STRUKTURALNE VEZE GLAZBE I SLIKE BOJA ZVUKA

mag. Miroslav Huzjak, Uiteljski fakultet Sveuilita u Zagrebu

miroslav.huzjak@ufzg.hr
Saetak: U devetnaestom stoljeu teoretiari razliitih umjetnikih podruja poeli su
inzistirati na njihovim autonomnostima istraujui to umjetnost moe imati a to mora imati.
Conrad Fidler upozoravao je na opasnost neobrazovanog ukusa. Eduard Hanslick je razdvojio
programnu glazbu od apsolutne glazbe, a Maurice Denis je podsjeao da na slici nema
predmeta, ve samo ravne obojene plohe. ini se, meutim, da iako su ove postavke dovele
do apstrakcije u umjetnostima, niti dananja publika niti dananji kolski programi jo uvijek
nisu spremni usvojiti ove injenice. Pogled na fizikalna svojstva zvuka i boje otkrit e nam
njihovu usku povezanost. Upotreba instrumenta u razredu moe bitno unaprijediti
razumijevanje boje zvuka. Na obrazovni proces utjee i odabir glazbenih primjera, glazbene
lektire koji, kao i likovni primjeri, trebaju biti odabrani kao ilustracija glazbenog jezika, a ne
po kriteriju ukusa koji je nepouzdan i promjenjiv. Mala nastavna satnica ne bi smjela biti
opravdanje nastavniku za nizak trud, ve poticaj za svladavanje izazova.
Kljune rijei: boja zvuka, glazbeno i likovno obrazovanje, povezivanje zvuka i slike

1. Uvod: to umjetniko djelo moe, a to mora imati

Sredinom devetnaestog stoljea likovni je teoretiar Conrad Fidler napisao djelo O
prosuivanju djela likovne umjetnosti i u njemu zapisao i ove pasuse:
Naivan ovjek koji, mada se svuda u ivotu susree s umjetnou, ipak nije sklon da je
uini predmetom posebnog razmiljanja, obraa se umjetnikim djelima najprije svojim
osjeajem za estetsko. () Ako se u prosuivanju umjetnikog djela poziva na estetski
osjeaj, onda se on zove ukus.
Nadalje:
Neobrazovan ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud. Spoznaja je to koja se moe stei
neovisno od osjeaja, koje e kod istog ovjeka promijeniti odnos prema djelu.
Ovdje se vrlo eksplicitno ukazuje kako se ukus moe obrazovati; on nije neto s im se
raamo ve to usvajamo navikavanjem na vrijednosni sud svoje okolice.
Spominjui stvarnost i slinost umjetnikog djela s njome, ini se da je u predodbi iroke
publike rije o literarnosti, poruci sa stajalita koje je religiozno, moralno, politiko ili bilo
koje drugo. Radi se o imitiranju te stvarnosti ili o njenom (moralnom) idealiziranju. A
zahtijevati od umjetnikog djela ljepotu jednako je neopravdano kao zahtijevati od njega
moralnu tendenciju.
Napokon:
Umjetnost se naziva neim boanskim zato to se u njoj ne razumije ono to je ljudsko a,
naravno, lake je svesti neto neshvaeno na neshvatljivo, nego pokuati to uiniti
shvatljivim.
Fidler vrlo ispravno dijagnosticira problem graanskog ukusa devetnaestog stoljea koji si
uzima za pravo imati vlastito miljenje o materiji koju ne poznaje. Fidler, dakle, ima publiku
gotovo jednaku nama danas; ondanjoj (malograanskoj) publici je kapital osiguravao pravo
na miljenje bez obrazovnog pokria. Dananjoj publici to osigurava demokracija. Uzimajui
u obzir stavove koje o umjetnostima ima prosjeno obrazovan ovjek (naime da ima ukrasnu
funkciju, treba biti lijepa i oponaati prirodu) ini nam se kao da se nikada nije desila
revolucija F. Kupke i V. Kandinskog, pa M. Duchampa, pa J. Beuyesa, apstrakcije, avangarde,
konceptuale, kinetike itd. u likovnim umjetnostima, ili primjerice atonalni preokret
Schnberga i prepariranja instrumenata Johna Cagea u glazbenoj umjetnosti. Sumnja stoga
opravdano pada na kolsko obrazovanje.
Doista, u osnovnokolskoj nastavi glazbene kulture zatei emo neobinu situaciju: uz
obrazloenje kako djeca nemaju stvaralake sposobnosti u pravom smislu rijei (obrazloenje
koje je, uostalom tono), te da im je glazbeno obrazovanje preteko (to je posve netono),
osmokolsku djecu se uope ne upuuje u sutinu glazbenog izriaja. Rije je o
komponiranju, prema kojem je muziki stvaratelj i dobio ime kompozitor. Umjesto toga,
sada ve paradigmatska upotreba C. Saint-Saens-ova Karnevala ivotinja u svrhu
oponaanja ivotinja razotkriva pristup koji je ve sredinom devetnaestog stoljea bio nadien
upotrebe umjetnosti kao mimezisa, oponaatelja prirode. Ipak, umjetnost to nikada nije
bila: ona ne oponaa, ve stvara novu prirodu. Slona u Saint-Saens-ovoj melodiji moe
pronai samo onaj tko je obavijeten o njenom naslovu, dakle o rijeima pridodanim melodiji.
Sluajui muzike tonove teko da e netko pogoditi naslov skladbe. Upravo se ovim
problemom nepotrebne, prisilne, ak tetne literarnosti u glazbi bavio Leonard Bernstein u
svojem obrazovnom ciklusu Koncerti za djecu u Carnegy Hall-u. Na primjeru Gioachino

