KRAJ DVADESETOG STOLJEA:

BOSANSKOHERCEGOVAKI ROMAN
IZMEU GLOBALNOG I LOKALNOG
Sarajevske Sveske br. 27/28
Meutim, nije u pitanju samo pravo na priu, ve i obrnuta etika obaveza na otvorenost
prema Drugome, obaveza da se uspostavi dijaloka scena po cijenu da ulog bude i vei od onog
s kojim se kalkulira.
Moe li pitanje radikalne Drugosti otvoriti poetak diskusije o kraju 20. stoljea, jednog od
najgorih (sa dva svjetska rata, dva totalitarizma i stravinim posljedicama ratne kataklizme na
junoslavenskom prostoru), i u bosanskohercegovakim uslovima oznaiti pokretanje procesa
redefiniranja zamrenih kulturalnih odnosa (odnosa Kulture i kultura) u globalnoj slici svijeta?
Iako se problematika identiteta danas moe initi kao precjenjena i potroena s obzirom na to da
se pitanje identitarnih kriza na globalnoj sceni tematizira jo od ezdesetih godina prolog
stoljea, u bosanskohercegovakom kontekstu pitanje identiteta ni u kom sluaju ne moe proi
bez ozbiljne refeleksije o traumatskim posljedicama identitarnih katastrofa, a posebno kada je
neophodno opisati jedno haotino stanje sa krvavim dekorom kakvo je zadesilo BiH 90-ih
godina 20. stoljea, kada se uveliko zahuktao i tranzicijski proces na junoslavenskom prostoru.
Pitanje narativnog identiteta, bilo da se on odnosi na pojedinca ili kolektiv za Ricoeura je mjesto
raskola izmeu povijesti i fikcije, tako da interpretiranje sebe u tekstu dobija status povlatenog
posrednika u odnosu prema povijesnoj prii.
Personalna i kolektivna samosvijest nije nikada neproblematina, s obzirom da je rije o
dinaminom i ambivalentnom povijesnom pojmu. A budui da je govor o identitetu neizbjeno u
vezi sa ideologijom, onda se stvar jo vie komplicira.
Dakle, na koji nain moemo investirati problematiku narativnog identiteta kako bi se prije svega
otvorila dijaloka scena na kojoj e se omoguiti suoavanje sa nesamorazumljivim identitarnim
procedurama, a potom i tematizirati postmoderno stanje u vlastitim uslovima (koje je dodue sa
izvjesnim zakanjenjem zapljusnulo na prostor) preko bosanskohercegovakog romana.
Bahtinovski pojam dijalogiziranog subjekta u razgovoru o postmodenom hibridnom identitetu
oznaava pitanje razumijevanja govora drugoga, to se u bosanskohercegovakim uslovima
devedesetih godina moe razumijevati kao inzistiranja na diskurzivno-drutvenoj raznorodnosti
koja se suprotstavlja svakoj vrsti ujednaavanja i zahtijeva pokretanje dijaloga koji bi omoguio
usvajanja stratekog modela multikulturalnosti, koji bi trebao zagladiti razliite diskursivne
konflikte. Multikulturalnost u bosanskohercegovakom kontekstu oznaava strategiju
prevazilaenja izolacionizma nacionalnih tradicija i zahtjev za uspostavljanje graanske svijesti, o
emu je govorila i Nirman Moranjak-Bambura: Neprevazien i nereflektiran model epske
patrijarhalne tradicije u tri nacionalne varijante, naime, ini nemoguim instituiranje graanske
svijesti (ak i u XXI stoljeu), a to, dakako, onemoguava i razvoj knjievnog polja koje bi bilo u
potpunosti adekvatno zapadnoeuropskom (to ne znai da ga mi ne moemo i ne smijemo
zamisliti i drugojaije, ali to ne bi ilo bez napora teoretsko-kritikog preosmiljavanja
posljednjeg stoljea u kome se bosanska knjievnost ipak europeizirala, osobito u akademsko-
institucijskom smislu). Dakle, osim to bi razrjeila pitanje supostojanja mnotva i razlika,
multikulturalnost bi trebalo da pokrene procese ukidanja monokulturne paradigme, to bi dovelo
do stvaranja jednog pluralnog kulturnog prostora. Taj proces, kako istie i Sulejman Bosto, ne
samo da poveava stupanj osjetljivosti za razliite kulturne svjetove i stupanj znanja i poznavanja
Drugog, ne samo da poveava kvantitetu i intenzitet komunikacije kulturnih svjetova nego
stvara novi tip kulture i novi tip kulturnih identiteta (kao rezultata pluralnosti iskustava i znanja
koja se sedimentiraju i oblikuju kao sloeni kulturni identitet, ili kao rezultanta mnotva iskustava,
znanja ili tumaenja svijeta), opirui se jakim kolektivistikim i tradicionalistikim kulturnim
konceptima.
