SLOBODAN MIJUKOVI Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (umetnike teorije i prakse ruske avangarde), Beograd 19981

SAMODOVOLJNOST/SAMOSVRSHOVITOST SLIKARSTVA Kod svih najvanijih protagonista rane ruske modernistike avangarde koncept samodovoljnosti, shvatanje slikarstva (i umetnosti uopte) kao samosvrhe ili samocilja, predstavlja zajedniko polazite u odbrani statusa i principa bezuslovne i apsolutne slobode i autonomije slikarstva. Ovakav idejni okvir nastao je na tekovinama zapadno-evropske moderne, na iskustvima pokreta - impresionizam, postimpresionizam, fovizam, kubizam, futurizam kod kojih dolazi do radikalne problematizacije i preispitivanja tradicionalnih slikovnih modela. Ruski umetnici sebe smatraju sledbenicima, savremenicima i akterima tih deavanja, tih presudnih pomaka u slikarskoj evoluciju, u shvatanju i tumaenju same prirode slikarstva - od Davida Burljuka (radi se o promeni funkcije i statusa slikarstva koje je prestalo da bude sredstvo i postalo cilj, okrenuvi se samo slikarskim zadacima), preko Olge Rozanove (konano osloboenj Velike Umetnosti Slikarstva od njoj nesvojstvenih crta - literarnih, socijalnih i ivotnih komponenti), do Mihaila Larionova (luizam) i Aleksandra evenka, teoretiara neoprimitivizma (umetnost uopte postoji radi nje same, samoj sebi je dovoljna i potpuno je beskorisna). Dakle, *ideja o samosvrhovitosti i samodovoljnosti slikarstva ispoljava se u tekstovima objavljenim izmeu 1912-15 kod ruskih umetnika, a njeni temelji su u ishoditu umetnikih procesa zapoetih oko 1908. godine u evropskom slikarstvu. Upoznavanje sa modernim tokovima u evropskom slikarstvu igralo vrlo vanu ulogu. Kontakti sa evropskom umetnikom scenom postali su veoma intenzivni, umetnici esto odlaze u Pariz, kolekcije ukina i Morozova pruale su dobre uvide u produkciju savremenih francuskih umetnika, organizovano je vie izlobi na kojima su bili zastupljeni pioniri evropske moderne (izlobe Zlatnog runa), praeni su i prevoeni teoretski tekstovi (Matis, Deni, Marinetijev Prvi futuristiki manifest, Glezova i Metsaneova knjiga O kubizmu u ruskom prevodu ve 1913). Jo je Fernan Lee2 istakao ogroman znaaj impresionizma za dalju evoluciju slikarstva rekavi (1913) da zelena jabuka na crvenom tepihu za impresionistu ne oznaava odnos izmeu dva predmeta, ve odnos dva koloristika kvaliteta, dve boje - implicirao da je odbacivanje apsolutizacije vrednosti predmetnih i tematskih komponenti slikarstva predstavljalo temelj moderne umetnike evolucije i zaetak procesa premetanja znaenja apsolutne vrednosti na plan isto plastikih termina slikarskog jezika. Isti smisao iskazan je pre toga u Matisovom objanjenju znaaja ekspresije i kompozicije kao rasporeda razliitih plastikih elemenata nasuprot izraza lica ili gesta, on istie vanost poloaja predmeta i praznih prostora u polju slike, pie o potrebi organizacije (slikarevih) ideja koja se reflektuje kroz organizaciju slikovnih elemenata. Umetniko delo mora u sebi (pod tim misli, u linijama, bojama, u odnosima i rasporedu elemenata) nositi svoje celokupno znaenje i preneti ga posmatrau pre nego to on moe da prepozna temu (1908) u tome se po njemu ogleda sutina novog poimanja slikarstva, a i celokupne modernistike slikarske ideologije. Grinberg je 60ih godina u svojoj teoriji praktino ponovio ovu Matisovu misao tvrdei kako se u percepciji modernistike slike prvo postaje svestan njene plonosti/ravnine, a tek onda onoga to ta ploha sadri. Zato i kae da se modernistika slika prvo posmatra kao slika3. Vani podsticaji novog tumaenja prirode slikarstva mogu se nai i kod M. Denija4. On je uinio znaajan pomak u okviru simbolistike teorije ekvivalencije realnosti (prirode) i simbola (slike). Smatrao je da simbol/plastiki ekvivalent moe preneti oseanja i duhovna stanja umetnika bez imitiranja/kopiranja prizora koji u umetniku izaziva odreena oseanja umesto da bude kopija umetnost je postala subjektivna deformacija prirode. Sledea vana referenca za razumevanje ruske teorijske scene jeste pariski kubistiki krug Brak, Pikaso, Lee, Delone. Jo 1908, piui predgovor Brakovoj izlobi, Apoliner je naglasio da je umetniko delo jedan novi svet sa sopstvenim zakonima, a sam Brak je iste godine izjavio da je njegov zadatak stvaranje
1 2

poetak u 8)Apstrakcija-Kandinski poglavlja: Pisanje iz umetnosti i Simbolistiki pristup pominje se u 5)Kubizam,Purizam,Orfizam 3 Poput Matisovog naina posmatranja ota: Kada posmatram otovu fresku u Padovi, ja se ne muim da prepoznam koja scena iz Hristvog ivota je preda mnom, ve odmah opaam oseaj koji iz nje zrai i kojim je proeta kompozicija i svaka linija i boja. Naziv e posluiti da samo potvrdi moj utsak. 4 pominje se u 2)Simbolizam,ArtNouveau,Nabis na str. 8 njegova uvena reenica, od koje polazi svako razmiljanje o konceptu moderne umetnosti

nove vrste lepote, koja se ostvaruje u slobodnoj upotrebi autonomnih elemenata volumena, linije, mase i teine, u skladu sa umetnikovim individualnim oseanjem i percepcijom prirode. Ova ideja o autonomiji slikarstva dobila je svoj zreo oblik u Apolinerovom lanku iz 1912. kroz koncepciju istog slikarstva. Ideju o istom slikarstvu Apoliner nije u poetku iskljuivo vezivao za kubiste, ve je zasnivao na uoenom gubljenju znaaja mimetikih i siejnih/tematskih elemenata u delima mladih slikara, koji su slinost rtvovali istini i teili stvaranju jedne nove harmonije. Re je o formama koje ne odgovaraju realnosti umetnikove vizuelne percepcije, ve realnosti njegovih (sa)znanja. Apoliner na taj nain relativizuje vrednost vizuelnog iskustva u korist razumskog i saznajnog. Istovremeno uvodi koncept stvaranja nasuprot imitacije svojstvenog za stare umetnosti5. Iste godine, Moris Raynal, drugi po vanosti kritiar kubizma, precizno e odrediti isto slikarstvo kao nedeskriptivno, ne-anegdotsko, ne-psiholoko, ne-moralizatorsko, ne-sentimentalno, ne-edukativno i nedekorativno. Meutim, postojala je opasnost od toga da osloboena i ispranjena slika bude tek puka dekoracija, mehaniki sklop ogoljenih formalnih elemenata bez ikakvih spiritualnih i metafizikih sadraja. I Apoliner, kao i Glez i Metsane, strahovali su od toga da bi radikalna geometrizacija formalnog jezika, samim tim i racionalizacija i svoenje stvaralakog procesa na vrstu sistematskog prorauna, mogli razultirati siromatvom sadraja i ispraznom dekorativnou. Otuda su se protivili preteranoj simplifikaciji, koju su poistoveivali sa dominacijom geometrijskog miljenja i efektom dekorativnog. Glez i Metsane dekorativno delo smatraju za antitezu slike, za neto nepotpuno i sutinski zavisno od spoljanjeg konteksta, od predmetne okoline, dok prava slika ima svoj raison d'tre u sebi samoj... ona se ne usklauje sa ovom ili onom celinom, ve sa sveukupnou stvari, sa svemirom: ona je organizam (O kubizmu). Tako se opasnost od dekorativnog na teoretskom planu preovladava uvoenjem ideje o korespondenciji ustrojstva slikovnog organizma sa principima univerzalnog, kosmikog ustrojsta - ideja koja e na razliite naine biti interpretirana i u ranim teorijama apstrakcije. Veoma vanu ulogu na tadanjoj teorijskoj sceni imaju i Lee i Delone, koji paralelno sa svojim plastikim istraivanjima (Lee tzv. Konstrasti formi, Delone bojeni diskovi) uestvuju i u formulisanju ideje o istom slikarstvu. Lee pravi razliku izmeu vizuelnog realizma (koji nuno ukljuuje predmetne i tematsko-siejne komponente) i realizma koncepcije, koji tei afirmaciji isto plastikih sredstava (realistika vrednost dela potpuno je nezavisna od svih imitativnih svojstava), te principa kontrasta kao osnovnih strukturalnih elemenata slike. Ovaj novi realizam ograniava slikarstvo na sopstveno podruje, na njegova specifina izraajna sredstva. *Delone takoe istie plastiku istotu kao cilj slikarstva. On, za razliku od kubista i Leea, naputa svaku referencijalnost na svet predmetnih pojava, jer ako umetnost zadrava vezu sa predmetima ona nuno postaje deskriptivna i literarna. Njegova koncepcija temeljila se na transparentnosti i kretanju boje, pa mu se zato kubistika formula i inila ogranienom i svedenom na eksperimente sa skoro iskljuivo linearnim elementima. Ipak, kod ruskih umetnika problem dekorativnosti i dominacije geometrije (kako geometrizovanih tako i, potom, potpuno apstraktnih formi), kojim su naroito zaokupljeni teoretiari kubizma, ne javlja se kao faktor rizika u odnosu na znaenjski/sadrinski sloj slike; s njihovog stanovita takav problem zapravo nije ni postojao. Pre nego to je otvoren put kosmolokim refleksijama (sa Maljeviem), oni su se koncentrisali na ispitivanje faktografije slikovne povrine, na istaivanje i analize konkretnog (jezikog) materijala slikarstva, pri tom teei da uspostave odreenu gramatiku i sintaksiku kodifikaciju kao osnovu za konstituciju njegovog semantikog polja. Tako su ruski umetnici zali u veoma konkretne analize i empirijska istraivanja same prirode slikarskog jezika; za razliku od svojih zapadnih kolega, oni su jasnije i neposrednije postavili grinbergovsko pitanje definisanja limita ili kompetencije u okviru slikarskog medija. Iako su, sami po sebi, ti pojmovi jo uvek bili nejasni i neodreeni, oni su insistirali na isto slikarskim zadacima, zakonima, sadrajima, ciljevima. *Za zapadne umetnike koncept istog slikarstva nema isto znaenje kao za ruske avangardiste, jer ne pretpostavlja samoreferencijalnost slikovnih znakova, mogunost artikulacije slikovnog jezika i njegove semantike van svake spoljanje referencijalnosti - ne samo mimetike, ve i asocijativne, simbolike, idejne u najirem smislu. Kod Kandinskog je boja (kao i svi drugi slikarski elementi) tretirana kao simboliki ekvivalent odreenih duevnih stanja i sredstvo psihikog delovanja na posmatraa. Za ruske kubofuturiste, meutim, boja je pre svega materijalna supstanca odreenih vidljivih i opipljivih (fizikih) svojstava, i ta svojstva kao takva su dovoljna da budu generatori i nosioci njenog znaenja. Iz njihovih empirijskih, pozitivistikih analiza proizai e niz fundamentalnih saznanja o strukturnim elementima slikarstva i prirodi slikovnog jezika.
5

Dok Apoliner govori o tenji ka stvaranju u kubizmu, Maljevi e 1915. nedvosmisleno suprematizmu pridavati vrednost umetnosti stvaranja (novih formi).

Ploha/povrina/faktura Poetkom druge decenije ruska umetnika scena postaje poprite veoma dinamine cirkulacije ideja. Novi teorijski koncepti, ideje i interpretacije pojavljuju se kao rezultat jedne vrste kolektivne refleksije. Jedna od kljunih figura rane avangarde bio je David Burljuk - dva teksta objavljena 1912. u zborniku amar durtenom ukusu oznaavaju prelomne momente u tumaenju prirode novog slikarstva. Burljuk, kao i drugi protagonisti avangarde, ima negativan stav prema aktuelnim pristupima novom slikarstvu ukazuje na neshvatanje savremene prakse slikarstva ne samo od strane neupuene publike, nego i strunjaka, kritiara. On insistira na naunom i teorijskom utemeljenju pristupa, smatrajui da slikarske pojave, kao i sve druge, mogu i treba da budu predmet naune kritike. Takva kritika podrazumeva metodiki rad i prouavanje injenica slikarstva, uz voenje rauna o onome to je sam umetnik odredio kao svoj zadatak i cilj. Neophodno je, po njemu, otkriti slikarsku prirodu dela, jer je uverenja da postoji posebna slikarska percepcija sveta, slikarsko shvatanje pojava/prirode. Ovakve metodoloke premise teite analize slikovnih znakova premetaju sa podruja oznaenog na polje oznaitelja i njihova meterijalna svojstva. Zato, istraujui praksu novog slikarstva, Burljuk postulira kategorije linije, povrine, boje i fakture kao osnovne elemente plastike strukture slike, a naroitu vanost pridaje povrini i fakturi. Koncepti plohe/povrine i fakture meusobno su tesno povezani. U teorijama ruskih umetnika, pa i kod Burljuka, termini ploha i povrina nemaju isto znaenje. Burljuk istie dvodimenzionalnost kao svojstvo plohe, dok povrinu (ili povrinskost) uzima za jedan drugi atribut plohe - njena epiderma. Zato se moe govoriti o povrini plohe, o kakvoi te povrine. U Burljukovoj klasifikaciji ploha moe biti ravna i neravna, dok povrina neravne plohe moe biti hrapava, kukasta, zemljasta i koljkasta. Tako kod njega, karakter povrine slike-plohe, njeni materijalni, taktilni, fiziki kvaliteti, odreuju znaenje pojma fakture. Koncept plonosti (poimanje slike kao plohe) ne javlja se prvi put u ruskoj avangardi, ali su ga ruski umetnici prvi zasebno i detaljno teorijski problematizovali. On, pre svega, oznaava dvodimenzionalnost slikovnog polja, tj. njegovu definiciju u dimenzijama duine i irine podloge/platna kojima su odreene granice plohe slike (Larionov). Dok je staro slikarstvo unutar ove zadate plonosti gradilo iluziju trodimenzionalnog prostora, nova kubofuturistika slika je koncipirana kao konfiguracija autonomnih ploha ije su referencijalne, predstavne, deskriptivne funkcije veoma redukovane. Ploha je tu glavni strukturni elemenat slike sa sopstvenim, samodovoljnim znaenjem. Burljukov koncept plonog ustrojstva (kao operacionalnog i strukturalnog principa) odn. stukture/konstrukcije - zajedno sa linijskim ustrojstvom i insturmentacijom boja - ini jedan od tri primarna faktora grae slike, kojim se mora baviti svako analitiko itanje slike; iz ovakvih analiza formulisani su drugi potpojmovi, kao ploni pomak/pomeranje ili presecanje ploha, koji upuuju na odreene postupke plonog graenja slike. Larionov je, s druge strane, spominjao teoriju premetene bojene plohe, pri tom formuliui i svoju definiciju figure kao kretanja plohe, tj. utvrujui meuzavisnost plonog i figuralnog ustrojstva slike. Razliiti poloaji i meuodnosi ploha, njihova kretanja, pomeranja, premetanja, preklapanja, presecanja itd, javljaju se ovde kao elementi jednog svojevrsnog plonog slikarskog jezika kroz koji se prelama celokupan svet pojava. Burljuk smatra da je Sezan prvi naslutio mogunosti posmatranja prirode kao plohe/povrine, tj. shvatanja sveukupnosti vidljivih pojava kao preseka razliitih ploha/povrina. Tako, svoju sopstvenu prirodu/bie, slikarstvo projektuje u prirodu sveta. Problemima fakture posveeno je sasvim posebno mesto kod Davida Burljuka i Vladimira Markova, a i u tekstovima niza drugih umetnika - Larionov, Rozanova, evenko, Maljevi, Popova - ona je tretirana kao jedna od temeljnih konstitutivnih jedinica novog slikarstva. U najoptijoj Burljukovoj definiciji, faktura se odreuje kao karakter povrine slike. To upuuje na sumu vizuelnih i taktilnih svojstava koja se javljaju na povrini kao rezultat odreenog slikarskog postupka, odn. naina graenja fizikog tela slike pomou materijalnih elemenata (boje, ali i drugih netradicionalnih slikarskih materijala) vizuelni kvaliteti slikovne povrine tretiraju se kao jednako vani. U evenkovoj definiciji, ovaj vizuelni aspekt potpuno je u prvom planu faktura je onaj vizuelni utisak slike to ga gradi njena povrina, sve to vidimo na plohi slike i to se odnosi na njenu realizaciju znaenje fakture odnosi se, dakle, na vidljive i opipljive datosti povine ili gornjeg sloja slikarstva, na one kvalitete koji proizilaze iz njenih fizikih/materijalnih komponenti. Naravno, svaka slikovna povrina nuno sadri odreena fakturna svojstva kao rezultat same operacije slikanja, ali * ono to odvaja staro od novog slikarstva, kako je to Burljuk istakao, jeste svest o autonomnoj vrednosti i znaenju fakture kao takve, promena njenog statusa od puke posledice ili sredstava do samocilja. Ova transformacija znaila je i odustajanje od tenje za simulacijom prirodnih faktura na povrini slike, za postizanjem one iluzije materijalizacije koja je kod mnogih starih majstora dovedena do perfekcionizma. Uinak fakturne povrine ima zapravo dvostruko znaenje:

