ŠTA JE JAZZ?

Muzički stil nastao početkom XX veka u SAD; o poreklu reči postoji

više tumačenja, ali se ni jedno ne može smatrati utentičnim. Osnovne
muzičke karakteristike su: sinkopa, vibrato i stalna ritmička pulsacija
u taktu 4/4 koja nema odgovarajuću paralelu u klasičnoj muzici.
Najuobičajenija forma je tema sa varijacijama koje se improvizuju na
stalni harmonski skelet originalne teme, usled čega stvaraoci u džezu
predstavljaju izvodjače, a ne kompozitore kao u klasičnoj muzici.
Centralni instrument džez ansambla je bubanj sa pomoćnim
udaraljkama; sa klavirom, gitarom i kontrabasom, on čini ritam
sekciju; naročito se primenjuju duvački instrumenti (saksofon,
klarinet, truba i trombon, a u novije vreme i flauta, oboa, rog) i
vibrafon. Veličina ansambla varira od trija do punog sinfonijskog džez orkestra u kome svaki
instrument može imati ulogu soliste; dok u malim ansamblima improvizuju svi instrumenti na
zadatu temu, džez orkestar se služi pisanim aranžmanima, a improvizuju samo pojedini solisti.
Mada džez muzika ne isključuje mogućnost plesanja, ona se više približava tipu klasične
koncertne muzike nego plesnoj muzici, i oštro se razlikuje od šlagera.

Velikoj popularnosti i univerzalnosti džez muzike doprineli su ne samo heterogeni elementi

njegovog umetničkog izraza nego i sami njeni propagatori, izvodjači koji su mahom veliki
virtuozi na svojim instrumentima. Idiome džeza sa uspehom je u svojim kompozicijama
primenio Džordž Geršvin, a delimično je džez uticao na mnoge savremene kompozitore
klasičnog smera, npr. Stravinskog, Hindemita, Vajla, Kšeneka, Miloa i dr.

KUDA IDE JAZZ?