Antonio Rossinijeve uvertire za Williama Tella pokazao je pogrenost asocijativne predodbe

u toj su kompoziciji djeca (i odrasli, uostalom) bez iznimke prepoznavali motiv divljeg
zapada i konjice u galopu, iako je Talijan Rossini ivio prije tog vremena. Traei literarnu
interpretaciju glazbe u nju se uitava ono ega tamo nema, umjesto da se iitava ono to
doista postoji misaona konstrukcija ujnih tonova.
Upravo se ovim problemom u vrijeme Conrada Fidlera na podruju glazbe bavio glazbeni
teoretiar Eduard Hanslick koji je 1854. objavio djelo O glazbeno lijepom i njime urezao
nepremostiv jarak izmeu dvaju shvaanja glazbe: programne glazbe koja sluatelju eli
stvoriti (literarnu) priu putem doivljaja i asocijacija; i apsolutne glazbe koja eli izraziti ono
to glazbu izdvaja kao najapstraktniju od svih umjetnosti. Muzika nita ne moe izraavati
doli same sebe i Glazba je igra oblika koji se zvuei kreu poznati su Hanslickovi
postulati koji zabranjuju umetanje u glazbu onoga to tamo ne pripada. Traei autonomiju
vlastitog umjetnikog podruja, Hanslick nikako nije bio usamljen: meu knjievnicima su se
pojavili Barbizonski pisci koji su zahtijevali da o rui treba govoriti tako da se rua ne
spomene (ovo je posebno interesantno zahtjev za literaturom bez literarnosti), a slikar
Maurice Denis e u isto vrijeme podsjeati kako prije negoli postane krajolik ili krava, slika
je ploha prekrivena mrljama i bojama. Zasigurno nitko nee niti slici niti glazbi poeljeti
oduzeti mogunost asocijacije i sugestije; ali ovi su nas umjetnici upozorili kako bismo morali
moi razlikovati ono to umjetniko djelo moe imati (literarnu poruku) od onog to djelo
mora imati (formalni, oblikovni sadraj). Glazba moe egzistirati s asocijacijom na potonulu
katedralu, ali ne moe egzistirati bez smiljeno komponiranih zvunih tonova. Usporedba
apsolutne i programne glazbe strukturalno je jednaka usporedbi apstraktnog i figurativnog
slikarstva; Kandinski je apstraktno slikarstvo nazvao konkretnim slikarstvom, jer u njemu
nema iluzija. Doista, ini se kako laici previe lako zaboravljaju kako ih naslikano sunce ne
moe grijati, odnosno da je to konkretno samo mrlja boje.
ini se, dakle kako je generalno drutveno nerazumijevanje umjetnosti rezultat pogreno
koncipirane edukacije o umjetnosti. Zbog nezgrapne pretpostavke kako je uenje o odnosima
tonova za djecu preteko, preskae se ispuniti Fidlerov zahtjev za obrazovanjem naveden na
poetku: Neobrazovan ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud. Meutim, izraajne mogunosti
djela ne iscrpljuju se poznavanjem kompozicijskih zakonitosti. Umjetnici istrauju i
mogunosti sredstava kojima se djelo opredmeuje, pa tako u didaktike postupke pri susretu
s umjetnikim djelima mora ui i upoznavanje izraajnosti likovnih tehnika u likovnim
umjetnostima kao i izraajnosti instrumenata u glazbenim umjetnostima. Prouavanje i
upotreba boje zvuka jo je jedna od sastavnica bez kojih nema glazbene umjetnosti.
Podsjetimo se ukratko o emu se radi.
2. Fizika zvuka
Zvuk je promjena tlaka koja se iri elastinim medijem. Medij moe biti zrak ili voda,
primjerice, a unutar medija titraju njegove molekule. U plinovima i tekuinama valovi zvuka
su iskljuivo longitudinalni (ire se pravolinijski, u smjeru gibanja estica medija), dok u
vrstim tijelima valovi mogu biti transverzalni, (estice medija mogu titrati i okomito na
pravac irenja vala). Zvuk se ne moe iriti kroz vakuum, jer nema dovoljno estica koje bi
prenosile gibanje.
Zvuni valovi imaju svoju brzinu titraja koju nazivamo frekvencijom. Frekvencija
odreuje visinu zvuka koji ujemo. Ljudsko uho moe registrirati frekvencije izmeu 16 Hz

