ana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE -ERTON Artigo publicado na Em Pauta - Revista do Programa de Pés-Graduagao em Miisica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, v. 14, n. 22, Porto Alegre, 2003. Versito em ingles publicada em Guitar Review, n. 123, Nova lorque, 2001. 0 USO DA MUSICA POLIFONICA VOCAL RENASCENTISTA NO REPERTORIO DO ALAUDE E DA VIHUELA Daniel Wolff Introduedo Exemplos de re-criagdo, do uso de materiais pré-existentes como fonte para uma nova obra de arte, so ntes na histéria da misica. Do uso do cantochio na idade média e renascenga ao neoclassicismo do século vinte, compositores estiveram sempre dispostos a retrabalhar a misica de épocas passadas 4 sua maneira, No que conceme 4 misica instrumental, exemplos de arranjos de obras polifonicas vocais para instrumentos de teclado aparecem ja no comego do século quatorze. J4 nos instrumentos de corda pulsada, devido & sua entio limitada técnica de execugdo, arranjos semelhantes sé apareceram dois séculos mais tarde. Porém, ao longo do século dezesseis, ¢ até os primeiros anos do século seguinte, ocorre uma extensa produgio de arranjos de obras polifénicas vocais, tanto seculares como religiosas, para o alatide e a vihuela. Enquanto a vihuela era o instrumento preferido na Espanha, o alaiide predominava no resto da Europa. ‘Apesar das diferengas na afnagdo e construgdo, a técnica de execusdo ¢ a escrita instrumental do alaiide © da vibuela eram muito semelhantes. Portanto, poucas distingSes serio feitas aqui entre ambos os instrumentos. Mais bem, o foco deste artigo recairi nos aspectos similares entre os dois no concemente aos arranjos de misica vocal. A popularidade do alaide da vihuela durante os periodos renascentista ¢ barroco era compartida com outro instrumento similar: a guitarra, Haviam dois tipos de guitarra, um com quatro ¢ outro com cinco pares de cordas chamados curs s. Os cursos eram afinados em unissono ou em oitavas. O repertério e a téeri da guitarra, especialmente da de quatro cursos, cram mais simples que os do alatide ¢ da vihuela. A maioria das obras eram escritas no estilo battente, que consistia em acordes “batidos” (rasgueados) e era utiizado primordialmente no acompanhamento de cangdes simples. Mesmo as obras escritas no estilo punteado (pubado, ic. dedihado, na Itélia chamado de estilo pizzicato), mais eborado que o estilo battente, possuiam uma textura bem menos contrapontistica do que a encontrada no repertério alaudistico & vihuelistico. Tal situagdo levou ao surgimento de um preconceito contra a guitarra nos circulos musicais mais wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im 15ana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE ERTOF sérios, como atesta 0 relato a seguir do diarista britanico Samuel Pepys, descrevendo seu encontro com 0 famoso guitarrista italiano Francesco Corbetta (c.1615-1681): 5 de agosto, 1667 Apés terminado [meu encontro] com o Duque de York, ¢ saindo pelo seu quarto de vestir, cu li vi Signor Francisco afinando sua guitarra, e Monsieur de Puy, que o fez tocar para mim de maneira admirivel — tdo bem que perturbou-me o fato de que todo o seu esforgo estava dedicado a um instrumento tio ruim 1] After done with the Duke of York, and coming out through his dressing room, I there spied Signor Francisco tuning his guitar, and Monsieur the Puy, with him who did make him play to me which he did most admirably-so well that I was mightily troubled that all that pains should have been taken upon so bad an instrument./21 Conseqiientemente, a guitarra possuia um repertério a parte, distinto daquele dos outros instrumentos de corda pubada. As publicagdes de misica para guitarra continham primordialmente obras originais para este instrumento, enquanto arranjos de pegas polifSnicas vocais eram raros. Certamente, a natureza limitada do instrumento foi uma importante razio para este fito, uma vez. que as possibilidades de execugdo polifdnica eram restritas, especialmente na guitarra de quatro cursos. Por conseguinte, a guitarra seri exchiida do presente artigo. A discussiio focard entio as origens das transcrigdes de obras vocais para alaide ¢ vihuela, bem como os procedimentos técnicos utlizados no processo de transcrigao. Exemplos de obras de Josquin