15

Jan Kadubiski


O niektrych waciwociach stylu fortepianowego
Fryderyka Chopina

"Sztuka przy swoich ograniczonych rodkach jest nieskoczona; dlatego jej nauczanie musi
pozostawa w ramach ogranicze tych samych rodkw po to, aby moga sta si nieskoczon"
Fryderyk Chopin
1


To zdumiewajco trafne okrelenie istoty sztuki, wyraone przez Chopina z
przenikliwoci i ostroci definicji jest wskazwk, swoistym laisser passer, dla
tych wszystkich, ktrzy prbuj odtwarza, analizowa czy choby tylko
obserwowa z bliska jego dzieo.
Jeli bowiem wiadomo nieskoczonoci - w odniesieniu do muzyki Chopina -
stawia odtwrc, jak i badacza wobec nie dajcego si przenikn do koca
absolutu, to druga cz cytowanego zdania, przypominajca o ograniczonych
rodkach realizacji sztuki, wskazuje drog, kierunek dziaania prowadzcy do
poznania prawdy artystycznej, zawartej w konkretnych utworach.
Na pocztku tych rozwaa autor chciaby podzieli si swoimi wtpliwociami
dotyczcymi tak bardzo obiegowego okrelenia, jakim jest pojcie stylu w sztuce.
Wilhelm Furtwngler, w swoich zapiskach z roku 1939 stawia w tej kwestii
nastpujce pytania: C to takiego - styl? Sowo magiczne suce porozumieniu
wtajemniczonych?

Koncepcja sposobu pracy? Rodzaj kuli, o ktrej porusza si ten,
co nie jest w stanie chodzi sam? Metoda komponowania dla pozbawionych
wyobrani? argon pozwalajcy na przekazywanie wywiechtanych, bezpiecznych
emocji? I dalej: Styl moe sta si czynnikiem kreatywnym, skadnikiem
twrczoci pod warunkiem, e bdzie suy poetyckiej wizji dziea. W innym
miejscu wielki dyrygent notuje: By moe, bardziej uytecznym, ni poznawanie
rnic pomidzy rozmaitymi stylami (co wydaje si podejciem powierzchownym),
jest zgbianie jednego stylu od strony jego wntrza, to bowiem pozwala zrozumie
pozostae
2
.
W podobnym duchu utrzymana jest - cytowana przeze mnie gdzie indziej -
wymiana zda pomidzy Guido Agostim i Pablo Casalsem. Na stwierdzenie
Casalsa: Trzeba gra Bacha jak Chopina, replika Agostiego brzmiaa: Pod
warunkiem, e si gra Chopina jak Bacha
3
.

