You are on page 1of 3

‫מבוא למבע קולנועי – שיעור מס' ‪3‬‬

‫‪19.11.2008‬‬

‫סרטו של קוראסאווה משתמש באמנויות התיאטרון באופן מיטבי‪.‬‬

‫נקודת מבט ונקודת ראות‬

‫קוראסאווה מראה לנו את הסצינה מנקודת ראות אחת ויחידה‪ .‬המצלמה היא זאת הנותנת‬
‫ביטוי לנקודת הראות של הסרט‪ .‬אין לנו דרך אחרת לראות את הסרט אלא אך ורק דרך‬
‫המצלמה‪ .‬היא לא משתנה לכל אורך הסצינה‪ .‬היא נקודת מבט חיצונית לסרט‪ .‬ניתן להגדיר‬
‫את נקודת המבט במספר אופנים‪ ,‬אך כולם יאמרו את אותו הדבר – היא נראית מנקודת מבטו של‬
‫הצופה‪ .‬הסצינה נראית מנקודת הראות של קוראסאווה‪ .‬נקודת מבט חיצונית‪ .‬האם חיצונית אומר‬
‫גם אובייקטיבית? ייתכן‪ .‬עקב כך‪ ,‬המצלמה לא זזה ולא מתקדמת באף אובייקט‪ .‬אנו נוהגים‬
‫לומר שזו נקודת הראות של הקורא‪/‬צופה או של הבמאי‪/‬סופר – מספר‪.‬‬

‫אין אף סרט ששומר על נקודת מבט חיצונית לכל אורך הסרט‪ .‬סצינות‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬יש‬
‫בשפע‪ .‬אצל וויין וואן ראינו שתי נקודות ראות‪ ,‬שוט על הפה של הארווי קייטל ושוט על העיניים‬
‫של וויליאם הארט‪ .‬אז מה כאן נקודת המבט? מה אנחנו בעצם רואים?‬

‫בתחילה ראינו מנקודת המבט של הארווי קייטל את וויליאם הארט‪ .‬המצלמה עמדה‬
‫מאחורי הארווי קייטל‪ .‬זה לא היה ‪ .pov‬ראינו אותו גם בשוט שרואים דרכו את הארט‪ .‬היא צילמה‬
‫אותו דרך הכתף של קייטל‪ .‬המיקום הזה נקרא – ‪ ,Over The Shoulder‬מעבר לכתף‪.‬‬
‫המסתכל‪ ,‬המתבונן‪ ,‬גם הוא חלק מהפריים‪ .‬זו אחת מנקודות הראות המורכבות שיש לנו בקולנוע‪.‬‬
‫היא הכי קרובה לזו שקייטל רואה את הארט‪ .‬בספרות זה נקרא נקודת מבט משולבת‪.‬‬

‫כל סרט קולנוע מכיל בתוכו מספר רב של נקודות מבט‪ .‬הן פנימיות והן חיצוניות‪.‬‬

‫שפת הקולנוע המקובלת על רוב יוצרי הקולנוע היא זו המנצלת את מקסימום האמצעים‬
‫הקולנועיים העומדים לרשותם בכדי ליצור תוצאה קולנועית עשירה‪ .‬דבר זה היה מקובל בהוליווד‬
‫מאז ומתמיד‪' .‬קצב הוליוודי'‪ .‬הסצינה של קוראסאווה‪ ,‬למשל‪ ,‬כשצולמה במצלמה אחת בשוט‬
‫אחד‪ ,‬בהוליווד היו עושים זאת במספר רב יותר של זוויות צילום ובעריכה קצבית יותר‪.‬‬

‫סרט מ‪" ,1952-‬בצהרי היום"‪ ,‬של הבמאי פרד זינמן והשחקן גרי קופר‪ ,‬הוא סרט מערבון‪,‬‬
‫אך עקב אותה התקופה‪ ,‬תקופת מקרת'י‪ ,‬הסרט נושא בחובו שאלות מוסריות המתכתבות עם‬
‫אירועי ההווה‪ .‬חשוב לראות איך הסרט מסופר‪ .‬מה המבע שבו משתמש הבמאי‪ ,‬יוצר הסרט‪,‬‬
‫בכדי להעביר לנו את המשמעויות שהוא רוצה להעביר לנו‪.‬‬