Evo kako je o tome 1978. godine pisao J. L. Colier

U knjigama ove vrste obično se na ovome mestu postavlja

pitanjekuda džez ide. Ja to neću učiniti, jer je predskazivanje ma koje
vrste krajnje rizično kad je o džez-muzici reč. Godine 1927. činilo se
očiglenim da će se Oliverova i Mortonova njuorlienska muzika
bogato oploditi i potom krenuti da osvoji svet. Samo dve godine
kasnije, 1929, njuorlienski stil je bio na umoru, a džezom su
zagospodarili veliki orkestri, koji su gotovo neprimetno rasli već pet-
šest godina. Na sličan način, 1945. godine je izgledalo da se
budućnost džez -muzikekrije u »simfonijskoj« kompoziciji koja će
štedro zahvatati iz evropske koncertne tradicije. A samo dve godine
posle toga,1947, big bend muzika je sasvim zamrla, a bi-bap je mrvio
sve pred sobom. Deset godina kasnije, bap je još bio u usponu i pretpostavljalo se da će budući
džez biti neka varijanta te muzike. Već 1960, fri džez je odgurkivao bi-bap u stranu, a
1965. činilo se da budćnost pripada Koltriejnu, Kolmenu,Šepu, Tejloru i drugima. I ponovo, pri
kraju te decenije, fri džez je i sam sahranjen pod lavinom elktronske muzike, koja je džezu
dugovaIa isto koliko i roku. U ovom trenutku, budućnost džez muzike nalazi se u rukama
petnaestogodišnjaka koje privlači ovo ili ono lice te muzike. Šta će oni od nje napraviti u
narednih deset godina, zavisi od toga šta u nju donose iz drugih izvora - to jest, od toga koje i
kakve su ploče slušali u uzrastu od deset, dvanaest i četrnaest godina i šta će slušati tokom
narednih pet ili šest godina. Odbacuje li ta mladež rok kao staromodnu muziku svojih očeva, na
isti način kao što su i pripadnici rok-generacije odbacili džez kao staromodnu muziku svojih
roditelja? Slušaju li, možda, neku malu, nepoznatu grupu muzičara koji rade u nekom muzičkom
budžaku, kao što su rani bi-bap muzičari slušali, svojevremeno, nepoznatog Parkera i nepoznatog
Gilespija? Je li skorašnja poplava biografija delovala na njihovu, adolescenciji svojstvenu
romantičnost i nagnala ih da bace pogled unazad, ka Parkeru, Smitovoj ili čak jednom Biksu
Bajderbeku? - To sve nije moguće znati, ali će svakako biti uzbudljivo posmatrati šta se zbiva.
Ako već ne možemo da predvidimo kuda džez ide, možemo ipak naslutiti izvesne tendencije.
Meni se čini da se mogu uočiti tri važna toka. Najupadljiviji jeokretanje onome što ie poznato
kao džez-rok, rok-džez, ili pak pod nazivom neke od više takozvanih »fjužn-muzika«. Prosto
rečeno, muzika o kojoj je reč nastala je kombinovanjem rok ritma sa džez harmonijama, ka
džezu orijentisanim soliranjem i sa nekom smešom fri džeza i evropske koncertne muzike.
Najpoznatiji protagonisti takve muzike su klaviristi Herbi Henkok i Čik Koria, gitaristi Lari
Korijel i Džon Meklaflin iz Mahavishnu orkestra, zatim savremeni Majls Dejvis i razne grupe
kao Blood, Sweat and Tears, Breckers, Weather Report, Urbanijakova grupa i tako dalje. Henkok
i Korija dolaze iz džez-muzi e, Meklaflin i Korijel imaju za sobom pomešano džez i rok-
iskustvo, a članovi grupe Blood, Sweat and Tears potiču iz rok-muzike. Tipičan slučaj
predstavljaju braća Rendi i Majk Breker. Njihov otac bio je džez-klavirist amater, donekle sklon
bi-bapu, tako da su i oni odrastali uz tu muziku. Kao tinejdžere, obojicu je zahvatio rok-pokret iz
šezdesetih godina. Studiraii su na Univerzitetu u Indijani, gde se vodilo računa o big bend muzici
bap-orijentacije, tako da su, najzad, u svet profesionalne muzike dospeli raspolažući širokim i
bogatim iskustvom i kad je u pitanju džez i kad je u pitanju rok. Takodje, znali su dosta o ritam i
bluz muzici i o fanku, koji svoje obličje duguje i džezu i roku. Bilo je neizbežno da potraže neki
način kako bi povezali suprotne polove svog iskustva i kažu da su prvi put pokušali tako nešto s
grupom koja se zvala Dreams, a u kojoj je svirao i Bili Kobem. Kao što smo videli, u istom
pravcu i otprilike u isto vreme kretao se i Majls Dejvis, a još ranije postojala je jedna engleska
grupa, The Soft Machine, koja je u mešavinu dodala još i mnogo elemenata evropske koncertne
muzike. Do polovine sedamdesetih godina »fjužn-muzika« privukla je znatnu publiku, ne tako
široku kakvom je još vladao rok, ali brojniju od one tvrdokorne publike džeza. Korija i Henkok
nezavisno su nizali krupne komercijalne uspehe i time privlačili mnoge druge, naročito mlacdje
muzičare. Medjutim, otvoreno je pitanje da li se muzička fuzija o kojoj je reč može shvatiti kao
džez: najveći broj onih predanih džez-muzičara smatra da ne može. Drugi savremeni tok u džezu
je nešto što se mora nazvati neo-bap pokretom. Protagonisti su, delom stariji muzičari, koji su bi-
bapu privrženi celog života, tokom dobrih i rdjavih vremena- baš kao što su se diksilend
muzičari držali svog stila za vreme ere svinga. To su ljudi poput Gilespija, Konica, Heiga,
Blejkija, ljudi poput članova orkestra Tada Džonsa i Mele Luisa i mnogi drugi. Njima treba
pridodati brojne mlade muzičare, koji tek počinju da gaze stazama džeza. Ti mladi muzičari su
odrasli uz rok, a bapu su se okrenuli u potrazi za nadahnućem. Na njih su poseban uticaj ostvarili
Majls Dejvis i Džon Koltrejn, ali im nije stran ni rani bap, naročito ne muzika Čarlija Parkera i
Bada Pauela. Njima su Parkerove linije bliske i redovno sviraju teme poput Donna Lee ili
Ornithology, kao i omiljene bap-standarde, All the Things You Are, Green Dolphin Street i
druge. Nije reč o sasvim »čistom« obnavljanju bi-bapa: muzičari koji ovu muziku danas sviraju -
kako oni stariji, tako i oni mlađi - po prirodi stvari moraju biti pod manjim ili većim uticajem
svega što se zbilo od mintonskih dana na ovamo, ali je svakako reč o muzici koja je, u osnovi, bi-
bap. Treći tok današnieg džeza jeste nastavak fri načina, naročito pod Koltrejnovim uticajem.
Muzičari kao što su Tejlor, Sanders, Elvin Džons i drugi- a svi oni su saradjivali sa Koltrejnom-
nastavljaju da rade sa tonovima vandijatonskih visina i uz različite instrumentalne krike i jauke i
ta je muzika i dalje od uticaja na mlade džez-muzičare. Oni muzičari, opet, koji imaju veza i s
neo-bapom i sa »fjužn-muzikom«, često prave iskorake u fri džez; verovatno je bezbedno reći da
je većina mladih džez-instrumentalista oprobala snage s fri džezom. Naposletku, iz džez-muzike
nije iščezla ni grupa muzičara koji sviraju u kontekstu još starijih formi. Sving-muzičari, kao Erl
Voren, Roj Eldridž, Beni Karter ili Beni Gudmen često rade, a neki od onih mladih, koji imaju
vlastite sledbenike, kao Zut Sims dobro zaradjuju i još snimaju. Uporedo s njima ima i nekoliko
veterana, medju kojima su najaktivniji Maks Kaminski i »Divlji« Bil Dejvison, koji redovno
rade, uglavnom u društvu muzičara znatno mladjih od sebe, koji su u svet džeza prispeli za
vreme renesanse diksilenda iz četrdesetih godina. Naravno, ima i neprofesionalnih muzičara, od
kojih neki sviraju na Oliverov način, ili čak sviraju regtajm; oni ne mogu da se izdržavaju od
svoje muzike ali to ne znači i da nemaju slušalaca. Dešava se, čak, da neko poput Boba Grina,
specijaliste za muziku Dželi Rol Mortona, uspe da jednom godišnje napuni Carnegie HaII,
priredjujući koncert Mortonove muzike. Uzgred, Grin je sada profesionalni izvodjač te muzike,
dok je nekad to moglo samo da mu bude hobi. Nije moguće reći koji će od ovih tokova prerasti u
glavni tok buduće džez-muzike. Možda će naići neki novi genije, koji će preuzeti nešto odavde,
nešto odande i stvoriti nešto sasvim novo i neočekivano, kao što su to svojevremeno učinili
Armstrong i Parker. A može biti i da se istorija džez-muzike praktično već okončala. Poznavalac
džeza Džon Fel kaže: »Džez se tolikko okrenuo ka mešanju sa drugim formama da ima malo
izgleda da će opstati kao samostalan obIik.« Možda je u pravu; meni se, ipak, čini da je i takvo
predvidjanje rizično. Ne mogu, dakle, da kažem gde će se džez zaustaviti, ali zato mogu da
pobrojim neke puteve kojima bih poželeo da se ova muzika uputi. Prvi je u pravcu šireg
razumevanja i odgovarajuće tolerantnosti prema raznovrsnosti formi koje postoje u granicama
muzike o kojoj je reč. Kao što smo videli, za džez je karakteristično da njegovi protagonisti
veoma malo znaju o prošlosti vlastite umetnosti. Videli smo kako su fank-muzičari pogrešno
razumeli prirodu gospel-muzike koju su nastojali da obuhvate svojim radom, uprkos činjenici da
je veliki broj ranijih autora, a medju njima i jedan Vintrop Sardžent, do detalja raspravljao o
pitanju blu tonova. Stanje se nije izmenilo najbolje: većina mladih ljudi koji pristižu, i u svojstvu
muzičara i u svojstvu slušalaca, veruje da se sve što je prethodilo ovome »sada« iscrpljuje bi-
bapom. Malo je verovatno da je makar i svaki deseti medju njima
ikada čuo neki snimak Erla Hajnsa, Roja Eldridža ili Kolmana
Hokinsa, a još manje je verovatno da su ti mladi ljudi slušali 0livera,
Mortona ili Bajderbeka. Ne treba, razume se, ni govoriti da nema
slikara kome bi Ticijan ili El Greko bili nepoznati ili pesnika koji nije
čitao Šekspira i Miltona, da nema studenta kompozicije koji nije
itekako učio Hajdnove simfonije i Bahove oratorije. Sa druge strane,
malo je starijih ljubitelja džeza koji su iole ozbiljno pokušali da
shvate rad Sesila Tejlora ili Džona Koltrejna, uprkos njihovoj
očiglednoj važnosti za noviju istoriju džeza. Kao što sam i ranije
isticao, nije razumno očekivati da će svaki stariji slušalac požuriti da na nedra privije baš svaki
nov muzički obrt, ali isto tako nije razumno ni kada se neko žali na neznanje mladih o starijim
stvarima, ako sam ne želi da zna šta je novo. Bez obzira na uzrast, ni jedan jedini ljubitelj džeza
ne voli podjednako sve muzičare, niti u podjednakoj meri poštuje sve stilove. Ali - bar se meni
tako čini - svako kome je stalo do ove muzike treba da se potrudi da o njoj, kao o umetnosti,
nauči ponešto što će se odnositi na celinu. Muzičar ili slušalac koji, recimo, ne zna kako je bi-bap
iznikao iz muzike koja mu je prethodila, ne može znati šta Čarli Parker stvarno radi i kakvu
poruku upućuje. Svako ko hoće da se potrudi, opet, može da stekne neko razumevanje Koltrejna
ili Mortona, Tejlora ili Armstronga, za svega nekoliko sati usredsređenog slušanja. Neće na taj
način postati stručnjak za Koltrejnovu ili Mortonovu muziku, ali će svakako steći neku predstavu
o čemu je, zapravo, reč. Uveren sam da će mlad čovek, koji se tek približava džezu, biti bogato
nagradjen ako posveti malo vremena proučavanju te muzike u njenoj sveukupnosti. Može se čak
desiti i da uživa u nekoj od starijih formi. Još važnije, može se desiti da razvije osećanje
tolerantnosti za muzičke oblike koji se nalaze van granica njegovih neposrednih interesovanja.
Da budem odredjeniji: moramo se otresti pomisli da se čitava istorija džez-muzike iscrpljuje
usponom ka nečemu sve boljem i boljem. Ni u jednoj umetnosti tako nešto se nikada nije desilo:
sve forme imaju svoje uspone i padove. U svom napredovanju, džez je često zajedno s onim
nepotrebnim, odbacivao i ono što je od vrednosti. U starijim formama džeza ima materijala koji
vredi istražiti. Kao što je čitaocu svakako već jasno, džez je uvek bio opsednut novim, a
posledica te ospednutosti je u tome da se retko zastajalo kako bi se otkrića iskoristila do kraja,
pre ustremljenja ka nečem još novijem. U tom pogledu bi-bap pruža karakterističan primer. Pošt
su Parker i Gilespi razradili nove harmonije i nov način fraziranja, svi drugi muzičari su to
preuzeli kao manir i ništa dalje nisu preduzimali. Nije, recimo, bilo pokušaja oprobavanja s
novim instrumentima. Oskar Petiford je, na primer, pokazao da se na čelu može svirati
prvoklasan džez, ali taj putokaz niko nije sledio - čak ni on sam. Nikada se ništa ozbiljno nije
uradilo s francuskom hornom, a duvački instrumenti s dva jezička sasvim su prenebregnuti. U
stvari, bi-bap muzičari su suzili džez-instrumentarijum: upotreba trombona i klarineta znatno se
umanjila, a violine, tube i bas-saksofoni, koji su u džezu ranije barem povremeno korišćeni,
sasvim su iščezli. Dalje, bi-bap muzičari, uprkos primeru koji je dao Djuk Elington, nisu uložili
neki poseban napor da pronadju put i način kako bi se nov materijal mogao koristiti i u kontekstu
velikog orkestra; bi-bap big bend bio je, naprosto, sving big bend, uz korišćenje modernih
harmonija i uz bap-soliranje. Nije bilo koraka ni u pravcu pronalaženja sistema za kolektivno
improvizovanje ili polifoniju uopšte. Zbog čega prednja linija diksilend-formata ne bi mogla da
se koristi za sviranje bi-bapa? Zbog čega dva bi-bap muzičara ne bi mogla istovremeno da
improvizuju, kao što su to radili Džimi Nun i Džo Poston, odnosno Armstrong i Hajns, ili brojni
drugi stariji muzičari? - A nisu samo bi-bap muzičari propustili da potpunije iskoriste vlastitu
muzičku formu: upravo usled stalnog zaleta ka novom, nijedna forma džeza nije do kraja
istražena. U jednom sasvim praktičnom smislu, znači, znanje o onome što je prethodilo mnže biti
od koristi u pronalaženju rešenja savremenih problema. Najpoznatije delo Džona Luisa plod je
divljenja prema jednom starijem muzičaru, Džangu Renartu. Raznovrsnost i šarolikost u delu
Čarlija Mingasa bez ikakve sumnje je rezultat odličnog poznavanja svega što se u džez-muzici
ikada dogodilo. Ornet Kolmen zidao je na temeljima bluza. Mislim, stoga, da džez ima
budućnost ali ma, kako to paradoksalno zvučalo, mislim takodje da ta budućnost leži u prošlosti.
Džezu je, u ovom trenutku, potreban odmor od eksperimenata. Potrebno mu je da učvrsti ono što
je već stekao, da malo zastane, vrati se i preispita čime sve raspolaže. Ima dovoljno nedovršenog
posla da se ispune mnogi životi. Ali čak i ako se niko ne prihvati takvog izazova, čak i ako je
pisano da se svi tokovi džez-muzike uliju u široko jezero drugih muzičkih formi, ti tokovi ne bi
bili uzaludni. Jer, muzika ostaje. A ja nimalo ne sumnjam da će i kroz stotinu godina, i kroz dve
stotine godina, zvuk Armstrongove, Parkerove, Renartove i Elingtonove muzike i dalje lediti
ljudima krv u žilama.

Koliko je bio u pravu procenite sami.