des Prés arranjados por renomados alaudistas e vihuelistas servirdo para demonstrar na pratica os t6picos discutidos, Circunstincias Histéricas Os arranjos de obras vocais para instrumentos de teclado ou de cordas dedilhadas realizados durante 0 periodo renascentista cram chamados de intabulagdes. As intabulag6: s no sistema de notagdo de tablatura, provavelmente destinavam-se inicialmente ao dobramento instrumental das partes vocais na performance. O fato de que cada parte (voz) das obras originals eram escritas em livros separados (part books), em vez de em uma partitura tinica contendo todas as vozes, demonstra a praticidade de redwir todas as vozes 4 uma iinica pauta de tablatura. De fato, este pode muito bem ter sido 0 propésito das primeiras intabulagdes. primeiro exemplo conhecido de intabulago aparece no Manuscrito Robertsbridge, de ¢.1320. Nele, encontram-se dois motetos do Roman de Fauvel arranjados para teclado, eseritos em uma combinagdo de wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im 216ana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE ERTOF partitura ¢ letras, Quanto a intabulagdes para alatide, o primeiro exemplo data somente de 1507, no Intabulatura de Lauto: Libro Primo de Francesco Spinacino, publicado por Petrucci. Este ¢ no apenas 0 primeiro exemplo de intabulagio para alatide, como também o primeiro livro de misica para alatide a ser impresso, Petrucci posteriormente publicou dois outros livros para alatide com obras de Spinacino, além de um quarto livro com obras do alaudista milanés Joan Ambrosio Daa em 1508. O fato de que as intabulagdes para alatide surgiram quase duzentos anos apés aques para tecldo decorre de mudangas na construgdo e técnica de execuydo do alaide ocorridas no século quinze, as quais expandiram as possibilidades polifdnicas do instrumento. Incluem-se aqui o abandono da palheta em favor da execugdo com os dedos da mio direita, bem como a adigdo de uma sexta corda que expandiu o Ambito do instrumento no registro grave. Contudo, a impossibilidade de sustentagdo de notas longas no alaide ainda representava um obsticulo para a transerigiio de obras vocais. A solugdo encontrada para tal problema foi o uso de omamentagao, substituindo as notas longas da obra original por outras de menor durago, uma pratica também empregada nas intabulagdes para instrumentos de teclado. As texturas resultantes Ievaram ao desenvolvimento de um estilo de composigao préprio da misica instrumental, diferente do ja estabelecido estilo vocal (voltaremos a tratar deste aspecto mais adiante). O Exemplo 1, extraido do The New Oxford History of Music, itustra © uso da ornamentago em intabulagdes, através da comparagao do inicio do arranjo de Spinacino para 0 Christie da Missa Si Dedero de Obrecht coma versio original. Exemplo 1 Origa! ‘Tratemos agora da vihuela, Sobrevivem apenas sete livros dedicados exclusivamente & miisica para vihuela, todos publicados no curto espago de tempo de quarenta anos (adicionalmente, existem colegdes de obras para diversos instrumentos contendo poueas pegas para vihuela). Em ordem cronobgica de publicagao, os sete livros so: 1) El Maestro, de Luis Milan (Valencia, 1536); wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im ansaaa “THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE IUELA AND LUTE REPERTOIRE 2) Los Seys Libros del Delphin de Miisica, de Luys de Narviez (Valladolid, 1538); 3) Tres Libros de Miisica en Cifras para Vihuela, de Alonso Mudarra (Sevilha, 1546); 4) Silva de Sirenas, de Enriquez de Valderrabano (Valladolid, 1547); 5) Libro de Misica de Vihuela, de Diego Pisador (Salamanca, 1552); 6) Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana (Seviha, 1554); 7) El Parnasso, de Esteban Daza (Valladolid, 1576). Todos foram publicados na Espanha onde, como ja foi dito, a vihuela gozava de maior preferéncia que 0 alaiide. Exceto pelo lio de Milin, todos inchuem intabulagdes de obras vocais além de composigées originais para vihuela, repertério preferido para intabulagées, tanto no alatide como na vihuela, incluia a maioria dos géneros vocais em voga, tais como missas, motetos, cangées e madrigais. Um grande mimero de compositores tiveram suas obras adaptadas em intabulagdes, mas percebe-se uma predikego pela escola