Le film comme contexte dinscription de lart.

Alphaville
Gabriela Ribadeneira Crespo (Equatorienne) Universit Paris 1 Sorbonne-Panthon. France The film as art inscription-context
What if, though cinema is regarded as the seventh art , art is not always present in films? What if, from a technical point of view, even cinema is not always present in films? I am exploring a specific crossing modality between cinema and contemporary art, which is the film used as a context for the inscription of art. In this approach, I identify and analyze certain forms of presence of art in the filmic space. That is to say, I observe the existence of art out of the conventional art field. For this article I focused on the analysis of Alphaville (J-L. Godard 1965), a film that ensured a public success and has been seen and treated mainly as a cinema film (and not as a work of art). Nevertheless this film develops in a singular way a special treatment for certain elements that are mainly art materials and art genres, allowing us to engage in considerations about the ways by which the film managed its mise en image. My hypothesis rested thus on the assertion that some films are contexts for the inscription of art, and that art circulates and reaches the audience using the whole range of circumstances and operations proper to the film context and the cinema industry. This particular kind of artistic configuration engages different institutional and social relationships from those that maintained by traditional art objects, and in this sense they became a different form of visibility for art.

Mots-cls
Art, Aesthetics, Cinema, Film, Science Fiction, Inscription.

Introduction
Depuis quelques dcennies les croisements entre le cinma et lart contemporain ont donn lieu une abondance de dmarches, dtudes, et dvnements institutionnels qui explorent les multiples formes de dialogues entre ces deux arts. Une des formes les plus institutionnalises est celle de convoquer des uvres ou de procdures cinmatographiques dans les espaces traditionnels de lart. Lon a vu ainsi augmenter le nombre duvres dart qui circulent dans les muses, galeries, biennales, foires et rencontres internationales-, faisant appel de dispositifs de projection o limaginairecinma est convoqu, que ce soit au niveau architecturale, matriel, formel, iconographique, technique ou scnaristique. Un grand nombre de ces oprations artistiques, musographiques et discursives se font par le biais de laffirmation dune sorte de spcificit du cinma, en prlevant ce qui ne pourrait tre assignable quau cinma. Se dessinant une sorte de migration dlments propres au cinma vers le champ de lart, lments dfinis le plus souvent au niveau du dispositif de visionnement, du dfilement de la pellicule, du mouvement des images, du montage ou du rcit. Les innombrables exemples de ce cinma accrochable mobilis par linstitution de lart nous semblent poser une srie de questions sur les significations possibles de ce mouvement. Puisquil pourrait rendre visible une sorte daspiration assurer au cinma sa lgitimation dans le monde de lart, en lui accordant la si convoite aura artistique. Cependant, nous nous intressons une autre modalit du croisement entre lart et le cinma, qui va plutt dans le sens contraire de celle que nous venons de mentionner : le film comme contexte dinscription de lart. Notre objectif est celui de chercher identifier et rflchir sur certains modes de prsence de lart dans lespace filmique, en distinguant les particularits de ce type dinscription, ainsi que les logiques de fonctionnement lintrieur du film. Dans le cadre de cette rencontre nous concentrerons notre analyse exclusivement sur Alphaville (J.L. Godard, 1965) et principalement au niveau visuel (et non pas sonore). Ce travail sinscrit 1 dans une recherche entame en 2007 . Notre hypothse repose sur laffirmation que le film peut tre un contexte dinscription et de ralisation de lart et que lart, tant inscrit dans le film, circule

et parvient aux spectateurs l'aide de lensemble des circonstances et des oprations propres au contexte d'inscription (le film et lindustrie du cinma) dpourvu de laura et mme de lidentit dart. Bien que de faon gnrale le cinma est considr le septime art , nous proposons lide que lart ne serait pas toujours prsent dans les films. Dun point de vue technique et suivant la thse propose par le philosophe Pierre-Damien Huyghe, les moments de cinma ne sont pas toujours prsent dans les films et ces derniers ne sont pas si souvent quon voudrait le croire des 2 cas de conscience cinmatographique . Notre but ne consiste pas dfinir ce qui est une uvre dart, ni signaler dans le film o et quand commence et sarrte lart, comme si quelque part il existerait une lecture ultime et transparente. Mais plutt de noter lide que la prsence de lart lintrieur dun film ou encore les moments de cinma dans un film peuvent tre brefs ou mme ne pas y avoir lieu.

Le choix dAlphaville
Alphaville nous semble tre un film exemplaire pour dvelopper notre hypothse, toutefois lon peut dire que jusqu prsent ce film na pas eu un statut artistique particulier, quil reste sans une visibilit artistique. Or, le choix de ce film est orient par au moins 3 motivations. La premire est quAlphaville fait partie de films de Godard des annes 1960 devenus mythiques. En ce sens il a eu une incontestable lgitimation culturelle accomplie fondamentalement par le biais de lindustrie 3 cinmatographique . Les films de cette poque, dit Alain Bergala, sont entrs !directement dans la culture vcue au-del mme du cinma, comme rfrences et modles, y compris pour les gnrations de crateurs et de spectateurs qui en ont reu les effets retardement ou 4 indirectement . Godard depuis le dbut de sa carrire a t reconnu comme lun des grands cinastes de son poque, dont chaque film tait attendu et comment comme un vnement par la critique. Dans le cas spcifique dAlphaville, les critiques de lpoque ont t assez favorables au film. JeanPierre Esquenazi pense que ces critiques ont trouv suffisamment de traits faisant rfrence au genre de la science-fiction (SF) pour accepter den jouer le jeu. Si les critiques, devant Alphaville, se trouvent en terrain de connaissance, sils se sentent capables de raconter son propos une histoire cohrente, cest parce quils disposent de linterprtant science-fiction et 5 6 que celui-ci sadapte sans trop de perte au fil (Charles S. Pierce appelle interprtant la cl qui permet de comprendre la signification dun signe ou dun ensemble de signes ). Deuximement : malgr laccueil favorable de lpoque , les critiques postrieures qui prennent comme corpus de rfrence luvre de Godard des annes 60, ou luvre de Godard tout court, rangent presque systmatiquement Alphaville comme une uvre mineur ou secondaire , restant dans lambigut dun avis largement partag mais peu rflchi. Voyons deux exemples : Mme si Alphaville est un film mineur [!], il a sa place dans les annes Karina (!), les plus 8 beaux films de Godard. Ce qui reste dans la mmoire, 6 ou 7 films du personnage de Karina . Ou bien Avec Alphaville (1965) Godard signe son uvre la plus explicitement secondaire : il sagit en effet dune trange aventure de Lemmy Caution (!) Exemple dcole, le film est parodique par son srieux et primaire par son humour : faux Lemmy Caution et vrai 9 Godard. Troisimement : il sagit dun film atypique dans luvre de Godard : son unique long-mtrage de SF ; donc certaines de nos affirmations reposent sur cette singularit. De ce fait, nous allons interroger ce qui pourrait dclencher ce statut ambigu dAlphaville, la fois un Godard atypique, un film mythique des annes 1960, install dans limaginaire culturel collectif et, nanmoins, relgu une place secondaire ou subalterne.
7