Miles Davis
Miles Dewey Davis III (Alton, Illinois, SAD, 26.5. 1926. – Santa Monica, Kalifornija, SAD, 28.9. 1991.) bio je
jedan od najznačajnijih jazzglazbenika. Kao trubač, vođa banda i kompozitor, Davis je sudjelovao u gotovo
svim važnijim događajima u razvoju jazza od drugog svjetskog rata do 1990-uh. Svirao je na raznim
ranim bebop pločama i snimio jednu od prvih cool jazz ploća. Kasnije je bio djelomično dogovoran za
razvoj modal jazza i jazz fusiona, a koji su se razvili od njegove suradnje s drugim muzičarima kasnih 1960-ih i
ranih 1970-ih. Davisov su stil sviranja uspoređivali s hodanjem po ljuskama jajeta, ton mu je bio topao i
senzibilan, kada je bilo potrebno rezak i oštar, a u drugim situacijama nježan i zavodnički. Često je bio
proglašavan trubačem godine, njegove su brojne ploče dobivale najviše ocjene, a sastavi iz raznih razdoblja
proglašavani su najznačajnijima u povijesti jazza.

Bio je konceptualist, pjesnik svog glazbala, osebujan umjetnik u vječitoj borbi s ovisnošću o drogama i
alkoholu, osebujan, ali kontraverzan, genijalac čiju su glazbenu karijeru često zasjenile priče o čudnim
odnosima sa ženama, dvojbama oko njegove homoseksualnosti i bolesti za koju su neki tvrdili da je AIDS,
odnosu prema politici, rasizmu (često je i sam bio proglašavan rasistom), sukobima sa zakonom, svađama s
gangsterima, zbog čega je dobio nadimak Princ tame. Volio je nositi skupocjen nakit i voziti skupe aute
poput Ferrarija ili Maseratija, i otmjeno se oblačiti. Godine 1960. je bio proglašen najelegantnije odjevenim
Amerikancem što je više volio od brojnih značajnih priznanja za svoj glazbeni doprinos. 

Miles Dewey Davis Jr. je rođen 25. svibnja 1926. u Altonu u državi Illinois, a umro je 28. rujna 1991. u Santa
Monici u Kaliforniji. Rođen u obitelji srednje klase u kojoj je otac bio zubar, majka je svirala violinu, a sestra
klavir, Davis je trubu počeo svirati kao desetogodišnjak, prvu vlastitu dobio je kao trinaestogodišnjak, a već kao
srednjoškolac pridružuje se školskom i lokalnim sastavima. Godine 1944. dolazi u New York gdje studira
na Julliard School Of Music. No, brzo napušta studij i počinje aktivnije svirati po klubovima u 52. ulici
prijateljujući s velikanima jazza poput Colemana Hawkinsa, Theloniousa Monka, Maxa Roacha i drugih. 

Od sredine četrdesetih kada je bio uključen u bebop pokret i svirao s najznačajnijim predstavnicima tog jazz
idioma, do brojnih drugih smjerova u jazzu koji su slijedili, a kojih je većine on bio začetnikom, tijekom karijere
Davis je bio jednim od najznačajnijih jazzista, trubač iznimne liričnosti i originalna zvuka, skladatelj čije su teme
postale jazz standardima. Imao je sposobnost prepoznati nove ideje drugih glazbenika i objediniti ih, iskoristiti
za formiranje novih smjerova. Bio je provokativan i beskompromisan u provođenju svojih inovativnih ideja, ali
nikad nije zaboravljao tradiciju i svojeg idola Louisa Armstronga - "Ne možete odsvirati ništa na trubi a da ne
dolazi od njega, čak niti ove moderne stvari. 

Ne mogu se sjetiti kad je loše zvučao." U njegovim su sastavima svirali najveći jazzisti, i sami vođe svojih
sastava: Kenny Clarke, Tadd Dameron, John Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Wayne Shorter,
Herbie Hancock, Joe Zawinul, Chick Corea, John McLaughlin, Keith Jarrett, Marcus Miller, John Scofield, Bob
Berg. Glasoviti klavirist i Milesov dugogodišnji suradnik Herbie Hancock izjavio je: "Miles Davis je bio
pokretačka snaga američke glazbe. Njegov je utjecaj bio toliko velik da se i danas osjeća. Postavio je kriterije
za razvoj mnogih glazbenika. Imao je sposobnost prepoznati veliki talent u drugom glazbeniku i zajedno s njim
prolaziti kroz njegov razvoj, a ujedno je mnogo učio od glazbenika koji su s njim svirali." 

Velikanov osobni biograf Quincy Troupe, Davisovu Autobiografiju počinje sljedećim riječima: "Najsnažniji
osjećaj koji sam doživio ikad u životu, s odjećom na sebi, bio je kad sam prvi put čuo Diza i Birda u St. Louisu,
Missouri, 1944. godine." Taj događaj dao je impuls koji je odredio životni put tada osamnaestogodišnjeg
Davisa. A zahvaljujući iznimnom talentu karijeru je započeo svirajući upravo s tim glazbenicima u
orkestru Billyja Eckstinea, što je značilo ulazak u prvoligaško jazz društvo. Snimivši 1945.
s Parkerom skladbu "Now's The Time", uvrstio se u značajne predstavnike beboperskog razdoblja u kojem je
bio jednim od glavnih protagonista. Do kraja desetljeća postao je vođom svojih sastava u kojima je, između
ostalih velikih jazzista svirao i sam Parker. 

No, nemirna i otvorena duha, željan novih spoznaja, krajem četrdesetih utemeljuje inovativni nonet s poznatim
glazbenicima poput Geryja Mulligana, Leeja Konitza, Maxa Roacha i drugih, te, do tada u jazzu rijetko sviranim
glazbalima: francuskim rogom i tubom. Zahvaljujući aranžmanima Gerryja Mulligana iGila Evansa za
legendarni, iako tada nekomercijalan, album"Birth Of The Cool", ovaj je sastav bio začetnikom cool jazza, a
Davisa je predstavio kao istinskog vođu i utemeljiteljem stila. Bila je to reakcija na hot glazbu istočne obale, a
osobito je popularna postala među bjelačkim jazzistima zapadne obale. 

U prvoj polovici pedesetih, zbog poteškoća uzrokovanih ovisnošću o heroinu njegova je aktivnost smanjena, a
prvi veliki povratak ostvario je 1954. surađujući s raznim poznatim glazbenicima poput Sonnyja Rollinsa, Arta
Blakeya, Tadda Damerona, Horacea Silvera, Milta Jacksona i drugih, s kojima je snimio brojne albume pod
svojim imenom. No, 1955. utemeljuje novi kvintet s kojim počinje značajno razdoblje karijere i postaje vodećim
jazzistom. U tom sastavu što je gotovo telepatski komunicirao svirali su tenor saksofonist John Coltrane,
klavirist Red Garland, kontrabasist Paul Chambers i bubnjar Philly Joe Jones. U samo godinu dana snimili su
šest legendarnih albuma: "Miles", "Cookin'", "Relaxin'", "Workin'" i "Steamin'", te "'Round About Midnight" koji je
označio početak bogate suradnje s izdavačkom tvrtkom Columbia. 
Suradnju s Coltraneom nastavio je i krajem pedesetih kada su uz njih dvojicu u sekstetu svirali alt
saksofobnist Cannonball Adderley, klavirist Bill Evans, kontrabasist Paul Chambers i bubnjar James Cobb. S
ovim je sastavom snimio više ploča od kojih je značajna "Milestones", te najcjenjenija i jedna od najznačajnijih
u povijesti jazz glazbe "Kind Of Blue". S tom je glazbom promovirao modalni pristup jazzu što ga je razvijao
zajedno s Billom Evansom. Skladbe s te ploče: "So What" i "All Blues" postale su klasicima jazza, a sama je
ploča postala jednom od najutjecajnijih u povijesti jazza. Značajne snimke tijekom druge polovice pedesetih i
početkom šezdesetih ostvario je s Gilom Evansom i njegovim orkestrom. Neke od njih, primjerice "Porgy And
Bess" ili "Sketches Of Spain" remek su djela modernog orkestralnog jazza. 

Snažan dojam na njega je ostavio boravak u Europi, osobito u Parizu gdje je naišao na poštovanje i
oduševljene njegovom glazbom. Tu je prijateljevao s umjetnicima poput Juliette Grecoi Jean-Paula Sartrea, te
snimio višestruko nagrađenu glazbu za kultni film "Ascenseur puor l'echafaund" (Lift za gubilište)Louisa Mallea.
U vrlo opuštenoj atmosferi u jednom radijskom studiju u Parizu, sa svojim je sastavom, u kojem su bili europski
glazbenici i Amerikanci koji su tada već živjeli u Parizu, improvizirao gledajući pojedine kadrove iz filma i
cjelokupni materijal snimio tijekom jedne noći. Za razliku od Europe gdje je smatran iznimnim umjetnikom, u
SAD-u je još uvijek doživljavao neugodnosti, uhićivanja i premlaćivanja od strane policije. 

Šezdesete su godine donijele nove promjene u postavi i razvijanje modalnog pristupa, te sve učestalije
razmirice sColtraneom. Njihove su se glazbene ideje sve više razlikovale, a neslaganje je kulminiralo na
europskoj turneji krajem šezdesete, poslije koje su zajedno objavili samo još album"Some Day My Prince Will
Come" na kome se već pojavljuje i drugi tenor saksofonist - Hank Mobley. Albumom "Seven Steps To
Heaven" iz 1963. Miles je promovirao novu ritam sekciju s mladim nadarenim glazbenicima koji će poslije
postati zvijezdama jazza: klaviristom Herbiem Hancockom, kontrabasistom Ronom Carterom i
bubnjarem Tonyjem Williamsom, ali nitko nije zadovoljavao kriterije koje je na mjestu saksofonista postavio
Coltrane. Isprobavao je s Hankom Mobleyem, Samom Riversom, te Georgeom Colemanom koji je svirao
početkom 1964. na koncertu u Lincoln Centru što je zabilježeno na dva divna albuma: "My Funny
Valentine" i "Four & More". Konačno se sastavu pridružio Wayne Shorter. Bio je to, uz dvije postave iz
pedesetih s Coltraneom, najznačajniji Milesov sastav s kojim je od 1965. do 1967. snimio brojne cijenjene
ploče poput "E.S.P.", "Miles Smiles", "Nefertiti" i druge. Zahvaljujući svojoj otvorenosti prema svim utjecajima, a
volio je i Jimija Hendrixa, s ovim je mlađim naraštajem jazzista, u doba zamaha free-jazza, ostvario novi
zaokret u karijeri i pokrenuo novi smjer nazvan jazz-rockom ili fusionom. 