(Herca) i 20000 Hz. Sve zvukove frekvencije ispod 16 Hz nazivamo infrazvukovima

(podzvukovima), a iznad 20000 Hz ultrazvukovima (nadzvukovima). Mnoge ivotinje uju
neke ultrazvukove koje ljudsko uho ne moe registrirati.
Zvuni val odreen je i drugom veliinom: valnom duljinom, razmakom irine vala. O
valnoj duljini ovisi glasnoa zvuka.
Titranje medija, meutim, nikada nije jednostrano. To znai da ne titra samo zrak, ve i svi
materijali koji su s njim u doticaju. Stoga se uz osnovni ton zvuka pojavljuje jo itav niz
drugih, tiih tonova, koji mu daju karakteristinu boju i punou. Ove dodatne tonove
nazivamo alikvotni tonovi ili harmonici. Alikvote su ono to nazivamo bojom zvuka.
Frekvencije (visine zvuka) alikvotnih tonova odreene tzv. harmonijskim nizom.
Harmonijski niz je proporcionalna regresija koja cijelu duinu dijeli na polovinu, treinu,
etvrtinu itd., pa ga moemo zapisati kao: 1, , 1/3, , 1/5, 1/6 itd. Ako na jednoj ici bilo
kojeg ianog instrumenta provjerimo ove omjere, utvrdit emo kako su prvih nekoliko
prirodni konsonanti: je oktava, 1/3 je kvinta, kvarta, 1/5 terca; nakon toga poinju
disonanti (ovo je ustanovio jo Pitagora u 6.st.p.n.e.). Kvaliteta tona ovisi upravo o jasnoi
alikvotnog niza, za to se na muzikim instrumentima brinu rezonantne kutije. Rezonancija je,
dakle, mogunost odaziva valova prema harmonijskoj srodnosti. Zvuk koji ima pravilne
alikvote nazivamo ton; onaj s nepravilnim alikvotama, koji proizvodi neperiodiko titranje,
nazivamo umom.
Uoimo sada fizikalne srodnosti zvuka i boje. I boja je opaeni val, ali daleko vee
frekvencije opaeni spektar poinje s 300, a prestaje na oko 800 bilijuna Herza. U osnovi, to
i zvuk i sliku ini samo isjecima iz bogatog svijeta elektromagnetskih valova. I nazivi su
srodni: spektar zapoinje crvenom, prvom bojom koju moemo opaziti, a zavrava
ljubiastom. Nama nevidljivu boju prije crvene nazivamo infracrvenom, a iznad ljubiaste
ultraljubiastom.
Sve boje nalaze se u sunevoj svjetlosti. Zbrojene, one daju bijelu boju, to je lomom
svjetlosti kroz trostranu prizmu otkrio jo sir Isaac Newton u 17. stoljeu. Analogno,
akustiari zbroj svih ujnih tonova nazivaju bijelim umom. Ovo je pojava koju moemo uti
kraj vodopada, ili izmeu radio stanica. Odabirom niih frekvencija bijelog uma govorimo o
ruiastom umu, a viih frekvencija o plavom umu.
Ako se izvor emisije valova kree kroz prostor, tada e se s prednje strane (gdje dolazi do
otpora medija) valovi sabijati, a sa stranje strane (gdje e zaostajati) valovi e se rairiti.
Promjena irine vala (valne duljine) utjecati e na glasnou, ali e se promijeniti i brzina
titraja, odnosno visina zvuka. Ovo se naziva Dopplerov efekt, a moemo ga opaziti pri
svakom pribliavanju i udaljavanju vozila. Vano je bilo otkrie da se jednako tako ponaaju i
svjetlosni valovi. Sabijanje svjetlosnih valova stvara plavi pomak, a irenje crveni pomak.
Ovim otkriem u spektroskopiji ustanovljeno je da se Svemir iri, odnosno da se galaksije,
irei svjetlost koja dolazi i do nas, razmiu jedna od druge stvarajui valne pomake analogne
Dopplerovom zvunom efektu.
3. Boja zvuka
Sve ovo nije prolo nezapaeno meu umjetnicima. I muziki i likovni umjetnici obilno se
koriste srodnostima ovih podruja. Zanimljiv povijesni uvod u ove mogunosti dao nam je
ruski kompozitor Modest Musorgski koji je 1874. g. skladao svoju poznatu kompoziciju
Slike s izlobe potaknut retrospektivnom izlobom arhitekta Victora Hartmanna (koji je
umro godinu dana ranije). Muzikim jezikom opisao je hodnik kojim prolaze gledatelji