Une trange aventure de Lemmy Caution

Le personnage de Lemmy Caution, figure centrale du film, est lorigine lhros dune srie de romans populaires publis partir de 1936 par le britannique Peter Cheney, qui met en scne un sympathique agent secret de la FBI qui parle en argot. En 1953 Paris, le ralisateur franais Bernard Borderie sapprte faire ladaptation au cinma du roman de Cheney et choisi le jeune amricain dorigine russe connu comme Eddie Constantine, rcemment install en France, pour incarner Lemmy Caution : un amricain dur cuire, amateur de whisky, cigarettes et jolies femmes . Le physique massif de Constantine correspond parfaitement au personnage, et aussitt le comdien devient une figure mythique de la littrature policire au cinma, incarnant Lemmy Caution une quinzaine de fois au long de sa carrire. Godard fait voyager cet emblmatique hros des polars despionnage vers la SF travers une mission intergalactique. Alphaville est la capitale dune lointaine Galaxie o ltrange aventure a lieu. Nous souponnons queffectivement tant le chaleureux accueil que ce film a reu sa sortie que son rejet ultrieur, rsultent de ses origines btardes : produit culturel de masse. Possiblement cest cette impuret originelle qui donne au film son statut subalterne. ce sujet Fredric Jameson nous rappelle que :
La rpudiation habituelle de la SF par la grande culture qui stigmatise un style purement strotyp (lequel reflterait le pch originel de sa forme ne du pulp ), dplore labsence de personnages complexes et psychologiquement intressants (!) et aspire des styles littraires originaux tout en ignorant la varit stylistique de la SF moderne (!). Nous devons identifier ici une sorte de rvulsion gnrique dans laquelle cette forme et ce discours narratif font en bloc lobjet dune rsistance psychique et 10 deviennent la cible dune sorte de principe de ralit littraire.

Le choix de travailler avec un acteur de cinma dexploitation , a t fait par le producteur Andr Michelin, qui ayant sign un contrat avec Constantine, propose Godard de faire un film pour lui. Godard accepte linvitation et sengage dans une rflexion complexe qui, notre avis, dtournera la contrainte de lacteur de films de genre. Loin dessayer de truquer la commande, Godard dcide non seulement de tourner un film avec Constantine : son visage rouill, son physique massif, cest--dire avec le signe et limage signifiante du comdien ; mais dcrire un scnario pour le personnage mythique, pour linterprtant Lemmy Caution. Cest-dire, Godard dcide de tourner un film avec le symbole (associ au signe-Eddie Constantine), avec le signifi-Lemmy Caution qui faisait partie de limaginaire collective de lpoque. Or, Godard fait galement le choix dutiliser linterprtant SF, et tant son seul film de SF il faudrait rflchir sur les significations possibles de ce choix. Il nous semble que Godard cherche les rendre tranges . En vitant par exemple dinclure des lments artificiels ou fantaisistes, au niveau notamment de limage : lments premiers qui garantissent limmdiat accrochage du spectateur dans un film de SF. En ce sens dans Alphaville il ny a pas de vaisseaux spatiaux, pas de constructions architecturales ad hoc, pas des effetsspciaux, ni de projections futuristes au niveau des habillements, des coiffures, des armes feu, des moyens de transport ou de communication. Au contraire, le film est tourn Paris dans les dcors et les espaces architecturaux disponibles et en fonctionnement lpoque, certainement dans les quartiers le plus modernes mais dj 11 accessibles aux parisiens . En effet, la SF passe uniquement par le langage, par ce qui est dit, 12 par la matire sonore et les occurrences sonores , dont fait partie la voix-off, le texte et le langage. Cest cette matire sonore le dispositif dclencheur de la SF. Cest aussi par le biais de cette matire sonore que les enjeux majeurs du rcit saccomplissent et quont lieu les configurations artistiques qui nous intressent. Selon Jameson la SF aurait la caractristique denregistrer le sens naissant du futur, ainsi que les fantasmes concernant ce futur, il ne sagit pas de nous donner des images (!) mais de d13 familiariser et de restructurer lexprience que nous avons de notre prsent! . Jameson se rfre Darko Suvin un pionner de lanalyse thorique structurale du genre de la SF :

Le principe de Suvin, celui dune trangisation cognitive -une esthtique sappuyant sur la notion de rendre trange dveloppe par les formalistes russes, ainsi que sur le Verfremdungseffekt brechtien [leffet d'alination], et qui dfinit la SF partir dune fonction pistmologique essentielle (!)-, pose ainsi un sous-ensemble spcifique de cette catgorie, tout particulirement focalis 14 sur limagination de formes sociales et conomiques alternatives.