Iako se i na prethodnima osjećao lagani zaokret po kojem se mogla naslutiti promjena, za pokretanje smjera
značajni su albumi "In A Silent Way" i dvostruki "Bitches Brew". U svoju glazbu inkorporirao je rock ritmove,
električne gitare i klavijature, a sastav je dopunjavao drugim mladim glazbenicima poput Georgea Bensona,
Chicka Coreae, Johna McLaughlina, Davea Hollanda, Joea Zawinula... Zahvaljujući koketiranju s rockom Miles
je svoju glazbu izveo iz uskog kružoka jazza i učinio je pristupačnom masama mladih, rockom zaluđenih
slušatelja. Iako je bio pljuvan od ortodoksnih ljubitelja jazza i u stanovitom smislu "iskvario" jazz, svojom je
popularnošću vratio publiku i klasičnom jazzu, jer mladi su sve više slušali i njegovu raniju, pa tako i glazbu
ostalih jazzista. Pod izravnim utjecajem njegove glazbe, Davisovi su suradnici utemeljili brojne značajne fusion
sastave sedamdesetih. Joe Zawinul i Wayne Shortervodili su "Weather Report", John McLaughlin "Mahavishnu
Orchestra", Herbie Hancock "Headhunterse", Chick Corea"Return To Forever", a Tony Williams "Lifetime". 

Svoj image Davis je u tom razdoblju gradio novim scenskim nastupom, pojavljujući se u tamnim naočalama,
modernim kožnim jaknama suprotnim tadašnjim shvaćanjima jazzističkog miljea, okrećući leđa publici, svirajući
šturo, s trubom koju je priključivao na wah-wah pedalu, okrenutom prema podu i autoritativno vodeći sastav.
No, zbog lošeg zdravlja, narušena raskalašenim životom, pretjeranim konzumiranjem alkohola i droga,
saobraćajnom nesrećom, sukobima s gangsterima koji su kulminirali pucnjavom i ranjavanjem, te problemima s
policijom, poslije snimanja zapaženog albuma "Agharta", 1975. se povukao sa scene na duže razdoblje.
Govorilo se da više nikad neće svirati. Ali šest godina kasnije vratio se nastavljajući svoju glazbu razvijati u
funky, hip-hop, pop i disco smjeru, snimivši poznate albume: "The Man With The Horn", "We Want Miles" i
druge. 

Tijekom osamdesetih ostvario je još nekoliko cijenjenih albuma:"Decoy", "You're Under Arrest", "Aura" i druge. I
u tom razdoblju glazbu je razvijao s postavama koje nije često mijenjao, a u njegovim su sastavima iskustvo
stjecali glazbenici koji danas spadaju u sam vrh: Branford Marsalis, Al Foster, John Scofield, Bob Berg, Sting,
George Duke, Marcus Miller, Kenny Garrett i drugi. Albumima "Tutu" i "Amandla" prekinuo je tridesetogodišnju
suradnju s Columbijom i potpisao za Warner Bros. za koji je snimao do kraja karijere. Iako je njegova glazba u
tom razdoblju imala vrlo malo zajedničkog s jazzom, još uvijek je bio atrakcijom mnogih jazz festivala. Često je
poduzimao turneje i svake je godine gostovao u Europi. Njegova je glazba još uvijek imala onaj stari naboj,
uzbuđenje i spontanost. Tako je 1985. njegov londonski koncert u euforičnoj atmosferi potrajao više od pet sati.
Nepredvidiv, kakav je bio tijekom cijele karijere, u tom je razdoblju, uz John Lee Hookera, Taj Mahala, Roya
Rogersa i druge blues glazbenike snimio glazbu za Hopperov film "The Hot Spot". Pred kraj karijere ostvario je
suradnju s još jednim legendarnim glazbenikom, Quincyjem Jonesom s kojim je nastupio na Jazz Festivalu u
Montreuxu što je zabilježeno na albumu "Miles Davis & Quincy Jones Live At Montreux" za tvrtku Warner Bros.
za koju je snimao u posljednjem razdoblju

Priča o džezu - počeci - prvi deo

Submitted by Sanja Jovicic on 15 February, 2007 - 12:16. 

Uvod
 

Enciklopedije, rečnici, knjige, u novije vreme Internet stranice, muzičari, ljubitelji pokušavaju da daju odgovor na
"jednostavno" pitanje: "Šta je džez?". Postoji mnogo definicija i objašnjenja, jednostavnih, komplikovanih, stručnih i
manje stručnih. Neke se vezuju za strukturu melodije, ritam, harmoniju, improvizaciju kao osnovnu karakteristiku
džeza. Kako je improvizacija jedan od osnovnih elemenata džeza, u njemu je izvođač u prvom planu, a ne
kompozitor. Nije toliko bitna tehnička preciznost sviranja, kao u klasičnoj muzici, bitna je ideja, bitna je ličnost
izvođača. Definišu ga kao muzički umetnički oblik koga karakterišu blue notes (sniženi treći i sedmi ton u "blues"
skali), sinkopa, swing, 4/4 takt (povremeno 2/4 ili 8/8), polifonija i politonalnost.

Nazivaju ga "američkom klasičnom muzikom", "klasikom 20. veka", "originalnim izumom afro-američkih crnaca".
Svaki pokušaj da se dođe do sveobuhvatne definicije verovatno je uzaludan. On se od svojih početaka krajem 19. i
početkom 20. veka neprestano menja i razvija. Svako određenje, koliko god bilo iscrpno, oduzima nešto od magije
koju džez, nesporno, ima.

Istoričari džeza pokušavaju da odgonetnu poreklo reči „džez". Postoji nekoliko „teorija", npr. da vodi poreklo od
francuske reči jass, koja aludira na seksualni akt, ili da je  Jass bilo naziv parfema koji su koristile dame u javnim
kućama, možda od reči jaser  - oživeti, uzbuditi, ili pak od reči jasm, koja je u američkom slengu 19. veka označavala
duh, energiju, živost, ali nijedno od ovih objašnjenja ne možemo uzimati kao tačno. Džez se prvi put pominje u
listu  San Francisco Call, 3. marta 1913. godine u članku o bejzbol timu, i to u negativnom značenju. Nacionalna
asocijacija učitelja govorništva (National Association of Teachers of Speach) je u avgustu 1946. godine sprovela
anketu, a reč Jazz je zauzela visoku petu poziciju na tabeli najružnijih reči u engleskom jeziku.

Tokom cele svoje istorije, džez se borio za svoj opstanak. Još od svojih prvih izvora, preko kasnijeg procvata, bio je
do isključivosti osuđivan i pogrešno shvatan. Često je bio zabranjivan, marginalizovan i ignorisan, ali je džez još uvek
sa nama.

Predistorija

U džezu možemo prepoznati tragove baptističkih himni i elizabetanskih balada; možemo čuti odjeke crnačkih
duhovnih pesama (spirituala), bluza i starih poljskih uzvika (holler). Džez ritam sadrži nagoveštaje francuskih kvadrila
zajedno sa sinkopiranim ritmom regtajma, možemo opaziti tragove engleskih seoskih pesama, irskog "gigue" i
škotskog "reel" plesa, zajedno sa sećanjem na kompleksnu i prefinjenu tradiciju afričkih udaraljki. Ovi elementi su se
sjedinili u muzički oblik koji zovemo džez.[1]
Kao rodno mesto džeza pominje se Nju Orleans (New Orleans), u državi Luizijana (Louisiana), u Sjedinjenim
Američkim Državama. Engleski, škotski, irski, francuski, španski doseljenici, naseljavali su ovu teritoriju pre
dovođenja Afrikanaca.

Puritanci su u novu zemlju doneli svoje verzije holandskih, italijanskih i engleskih madrigala. Kao i za vreme
građanskog rata u Engleskoj, puritanci u gradićima Nove Engleske zabranjuju orgulje, nazivajući ih "đavoljim
gajdama", pokušavajući na taj način, da se distanciraju od katoličke crkve. U osamnaestom veku u Bostonu, Salemu i
u drugim gradovima i naseljima, na balovima se svirao menuet, kotiljoni se plešu uz pratnju engleskih seoskih
pesama, dok se na svadbama i u krčmama nižih slojeva stanovništva čuje kitnjasti zvuk violine. Nju Jork, Filadelfija,
Čarlston bili su gradovi gde su i pored strogih kvekerskih zabrana, nedeljnih "plavih zakona", muzika i ples bili
sastavni deo svakodnevnog života.