svojom materijalnou, opipljivom fizikom slojevitou, ona slabi iluzionistiku i reprezentativnu/predstavnu funkciju slike i time afirmie njeno prirodno stanje plonosti; dok, s druge strane, pojaava se prezentativna funckija (slika vie pokazuje, nego to prikazuje/predstavlja), neposredno se otkriva sam postupak izvoenja - nasuprot modelu prikrivenog postupka karakteristinom za ravnu, glatku povrinu tradicionalnog akademskog slikarstva. * Tako faktura svojom fizikom, opipljivom (ne iluzionistikom/predstavnom) trodimenzionalnou istovremeno potvruje konkretnost, realnost, stvarnost slike, njen predmetno-materijalni karakter !!! U Markovljevom tekstu iz 1914 faktura je razmatrana u irokom kontekstu i, veim delom, van podruja slikarstva. Pojam fakture kod njega poprima znaenje jedne gotovo univerzalne kategorije, pojave kroz koju se mogu posmatrati sve tvorevine prirode i oveka: itav na ivot, sve njegove forme, kue, ulice, slike, sve je to faktura, sve se, dakle, moe posmatrati kao stanje odreenih povrina, meu kojim je slika samo jedan poseban sluaj. U odnosu na slikarstvo Markov ponavlja definiciju fakture kao stanje povrine slike u kojem se ona prikazuje naem oku i oseaju. Kao i kod Burljuka, ta materijalna graa/konstrukcija slike tretirana je kao elemenat odvojen od semantikih i simbolikih komponenti. Ali kod Markova se javlja i jedan novi elemenat, pojam uma, koji bi trebalo da objedini sve fakturne manifestacije, i u umetnosti i u celokupnoj prirodi i ivotu. Faktura se uporeuje sa stvaranjem uma, uma za oi, koji naruava tiinu ili glatkou povrine, to nai perceptivni mehanizmi registruju. Ovim pojmom na metaforiki nain se izraavaju efekti karakteristinih svojstava i obrade materijala. Naglaavanje posebne uloge imanentnih svojstava materijala, njegove napomene o znaaju faktora izbora materijala/faktura itd, korespondiraju sa istovremenim Tatljinovim eksperimentima u formi tzv. slikarskih reljefa i uopte sa njegovom koncepcijom kulture materijala koja fakturna svojstva podrazumeva kao jednu od glavnih komponenti. Druga, jo optija referenca odnosti se na iskustva kubistikog kolaa i uopte kolanih odn. montanih postupaka. Markov, dakle, naznauje mogunost artikulacije stvaralakih ideja iskljuivo iz autonomnih svojstava materijala kao samodovoljnih elemenata, razrauje razliite modalitete meusobnih odnosa materijala... Iako su njegovi primeri skoro iskljuivo iz stare umetnosti, svi njegovi pojmovi mogu se adekvatno primeniti na Tatljinov rad, koji skoro doslovno realizuje ono to Markov zove oslobaanjem umova skrivenih u materijalu, tj. u razliitim materijalima i njihovim kombinacijama - u tom smislu, kubistiki kola nije nita drugo do slaganje/spajanje/kombinovanje raznorodnih materijala/faktura, montaa fakturnih fragmenata prema osnovnom principu kontrasta. Ipak, Markov efekte i ciljeve ovakvih postupaka sagledava u okviru tradicionalnog koncepta obogaenja izraajnih mogunosti, otkrivanja novih lepota - fakturu poima, pre svega, kao estetski i kompozicioni faktor. Meutim, pojedine njegove ideje kompatibilne su savremenim plastikim iskustvima bio je blizak petersburkom avangardnom krugu oko Saveza mladih. Kanoni/principi Nauna kritika trebalo bi da vodi zasnivanju jedne teorije novog slikarstva, koja ima zadatak da: utvrdi na osnovu kojih kanona, principa ili pravila nastaju dela novog slikarstva, koji faktori odreuju njihovo unutranje - po Burljuku plono, linijsko, bojeno - ustrojstvo, odn. da otkrije srukturalna svojstva i zakonitosti, logiku uzajamnih odnosa i povezivanja elemenata. Shodno tome, Burljuk svoje glavne analitike pojmove - liniju, plohu/povrinu, boju, fakturu - posmatra sada u konkretnom materijalu novog slikarstva, kubizmu/kubofuturizmu. Kao osnovni princip kod njega se javlja princip pomaka ili pomeranja. U najoptijem smislu, pomak je stanje ili situacija promene u odnosu na neko zateeno, postojee stanje. Promene u novoj slikarskoj praksi u odnosu na staro, kalsino i akademsko slikarstvo, Burljuk je obuhvatio tim optim pojmom pomaka koji, sada u uem smislu, oznaava razliite naine ili forme odstupanja od konvencija tradicionalnih slikarskih modela. On odreuje tri vrste pomaka/pomeranja: linijsko, plono i bojeno - u kubistikoj slici npr. naruava se monoperspektivni, realistiki slikovni prostor i uvodi se multiperspektivni izgled predmeta koji se razlau na plone segmente, tj. dolazi do pomeranja ili premetanja ploha, do promene njihovog poloaja. Sve vrste pomeranja Burljuk objedinjuje Kanonom pomerene konstrukcije, koji sadri etiri osnovne propozicije: Dishrmonija, Disproporcija, Diskonstrukcija, Bojena disonanca. Kubizam, kao paradigma novog slikarstva, kao novi slikarski sistem, razara strukturu starih sistema pomou niza poremeaja i defomacija (u terminima umetnosti rei, radi se o lingvistikim deformacijama, o razaranju gramatikih i sintaksikih konvencija). Veoma transparentnu ilustraciju suprotstavljanja ovih dvaju kanona, tj. slikovnih modela, predstavlja Maljevieva slika Krava i violina iz 1913 (alogina faze). Neobino je to su oba kanona prisutna, pokazana u jednoj slici, odn. ona istovremeno sadri i tradicionalnu pozadinu i avangadni prednji plan; prema naelu kontrasta, dovedene su u meusobni odnos predmetne i bespredmetne forme (iste plohe). Slika sadri niz

pomaka: simultano prisustvo heterogenih prostornih koncepcija, razaranje vremensko-prostornog kontinuiteta i logiko-kauzalnih veza, kombinovanje/kontrastiranje u montanom postupku istih, praznih oznaitelja sa sloenim znakovima/simbolima... Sve to rezultira nizom ouenja, ouujuih odstupanja6, a samim tim i semantikim pomacima tj. promenama znaenja. Tako se Maljevieva slika moe uzeti kao sasvim ogoljena demonstracija osnovnih pojmova Burljukovog Kanona pomerene konstrukcije. Postavljaujui sutinska pitanja o prirodi slikarstva, odnosu izmeu sikovne predstave i stvarnosti (koncept referencijalnosti), slike i znaenja, ona ujedno ini i svojevrsni ikoniki manifest o slikarstvu kao novoj, autonomnoj, samodovoljnoj, tj. pomerenoj/iskrivljenoj realnosti. Princip pomaka u svom proirenom znaenju implicitno je sadran i u optoj definiciji umetnosti slikarstva Olge Rozanove (u tekstu o osnovama novog stvaralatva). Ona istie faktor razlaganja/razbijanja gotovih slika prirode i stvaranje novih slika i predstava; dakle, prelazak sa modela ponavljanja, imitacije, reprodukcije na model kreativne transformacije, tj. stvaranja kao izrazito individualnog i samosvesnog ina. Ona istie tri principa ili stadijuma u stvaralakom procesu: Intuitivni princip, Individualna promena vidljivog, Apstraktno stvaranje. Intuicija je specifian elemenat umetnike percepcije, ono ime umetnik prodire u svet i to ga kao psiholoki faktor podstie na staranje. U drugom i treem stadijumu, fazama artikulacije i realizacije poetnih impulsa, odluujuu ulogu imaju elementi racionalnog i svesnog, stvaralaki proraun, koji je neophodna pretpostavka reavanja apstraktno postavljenog slikarskog zadatka, odn. samog nastanka Slike. Dakle, umetnik u polju slike na prvom mestu formulie odreeni slikarski problem/zadatak reavajui taj zadatak potpuno svesno. Ovi opti principi intuitivnog, individualnog i apstaktnog, formulisani su na osnovu analiza novog slikarstva, koje i Rozanova vidi kao ogroman kvalitativni korak napred. Odreujui kodekse koji iskljuivo pripadaju novom slikarstvu, ona ponavlja Burljukove koncepte linijskog i plonog pomaka i fakture, ali im dodaje i niz drugih: dinamizam, volumen, ravnotea, teina i besteinskost, plona i povrinska dimenzija, meuodnosi boja. Ovi posebni principi predstavljaju, po Rozanovoj, presudne korake u nastojanju slikarstva da odredi svoju specifinu prirodu i oslobodi se svega to nije svojstveno njegovoj sutini. Markov je analizi principa nove (savremene) umetnosti posvetio obiman tekst iz dva dela, tampan u prvom i drugom broju Saveza mladih 1912. godine. Ipak, njegov tekst nigde neposredno ne upuuje na konkretna iskustva savremenih umetnika brojni primeri na koje se poziva pripadaju skoro iskljivo umetnosti prolosti i to: umetnosti Istoka, narodnim i primitivnim umetnikim obrascima. itava njegova diskusija odvija se unutar okvira odreenog opozicijom izmeu istonjakog i zapadnjakog umetnikog modela, a ne izmeu nove i stare umetnosti. Ali, iako eksplicitno ne kae, on bez sumenje deli opte uverenje umetnika avangardnog kruga o tome da nova umetnost (i u Rusiji i na Zapadu) mnoge svoje podsticaje nalazi u nasleu starih, vanevropskih umetnikih kultura. Markov polazi od opte estetske postavke po kojoj je lepo/lepota manifestacija boanstva koje ovek dosee zahvaljujui intuitivnim osobinama svoga duha. Lepota/umetnost nastaje, dakle, bez posredovanja razuma i svesti, ali u njenim razliitim formama ispoljavaju odreene konstante, elemente koji postaju tipini i tako dobijaju znaenje principa ili kanona. Principi sami po sebi nisu faktori ogranienja, nisu kruta i neprikosnovena pravila, ve materijal koji se da oblikovati i transformisati sve do prelaska u drugi kvalitet, u nove principe. Re je o nunom plastikom okviru promenljivog sadraja i opsega, koji pri tom, u manjem ili veem stepenu, odraava uticaje ireg kulturnog konteksta, religijskog, naunog, filozofskog, nacionalnog, itd kao u ahovskoj igri gde za onoga koji ne poznaje njene principe pomeranje figura nee imati nikakvog smisla. Pored intuicije, drugi opti pojam njegove teorije jeste princip sluajnosti, koji kao posebno obeleje otkriva najpre u umetnosti Istoka, koji je stran zapadnoj umetnosti. Smatra ga jednim od temelja same slobode stvaralatva, ali se upravo u elaboraciji ovog principa najjasnije pokazuje izvesna ambivalentnost njegove teorije njegov diskurs je blii estetikom, nego umetniko-teorijskom modelu, odn. u njemu se meaju elementi i jednog i drugog. Uporedo sa sklonou ka pozitivistikom pristupu i analizama koje otkrivaju neposredno iskustvo umetnika, Markov se koristi i tradicionalnom estetskom kategorijom lepog kao univerzalnom umetnikom kategorijom. Da bi odbranio princip sluajnosti, on tvrdi kako i sluajnost moe biti lepa, mada nije rezultat racionalnog, logiko, konstruktivnog evropskog nain miljenja dakle, sluajnost je mogue koristiti u umetnosti, ali u funkciji stvaranja nove lepote. Znaenje tog principa jeste u proirenju pojma lepog, nikako u preispitivanju njegove vrednosti ili njegovog satusa univerzalne umetnike kategorije. Estetska funkcionalizacija, ostvarenje
6

Ovaj princip ouenja takoe se moe obuhvatiti kategorijom pomaka.

cilja, tj. nove lepote ini sluajnosti legitimnim umetnikim sredstvima. U tom smislu, Markovljev princip sluaja nikako ne korespondira sa kasnijim avangardistikim metodama korienja sluaja ne radi stvaranja nove lepote, ve ba u cilju destruiranja tradicionalnih estetskih i umetnikih kategorija; sluajnost ovde nije shvaena kao samocilj, ve ostaje sredstvo. Markov nije do kraja ostvario svoj zadatak analize principa nove umetnosti, umro je 1914. Samo je jo fakturu detaljno razmatrao, u okviru onog njegovog posebnog spisa. Ipak, njegov doprinos da se na bazi ispitivanja injenica slikarsta (Burljuk) formuliu principi nove umetnosti i njegova opta uloga u podizanju nivoa teorijske svesti umetnika veoma su zanaajni u ovim godinama. NEOPRIMITIVIZAM Ideja povratka prvobitnom i izvornom, tenja za obnavljanjem arhainih formi umetnikog iskaza, kao i uopte ka neklasinim i vanevropskim, predstavljala je veoma vaan formativni inilac ranog evropskog modernizma. Od postimpresionizma, fovizma i ekspresionizma, do kubizma i futurizma, interes za razliite primitivne umetnike forme postojao je paralelno uz prihvatanje raznovrsnih impulsa koji dolaze iz savremene urbane kulture. Moderni umetnik, s jedne strane, hteo je da bude ist i prirodan kao novoroene, hteo bi da se vrati u stanje prvobitnog neznanja i odsustva kulturnih referenci, da pobegne od savremenosti dok je, istovremeno i s druge strane, sav u savremenosti i dinamizmu modernog ivota, ovek grada i urbanog senzibiliteta koji se preputa naunim i tehnikim dostignuima kao glavnim pokretaima civilizacijskog progresa. Modernog umetnika karakterie optimizam zasnovan na veri u taj progres, ali i pesimizam izazvan stanjima otuenja i neuklopljenosti usamljenog pojedinca, koji e i samu ideju progresa dovesti u pitanje. To raspoloenje duha u znaku vraanja prvobitnom stanju kulturnog detinjstva, spontanosti i varvarstva, raspoloenje koje predstavlja reakciju na racionalistike, pozitivistiko-materijalistike i naturalistikorealistike poglede XIX veka, zahvatilo je i ruski kulturni i umetniki prostor. Zbog istorijskih i socio-kulturnih specifinosti sredine, i manifestacije takvog raspoloenja poprimie ovde specifine izraajne oblike, koji su vodili stvaranju neoprimitivizma. Dok se u Evropi primitivizam javlja kao manje ili vie pristuna komponenta razliitih stilsko-jezikih i idejnih formacija, u Rusiji on ima ulogu osnovnog postulata umetnike prakse i filozofije jednog celovitog pokreta. *Ruski neoprimitivizam nije postojao kao organizovani pokret, ali su izmeu 1908. i 1913. svi vodei protagonisti rane avangarde proli kroz svoje primitivistike faze!!! Ovaj rast interesa za primitivne kulture javio se poetkom XX veka u Rusiji, s jedne strane, pod uticajem evropskog zapada bili su dobro upoznati sa zbivanjim u zapadnoj, naroito francuskoj sredini dok su, s druge strane, jo od polovine XIX veka bile vidljive tendencije povratka izvorima i korenima odn. staroruskoj i slovenskoj tradiciji. Naroito je bilo razvijeno interesovanje za ivot i kulturu sela, narodnu umetnost i zanate, za staru rusku srednjovekovnu umetnost ovakvo raspoloenje naroito je dolo od izraaja u delatnostima umetnikih kolonija Save Mamontova i princeze Marije Tenieve. S tim u vezi, moe se rei da uloga zapadnih uticaja nije bila presudna, jer postojanje i znaaj ovakvog backgrounda ini sam pokret (ruski neoprimitivizam) autentinim, ruskim. Neoprimitivizam je, tako, proizaao iz interakcija i spajanjem podsticaja ije je poreklo i u domaim i u stranim izvorima. On nije predstavlja jedinu umetniku struju u Rusiji ovih godina, ali je postajao dominantan. Elementi novih preokupacija, kako tematskih tako i formalnih, javljali su se ne samo u slikarstvu, ve i u literaturi i muzici. A nova umetnika formula definitivno je trebalo da prevlada akademizovane norme naturalistikih/realistikih obrazaca, kao i izvesna ogranienja i ambivalentnost simbolizma. Slikarstvo MIHAILA LARIONOVA izmeu 1907/8 i 1912 odlikuje se primitivizmom. Nakon perioda korienja impresionistikih postupaka u graenju slike, Larionov je kroz vie tematskih serija razvio svoj primitivistiki stil: prizori iz ivota provincije i vojnike svakodnevice, ciklusi Venere i Godinja doba, raeni ve u vreme ulaska u fazu luizma. Dolo je kod njega do neke vrste otrenjenja od simbolistikih zanosa, do prelaska iz imaginativnog prostora simbolistike metaforike i metafizike u podruje sasvim konkretne ivotne stvarnosti umesto metafizikog govora o ivotu i smrti, sudbini oveanstva i njegovom spasenju, Larionov se sada bavi jednostavnim, neobavezujuim, fragmentarnim priicama iz gotovo banalne svakodnevice (berbernice i damski frizerski saloni, intima enterijera prostitutki, vojniki ivot, neki su od tematskih motiva). Pri tom, ne trudi se ni da sve to bude u skladu sa visokom estetikom akademske slikovne retorike. Larionovljev primitivizam zapoinje sa istovremenim tematskim i formalnim promenama. Korzo u palanci iz 1907 prikazuje sekvencu jedne tipine forme ivota u provincijskim gradovima, gde se na osoben nain meaju elementi urbanog i ruralnog karaktera. Ova slika predstavlja upravo takvu koegzistenciju simbola oprenih znaenja: zajedno sa elegantno odevenim figurama na korzu se nalazi i jedna svinja spoj njenog groktanja i prefinjenih poza i manira gospode koja eta