Arrtons nous sur la notion de rendre trange ou d-familiariser . Une opration qui rejoigne lide de dstabiliser ou de basculer propose par Gilles Deleuze dans un entretien propos de luvre de Godard. Deleuze soutient que Godard nest pas un dialecticien, que ce qui compte chez lui cest la conjonction ET, qui nest ni lment ni ensemble. Le ET entrane toutes les relations, faisant basculer toutes les relations, ltre, le verbe, etc., par le biais dune sorte de bgaiement crateur ou de usage tranger de la langue, par opposition 15 son usage conforme et dominant fond sur le verbe tre . Ainsi le but de Godard, dit Deleuze, cest justement de faire voir limperceptible. Cest--dire que quand Godard convoque des lments et lon repre les rfrences il ne sagit pas tant de lune ou lautre mais ce qui les spare, la frontire des images ET des sons, le dtournement des ensembles ou la destruction des identits. De ce point de vue, on pourrait dire quAlphaville, nest pas tant du pulp ou de la SF, licne pop ou le sous-genre narratif, mais une opration de dtournement des codes et des identits, la diffrence, la d-familiarisation et la restructuration de lexprience que nous avons de notre prsent. Godard rend trange le personnage central dAlphaville et cela le titre mme du film lannonce, puisque littralement il lui amne dans une trange aventure. Nous rappelons que le film a t peru comme un faux Lemmy Caution, dont la vraisemblance, dit Cerisuelo, est (!), 16 pulvrise par lesthtique godardienne . Nous sommes daccord sur limportance stratgique du sympathique personnage, mais nous ne dirions pas si vite quil sagit dune esthtique godardienne , comme sil sagirait dun style ou dun manuel de procdures prtabli et mis luvre systmatiquement chaque film. Comme nous lavons nonc plus haut, il nous semble quil sagit plutt dune rflexion complexe labore ad hoc pour cet acteur. En fait, Godard raconte dans un entretien quil avait propos initialement Constantine de tourner la mort de Lemmy Caution , ce que ce dernier na pas accept. Godard dit aussi quil compte de toute faon raliser un autre film avec Constantine, mais beaucoup plus tard, quand Constantine soit 17 vieux et ne tourne plus de films, ce moment l il fera la mort de Lemmy Caution . Constantine lui-mme dit quaprs Alphaville les anciens producteurs et ralisateurs des films de Lemmy Caution lvitaient ( ils changeaient de trottoir ). En ce sens, les choix pris par Godard que nous avons signal dune certaine manire prvoyaient la destruction des ses identits, comme le souligne Deleuze, Godard convoque dlibrment des lments dont leurs rfrents seront drangs ou dtourns. Dailleurs un dialogue du film expose cette ide :
-Professeur von Braun : Regardez-vous, les hommes de votre espce nexisteront bientt plus, vous allez devenir quelque chose de pire que la mort, vous allez devenir une lgende Monsieur Lemmy Caution. -Lemmy Caution : oui jai peur de la mort. Mais pour un modeste agent secret cest un lment normal comme le whisky, et jai bu toute ma vie.

On pourrait ajouter que par la faon de filmer les espaces extrieures et par le choix des lieux de tournage, le Paris dAlphaville devient une ville neutre sans particularits, juste un point de dpart, ou un seuil quelconque. En ce sens, Godard rend trange le Paris qui venait dtre expos, construit, vcu et mise en portrait par la Nouvelle Vague. Paris nest plus reconnaissable, est vid des particularits, de son histoire, elle devient nimporte quelle ville dans une sorte de prsent continuel. Ces diffrentes formes de perturbation des codes font que les diffrents lments qui composent le film Alphaville ne suivent plus la structure interne du model de rfrence, ce qui provoque chez le spectateur une sorte dinquitante tranget.
En ce sens, Jacques Rancire dit qu partir du moment o les uvres nanticipent plus leurs effets, ne sont plus lies ou destins des fonctions sociales prcises, cest alors que ces uvres sont intressantes. Quand les

lignes de partage, qui sont les lignes de sparation entre les individus, ceux destins regarder et ceux destins agir sont fragilises, cest ce momentl quune uvre devient intressante (!). [Autrement dit] quand les uvres ne sont pas [reconnaissables] ou classifiables ds le dbut dans le langage dominant, lorsque ce nest pas facile de dterminer son genre, sa fonction, son 18 sujet ou que son interprtation reste brouille.

Revenons maintenant sur la question de la SF qui est loin de reprsenter une chappatoire notre ralit (ou de servir au jeu capitaliste en nous distrayant de notre alination, tant vraiment 19 le genre ultime de la rification marchande ). Elle au contraire mettrait en valeur les possibilits cognitives de notre monde contemporain, ainsi que la structure mme de loppression dans un prsent donn. La SF ainsi est plutt une sorte de collage dexpriences, des constructions 20 composes de morceaux de lici et maintenant . En ce sens Alphaville garde une relation troite avec le dehors social et historique de son poque. Lhros arrive une ville intergalactique caractrise par de grands ensembles, dirige par une intelligence artificielle (Alpha 60) et des technocrates qui veillent au maintient de lordre social tabli et le contrle informatique, technologique et cyberntique de sa socit. On peut penser que Godard veut nous rendre conscients dun certain emprisonnement mental et idologique, des angoisses suscites par le dsastre physique et la perspective de lannihilation universelle. Mais tous ces traits caractrisent de faon gnrale presque toutes les histoires de SF, donc ils ne peuvent pas constituer lobjectif ultime du ralisateur. Le contenu explicite du film na pas besoin dtre trait ou interprt, tant donn quil se rfre une exprience sociale et historique partage. La source de lunit signifiante rside justement dans la socit, dans limaginaire collectif dune poque donne, dans le vcu partag. Les lments narratifs sont lisibles immdiatement, ils sont dous de sens, ce qui leur fait devenir concrtement des dispositifs organisationnels du film. Donc notre avis ceux qui pensent que Godard aborde les thmes de la dshumanisation, la bureaucratie et le structuralisme naissant avec une position moraliste et apologtique sont rests tout fait au premier degr des vidences. Le texte narratif dAlphaville mobilise une srie dopinions qui, dun point de vue traditionnel, serait de lidologie. Ainsi parfois Alphaville a t interprt comme une simple opinion ngative voue dnoncer lide de progrs. Mais Jameson nous dit ce propos quil faut rsister au rflexe de conclure que les fantasmes narratifs quune collectivit entretient vis--vis de son 21 pass et de son futur seraient simplement mythiques, archtypaux et projectifs. Plusieurs thoriciens qui ont analys luvre de Godard remarquent lintrt ritr du cinaste de maintenir une distance entre le film et le public, d'installer une sorte dobjectivit qui empche 22 la production dempathie envers les personnages . De ce fait, ce que nous intresse tout particulirement de lapproche de Jameson est quil rintroduit, avec sont texte 23 metacommentary , la structure dinterprtation du formalisme russe par laquelle la technique artistique ne sont que de matires premires ou de dispositifs dorganisation de luvre. De ce point de vue, les matires premires dAlphaville seraient justement le personnage Lemmy Caution et le genre de la SF. Mais aussi toutes les rfrences explicites ou non au cinma, au pulp, aux BD, la littrature, la philosophie, aux vnements sociaux, la guerre, etc. Tous les lments mobiliss dans le film, conformeront ce que le formalisme ruse appelle la technique. Cest--dire, les significations du film, leffet quil produit, la vision du monde qu'il incarne, tout devient technique : matires premires qui sont l afin de permettre cet objet filmique particulier de se produire. Ainsi, ni la SF ni les rfrences des figures mythiques de la culture populaire, ni lhumour ni le srieux ne doivent tre considrs comme un mode dominant du rcit. En utilisant la mthode dinterprtation formaliste Lemmy Caution ne pourrait pas tre considr un vritable personnage mais un dispositif organisationnel du film, servant de fil qui soutient les diffrentes situations ensemble dans une mme forme. Le genre narratif de la SF permet Godard de rassembler plusieurs sources narratives htrognes (Borges, Eluard, Pierce, Bergson, Orphe et Eurydice, etc), parce quil dtient aussi une fonction technique comme moyen unificateur de diverses matires premires ( Tuer ou ramener la Terre le grand mchant Pr. von Braun , ou le coup de foudre pour Natascha.). Nous sommes au milieu de la Guerre Froide, et ce type dintrigues