Negde oko 1700. godine u Port Rojalu, u državi Virdžinija, i švedskoj crkvi "Gloria Dei" u Filadelfiji, ponovo se uvode
orgulje u crkvu, a nešto kasnije i u Kapelu anglikanskih kraljeva u Bostonu. Osamnaesti vek je period kada se u
Sjedinjenim Državama osnivaju orkestri, horovi, priređuju koncerti u zatvorenom i pod vedrim nebom, a stanovnici
Karoline imali su priliku da vide prvu operu, koja je ikada izvedena u kolonijama - to je bila "Flora" ili "Hob-in-the-
Well", engleskog kompozitora Koli Sibera (Colley Cibber). Možemo pomenuti Frensisa Hopkinsona (Franccis
Hopkinson), koji je postao prvi poznati američki kompozitor ("My Days Have Been So Wondrous Free  ", "The Battle
of the Kegs" - "Borba bačava"), zatim zbirku arija psalama za prezbiterijansku crkvu "Urania", koju je prikupio i
dopunio nekim svojim kompozicijama, sveštenik Džejms Lajon (James Lyon), drugi američki kompozitor[2] .

Patriotizam stvara novu muziku. Borba za nezavisnost kolonija (1775-1783), Bostonska čajanka, velike bitke, heroji
Revolucije, bili su tema bezbroj pesama tog vremena, a pesme ispevane posle rata izražavale su emocionalnu i
intelektualnu svest o samostalnosti (npr. „Hail, Columbia").

Afrički uticaji

A kako su Afrikanci dospeli u ovu sredinu? Šta su oni doneli sa sobom, šta su dobili svojom seobom, a šta izgubili?

Priču o trgovini robovima, o Afrikancima u Nju Orleansu, i uopšte u Sjedinjenim Državama, možemo da otpočnemo,
otprilike, 1442. godine, kada je portugalski moreplovac Antam Gonsalvez doveo sa sobom u Lisabon deset
Afrikanaca, da im "spasi duše". Pola veka kasnije, Kolumbo je otkrio Američki kontinenet i domorodačko stanovništvo
- Indijance. Poslao je nekoliko stotina Indijanaca iz Centralne Amerike u Španiju, uz predlog da bi ih trebalo prodati.
Moreplovci, gusari, putnici, prihvatili su Kolumbov "predlog" o trgovini ljudima, i pomogli su njeno širenje. Narednih
tristotine i pedeset godina, ratni brodovi Francuske, Španije, Engleske, Portugala, Danske i Holandije prevozili su
puna potpalublja crnih muškaraca, žena i dece, koji će biti prodati kao robovi. Trgovina robovima je zabranjena 1802.
godine u Danskoj, a 1807. god. u Engleskoj i Sjedinjenim Državama, a potom i u Holandiji (1814), Francuskoj (1815) i
Španiji (1820). Zakonske zabrane nisu iskorenile ovu pojavu. Pojavilo se krijumčarenje robova i ilegalna trgovina.

U Novi Svet su dopremane stotine i hiljade stanovnika Zapadne Afrike. Oni koji su preživeli put do američkog
kontinenta, poneli su sa sobom svoje melodije i ritam tam-tama. Njihova muzika je bila različita, od jedne kulturne
grupe do druge, ali je imala neke zajedničke odlike. Muzika je pratila religiozne obrede, bila je tu da rad učini
podnošljivijim, ili da obeleži neke male događaje (npr. gubitak prvog mlečnog zuba deteta)[3]. Postoje pesme koje su
prilagođene različitim poslovima - skupljanju letine, seči drva, pesme kojima se slavi pobeda ili oplakuju pali u borbi.
Bitna odlika ove muzike je što uključuje angažman celog tela - lupanje nogama, pljeskanje rukama i naravno,
pevanje. Afrička muzika bila je uglavnom vokalna, mada je i instrumentalna muzika, u kojoj je bubanj bio glavni
istrument, a ritam dominantan element, bila značajna. Afrička ritmika je izuzetno teška i složena, sastoji se od više
slojeva ritmova, koji mogu varirati u karakteru, brzini i tempu.

Trgovci robljem su imali udela u očuvanju afričke muzike. Naime, da bi Afrikanci održali dobro fizičko i mentalno
zdravlje pri dugim plovidbama, da bi ih sačuvali od samoubistva, trgovci su ohrabrivali, pa čak i primoravali robove da
pevaju i igraju. U novoj postojbini bilo im je dozvoljeno da očuvaju svoju muziku, zahvaljujući mišljenju da bi ih to
moglo usrećiti, iako je kod nekih robovlasnika postojala bojazan da bi veliki bubnjevi mogli pozvati na pobunu. Djuk
Elington (Duke Ellington), džez muzičar, je o tome rekao: "Ovdje se susrećemo sa mitom koji treba srušiti. Zastrašeni
tišinom mase Crnaca, njihovi su im gospodari zapovijedali da pjevaju, tako da nemaju prilike za buntovničko
razmišljanje ili za kovanje planova osvete i oslobođenja"[4].

Oko tri četvrtine afričke populacije SAD, pre Emancipacije (proklamovana je 1863. god., a 1865. god., Trinaestim
amandmanom Ustava, ratifikovana je sloboda porobljenog afričkog i afro-američkog stanovništva), činili su robovi na
plantažama. Njihov život u zajednicama na plantažama, bio je rigorozno kontrolisan, te im je bilo veoma teško da
očuvaju staru kulturu. Dešavalo se, mada retko, da su neki robovlasnici i nadzornici najstarijeg i najpametnijeg roba
učili Bibliji. Robovi su, kaže Duke Ellington, "prihvatili knjigu mudrosti i pretvorili u riječ utjehe i nade u muziku, koja se
iz godine u godinu prenosila na ostalu crnu braću"[5]. Prihvatajući "reč božiju" i pokušavajući da je prilagode muzici,
robovi se nisu koristili originalnim afričkim melodijama. Desilo se ono što je bilo neminovno - usvojili su religiju, jezik,
običaje i muzičko nasleđe belog čoveka. Preuzeli su evropske instrumente, neke muzičke izume, kao npr. dijatonsku
skalu, formu popularnih pesama, upotrebivši ih za izvođenje afričke muzike, tako da je forma, preuzeta iz nove
kulture, bila prožeta emocionalnim ili funkcionalnim značenjem stare. Preplitanje i spajanje evropske i afričke muzičke
tradicije, dovelo je do stvaranja novog, specifičnog muzičkog oblika - folklorne muzike Afro-amerikanaca[6].

Radna pesma (work song) je bila najvažniji muzički oblik, koji se održao sve do početka 20. veka, kada su mašine
počele da zamenjuju ljudsku radnu snagu. Ritam radne pesme je pratio ritam samog posla, dok su tekstovi bili
religiozne sadržine, ili su govorili o teškom životu, gospodarima, a neretko su to bile „podrugačice" (preuzete iz
afričke tradicije), kojima su ismevani belci, začikavane devojke, opevane njihove vrline ili mane. Smatra se da su
radnici na prugama, obodima nasipa ispevali najlepše pesme o radu, a najtužnije su pesme robova, koji su radili
okovani.
 

Blues i ragtime

Spoj muzike i uglavnom hrišćanskih religioznih tekstova dao je novi muzički oblik -spiritual. Ove pesme često
naglašavaju čovekov odnos prema Bogu, mada se ponekad iza spirituala krio socio-politički protest Afro-amerikanaca
protiv utapanja u američku kulturu belaca. U početku su se pevale jednoglasno i a cappella[7]. Spirituale nisu pevali
samo robovi, postojali su i tzv. spirituali belaca, a njihovim poređenjem mozemo uočiti ogromna uzajamna preplitanja
melodije, ritma i lirike.

Neki smatraju da je blues nastao iz spirituala, neki da se razvio iz pesama o svakodnevici, koje su obuhvatale radne
pesme, zatvorske pesme, ulična uzvikivanja i pored ostalog i spiritual. U svojoj knjizi "Historija jazza u Americi", Barry
Ulanov pravi interesantno poređenje između vizantijske muzike i blues muzike. Nalazi da bluz, kao i vizantijska
muzika ima svoju izvornu liniju koja se može ustanoviti, kao i da je moguće dokazati poreklo vizantijske muzike iz
sirijskih, hebrejskih i grčkih izvora, ali da ona, u suštini, predstavlja nezavisnu muzičku kuturu. Njegovo viđenje bluza:
"Blues je forma naročito značajna po ravnotezi između intezivne osjećajnosti i ravnodušnosti. Ova je ravnoteža
osobeno obilježje većine velikih bluesova, dobrih pjevača bluesa i svakog osjetljivog jazz svirača od pojave bluesa na
ovamo." Bluz je najverovatnije nastao u 19. veku, ali prvi tonski snimci ove muzike načinjeni su tek 1920. godine.

Sama reč "blues" ima zanimljivo značenje. U 16. veku termin "Blue Devils" je upućivao na napad melanholije, i to
određenje se održalo i ušlo u svakodnevnu upotrebu sredinom 19. veka. Izraz "blues" se često koristi za svaku tužnu
ili mračnu pesmu. Interesantno je da bluz ima sopstvenu tonalnu koncepciju, zasnovanu na "blues" skali, koju čine
obična skala sa sniženim trećim i sedmim tonom (ti sniženi tonovi zovu se blues tonovi), tako da imamo skalu od
deset tonova.