ini osnovni timung ovog provincijskog pejzaa. Sliku karakterie i niz plastikih nesklada grubo crtanje, polaganje boje u flekama zamuenih gama, nepravilnosti i neproporcionalnosti u organizaciji prostora i tretmanu figura deformisanih i do grotesknih karikatura... Ovakva sveopta i napadna nekultivisanost ini mnoge Larionovljeve primitivistike slike sjajnim primerima estetike runog, loeg, ravog slikarstva radi se o umetnikovom namernom prostakluku i nepotovanju konvencija (Kamila Grej), to ukazuje na jedan koncept stvaranja i ponaanja koji se oslanja na strategiju provokacije i subverzije (tipno za istorijske avangarde), koji poziva na krenje normi i prevrednovanje okotalih vrednosti. U sklopu reinterpretacija tradicionalnih tematskih i anrovskih obrazaca, Larionov je Veneru, simbol senzualnosti i uzvienog erotizma, pretvorio u skarednu predstavu seljake Venere sa kikama i minuama forma klasinog ideala lepote enskog tela postae predmet podsmeljive ironizacije. To je bila tipino avangardna desemantizacija jednog simbolikog uporita klasinih estetskih/umetnikih vrednosti. U drugom sluaju, tradicionalni model alegorijske slike posluio mu je kao podloga za ciklus Godinja doba iz 1912, koji e kao centralni motiv ponovo imati enski akt, sada u odreenoj simbolikoj funkciji. Ta enska figura svedena je na plonu i do kraja uproenu formu, postavljenja je u sreditu jednog od etiri odvojena pravougaona polja, uvek u frontalnom poloaju kao svetla silueta na tamnoj monohromnoj pozadini. Na slici Jesen takva figura, rairenih ruku poput Bogorodice Orante, okruena je simbolima tog godinjeg doba, dok je u polju ispod tekst: jesen srena i raskona kao zlato, sa zrelim groem, sa opojnim vinom. Larionov pravi neku vrstu puke, seoske alegorijske predstave *koristei se redukovanim sredstvima, jednostavnim i lako itiljivim znakovimapredmetima, crtakim postupcima deje umetnosti, monohromnim plohama, kombinacijama slikovnih i verbalnih znakova, podelom jedinstvenog slikovnog polja na nekoliko zasebnih kadrova sve su to postupci i sredstva karakteristina za stari ruski lubok, vizantijski ikonopis i fresko slikarstvo!!! Verbalni znakovi javljaju se kod Larionova i u drugim ciklusima, u vojnikim slikama i seriji Prostitutki. Koordinacija slikovnog i verbalnog to je vano problemsko poglavlje ruske avangarde uopte predstavlja karakteristino obeleje njegovog primitivistikog stila. U jednoj verziji Vojnika iz 1909 ispisane pojedinane rei imaju funkciju natpisa tj. verbalne identifikacije predmeta na slici, dok je u ciklusu Godinja doba tekst u ulozi verbalnog korelativa tematskog sadraja slike tj. ima funkciju osobenog slikovnog znaka. Prolee iz 1912, sa grotesknom glavom i poprsjem ene skoro preko celog polja slike, ima ispisan naziv same slike, Vesna, velikim slovima koja se proteu itavom irinom platna. Slikovna, plastika funkcija verbalnih znakova ovde je naroito upadljivo potencirana oni su ispisani/naslikani u skladu sa stilistikim kodom itave slike, pri emu je (pradoksalno) i njihova informativna funkcija ojaana. Oslonac Larionova na arhajsko i pretkulturno proizilazi iz njegove potpune samosvesti to nije proizvod niti neobavezne igre, niti bahatog egaenja nekog ambicioznog diletanta. Najvee primitivistike redukcije i simplifikacije, najgrublje deformacije oblika, namerni infantilizam, sve su to sredstva jedne visoko emancipovane, (samo)osveene slikarske. Larionov ipak nije glavni teoretiar neoprimitivizma. Ambiciozniji pokuaj u pravcu opte afirmacije ideologije primtivnosti nalazimo kod Markova, dok e Aleksandar evenko pokuati da itav pokret postavi u odreene teorijske i programske okvire. Markovljevo isticanje vrednosti primitivnih umetnikih obrazaca predstavlja zapravo jedno od sredinjih mesta njegovog ve pomenutog opteg teorijskog ogleda o principima nove umetnosti iz 1912. Sve te principe, pa i onaj osnovni i najoptiji, princip slobodnog stvaralatva, on prepoznaje, pre svega, u umetnikom nasleu Istoka, staroj ruskoj narodnoj umetnosti i u stvaralatvu dece, odn. u onim formama umetnikog izraavanja za koje on smatra da poseduju istotu i izvornost prvobitnih kreativnih impulsa. Slobodno stvaralatvo on poredi sa dejom igorm kao modelom ponaanja prema tome, umetnik je slobodan da svoja sredstva odabira i koristi bez ikakvih ogranienja. Ta bezuslovna sloboda stvaranja je, po njemu, uslov samodovljnosti umetnosti. Markov, meutim, ne nastupa kao aktivni pobornik jednog savremenog pokreta. Kod njega nema neposrednih referenci na akutelnu umetniku situaciju i praksu neoprimitivista, iako je koncept primtivnog osnovno polazite u njegovom razmiljanju o novoj umetnosti. evenkov pristup je drugaiji. On govori kao pripadnik i pobornik neoprimitivistikog porkreta, dok je njegov spis Neoprimitivizam. Njegova teorija, njegove monosti, njegova dostignua iz 1913, u strogom smislu rei, jedini programski dokument pokreta. U tom tekstu veoma je oigledna recepcija osnovnih futuristikih ideja, ali ipak se on ne moe shvatiti kao futuristiki manifest, jer je relacija prema futurizmu ovde odraz spone sa savremenou, kako sa modernom epohom uopte tako i sa aktuelnim slikarskim iskustvima. evenko u tom smislu razume i smisao prefiksa neo - novi primitivizam ne eli da bude puko i doslovno ponavljanje starog, niti njegova povrna popularizacija; zato prihvata promenjenu sliku sveta, u njenoj futuristikoj

interpretaciji, kao neophodan element svoje umetnike ideologije. Savremena nauna epoha vodi promenama sveukupnog ivota modernog oveka koje se nuno odraavaju i na umetnost koja, zbog toga, mora napustiti naturalistiku, statiku formu i slediti dinamike, istraivake i stvaralake impusle svog vremena. Na taj nain evenko usvaja, zapravo, opta mesta futuristike idelogije, naznaujui time tenju novog primtivizma da pripada svom vremenu, dok je glavni izvor, ipak, u primitivnosti Istoka i dubokim slojevima nacionalne i umetnike tradicije. evenko primitivizam/primitivnost smatra za karakteristino obeleje istonjakih kultura, a itavu rusku kulturu u osnovi azijatskom tj. istonjakom. Time (slino Markovu) u veoma tesnu vezu dovodi pojmove pirmitivnog i nacionalnog (rasko naeg varvarstva). Meutim, ovo okretanje nacionalnom nije, ni u teoriji ni u praksi, zavrilo u pukom istoricizmu i tradicionalizmu ili zavoenju nacionalnim romantizmom i mitom. Ustvari se nastojalo da se iz primitivnih umetnikih formi nacionalne kulture, iz duha i svesti koji su stvorili te forme, izvuku komponente na osnovu kojih bi bilo mogue formulisati jedan novi umetniki model. U osnovi to je korespondiralo sa tenjama savremenih zapadnih umetnika; tako se neoprimitivizam, uz sve svoje specifinosti, uklapa u srodne tendencije evropske umetnosti ovog vremena. evenkovo tumaenje neoprimitivizma sadri dve opte ideje, meusobno povezane i zajednike celokupnoj avangardi ovih godina. Prva se odnosi na zahtev za bezuslovnom i potpunom slobodom umetnosti, pri emu ide jo dalje od Markovljevog principa slobodnog stvaralatva, zagovarajui kao legitiman i princip eklektizma i hrabrei umetnke (zajedno sa Larionovim i Gonarovom) da slikaju prema tuim slikama i da koriste iskustva drugih kola. Apsolutna sloboda umetnika u odabiranju polazita, oblikovnih postupaka itd..., podrazumeva da on samu umetnost/slikarstvo shvata kao autonoman, samodovoljan entitet, koji ima sopsteveni smisao i sadraj, a to je druga opta ideja u kojoj je sadran koncept istog slikarstva. Odbacujui naturalistike i mimetike elemente kao nesvojstvene slikarstvu, u svojoj elaboraciji principa neoprimtivizma evenko se koristi iskljuivo terminima formalistikih interpretacija: crte, forma, kompozicija, struktura, stil, boja, faktura... U vezi sa crteom, pravi razliku izmeu linije i crte: kao granica izmeu dve plohe, linija je nevidljiva i zato nema boju, dok crta nije tek linija (kontura), ve pre uska ploha promenljive irine i duine i razliite obojenosti, pa se zato koristi kao isto slikarski a ne grafiki element. U vezi sa formom/predmetom, govori o vanosti saodnosa teine pojedinih delova i bojenih veliina, o intenciji pojednostavljivanja forme kao takve (to je za njega proirenje samog pojma forme). Kubistiki i futuristiki refleksi javljaju se u tenji ka predoavanju sutine predmeta, to znai da je potrebno da se prikazuje u kretanju i sa vie taaka posmatranja. Zagovara slobodnu perspektivu nasuprot naunoj i vazdunoj, koje naruavaju plonost slikovne povrine. U vezi sa pitanjem koloristike organizacije, evenko insistira na konceptu boje kao takve tj. na njenom samostalnom znaenju, osloboenom deskriptivnih funkcija. Tako je definisan princip tekueg bojenja, koji on objanjava kao metodiko ponavljanje jedne iste boje a koji je, kako navodi, ve korien u ikonopisu. Takav postupak obezbeuje vrstu koloristike dinamike, kretanje boje u polju slike i, u tom smislu, njeno svojevrsno trajanje. Tome analogan je postupak razlivajueg bojenja, koji oznaava prelaenje boje preko konturnih granica predmeta, a uoen je u ruskom luboku. Ovaj postupak vezuje se za fenomen zraenja boje tj. obojenih predmeta/tela, ali to nije isto to i luistiko reflektovano zraenje. Dakle, uporedo sa prisvajanjem, pre svega, teorijskih propozicija futurista, evenko vrlo precizno utvruje i izvore novog primtivizma: u luboku, ikoni i dejem stvaralatvu, odn. u onim izraajnim modelima kojima je, po njemu, svojstven dubok i istinski primtivizam, jednostavnost, neposredno oseanje ivota. Jednostavnost, iskrenost, neposrednost, naivnost, bezazlenost, prostodunost su osobine koje se prepoznaju u ovim modelima i to su njihove autentine i izvorne vrednosti koje treba afirmisati i obnoviti. Naroita se vanost pridaje jednostavnosti, elementarnosti formalnih struktura, snazi i neposrednosti utiska, individualne percepcije i oseanja ivota. Propagirajui na svoj nain spontanost, iskrenost i istotu, italijanski futuristi su takoe govorili o primitivnom i primitivizmu. Ali nazivajui sebe primitivcima potpuno obnovljenje tj. nove oseajnosti, oni se proglaavaju zaetnicima, ne obnoviteljima ili nastavljaima, dakle, onima koji su na poetku, to upuuje ne tenju za zauzimanjem nulte take u smislu brisanja prolosti i tradicije, potpunog prekida sa prethodnim. Koncept futuristikog primitivizma pretpostavlja da se nova oseajnost mora izraziti u potpuno novim, a ne obnovljenim ili adaptiranim starim formama. To zastupa i Ivan Klun kada 1915. pie tekst Primitivci 20og veka (u kojem ne propagira ni neoprimitivizam, ni futurizam, ve suprematistiku ideologiju prave linije): Mi nismo hteli da se vraamo ni luboku, ni ranijim primitivcima i da se pravimo neuki; pred nama se u svoj svojoj veliini pojavio grandiozni zadatak stvaranja formi iz niega. Zato kad izjavljuje mi smo primitivci 20og veka, to nije u smislu samo

toga da su oni deca svoje epohe, ve istie i poziciju pionira, zaetnika, onih koji prvi, povlaei iza sebe crtu, postavljaju kao svoj cilj maljevievski koncept stavaranja po uzoru na prirodu tj. stvaranja bez uzora iz Niega. Ako se u vezi sa italijanskim futurizmom esto (poev od savremenika, npr. Franc Mark) ponavljala ocena o veoj vanosti i vrednosti njegove teorije u odnosu na praksu, onda se za ruski neoprimitivizam pre moe rei obrnuto. evenkov spis izaao je u vreme kada su glavni protagonisti ve razvijali drugaije koncepcije (Larionov i Gonarova luizam, Maljevi alogizam i zaumni realizam), a na sceni su preovlaivala istraivanja u okviru stilistiko-morfolokih obrazaca kubofuturizma. Ali i sem ovih injenica, posmatrana odvojeno od prakse, verbalna/teorijska komponenta neoprimitivizma bila je manje podsticajna i znaajna u odnosu na dalje razvojne procese u umetnosti ruske avangarde, ona vie ostaje u okviru jedne opte poetike i ideologije novog slikarstva. Ipak, pokret u celini predstavlja kljuno poglavlje ranih modernistikih faza razvoja avangarde; on predstavlja prvi stadijum formalne i konceptualne revolucije, koja e se u predoktobarskom periodu avangarde zavriti sa suprematizmom i bespredmetnom umetnou. LUIZAM: SVETLOST/ZRAENJE/PREDMET LARIONOV je svoju novu stilistiku formulu promovisao tokom 1913. godine7; osnovni programski tekst: Luistiko slikarstvo. Iskustva savremenih zapadnih pokreta, kubizma, orfizma i futurizma, koristi kao okvir za promociju svoje slikarske invencije, kao neke vrste njihove sinteze. Meutim, vanu referencu luizma ini i impresionizam, pa se zato on shvata kao kubistiko tumaenje impresionizma (Majakovski), kao pokuaj kombinovanja impresionistike vibracije boja i kubistike strogosti i konstruktivnosti (E. Kovtun). Znaaj ovih iskustava neposredno se potvruje i u ravni luistikih teorijskih formulacija, gde su osnovni pojmovi svetlost, zraenje, predmet i boja. Larionov istie primarnu ulogu formalnih elemenata, formalno ustrojstvo dela nasuprot sadrinskim, izraajnim ili simoblikim komponentama - to je blisko tada dominantnoj formalistikoj koncepciji u slikarskoj i knjievnoj kubofuturistikoj avangardi. Po njemu, *ono to nae oko vidi zapravo nisu sami predmeti, materijalna tela jasnih kontura i vrsto strukturiranih oblika kako se obino prikazuju u slikarstvu, ve su to zraci koji se, dolazei od izvora svetlosti, odbijaju od predmete i u meusobnim sudarima, ukrtanjima i presecanjima stvaraju nove, nematrerijalne predmete/forme!!! Ako umetnik eli da naslika tano ono to vidi, a ne ono to zna, onda mora da slika sumu zraka odbijenih od predmeta, u stanjima njihovog spajanja u nove neopipljive forme, a tome tei luistika slika. Luistika slika je u izvesnoj vezi sa nekim idejama iz ranih futuristikih manifesta, ali pre nego o direktnim uticajima, mogue je govoriti o analogijama, srodnim pogledima ili konceptima. Naime, umetnici su tada proivljavali, opaali i saznavali jedan novi svet, koji im se ukazivao u kontinuitetu kretanja, stalnih promena i interakcija pojava; u takvoj predstavi prostor i vreme, materija i energija nisu vie postojali kao odvojene kategorije, ve u tesnoj meusobnoj povezanosti. Shvatanje predmeta kao tvrdih objekata, kao materijalnih jedinaca konane, ograniene i konstantne forme, nije vie moglo opstati u toj novoj senzibilnosti. Stoga, analogije izmeu pojedinih luisitkih i futurisitikih teorijskih postulacija, pre svega, odraavaju postojanje srodnih reakcija na poticaje koji su, dobrim delom, bili zajedniki i dolazili iz istog podruja aktuelnih naunih, umetnikih, filozofskih i drugih iskustava. Jedno od zajednikih uverenja, ne samo italijanskih futurista i ruskih luista, bilo je to da kretanje i svetlost razaraju materijalnost i ogranienost tela. U tom kontekstu,*Larionovljeva namera da prikae reflektovane zrake predmeta analogna je futuristikoj tenji za prenoenjem unutranje dinamike sile predmeta. Te linije sile moramo nacrtati kau futuristi a sukobljavanje sila razliitih predmeta odgovara kolopletima linija na slici, dok Larionov govori o predstavljanju zraka pomou obojenih linija. Po jednom shvatanju, predmeti se meusobno presecaju kroz beskonane kombinacije sila koje privlae i odbijaju, po drugom isti se proces odigrava kroz spajanje i presecanje zraka. Futuristika izjava da oni ne slikaju bolesti ve simptome i posledice, dakle, ne predmete ve njihove dinamike sile, odgovara nainu na koji se u luizmu tretira odnos izmeu predmeta i zraka. Sem toga, ono to gotovo izjednauje futuristiku silu i luistiki zrak jeste svojstvo nematerijalnosti/neopipljivosti. *Povrina slike je polje na kome se nematerijalni prirodni fenomeni prevode u konkretne, opipljive plastike fenomene. *Larionov je, tako, realizovao jednu formu nefigurativnog, apstraktnog slikarstva. Meutim, njegova koncepcija je u nekim svojim bitnim komponentama zapravo realistika, pa se moe nadovezati na tradiciju modernih realistikih doktrina, od Kurbea i impresionizma do kubizma. Kurbeovski i impresionistiki stav ogleda
7

U starijoj literatri javlja se pogreno datovanje nastanka luizma 1909. godine. Meutim, prve luistike slike uopte, ne samo one nefigurativne, izlagane su u novembru i decembru 1912. na ilobama Sveta umetnosti i Saveza mladih, a najreprezentativniji primeri javljaju se 1913. i 1914. u okviru odreenih izlobi. Teorijske postavke luizma izloene su u nekoliko osnovnih tekstova iz 1912, 13. i 14.

se u oslanjanju na ulnu, vizuelnu percepciju (empirijski odnos prema svetu pojava) ali, s druge strane, dalje se nastavlja sa kubistikom diskusijom o predmetu i njegovim nainom otkrivanja najvie realnosti tj. istine o tom predmetu. Meutim, za razliku od kubistikog shvatanja, Larionov ne prihvata racionalistike, pojmovno-saznajne insturmente na putu dosezanja ove istine, ve ulno-perceptivne. Realnost predmeta se manifestuje u zracima kroz koje se predmet individualizuje i koji zapravo odreuju njegovu egzistenciju - ona je u nematerijalnom i neopipljivom, koje umetnik ima sposobnost da vidi. Realistika intencija luizma analogna je impresionistikoj u tome to gaji isto poverenje prema vizuelnoj percepciji kao sredstvu dosezanja objektivne/istinite slike sveta. Uloga svetlosti, u oba sluaja, ogleda se u izvesnoj dematerijalizaciji predmeta na impresionistikoj slici predmet se pretvara u rasplinutu fakturu boje, dok je u luizmu sveden na refleksiju svetlosnih zraka, na nematerijalnu, neopipljivu obojenu prainu. Ipak, uprkos neopipljivosti, predmet se u luistikoj slici na poseban nain pojavljuje kao pretpostavka i uslov odbijanja, sudaranja i spajanja zraka, iz ega nastaju forme koje ta slika prikazuje to je neka vrsta prisustva u odsustvu, pojavljivanje predmetnog u nepredmetnom. Kao kod Kandinskog, sauvana je posredna veza sa predmetnom realnou, a u tome je jedna od temeljnih razlika Larionovljevog koncepta u odnosu na suprematistiki nihilizam i Maljevievo radikalno poricanje predmetnog sveta. Koliko je Larionov bio vezan za prirodu (realistika intencija luizma) govori sledea reenica: Luizam brie granice koje postoje izmeu slike i prirode. Realnost prirode, sadrana u zraenju i odatle stvorenim novim nematerijalnim predmetima, izjednauje se sa realnou slike u izvesnoj simbolikoj ravni i slici i prirodi daje se simboliki karakter u tom smislu to ni jedna ni druga ne prikazuju, ne oituju same predmete, ve svetlosne zrake koji ine jedinstvo svih stvari. Prema tome, o luistikom realizmu mogue je govoriti na osnovu propozicije o slikanju vidljivog, odn. onoga to umetnik vidi, a poto to nisu predmeti koje vidimo u ivotu ne radi se o tradicionalnom realizmu predmeta, ve o realizmu zraka tj. novonastalih perceptibilnih nematerijalnih formi u prostoru. Stoga je luizam realizam u onom smislu u kojem Maljevi svoj suprematizam naziva novim slikarskim realizmom, nasuprot ralizmu prirodnih/predmetnih fenomena. Tako, realistiki karakter luizma, u znaenju u kojem je ovde interpretiran, nikako ne izvodi ovo slikarstvo van opteg problemskog konteksta apstraktne umetnosit. Luistika slika u nevelikom broju primera koji pripadaju potpuno emancipovanoj apstrakciji jeste primarno graena kao autonomni sklop formalnih, linearnih, fakturnih i koloristikih jedinica, ija je artikulacija sprovedena nezavisno od konvencija predmetnog slikovnog miljenja. Njeno unutranje ustrojstvo odraava miljenje koje je u osnovi i prevashodno plastiko, zasnovano na ideji o samosvrhovitosti slikarstva. Larionov istie da odsustvom predmeta kao takvih, realnih i opipljivih, slika nee izgubiti nita od svojih sutinskih, plastikih kvaliteta, da predmeti nisu neophodni za reenje odreenog slikarskog zadataka, tj. za ostvarenje jedne isto slikarske formulacije. On jasno kae da *luizam eli da slikarstvo tretira kao samocilj, ne vie kao sredstvo izraavanja. Sem toga, on tei da koncept slikarstva zasnuje na ideji stvaranja novih formi, pri tom naglaavajui, u sutini, plastiki karatkter luizma i odbijajui mogunost da se ovaj shvati kao vid spiritualnog ili mistinog slikarstva: Slikar vidi nove forme stvorene izmeu opipljivih formi njihovim sopstvenim zraenjem i te nove forme su jedino to on postavlja na platno. Pozicija luizma mogla bi se odrediti kao neto izmeu spiritualistike i psihologistike apstrakcije Kandinskog - ija je slika zapravo izraz, formalni/plastiki ekvivalent umetnikovih duevnih stanja - i radikalne bespredmetnosti i misticizma Maljevievog suprematizma. Luizam je bio izum umetnika pronalazakog duha, koji nije sklon filozofskim i metafizikim spekulacijama, a po takvim osobinama Larionov je moda najblii tipu umetnika poput Rodenka. Zato ni nije neobino to ga luizam, i pored sve njegove ambiciozne, glasne i polemike promocije, nije dugo zaokupljao traje priblino dve godine; nakon toga, Larionov, kao i Gonarova, deluje izvan problemskih tokova ruske avangade. Luizam, pre svega, predstavlja snanu afirmaciju ideja o potpunom i bezuslovnom osoboenju slikarstva, koje svoju autonomnost i samosvojnost treba da otkrije u specifinim osobinama sopstvenog jezika, u svojoj plastikoj prirodi.