Franco- Flamenga, como explica Zayas: A linguagem musical da ffanga ja tinha se tomado conhecida universalmente na idade média, mas munca tanto como quando surgiu a famosa escola Franco-Flamenga: os compositores ffanceses estavam na vanguarda com génios universais como Josquin des Prés e Clément Janequin. Os miisicos espanhdis conheciam bem o estilo de escrita destes polifonistas [ffanceses], j4 durante 0 século quinze — portanto muito antes dos Hapsburgs dispersarem a capela real dos Reis Catélicos para substitu fa pelos misicos flamengos de Carlos I. ‘The nusical language of France had already become universally known during the Middle Ages, but never as much as when the fimous Franco-Flemish school appeared: the purely French composers were in the foreffont with such universal geniuses as Josquin des Prés and Clément Janequin. The Spanish musicians were very conscious of the style these polyphonists wrote in, akeady during the fifteenth century-therefore long before the Hapsburgs came and dispersed the royal chapel of the Catholic Kings to replace it with the Flemish nmsicians of Charles 1.41 Entretanto, os vituelistas e alaudistas ndo se restringiram apenas a estes dois compositores. Obras de autores de destaque como Gombert, Obrecht, Willaert, Sermisy ¢ Arcadelt, para citar apenas alguns, serviram como base para a grande quantidade de infabulagdes produzidas durante os periodos renascentista e barroco, Como exposto até aqui, intabulagdes de obras polifdnicas vocais foram feitas em grande escala, primeiro para instrumentos de teclado ¢ subsequentemente para instrumentos de corda pulsada, Vimos também que, devido & natureza peculiar da execugdo instrumental, alguns ajustes eram necessérios na transferéneia de uma obra vocal para o meio instrumental, Vamos agora examinar em maior detalhe em que consistia este processo de adaptagio, bem como destacar a importincia destas intabulagdes para os instrumentistas © wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im ans,ana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE pesquisadores atuais. A Importincia das Intabulacdes ‘Como mencionado acima, as intabulagdes cram escritas em tablatura. O sistema de tablatura consistia de quatro a seis linhas paralelas (dependendo do instrumento), similar ao pentagrama modemo, sobre as quais eram agregadas letras ou nimeros para indicar o posicionamento dos dedos da mio esquerda5] Contudo, diferentemente da notag3o em partitura, na tablatura cada linha representa uma corda especifica do instrumento. Por exemplo, a linha superior pode representar a corda mais aguda, a linha abaixo desta a segunda corda e assim sucessivamente (em alguns paises encontramos um ordenamento inverso, ic., a liha superior representava a corda mais grave). Também de acordo com o pais em questi, letras ou nimeros indicavam os trastes nos quais 0 executante deveria colocar seus dedos. Assim, a corda solta era representada por um zero ou pela letra “a”, o primeiro traste pelo némero 1 ou pela letra “b”, etc. O ritmo era indicado por hastes colocadas acima da tablatura. Comparada com a partitura modema, a tablatura oftrece tanto vantagens quanto desvantagens. Primeiramente, & preciso entender que a tablatura € um sistema de notagdo de ago: ela mostra ao executante 0 que fazer (ie. onde colocar os dedos) para aleangar o resultado musical desejado, mas cla no mostra a misica propriamente dita. A partitura, a0 contrario, é um sistema de notagdo de resultado: ela mostra o resultado musical, mas cabe ao executante a tarefa de descobrir o que fazer fisicamente com o seu instrumento para chegar a este resultado. Como em instrumentos de corda pulsada uma mesma nota pode ser executada em diferentes cordas, a tablatura tem a vantagem de indicar com preciso a corda na qual cada nota deve ser tocada, Porém, ela carece de um mecanismo para indicar a condugdo de vozes € a durago exata de cada nota. A tablatura meramente indica o intervalo de tempo entre uma nota e a nota seguinte, sem levar em conta a qual das vozes da trama contrapontistica elas pertencem, Por esta razo, ao transferir uma infabulagao de tablatura para partitura, ¢ de suma importincia estudar a obra vocal original na qual foi baseada a intabulago, a fim de evitar possiveis equivocos quanto 