(Promenada) i deset izloenih slika. 54 godine kasnije, 1928. g. Vasilij Kandinski je

naslikao (apstraktne) slike prema muzikim motivima Musorgskog (ne gledajui
Hartmannove predloke). Tako se nainio puni krug glazbeno-likovnih interpretacija.
Od baroknog doba govorimo o obojanim tonovima i kromatskim ljestvicama, odnosno o
povienim i snienim tonovima.
Zajedniki je takoer i termin modulacije, prelaska u susjedni tonalitet. U slikarstvu,
govorimo o prelasku u susjednu boju (umjesto u susjedni ton, to oznaava svjetlinu boje).
Ovu su metodu poznatom uinili fovisti na elu s Henry Matisseom, a radi se o odbacivanju
sjenanja (promjene svjetline boje odnosno tona boje) te koritenju iskljuivo istih boja (pa
se za sjenu koriste hladne boje, a za svijetle dijelove tople boje).
Bojiti se moe i melodija; ako samu melodiju usporedimo s crteom, boja e se pojaviti u
orkestraciji, pratnji, aranmanu. Polifonija e odbaciti ovakav muziki naglasak i omoguiti
ravnopravno razvijanje muzikih tema. I likovne e umjetnosti sve vie brisati razliku izmeu
prikazanog objekta i njegove pozadine, a gubitak vizualne dominante u slici kulminirat e u
djelima Jacksona Pollocka koje se ine kompozicijski apsolutno otvorene; slika se na jednak
nain nastavlja dokle god ima platna.
Napokon, svaki instrument e posjedovati svoje vlastite, specifine alikvote i time boju
zvuka jedinstvenu unutar tipa instrumenta; isto e se odnositi i na likovne tehnike. Drugim
rijeima, violine se evidentno razlikuju od truba ak i ako se njima odsvira ton jednake visine,
glasnoe i trajanja. Na isti nain moemo usporediti crtu jednake duljine, debljine i toka
povuene ugljenom i tuem i perom. Izraajne osobitosti muzikih instrumenata i likovnih
tehnika i sredstava moe se proiriti i rukopisom izvoaa: gitaru je mogue svirati trzajui
ice blie konjiu (i dobiti reskiji zvuk) ili blie vratu; pritisak prsta uz preku moe biti
pomaknut, to e rezultirati mutnijim zvukom, ice se mogu nategnuti i preklopiti jedna preko
druge ime emo dobiti tretavi zvuk, korijenom dlana mogue je pritiskom o konji zvuk
priguiti, uiniti tupim, a blues svirai su ponekad uz otvor na rezonantnoj kutiji prikaili
lanac kako bi dobili zveei zvuk. Lako je povezati ovakve tehnike istraivanja boje zvuka
instrumenta s istraivanjem izraajnih mogunosti likovnih tehnika. Navedimo ovdje tzv.
kroki (franc. crocquis). Radi se o crteu koji treba nacrtati u svega tridesetak sekundi i sa
svega nekoliko crta, ali osim slinosti s modelom, tih nekoliko crta treba izraziti itav
izraajni spektar materijala, od najdeblje do najtanje crte, od najsvjetlije do najtamnije, od
najhrapavije do najglae itd.
Izraajnost boje zvuka instrumenta neto je to je vrlo lako previdjeti, stoga bi nastavnik na
satu glazbene kulture tome morao posvetiti posebnu panju. Instrument u razredu je u takvoj
situaciji nezamjenjiv: iako je boju zvuka mogue reproducirati s nosaa zvuka, ipak je
vizualni efekt ono to e pojaati doivljaj i pojasniti tehniki postupak. Stoga ovdje treba
primijeniti onaj odmak od naslova muzikog djela koji je objanjen na poetku, a staviti
naglasak na odabir mogunosti koje je autor djela iskoristio (pa i na one mogunosti koje je
odbacio). Istraivanje zvukova uenici mogu i sami raditi na bilo kojem instrumentu koji im
je dostupan, posve neovisno od sposobnosti sviranja tog instrumenta.
4. Odabir glazbene lektire
Istovremeno s upoznavanjem uenika s mogunostima bojenja zvuka, potrebno im je
osmisliti i glazbenu lektiru: pomno odabrane muzike primjere u kojima e se jasno uti
neke od mogunosti izvedbe. Evo ispita na kojem nastavnici (a ponekad i metodiari) lako
padaju: zato uenici trebaju sluati ba tu odreenu glazbu, ili recimo, itati ba tu odreenu