Haotina atmosfera fine de sicla, koju je u bosanskohercegovakom kontekstu obiljeila nasilna
smrt jugoslovenske ideje, omoguava uvid u postmortalno stanje i implicira u svim sferama
bosanskohercegovake kulture da je rije o eksperimentalnom uvoenju postmoderne refleksije .
A rije je o dvostrukom govoru o postmodernom u bosanskohercegovakom kontekstu prvi je
diskurs o sumnji i radikalnom razraunavanju sa svim metapripovijestima i s tim u vezi
insistiranjem na drutveno-diskurzivnoj raznorodnosti malih pria, i drugi je diskurs o
retradicionalizaciji ili nekrofilskom postmodernom stanju. U kontekstu drutveno-politikih
previranja u bosanskohercegovakom kulturnom prostoru nasilno svrgavanje komunistike
ideologije nacionalistikom oznailo je samo prelazak iz jednog u drugi totalitarizam, tako da e
postmoderno profiliranje mikropripovijesti koje je u postmodernizmu znailo pozitivnu i
produktivnu energiju doivjeti u bosanskohercegovakom drutvu, barem u jednom svom pravcu
degeneraciju u agresivni partikularizam, proteiranjem nacionalistikih pripovijesti. Proces
repatrijarhalizacije i nacionalnih iskljuivosti i netolerancija, uslovile su da se roman naao u
situaciji da govorom iz postpozicije, govorom iz offa, otvoreno suoi sa vladajuim ideolokim
diskursima i kataklizmom ratne stvarnosti. Dekonstruirajui epsku, patrijarhalnu kulturu, roman
e na kraju dvadesetog stoljea proteirati politiku i etiku nepripadanja bilo kakvom ideolokom
transcendetalnom oznaitelju, ruei mitove o ukorijenjenosti i porijeklu, kreirajui pri tome jednu
izmjetenu subjektivnost. Time e romaneskna praksa izvesti na scenu jedno drugaije
svjedoenje o ratu, otkrivajui pogubne uinke rata i njegovu prirodnu vezu sa
maskuliniziranom kulturom, sa njenim androcentrinim, faternistikim i falogocentrinim
pravilom.
Na ruevinama kraja stoljea u svijetu Tanatosa, odbrana prava na pripovijest, dakle, govor, a ne
utnja, uspostavlja se kao etiki zahtjev naracije i poetika vitalizma u romanesknoj praksi
devedesetih godina. No pitanja i odgovori nisu nikako jednostavni i jednoznani kada je rije o
nainima uspostavljanja identitarnih konstrukcija i reprezentacijskoj dimenziji pripovjednih
tekstova, isto kao to ni etika ve odavno nema isti predznak univerzalnosti.
Naa teza je da je bosanskohercegovaki roman dijagnosticirao stanje umjetnosti, svijeta i
pojedinca u njemu kao nostalginog prognanika, egzilanta iz ideologije, politike, tradicionalnih
poetikih obrazaca, zatim iz jezika, naroda, nacije. Poetak devedesetih godina prolog stoljea i
ratna stradanja koja su proizvela jednu kulturu usmrivanja, uslovila su da se openito u
bosanskohercegovakoj knjievnosti, pa time i romanu porodila jedna poetika preivljavanja
umjetnosti i ovjeka, poetika vitalizma koja se granii sa poetikom ressentimenta, zatim jedna
poetika ponovnog imenovanja predmetnog svijeta sa poetikom govora iz offa. Roman sa temom
rata zapravo govori i udi za mirom, izbjegavajui instrumentaliziranje pisma i pisanja i
ideologiziranje iskaza. Zapisujui jedan intimni svijet malih pria u kojima se glas pripovjednog
subjekta javlja u figuri albe, oplakivanja, pripovjedni subjekt govori u ime onih koji to vie ne
mogu, rasvjetljavajui pogubne uinke rata i ratnih razaranja. Na takav nain, u osnovi razliiti
romani Sara i Serafina Devada Karahasana, Slian ovjek Irfana Horozovia, Istorija bolesti
Tvrtka Kulenovia, Konaari Nenada Velikovia ili Milenijum u Beogradu Vladimira Pitala,
postaju etiki angairana literatura u ime antropoloko-generativnih vrijednosti. U skladu sa
postmodernim zahtjevom aktualiziranja malih pripovijesti u bosanskohercegovakom kontekstu
taj koncept ima obiljeje doslovne i metaforike odbrane prava na priu, ali nam istovremeno
potvruje da metanaracije nikako nisu prestale biti legitimne, nego je neprestano rije o
propitivanju i osporavanju, preplitanju dominantnog nacionalistikog koncepta
(neomitologizirajua velika pria) i slabog, marginaliziranog (mikroprie i otvaranje mjesta za
Drugog/u).