1
Fryderyk Chopin, Esquisses pour une mthode de piano (Jean Jacques Eigeldinger, Flamarion 1993).
2
Wilhelm Furtwngler, Quaderni 1924-1954, Campanotto Ed. Tum. autora
3
Jan Kadubiski, Midzy dzieem a odtwrc, AMFC, Zeszyt Naukowy, Warszawa 1985.
16
A oto sowa ks. Marceliny Czartoryskiej, ktrymi ta najwybitniejsza
spadkobierczyni sztuki pianistycznej Chopina prbowaa okreli styl wykonawczy
jego dzie: Proces wewntrzny zachodzcy w kadorazowym przyswajaniu sobie
dziea sztuki jest na wskro indywidualny; dlatego te mona tu wskaza jedynie na
sprawy oglne. Jeli chodzi o sposb cieniowania, o rozoenie akcentw - nie ma i
nie moe by adnych regu: trzeba si identyfikowa z klimatem Chopina. Zdanie
to jest, by moe, zbyt nieokrelone albo me do jasne, a jednak nie znajduj
innych sw... A zreszt, czy sowa s potrzebne? Potrzeba pracy i umiowania:
wtedy intuicja dokona reszty; potrzeba intuicji, a nie tradycji; potrzeba pracy, ktra
niekiedy bdzie w stanie obudzi t intuicj. Dowiadczyam tego osobicie. Od lat
ju doszam do przekonania, e tradycja jest powielaniem; jeli praca nie oywia
intuicji, tradycja na nic si nie przyda. Sama technika nie wystarczy, tym niemniej -
jest to fundament, na ktrym lepiej mona wznie swoj ma kapliczk
powicona Chopinowi
4
.
Nie prbujc niczego od siebie dodawa do tych jake miarodajnych opinii na
temat trudno poddajcego si definicji fenomenu (czy moe tylko wyobraenia?),
jakim wci pozostaje pojcie stylu, przytocz jeszcze jedn wypowied Marceliny
Czartoryskiej, uderzajco celn w swym ujciu syntetycznym: Forma zewntrzna
utworu muzycznego majcego jak warto, to znaczy zawierajcego autentyczne
uczucie, jest wyrazem jednoci z nim samym, tak jak sowo jest wyrazem myli
5
.
Uwielbienie piknego piewu - dobrze znanego Chopinowi bel canta -
dostrzeone take przez dziewitnastowiecznych biografw kompozytora uchodzi
dzi powszechnie za charakterystyczny dla niego sposb odczuwania muzyki i
stanowi zarazem klucz do odtwarzania jej. Stwierdzenie tego faktu nie wyczerpuje
jednak w peni tajemnicy Chopinowskiego stylu, o czym tak pisa Artur Rubinstein:
Skd si wzi i jak si uksztatowa - naley do wielu jego tajemnic. (...)
Udoskonali swoj sztuk pracujc stale w surowej dyscyplinie, zawsze peen
dyskrecji i skrytoci co do rda swoich natchnie i zamkn swoje dzieo niby krg
czarodziejski. Jeli mnie pytaj, jak otworzy to zamknite koo, jak gra Chopina,
czy w duchu romantycznym, czy raczej ze skonnoci do szkoy instrumentu
perkusyjnego, szukam odpowiedzi u samego Chopina. Jego pedantyczna precyzja i
oszczdna kondensacja, a jednoczenie wzruszajce ciepo i gboka serdeczno
cz si w nierozerwaln cao. Jako organizacja twrcza by to kompozytor
heroiczny, jako organizacja uczuciowa bya to najdelikatniejsza czuo. Midzy
tymi dwoma biegunami zamyka si jego wiat wraz z nieprzeliczonym swoim bogactwem
6
.
W tym punkcie mojego szkicu chciabym raz jeszcze przedstawi opini jednego
z najwietniejszych wyrazicieli ducha muzyki niemieckiej, Wilhelma Furtwnglera,
ktry w pamitnym 1945 roku - nie tylko dla Niemcw roku klski - tak pisa o
Chopinie: Doskonao i ywotno wielkich dzie Chopina czy w sobie

4
Fryderyk Chopin, Esquisses, s. 131.
5
Fryderyk Chopin, ibidem, s. 132.
6
Kazimierz Wierzyski, ycie Chopina. A. Rubinstein, Przedmowa, Roy. New York 1953.
17
absolutne mistrzostwo techniki kompozytorskiej. Nikt inny mu w tym nie
dorwnuje. Penia wyrazu w kadym szczegle, pewno w caoci, te cechy jedynie
Bach posiada w tym stopniu, cho w innych rejonach muzyki. W innym miejscu
tyche zapiskw czytamy: Niektrzy artyci tworz wychodzc ze swojego wntrza
- to lirycy. Inni czerpi inspiracj z zewntrz, przetwarzajc j - to epicy. Sprawia,
aby to, co wewntrzne oddziaywao na to, co jest na zewntrz i aby to. co
zewntrzne wpywao na to, co znajduje si wewntrz - oto przeznaczenie
mniejszoci - tej zoonej z prawdziwych dramaturgw
7
.
Epika i liryka w dziele Chopina - rda jego koncepcji epickich, heroicznych i
koncepcji lirycznych - wydaj si nieatwe do uchwycenia, a jeszcze trudniejsze do
rozdzielenia w tworzywie muzycznym zawierajcym najpeniejsz gam ludzkich
uczu. Oto dwa przykady, wybrane spord wielu, w ktrych na przestrzeni kilku
zaledwie taktw wystpuje zderzenie" kracowo odmiennych nastrojw:

Przykad 1. Mazurek op. 7 nr 3

Przykad 2. Mazurek op. 50 nr 3
W pierwszym przykadzie (Mazurek op.7) zwizemu, dwutaktowemu, wybitnie
heroicznemu motywowi wznoszcemu odpowiada

- w obrbie tej samej frazy -

dwutaktowy motyw zstpujcy, wygaszajcy napicie, o wyranym zabarwieniu
lirycznym. W drugim przykadzie (Mazurek op. 50) nieoczekiwany wybuch energii
tanecznej o wymowie zawadiacko-heroicznej, trwajcy osiem taktw, ustpuje
rwnie nieoczekiwanie piewnemu, agodnemu, penemu tkliwoci motywowi,
przenoszcemu nas w biegunowo odmienny klimat uczuciowy.