reflte une certaine possibilit dexprience sociale qui assurait lpoque une unit totale et cohrente, en concordance avec la vie.

Alphaville, contexte dinscription de lart

Le film commence avec Lemmy qui arrive aux faubourgs dAlphaville. Une ville du futur, trs moderne mais quen mme temps a lair davoir rgress dans le temps. Effectivement Raoul Coutard (camraman / photographie) raconte dans plusieurs entretiens que Godard lui a dit que ce film devait donner limpression dtre film au Moyen ge. Le Moyen ge, comme on le sait, est une poque essentiellement marque par l'effondrement et le morcellement politique et culturel dun Empire. Il voque aussi l'ide d'une transition, d'une plage sombre entre deux 24 sommets, d'un affaissement entre culture antique et culture classique . Lintention dclare de Godard de donner Alphaville une impression moyengeuse est assez particulire quand on pense quil sagit dun film danticipation plac trente ans dans le futur. Si lon concentre notre attention sur lenvironnement artistique des annes 1960 lon remarque quun changement significatif tait en train de se passer depuis la fin de la deuxime guerre mondiale. Il y a un dveloppement de la valeur abstraite de la finance au centre de la socit et de lconomie qui produit des rpercutions directes dans lart. Lon voit apparatre les grandes institutions prives (galeries, socits de vente aux enchres, etc.) et les lieux publics de lart deviennent des espaces de diffusion de leurs collections et de consolidation de sa valeur dans le march. Lart conceptuel avance la notion que lart nest pas dfini par ses proprits esthtiques mais par le concept ou lide sur lart, sopposant la dfinition dominante de la beaut artistique Kantienne, selon laquelle le beau est ce qui plat universellement sans concept , et la rification marchand de lobjet-art. Lart conceptuel sest dvelopp en mme temps que se lgitime le travail de conception dans la socit civile et lon voit apparaitre des designers, de publicistes, le marketing et la propagation de professions qui ont pour tche la conception de 25 projets ou des noncs. Lon consomme ainsi des noms, des phrases, etc. Mais revenons au choix de Godard qui se traduit par la dcision technique de tourner avec une pellicule noire et blanc trs sensible Ilford HPS- et la camra Mitchell. Il nous semble que cest dans cette pellicule o se jouera le geste de signification du film. Cette pellicule de haute sensibilit permettait Godard de filmer essentiellement la nuit sans ajouter dautres clairages artificiels que les urbains. Raoul Coutard raconte quil a rencontr principalement deux difficults au niveau technique :
Godard exposait frontalement la pellicule aux sources de lumire aux phares de voiture, aux nons, aux lampes dinterrogatoire qui blouissent le spectateur, voire la flamme (!) du briquet de Lemmy Caution. Cette pellicule noir et blanc, (!) navait pas denduit anti-halo qui permet de rduire, sinon de rsorber le halo lumineux qui se forme limage quand une forte lumire ponctuelle se trouve dans le champ, et qui la redouble dun cho lumineux parasite. Lautre difficult tait celle du risque d effluves . Les effluves sont des petits traits blancs, trs fins, comme des petites tincelles, sur la pellicule. chaque dbut de prise (!) une petite friction survient et le plastique se charge en lectricit. Exactement comme quand vous enlevez un pull-over. Une tincelle se fait et marque la pellicule. Alors plus la pellicule est 26 sensible, forcment plus ces effluves sont impressionns.

Coutard signale quils nont pas arrt davoir ces problmes , mais il reconnait quand mme que les plans finalement ont t mis tels quels dans le film et que le plus fort, cest quils sont 27 bons . Ce quvidemment un technicien expriment comme Coutard ressent comme des accidents incontrlables, sont notre avis des lments plastiques de limage en totale cohrence avec lesprit de Godard, plong dans une recherche de ressources lumineuses voues enrichir la mise en image du film. Godard fait preuve non seulement defficacit technique par le choix de la pellicule mais aussi dintuition et de lucidit artistique. Puisque tous les enjeux de signification dAlphaville reposent sur les qualits de sensibilit de la pellicule, cest-dire, sur sa capacit faire sortir du noir et blanc une infinit dintensits, de transparences et de scintillements, ainsi que dblouissements, de brouillements et dopacits impntrables.