Postmoderna kao kulturnopovijesni, perodizacijski i tipologijski pojam koji je u
knjievnonaunim krugovima etabliran estdesetih i sedamdesetih godina, izazvao je brojne
debate oko odreivanja prefiksa post. Da li postmoderna posjeduje negativan oreol odbojnosti
spram onoga to joj prethodi i signalizira protivrenu zavisnost ili nezavisnost od onoga to je
bukvalno ini moguom ? Postoje brojne definicije, ali sve su se u sutini svele (u emu se slae
veina diskutanata o postmodernizmu) na dvije odlike. Definicije proizilaze iz odreenja dviju
temeljnih perspektiva u diskusiji, pri emu jedna od njih vidi postmodernizam kao
antimodernizam ili kulturu koja je asimetrina, u diskontinuitetu sa modernizmom, epohalna
pojava, globalna kultura koja se razvija kao kritika nostalgija (L. Hutcheone) prema
falocentriranoj i logocentriranoj tradiciji Zapada i njegovoj Velikoj prii; a druga kao umjetnost
koja eklektiki uvlai u sebe i reciklira svu prethodnu civilizaciju, umjetnost i kulturu, vraajui
se historijskim idealima izraavanja, prikazivanja i komuniciranja u helenskoj kulturi i civilizaciji,
srednjem vijeku, renesansi, baroku, odnosno svim stilskim formacijama do modernizma.
Jedan od kljunih koncepata postmodernizma revizija i propitivanje historiografskog diskursa
koji je imao pretenzije na istinitost i proglaavao se jedinim gospodarom prie, raskrinkan je
postmodernistikim ironijskim i parodijskim odnosom, te kritikim osvrtom na
monumentalistiku ideju povijesti sa njenom izrazitom tendencijom ka selekcijskom uljepavanju
i idealizaciji povijesnih, velikih linosti i dogaaja. Na takav nain postmodernizam je
objelodanio da je historijsko pripovijedanje (je) ve naelno diskurzivno, a ne samo anrovsko,
to znai da mu nije samo do mimetinosti, nego i do retorinosti, estetske vrijednosti.
Bosanskohercegovaki romansijeri Karahasan, Kulenovi i Horozovi i romansijerka Alma
Lazarevska, koji su obiljeili prijelom devedesetih, prevazili su modernistiku romanesknu
praksu, obiljeenu andrievsko-selimovievskim modelom romana, promoviranjem
samoverbalzirajueg hibridnog anra (historiografske) metaproze/metafikcije. Metafikcija, kao
dominantan anr postmoderne epohe, razvija se od estdesetih godina 20. stoljea, oznaavajui
tim terminom samosvjesnu prozu koja propituje sopstvena poetika naela i oblikuje se na granici
knjievnosti i kritike. Epistemoloka kriza, koja je uzrokovala radikalne promjene u drutvenoj
svijesti koje su se razliito manifestirale, zahtijevala je od pisaca/spisateljica drugaiji pogled na
stvarnost, a jedina stvarnost koju prihvataju pisci/spisateljice metafikcije je stvarnost vlastitog
diskursa. Savremena proza ima za cilj ne da bude komentar ivota, ve metakomentar same proze
. Rije je o narcisoidnoj prozi , kako bi kazala Linda Hutcheon, prozi koja se ogleda i zagleda u