7
Wilhelm Furtwngler, ibid.s. 59.
18
To prawda, e tematy wielkich rozmiarami, jak i tych zaliczanych do miniatur,
dzie Chopina atwo, na og, daj si wypiewa" nawet przez osoby zupenie
pozbawione profesjonalnych umiejtnoci wokalnych. Dla porwnania - warto
sprbowa zapiewa jak dowoln melodi pochodzc z utworu
instrumentalnego Franciszka Schuberta tego arcymistrza pieni, nie wspominajc
ju o motywach instrumentalnych ktregokolwiek z klasykw wiedeskich, aby
przekona si o ich stosunkowo maej wokalnoci
8
.
Skonny bybym uwaa, i jedn z oryginalnych cech muzyki chopinowskiej jest
autonomiczno melodii tematycznych. Ich wyrazisto, ich wewntrzna sia
rozwojowa wydaje si by niezalena od wspdziaania czynnika harmonicznego,
ktry u innych wielkich kompozytorw w znacznie wikszym stopniu determinuje
przebieg linii melodycznej. By moe to wanie samoistno melodii
chopinowskich sprawia, ze posiadaj one ow niepowtarzaln osobowo czy
moe raczej podmiotowo, dziki ktrej s tak atwo rozpoznawalne.
Wielki polski badacz, przeciwstawiajc si wci na nowo odradzajcym si a
wywodzcym si z obszaru dziewitnastowiecznej muzykologii niemieckiej,
tendencjom wyjaniania" warsztatu kompozytorskiego Chopina przy pomocy
rnego rodzaju analogi, czy tzw. interpretacji literackich pisa: Cho Chopin by
wietnym improwizatorem, czynnik improwizacyjny bardzo sabo zaznacza si w
jego twrczoci. eby to zrozumie, naley zda sobie spraw, co on oznacza w
utworze muzycznym, jaki jest jego wpyw na dobr rodkw i sposb ich
umiejscowienia w przebiegu formy. Najwymowniejszym znakiem dziaania
czynnika improwizacyjnego jest przede wszystkim obecno rodkw o mniejszym
ciarze gatunkowym. W tym znaczeniu czynnik improwizacyjny nigdy nie mia
miejsca w twrczoci Chopina, a w jego preludiach zanika zupenie. Preludia
Chopina s wyrazem nadzwyczaj oszczdnej kondensacji rodkw i formy, co nie
dopuszczao nawet do stosowania rodkw drugoplanowych
9
.
W wietle tych uwag nietrudno zauway posunit do ostatecznych granic
zwizo tematw melodycznych tego zbioru.
I tak Preludium nr 2 z op. 28, ktrego budowa, harmonika, a nawet przynaleno
tonalna pozostaj wci nierozwizanym problemem muzykologicznym, powtarza
w caym swoim dwudziestotrzytaktowym przebiegu motyw zoony z trzech
zaledwie dwikw, prowadzcy pozostae elementy tego zagadkowego utworu ku
swemu ostatecznemu celowi - trjdwikowi a-moll
10
.
Motyw przewodni Preludium C-dur, nie wykracza poza odlego sekundy,
podobnie jak w Preludium e-moll, gdzie motyw skadajcy si z dwu zaledwie
dwikw zdaje si trwa nieruchomo w mroku rozwietlanym nikymi refleksami
opalizujcej harmonii.

8
W tym kontekcie do intrygujcych paradoksw mona zaliczy do popularn wrd piewakw opini o
niewokalnoci pieni Chopina.
9
Jzef M. Chomiski, Preludia Chopina, PWM 1950, s. 12.
10
Ibidem.
19
Nawet twr o tak potnym adunku emocji, jak Preludium fis-moll - jeli
pomin jego kunsztownie rozedrgane ostinatowe figuracje - to jeszcze jeden
przykad wdrwki motywu sekundowego.
Wspomniane wyej charakterystyczne tematy - motywy przewodnie, niezalenie
od roli jak speniaj w zintegrowanej strukturze caego cyklu Preludiw, maja
jeszcze jedn wspln cech: daj si atwo odtworzy przy pomocy gosu
ludzkiego, nawet zupenie niewyksztaconego. A zatem, ich rodowd wokalny -
przynajmniej w tak zupenie prosty sposb - mona by uzna za udowodniony.
Wydaje si oczywistym, e znaczna wikszo tematw u Chopina posiada t
waciwo dobrze, jeli nie idealnie, napisanej melodii speniajcej wymagania
naturalnej emisji gosu ludzkiego. Niektre z tych wielkich tematw
rozbrzmiewajc na przestrzeni kilkudziesiciu taktw ulegaj pewnego rodzaju
spitrzeniom, co jednak me zmienia w sposb zasadniczy ich rysunku o bliskich i
atwych - z punktu widzenia wokalnego - odlegociach interwaowych.
Jakie wnioski mog, a moe powinni, stad wycign odtwrcy muzyki Chopina?
Artur Rubinstein, powszechnie uznany arcymistrz chopinowskiej kantyleny tak o
tym pisa: Fortepian mia ju przed Chopinem wspania histori napisan przez
Beethovena, Schuberta i Webera, niemniej dopiero Chopin odnalaz wasn jego
dusz i uformowa wasn jego poezj... By to Prospero fortepianu, zaczarowa go i
odmieni, a przez dotkniecie klawiszw dawnego instrumentu perkusyjnego zacz
wywoywa cuda. Jak to si stao? W tym jest wanie sekret chopinowski. Przede
wszystkim kaza fortepianowi piewa.
11





