Pendant toute la dure du film nous sommes confronts au passage constant entre lobscurit presque totale et la lumire clatante, souvrant et incluant toutes les nuances intermdiaires possibles et tous les ventuels accidents . Selon le dictionnaire laccident est ce qui arrive, une particularit qui advient, quon ne peut prvoir, quon ne peut conclure, qui ne drive pas de la nature de ltre , en termes picturaux, les accidents de lumire ou effets de lumire partiels sont ceux qui se produisent dune 28 manire inattendue, indpendamment de la lumire du soleil ou dune source lumineuse. Si Godard exposait frontalement la pellicule aux sources de lumire il nous semble que non seulement il cherchait mais quil insistait sur lexploration des particularits propres la pellicule choisie, ouvrant ou exposant les matriaux denregistrement de situations non compltement maitrisables pour quils recueillent de la lumire et des sons. Pour quils enregistrent quoi quil arrive, ce quil arrive. Or, le philosophe Pierre-Damien Huyghe avance une thse assez singulire proposant de faire une diffrence entre le cinma et le film , dfinissant ce dernier comme un objet temporel synchronis, comme le rsultat dun montage de plans et de sons qui fabrique dagencements. Autrement dit, cest le rsultat dun travail de syntaxe, de composition de sens ou de discursivit qui anticipe des choses ou qui donne lieu des attentes. Le cinma au contraire, dit-il, serait dfinit comme le cas dveil dune conscience qui a lieu quand quelque chose vient nous surprendre, quand il nous arrive quelque chose laquelle on ne sattendait pas, quon ne pouvait pas anticiper ni contrler. Ainsi, dit Huyghe, le cinma cest le fait daccepter que pendant le tournage il advient des choses de lordre de laccident, de souvrir la possibilit quil arrive quelque chose au niveau du sensible, l o une camra ou un appareil est pos. Mais du sensible au sens objectif du terme, cest--dire, ce qui arrive par des biais techniques (la focale, les zones de flou, la profondeur de champ, le cadrage, la lumire, le son!). Ce que Benjamin de son ct appelle lInconscient visuel : ce que lil ne saisit pas consciemment, le saisit la 30 camra. Donc si le cinma, au sens de Huyghe, arrive avoir lieu a sera pendant le temps de pose ou le moment de la prise, cest--dire, pendant le temps dexposition de la surface sensible la lumire ou dun appareil denregistrement au son. Ce quon retient de ce qui vient dtre dit, cest que le cinma nest pas forcement toujours prsent dans les films. Ce qui manquerait dans certains films pour que le cinma se laisse apercevoir serait quelque chose qui ne soit pas une adresse, 31 une sollicitation ou un calcul mais tout simplement une donne . La thse de Huyghe plaide tout simplement pour un cinma qui nimagine plus notre place. Quand il y a vraiment du cinma dans un film, dit Huyghe, il ne se passe pas uniquement un dfilement de lobjet et des images, mon rapport ce nest pas non plus uniquement narratif ou discursif. Les moments de cinma saperoivent et viennent perturber le droulement linaire syntaxique, mettant la mmoire narrative en difficult, et produisant un rapport dcart par un clat de lespace . Le cinma, dit Huyghe, cest un moment o la spatialit vient clater la temporalit, la continuit temporelle. Face aux films de Godard nous restons toujours un peu perplexes, avec lintime sensation de ne pas avoir tout saisi. Alphaville nest pas une exception, ce qui reste dans notre mmoire ce nest pas principalement de lordre du narratif et pourtant il reste drlement dans notre mmoire. Effectivement ce film nous pose des questions, nous interpelle. Il nous arrive de choses de lordre du visuel et sonore auxquelles on ne sattendait pas. Ce qui est trs importante de retenir de la thse de Huyghe cest quil parle du moment de cinma comme un moment de spatialit lintrieur dun objet filmique qui est au contraire trs souvent pens comme un objet temporel. ce moment de cinma se produit une conscience lcart du sujet (un cart avec soimme, on scart de ce quon tait), comme rsultat davoir aperue quelque chose de lordre de laccident (qui nous est arriv). Une des prsences formelles qui a la puissance de rester imprgne dans notre mmoire de spectateurs est la lumire. Il sagit dune lumire mutante, qui change souvent de registre, elle peut tre avare, dure, drangeante, tendre, aveuglante, motive ou intrusive selon le cas. Ce qui peuvent avoir en commun ces divers registres de lumire est quils procdent de sources
29