Kao zasebna muzička forma, najverovatnije je počeo da se formira otprilike 1870. godine, iz drugih oblika crnačke
folklorne muzike, naročito iz pesme o radu, a svoju formalnu zrelost, svoj konačan oblik poprimio je krajem prve
decenije 20. veka. Trubač Vilijem Si Hendi (William C. Handy) smatra se tvorcem bluza. Njegove najpoznatije
publikovane kompozicije bile su Memphis Blues (komponovan 1909, publikovan 1912) iSt.Louis blues (1914). Stariji
pevači koji su pevali blues na primitivan način, tokom dvadesetih i tridesetih godina 20. veka, snimali su ploče, a
njihova muzika nazvana je "country blues" - seoski bluz, koji je u formalnom pogledu bio mnogo labaviji od strogih
oblika modernog bluza. Rani bluz (kao i moderni) se sastoji od tri jednaka stiha, drugi stih je obično, mada ne uvek,
jednak prvom, dok treći stih zaokružuje misaonu celinu (kao u pesmi o radu), a između stihova dolazi kratki
instrumentalni odgovor, koji može da odsvira pevač na svom bendžu ili gitari, pratnja na klaviru ili duvački instrument,
ili u modernom bluzu čitav orkestar. Na primer, Robert Johnson u svom bluzu "Drunken Hearted Man" peva:

„My father died and left me, my poor mother done the best that she could.
My father died and left me, my poor mother done the best she could.

Every man likes that game you call love, but it don't  mean no man no good."[8]

Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton, Robert Johnson, Son House i Leadbelly, odnosno Mississippi Delta blues
pevači, su najznačajniji predstavnici seoskog bluza. Njihovo stvaralaštvo i način pevanja poznati su nam zahvaljujući
pločama koje su snimali u 20. veku.

Snimci velikih bluz pevačica, načinjeni dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka, otkrivaju nam moderniji oblik ovog
muzičkog žanra. Dok su "country blues" pevači slobodno shvatali linije takta, "classic blues" interpretatori strogo su
sledili dvanaestotaktnu formu. Izvođači Delta bluza su pratili sebe na gitari, dok su "classic blues" pevači predvodili
orkestar. Classic blues je radije i očiglednije crpeo inspiraciju iz džeza nego iz drugih muzičkih oblika (mnogi muzičari
su počinjali da sviraju i džez i bluz), ali i iz minstrela (predstava putujućih pevača), cirkusa, vodvilja i ostalih vidova
putujuće muzike Juga. Strukturna potpora muzike - aranžmani, solaže, uvodi, upotreba call-and-response oblika -
postala je formalizovana.[9]

I dok su u kantri bluzu muškarci imali glavnu ulogu, u klasičnom bluzu dominirale su pevačice, koje su učinile da rod
ponovo postane važna, možda najvažnija tema u etosu moderne bluz lirike.

Neuzvraćena ljubav, pohotna ljubav, zloupotrebljena ljubav, nameću se kao glavna tema etosa bluza, proširujući i
zamenjujući generalno osećanje otuđenosti, usamljenosti i utučenosti koji prožima bluz idiom. Npr. "Bleeding Hearted
Blues", "Down Hearted Blues", "Careless Blues", "Empty Bed Blues", "I Cried For You", "My Man", " I Can't Face The
Music", "My Sweetie Went Away", "See See Ride Blues" i mnoge druge pesme. Ženski bluz dvadestih godina 20.
veka govori o značajnim pitanjima za afro-američku radničku klasu, a posebno za žene. Govorile su o urbanizaciji,
migracijama, kriminalu, rasnoj i ekonomskoj eksploataciji. Kritikovale su patrijarhalne odnose i porodično nasilje, i
savetovale napuštanje nasilnog ili nevernog ljubavnika.[10]

Izdvajamo Gertrude "Ma" Rainey, Bessie, Clara, Trixie, Mamie i Laura - svih pet - Smith, Ida Cox, Chippie Hill, kao
prve velike blues pevačice, i naravno Billie Holiday, možda kao najveću. Iako nisu bile muzički obrazovane, i pored
toga što su njihovi glasovi bili pomalo grubi, posedovali su snagu i veličanstvenost. Retko su bile finansijski situirane,
pevale su za džin i stanarinu. Gramofoski snimak Memi Smit, pod nazivom Crazy Blues, objavljen avgusta 1920.
godine, kao i snimci dve popularne pesme (That Thing Called Love i You Can't Keep a Good Man Down) iz februara
iste godine, doveli su do popularizacije bluza. Lovci na talente su putovali po Jugu SAD i snimali crne pevače i
pevačice, manje ili više talentovane. Ovi snimci su objavljivani na tzv. „rasnim pločama" (race recordings), pločama
namenjenim afro-amerikancima, koje su bile veoma popularne i među belcima, uglavnom zbog dvosmislenih
tekstova. Prva ploča Besi SmitDown Hearted Blues (1923) za nekoliko meseci je dostigla tiraž od oko 780.000
prodatih primeraka.

Dugo se održalo shvatanje, neka vrsta mita bluz kulture, da svaki bluz muzičar mora iznutra da doživi bluz etos, kroz
prihvatanje i prevazilaženje lične tragedije i razočarenja.
Nesporno je da je bluz bio vema bitan faktor u procesu nastanka džeza, ali postoji još jedan oblik afro-američke
muzike, koji se razvijao otprilike kad i bluz, koji je takođe uticao na nastanak džeza. To je bio regtajm, reg
(ragtime, rag).

U svoj knjizi "The History Of Jazz", Ted Gioia navodi da regtajm parira bluzu u značaju, a možda ga i prevazilazi u
uticaju, kao predhodnik ranog džeza. On smatra da je linija razlikovanja između izvođenja regtajma i džeza, u ranim
danima Nju Orleans džeza, bila tako tanana, da su se ova dva termina mešala pri upotrebi. Ova muzika je imala i
svoje štampane verzije, jer su se notni zapisi štampali i prodavali, a postojale su i "regtajm rolne" - perforirane
papirne rolne na koje bi izvođač "izbušio" svoju numeru i koje su se "izvodile" na, tada popularnim, klavirima sa
mehanizmom, koji je omogućavao kretanje tih rolni. Prvi objavljeni regtajm bio je "Mississippi Rag", komponovao ga
je William Krell, štampan 27. januara 1897. godine u Čikagu, a nešto kasnije iste godine objavljen je i "Harlem Rag",
delo je napisao Tom Turpin, i pokrenut je časopis "Ragtime Instructor", koji je popularisao tu muziku. U periodu
između 1910. i 1915. godine, reg je bio na vrhuncu svoje slave.

Komponovan slično klasičnoj muzici, sa namerom da se, manje-više, uvek isto svira (mada je ipak imao i izvesnu
izvođačku slobodu variranja notnog teksta), ta muzika je pisana prvenstveno za klavir, dok je džez muzika, delimično
ili u celini - improvizacija. Ima, ne samo afro-američke korene, već i poreklo od škotskih i irskih gigova, i muzike
marševa.

Najveći kompozitor regtajma je Scott Joplin, "Maple Leaf Rag" i reg opera "Treemonisha" su njegova najpoznatija
dela. „Meaple leaf rag" je objavljen 1899. godine i Džoplinu je doneo slavu i finansijsku sigurnost, dok je operu sam
objavio i izveo na klaviru, bez scene, u crnačkom pozorištu u Harlemu (1915). Delo koje godinama niko nije želeo da
postavi (zato ga je Džoplin sam izveo), ostavilo je publiku ravnodušnom, što je slomilo Džoplina. Drugi kompozitori su
možda pisali dela koja su bila tehnički zahtevnija ili su se razmetali ubacivanjem efektnih novotarija, ali niko nije
mogao da se približi elegantnoj strukturi, maštovitosti melodije ili neiscrpnoj umešnosti koja je karakterisala
Džoplinova najveća dela. Posthumno je dobio Pulicerovu nagradu (1976) za doprinos američkoj muzici. Džozef Lemb
(Joseph Lamb) i Džejms Skot (James Scot), uz Džoplina se pominju kao najprefinjeniji kompozitori rega.

New Orleans

Već smo pomenuli da se Nju Orleans pominje kao mesto nastanka džeza. Zašto baš ovaj grad? Osnovao ga je 1718.
godine Žan-Batist le Moen, kao deo francuske kolonije Louisiana. Španci su preuzeli ovu koloniju 1763., ali su je
vratili Francuzima 1803. godine, a samo godinu dana kasnije Napoleon je prodao Sjedinjenim Državama (Louisiana
Purchase). Ovaj grad je bio velika luka, multikulturno mesto, te ne čudi što je džez nastao baš tu, gde su se preplitali
španski, francuski i engleski kulturni uticaji i stapali sa preživelim afričkim nasleđem. Još u prvih nekoliko godina
postojanja grada, tačnije 1721. godine, otprilike trećinu stanovništva činili su porobljeni nekadašnji žitelji Zapadne
Afrike, a krajem 18. veka, više od polovine stanovnika, bili su afričkog porekla, bilo kao robovi ili slobodni građani.
Tokom 19. veka etnička raznolikost se uvećala, jer je mnogo nemačkih i irskih imigranata pristiglo pre Građanskog
rata (1861-1865. g.), a dosta Italijana je imigriralo je kasnije. Ovakva koncentracija novopridošlih evropskih
imigranata bila je jedinstvena pojava na čitavom Jugu[11]. Grad različitih naroda, različitih kultura, u kome nisu
postojala geta samo jedne kulture, kao u mnogim drugim američkim gradovima, grad u kome je svaka etnička
zajednica dala neki svoj doprinos oživljavanju kulture i muzičkog života, sve to je rezultiralo nastankom džeza.
Možemo pomenuti dobro poznat primer ranog etničkog uticaja koji je bio veoma značajan za razvoj džeza. To je bila
tradicija afričkog plesa i udaranja bubnjeva nedeljom, na posebnom mestu van grada. Robovi su se tako okupljali od
sredine 18. veka, i ta tradicija se završila otprilike 1855. godine, mada su se plesovi priređivali i posle, istina krišom.
To područje je kasnije dobilo naziv Congo Square i poznato je zbog svog značaja za očuvanje afričke muzike i
kulture.