knjigu? Moemo pitanje postaviti i ovako: ako uenici trebaju gledajui Rembrandtovu sliku
nauiti kako izgleda svjetlo-tamni kontrast, a gledajui van Goghovu sliku koje su tople i
hladne boje, a koje su u komplementarnom kontrastu, to uenici trebaju nauiti o glazbenom
jeziku sluajui odreene skladbe na satu glazbene kulture ili itajui odreenu poeziju i
prozu na satu hrvatskog jezika? Ili djeca pjevaju samo da bi se zabavila? Nadajmo se da
glazbena umjetnost ipak nudi mnogo vie.
Ameriki umjetnik John Cage pokazao nam je kako je od instrumenta mogue izvui
daleko vie ukoliko ga na neki nain prepariramo, pa je za svoje izvedbe u klavire ugraivao,
ukucavao i uguravao kojekakve materijale, a sve u svrhu dobivanja to neobinije boje zvuka.
Ovako preparirani klaviri funkcionirali su i kao skulpture, dakle i na akustinom i na
vizualnom podruju. Samo se po sebi razumije da sluatelj od poetka treba odustati od
estetskog iitavanja ovakve glazbe; njene su namjere sasvim drugaije.
Analizom bijelog, ruiastog i plavog uma bavio se maarski umjetnik Gyrgy Ligety.
Njegove su skladbe istodobno brujanje itavog orkestra, u kojima se neki instrumenti
povremeno pojaavaju, a povremeno gase, kako bi se aktivirale frekvencije na razliitim
krajevima slunog podruja. Izuzetno su zanimljivi njegovi eksperimenti s uvoenjem
sluajnosti u komponirane glazbene umove, ime se istrauje sama priroda postanka zvuka.
Kompozicijske analiza za uenike doista mogu biti prezahtjevne. Dok e im zrcalna
simetrija kratke Klavirske sonate Menueto al rovescio J. Haydna jo biti razumljiva, za
analize Bachovih djela doista moemo rei da su djeci nepristupana. Ali zato im je
prouavanje Karlheinza Stockhausena sasvim pristupano: on se naprosto bavi umovima.
Uposlimo uenike da izvuku to vie mogu iz razliitih udaraljki, pa posluamo zajedno
nakon toga to je postigao umjetnik. I u glazbi esto vrijedi ono to je gotovo pravilo u
likovnim umjetnostima uenicima su mnogo prikladnija za analizu moderna i suvremena
umjetnika djela, nego to su to klasina. Radi se naprosto o njihovoj itljivosti; klasini su
umjetnici u svoja djela ugraivali prevelike koliine sadraja da bi ih uenici mogli razmrsiti.
Naalost, nedovoljno struni nastavnici e se esto povesti da svojim ukusom, pa e se na
likovnim djelima baviti literarnom temom umjesto umjetnikim sadrajem, odnosno likovnim
pojmovnikom. Ovakvi primjeri postoje i na satovima glazbene kulture.
Ne treba zazirati i od ponekih ogranaka popularne glazbe. Njemaka grupa Einstrzende
Neubauten ve dugi niz godina eksperimentira s komponiranjem umovima sastavljajui
vlastite instrumente od metalnih otpadaka koji se upotrebljavaju u ritmikim obrascima.
Drugi e izvoai, poput Toma Waitsa, uz umove instrumenta (esto vrlo ratimanog klavira
i dijelova metala kao udaraljki) dodavati i umove vlastitog glasa, ine e se poveati
sloenost kompozicije. Meu suvremenim gitaristima kao eksperimentator izraajnosti
instrumenta istie se Mark Ribot, i tako dalje.
5. Zakljuak
Iako je posve tono kako ivimo na mjestu i u vremenu koje vrlo malo panje u
kolstvu posveuje umjetnikim predmetima (tjedna satnica je svedena na minimum), ipak je
potrebno biti oprezan kako se teta ne bi jo vie poveala nepromiljenim odabirom
glazbenih sadraja, nedostatkom njihove analize i glazbenog obrazovanja uope. Pod
glazbenim obrazovanjem ovdje se ne misli na uenje o teorijama harmonije i kompozicije,
ve na mikroanalize pojedinih glazbenih sadraja, kako bi se stvorila opozicija drutvenom
stavu da svatko slua ono to mu se svia. Fidlerova kritika neobrazovanog ukusa upozorava
nas da publika jednostavno slua ono na to je navikla, bilo kunim navikama, drutvenim ili