htrognes, quils agissent dans le plan, et quils se font prsents limage par sa constante activit : -La lumire qui caractrise lhros est ponctuelle et intermittente. Elle peut tre dclenche par trois sources : la flamme du briquet/cigarette, le flash de son appareil photo, et son pistolet. chaque scne avec Lemmy Caution se met en marche au moins une de ces sources, provoquant divers effets des lumires. Son briquet et son pistolet sont des objets-ftiches du personnage. Lappareil photo fait plutt part de lidentit de journaliste adopte pour cacher sa mission secrte. Le flash de son appareil photo joue un rle important, il est vif et impertinent par contraste aux formels rapports humains. Ces clats de lumire servent fixer limage une srie de scnes, de personnages et de situations, en mme temps qu les blanchir donnant limpression dtre entre prmaturment dans loubli vanouissant dune vieille photo ou du souvenir. -Dun tout autre registre est la lumire qui caractrise Alpha 60, trs puissante elle matrialise la source de lumire par excellence incarnant la fois la raison ou lintelligence (artificielle), ainsi que la source de vrit qui fonde la croyance, la loi symbolique. Il sagit dune lumire clignotante intrusive, qui sadresse nous frontalement, qui nous interpelle en nous aveuglant et en nous mettant en position de suspects dans un interrogatoire de police. Cette figure intrusive de la lumire est omniprsente ds le dbut du film (avant mme le gnrique), et toute-puissante au long des interrogations au Bureau de Contrle des Habitants : cherchant faire produire notre hros des indices verbaux du mensonge. -Il y a aussi un usage motif de la lumire, cest une lumire non-assignable une source digtique prcise. Il sagit dune lumire subjective, qui envahit limage crant des changements arbitraires trs contrasts, dblouissements et de noirs expressifs. Cette lumire incarne la passion et la posie, et se dveloppe au long de la scne damour dans la chambre dhtel de Lemmy quand Natascha devient elle aussi narratrice : Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lvres, le silence nos paroles. La lumire qui sen va. La lumire qui revient! . La lumire soit dessine le contour des corps qui tournent le dos contre-lumire soit habille les corps en leur surexposant. Ce changement arbitraire dans le traitement de la lumire, lintimit des gestes du couple et la voix-off de Natascha (qui rcite des pomes) subjectivise la scne, ouvrant un espace lintrieur du film qui reste suspendue hors du temps digtique, hors du temps narratif. -La lumire de la ville est essentiellement artificielle nocturne et charbonneuse qui collabore crer latmosphre moyengeuse recherche par Godard. Une lumire plutt avare en extrieures et dure en intrieures. Pendant le jour la ville disparat blanchie par la force de la lumire naturelle qui brle la pellicule. Ainsi la capitale de cette galaxie maintient une sorte de mystre impntrable, elle reste une distance froide, elle reste une inconnue. Le registre de la lumire de ville inclut bien entendu les phares et les clignotants des voitures, lclairage public, les feu rouges, les panneaux lumineuses, des machines, ainsi que leffet miroir de lasphalte mouill ou de la rivire dans lesquels se refltent toutes ces sources lumineuses. La lumire nest pas la seule travailler pour la construction dune impression moyengeuse. Une des scnes les plus marquantes qui reste accroche dans notre mmoire est celle de la clture des festivits annuelles qui sachvent avec une srie dexcutions publiques de condamns mort. La scne de rception-spectacle au Ministre de la Dissuasion en prsence des hautes autorits dAlphaville laquelle assistent Natascha et Lemmy, est une sorte dentre deux : elle est absurde et dconcertante, grossire et potique. Elle opre certainement un 32 changement de mode de prsentation et de forme dnonciation de ce quon peut imaginer dune crmonie officielle notre poque o lon a tendance effacer tout ce qui peut heurter les esprits sensibles. La scne construit des rapports inattendus entre lapparence et la ralit, le visible et sa signification. Nous pouvons la fois reconnatre tous les codes dorganisation mis en place, cest--dire nous sentir en terrain de connaissance, et nanmoins tre dsorients, surpris. Nous savons que cette ambigut a t voulue par Godard qui a marqu brivement dans le scenario du film ceci : ils assistent des spectacles, dont le ct rituel et sacrificatoire, font 33 penser ceux du Moyen-ge, aussi bien qu une socit future . Effectivement notre bouleversement nest pas facile assigner : est-ce le fait que la mise mort de personnes soit prsente comme une rception-spectacle des festivits annuelles ? Ou plutt, la mthode avec

laquelle ils achvent les condamns ? Sa beaut ? Ou bien, ce qui nous pose problme cest la question de Natacha : [agir de faon illogique] dans les pays trangres cest ne pas un crime ? La figure de la femme (Beatrice: sductrice dordre trois, Natascha von Braun: programmatrice dordre deux), cest encore un autre exemple du travail moyen-giste du futur, elle collabore construire limaginaire et le symbolique de cette civilisation nouvelle. Dun ct, les femmes semblent toutes marques avec un numro (autour du cou ou carrment sur le front), leur travail consiste accompagner et se mettre disposition des hommes. On ne sait pas si ces numros sont juste une expression de la mode Alphaville ou imposs par les autorits. Mais tant encore dans une priode si proche lHolocauste on ne peut pas viter de penser au marquage numrot des personnes dans les camps de concentration. De lautre ct, la diffrence dautres poques du pass , la femme Alphaville nest pas rduite un seul rle. Si lon remarque elle est incorpore aux diverses les tches sociales : chauffeurs de taxi, rceptionnistes la poste, scientifiques la Station Centrale dIntgration, nageuses-bourreaux aux crmonies officielles, militaires... Mais nous voudrions signaler une scne la Station Centrale dIntgration (au cur dAlpha 60), o lon voit une femme nue lintrieur dune vitrine cot des escaliers, et qui a sans doute influence lartiste Vanessa Beecroft, qui ralise dans les annes 1990 une srie de performances sur le mode de vernissage-vnements, o un groupe de femmes nues de type caucasien portant uniquement de chaussures talon aiguille, se tiennent debout, statiques, offertes la contemplation.

Conclusions
Or, il se peut que lInstitut de Smantique Gnrale, puisse nous donner encore de pistes pour saisir le travail mis en uvre, prfigurant une rflexion sur la relation entre la signification, les signes et leurs rfrents. Godard dclare dans un entretien, propos du film Masculin Fminin 34 (1966), quil pense que du signe sortira la signification . Cet axiome qui en tant que tel nous semble vident, est une des clefs fondamentales pour comprendre luvre de Godard et tout particulirement pour pntrer sans trop se perdre dans les couloirs labyrinthiques dAlphaville. Les matires premires choisies par Godard (la SF, Lemmy Caution, sa mission secrte, la guerre, lhistoire damour!) lui donnent une libert substantielle pour dvelopper ses ides. Pouvant oprer des variations dans la distance entre la forme (lobjet) et le contenu (le sens), en tant quexcution dune technique pour la production de luvre filmique. Les valeurs rfrentielles de luvre (son sens, la ralit quelle prsente, reflte ou imite) sont suspendues et la structure intrinsque de luvre, dans son autonomie en tant que construction, 35 devient visible lil nu. Ce qui est singulier dans Alphaville cest lopration de dtournement des signes, des codes et des identits, la diffrence, la d-familiarisation et la restructuration de lexprience que nous avons de notre prsent.
Jessaie de prendre les trucs les plus classiques puisque ce sont les plus connus (!). Et puis partir de ce connu (!), de la lumire [par exemple], de ne pas prendre un laser extraordinaire que personne ne connat, mais de prendre un abat-jour que tout le monde connait, et puis partir de l, montrer ce que peut tre la lumire ; et den parler peut tre abstraitement ou dune 36 manire complexe, mais partir de quelque chose de trs connu.