vlastito pripovijedanje i vlastiti tekst: Tekstualno samosvesna metaproza danas je u najveoj meri
didaktika forma. Kao takva, ona nas moe nauiti mnogo o ontolokom statusu proze (svekolike
proze), i o kompleksnoj prirodi itanja (svekolikog itanja). U svom odnosu prema prolosti
metafikcija kao otvorena i razuena mrea, razliitim strategijama samo/svijest o artificijelnom i
retorikom statusu pripovijedanja, relativizirana i reducirana uloga autora, tako da se u umi
fikcije autor pojavljuje kao prireiva, svjedok ili jedan od junaka; potom apokrifna upotreba
(historijskih) dokumenata, intertekstualni, parodijski i iluzionistiki misenabimeovski efekti sve
ove strategije uprizoruju scenu na kojoj se iskuavaju razliiti narativi identiteta, ukazujui na
injenicu da metafikcionalnost postaje oznaka za neprekidno prelaenje granica kulturolokih,
diskurzivnih i anrovskih. Upravo romani, kao to su Istoni diwan, ahrijarov prsten, Imotski
kadija, U znaku rue, iz bosanskohercegovake knjievnosti i, recimo da uzmemo komparabilan
roman Zovem se Crveno Orhana Pamuka, iz turske knjievnosti, obiljeeni su postupkom
dvostrukog kodiranja, i odnosom prema prolosti, ukazuju na simultano postojanje mnotva
sadanjosti (i prolosti), a ne jedne i cjelovite. Na istom tragu ovi romani dovode u pitanje
koncepciju historijskog znanja otkrivanjem diskurzivnog karaktera i historijske i fikcionalne
prie, pokazujui da je u oba sluaja rije o sistemima znaenja pomou kojih propisujemo smisao
prolosti. U bosanskohercegovakom kontekstu, meutim, metafikcija se ne moe uzeti kao
autonoman fenomen koji je u diskontinuitetu i potpunom negiranju vrijednosti i dostignua
modernizma, kako je to sluaj, recimo, sa amerikom metafikcijom , koja nije optereena
ruenjem nacionalnog kanona, za razliku od europskog knjievnog konteksta. Kljuni objekat
metaproznog preispitivanja u kontekstu europske metafikcije je ili nacionalni knjievni kanon
(Bitov, Nabokov , Pamuk) ili koncept europocentrine kulture, ili pak stereotipne kulturalne
reprezentacije orijentalnog i okcidentalnog to nam pokazuje, na primjer, Pamuk u svom romanu
Zovem se Crveno. Postavlja se pitanje ta je objekt metafikcionalnog propitivanja i revizionizma
u bosanskohercegovakom hibridiziranom romanu. Na izmaku stoljea, bosanskohercegovaki
roman je manje zaokupljen smru autora, svrgavanjem ili raanjem subjekta, koliko pitanjem
dananjice. Pitanjem preivljavanja u stalnom ivljenju na granici, kako kae Bhabha: Danas je
naa egzistencija obeleena mranim oseajem preivljavanja, ivljenja na granicama
"sadanjosti", granicama koje izgleda nemaju odgovarajueg imena do stalnog i kontroverznog
pomicanja prefiksa "post": postmodernizam, postkolonijalizam, postfeminizam Dakle, kako se
snalazi bosanskohercegovaka romaneskna praksa, suoena sa svojom graninom pozicijom?