4 condugdo de vozes e duragiio das notas. Contido, a tablatura tem a vantagem de indicar com preciso os acidentes (sustenidos ¢ beméis). sabido que durante a idade média e renascenga os acidentes eram freqilentemente omitidos nas edigdes de musica vocal Assumia-se que o cantor proporcionaria os acidentes necessirios de acordo comas regras da wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im 515ana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE ERTOF ‘musica ficta, As intabulagdes de obras vocais servem portanto como preciosos tratados de pritica de performance, ao mesmo tempo documentando a transigdo do sistema modal para o tonal, Segundo Trend: © valor da tablatura reside no fato de que cla cra a forma mais acurada de notagdo musical existente no século dezesseis. A misica vocal daquela época, tanto a secular como a sagrada, era escrita em partes separadas; cada voz, ¢ as vezes cada cantor, possuia um part book separado, ou eno (como no caso dos imensos livros corais colocados sobre uma estante giratério-0 facistol das catedrais espanholas) precisava manter os olhos fixos em um determinado canto da pagina, A misica em tablatura, a0 contririo, € impressa em grade; todas as partes podem ser lidas juntas. Adicionalmente, na misica vocal do século dezesseis, os acidentes eram geralmente deixados & discrigdo dos cantores, que os proviam de acordo com certas convengdes, bem conhecidas dos misicos em um determinado periodo, porém mudando ao longo dos anos, Na misica impressa em tablatura hd raramente qualquer divida sobre um acidente; a nota produzida ao colocar um dedo no lugar indicado & a nota correta; um sustenido ou um bemol nao sio indicados por simbolos especificos, mas por um mimero diferente, uma vez. que [a nota] seria tocada em um traste diferente e com um dedo diferente do que se fosse uma nota natural [ie. sem acidente]. Percebe-se entio que a miisica preservada em tablatura para alatide é (ou deveria ser) um registro mais acurado da intengdo do compositor, e de como suas composigées soavam, do que 0s part-books de misica vocal. Os vihuelistas que se seguiram a Luis Miin transcreveram um [grande] nimero de madrigais ¢ composigdes sacras para o seu instrumento; ¢ através destas transcrigdes pode-se ver quais notas soffiam “alteragdo cromitica” e onde ocorriam os sustenidos e bembis, mesmo se a condugo das partes individuais ndio pode ser facilmente determinada Estes fatos so de grande importancia na histéria da miisica, Durante o século dezesseis houve uma transigfio gradual dos modos antigos para as modemas [escalas] maior e maior. A transformagao das velhas tonalidades na tonalidade mais sélida dos séculos seguintes foi em grande parte determinada pela misica escrita para alatide, cuja qualidade melédica comegou a fazer do acorde um elemento essencial da construgdo musical. The interesting value of lute tablature fies in the fact that in the sixteenth-century it was the most accurate form of musical notation in existence. The vocal music of the time, both secular and sacred, was written in separate parts; each voice, and sometimes each singer, had either a separate part-book to sing from, or else (as in the case of the immense choir-books which stood ina revolving lectem-the facistol of Spanish cathedrals) had to keep his eyes fixed on a particular comer of the page. The music in tablature, on the contrary, is printed in score; all the parts may be read together. ‘Again, in sixteenth-century vocal musie, the accidentals were generally left to the discretion of the singers, who supplied them according to certain conventions, well known to every musician at a particular time, but changing as the years went by. In music printed in tablature there is seldom any question about an accidental; the note that would be produced by putting down the finger in the place indicated is the right note; whether itis a flat or a sharp is not shown by any special sign, but by [a] different number, since it would be played on a different fret and with a different finger fiom the natural note, It willbe seen, then, that music preserved in lute tablature is (or should be) a more accurate record wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im atsana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE RTO of what the composer intended, and how his compositions sounded, than is to be found in the part-books of vocal music. The vihuelistas who followed Luis Milin transcribed a number of madrigals and church compositons for their instrument; and ffom these transcriptions can be seen which notes underwent “chromatic alteration” and where the sharps and flats went, even if the actual run of the individual parts is not allways easy to determine. ‘These facts are of great importance in musical history. During the sixteenth century there was a ggadual transition ffom the ancient modes to the modem major and minor [scales]. The transformation of the older tonalites towards the firmer tonality of succeeding centuries was largely determined by the music writen for the lute, the melodie quality of which began to make the chord an essential element of musical construction [61 E interessante ressaltar que, enquanto a pratica de suprir acidentes nao indicados pelo compositor ocorria especialmente em pontos cadencias tais como finais de fiases, ou ent&o servia para evitar intervalos dissonantes como o tritono, em varias intabulagdes encontramos exemplos de acidentes agregados em sitios. Tais casos podem ser decorrentes do gosto nao seriam realmente nec passagens nas quais particular do arranjador, ou talvez representem diferengas na pritica de performance entre a época & localizagao geogrifica do compositor ¢ do arranjador, © exemplo abaixo, extraido da Gloria da Missa Faisant Regretz de Josquin, transcrito por Mudarra, servird como ilustra Exemplo 2 Origa reirt 7 s¢ Madira emi am emp nest compa. A adigdo de acidentes, no entanto, nio estava diretamente envolvida no processo da elaboragio do arranjo. Mesmo que tal procedimento implicava um juizo critico da parte do arranjador, acidentes no eram agregados com o propésito de adaptar a obra original para as caracteristicas dos instrumentos de corda pulsada. Tampouco eram eles incluidos coma intengo de demonstrar as priticas de performance correntes (apesar de servirem aos estudiosos modemos para este propésito). Podemos, até certo ponto, atribuir a adigdo de acidentes as particularidades do sistema de notagdo da tablatura, no qual as notas so tratadas da mesma forma independentemente de serem ou nao alteradas por um sustenido ou um bemol. Por outro lado, © processo da elaboragdo do arranjo envolvia técnicas muito mais complexas, as vezes resultando em wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im 76ana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE alteragdes estruturais da obra original, como veremos a seguit. O Processo de Transcricio Os procedimentos téenicos envolvidos no arranjo de obras vocais para vihnela e alatide eram em grande parte padronizados, independente do arranjador ¢ seu pais de origem, Um aspecto que todo arranjador precisava considerar era a impossibilidade de executar todas as melodias da trama contrapontistica original, especialmente em obras para quatro ou mais vozes. De acordo com Brown: A técnica da intabulagiio manteve-se essencialmente inalterada ao longo do século [dezesseis]. Em um arranjo ideal, segundo Adrian le Roy e Vincenzo Galilei, que descrevem 0 proceso em tratados de execugo do alaide, o executante mantém [no arranjo] tanto da miisica vocal quanto seu instrumento permite, apesar de que na pritica os arranjadores as veves omitiam uma yor. ou readaptavam a escrita polifonica. The technique of intabulation remained essentially the same throughout the [sixteenth] century. In an ideal arrangement, according to Adrian le Roy and Vincenzo Galilei, who both describe the process in treatises on lute playing, the performer takes over as much of the vocal music as the technique of his instrument allows, although in practice the arrangers sometimes omitted one voice or rearranged the part writing [8] Freqiientemente a simples omissio de uma voz de menor importincia possibilitava a execugo de uma passagem impraticdvel, apesar de que alguns casos demandavam mudangas mais substanciais, e as partes ‘vocais precisavam ser redistribuidas para permitir sua execugio no alaiide ou vihuela, Contudo, a voz a ser omiida poderia ter ocasionalmonte algimas notes indispersivels para a estrutura vertical de um acorde; cm tais