Les signes qui restent drlement dans notre mmoire nous semblent pouvoir se constituer en marques de lart . Le mot inscrire dsigne laction soit denregistrer quelque chose soit dinclure cette chose dans une autre. Il indique lacte dcriture sur un support et implique autant la volont de garder la trace de quelque chose, que de la rendre manifeste par laction de marquer. Il comporte une volont en mme temps de laisser une empreinte (dans lesprit, la mmoire ou sur un matriau), que de tracer lintrieur, dinsrer, de faire entrer, de se situer dans ou faire partie de quelque chose. Inscrire de lart dans le film cest marquer le film avec de lart en crant une sorte de lieu autre pour lart. Si lon pense le film comme une sorte de localisation physique autre pour lart, il se dsigne la fois un espace concret (le film) et un temps concret (la dure du film) qui hbergent

lart en se juxtaposant. Ceci convoque la notion foucaldienne dhtrotopie qui serait la runion en un seul lieu rel [de] plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mmes 37 incompatibles . Lexprience cinmatographique juxtapose la fois un lieu sans lieu (qui s'ouvre virtuellement derrire la surface de lcran), et un lieu concret (limage existe au niveau sensible ou objectif). Lexprience cinmatographique par la matrialit sensible du film fonctionne comme une htrotopie. Linscription de lart dans le film multiplie la juxtaposition despaces : lespace physique, lespace digtique, lespace de luvre dart et de lesthtique (le rgime didentification de lart). On pourrait dire qua lieu une sorte de mise en abime de luvre artistique dans luvre filmique, ainsi quune coupure ou une perturbation du temps linal par une spatialit autre qui advient lintrieur du film. Ce type dinscriptions prfigurent la runion dau moins deux entits qui fonctionnent sans saltrer lune par rapport lautre, ils ont la qualit de rflchir sur le contexte filmique dans lequel ont lieu et de fonctionner comme des stratgies de rsistance et de prise de position artistique face lespace de lart et face au film lui mme. On rejoint ainsi une des ides fondamentales de notre recherche qui est laffirmation que toute uvre dart mobilise une ide de 38 lart. Toute uvre est engage dans une pense ou une conception de lart et une ide de lart est construite en dialogue ou en dispute entre des uvres (qui mobilisent aussi une ide de lart), tant oblige de prendre position sur lensemble qui le prcde et rend possible. Lart, tant le rsultat dun processus, ne se dfinit pas comme une chose, mais comme un ensemble de rencontres et doprations (de mise en discours, de territorialisation et dactivation du fait artistique). L'utilisation de lespace filmique comme contexte d'inscription de l'art comporte un choix de territoire de cration, dsigne une sorte de mode d'accrochage, de mme quelle rend visible une certaine volont de sen servir des techniques et des mcanismes de circulation et de rception propres lindustrie du cinma. O sengagent des rapports sociaux et institutionnels diffrents de ceux que lart affich et trait comme tel maintient dans son espace traditionnel, se constituant comme une mode distinct de visibilit de l'art. Lespace filmique en quelque sorte est occup par un mode inattendu et parasitaire dexistence de lart et quand ces modes inattendus arrivent, deviennent pour nous des instants marquants, mmorables. Dune certaine manire cest la puissance de lart et des moments de cinma dans Alphaville qui lui ont permis de traverser le 39 travail de lhistoire , tout en continuant rendre lhomme et son environnement trangers lun lautre , nous suspendre en tant que sujets, veilleur nos consciences et remuer nos trfonds.
Lefficacit esthtique est l'efficacit d'une distance et d'une neutralisation. (...) ce qui constitue le principe de cette distance et de son efficacit [est] : la suspension de toute relation dterminable entre l'intention d'un artiste, une forme sensible prsente dans un lieu d'art, le regard du spectateur et un tat de la communaut. (...) L'efficacit esthtique signifie en propre l'efficacit de la suspension de tout rapport direct entre la production des formes de l'art et la 40 production d'un effet dtermin sur un public dtermin.

Bibliographie Livres
BERGALA Alain, Godard au travail, les annes 60, Cahiers du Cinma, 2006. CERISUELO Marc, Jean-Luc Godard. LHerminier. Editions des Quatre Vents, Paris, 1989. DELEUZE Gilles, Pourparlers 1972-1990, Editions de Minuit, 1976. ESQUENAZI Jean-Pierre, Godard et la socit franaise des annes 1960, Amand Colin, Paris, 2004. HUYGHE Pierre-Damien, Le cinma avant aprs, CNL, Lille, 2012. RANCIRE Jacques, Le spectateur mancip, La fabrique, 2008. RANCIRE Jacques, Les carts du cinma, Paris, La fabrique, 2011.

SERRUT Louis-Albert, Jean-Luc Godard cinaste acousticien. Des emplois et usages de la matire sonore dans ses uvres cinmatographiques. LHarmattan, Paris, 2011.

Livres Traduits
JAMESON, Fredric, Archologies du futur, le dsir nomm utopie, Traduit de langlais par N. Vieillescazes et F. Ollier, Max Milo, Paris 2007. JAMESON, Fredric, Penser avec la science-fiction, Traduit de langlais par N. Vieillescazes, Max Milo, 2008. p.15

Articles en revues
DAIX, Pierre, Ce que jai dire . Entretien avec Jean-Luc Godard, Les Lettres Franaises, 2 avril 1966.

Articles ou chapitres de livres

BENJAMIN, Walter, Petite histoire de la photographie , uvres II, Gallimard, Paris, 2000. BENJAMIN, Walter, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique uvres II, Gallimard, Paris, 2000 FOUCAULT, Michel, Des espaces autres Dits et crits, Tome 1, Gallimard, 2001 GODARD, Jean-Luc, les difficults de la plaine . Introduction une vritable histoire du cinma. ditions Albatros. JAMESON Fredric, Metacommentary , The Ideologies of Theory, Verso, Londres, 2008

Thses et Mmoires
PORTILLA, Csar, Lartiste en tant que sujet politique, thse en cours sous la direction de Philippe Antoine, EDESTA, Universit Pari 8, Saint Denis, 2013. RIBADENEIRA, Gabriela, Le Film comme contexte dinscription de lart, sous la direction dAlain Bergala Mmoire de Master en Etudes Cinmatographiques et Audiovisuels lUniversit Paris III Sorbonne Nouvelle, 2009.