Romani, kao to su ahrijarov prsten D. Karahasana, Imotski kadija I. Horozovia, U znaku rue
A. Lazarevske, koji se mogu definirati pojmom metafikcije, usmjereni su na preispitivanje i
prevrednovanje, razraunavanje i tumaenje povijesnih/knjievno-povijesnih injenica. Predmet
metafikcijskog preopisivanja u Imotskom kadiji je nacionalni kanon bonjake literature, balada
Hasanaginica, s tim to je Horozoviev pristup baladinom sieu vie hermeneutike nego li
kritike prirode. Gradei narativni identitet Kadijinog lika preko okvirne prie utemeljene na
baladi Hasanaginica, otkrivamo, ili bolje rei prepoznajemo jednu novu Hasanaginicu, jedno
novo itanje teksta, historije i tradicije. Imotski kadija uvodi Hasanaginicu u kontekst povijesti,
pokazujui da balada nije samo pria o traginoj ljubavi i nesporazumu, nego da je Hasanaginica
svojim putovanjem kroz povijest knjievnosti i kulturu(e) u jednu ruku konstruirala kulturni
model tradicije i istovremeno bila svojatana od strane povijesti kao strategijskog diskursa u
perpetuiranju nacionalnog identiteta. S druge strane, turski pisac Pamuk u romanu Zovem se
Crveno hvata se u kotac sa duhovnim i kulturnim naslijeem Turskog carstva i preko
umjetnosti minijature eli aktualizirati dijahronijski model tradicije preko knjiga, tekstova (kao to
to Horozovi ini u Imotskom kadiji) ime e metaforiki potencijal unutarnje zemlje
konceptualizirati kao prijelaz izmeu razgranienih entiteta Istoka i Zapada, istovremeno
problematizirajui i sam smisao granice. Minijatura je kod Pamuka i heraldiki znak romana
preko kojeg kritiki iitava kulturno naslijee Turske, islamske kulture i njene dodire sa
renesansnom kulturom Zapada i ispituje i problamatizira antropoloki, kosmiki i teleoloki
smisao reprezentiranog kulturnog modela. I kod Horozovia i kod Pamuka moe se uoiti svjesno
nastojanje da se preko aktualiziranja prolih sadraja prezentiraju metaforike mogunosti
umjetnosti (minijatura, slikarstvo i literatura, balada), kao prolaza preko granice izmeu svjetova
Orijenta i Okcidenta. Devad Karahasan u romanu ahrijarov prsten intertekstualnim
mehanizmima pravi odmak od bosanskohercegovake knjievne tradicije i posee za itavim
slojem razliitih ideja, mitolokih reminiscencija, dijelova stavova iz pojedinih religija i drugih
iskaza, lirskih ulomaka i narativnih isjeaka (u romanima se pojavljuju asocijacije, dijalozi s
tuim tekstovima, reminiscencije i toposi iz: Camusovog Stranaca, asocijacija na Andria,
Shakespearovu Romea i Juliju, zatim bajku Pepeljuga, mit o sveenici Itar, reminiscencije na
sumerski Ep o Gilgameu, intertekstualni odnos prema Danteovom Paklu) i na neizravan nain
iskazuje krizu ljudske civilizacije, sueljavajui sadanjost s povijesnom i, u podtekstu,
pretpovijesnom prolou, nalazei moderno u starini, vjenost u prolaznom . Karahasan posee
za orijentalnim diskursom (smijetajui kulturalnu priu u period islamske kulture 16. stoljea kao
i Pamuk) preko kojeg nastoji uprizoriti dijalog izmeu orijentalne i okcidentalne kulture. Kod
Karahasana granica kao oznaitelj strukuriranja i konstruiranja narativnih identiteta doprinosi
uspostavljanju scene na kojoj se u ime drugosti i razlike iitava i bosanskohercegovaki identitet
kao hibridni, u smislu susreta i suoavanja sa graninim identitetima, bastardima (farnak),
suprotstavljajui ga politici unificiranja i nacionalnog izolacionizma. Meutim, Karahasan, za
razliku od Pamuka, ne razvija priu o asimetriji razgranienih entiteta, i priu o potisnutoj,
konstitutivnoj razlici unutar svakog od identiteta, nego se razlika javlja kao unutarnja
izvanjskost, kako je definira Harpham, koja stoji kao stalna prijetnja petrificiranju i unificiranju
narativa identiteta. Za njega je granica tana metafora za objektivnu umjetnost i u njoj vidi
simboliki potencijal za ostvarivanje susreta razlika i mogunost uspostavljanja interkulturalnog
dijaloga: Tako sam otkrio granicu, kao metaforu za jedan mogui oblik saznavanja, kao mjesto
izuzetnog simbolinog potencijala, kao izvor napetosti koja je po definiciji plodna. Misliti Evropu
kao Evropljanin moete jedino s granice (granice Evrope i granice samoga sebe). Stoga su u
ahrijarovom prstenu svi likovi granini, zauzimajui viestruku poziciju subjekta, tako da ivot
na granici uvjetuje jednu specifinu vizuru u odnosu na dominatnu kulturu i cjelokupni zapadni,
hegemonistiki, linearni koncept povijesti, povijesti ugnjetavanja, potinjavanja i marginaliziranja
svega to je neodluivo, hibridno.