casos, duas vozes poderiam ser combinadas em uma nova melodia, contendo as notas mais importantes de cada uma das vozes originais, resultando em uma nova estrutura polifdnica. O exemplo 3 contém outro trecho da transcrigio de Mudarra da Gloria da Missa Faisant Regretz de Josquin. Observe como Mudarra combinou as duas vozes internas em uma nova melodia, usando uma nota de cada voz altemadamente, climinando assim os dobramentos de oitava e reduzindo a passagem a uma textura de trés vozes Exemplo 3 wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im ans2anw's Origin (gab bpp tg ‘Alm da inabilidade de mancjar diversas melodias simultaneas confortavelmente, outro problema encarado pelos intabuladores eram as notas de longa durago, como explica Trend: Luis Milin ¢ os primeiros alaudistas pensavam inteiramente em termos de contraponto, ¢ no em termos de harmonia. Eles encaravam a misica como formada por uma quantidade de vozes movendo horizontalmente: eles nfo pensavam nela verticalmente como uma sucesstio de acordes. Violas ¢ instrumentos de sopro podiam ocupar o lugar das vozes (como de fato 0 faziam freqiientemente) ¢ fazer misica da mesma maneira; eles podiam tocar todas as notas cantadas pelas vozes, ¢ sustenté-las pela mesma durago. Os primeiros érgios podiam fazer a mesma coisa; mas os virginais ¢ 0 cravo, devido a sua inabilidade de sustentar uma nota apés ela ter sido tocada, mais bem sugeriam do que copiavam o efeito de vozes cantando em conjunto. Isto foi um dos comecos do estilo instrumental em miisica distinto do estilo vocal, € nesta diferenciago o aide, a vihuela c a guitarra foram pioneiros. Ekes nem podiam tocar todas as notas cantadas pelas vozes, muito menos sustent e portanto, quando uma composigdo para vvozes era transferida para o alaide, ela nfo era reproduzida, mas somente sugerida. Luis Milin and the earlier iutenists thought entirely in terms of counterpoint, and not in terms of harmony. They regarded music as made by a number of voices moving horizontally; they did not think of it vertically as a succession of chords. Viols and wind- instruments could take the place of voices (as indeed they fiequently did) and make music in the same way; they could play all the notes sung by the voices, and hold them for as long as the voices themselves. ‘The early organs could do the same thing; but the virginals and clavichord, through their inability to sustain a note afier it had been struck, were suggesting rather than copying the effect of voices singing together. This was one of the beginnings of the instrumental style in music as distinet from [the] vocal style, and in this differentiation the lute, the vihuela and the guitar led the way. They could not even play all the notes sung by voices, much less sustain them, and thus, when a composition for voices was transferred to the lute, it was not reproduced, but only suggested.[2] Uma possivel solugdo para sugerir o eftito de notas sustentadas era repetir notas longas ou ligadas, tomando-as audiveis novamente. Contudo, este procedimento resuilaria em uma sucessio mondtona de notas repetidas. Portanto, fe7-se uso de outro recurso: a adigdo de omamentagdo. De fatto, j4 vimos, no exemplo 1, que alaudistas como Spinacino e Dalza agregavam omamentos as suas intabulagdes ja na wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im ansana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE primeira década do século dezesseis. Geralmente consistindo de figuragdes tipicas como trinos, escalas curtas ¢ grupetos, a quantidade de omamentago variava de um autor para outro, ¢ as vezes mesmo em diferentes arranjos feitos pelo mesmo autor. “Repetidos sempre que possivel, estes clichés de omamentagdo formavam uma superestrutura, por sim dizer, sobre a pega vocal, uma rede de motivos completamente independente da concepgao original"LL0 Freqiientemente, o resultado era um movimento constante de colcheias e semicolcheias, obscurecendo os contomos da obra original sob uma série de fiagmentos escalares. Mas “os grandes virtuosos do século [dezesseis], como Valentin Bakfark e Francesco da Milano, foram além de misicos de menor porte ao transformar a composigo original em uma pega instrumental idiomitica ¢ virtuoséstica, através de uma profiisio de