BUDUNOST JE IZA NAS

10

U Rusiji su ve dugo bile prisutne, a i u godinama oko 1912/13 naroito aktuelne, diskusije na temu Istok ili Zapad8. Vladimir Markov u tim paradigmama vidi dve osnovne struje svetske umetnosti, ak dva dijametralno suprotna pogleda na svet, koje oznaava kao konstruktivnost (zapadnoevropski nain miljenja, kome pripisuje loginost, razumnost, ortodoksni realizam) i nekonsturktivnost (istoni nain miljenja, za koji je karakteristina dominacija oseanja i mate nad logikom, lepota neloginog, svojevrsni anarhizam). Naravno, on brani legitimnost ove druge, intuitivne struje, nastojei da pokae i njene prednosti. Natalija Gonarova na slian nain glorifikuje Istok i istonjaku umetnost. Mnogi ruski umetnici (Larionov, Gonarova, Maljevi, Tatljin, Filonov, D. Burljuk) putuju po Istoku i ini se da su upravo iskustva steena iz promatranja i promiljanja istonih, rusko-vizantijskih i narodnih umetnikih obrazaca, iz tog pogleda u prolost, za pojedine umetnike bili primarni impuls za formiranje njihovih stavova, koji e u idejnom okruenju futuristiki nastrojene avangarde zvuati u dobroj meri disonantno. Takvoj vrsti disonantnosti pripada ve i sama problematizacija pojma novog kod Larionova i Gonarove (Luisti i budunjaci 1913). Suprotno tada dominantnim stavovima u krugu avangarde, oni nisu bili skloni povlaenju strogih granica izmeu stare i nove umetnosti, niti apriornoj afirmaciji novog ime se, smatrali su, esto eli nadomestiti osrednjost i nedostatak talenta (ovakve ocene bile su upuene konkretno na adresu Karo Puba i Saveza mladih). Njihovo odluno odbacivanje jednostranog odnosa prema starom i novom u umetnosti proizilazi iz karakteristinog shvatanja prolosti i budunosti, tradicije i istorije, originalnog, individualnog i kolektivnog/nacionalnog, kao komponenti umetnikog stavaranja (pojedini njihovi stavovi danas se ak prepoznaju kao proto-postmodernistiki). uvena je njihova izjava budunost je iza nas - ima znaenje programskog slogana koji je predstavljao izokretanje jedne od temeljnih propozicija futuristike umetnike ideologije (neka vrsta anticipacije aktuelnog slogana povratka u budunost, Back to the Furture, na izmaku XX veka). Ako je budunost iza nas, onda je put ka njoj put povratka, jer ona se ve odigrala u prolosti (to je dijametralno suprotno (futuristikom) shvatanju budunosti kao neeg to tek ima da se dogodi) ovim se dovodi u pitanje itav modernistiki konept vremena i istorije kao kontinuiranog, linearnog, jednosmernog kretanja od prolog ka buduem. Sem toga, ova misao upuuje na to da bi se novo moglao nai u starom, da put ka novom moe biti vraanje u prolost, tj. budunost premetenu iza nas, na mesto na kojem se inae ne nalazi. Larionov i Gonarova preporuuju slikanje po slikama koje su naslikane do naeg vremena, priznaju da su za njihov rad pogodni svi stilovi, da je za luizam sva prola umetnost predmet posmatranja... Prema tome, ono to oni savetuju jeste pogled ne u izvanumetniko, drutveno i ivotno okrenje, ve u samu umetnost, prolu ili sadanju, bez bojazni od ponavljanja ili kopiranja, kao i straha da se ne bude dovoljno autentian (zvui skoro kao proklamacija eklektizma, kao poziv na slobodu, u smislu niim ograniene upotrebe postojeih slikovnih obrazaca) stav o pogodnosti korienja svih stilova potpuno korespondira sa postmodernom sklonou ka koegzistenciji i integraciji razliitih stilskih modela. Tvrde da se umetnost ne posmatra, ne ispituje sa stanovita vremena, niti sa stanovita individualnosti, ve u skladu sa sopstvenim, internim, univerzalnim zakonima. Radi se o protivljenju apsolutizaciji vrednosti nove forme, koja e ubrzo zadobiti centralno mesto u Maljevievoj teoriji suprematizma. evenko, kao teoretiar neoprimitivizma, naglaavajui neophodnost potpune slobode umetnosti i umetnikovog izbora, zagovarao je legitimnost i prednost eklektizma kao principa obnavljanja. On eklektizam shvata kao dinamiki princip, to podrazumeva i sama sintagma princip obnavljanja; tako shvaen koncept eklektizma podrazumeva stalno kretanje i neprekinuto traganje, nasuprot statinosti i nepokretnosti svojstvenih akademskoj kanonizaciji i istrajavanjima na principima jedne kole. Biti eklektian znai, dakle, biti u stalnoj promeni, izbegavati vlastitu stilski kodifikaciju, na neki nain biti u stalnom gubljenju sebe, izmicati samoodreenju; jer kada pronae sebe, u smislu uspostavljanja vlastite individualne formule, umetnik prestaje da ivi. U ovakvom stavu nasluuju se neki postmodernistiki stavovi, koji postaju vrlo eksplicitni u sledeem citatu evenka: Nema i ne moe biti pojava koje se raaju ni iz ega. Nema ideja koje se raaju postoje one koje se obnavljaju, i sve to je normalno ima kontinuitet, razvijajui se iz prethodnih formi. Za razliku od futuristike/avnagardistike strategije diskontinuiteta, evenko zagovara model neprekinutosti, obnavljanja umetnikih iskustava. Vie od Larionova, Gonarova je nastupala, vrlo ustro, protiv kulta individualizma, ali opet sa stanovita zahteva za savremenosti. Tvrdila je da ne treba traiti svoju individualnost ve stvarati umetnika dela.
8

Tema Istok-Zapad, u odnosu nacionalizam-evropeizam, stalno je pristuna jo od vremena radikalnih reformi Petra Velikog i programskog otvaranja Rusije prema Zapadu. Sredinom XIX veka, ona je bila u sreditu polemikih diskusija izmeu tzv. slovenofila i zapadnjaka, a zadrala je svoju aktuelnost i nakon revolucije 1917, pa sve do naih dana.

11

Umetnost, po njoj, treba da bude iznad umetnikovog Ja; na prvom je mestu delo sa svojim univerzalnim zakonima i ono mora biti glavni predmet interesa: Ako se ja sukobljavam sa drutvom, onda je to jedino zbog toga to drutvo ne shata osnove umetnosti uopte, a ne zbog mojih individualnih osobenosti koje niko nije duan da razumeva. Ovo proistie iz uverenja o izuzetno velikom znaaju umetnosti za oveanstvo, kulturu i civilizaciju. To daje znaaj i samom umetniku i njegovoj ulozi, ali ga istovremeno opominje da on nije samovoljni vladalac carstva umetnosti, ve pre privilegovani izvrilaca zakona koji su iznad linog i individualnog.Ideja o umetnosti kao manifestaciji opteg, univerzalnog, kosmikog, a ne pratikularnog, individualnog, subjektivnog (koji su samo sekundarni inioci umetnikih iskaza), bie naroito karakteristina za najradikalnije protagoniste apstrakcije, od Kandinskog i Maljevia, preko Mondrijana i Strzemynskog, do npr. Ada Reinharda9. Meutim, antiindividualizam Gonarove ne proizilazi iz kosmolokih refleksija, mada pretpostavlja univerzalnost kao primarnu oznaku same prirode umetnosti. Dovoditi svoja individualna nadahnua do opte, objektivne slikarske forme, to je jedan od ciljeva koje ona sebi stavlja u zadatak ona neposredno polemiki reaguje protiv onoga to naziva trivijalnom propagandom individualizma, suprotstavljajui tom (zapadnjakom) konceptu model (istonjake) nacionalnosti, oliene u kolektivnim i anonimnim formama primitivne narodne umetnosti i staroruskom ikonopisu, shodno formuli budunost je iza nas. Markov je takoe protiv apsolutizacije novog i individualnog. Koristi termin plagijat (sam ga stavlja pod navodnike). Umetnike oblike i iskustva prolosti on vidi kao tekovine na kojma se savremeni umetnik nuno odgaja, zato to su one duboko interiorizovane u kolektivnoj memoriji, u nesvenom, usaene u duu pa tako, ponavljanje ne moe biti jednostavno uzimanje tueg koje se onda prikazuje kao svoje10. Izraavanje umetnikovog Ja, kojem se Markov inae ne protivi i za koje smatra da mora biti potpuno slobodno, nikako ne znai i prekid ili zaborav prolog, nego upravo pretpostalja kontinuitet kako se ne bi pretvorilo u neobavezujue improvizovanje i puku elju za originalnou. Postavlja se pitanje ta su mogli biti osnovni podsticaji za to da se u jednom krugu umetnika rane modernistike avangarde u Rusiji, jave ideje suprotne pojedinim temeljnim modernistikim postulatima. Gde su bila glavna uporita za formulaciju elemenata jedne nemodernistike strategije i pribliavanje postmodernim opcijama? Mogu li se u iskustvima tradicije, kojoj su se okretali, prepozanti isvesni impulsi za skretanje sa strogo modernistikog kursa? Slikarstvo ikona, npr, zaista je, pored ostalog, predstavljalo i jednu formu anonimnog, bezlinog, kolektivnog stvaralatva. Jedna od njegovih kljunih odlika jeste upravo odsutnost umetnika-autora, umetnika kao individualnog subjekta koji svoju sliku gradi i ispunjava sopstvenim Ja. Tadanji umetnik je svoje delo shvatao kao rezultat neposrednog boanskog davanja i u njemu nije video nieg svog, individualnog; prema zakljucima Sedmog vaseljenskog sabora na umetniku je bio samo zadatak tehnike realizacije, a sam je bio voen boanskim. Ikona nikad nije shvatana kao proizvod pojedinanog stvaralatva, ve ona pripada kolektivitetu, ona je delo Crkve. Moderni umetnik, poput Gonarove i dr, nema nad sobom autoritet kanona Vaseljenske crve, ve svoju individualnost on podreuje nepisanim kanonima jednog drugog, neinstitucionalizovanog autoriteta, onome to podrazumeva pod pojmom univerzalne, vanvremenske umetnosti. Da bi doli do takvih stavova, oni nisu morali poznavati vizantijske estetiko-teoloke spise; oslanjali su se na sopstvenu visoko slikarsku kulturu i izotreni senzibilitet umetnika, na umetniku percepciju koja je tano uoavala glavne osobine vizantijske slikovne formule i ruskog narodnog stvaralatva. Ideja kolektivizma duboko je, dakle, ukorenjena u tradiciji, u konceptu hriansko-pravoslavne saborne kulture. Taj kolektivizam je, naravno, neto sasvim drugo od modernistikog koncepta univerzalistike, kosmopolitske kulture; antiindividualizam Gonarove, sa osloncem u tradicionalnoj ruskoj sklonosti kolektivizmu, manifestuje se u tenji ka nacionalnom i nacionalnosti, ali koji se shvataju kao kolerat izvornog, prvobitnog, primitivnog, pa u tom smislu imaju pozitivno znaenje. Tako je osporavanje modernistikih imperativa od strane ovog kruga ruskih umetnika tesno povezano sa njihovim odbijanjem individualistikog modela umetnikog stvaralatva i kulture uopte.

Ve poetkom druge decenije kod Kandinskog nalazimo ideju o isto i veito umetnikom koje je za njega nepromenljiva supstancija umetnosti, univerzalno i veno postojee. Njegovo vienje umetnika kao sluge umetnosti blisko je maljevievskoj i mondrijanovskoj projekciji, gde umetnika vidimo u ulozi neke vrste medijuma, primaoca i prenosnika univerzalnih kosmikih istina i zakona, celokupnog ustrojstva svemira. 10 Nesvesno ponavljanje o kojem on govori savim je drugo od paradigme ponavljanja Larionova i Gonarove. Markov ima u vidu ponavljanje koje proizilazi iz odreeng stupanja konvencionalnosti umetnikog jezika. Potpuni prekid, apsolutna novina, delo koje bi napustilo sve konvencije unutar sistema/jezika slikarstva nije mogue. Zato je ponavljanje kod Markova neto to pripada prirodi umetnosti i prirodi umetnika, ono se nikako ne propagira kao svesno odabrana umetnika strategija.

12

Stavovi suprotni pojedinim modernistikim postulatima pojavili su se u jednom ambivalentnom odnosu prema savremenom ivotu, koji podrazumeva paralelno postojanje oduevljenja spram sveta moderenog/urbanog dinamizma i tenje za povratkom iskonskom i prvobitnom. Okretanje istonjakoj primitivnosti proizilazilo je iz potrebe za sticanjem sopstvene, autonomne pozicije, nezavisne od zapadne prakse. Sem toga, pogled u primitivnu prolost znaio je i izvestan zazor od tekovina naunog i tehnolokog progresa; to je bio uzmak pred nesigurnou sadanjosti i neizvesnou budunosti, pokuaj da uznemireno umetnikovo Ja nae svoj oslonac i sigurnost uprvo u toj formuli budunost u prolosti. Budunost u prolosti nije, naravno, podrazumevao vraanje akademskom tradicionalizmu ili obnavljanje kanonizovanih stilistikih modela, ve naprotiv, radilo se o razgraivanju hijerarhijskih sistema i ustaljenih podela, nastojanju da se relativizuju kodifikovana znaenja i vrednosti stilskih i vremenskih kategorija. Na to upuuje i koncept sveizma koji je 1913. formulisao Larionov, a koji je eklektizam praktino proglaavao za kanon. Ovakva koncepcija slobodne upotrebe i komibinovanja stilova razliitih epoha i kultura u vezi je sa pomakom u razumevanju logike umetnikih procesa: oni se posmatraju izvan linearne determinacije, van modela progresa i pravolinijskog kretanja ka sve viim vrednostima Istorija umetnosti nije pantljika koja se pravilno odvija, ve mnogostrana prizma to se okree oko svoje ose, obrui se oveanstvu as s jedne, as s druge strane. Nikakvog progresa u umetnosti nije bilo, nema i nee biti! ... Svaka epoha s pravom moe sebe smatrati renesansom (Vladimir Burljuk). Dakle, ovakvo poricanje postojanja grand arta ne proizilazi iz avangardistike strategije negiranja tradicije u ime ideologije novog, napretka i budunosti (to su zagovarali i italijanski futuristi), ve dolazi iz neprihvatanja samog koncepta progresa. Takav stav osporava podelu na visoku i nisku umetnost, protivi se svakoj kanonizaciji umetnikih modela. I kao to je postmoderna, reagujui na ve kanonizovani i institucionalizovani visoki modernizam 60ih, posegnula za primitivnim kulturama i formamam popularne masovne kulture, ruski budunjaci okrenuli su se materijalu primitivnih/narodnih predstava, suprotstavljajui se modelima koji su tada ve bili ili su ulazili u fazu kanonizacije, od akademsko-realisitkog do simbolistikog. Ostavarenja Larionova sekvence iz palanakog i vojnikog ivota, Venere i prositutke, ciklus Godinja doba uraena krajnje nekultivisano i sirovo anticipacija su mnogo kasnijeg tzv. loeg slikarstva (Bad Painting). KUBOFUTURIZAM/ZAUM/ALOGIZAM Pojave oznaene optim nazivom kubofuturizam poslednja su i najvanija stepenica koju e ruska umetnost prei pre pojave istog ili radikalnog bespredmetnitva. Sam termin ukazuje na spajanje elemenata kubizma i futurizma, kao kubistikog geometrijskog razlaganja i futuristikog dinamizma predmeta (pr. Otra noeva iz 1913 od Maljevia, Biciklista iz 1912/13 od Gonarove). Samo znaenje termina ne moe se iskljuivo vezati za opti stilistiko-morfoloki smisao, ve je ono odreeno nizom specifinih faktora vezanih za paralelna istraivanja i uzajamna proimanja iskustava pesnika i slikara, s obzirom da su na ruskoj predoktobarskoj umetnikoj sceni spone izmeu likovne i knjievne avangarde bile veoma vrste. Grupacija umetnika kubofuturista formirana je tokom 1912. i 1913. Inicijalno jezgro inila je grupa Hylaea, koju su osnovali braa Burljuk i pesnik Benedikt Livic, a kojima su se kasnije prikljuili pesnici: Hlebnjikov, Kruonih i Majakovski. Vladimir Markov navodi da su Hilejci postali poznati kao 'kubofuturisti' 1913. Potom je dolo do povezivanja ovog pesnikog kruga sa umetnicima okupljenim oko druge izlobe Karo Puba (1912), a poetkom 1913. i do udruivanja sa petersburkim Savezom mladih. Tako je kubofuturistiki krug obuhvatao, formalno ili neformalno, sva vana imena slikarske avangarde: Larionov, Gonarova, Maljevi, Tatljin, Matjuin, Rozanova, Popova, Filonov, Ekster, Guro itd. Korienje termina futurizam, kao sveobuhvatne odrednice rane faze razvoja avangrade (1911-1914), prisutno je i u kasnijoj istoriografskoj i kritiko-teorijskoj literaturi, npr. kod Vladimira Markova, koji (u vezi sa podrujem literature) govori o impresionistikim poecima ruskog futurizma ili primitivistikom futurizmu. Primitivizam je predstavljao znaajan (programski) element ruskog pesnikog futurizma: Kruinihove i Hlebnjikove ideje o novom (zaumnom) jeziku bile u tesnoj vezi sa njihovim interesovanjem za primitivne jezike, poeziju i govor dece, za rusku folklornu literarnu grau i staru slovensku mitologiju, tj. za razliite vidove pisanja i govora koji su nudili primere krenja normi i konvencija standardnog knjievnog jezika. Glavni podsticaja primitivistikoj tendenciji kod (kubo)futuristikih pesnika doao je iz podruja slikarstva, naroito iz Larionovljevog infantilnog primitivizma. Pa i slikarski kubofuturizam je imao svoje impresionistike poetke i svoju primitivistiku fazu. Larionov i Maljevi u svojim ranim evolutivnim stadijumima rade u okviru iskustva impresionizma, a i niz drugih umetnika proi e kroz krae ili due primitivistike faze (D. Burljuk, Gonarova, Tatljin, Filonov). Kod Maljevia mogue je postupno pratiti prelaz sa modela primitivistike slike (Seljanke u crkvi 1911, etva rai 1912, Seljanka sa vedrima i detetom 1912) na jednu formu primitivistikog kubofuturizma (Drvosea 1912, Glava seljanke 1912/13, Jutro na selu posle meave 1912), gde na pozadini