Mogli bismo reći da je Nju Orleans bio grad koji je imao bogat muzički život, imao je nekoliko orkestara, uglavnom
plesnih, koji su, neretko, imali u svom sastavu i crne i bele muzičare, iako su tamnoputi muzičari ipak bili brojniji.
Dešavalo se da na kvadrilskim[12] balovima budu prisutni i belci iz viših slojeva društva, kojima su se kasnije
priključile i belkinje. Podrazumeva se da nije postojala društvena jednakost između pripadnika različitih rasa.

Kreolska kultura

Ovaj grad je imao još jednu specifičnost, koja ga je razlikovala od drugih gradova Juga, a to je bila tzv. "Kreolska
kultura", jedinstvena potkultura koju su razvili tamnoputi Kreoli. Pojmom "Kreoli" označavale su se osobe Francuskog
i Španskog porekla, koje su bile rođene u Amerikama, i povlačila se jasna razlika između "slavnog" porekla prvih
naseljenika i kasnijih grupa imigranata. Francuska kultura bila im je bliža nego anglo-saksonska, većina je govorila
francuskim jezikom, i bili su uglavnom katolici. Prodaja Luizijane dovela je veliki broj "Amerikanaca" [13] u grad i
okolinu, koji su postepeno počeli da preuzimaju važne pozicije moći, te su se Kreoli osećali sve više ugroženima.
Ulagali su velike napore da bi očuvali svoju "evropsku" kulturu, oponašali su francuske manire, a oni kojima su to
mogućnosti dozvoljavale, školovali su decu u Parizu[14]. Mnogi rani naseljenici imali su robinje, kao ljubavnice. Birali
su devojke mešane krvi i svetlije puti, čak su neretko pregovarali sa njihovim roditeljima, skoro kao prilikom prosidbe.
Te devojke su njihovi gospodari smeštali u kućice u Francuskom kvartu (Franch Quarter).  Posledica ovakvog načina
života "pravih" Kreola bila je pojava specifične podgrupe, njihovih potomaka, koji su nazvani "obojeni
Kreoli" ili "tamnoputi Kreoli". Ovi Kreoli sebe nisu smatrali crncima, govorili su francuski, a mnogi od njih su bili
slobodni i pre Građanskog rata, nisu bili deo crnačke zajednice, oponašali su način života evropskih naseljenika,
čvrsto su se držali privilegija koje su imali zahvaljujući svojim pozicijama srednje klase. Oni koji su bili najsvetlije boje
kože pokušavali su, a nekima je to i uspelo, da budu deo društva belih Kreola. Donošenjem nazadnih "Džim Krou"
(Jim Crow) zakona, Trećeg Pravosudnog kodeksa Luizijane, iz 1894. godine, zadat je najteži udarac dotadašnjem
načinu života i slobodi tamnoputih Kreola. Tim zakonima je propisano da je svako ko ima imalo afričke krvi - Crnac!
Anatemisani, uklonjeni sa svih iole značajnijih pozicija, lišeni imovine i posla, obojeni Kreoli su lagano, ali neminovno,
ostvarivali sve tešnje veze sa onima od kojih su se tako dugo distancirali. Trudili su se da sačuvaju deliće svoje
nekadašnje kulture i obrise starog, "otmenog" načina života.

Muzika je bila jedan segment njihove kulture koji se održao, biti muzički obrazovan bio je znak kultivisanosti i kreolska
deca su bila podsticana da uče muziku. Tamnoputi muzičari Kreoli su znali da čitaju note, bili su upućeni u dela
klasične muzike, arije, marševe i popularne pesme, bili su "legitimni muzičari", kako se to tada zvalo. Kao stanovnici
gradova, nisu imali mnogo veze sa crnačkom folklornom muzikom- poljskim pesmama, pesmama o radu, a nisu imali
ni tradiciju pevanja spirituala, jer su bili katolici[15].

Kako je sve počelo

Što se tiče vremena kada je džez nastao, većina istoričara muzike se slaže da je to period između 1900., možda i
malo ranije, i 1910. godine, jer se u tom periodu džez "preselio" iz sumnjivih lokala i počeo da se svira tako reći
svuda, do dana današnjeg. Za nastanak džeza baš tada i baš u Nju Orleansu, bitno je još nekoliko činjenica. Jedna
od njih je da je nakon špansko-američkog rata 1898.godine, Nju Orleans kao jedna od američkih luka najbližih Kubi,
bio mesto u kome su brojne jedinice demobilisane. Vojska je, posle demobilizacije, rasprodavala polovne muzičke
instrumente, pa su radnje bile pune truba, bubnjeva, klarineta koji su bili pristupačni i siromašnijim građanima, što je
omogućilo da veliki broj afro-američkih mališana svira na pravim instrumenitma. Do tada su muzicirali na
improvizovanim instrumentima: od kutija za cigare i žice pravili su gitare, bubnjeve od limenih buradi i kanti, basove
od korita za veš i drški od metle.

Možemo pomenuti i gradsku četvrt Storivil (Storyvill ili The District), u kojoj je u periodu između 1897. i 1917. godine
bila statutom dozvoljena i ozakonjena prostitucija. To je bio prvi pokušaj te vrste u jednom američkom, pretežno
katoličkom gradu. "Gradonačelnik" Distrikta, Tom Anderson, izdao je službeni adresar i vodič Storivila, "The Blue
Book", sa spiskom javnih kuća i „radnica". U ovim "ustanovama" svirali su uglavnom pijanisti, neki su bili i podvodači.
Članovi orkestara su samo povremeno svirali u Storivilu, ili su imali angažmane u najvećim kabareima. Ovakva
atmosfera ipak nije bila preko potrebna za život džeza. Dobri poznavaoci džeza Nju Orleansa navode da većina prvih
džez muzičara nije svirala u bordelima Storivila. Glavni deo orkestarske muzike (duvački orkestri koje su činili truba,
trombon, klarinet i ritam sekcija) Nju Orleans džeza, izvodio se van Distrikta, na raznim proslavama, paradama,
izletima, privatnim zabavama i sahranama. Na primer, krajem 19. i početkom 20. veka su bili poznati "Excelsior",
"Onward", zatim "The Superior Brass Band" ili "The Superior Orchestra". Duvački sastavi su i u najranijim godinama
imali pisanu muziku, a vremenom, napredovanjem pojedinaca muzika se sve više improvizovala u pravcu džeza.
Zbližavanje crnih i kreolskih muzičara je verovatno najbitniji momenat za stvaranje džeza. Prvi su imali bluz, drugi -
instrumente, formalno obrazovanje i poznavanje evropske muzičke tradicije.[16] Preplitanjem i stapanjem crnačke i
evropske muzike nastao je džez. Ovaj proces je imao više tokova, koji su se vremenom slili u jedan. Stvaranje
folklorne muzike robova, koji su spojili elemente afričke muzike i muzike belaca, i njenih formi - pesme o radu, poklici,
iz koje se razvio bluz, bio je prvi proces ovog stapanja. Nešto slično se dešavalo u kulturi belaca, gde su elementi
afro-američke muzike prodirali u popularnu muziku evropskog porekla, što je dovelo do stvaranja spirituala, muzike
minstrela i vodviljskih formi. Nastanak regtajma kombinovanjem afro-američke folklorne muzike s evropskim
klavirskim formama je treći paralelan proces. Njihovom spajanju u jedan tok i stvaranju džeza, najviše je doprinelo
okretanje tamnoputih Kreola ka široj afro-američkoj podkulturi. [17]

Trubač Charles "Buddy" Bolden smatra se prvim džez muzičarem, "ocem" džeza. Njegov orkestar "Ragtime
Band", bio je najpopularniji orkestar između 1895. i 1907. godine, i za jedan duži vremenski period, odredio je sastav
džez orkestara: jedna ili dve trube, klarinet, trombon, kontrabas, gitara i bubnjevi. Za njega se pričalo da je imao
neobično jaka pluća, njegova truba se mogla čuti na kilometre daleko. Pored Boldena treba pomenuti još nekoliko
prvih džez muzičara Nju Orleansa: trombonista Willie Cornish, bubnjar Dee Dee Chandler, klarinetist Frank Lewis,
trubači Freddie Keppard, Bunk Johnson, Joe "King" Oliver, Mutt Carey, i kasnije Louis Armstrong, kao jedan od
najvećih trubača Nju Orleansa. Početkom 20.veka bili su poznati Sidney Bechet, Ferdinand Jelly Roll Morton, Kid
Ory, Bix Beiderbecke, Papa Jack Laine i mnogi drugi[18]. Većina džez muzičara ranije generacije nije snimala ploče,
neki su, kao što je bio Keppard, snimali kada je njihova prva slava uveliko prošla, dok su Jelly Roll Morton i Bunk
Johnson pravili izvanredne snimke, istina, neko vreme pošto je Nju Orleans način izvođenja muzike bio usavršen, te
ostaje otvoreno pitanje, koliko ovi snimci verodostojno predstavljaju način sviranja na prekretnici veka?

Kad već govorimo o prvim snimcima, prvim pločama, da podsetimo, da su prvu džez ploču snimili Original Dixieland
Jass Band, 26. februara 1917. godine za izdavačku kuću "Victor". To su bile kompozicije Livery Stable
Blues i Dixieland Jass Band One-Step. Trubač F. Keppard je 1915. godine odbio ponudu ove kuće da snimi ploču,
plašeći se da bi ga drugi muzičari mogli kopirati (da bi sprečio kopiranje, skrivao je maramicom rad prstiju dok je
svirao). O.D.J.B. je osnovan 1913. godine u Nju Orleansu, imao pet članova: Nick LaRocca - truba, klarinetist Larry
Shields, trombonist Eddie Edwards, bubnjar Tony Sbarbaro i pijanista Henry Rags. Ploča je počela da se prodaje 7.
marta 1917. godine, imala je tiraž od milion primeraka. Kao ironičan momenat navodi se to što su prvi snimke ove, u
suštini, afro-američke muzike, načinili O.D.J.B., koji su bili belci.