‫במרכז הפריים אנחנו רואים את הרכיבה על הסוס‪ .‬האיזון של המצלמה משתנה – כלומר‪,‬‬
‫האקשן עומד להתחיל‪ .‬הפסקול טומן בתוכו מאפיינים של עיר שמרנית‪-‬דתית‪-‬מסורתית‪ ,‬ואולי ניתן‬
‫להסיק כי זה יום ראשון‪ ,‬כלומר יום שבתון לכל התושבים‪.‬‬

‫דמות של אישה נכנסת לפריים מצד ימין‪ ,‬להלן – נקודת מבט משולבת‪ ,‬לא ‪OTS‬‬
‫אבל מאוד קרוב‪.‬‬

‫קאט לפרונט של האישה‪ :‬סממנים דתיים‪-‬נוצריים (שרשרת הצלב קצת מסגירה את‬
‫העניין) והיא נראית קצת כמו הסטריאוטיפ של מרי הבתולה; סממן של אישה‪ ,‬באותם זמנים –‬
‫פגיעה‪ ,‬חסרת הגנה; זווית המצלמה מכוונת כלפי מעלה‪ ,‬כלומר‪ ,‬אנו לא רואים את האישה בגובה‬
‫העיניים‪ ,‬יש תחושה של 'יראת‪-‬כבוד'‪ ,‬האישה נהיית לדמות אפית; המשמעות העלילתית של‬
‫הקלוז‪-‬אפ‪ :‬היא מתבוננת ברוכבים על הסוסים‪.‬‬
‫הרכיבה משנה את האיזון‪ ,‬את החיים הרגילים‪ ,‬ואנו רואים את שלושת הרוכבים בפרונט‪,‬‬
‫כשהמצלמה נעה לכיוונם‪ .‬יש קצב‪ .‬מוסיקת הפסקול מחזקת את הקצב‪.‬‬

‫אנו רואים את הקברן של העיירה מנקודת המבט שלהם‪ ,‬תוך כדי רכיבה‪ .‬זה הפעם‬
‫הראשונה בה אנו רואים את נקודת המבט שלהם‪ .‬זה מחזק את התחושה שעם בואם לעיירה הם‬
‫מייצרים פרנסה לקברן‪.‬‬

‫כל שוט ושוט‪ ,‬המעבר בין האפיזודות‪ ,‬אלו מחזקים את ערעור האיזון של העיירה הזאת‪.‬‬
‫אנשי העיירה מפחדים ממה שהולך להיות‪ .‬עצם זה שהם נעצרים ליד השלט "מרשל" מעיד אולי‬
‫על המטרה שלהם‪ ,‬או על הרצון לומר שהדבר היחיד שיכול לעצור אותם הוא המרשל‪ ,‬אנשי‬
‫החוק‪.‬‬

‫משם עוברים לסדר היום של העיירה‪ ,‬הכומר רוצה לחתן זוג‪.‬‬

‫זה היה דוגמא לקצב ההוליוודי‪ ,‬לאופן בו ניתן ליצור מקצב ומשמעות דרך שיטות צילום‪,‬‬
‫עריכה‪ ,‬תפאורה‪ ,‬תלבושות וכד'‪.‬‬

‫בשנת ‪ ,1940‬שנה לפני "האזרח קיין"‪ ,‬אורסון וולס היה בן ‪ .24‬מה שכן‪ ,‬הוא היה אחד‬
‫האנשים המרכזיים ביותר בתרבות האמריקאית‪ .‬בגיל ‪ 20‬הוא הקים לעצמו תיאטרון ושכר את‬
‫השחקנים המקצועיים ביותר‪ .‬הוא עיבד מספר מחזות עם טביעת האצבע הייחודית שלו ושידר‬
‫מספר תסכיתי רדיו יחד עם שחקניו‪ .‬כשהגיע להקריא את "מלחמת העולמות"‪ ,‬זה היה נשמע כמו‬
‫תשדיר רדיו אותנטי ואמיתי‪ ,‬מה שזרע פאניקה בקרב מספר תושבים‪.‬‬