13

tematike seoskog ivota i primitivistikih oblikovnih deformacija koristi kubistiku geometrizaciju forme i dislokaciju ploha. Evolucija Gonarove otkriva sline procese adaptacije primitivistikih i kubistikih impulsa, sa zavrnim stadijumom u jednoj osobenoj formi luizma. Tako je termin kubofuturizam mogue koristiti u razliitim znaenjima, jer se ne radi o potpuno homogenom fenomenu, kako u odnosu na ostvarenja konkretne slikarske/umetnike prakse, tako i u smislu programskih, teorijskih ideja koje su tu praksu pratile i tumaile. Pri tom, treba napomenuti da ne postoji programski koncipirana teorija kubofuturizma, ne postoji zaseban kubofuturistiki manifest. On je za vodee protagoniste slikarske avangarde ipak bio prolazna, mada veoma vana faza, nakon koje e se daljnji procesi odvijati u pravcu prevladavanja njegovih formalno-jezikih ogranienja. (Kubo)futurizam ine, dakle, slikarske i literarne/poetske pojave nastale u bliskoj saradnji, meusobnoj razmeni i interakciji istraivanja i eksperimenata (kubistikih) slikara i (futuristikih) pesnika!!! Knjige, broure i pamflete pesnika-futurista ilustrovali su i opremali slikari; zajedno su radili u pozoritu; njihove verbalne i slikovne komponente bile su povezane veoma bliskim ili istovetnim idejnim i estetskim matricama. Ipak bazu celokupnog korpusa ini kubizam, koji je smatran paradigmom nove umetnosti. Preko asopisa i privatnih izlobi kubistiko slikarstvo bilo je u Rusiji poznato jo od 1909, ali njegova stvarna recepcija desie se i bie vidljiva izmeu 1912. i 1914, posebno 1913. Njegov glavni analitiar i propagator bio je David Burljuk, odgovoran i za usmerenje futuristikih pesnika prema kubistikom slikarstvu. Njegovi analitiki pojmovi i propozicije o samodovoljnosti slikarstva, o slikarstvu kao samocilju i iskrivljavanju realnosti, bice prihvaene i prenete u poetsko stvaralatvo i teoretski/programski diskurst futuristikih pesnika. Obraajui se slikarstvu kao uzornom izvanverbalnom modelu (nasuprot interesu za muziku kod simbolistikih pesnika), u kubisitkom diskursu oni su prepoznali elemente sturkture analogne svojim poetskim eksperimentima. Glavna invencija pesnikog (kubo)futurizma je zaumna poezija, teorija zaumnog jezika Kruoniha i Hlebnjikova. Osnovno polazite ove teorije je u redefiniciji konstitutivnih elemenata jezika, pre svega same rei, njene prirode i funkcije. Ovakva nastojanja korespondiraju sa analognim Burljukovim analizama osnovnih elemenata slikarstva. Nasuprot shvatanjima i poetskoj praksi simbolista, koji su reima prisutpali preko njihovih utvrenih znaenja, smisla i sadraja, Kruonih je uveo pojam samodovoljne rei, rei kao takve (to korespondira sa idejama o samodovoljnosti slikarstva) - mogunost, i potreba, njenog oslobaanja od podreenosti nekakvim utvrenim, konvencionalnim znaenjima. Re je ira od svog znaenja izvanznaenjsko polje se ogleda u grafikim/vizuelnim i zvunim/glasovnim svojstvima (upravo se tu trae nova znaenja). Ovoj orijentaciji na konkretne materijalne/fizike/ulne strukturne elemente jezika/rei, analogno je oslobaanje elemenata slikarstva od mimetikih i deskriptivnih funkcija u slikovnoj umetnosti. Postuliranje primarne uloge (iste) forme (jer po Kruonihu nova (govorna) forma stvara novi sadraj) zajedniko je, dakle, i slikarima i pesnicima kubofuturistima. Smatrali su da sadraj nastaje iz forme i da se iitava iz formalnog ustrojstva dela, a ne iz njegovih tematskih i siejnih slojeva. Cilj je, dakle, stvaranje novih rei/formi i novog, zaumnog jezika. Umetnik kao Adam daje svemu nova imena. U skladu sa naelom samodovoljnosti nove rei, kojima je trebalo predoiti novi svet, morale su se stvarati nezavisno od gramatikih i logikih pravila. Zato su osnovna sredstva, a istovremeno i cilj zaumnog pisanja lingvistike deformacije. Kruonih prihvata i Kuljbinovo isticanje vanosti disonance (nasuprot harmoniji i ravnotei). Nepravilnosti, poremeaji, iskrivljenja, premetanja, razliiti postupci razbijanja logiki i racionalno organizovanih struktura, ve su bili primenjeni u kubizmu. U tom pogledu pesnici su sledili slikare destrukcija gramatike i sintakse imala je podsticaj u kubistikoj destrukciji predmeta i monoperspektivnog prostora. Razlaganje i lomljenje verbalnih i slikovnih formi za kubofuturiste je bio cilj, tj. samocilj, a ne sredstvo izraavanja (u onom tradicionalnom ili simbolistikom smislu). Ti postupci smatraju se samodovoljnim i autonomnim. Njihov smisao ne proizilazi iz neke postojee ideje koja bi se u njima realizovala, ve obrnuto, same kubofuturistike formalne inovacije proizvode nove ideje, nova znaenja/sadraje. Pod novim sadrajem se podrazumeva nova percepcija/oseanje sveta. Da bi se iskazala izmenjena slika sveta bio je potreban novi jezik, pogled kroz svet, iza podruja vidljivog, iza uma/razuma. Novi svet nije empirijski, vidljivi svet; to je etvorodimenzionalni ili svet mnogih dimenzija, svet noumena. Ovo su pojmovi P.D.Uspenskog, ruskog matematiara i teozofa; njegove knjige etvrta dimenzija (1909), Tertium Organum (1911) bile su dobro poznate kubofuturistima. Uenje Uspenskog polazi od dokazivanja nunog postojanja 4. dimenzije, koja je nedostupna naim perceptivinim i saznajnim mehanizmima. Naim jezikom i pojmovima ne moe se (za sada) pouzdano iskazati ta je 4. dimenzija, ali u najoptijem smislu Uspenski kae da je to izvesna forma realnosti koja je izvan pojavnog i vidljivog, ulnog i pojmovnog, izvan vremensko-prostorne kauzalnosti. U Vioj realnosti, viedimenzionalnom svetu posledice

14

postoje istovremeno sa uzrocima, tu je sve beskonano i sve je celina, sve je stopljeno u Jedno, svet izvan logike11. Ali upravo je ta realnost stvarna, istinska (a ne iluzorni trodimenzionalni svet u kojem ivimo). Bie dostupna kada ustrojstvo naeg mentalnog aparata evoluira do stadijuma konstitucije vie ili kosmike svesti. Elementi koji ine ovaj proireni oblik svesti oznaeni su kao via ili intuitivna logika, intuitivni/natpojmovni um. Uspenski ba u umetnosti uoava prve manifestacije vie intuicije i smatra je predvodnicom evolutivnih psihikih procesa koji vode konstituciji kosmike svesti. On govori o umetnosti uopte, ne imenujui nikakva konkretna iskustva. Osnovni pojmovi Uspenskog prisutni su eksplicitno ili implicintno u kubofuturistikom teorijskom diskursu i ine u najveoj meri njegovu konceptualnu matricu. Sam zaum, novi um koji je iza uma, moe se uzeti kao korelativan pojam intuitivnom umu Uspenskog. Kao to su zaumni jezik i poezija sa stanovita starog uma nerazumljivi, besmisleni i apsurdni, tako je i etvorodimenzionalan svet nerazumljiv i besmislen za svest koja ostaje ograniena koordinatama trodimenzionalnog prostora. Nova percepcija, sposobnost novog vienja, proizilazi iz direktnih/intuitivnih spoznaja, povezuje se sa nunim razvojem ovekovog psihikog i mentalnog ustrojstva ka viim oblicima svesti, a prema teozofskim uenjima dostizanje tih viih oblika manifestuje se najpre u jeziku. Zaum je bio novi jezik koji oglaava i istovremeno inicira promenu svesti umetnika. Otuda Kruonihovo isticanje potrebe za novim reima i novim kombinacijama rei. Veina umetnika prolazila je u ovom razdoblju kroz fazu kubistikih, a i futiristikih, morfolokih i sintaksikih propozicija nastojei da oforme sopstveni izraajni jezik. Meutim, jedino se kod MALJEVIA, u okviru globalne kubofuturistike estetike, odigrao pomak u ka krajnje osveenoj recepciji i specifinoj reinterpretaciji osnovnih postulata zauma. Njegove slike iz faze tzv. zaumnog realizma i alogizma (1913-14), koje su neposredno otvorile prolaz ka suprematizmu, predstavljaju u stvari slikovnu elaboraciju i afirmaciju umetnike ideologije najtenje povezane sa temeljnim idejama teorije zauma i praksom zaumnog pesnitva. Maljevieva asimilacija i reinterpretacija kubizma odigrala se tokom 1912. Jutro na selu posle meave i Seljanka sa vedrima predstavljaju linu adaptaciju kubistikog metoda graenja i to rane sezanistiko-analitike faze (iz 1908-09 godina). Uprkos geometrijskoj simplifikaciji formi i iskrivljenog, multiperspektivnog prostora, na prvoj slici svaka forma jo uvek ima svoj prepoznatljiv predmetni korelativ. Iako udaljena od tradicionalnih postupaka reprezentacije, svedena na strukturu trougaonih i trapezoidnih ploha povezanih u volumenske forme, slika ima ak i atmosferu ranog zimskog jutra i seosokog ambijenta. Kad je u pitanju druga slika, teko se moe govoriti o artikulaciji nekog prizora u realnom prostoru i vremenu, a jo manje o sugestiji atmosfere. Mada je mogue identifikovati nekoliko predmetnih formi iz mree razliitih gometrijskih ploha, itavo slikovno polje ispunjeno je metaliziranim volumenskim formama bez mogunosti da se definie centralna i periferna zona. Bez ake i savijenog drveta slika bi bila isti geometrijski patern. Jedna od osobina Maljevievog metoda, koje e u aloginim slikama primenjivati jo eksplicitnije, upravo je simultano korienje formi sasvim razliitih denotativnih svojstava, sve do direktnog kontrastiranja nepredmetnih i predmetnih, ak realistiki tretiranih formalnih jedinica. Izmeu ovih slika, i u daljnoj evoluciji, odvija se proces sve veeg udaljavanja od prirodnog izgleda, sve vidljivijeg remeenja logiko-kauzalnih odnosa izmeu pojava/predmeta, sve naglaenijeg uvoenja nepravilnosti u strukturi slikovnog jezika, upravo onog haosa o kojem je govorio Kruonih. Ovakav tip slike Maljevi je oznaavao kao kubo-futuristiki realizam i zaumni realizam. On je povezivao kubizam sa koncepcijom zauma, kao i Kruonih i Matjuin. eleo je da njegovo slikarstvo bude vizuelni izraz zauma. Maljevi nije bio puki ilustrator zaumne teorije, naravno, ve je preispitivao i testirao, eksperimentisao iz ugla samog medija slike - Mi smo doli do odbacivanja razumazbog toga to se u nama pojavio drugi razum koji se...moe nazvati zaumnim, a u kojem takoe postoji zakon, konstrukcija i smisao Mi smo odbacili smisao i logiku starog razuma, ali je potrebno upoznati smisao i logiku novog razuma... ...U zaumnom postoje strogi zakon koji slikama daje pravo na postojanje. I ni jedna linija ne sme biti nacrtana bez svesti o tom zakonu. Zakon, konstrukcija i smisao su kljuni pojmovi za koje Maljevi smatra da ih je neophodno ukljuiti u koncepciju zauma. Jer, zaum ne znai odsustvo logike, smisaonosti i poretka. Kubisitki model, koji Maljevi spominje kao sredstvo zauma, podrazumeva zakon i konstrukciju, promiljenu gradnju slike na bazi odreenih principa, ali isto tako ovaj razum, svest i logika drugaije su prirode - intuitivne. Maljevi, dakle, shvata intuiciju na drugaiji nain, kao aktivan stvaralaki princip, kao neto to proizilazi iz koncentrisanog intelektualnog napora i ukljuuje analitiku logiku (u tom smislu ovaj pojam korien je u ranoj teoretizaciji suprematizma kvadrat je nazvan tvorevinom intuitivnog uma). Dakle, haos na Maljevievim slikama, koji oteava njihovo
11

Osobine koje Uspenski pridaje vioj realnosti nai e se u kasnijim Maljevievim odreenjima pojma bespredmetnosti.

15

itanje sa stanovita starog perceptivnog modela, samo je prividan. To je u stvari jedan novi, veoma promiljeni poredak koji se zasniva na drugaijim funkcionalnim premisama od onih koje vae za realni svet. U daljoj evoluciji Maljevieve intencije sve vie izlaze iz okvira samog kubistikog sistema (u smislu proirenja njegovih granica) i postupno prelaze na plan konstitucije novog kvaliteta. Kubizam postaje sredstvo, materijal, jedan od elemenata u istraivanju formulacija novog slikovnog modela, dok se Maljevieva glavna preokupacija ogleda u definisanju formalnih, sintaksikih i semantikih jedinica i odnosa koji treba da ine strukturu tog modela. Promena je najjasnija ako se uporede Pikasovi portreti iz 1910. sa Maljevievim iz 1913. Pikasove slike, izvedene prema metodu analitikog razlaganja/seenja predmeta na geometrizovane plohe, zadravaju izvesne konvencije u tretiranju portretnog anra (prepoznatljivost lika, distinkcija izmeu figura i pozadine, ouvanje celovitosti itd); Maljevievi radovi mogu se smatrati portretima tek uslovno, jedino po nazivima. Portret Ivana Kljuna oko je jedini pouzdani referencijalni element u odnosu na motiv slike i uz pomo tog oka odreene geometrizovane linije, plohe i forme daju se identifikovati kao nos, usta, brada... Slika sadri pojedinosti koje naruavaju njenu logiku i smisaonu koherenciju u odnosu na moguu predstavu viene stvarnosti: na mestima gde to ne bi bilo mogue (poto je portret) nalaze se fragmenti predmeta (testera, balvani drvene barke, odak iz koga izlazi dim) koji potpuno ispadaju iz okvira prostorne i narativne logike, stvarajui smisaonu/znaenjsku konfuziju, situaciju koja je sa stanovita percepcije i logike zdravog razuma potpuno apsurdna. To je situacija prostornih premetanja i pomerenih konstrukcija (poremeaji poloaja u prostoru i odnosa veliina predmeta), alogian spoj heterogenih elemenata, jedan gramatiki i sintaksiki nepravilan iskaz. Oduzima se kontekst prirode ili realnosti kao referencijalno polje, u autonomnom prostoru slike odigrava se autentini dogaaj koji nije prenet iz prostora stvarnosti. Znaenje i smisao moraju se uspostaviti iznova, u okviru parametara koji su odreeni kontekstom slike, njenim unutranjim strukturalnim odnosima. Portret Matjuina, 1913 daljni stadijum u Maljevievom odvajanju od klasinih kubistikih reenja. Masa, oblikovno, fakturno i koloristiki veoma razliitih ploha/formi, zauzima najvei deo slikovnog polja; nije izvedena ni iz analitikih, ni iz sintetikih kubistikih procedura (ije je polazite uvek u predmetu), prema tome, nema deformacija, razlaganja i spajanja; sutinski bespredmetni karakter slike potcrtan je belom pozadinom. Predmet je, meutim, prisutan na drugi nain: doslovno, za razliku od kubistikih transfomracija i iskrivljenja iseak Matjuinove glave, tap za merenje. Ova strana tela u organizmu slike pojavljuju se u formi sofisticirane imitacije realistikog slikarskog diskursa; to su parodijske sekvence iza kojih stoji jedna sloena izjava o prirodi i statusu slikarstva. U nizu drugih slika iz 1913-14 (Krava i violina, Dama u tramvaju, Avijatiar, Englez u Moskvi), i dalje na tragu naputanja kubistikih propozicija, Maljevi nastavlja razradu zaumnog aloginog diskursa, uveavajui ouujue, alogine efekte jukstapoziranja heterogenih elemenata. Slika Krava i violina je slikovna deklaracija zauma/alogizma. Umetnikov zapis na poleini (Alogino suprotstavljanje dve forme 'krave i violine' kao momenat borbe protiv logizma, prirodnosti, malograanskog smisla i predrasuda) predstavlja verbalni deo ove deklaracije. Formula alogizma ovde je ostvarena postupkom meanja razliitih kodova, suprotstavljanjem razliitih slikarskih modela, iz ega su nastale, sa stanovita zdravog razuma besmislene, apsurdne kombinacije. Slika pokazuje stanje sukoba i interakcije mimetiko-iluzionistikog diskursa realizma (trodimenzionalno naslikana krava) i nemimetikog diskursa novog slikarstva prema optem modelu kubizma (dvodimenzionalna violina - kao amblemska forma kubizma - i pozadina geometrizovanih ploha i linija). Krava i violina, postavljene jedna preko druge u neproporcionalnom odnosu veliina, kao da lebde u sredinjoj zoni slike, okruene plonim, nepredmetnim formama, nerealnim prostorom. Gradei ovakav alogian poredak stvari, Maljevi pre svega upuuje na neophodnost odvajanja, razlikovanja dvaju konteksta, slikarstva i prirode, predstave i predmeta. Sredstvima paradoksa i apsurda on upuuje na kontekstualnu uslovnost znaenja: u polju slike predmet nuno gubi svoje izvorno znaenje, postaje neto drugo, dobija novi semantiki sadraj koji vie nije odreen konvencijom mimetike referencijalnosti, ve okolnostima unutar autonomne slikovne povrine, autonomnog sveta slike!!! Englez u Moskvi, 1914 - ve izvan formalne i konceptualne korelacije sa kubizmom, moe se smatrati paradigmom Maljevievog alogizma ili slikovnog zauma u njegovoj jo uvek predmetnoj fazi. Nakon to je na jedan transparentan nain obznanio osnovne parametre svoje alogine formule, Maljevi u ovoj slici pomou te formule gradi veoma komplikovan, netransparentan i hermetian ikoniki tekst. Figura oveka sa cilindrom, mnotvo razliitih predmeta i dva natpisa ('delimino pomraenje' i 'konjiko drutvo') dovedeni su u odnose koji se ne mogu opravdati, niti razumeti sa stanovita normalne logike. Njihov poloaj u prostoru slike i njihove dimenzije takvi su da posmatrau oduzimaju svaki opipljiv oslonac u pokuaju da u tom haosu ispremetanih predmeta dokui neko racionalno znaenje. To su nove rei i njihove nove kombinacije (Kruonih) koje se raaju iz umetnikove disonantne psihe, iz njegovog intuitivnog uma koji svet vidi drugaije. Uvoenje slova i rei, koji su ovde i verbalni i ikonini znakovi, tj. samostalne vizuelne/formalne jedinice, jo vie poveava semantiko