11
K. Wierzyski, ibidem
20

Przykad 3. Scherzo b-moll op. 31.



Przykad 4. Sonata h-moll op. 58, Allegro maestoso



Powstaje kolejne pytanie: czy warunek - conditio sine qua non - umiejtnego i
artystycznie piknego prowadzenia kantyleny w grze na wspczesnym fortepianie
jest. a moe tylko bywa, speniany w odniesieniu do muzyki Prospera fortepianu"?
Ograniczone ramy niniejszego szkicu nie pozwalaj mi na bardziej wyczerpujce
21
omwienie tego kapitalnego zagadnienia, ktrego pomylne pod wzgldem
artystycznym rozwizanie zaley od wielu czynnikw. Na pierwszym miejscu
postawibym tutaj instynktowne wyczucie ducha muzyki chopinowskiej, jej
klimatu (o czym przed z gr stu laty pisaa Marcelina Czartoryska), a co wydaje
si by atrybutem prawdziwego talentu muzycznego. Jednak nieodzownym
wsparciem dla najwikszego nawet talentu, a tym bardziej - dla kadego wraliwego
i inteligentnego muzyka - jest umiejtno osigania w grze na fortepianie zudze
akustycznych przypominajcych brzmienie fraz wokalnych z ich
charakterystycznym, pynnym przechodzeniem od fazy rozpoczcia, poprzez
kulminacj, a do wygasania dwiku. Umiejtno ta (nie tylko w odniesieniu do
muzyki Chopina) uwaana jest za szczytowe osignicie techniki pianistycznej i
jako taka, staje si udziaem znikomej liczby osb uprawiajcych pianistyk
12

Chopin stworzy autentyczn muzyk fortepianow. Jego kompozycje s
urodzone z fortepianu i przeznaczone na fortepian. Wszelkie prby przerobienia ich
na inne instrument kocz si fiaskiem i wychodz jak zwyrodniao
13
.
Suszno tego stwierdzenia Artura Rubinsteina wydaje si dzisiaj bezdyskusyjna.
Czy wolno nam jednak dopatrywa si w zapisie fortepianowym Chopina takich
formu muzycznych, ktre wskazywayby na odmienny od czysto wokalnego sposb
ksztatowania linii melodycznej?
Na marginesie tak postawionego pytania warto zauway, e gdyby dotyczyo
ono muzyki fortepianowej Beethovena albo Schuberta, odpowied byaby niejako
wpisana w obrazie graficznym zapisu nutowego, ktrego poszczeglne wtki daj
si w wielu wypadkach odczyta jako gosy instrumentalne partytury orkiestrowej.
Dlatego te tzw. orkiestracja faktury fortepianowej, dokonywana przez pianistw w
utworach klasykw wiedeskich jest zabiegiem nie tylko interesujcym i
podnoszcym walory artystyczne wykonania, ale take czsto wypywajcym z
ducha tej muzyki. Jednak prby tego rodzaju zastosowane do muzyki Chopina nie
wydaj si ani usprawiedliwione, ani konieczne. Z jednym wszake wyjtkiem:
chodzi oczywicie o wiolonczel, ktr Chopin darzy szczeglnym afektem,
powierzajc jej wan rol w swoich utworach kameralnych. Co waniejsze,
szczeglny rodzaj brzmienia frazy wiolonczelowej, tak miego Chopinowi, odcisn
w caej jego twrczoci znacznie bardziej wyrane pitno, niby na to moga
wskazywa skromna ilociowo spucizna kameralna kompozytora. wiadcz o tym
licznie rozsiane przykady wzbogacania faktury fortepianowej, w jej rejestrze
wiolonczelowym, o ten niezwykle wymowny czynnik ekspresji. W caym niemal
dziele Chopina, w rnych okresach twrczoci i niezalenie od charakteru
utworw, odnajdujemy w niskim, nasyconym alikwotami rejestrze fortepianu
charakterystyczne dla wiolonczeli zwroty motywiczne bd to kontrapunktujce
gos sopranowy, bd rozsnuwajce samoistn, niekiedy pierwszoplanow myl