‫לפני שהחל לעסוק בקולנוע‪ ,‬הוא רצה ללמוד מה זה בכלל קולנוע‪ .‬הוא ביקש מאנשיו‬
‫שיביאו לו את ‪ 40‬הסרטים הטובים בהיסטוריה‪ .‬לפי מה שנאמר‪ ,‬הוא ראה את הסרט "כרכרות‬
‫הדואר" (‪ )Stagecoach‬וזהו‪ .‬הוא לא היה צריך לראות עוד‪ .‬אז הוא ראה אותו ‪ 40‬פעם‪.‬‬

‫הסרט מגולל את סיפורה של כרכרת דואר‪ ,‬בה מסתתרים קבוצת נוסעים שהם דימוי‬
‫מייצג של אמריקה‪ ,‬כל אחד מהם מייצג פלח אחר של אמריקה‪ .‬התקופה היא הזמנים בהם‬
‫האינדיאנים היו טובחים בכל אדם לבן אשר היה מתקרב לרדיוס המחיה שלהם‪ .‬הם שורדים את‬
‫המסע ומגיעים בשלום הביתה‪.‬‬

‫אנו נצפה בסצינת המארב המפורסמת מהסרט‪ .‬הם חוצים את הנהר‪ ,‬מושג שלו יש‬
‫משמעות מיתולוגית‪ ,‬וממשיכים לדהור הלאה במסעם‪ ,‬דרך השמורה של האינדיאנים‪ .‬האינדיאנים‬
‫קולטים אותם ויוצאים לרדוף אחריהם‪ .‬הסצינה הופכת להיות סצינת מרדף מרהיבה‪.‬‬

‫שיטת העריכה הזו שמתקיימת בסרט מעצבת את המחשבות והאידיאולוגיות של הצופה‪.‬‬


‫העריכה בנויה בעיקר על נקודות מבט‪.‬‬

‫כשלראשונה אנו רואים את הכרכרה‪ ,‬כשאנו רואים אותה מאחורה‪ ,‬לא מעניין אותנו מי‬
‫נוהג ולמה נוהג‪ ,‬מעניין אותנו מבחינה סיפורית שאנו מבינים שהכרכרה בתנועה‪ ,‬הכרכרה‬
‫מתקדמת קדימה אל עבר מטרה כלשהי‪ .‬קאט לאחר‪-‬מכן‪ ,‬אנו מתחילים להכיר את הדמויות‪ .‬זה‬
‫אמור לתת לנו את התחושה על‪-‬כך שזה סרט על אמריקה‪ .‬כמו שבבופור‪ ,‬החיילים שנמצאים‬
‫במוצב הם דימוי מייצג של החברה הישראלית‪ .‬אנו לומדים להכיר אותם‪ .‬מבחינה קולנועית‪ ,‬מה‬
‫שחשוב זה שכל אחד יקבל צילום מקרוב – ‪ MS‬ועד ‪ .CS‬על האינדיאנים‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬אין קלוז‪-‬‬
‫אפ כלל וכלל‪ .‬חוץ משניים שעליהם נדבר בעוד מספר דקות‪ .‬כלומר‪ ,‬לתושבים האמריקאים יש‬
‫זכויות‪ ,‬לאינדיאנים אין‪.‬‬

‫אנו רואים את השריף והעגלון‪ ,‬כל אחד מקבל את הזכות שלו להיראות ולהישמע‪.‬‬

‫לאחר‪-‬מכן‪ ,‬אקסטרים לונג‪-‬שוט מלמעלה‪ ,‬מפסגת ההר‪ .‬נקודת מבט חיצונית‪ .‬מבט‬
‫מלמעלה‪ .‬שני האלמנטים שמדריכים את בחירת מיקום המצלמה הם גובה ומרחק‪ .‬המשמעות היא‬
‫להקטין עד למינימום את הכרכרה‪ .‬כשרואים אותה מכל‪-‬כך למעלה וממרחק עצום שכזה‪ ,‬יש לו‬
‫משמעות רגשית – קטנים‪ ,‬כלומר‪ ,‬מסכנים‪ ,‬חשופים‪ ,‬חסרי‪-‬הגנה‪ .‬העמק נחשף בפנינו במלוא‬
‫גדולו‪ ,‬זוהרו ורוחבו‪ .‬והכרכרה? חלק זעיר וחסר משמעות מבחינת העמק‪.‬‬