16

zamuenje i zauujui efekat slike. Asocijativno i simboliko povezivanje ostaje proizvoljno poto se ne nalaze dovoljno pouzdana uporita. Iako se manipulie elementima realnosti, o njoj se nita neposredno ne govori, tj. taj govor je indirektan, posredovan direktnim govorom o samoj slici koja prezentuje (a ne reprezentuje) sopstvenu autonomnu realnost. Uobiajeni nain percepcije ne funkcionie, potrebna je nova percepcija slike, a to je poziv na novu percepciju sveta. Ova slika izvedena je montanim postupkom (vaan za avangardu), uz orijentaciju na svojstvima razlikovanja, efektima kontrasta i ouenja. U Maljevievim zaumnim i aloginim sklopovima nema stapanja, mirenja, usklaivanja i komponovanja, nema simbolistike tenje ka sintezi (Kandinski), sve je u sukobima i kontrastima, "neprijatnim za oko i um. Radi se o bavljenju prirodom same slike/predstave i njene realnosti, nasuprot realnosti prirode. Za kasniju suprematistiku formulu iskustvo zauma i alogizma imae odluujui znaaj. NAPRAVLJENE SLIKE (Pavel Filonov) PAVEL FILONOV je izdvojen i osoben umetnik u krugu avangarde. Njegove plastike formule ne mogu se ukljuiti u tokove neoprimitivizma, kubofuturizma, luizma ili suprematizma. Zadravajui elemente narativnog, simbolikog i alegorijskog govora, ne odbacujui sadrinske/siejne komponente (religija, mit, fantastino, ruralno, primitivno), on gradi komplikovane slike-prizore u kojima koegzistiraju veoma razliite formalne jedinice, od predmetnih/figuralnih do apstraktnih/nepredmetnih. On je, slino Kandinskom, imao otpor prema formalnojezikim simplifikacijama i redukcijama, prema analitikom razlaganju slikarskog jezika. Njegova slika tei ispunjenosti (sadrajem i formom), zasniva se na dodavanju i sabiranju, sakupljanju i sastavljanju, a ne ralanjavanju, odstranjivanju i oduzimanju. Radi se o sintetikoj koncepciji spajanje pojedinanog i partikularnog u jedinstvenoj i kompleksnoj formi opteg. Filonovljeva ideja analitike umetnosti ne odnosi se na otkrivanje sutine slikarstva kroz definisanje njegove lingvistike posebnosti, ve na prirodu i njene porcese, na ustrojstvo univerzalnog, kosmikog poretka. Strana mu je ekstenzija tj. projekcija elemenata ontolokog statusa slikarstva (npr. plonosti ili fakture) na prirodu/svet (kao to kae D. Burljuk posmatranje prirode kao plohe). Jedna od njegovi osnovnih ideja je graenje slike prema principu rasta organske prirode i sveta ive materije, tj. prenoenje procesualnih i strukturalnih zakonitosti prirodnih pojava u procese nastanka i unutranje ustrojstvo slikovnog organizma - princip bioloki napravljene slike. Napravljenost je najvaniji termin Filonovljeve teorije, tzv. ideologije analitike umetnosti, koji on tumai u vrlo proirenom znaenju. Filonov istupa sa kritikom kubofuturizma ve 1912 (neobjavljen spis Kanon i zakon), u vreme kada ta umetnika pozicija u Rusiji jo nije bila potpuno artikulisana ni u praksi ni u teoriji smatra da je kubizam/kubofuturizam dospeo u orsokaka zbog svojih mehanikih i geometrijskoh osnova. Kubizam je doao do isto geometrijskog predstavljanja volumena i kretanja stvari u prostoru i vremenu, tj. do predstave mehanikih obeleja ivota, ali je van njegovog domaaja ostalo organsko kretanje koje stvara ivot. Kubizam funkcionie potujui kanon, odn. odreene racionalno-logike pretpostavke, to znai da se zasniva na apriornom, unapred osmiljenom sistemu, na vrsti vetakog konceptualnog okvira koji umetnik samo primenjuje/projektuje na postojei svet pojava i predmeta. Nasuprot mehanici i geometrizaciji kao pojmovima kanonskog modela graenja slike, zakon podrazumeva organiku, implementaciju principa organskog razvoja, graenje i struktuiranje forme bez prethodno uspostavljenih idejnih matrica. Princip organskog razvoja, definisan iz opservacija i saznanja o ivim pojavama prirode, implicira ispunjavanje odreenih zahteva u pogledu kako procesa rada, tako i finalne strukture. Time se neposredno ulazi u polje glavnog Filonovljevog principa napravljenosti. Sam termin napravljenost podrazumeva kompaktnost, koherentnost, celovitost, dovrenost, potpunost, moe se rei savrenost (po uzoru na ive organizme prirode), posebno na tehniko-zanatskom planu. Ostvarenje ovih atributa pretpostavlja odsustvo suvinih elemenata, potpunu usklaenost svih pojedinosti od kojih ni jedna nije nevana, sve su podjednako vane. Ali ono to se u prirodi ostvaruje samo od sebe, delovanjem njenih unutranjih zakonitosti, umetnik moe postii jedino dugotrajnim i upornim radom. Organinost slike, kao jedna od bitnih komponenti kvaliteta napravljenosti, ne postie se instinktom, spontanou, nesvesnim, ve snagom svesti i intelekta, primenom analitiko-intuitivnog metoda. On zahteva da slika bude na najviem stupnju kvaliteta u smislu tehnike i zanata, da bude uraena i dovrena. ak je, u vezi sa tim, formulisao i veoma konkretna i precizna uputstva ...najpre crtajte olovkom, poteno i vrsto, a zatim ete poeti da radite bojama... Radite ne od opteg, ve od pojedinanog ka optem, savetovao je kakve etke da se korise, da ruka pri slikanju treba da bude oslonjena na dra, sebe je ak podvrgavao odreenoj disciplini tela, strogoj dijeti itd. On je, dakle, stvaralaki proces u svim njegovim fazama, od pripreme na mentalnom i psiholokom nivou, pa do samog slikanja i

17

konkretne realizacije i rada, posmatrao kao in sasvim posebnog znaenja koji zahteva potpunu samosvest, najveu moguu posveenost, koncentraciju i kontrolu nad svakom pojedinou. Slika je shvaena kao poseban organizam koji nastaje u polaganom i strpljivom procesu graenja, a analogno evolutivnim procesima biolokih/organskih formi. Slikanje treba da bude proces organskog rasta, evolucije i transformacije, u kojem je svaki novi stadijum povezan sa prethodnim, iz njega izrasta i u sebi sadri njegove posledice - put od pojedinanog ka optem, od elementarnih jedinica do jedinstvenosti celine. Ovakvo Filonovljevo tumaenje procesa nastanka i unutranjeg ustrojstva dela blisko je modelu konstruktivne (vie nego kompozicione) artikulacije u onom smislu u kom su konsturkciju i kompoziciju shvatali konstruktivisti. Naravno, radi se o sasvim razliitim polazitima i ciljevima, ali i kod Filonova, dakle, nalazimo model (unutranje) funkcionalne meuzavisnosti elemenata u odnosu na celinu, to ne doputa prisustvo sluajnog i nefunkcionalnog/suvinog. Svaka jedinica ima svoju vrednosti ulogu, a kad bi se pojedinani elemenat odstranio, to bi vodilo destrukciji forme. S tim da u Filonovljevim atomistikim plastikim strukturama, jedinice se ne povezuju prema kanonima, u onom smislu kako je on shvatao taj pojam (kao tehnike/mehanike zakone), ve prema bioloki/organskim zakonima - to je razlika izmeu tehnike i bioloke funkcionalnosti, bio-dinamike i tehno-dinamike. Zamenivi pojam 'stvaralatva' pojmom 'napravljenosti', Filonov je stvaralatvo tumaio kao organizovani sistematski rad oveka na materijalu i time se naao u blizini konstuktivistikih shvatanja. Meutim, to je samo privid, jer se u radu na materijalu i u 'napravljenoj stvari' ispoljavaju drugaiji sadraji i znaenja: ...slika se pravi tako da je svaki trenutak njene realizacije...tano fiksiranje kroz materijal i u materijalu unutranjeg psihikog procesa koji se deava u umetniku, a itava stvar u celini je fiksiranje intelekta...onoga koji ju je napravio... Napravljenost, dakle, podrazumeva odreeni tip formalnog ustrojstva. Ali ovaj princip ne odnosi se samo na formalnu, zanatsko-tehniku stranu umetnikog procesa. Filonov kae da je najvii sadraj slike (takoe) njena napravljenost. Sadrajem napravljene slike treba smatrati psihike procese umetnikog subjekta koji se upisuje u svaki detalj njene strukture. Ovo ni priblino ne korespondira sa onim to podrazumeva konstuktivistiki koncept umetnikog dela kao materijalnog predmeta. U Filonovljevoj ideologiji su, zapravo, do kraja ostala prisutna shvatanja rane, modernistike avangarde, sve do onih poetnih simbolistikih impulsa. Na primer, on zastupa i stav o nedeljivosti forme i sadraja; smatra da su forma i sadraj jedna celina, da je pojam forme uslovljen pojmom sadraja: Forma je realizacija sadraja putem materijala. Kod njega je takoe vaan i pojam intuicije (jedno od glavnih teorijskih uporita rane avangarde): analitika intuicija ili analitiko-intuitivni metod ovim terminima je definisao prirodu svog stvaralakog pristupa i odnosa prema onome to je predmet posmatranja i istraivanja analitike umetnosti. Mada se shvatanje intuicije kod njega ne podudara do kraja sa onim koje je bilo karakteristino za Savez mladih, kubofuturiste i zaumnike, zbog injenice da taj pojam ostaje prisutan u njegovoj teoriji i tokom 20ih, Filonov se smatra poslednjom karikom u lancu individualistike i idealistike evolucije u okviru avangarde. Pridajui pojmu intuicije atribute analitinosti i naunosti, on e sa te pozicije 1923. otro kritikovati sve dogme slikarstva, ukljuujui i suprematizam i konstruktivizam. On odbacuje prakse i ideologije ovih pokreta kao nenaune, tj. sholastike, ujedno ih svrstavajui u tzv. realistiki front kojem on suprotstavlja svoj nauni, analitiki, intuitivni naturalizam12. Tako Filonov uspostavlja opoziciju realizam (sholastika) naturalizam (nauka), pri emu ima sopstvenu definiciju realizma: Realizam je sholastiko odvajanje od predmeta samo dva njegova predikta: forme i boje. A spekulacija tim prediktima je estetika. Ono to Filonov prigovara realistikom modelu (koji izjednaava umetnike poput Pikasa i Engra) jeste njegova redukcionistika formula, simplifikacija veoma sloenih sadraja, struktura i evolutivnih procesa predmeta na elemente forme i boje. Pozivajui se na znanje, analizu, vienje i analitiku intuiciju, on tvrdi da objekt ne sadri samo ta dva predikta ve itav svet vidljivih i nevidljivih pojava. Nasuprot dvopredikatskom realizmu (forma i boja), on formulie viepredikatski naturalizam. Osobine ovih dvaju modela on e dalje razmatrati krajem 20-tih. Opozicija izmeu realizma (kanon) i naturalizma (zakon), izmeu sholastike spekulacije i naune analize, iskazana je sada u terminima oko koje vidi i oko koje zna, dakle, kao opozicija izmeu vienja i znanja. isto vizuelnoj percepciji (oko koje vidi) vidljiva je samo povrina objekta (forma i boja). Ona ne dopire do niza pojava i procesa, biolokih, fiziolokih, hemijskih, iji je rezultat vrsta forma predmeta, a koje se u njemu neprestano odvijaju. (A osim toga, postoji i niz pojava ili pojmova koji nemaju spoljanju formu, npr. prostitucija, kapitalizam, radniko pitanje, socijalizam, a ja hou da ih slikam.) Sve to nevidljivo, nematerijalno dostupno je znajuem oku, koje otkriva sadraj/sutinu pojava. Taj analitiki pogled unutra, zapravo u osnovi esencijalistika ambicija koja se umetnosti pridaje, opravdava upotrebu pojmova nauke i naunosti u umetniko-teorijskom diskursu. U ovakvoj koncepciji, umetnik nije belenik svojih
12

Filonov svoju umetnost naziva dvojni realizam za razliku od Maljevievog zaumnog realizma.

18

vizuelnih utisaka, ve uporni istraiva i mislilac, a istvremeno i izumitelj, pronalaza, jer on otkria svoje analitike intuicije (oko koje zna) slika pronaenom formom, novom formom. Iako oko koje zna vidi predmet objektivno, plastika realizacija vienog je subjektivna i slobodna od bilo kakvog kanona koji se uspostavlja u okviru ideologija pravaca i pokreta. Umetnik ne slika tano ono to vidi, ve ga predoava u pronaenoj formi, koja u svom nastajanju i strukturi treba da otelovljuje procese i principe organskog rasta i biolokih struktura. Filonov je, zapravo, potpuno relativizovao aktuelnu opoziciju izmeu predmetnosti i bespredmetnosti, smatarajui da ona spada u polje sholastikih spekulacija i da je za analitikog umetnika bez stvarnog znaaja. U sopstvenoj slikarskoj praksi dosledno je sprovodio ovakvo uverenje. Ambivalentnost Filonovljeve pozicije u okviru avangarde vie proizilazi iz osobina njegove slike, nego teorijskih ideja. Prestao je da ide u korak sa dominantnim tendencijama avangarde onog trenutka kada je ona prela sa (neo)primitivistike morfologije i sintakse na kubofuturistiki metod analitikog razlaganja predmeta, a potom i na formu iste bespredmetnosti. Slikarstvo je za njega pre sredstvo nego cilj po sebi, njega ne zanima realizam, sutina forme i boje kao takvih, on ne istrauje autonomne probleme jezika, on svoju sliku ne gradi plono i svesno je ispunjava istovremeno predmetnim i bespredmetnim formama. Mada ni u jednom pravcu ne ide ka ekstremnim zakljucima, njegova slika je na odreeni nain veoma emancipovana u odnosu na tradicionalne modele, ona u sebi sadri mnoga modernistika iskustva koja koegzistiraju u osobenoj vrsti predstave izvedenoj istovremeno iz subjektivne imaginacije i analitike opservacije realnosti. U formuli viepredikatskog naturalizma paralelno su prisutni elementi apstraktnog i konkretnog, fantastinog i realnog, analitikog i sintetikog. Ipak, Filonov sa ranom avangardnom deli mnoge opte stavove o slobodi i autonomiji umetnosti, individualnosti stvaralakog ina. Tenja za otkrivanje unutranjih zakonitosti i principa prirode, insteresovanje za unutranje procese i strukture pojava, za nematerijalno, prikriveno i nevidljivo, takoe je svojstveno predrevolucionarnoj avangardi i proizilaze iz, u osnovi, istog skepticizma prema istinitosti pojavne slike sveta/prirode. Najzad, Filonov vidi u umetnosti snagu emancipacije i transformacije ne samo umetnika, ve oveka uopte; veruje u njegovo duhovno i intelektualno uzdizanje kroz iskustvo umetnosti, kao i u ideju svetskog procvata, to je ime njegove nejasne formule univerzalnog napretka/rasta oveanstva (Cvee svetskog procvata, 1915). Sa nastupom konstruktivista i njihovim programom integracije umetnosti u ivot i socijalnu praksu, programom koji je zagovarao i naputanje slikarstva kao umetnike forme, Filonov e se nai u jo veoj izolaciji. Meutim, tip slike koju je on formulisao mogao je odigrati ulogu pozitivnog impulsa u kontekstu raznih manifestacija produenog ivota, ako ne i obnove slikarstva (koja je nastajalo uporedo sa produktivizmom i njegovom proizvodnjom stvari), naroito je moglo biti pozitivan impuls pojavama koje su svoja uporita pronalazila u ekspresionistiko-nadrealistikim matricama.