Nesporno je da su popularizaciji džeza doprineli tehnički izumi - fonograf i radio.

Dijaspora

Prvom plovidbom parobroda "New Orleans", koji je napustio Pittsburgh 1811. godine, i krenuo ka Meksičkom zalivu,
počeo je parobrodski saobraćaj na reci Mississippi. Putnike na ovim putovanjima i izletima, zabavljali su i džez
muzičari. Mnogi su nam nepoznati, ali najveći brodski orkestar, i najbitniji za proučavanje istorije džeza, sastavio je
pijanista Fate Marble, u St.Louisu. Njegov orkestar je bio i plesni i pozorišni, a neki najpoznatiji muzičari poput
Armstronga, Popsa Fostera, Dodsa bili su njegovi članovi. Mnogi brodovi su kao krajnje odredište imali Čikago
(Chicago), i mnogi muzičari su iz Nju Orleansa, prešli baš tamo da žive i sviraju. U periodu između 1908. godine i
tridesetih godina 20. veka, najveća imena (Morton, Beše, Kepard, King Oliver...) Nju Orleans džez scene su napustila
grad i većina se nije vraćala u Nju Orleans, sem u posetu. Čikago je bio privlačan za džez muzičare, jer grad, u kom
su vladale kriminalne grupe, nije bio u tolikoj meri, pod lupom zakona i policije, i gde su mnogi kabarei i plesne
dvorane zahtevale hot  muziku džezera. Masovno kretanje stanovnika Juga u gradove Severa, posebno Čikago,
stvorilo je ogroman auditorijum za "crnačku" muziku, naročito za bluz.

Ovaj egzodus nije bio čisto muzički fenomen. Oko pola miliona Afro-amerikanaca napustilo je Jug u periodu od 1916-
1919. godine, i prešlo u mnogo tolerantnije zajednice na Severu, a u 1920-tim godinama im se priključilo još oko
milion sunarodnika. Ovo je bila tzv. Velika Seoba (The Great Migration), u kojoj su bili i lekari, advokati, umetnici,
radnici, odnosno svi slojevi društva afro-američke zajednice. Muzičari su, kao i svi ostali, tražili bolji život, više prilika
za rad, mogućnost da izdržavaju porodicu, kao i da uživaju u ličnoj slobodi, što za pripadnike afro-američke zajednice
na Jugu nije bilo izvodljivo. Interesantno da su samo muzičari koji su se iselili - Beše, Armstrong, Nun, Oliver, Morton
imali zavidnu reputaciju. Uspeli su da Nju Orleans ubeleže na mape Američke kulture, proslavili su džez muziku Nju
Orleansa, ali tek pošto su ga napustili.

King Oliver Creole Jazz Band

Era džeza

Džez se nije proširio Sjedinjenim Američkim Državama zahvaljujući svojim umetničkim vrednostima, već kao deo
korenitih društvenih promena, koje su zahvatile Ameriku između 1890. i 1920. godine. Dotadašnje shvatanje,
uvrežena američka etika napornog rada i emocionalne suzdržanosti, počela je da se povlači pred novim idealom,
kojim se naglašava i koji smatra prihvatljivim kao način života i ličnog blagostanja, zadovoljstvo i samoizražavanje.
Ovakvo novo razmišljanje dovelo je do otvaranja i razvoja novih kulturnih i zabavnih ustanova, poput plesnih sala,
kabarea, pozorišta i raskošnih restorana. Ovakve ili slične ustanove su postojale već dosta dugo, u ne preterano
elegantnoj formi, u siromašnim "ilegalnim" četvrtima Nju Jorka, San Franciska i afro-američkim getima, ali početkom
20. veka napuštaju podzemlje i prihvata ih srednja klasa belaca.

Posle Prvog sv. rata, bela Amerika je prihvatila novi način života, i film, Brodvej, plesne sale, džez bendovi, su se
vremenom pretvorili u profesionalnu industriju zabave, koja je postala jedna od najvažnijh institucija Amerike. Džez je
viđen kao vodeći duh novog životnog stila, i period od 1920. godine, do kraha berze je nazvan "era džeza".

Dvadesetih godina je donet Zakon o prohibiciji, kojim je zabranjena prodaja alkohola. Neki su se pobunili protiv ovog
zakona iz jednostavnog razloga - nisu mogli da se odreknu alkohola, ali su se neki intelektualci, i uopšte mladi ljudi,
zapravo pobunili protiv zastarelih, represivnih visokomoralnih viktorijanskih zakona. Za hrabre i snalažljive, Prohibicija
nije predstavljala nezgodan zakon, već izazov, jer je počelo krijumčarenje alkohola, tajna prodaja, i lude polu-tajne
zabave gde su se igrali čarlston i fokstrot, uz točenje pića, koje su posećivali "opasni" muškarci u odelima na pruge u
društvu prelepih dama, a džez muzika je bila odlično uklopljena u sve to. Ovaj period se smatra kao prilično divalj i
razuzdan, u kojem je sve bilo podređeno uživanju. Čikago i pogotovo, Nju Jork, bili su u ovom periodu središta koja
su okupila najbolje džez muzičare. Džez je postajao deo masovne, „industrijske kulture", a taj proces je često bio
praćen kontradiktornostima. Za afro-američko društvo (stanovnici gradova), džez je služio kao sredstvo za izgradnju
zajednice i kulturne identifikacije. Postao je ujedinjujući faktor, simbol rasne solidarnosti. Politika i muzika su u ovom
periodu bile povezane. Postoje podaci da su, tokom dvadesetih godina, levičarske organizacije poput "African Blood
Brotherhood" i "United Negro Improvement Association" Markusa Garvija (Marcus Garvey), sponzorisali bluz i džez
muzičare, kako bi ih podstakli da podrže njihove ciljeve[19].

Džez se pojavio u periodu kada su Amerikanci redefinisali svoja shvatanja o kulturi, i bio je potpuno suprotan
dotadašnjem shvatanju kulture koji se poistovećivao sa prefinjenošću, otmenošću. Visoka kultura mogla je biti
„produkt" pripadnika isključivo bele rase ili Anglo-saksonaca, nikako pripadnika Afro-američke zajednice, koji su i po
frenološkim dokazima, bili manje sposobni od belaca. Prvi svetski rat je doneo velike promene u američkom društvu.
Dotadašnja neprikosnovena WASP (White Aglo Sakson Protestant) zajednica „pretrpela" je priliv Jevreja i drugih
belih etničkih zajednica, a Afro-amerikanci su postajali sve vidljiviji deo američke urbane zajednice i sve su glasnije
tražili svoja politička prava. Mlada (bela) populacija, oba pola, odbacivala je rigidne Viktorijanske moralne norme,
odbacivali su propovedano seksualno uzdaržavanje, što se smatralo uticajem „crne kulture". Džez je postajao sve
prihvaćeniji, Afro-amerikanci su „ušli u modu", otvarani su noćni lokali samo za belce, sa „crnačkim ambijentom".
Maršal Sterns, istoričar džeza, je opisao predstavu kojoj je prisustvovao u Cotton Club, u Harlemu. Opisao je
scenografiju koja je predstavljala džunglu, „divljake" iz džungle kao protagoniste predstave, i belu, plavokosu boginju
koju treba da spasu ili pojedu (u zavisnosti od uloga). [20] Ovakvo predstavljanje pripadnika crne rase nije bilo pitanje
umetnosti i inspiracije reditelja, scenografa i kostimografa, već mišljenje prosečnog čoveka da je čovek tamne kože
divljak, primitivac, proizvod džungle, koje su neki antropolozi pokušali naučno dokazati i potvrditi.[21]

Kraj dvadesetih je obeležio krah njujorške berze, tzv. "crni utorak" 29. oktobar 1929. godine. To je bila najava jednog
lošeg perioda, duboke ekonomske krize, koju je pratio nagli skok nezaposlenosti, koja je trajala pet godina. "Velika
depresija" je razbudila maštu Amerikanaca, beg od stvarnosti je bio, na neki način, potreba, nužnost da bi se
preživeo taj period, dan po dan. Pojavljuju se zvučni filmovi i filmovi snimani u "tehnikoloru" - u tri boje. Film "The
Jazz Singer" (1927. god.) u ovom periodu je doživeo veliki uspeh, prikazivao se u preko 1300 sala širom SAD.

Tridesetih godina osnivaju se veliki džez ansambli, počinje tzv. "big band" era. Klasičnim sastavima ranog džeza i
regtajma, postepeno su dodavani duvački instrumenti. Ovakvi orkestri svirali su u velikim pozorištima i plesnim
dvoranama. Ekonomska kriza je direktno doprinela razvoju ovakve pojave, jer je muzika, uz film, bila vid borbe, protiv
teške svakodnevice.

U istraživanju i objašnjavanju porekla i nastanka džez muzike, stigli smo do tridesetih godina dvadesetog veka, i tu
bismo se mogli zaustaviti, što se tiče ovog fenomena u Sjedinjenim Američkim Državama, i pokušati potražiti odgovor
na pitanja kako se ova muzika pojavila ovde, u Srbijii i kad i na koji način se to dogodilo?