Textes en ligne
CAVETTE, Dick -Lentretien TV Jean-Luc Godard, 1980 USA. http://www.lettertojane.com/2010/dick-cavett-interviews-jean-luc-godard MOREIRA, Emmanuel, Entretien avec Pierre-Damien Huyghe. 13 mai 2012, Paris. http://laviemanifeste.com/archives/5863

Filmographie
Alphaville, priphries (2007), Documentaire, bonus du DVD, Cahiers du Cinma, mai 2007.

1 2

Mmoire de Master, sous la direction dAlain Bergala, Etudes Cinmatographiques et Audiovisuels, Universit Paris III. Pierre-Damien Huygue, Le cinma avant aprs, CNL, Lille, 2012 3 Sortie en 1965 en France (Mai), gagne lOurs dOr (Juillet) et souvrent les portes linternationale ; Italie/Finlande (Aot), Danemark/USA (Octobre) ; UK/Sude (Novembre). 1966 : Espagne (Mars); 1971 Portugal/Hongrie (Mai/Aot). 4 Alphaville 1965 , Godard au travail, les annes 60, Alain Bergala, Cahiers du Cinma, 2006, p.10. 5 Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la socit franaise des annes 1960, Amand Colin, Paris, 2004. p.185-186 6 Charles S. Pierce, crits sur le signe, Paris, Seuil, 1978, pp. 126-130. Cit par Esquenazi, Op.cit. p.186. 7 Alphaville a fait Paris 112,626 entres sur 7 semaines. ref. Bergala, Op.Cit, p.249. 8 Anne Andreu, "Alphaville, priphries", bonus DVD, Cahiers du Cinma, mai 2007. 9 Marc Cerisuelo. Jean-Luc Godard. LHerminier. Ed. Quatre Vents, Paris, 1989. p.115 10 Fredric Jameson, Archologies du futur, le dsir nomm utopie, Max Milo, Paris 2007, pp.18-19. 11 e Le Grand Htel rue Scribe, le complexe Esso SNIT EPAD La Dfense, limmeuble Bull 20 , un bureau de poste rue e e dAnjou 8 , un htel 13 , une piscine Porte Dore, 34 Bd Carnot, de grands escaliers porte de Versailles, le btiment de lUnion Bancaire, la Fdration du Btiment, Lumifilm Boulogne-Billancourt. Un btiment laroport dOrly encore ferm au public. 12 Louis-Albert Serrut, Jean-Luc Godard cinaste acousticien. Des emplois et usages de la matire sonore dans ses uvres cinmatographiques. LHarmattan, Paris, 2011. 13 Fredric Jameson, Penser avec la science-fiction, Max Milo, 2008. p.15 14 Jameson, Archologies du futur, Op.cit., p.18. 15 Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Editions de Minuit, p.65-66.

16 17 18

Cerisuelo. Op.cit., p.115 Godard effectivement ralise Allemagne neuf zero (1991). Entretienreportage sur Alphaville, fonds ina.fr Jacques Rancire, Le spectateur mancip, La fabrique, 2008. Cit par Csar Portilla, Lartiste en tant que sujet politique, thse en cours, EDESTA, Universit Pari 8 Saint Denis, sous la direction de Philippe Antoine. 19 Daniel Dos Santos, Penser avec la science-fiction-Fredric Jameson, Stardust Memories, 9 mars 2011. http://www.stardust-memories.com/penser-avec-la-science-fiction-fredric-jameson/ 20 Jameson, Archologies du futur, Op.cit., p.16. 21 Jameson, Penser avec la science-fiction, Op.cit., p.9 22 Voir ce sujet lentretien TV de Dick Cavett Jean-Luc Godard (1980) http://www.lettertojane.com/2010/dick-cavettinterviews-jean-luc-godard. 23 Jameson, The Ideologies of Theory, Metacommentary , Verso, Londres, 2008, pp. 5-19. 24 Hist. gn. des civilisations, Paris, P.U.F., t. 3, Le Moyen ge, 1965, p. 1 25 Le sujet est amplement dvelopp par Samuel Zarka, Art contemporain : le concept, PUF, 2010. 26 Raoul Coutard, cit par Bergala, Godard au travail. Op.cit., p.237-238 27 Raoul Coutard. Op.cit. p.237 28 Rfrences : http://www.cnrtl.fr/definition/accident et http://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?q=accident 29 Huyghe, Op.cit. 30 Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie , uvres II, p.301 et Luvre dart lre de sa reproductibilit technique , uvres III, Gallimard, Paris, 2000. p.305 31 Entretien de Emmanuel Moreira Pierre-Damien Huyghe. 13 mai 2012, Paris. http://laviemanifeste.com/archives/5863 32 Jacques Rancire, Le spectateur mancip, Op.cit., p.72 33 Reproduction du scnario dAlphaville, Bergala, Op.cit., p.231-233 34 Ce que jai dire . Entretien avec Jean-Luc Godard, Les Lettres Franaises, 2 avril 1966, recueillis par Pierre Daix. 35 Jameson, Linconscient politique. Le rcit comme acte socialement symbolique. Questions Thoriques. 2012. p.397 36 Jean-Luc Godard: les difficults de la plaine. Extrait de Introduction une vritable histoire du cinma. Jean-Luc Godard ditions Albatros. 37 Michel Foucault, Dits et crits, Tome 1, "Des espaces autres", Gallimard, 2001, pp. 46-49. 38 Notion propose par Csar Portilla, Op. Cit. No.20. 39 Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique , Op.cit. p.312 40 Jacques Rancire, Le spectateur mancip, Op.cit., p.62-64