escalas, trinos © grupetos variados constantemente."1 Tal ¢ 0 caso do alaudista francés Adrian Ie Roy, cuja transcrigiio da cangdo Je n’ay point plus d’affection, de Sermisi, incluimos a seguir. Observe como Ie Roy, mesmo ornamentando fortemente a chanson de Sermisi, consegue manter os contomos melédicos originais claramente audiveis. Exemplo 4 (Chamon Original No entanto, 0 recurso da omamentagdo ndo era sempre utiizado de forma tio massiva como no exemplo acima, O arranjo de Fuenllana para 0 Pleni da Missa Hercules Dux Ferrariae de Josquin, por exemplo, nio fiz uso algum de omamentag3o. Ao contrario, a versio para vihuela é completamente fiel a0 original, com excego de algumas notas repetidas e a transposi¢do para uma tonalidade mais apropriada as caracteristicas daquele instrumento, E portanto importante ter em mente que a arte da omamentagio, apesar de utilizada aqui com o objetivo de adaptar uma obra para um meio distinto do qual ela foi composta, implicava até certo ponto em um. aspecto composicional, em vez de ser meramente uma ferramenta do processo de transcrig Ou seja, uma wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im sons2a09'3 “THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE REPERTOIRE vez que 0 arranjador percebia a necessidade da omamentagéio para substituir as notas Jongas da obra original, a idéia de que cle supriria omamentagio de sua prépria autoria abria diversas possibilidades para exercitar suas habilidades composicionais, com a partitura original servindo como uma base sobre a qual cle poderia desenvolver livremente suas idéias. Para ilustrar diversos enfoques possiveis de omamentaga0, 0 exemplo 5, extraido da edigtio de Chiesa da obra para alatide de Francesco da Milanol!21, compara trés intabulagdes para alade do Pater Noster de Josquin, realizadas por diferentes arranjadores. Exemplo 5 Francesco DAMaLANo Gres = swos antainn (Se 2—E™ : vureo waa FEA wuete ° Podemos portanto afrmar que o estilo de omamentagdo estava diretamente relacionado com as composigdes originais do arranjador. Por exemplo, nas fantasias para vihuela de Luys de Narvéez encontramos raramente seges homofonicas ou passagens escalares. Seu estilo era puramente contrapontistico, ¢ isto ¢ refletido em suas intabulagdes. Um pequeno trecho do seu arranjo da cang0 Mille Regretz de Josquin aparece no exemplo 6 Exemplo 6 wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im ais2anw's ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE Observe como a omamentagdo de Narvéez segue um estilo imitative, correspondendo as imitagdes da cangio original. Conseqiientemente, a ornamentagdo passa de uma voz para outra, resultando em uma textura mais equilibrada e variada. A personalidade musical de Narvéez também é aparente pela riqueza do tratamento harméinico. No pentitimo compasso, a voz. tenor contém as notas fi sustenido-solfi sustenido— sol em seminimas, todas consonantes com a melodia do baixo. Narvaez transforma o ultimo sol do tenor em uma dissonfincia, ao atrasar em um tempo a nota sol do baixo. AlteragSes como esta ndio decorriam de uma necessidade de adaptago instrumental, mas sim constitufam contribuigées criativas do arranjador. Voltando ao tema da omamentagdo, um enfoque inverso era ocasionalmente empregado por Franc 0 da Milano, Em seu arranjo de Fort se Lament de Josquin (exemplo 7), vemos nos primeiros trés compassos os procedimentos habituais de omamentagdo e notas repetidas. Mas no quarto compasso, da Milano faz 0 oposto ao desomamentar a verso original, apesar de que a passagem seria facimente executavel no alaiide sem quaisquer alteragdes. Exemplo 7 eaten (ere, = J Pe “Trameriho par Adie 5 . oo nd peo £ E interessante ressaltar que em um género vocal, a missa parédia, encontramos procedimentos técnicos similares aos utiizados nas intabulagdes. Assim como nestas, a redistribuigdio da condugdo de vozes ea adigo de ormamentago eram recursos comuns nas missas parédias. Mas aqui, as mudangas feitas na obra original procediam do desejo do compositor de variar (ou mesmo incrementar) uma obra pré-existente, enquanto que nas intabulagdes clas serviam o propésito pritico de contomar limitagdes instrumentais. Uma wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im vansana ‘THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE excegao a este caso eramas glosas, Um termo fieqiientemente utilzado por misicos espanhdis do século dezesseis, glosas referia-se a variagdes sobre um hino ou tema religioso, Missas de autores franco-flamengos fieqtentemente serviam como base para glosas de compositores como Mudarra, Vaklerrdbano e Venegas de Henestrosa, O Tratado de Glosas de Diego Ortiz, publicado em 1553, lista diversos padres de omamentagdo para uso na escrita de glosas. Nao & surpresa que estes mesmos padrdes sio também sio encontrados em intabulagdes instrumentais da época. Outro tipo de variagées mito utiizado pelos vihuelistas eram as diferencias, uma forma similar as glosas, porém baseada em uma melodia ou seqiiéncia de acordes secular, como Conde Claros ¢ Guérdame las Vacas. A distingio entre os dois termos, no entanto, nio era extremamente precisa, pois Narviez chama de diferencias suas variagdes sobre 0 hino O Gloriosa Domina, Finalmente, um titimo aspecto referente _ contribuigio das intabulagdes para o surgimento de um estilo puramente instrumental merece mengdo, Jé vimos que as missas parddia utilizavam procedimentos comuns aos das intabulagdes. Contudo, a missa parddia nem sempre era uma mera adapta\ da pega na qual ela era baseada. Ao contrario, com freqiiéncia apenas os temas e motivos da composigdo original eram preservados, © sobre estes eta criada uma obra poliffnica totalmente nova. Similarmente, algumas intabulagd para vihuela, especialmente as de Mudarra e Fuenllana, contrastavam radicalmente com os originais vocais, dos quais eram preservados apenas os compassos iniciais. O restante da intabulagdo era desenvolvido em estilo de fantasia, novamente baseado nos temas ¢ motivos extraidos da obra original, Fuenllana foi mais adiante ao seguir algumas de suas intabulagdes com fintasias originais baseadas nos mesmos motivos, as quais ele se referia como fantasia que la remeda (que a imita) ou que se sigue (que se segue). Conclus Como vimos na discussio acima, a arte da intabulagdo resultou em um vasto repertério de pegas para alatide e vihuela, cuja importincia para o estudo da pratica de performance pode ser comparada a tratados contempordneos sobre 0 assunto, Igualmente importantes como uma valiosa fonte para pesquisas hist6ricas, as intabulages documentaram a transigio do sistema modal para o tonal, ao mesmo tempo que impulsionaram o surgimento do estilo instrumental Executantes de hoje em dia, seja seu instrumento o alaide, a vihuela ou mesmo o violio modemo, se wanedanieelficombrlarquiesillLute Vitus Port im ran2a09'3 “THE USE OF RENAISSANCE VOCAL POLYPHONIC MUSIC IN THE VIHUELA AND LUTE REPERTOIRE beneficiardo certamente deste precioso kegado, uma grande parte do qual continua inexplorada, O autor espera que o presente estudo instigard o letor a realizar pesquisas subsequentes sobre o assunto, trazendo & atengio dos executantes ¢ pesquisadores da atualidade este atraente repertério. 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Todos os direitos reservados. 11 Todas as citagdes deste artigo foram traduzidas para o portugués pelo autor. 2 james Tyler, The Early Guitar: A History and Handbook (Oxford: Oxford Univ. Press, 1980), 45. 81 Dom Anselm Hughes e Gerald Abmham, ed, The New Oxford History of Music (Londres: Oxford Univ. Press, 1960), 42, 4 Rodrigo de Zayas, “The Music of the Vihuelists and its Interpretation,” Guitar Review 38, (Summer 1973): 11. 151 Um sistema semethante ainda persiste nos dias de hoje em publicagdes de pegas populares e/ou jazzisticas para viokio & guitarra elétrica 1615. B. Trend, Luis Milan and the Vihuelists (Oxford: Oxford Univ. Press, 1925), 38-40. No intuito de facilitara comparagao entre a intabulagiio ¢ o original vocal, neste e emalguns dos proximos exemplos a versio vocal foi reduzida a dois pentagramas e transposta para a tonalidade da transcriglo. As intabulagdes foram transeritas para a notagio do viokio moderno. 181 Howard Mayer Brown, Music in the Renaissance (Englewood, NJ: Prentice Hall, 1976), 261 D1 trend, op. cit, 31-32. 141 Brown, op. cit., 262. M11 pbia, 262-63. 21112] Francesco da Milano, Opera Completa per Liuto, ed. Ruggero Chiesa (Mil Exizioni Suvini Zerboni, 1971), Tix waudaniolwoificembxarquivesFleuto Vinuda Porthtm ss