marketinkim opetovanim ponavljanjem iste pjesme dok ne postane hit. Unoenje instrumenta
u razred moe bitno pomoi u jednom od segmenata, u prouavanju raspona boje zvuka, a to
e biti otvorena vrata u druga podruja, prije svega u vizualno. A nastavnici ne trebaju zazirati
od zahtjevnosti ovih postupaka; jo je W. A. Mozart ustvrdio: da bi sluatelju bilo lako,
kompozitoru mora biti teko.
Literatura:
1. Andreis, Josip (1989): Povijest glazbe, Sveuilina naklada Liber, Zagreb
2. Bai, Marcel (2004): Carmina figurata, likovno itanje muzike, Horetzky, Zagreb
3. Fidler, Conrad (1980): O prosuivanju dela likovne umjetnosti, Moderni naturalizam i
umetnika istina, Beogradski izdavako-grafiki zavod, Beograd
4. Kandinski, Vasilij (1999): O duhovnom u umjetnosti, u Duh apstrakcije, Institut za povijest
umjetnosti, Zagrebu
5. Spiller, Felix (1997): Osnove glazbenog izraza, vlast. nakl., Zagreb
Summary: In nineteenth century theoreticians of a different art fields started to insist on their
specifications by investigating what art could and must have.
Conrad Fidler was warning on the danger of the uneducated taste. Eduard Hanslick
separated program music from the absolute one, and Maurice Denis was reminding that on
the painting there are no objects but only straight colored plains. It seems, never the less that
those breakthroughs brought to the abstraction in art. But neither todays audience nor
todays school programs are yet ready to accept these facts. The analysis of the sound and the
color characteristics, from the perspective of physics, will reveal their tight connection. The
usage of the instruments in the class can significantly improve the understanding of the color
of the sound. A great influence on the education process is in the choice of the music
examples; the obligatory examples. They, just as the visual examples, should be chosen as
the illustration of the musical language, and not by the criteria of the taste which is
unreliable and changeable. Small number of classes per week should not be teachers
justification for low effort, but the stimulation for the accomplishment of the challenge.
Key words: the color of the sound, musical and visual education, connecting the sound with
the image