KAMILA GREJ Ruski umetniki eksperiment, Beograd 1978

Uvod (1863-1922)

19

Autor: "Dela i ideje suprematizma i konstruktivizma su me najpre uzbudili i privukli ovom prouavanju. Moju obradu razvoja tokom XIX i poetkom XX veka usmeravao je pokuaj da se nau koreni ideja koje su kulminirale pionirskim stvaralatvom Maljevia i Tatljina". Dokumentacija o ovom predmetu je retka i teko se nalazi. Tako rei nije postojao opti pregled ruske umetnosti u razdoblju 1910-20, te se autorka oslanja na novinske lanke, neobjavljene memoare, seanja jo ivih umetnika. Prvo poglavlje, 1860-90 Duhovne voe nacionalnog pokreta u umetnosti - ernievski13, Dobroljubov14, Njekrasov15. Moskva postaje sredite nacionalnog pokreta, koji je se nalazi u osnovi modernog pokreta u ruskoj likovnoj umetnosti. Pokret je imao svoje pokrovitelje meu moskovskim trgovcima, npr. Tretjakov, koji je 30 godina kupovao slike umetnika i 1892. poklonio svoju zbirku Moskvi - Tretjakovska galerija, prvi muzej slika u celosti posveen ruskim umetnikim delima. Drugi znaajni pokrovitelji u XIX veku su Soldatenkov, Bahruin, Beljajev (mecena 5 nacionalnih kompozitora, odn. Velike petorice - Rimski-Korsakova16, Kjuja, Balakirjeva17, Musorgskog18 i Borodina19). U prvim godinama XX veka tradiciju su nastavili braa ukin - zbirke orjentalne umetnosti, ruske narodne, francuskog impresionistikog i postimpresionistikog slikarstva (u Nacionalnim muzejima Moskve i Lenjingrada). Kolevka modernog pokreta u ruskoj likovnoj umetnosti moe se nai u koloniji umetnika koje je okupio Sava Mamontov (peva, vajar, pozorini reditelj, dramski pisac, osnovao prvu rusku privatnu opersku trupu), ruski elezniki magnat iz 70ih godina XIX veka i veliki pokrovitelj umetnosti. U Abramcevu, na svom imanju nedaleko od Moskve, on je okupio slikare, kompozitore, pevae, arhitekte, istoriare umetnosti, arheologe, glumce, pisce. Svi oni predstavljaju prvo osporavanje svemone Akademije umetnosti u Sanktpeterzburgu (osnovala Katarina Velika 1754). Krug Mamontova, kako je nazvana ova kolonija umetnika, objedinila je zajednika reenost da stvore novu rusku kulturu. Zvali su sebe peredvinjiki, jer su nameravali da svoje ideje ostvare prireujui putujue izlobe po selima. Mamontov i njegova supruga Jelisaveta prvi put su doli u dodir sa savremenim ruskim slikarima u Rimu 1872. godine. Krug ruskih umetnika koje su mladi Mamontovi otkrili u Rimu bili su: vajar Antokoljski, slikar Vasilij Poljenov, istoriar umetnosti Adrijan Prahov. Godine 1870, Mamontovi su kupili Abramcevo i okolno veliko imanje. Ono to je Abramcevo 40ih godina bilo za pisce to je 70ih bilo za slikare. Koloniju u Abramcevu su osnovali Poljenov, Rjepin20, Sjerov i Mamontovi. Godine 1879. koloniju su proirili slikari braa Viktor i Apolinarij Vasnjecov. Od tog trenutka Krug Mamontova vodio je neobino zanimljiv zajedniki ivot. Zimi su se sastajali u Moskvi u privlanoj, udobnoj kui Save Mamontova, gde su prireivali veeri itanja i crtanja i izvodili pozorine predstave, a leti su prelazili u Abramcevo. Poljenov, inae veliki Rjepinov prijatelj, je tokom prvih godina stvaranja kolonije doprineo svojim velikim naunim i arheolokim znanjem. Njegov uticaj bio je znaajan kod izgradnji crkvice u Abramcevu, iju je gradnju nadahnula Jelisaveta Mamontov. Ideja o izgradnji crkve ponikla je 1880, kada se izlila reica (koja ivii imanje Abramcevo) i na taj nain spreila stanovnitvo sve do tog Uskrsa da stigne do crkve. Da se to ne bi ponovilo, izgraena je crkva na samom imanju za sluaj da opet doe do izlivanja. Sagraena je u stilu srednjevekovne novgorodske bogomolje, a prema projektu Apolinarija Vasnjecova (1845-1926). Crkvica je zavrena 1882. Ovo je dovelo do praktine obnove ruskog srednjevekovnog slikarstva i arhitekture, to je uticaj od neprocenjivog znaaja u razvoju ruske moderne umetnosti. Vjaeslav varc (1838-1916) je bio istoriar koji je tokom svojih
13

Nikolaj Gavrilovi . (1828-89), centralna linost ruske revolucionarno-demokratske knjievnosti 60ih godina XIX veka. U disertaciji Estetiki odnosi umetnosti prema stvarnosti poloio je osnove ruske realisitke i materijalistike estetike. 14 Nikolaj Aleksandrovi D. (1836-61), ruski knjievni kritiar, prosvetitelj, materijalist, socijalist-utopist. Sa ernievskim i Njekrasovim ureivao je asopis Savremenik, zalaui se za realizam 15 Nikolaj Aleksejevi Nj. (1821-78), ruski pesnik, realista, demokrata. Pod uticajem narodne poezije 16 Nikolaj R-K. (1844-1908), kao marinski oficir putovao oko sveta, zatim se posvetio muzici; izvandredan orkestrator 17 Milij B. (1837-1910), ruski kompozitor, pijanista i dirigent. Osniva ove grupe kompozitora poznate kao Velika petorica (kao predstavnici ruske nacionalne kole) 18 Modest Petrovic M. (1839-81), njegove opere su psiholoke drame na istorijske teme (Boris Godunov) 19 Aleksandar B. (1833-87), ruski kompozitor, lekar i hemiar; kompozicije pod uticajem ruskog i istonjakog narodnog melosa 20 Jedan od prvih slikara ruske prirode; radi naturalistike slike sa socijalnom i istorijskom sadrinom. ivi 1844-1930

20

prouavanja doao na ideju da pomou slikarstva oivi zaboravljenu prolost u svim pojedinostima. Vasilij Surikov (1846-1916) bio je prvi peredvinjik koji je spojio nacionalne ideje sa tenjom da se nae jedan novi jezik za njihovo izraavanje. Valentina Sjerova (1865-1911) suprunici Mamontov su voleli kao sina. Sjerov, koji je uio od Rjepina, izrastao je u najblistavijeg portretistu poslednje decenije XIX i prve decenije XX veka. Uestvovao je i u radu peterburkog asopisa Svet umetnosti, kao i na izlobama ove grupe, koja je okupljala umetniku avangardu 90ih godina. Mamontov prisan prijatelj bio je Mihail Vrubelj (1856-1910). On radi monumentalne slike, akvarele; bio je oboavalac klasike (znao je latinski, to je u Rusiji onog vremena bilo retko), rado je itao Kanta; nadahnjivao je avangardu u Rusiji. Mogli bi ga nazvati ruskim Sezanom, jer oba umetnika premouju vekove, radikalno odeljuju XIX vek od XX, modernu umetnost od umetnosti Zapadne Evrope. Mamontovljev poduhvat sa amaterskim pozorinim predstavama uskoro je doveo do osnivanja njegove profesionalne Privatne opere u Moskvi. Opera je otvorena 1883. izvoenjem Sneane Rimski-Korsakova. Drugo poglavlje, 1890-1905 90ih godina javlja se pokret Svet umetnosti u Sanktpeterzburgu - kao drutvo, izlobena organizacija i asopis predstavljao je umetniku avangardu Rusije 90ih godina XIX i prvih godina XX veka. Aleksandar Benua21 (1870-1966) bio je zaetnik drutva u Majskom Koleu i ostao je intelektualna pokretaka snaga Sveta umetnosti. Potie iz porodice koja je dala niz darovitih umetnika. Umetnika atmosfera u kojoj je Benua rastao uobliila je njegov umetniki ukus, a preko njega i ukus grupe Svet umetnosti. Njegovu porodicu nisu privlaile ruske narodnjake ideje 60ih i 70ih godina, koje su smatrali za provincijske i varvarske; za razliku od mnogih savremenika, oni nisu prekinuli vezu sa Zapadom. Internacionalna kultura bila je osnovno svojstvo lanova grupe Svet umetnosti. Njihov cilj je bio da u Rusiji stvore jedan, u sutini, meunarodni centar koji e po prvi put dati doprinos matici zapadne kulture. Nevske tikvice su inili kolski drugovi Benua - najistaknutiji Dmitrij Filosof, Konstantin Somov i Valter Nuvel. Filosof se u grupi najvie bavio knjievnou. Kada je izdavan asopis, on je ureivao knjievnu rubriku u kojoj su objavljivana rana dela Bloka, Bjelog i Baljmonta, predstavnika prve generacije simbolista u ruskoj knjievnosti. Naglaeno interesovanje za muziku doprinos je Valtera Nuvela (govorio 3 jezika). Leon Bakst takoe postaje jedan od vodeih lanova grupe. On je bio jedini profesionalni slikar, koji je kolovan u akademskoj tradiciji (koje se odrekao). Prijatelji su se sastajali nekoliko puta nedeljno, posle asova, a u kui Benua ili Filosofa, u kojima je vladala kosmopolitska kultura. Godine 1890. grupa iz Majskog Kolea zavrila je kolu i, po obiaju koji je vladao u takvim ruskim porodicama, veina je otila na godinu dana u inostranstvo pre no to e se upisati na Peterbuki univerzitet. Nakon povratka iz inostranstva i tokom univerzitetske karijere prijatelji su poeli ozbiljnije da razvijaju svoje ideje o umetnosti i da definiu svoje uverenje da su pozvani da u Rusiji stvore jednu novu, umetnosti svesnu, inteligenciju. Ovoj grupi se pridruio i Sjerov (Krugu Mamontova), Korovin i Nikolaj Rerih (koji se interesovao za arheologiju). arl Birle dao je doprinos upoznavi ih sa delima Gogena, Seraa, Van Goga. Godina 1896. pokazala se kao godina razlaza lanova grupe. Benua, koji je dve godine proveo u Francuskoj, vraa se u Rusiju gde zapada u duhovnu depresiju. agiljev22 priprema projekat i to okuplja prijatelje; on planira da pokrene asopis. Ali grupa poinje da se cepa u dva ideoloka tabora, leviarski i desniarski - leviari su bili za neto novo, napadali su sve to su smatrali uskim, provincijalnim ili zastarelim (Nuvel, Bakst, Korovin); desniari su bili nauni, ak eklektini po irini znanja i sklonosti (Benua). Kao mecene za asopis javili su se knjeginja Tenieva i Sava Mamontov. Bilo kako bilo, prvi broj asopisa pojavio se u oktobru 1898. agiljev organizuje izlobe, prvo u Rusiji, a potom realizuje svoje projekte u slubi propagande ruske umetnosti na Zapadu: 1907/8. nizom koncerata predstavlja u Parizu petoricu nacionalnih kompozitora, a 1908. operu Musorgskog Boris Godunov u izvoenju Carskog pozorita sa aljapinom (najvei bas svoga vremena) u naslovnoj ulozi i sa dekorima i kostimima po nacrtima Benua i Golovina.

21

Slikar i kritiar; poznat kao scenograf baletskih predstava. Sa agiljevim jedan je od osnivaa grupe Mir iskustva (Svet umetnosti). 22 Sergej Dj. (1872-1929), ruski baletski impresario, osniva i voa grupe Ruskog baleta sa kojom su saraivali Stravinski, Prokofjev, A. Pavlova, Pikaso i dr.

21

Jedini slikar koji je objedinio kostimsko slikarstvo peterburkih umetnika, koji su crpeli nadahnue iz XVIII veka, i moskovske umetnike, koji su eksperimentisali sa Gojom, bio je Viktor Borisov Musatov (1870-1905). Roen je u gradu Saratovu na Volgi, koji je u ono vreme i sve do 20ih godina bio glavni umetniki centar ruske provincije. Pohaao je Akademiju u Sanktpeterzburgu 1891. i spadao meu poslednje uenike istjakova. Rani radovi su akademski, linija mu je tvrda, boja hladna, ali i iza te uenike disciplinovanosti poinje da se nazire budui simbolistiki sanjar. Pod uticajem Pivi de avana, Musatov je poeo da radi u istorijskom stilu. Opinjenost prolou u stilu 30ih godina XIX veka ostala je stalna karakteristika njegovog zrelog stvaranja. Vrativi se u Rusiju i rodni Saratov poeo je da radi u jednoj sredini pogodnoj za melanholino sanjarenje, koje je ostalo njegovo stalno raspoloenje sve do prevremene smrti 1905. godine. Tree poglavlje, 1905-10 Nuvel i Nurok, muziari, lanovi Sveta umetnosti osnovali su 1902. u Sanktpeterzburgu drutvo pod nazivom Veeri savremene muzike. Svrha tih veeri bila je okupljanje muzike avangarde. U miljenike drutva spadali su Maler23, Reger24, Rihard traus25, Debisi26, Ravel27, a od Rusa - Skrjabin28, Rimski-Korsakov, Rahmanjinov29. Godine 1917. Prokofjev30 je imao svoj prvi javni koncert u okviru jedne od veeri, a tu je i mladi uenik Rimski-Korsakova, Igor Stravinski31, prvi put izveo originalno delo Vatromet. agiljev, koji je sedeo u publici, oduevio se i odluio da narudbinu za pisanje partiture za planirani balet ar ptica preda Stravinskom, koji je komponovao muziku za 10 agiljevovih baleta i tom se delatnou predstavio Zapadu, gde je otiao i da ivi. Kada je asopis Svet umetnosti prestao da postoji, njegovi literalni saradnici osnovali su vlastite publikacije. Godine 1904. pojavile su se Terazije, dve godine kasnije usledio je Novi put. Pionirski rad na podruju istorije umetnosti koji je zapoeo Svet umetnosti takoe je nastavljen u izvesnom broju asopisa - pokreta je bio Benua, koji je osnovao Umetniko blago Rusije, a tu su i Stare godine, Apolon. Ti asopisi obeleavaju prvi pokuaj zasnivanja sistematskog prouavanja istorije umetnosti i to, posebno, istorije ruske umetnosti. Za istoriara umetnosti u Rusiji posebno je dragocen asopis Apolon, jer sadri iscrpne prikaze izlobi iz presudnih godina od 1909. do oktobarske revolucije 1917. Druga neposredna posledica pokreta Sveta umetnosti bila je moda skupljanja slika. Meu najpoznatijim zbirkama bile su kolekcije Sergeja ukina i Ivana Morozova. ukinu je zbirka obilovala delima Matisa i Pikasa. Godine 1897. kupio je Moneovu sliku Jorgovan u Aranteju. Godine 1914. zbirka je imala 221 delo francuske impresionistike i postimpresionistike kole (Sezana, Monea, Gogena, Renoara). ukin postaje najvaniji Matisov pokrovitelj. U zimu 1911, Matis je otputovao u Moskvu, koja je ostavila jak utisak. Prouavao je ruski ikonopis i narodnu umetnost. Na moskovske slikare ostavio ogroman uticaj. Tokom ovog perioda Rusija je postala stecite naprednih ideja Minhena, Bea i Pariza, a ponikavi iz ove kosmopolitske podloge poeo je da se razvija jedan stil koji je u sledeoj deceniji doveo do stvaranja samostalne ruske slikarske kole. Ovaj period slobodne razmene sa zapadnim umetnikim centrima i opti preporod kulture u Rusiji mogu se neposredno pripisati delatnostima lanova grupe Svet umetnosti. Tradiciju Sveta umetnosti najpotpunije je nastavilo Zlatno runo, osnovano 1906. a traje do 1909. Ova grupa nije samo zastupala avangardu u svom asopisu, ve je aktivno organizovala izlobe. Zlatno runo organizovalo je tri istorijske izlobe: prva je odrana u Moskvi 1908. godine - dela francuskih i ruskih slikara, druga 1909. takoe francuski i ruski slikari, a krajem 1909. godine bila je trea izloba - uglavnom se sastojala od Larionova i Gonarove.

23 24

Gustav M. (1860-1911), aus. kompozitor i dirigent jevrejskog porekla, istaknuti kasni romantiar Maks R. (1873-1916), nem. kompozitor i orgulja, obnovio polifoniju Bahovog vremena na podlozi romantine harmonije 25 R. . (1864-1949), nem. kompozitor i dirigent, predstavnik kasnoromantiarskog programskog simfonizma i operskog stvaranja (pod uticajem Vagnerove muzike drame) 26 Klod D. (1862-1918), franc. kompozitor, tvorac muzike impersionizma, rafinovani tonski kolorista i pesnik prirode 27 Moris R. (1875-1937), franc. kompozitor, uz Debisija jedan od najveih francuskih muzikih impresionista, istovremeno oslonjen na klasinu tradiciju 28 Aleksandar Nikolajevi S. (1872-1915), teio ostvarenju sveobuhvatnog umetnikog dela koje e objediniti sve narode sveta 29 Sergej R. (1873-1943), kasni romantiar, sledbenik ajkovskog; od 1918 delovao u SAD 30 Sergej P. (1891-1953), predstavnik savremene ruske muzike, neobuzdanog temperamenta i groteske 31 I. S. (1882-1971), proao kroz rusku novoklasicistiku fazu