‫פאן חזק שמאלה‪ ,‬ואנו רואים את הקבוצה של האינדיאנים בלונג‪-‬שוט‪.‬‬

‫אנו יכולים לזוז מעניין לעניין‪ ,‬מהתרחשות להתרחשות באמצעות או קאט או תנועת‬
‫מצלמה‪ .‬השאלה היא – במה אני בוחר‪ .‬אף‪-‬על‪-‬פי שאמנות היא לאו דווקא תוצר של המודע‪,‬‬
‫ישנה השאלה איזו קונוטציה האמצעי יוצר‪.‬‬

‫משמעות תנועת המצלמה מהכרכרה אל האינדיאנים היא שהכרכרה לא מודעת לקיומו‬


‫של האויב אשר נמצא איתם באותו המקום‪ .‬והאינדיאנים? מוכנים ומזומנים לצאת לקרב‪ .‬חלק‬
‫מהרובים מונפים‪ ,‬חלק מהלוחמים נמצאים על הסוסים וכן הלאה‪ .‬הקומפוזיציה הזאת אומרת לנו‬
‫שהם עשויים לצאת למלחמה בין רגע‪ .‬מה שכן‪ ,‬הם עדיין לא מוגדרים אצלנו כאויב‪ .‬כרגע הם‬
‫חבורה של אינדיאנים הערוכים למלחמה‪ .‬אנחנו לא מודעים לכך שהם מהווים סכנה‪.‬‬

‫ולכן מגיעים שני הקלוז‪-‬אפים הבאים שהם הקלוז‪-‬אפים היחידים‪ ,‬בכל הסצנריו הזה‪ ,‬של‬
‫האינדיאנים‪ :‬ברגע שאנו רואים את הפנים של האינדיאנים אנו מזהים אותם כאויב‪ .‬ישנו הצורך‬
‫להגדיר דמות כאחרת‪ ,‬שהיא שונה מדמויות הגיבורים (או בכלליות‪ ,‬מדמויות מסוימות) בכדי‬
‫לזהות אותה כאויב‪ .‬ושני הקלוז‪-‬אפים על האינדיאנים הם פונקציונליים על‪-‬ידי כך שהם מגדירים‬
‫את קבוצת האחרים הללו‪ ,‬השונים הללו‪' ,‬הערוכים למלחמה' האלו‪ ,‬כאויב‪.‬‬

‫חזרה לתמונה קבוצתית של 'היכון לקרב'‪.‬‬

‫שוט קטן של הכרכרה מרחוק‪ ,‬שוב‪.‬‬

‫חזרה אל הקבוצה בזמן שהם מתחילים לרכב מחוץ לפריים‪ .‬אנו מבינים את פעולת‬
‫הרכיבה הזאת כ‪'-‬אנו יוצאים לקרב!'‪.‬‬

‫חזרה לקלוז‪-‬אפים על הדמויות שבתוך הכרכרה – סטריאוטיפיים של החברה‪ .‬ראינו שריף‬


‫(החוק)‪ ,‬עגלון (האיש הפשוט והטיפש)‪ ,‬מנהל בנק שמעל בכספים‪ ,‬דוקטור וכד'‪ .‬מניעת הקלוז‪-‬‬
‫אפים מהאינדיאנים מונעים מהצופה להזדהות עם איתם‪ ,‬אין לנו היכולת להזדהות עימם‪ ,‬גם לו‬
‫רצינו‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬כשאנו מתקרבים למרחב האישי של הדמויות‪ ,‬אנו מרגישים הזדהות רגשית‬
‫עימם‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬כשהאינדיאנים נהרגים – לא איכפת לנו‪ .‬לא הזדהינו איתם‪ .‬לא הרגשנו חלק‬
‫מהם‪.‬‬