12
Zainteresowanych tych problemem techniki pianistycznej odsyam do ksiki: G. Sandor, On Piano Playing,
Macmillan, New York 1981, tytu tumaczenia polskiego: O grze na fortepianie, PWN 1994.
13
K. Wierzyski, ibidem.
22
muzyczna. Do najbardziej wymownych przykadw (wybranych spord wielu), w
ktrych linia melodyczna najniszego gosu faktury fortepianowej pomylana jest w
duchu i na podobiestwo dwiku wiolonczeli nale: Etiuda cis-moll op. 25 nr 7
oraz Preludium h-moll op. 28 nr 6. W tym ostatnim utworze temat w gosie
basowym zdaje si wyrasta z ducha Preludium z II Suity na wiolonczel solo Jana
Sebastiana Bacha.

Przykad 5. Etiuda cis-moll op. 25 nr 7.



Przykad 6. Preludium h-moll op. 28 nr 6.



Przykad 7. J. S. Bach Preludium z II Suity na wiolonczel solo



Zapis fortepianowy Chopina stawia odtwrcy wiele wymaga, od ktrych
spenienia zaley warto artystyczna wykonania. Dla realizacji zapisu
kompozytorskiego w caej peni jego obrazu dwikowego ogromnie wane jest
dowartociowanie wystpujcych w nim wtkw kontrapunktycznych, poprzez
nadanie im odpowiedniego wyrazu. Uwana obserwacja tekstu, poparta znajomoci
literatury kameralnej i wiolonczelowej moe okaza si tu bardzo inspirujca.
Wykonanie podobnych wtkw ,,w duchu wiolonczeli bdzie polega na takim
technicznym sposobie wydobycia dwiku, dziki ktremu suchacz uzyska
zudzenie gry na instrumencie smyczkowym. Zudzenie to okae si tym silniejsze,
23
im bardziej potrafimy nasyci ciemna barw dwiku cay przebieg frazy - od jej
rozpoczcia a do wyganicia. Oto kilka przykadw, w ktrych linia melodyczna
gosu basowego do zudzenia przypomina zapis wiolonczelowy:

Przykad 8. Ballada g-moll op. 23




Przykad 9. Ballada As-dur op. 47






Przykad 10. Polonez c-moll op. 40 nr 2, t. 97 100.



Przykad 11. Polonez c-moll op. 40 nr 2, t. 71 74.




24

Przykad 12. Sonata b-moll op. 35, Scherzo, Pi lento



Przykad 13. Mazurek f-moll op. 7 nr 3.




Przykad 14. Walc a-moll op. 34 nr 2.




Przykad 15. Walc a-moll op. 34 nr 2, t. 169 174.




Od przeszo ptora wieku muzyka Fryderyka Chopina nie przestaje skupia na
sobie uwagi kulturalnego wiata. Ukazuj si wci nowe ujcia biograficzne,
analizowane s najprzerniejsze aspekty ycia i twrczoci genialnego
kompozytora.
Krelc niniejsze uwagi autor mia pen wiadomo ogromu problematyki, jaka
wie si z wyobraeniem stylu fortepianowego tego, ktry bez jednego sowa, nie
przez wykad jakiej teorii, lecz przez swoje dziea obali scholastyk pianistyczn
25
dawnych szk, wedug ktrych techniczn biego zapewnia tylko taki a nie inny
ukad rki, palcw, okcia itp.
14

Obcujc z muzyka Chopina stajemy wobec tajemnicy kryjcej w swoim
nieskoczonym wymiarze tak wiele czynnikw oddziaywujcych na nasz
wraliwo, na nasz wrodzony albo uksztatowany zmys pikna. Piszcy te sowa
usiowa ogarn myl przynajmniej dwa z wymiarw tej sztuki, upatrujc w nich
take istotnych wartoci stylistycznych.
W wymiarze oddziaywania emocjonalnego muzyka ta zawiera w sobie
najpeniejsz prawd dramatu osoby ludzkiej. W wymiarze materialnym tej sztuki -
w dwikowej realizacji zapisanej wizji kompozytora - syszymy wspdziaajce ze
sob w nieustannym przeciwiestwie: najpikniejszy z gosw sopranowych i
najprawdziwszy dwik wiolonczeli.



14
K. Wierzyski, ibidem.