22

agiljev, koji 1907. organizuje retrospektivnu izlobu dela Borisova Musatova, nesumnjivo je odigrao izvesnu ulogu u stvaranju grupe Plava rua, druge generacije simbolistikih umetnika koji su ovog slikara priznavali kao svog inspiratora. Najistaknutiji meu njima bili su: Pavel Kuznjecov (tipini predstavnik grupe, koji je rano otkrio da je Goja glavni predmet njegovog interesovanja), Georgij Jakulov, Natalija Gonarova, Mihail Larionov. Plava rua se okupila u grupu s jasno obeleenim profilom posle izlobe Saveza ruskih umetnika u decembru 1906. godine. Naredne godine, marta meseca, priredili su izlobu u Moskvi u kui Kuznjecovljevoj. Na njih su veliki uticaj imali Vrubelj i Boris Musatov, ali za razliku od Musatova, slikari iz grupe Plava rua, nisu bili opsednuti oseanjem propasti, pesimizmom, utiskom da je svet neprijateljska sredina (smrt, trule, bolest bile su omiljene teme ranog simbolistikog pokreta); Plava rua je slikala teme povezane sa ivotom. Primetno je da su kod svih lanova figure jedva definisani oblici, pre mrlje ili potezi jarke boje, jedva materijalizovani. etvrto poglavlje, 1909-11 Iako je od 90ih godina u ruskom slikarstvu preovladavao literalni element, ve 1907. on je poeo da ustupa mesto novim vrednostima istog slikarastva. Od 1909-11 javlja se primitivistiki pokret i uobliava u jedan svestan stil, koji se temeljio na negovanju narodne umetnosti u sintezi sa savremenim evropskim kolama. Glavni zastupnici bili su Larionov i njegova sjajna uenica Gonarova. Oni su bili organizatori mnogih malih izlobi, karakteristinih za razdoblje od 1907. Na treoj izlobi Zlatnog runa 1909, po prvi put su predstavili novi primitivistiki stil, za koji se moe rei da je nastao u susretu ovo dvoje umetnika i brae Burljuk. Moskva vrlo brzo postaje stecite najrevolucionarnijih pokreta u evropskoj umetnosti. Tako su pariski kubizam, Udruenje umetnika budueg pokreta Plavi jaha u Minhenu i Marinetijev futurizam neposredno delovali na svet ruske umetnosti naziv kubufuturizam se vezuje za ruski pokret, i u slikarstvu i u knjievnosti, koji postoji od 1910-14. Futurizam se u Rusiji pojavio najpre u slikarstvu (ogleda se kroz oponaanje umetnosti dece, usvajanje slika i motiva narodne umetnosti), a potom u poeziji - upotreba pogrda, ulinih izraza, rei van konteksta ili ispreturanih rei, erotike i dejeg jezika, arhainog jezika, razbijanja rei dok ne preostane samo zvuk. Ovakva dela bila su tipina za ruske futuristike pesnike - Majakovskog, Kruoniha, Hljebnikova, Jelenu Guro - tokom 1912-14, kada je ovaj pokret cvetao u knjievnosti, a svima se mogu nai uzori u stvaranju Larionova, Gonarove i drugih lanova grupe. Veza pesnika i slikara najtenja je u kubofuturistikom pokretu krajem 1913. i poetkom 1914. Ova veza je dostigla vrhunac dvema predstavama koji je Savez omladine, futuristika organizacija osnovana 1910, priredio decembra 1913. Jedna je bila pozorini komad Vladimira Majakovskog Vladimir Majakovski, tragedija, a druga je bila futuristika opera Matjuina Pobeda nad Suncem. Kostime i dekore radio je Maljevi. Obe predstave su izvedene na sceni Peterbukog luna-parka, dve veeri zaredom. Nakom toga kubofuturistiki brak pesnika i slikara se raspao. Stvaralatvo Larionova i Gonarove znaajno je, pre svega, zbog prijemivog selektivnog duha; u njihovom razvoju moe se pratiti tok asimilacije stranih i domaih uticaja, ija sinteza ini temelj suprematizma, odnosno konstruktivizma. Naslednik Larionova i Gonarove je trei vo kubofuturustike kole Kazimir Maljevi, a tu se odmah nalazi i Vladimir Tatljin. Peto poglavlje, 1912-14 Grupa Magarei rep svoju prvu izlobu prireuje 1912. u Moskvi. Grupa je zamiljena kao prvi svestan raskid sa Evropom i afirmacija samostalne ruske kole. Izloba je okupila "veliku etvorku" - Larionova, Gonarovu, Maljevia i Tatljina. Zanimljivo je uporediti izlobu Magareeg repa sa istovremenom izlobom Plavog jahaa u Minhenu - ne samo to im je zajedniki izvestan broj izlagaa, ve i interesovanje za narodnu i umetnost dece. Godine 1913. Larionov je organizovao drugu izlobu pod naslovom Meta. Tom prilikom zvanino je pokrenut luizam (lu - zrak), a on je objavio svoj Luistiki manifest - "iveo stil luistikog slikarstva koji smo mi stvorili - osloboen konkretnih oblika, (stil) koji postoji, razvija se u skladu s likovnim zakonima". Sam luizam bio je pokret kratkog veka i samo jedan od mnogih stilova u kojima su Larionov i Gonarova radili tokom ovog perioda. Luistika dela Larionova pripadaju razdoblju od kraja 1911-14. Maljevi je prvi put doao u dodir s Larionovljevom grupom kada je izloio svoja tri dela na prvoj izlobi Karo puba 1910 (na njoj je uestvovao i Kandinski). Na izlobi Magareeg repa 1912. uestvuje sa 23 dela.

23

Njegovo stvaralatvo iz ovog perioda nije tako neposredno vezano za minhensku kolu (mada je izlagao na drugoj izlobi Plavog jahaa 1912, zajedno sa jo nekim Rusima, Larionovim i Gonarovom i dr.); ono mnogo vie odraava uticaje Matisa i fovista, a pre svega Gonarove. Maljevi je roen 1878. nedaleko od Kijeva. Bio je skromnog rusko-poljskog porekla. Sa 19 godina stupio je u Kijevsku umetniku kolu, da bi 1900. napustio kolu i poeo da radi samostalno. Ta rana dela opisivana su kao "imperionistika", ali to je pre bio postupak no naelo ovih dela. Maljevieva dela iz 1905-8 raena su u veoma ritmikim potezima - njihova konstrukcija temelji se na stvaralatvu Sezana, Van Goga, Gogena. U Moskvu je doao 1909. sa 21 godinom. Nije se upisao u Moskovsku kolu, ve je radio u Rerbugovom ateljeu, koji je smatran najavangardnijim u svojoj vrsti. Prva samostalna dela datiraju iz 1908. godine. To su velike, u gvau raene slike, na seoske teme - uglavnom izvedena iz "seljake" serije Larionova i Gonarove, a u pogledu kompozicije i naina slikanja ova dela su nadahnuta Matisovim slikama iz 1908-10. U gvaevima iz 1909-10. godine, on je primenjivao slobodan, grub potez, a takoe radi skraivanje perspektive. Tokom 1912-13 radi u kubofuturistikom stilu. Na slikama Drvosea (prvo zrelo kubofuturistiko delo iz 1912), etelac, Maljevi je apstarahovao boju i oblike kako bi stvorio vrlo organizovanu geometrijsku celinu. Maljevi kao poetak suprematizma oznaava futuristiku operu Kruoniha Pobeda nad suncem. Jedna od scenskih pozadina po njegovom nacrtu bila je zapravo apstraktna: beli i crni kvadrat. Tako se pretpostavlja da je svoj suprematistiki stistem poeo da razrauje 1913. Kasnija suprematistika dela nose druge karakteristike. Ovo slikarstvo "istog oseaja", kako je sam Maljevi definisao suprematizam, dosee vrhunac slavnom serijom Belo na belom. S vrhuncem suprematistikog slikarstva 1918. i revolucijom, Maljevi se praktino odrekao slikarstva (osim kao ilustracije svojih teorija). Od 1918. do kraja ivota 1935, on se posvetio razradi svog pedagokog metoda i pisanju traktata o istoriji modernog pokerta i prirodi umetnosti. Vladimir Tatljin, osniva konstruktivzma, roen je 1885 godine. Odrastao je u Harkovu, a po narodnosti je bio Ukrajinac. Sa 18 godina bei od kue i postaje mornar. Brod na koji se ukrcao plovio je za Egipat. To putovanje je rasplamsalo Tatljinovu matu i mnogi njegovi rani crtei prikazuju morske luke i ribare, a celog ivota je s ljubavlju govorio o moru. Sve do 1915. nastavio je da na mahove zarauje za ivot kao mornar, a tokom svojih putovanja posetio je Siriju, Tursku, Levant. Godine 1910. Tatljin je doao u Moskvu i upisao se u Moskovsku kolu slikarstva, vajarstva i arhitekture. Posle godinu dana je naputa kako bi postao slobodan slikar. U Tatljinovom stvaranju prisutno je mnogo od tradicije ikonopisa, koju je verovatno otkrio preko Gonarove. Do 1913. najznaajnije delo je Model. Godine 1913. odlazi da upozna Pikasa, kome se izuzetno divio. Po povratku u Moskvu, prireuje izlobu prvih konstrukcija, a ta dela povezana su sa Pikasovim konstrukcijama, mada su radikalnije apstraktne. Tokom zime 1913/14, on radi svoj prvi likovni reljef; ugaoni reljefi smatraju se njegovim najradikalnijim delima. esto poglavlje, 1914-17 Tokom etiri godine, 1914-18, razvila se kola apstraknog slikarstva, koja je zauzela dominantan poloaj u ruskom modernom pokretu. Na elu te kole stajao je Maljevi, vodea linost iz avangarde doba rata, nasledivi na tom mestu Larionova i Gonarovu. S izbijanjem I svetskog rata Rusija je bila osuena na samu sebe. Glavna umetnika delatnost odvijala se u Moskvi i Petrogradu. Tokom tog vremena pojavili su se i kristalisali predrevolucionarni pokret suprematizam i postrevolucionarna konstruktivistika kola. Ova dva pokreta e (kao novitet i nepoznato) izvriti ogromno dejstvo na poratnu Zapadnu Evropu. Ideje ovih pokreta bile su od sutinskog znaaja, naroito za razvoj meunarodnog funkcionalnog stila u arhitekturi i oblikovanju. Atmosfera u ratnoj Rusiji ispoljena je i kroz futurizam i razumni realizam, to je u mnogo emu bilo slino nemakom dadaistikom pokretu. Ruski futurizam se najpotpunije izrazio u pozoritu. Stvaralatvo Aleksandre Ekseter bilo je pionirska sila na tom polju. Godine 1916, napredni reditelj Tairov, osniva Moskovskog kamernog pozorita (1914), poruio je od nje nacrte dekora i kostima za komad Anenskog Kitarist Tamira, koji je postigao sjajan uspeh. Tokom nekoliko godina Tairov i Ekseterova su razradili sistem "sintetikog pozorita" u kojem je trebalo da glumac i gest, dekor, kostim budu integrisani u dinaminu celinu. Te postavke kamerenog pozorita spadale su u najznaajnije umetnike dogaaje ratnih godina i ranog revolucionarnog razdoblja. U tome se ogleda slinost i sa dadaizmom i sa konstruktivizmom, jer su oba pokreta bila razraena u pozoritu ili skoro odmah prilagoena za pozorite.

24

Prva prilika da se proslavi irenje ruske avangarde bila je prva futuristika izloba odrana u Petrogradu, februara 1915. Izloba je nosila naziv "Futuristika izloba: Tramvaj V", a finansirao ju je Ivan Punji. Bilo je to istorijski dogaaj kada su se okupili svi tadanji i budui pripadnici kola apstraktnog slikarstva iz razdoblja do 1922. Ova izloba dovela je do ponovnog susreta Maljevia i Tatljina, koji su se pojavili kao voe dve razliite kole. Tatljinova dela na ovoj izlobi bila su daleko najradikalnija (likovni reljefi). Maljevi je izloio ve poznate slike, on nije izloio nijedno suprematistiko delo. Ljubov Popova i Nadeda Udaljcova su poslale svoja kubistika dela iz pariskog perioda. Decemra 1915 godine Punji i ista grupa umetnika priredila je u Petrogradu drugu izlobu - njen naslov je bio "0,10 - poslednja futurustika izloba slika". Izloba je odrana u dve prostorije zbog netrpeljivoti Maljevia i Tatljina. Tatljin je izlagao reljefe (12 dela), a Maljevi 36 suprematistikih kompozicija i dominirao je izlobom. Kandinski nije uestvovao na ovim dvema izlobama, ve je ostao u Moskvi. Tek 1920. u njegovom stvaranju poinje da se razaznaje uticaj suprematizma, izraen geometrizovanjem oblika. Ljubov Popova je na izlobi "Tramvaj V" po drugi put javno izlagala. Posle Tatljina i Maljevia, Popova je bila najvrsniji slikar apstraktnih kola nastalih u Rusiji nakom 1914. U delu Sedea figura jasno se raspoznaje uticaj Maljevia, dok u delu Slikani reljef raspoznajemo uticaj Tatljinove kulture materijala i uvoenje realnog prostora u likovnu kompoziciju. Kasnijim "arhitektonskim slikama" razvila je jedan lini stil apstraktne kompozicije. Filonov svojim delom nagovetava nadrealiste. Roen je u Moskvi 1883. Pohaa privatne asove da bi se 1908, posle drugog pokuaja, upisao na Akademiju, koju e napustiti 1910. i postati lan-osniva ruske futuristike organizacije Savez omladine (sve do 1912). Za vreme rata Filonov je bio na frontu, gde je slikao. Posle revolucije, poeo je da razrauje svoj metod "analitikog slikarstva". Njegovo stvaralatvo se moe pre dovesti u vezu sa Kleom no ma sa kojim drugim savremenim umetnikom. Sedmo poglavlje, 1917-21 U oktobru 1917. godine nastupila je revolucija. Revolucija je umetnicima i njihovoj delatnosti dala realnost, a njihovoj energiji dugo traeni smer, jer oni nisu oklevali da svoja revolucionarna otkria na polju umetnosti poistovete sa ovom ekonomskom i politikom revolucijom. Za etiri kratke godine (1917-21) koje su im bile date, poznate kao razdoblje herojskog komunizma, ovi malobrojni umetnici uspeli su da irom zemlje otvore muzeje svoje umetnosti i da reorganizuju umetnike kole u skladu sa progrmom zasnovanim na njihovim nedavnim otkriima na podruju apstraktnog slikarstva. Preuzeli su dekorisanje ulica za proslave Prvog maja i godinjica revolucije, organizovali su uline spektakle o revolucionarnom prevratu u kojima su uestovale hiljade graana nov i veoma uspean metod identifikovanja naroda s idejom. Jedna od najveih ovako organizovanih javnih manifestacija bila je proslava prve ______________________________________________? u Petrogradu koji je jo bio glavni grad zemlje. Rekvivirao? je veliki trg ispred Zimskog dvorca ukrasivi sredinji obelisk ogromnim apstaktnim skulpturama, a u podnoju stuba bila je podignuta jedna dinamika futuristika konstrukcija. Sve zgrade oko trga zaklonjene su kubistikim i futuristikim panoima. Lenjin je poetkom 1918. godine predloio da gradovi podiu propagandne spomenike svetskim velikanima revolucije. Ali ovaj projekat nije bio neto naroito uspean. Veina umetnika kojima je povereno da naprave ove spomenike pripadala je realistikoj koli, jer je vajarstvo daleko zaostajalo za slikarstvom, a srazmerno malobrojni vajari bili su beznadeno akademski. Jedini spomenik iji je stil odgovarao temi bio je Tatljinov dinamini Spomenik III internacionali. Tokom 1919-20, Tatljin je s trojicom pomonika radio na projektu i u svom moskovskom ateljeu napravio makete od metala i drveta. Kretanje, uvedeno kao estetiko naelo u Tatljinov spomenik, u konstruktivistikom pokretu koji je upravo nastajao, postae odmah odlika oblikovanja. (Prvi kinetiki modeli od Gaboa i Rodenkovi mobili takoe datiraju iz 1920.) Na alost, projekat nije odmakao dalje od maketa koje su Tatljin i njegovi pomonic napravili od drveta i ice. Te makete su postale simbol utopijskog sveta, za koji su se ovi umetnici nadali da e izgraditi. Odeljenje likovnih umetnosti (IZO) obrazovano je 1918. godine u okviru Narodnog komeserijata prosvete (NARKOMPPROS), a odgovaralo je za organizaciju i voenje umetnikog ivota zemlje pod novom sovjetskom vlau. Zbog svoje premoi u ovoj instituciji levi umetnici su stekli naziv zvaninih umetnika novog drutva (Kandinski, Aljtman, likovni kritiar Nikolaj Punjin, futuristiki pisac Osip Brik, Olga Rozanova).

25

Jedna od prvih akcija kolegijuma bilo je osnivanje Biroa za muzeje i Otkupnog fonda, koji je postao jedan od najambicioznijih poduhvata izmeu 1918-21 otvoreno je 36 muzeja irom zemlje, a 1921. godine, u trenutku ukidanja kolegijuma, planirano je otvaranje jo 26. Rodenko je rukovodio Biroom za muzeje. U leto 1918. godine, Petrogradska umetnika akademija je zatvorena, njeni nastavnici otputeni, a sve slike rekvirirala? je drava. kola se raspala i kratko vreme postojala je kao samostalna organizacija. Meutim, oktobra iste godine, kola je u okviru IZO reorganizovana kao Petrogradske slobodne radionice (SVOMAS). Ali previe liberalna po ureenju, SVOMAS je 1921. ukinut, a kole su potpale pod Rusku akademiju umetnikih nauka. Godine 1922. SVOMAS je ponovo uspostavljen, prema programu Kandinskog. U Moskvi je slina situacija. kola vajarstva, slikarstva i arhitekture, zajedno sa bivom Strofanovskom kolom primenjenih umetnosti, reorganizovana je u vie Umetniko-tehnike radionice (VHUTEMAS). Institut umetnike kulture (INHUK) u poetku je trebalo da bude voen prema programu koji je izradio Kandinski, ali on je odbaen, zbog ega je Kandinski napustio INHUK i otiao u vajmarski Bauhaus. Nakom toga, izgraen je novi program za INHUK, gde je jedna grupa trebalo da se posvete labaratorijskoj umetnosti, a druga proizovodnoj umetnosti. Na izlobama organizovanim pod novim reimom preovladavoa je suprematizam. Godine 1918. prireena je retrospektivna izloba Olge Razanove - rano stvaranje sa uticajem italijanskih futurista vie nego francuskih kubista. Njeno apstrakno slikarstvo inae datira iz 1916. zadralo je tu dinaminu snagu. Druga zanimljiva izloba bila je Peta dravna izloba, poetkom 1919., sa naslovom Sindikat umetnika slikara nove umetnosti: od impresionizma do apstraktnog slikarstva, a odrana je u moskovskom Muzeju likovnih umetnosti, sada Muzeju Pukina. Izloba je uglavnom bila znaajna zbog Kandinskog i Antona Pevznera (najpre kubist, a potom radi konstrukcije). Njegov mlai brat, Naum, radi svoje prve konstrukcije od materijala kakvi su metalne ploe i celuloid (u Oslu) prva dela kocke i geometrijske figure. Nakon Pete dravne izlobe usledila je Deseta dravna izloba nepredmetno stvaralatvo i suprematizam. To je vrhunac apstraktnog slikarstva u Rusiji i ujedno poslednja kolektivna izloba slika ove, leve avangarde u Rusiji. Krajem 1919. Maljevi je imao samostalnu izlobu koja je sumirala njegovo stvaralatvo. Imala je naslov Od impresionizma do suprematizma i obuhvatala je 153 dela. Ovom samostalnom izlobom Maljevi je objavio kraj suprematizma kao slikarskog pokreta. Tokom 1920-21. Maljevi je malo ______________________? tako da je praktino prepustio pobedu produktivistikoj grupi u INHUKU. U to vreme, Rodenko se sa svojom suprugom Stepanovom, Aleksandrom Vasnjinom, Aleksandrom Ekseter i Ljubov Popovom sve vie priklanjao idejama Tatljina i njegovoj kulturi materijala, ideji o umetnikuinenjeru. Poslednje zauzimanje ovih umetnika za spekulativno slikarstvo, pre no to e ga napustiti i posvetiti se istinskom radu, je odrano izlobom 5x5-25, na kojoj je sudelovalo samo 5 pomenutih umetnika. OSMO POGLAVLJE, 1821-22 dopuniti celim osmim poglavljem iz knjige

26