S druge strane, u romanu Zovem se Crveno historijski scenario posluit e kao narativni okvir koji
se proiruje esejima i filozofsko-religijskim raspravama o sutini islamske umjetnosti i poimanja
svijeta, uspostavljajui na fonu tih rasprava dijalog izmeu kultura Istoka i Zapada, ali i dijalog
unutar heterogenog islamskog svijeta koji se ostvaruje kroz prizmu minijature. Preko granice kao
oblika saznavanja i osnovne tekstualne strategije oznaene metaforom uda (u reprezentiranom
fikcionalnom svijetu) u romanu se radi o tome da preko minijature naracija dovodi u vezu razliite
kulturalne modele, insistirajui na hibridnosti, mijeanju i preklapanju, a nikako
samorazumljivosti i esencijalnosti predoenog kulturalnog identiteta. Kod Pamuka hibridni
karakter identiteta u sebi zrcali karakteristike jednog i drugog, polazei od Ricoeurovog diskursa
sopstvo kao Drugi. Kao Karahasan, i Horozovi (Karahasan preko paratekstualnog dodatka
Registra manje poznatih pojmova, a Horozovi proteirenjem antiepskog diskursa) i Pamuk se
suoava sa nacionalnim identitetom, istraujui ga tako to raspruje sve esencijalizirane
predstave i jednoznanost etnikog identiteta. Na takav nain, demistifirajui, kako drutvene i
vjerske zablude, tako i egzotino-mistine predstave o Orijentu i islamofobiji, te islamskoj eni,
roman na vrstan nain, bogatstvom boja sa neiscrpnom inventivnou kakva je bila svojstvena za
islamsku minijaturu 16. stoljea istrauje cjelokupnu duhovnu i kulturnu sadrinu nacionalnog
identiteta. Ono to takoer u bosanskohercegovakoj metafikciji nije otvoreno, a to e pokrenuti
Pamuk u Zovem se Crveno jeste problematiziranje tranzicijskog drutva/kulture, postavljajui
jedno od kljunih pitanja s kraja 20. stoljea na koji nain reprezentirati odnose globalnog i
lokalnog unutar kulture/teksta, to povlai za sobom mnogo bitnije pitanje: je li na djelu jo jedan
projekat skrivena hegemonija kapitalizma tranzicijske faze, pokazujui da je proces izvoenje
identiteta u kui fikcije proces konstruiranja nestabilnih kolektivnih i individualnih jastava, i po
vremenskim i po prostornim osama. U muke zaplete suoavanja sa prolou upliemo i jednu
spisateljicu, Almu Lazarevsku i njenu samovjesnu proznu tvorevinu U znaku rue. U
preispitivanju i konfrontiranju sa povijesnim, pria o graninim sluajevima, uvlai u sebe i
zatomljenu i nikad oprianu historiju o mirisnom enskom imenu. U sluaju Lazarevske, pitanje
metaproznog razraunavanja s povijesnou je pitanje istinitosti i smisla historije i historijskih
injenica, postavljajui zahtijev da se uje enski glas i drugi glasovi povijesno uutkanih,
marginaliziranih pojedinaca i grupa. Roman poiva na vjeri da se svijet moe i mora mijenjati na
bolje i etikoj brizi za druge. Raskrinkavajui represivni poredak koji iskljuuje i preuuje
nevane detalje u slavnoj biografiji, roman U znaku rue uspostavlja intimnost sa sablastima
prolosti, reprezentiranjem povijesti iskljuenih, onih koji ne mogu govoriti u svoje ime. Preko
metafore rue, odnosno povijesnog lika Rose Luxemburg, na jednoj strani, rekonstruira se
povijest kao dehumanizirani sistem vrijednosti, a na drugoj strani se figura rue/Rose prepoznaje,
kao i u Imotskom kadiji, kao zatakani element u poretku znanja i moi, onaj iskljueni Drugi koji
ini konstitutivnu izvanjskost povijesti ensko stajalite koje rasreditava patrijarhalni obrazac,
suprotstavljajui se epskom, ratnikom diskursu. Lazarevska se u ovome romanu, spajajui
prolost sa savremenou (posljednjim bosanskohercegovakim ratom), dotie i perioda
socijalistike prolosti i dovodi u pitanje legitimnost historijskog znanja, suoavanjem sa
totalitarnim reimom i pozicijom individue koja se ne uklapa u ovakvu perspektivu. I dok je
Horozovi u Imotskom kadiji dodue imao sluha da prikae da potlaene ne mogu biti subjekti
govora , ali nam nije ispriao priu tajne knjige, Pamuk razobliio kulturalne predstave, drutvene
stereotipe i predrasude zasnovane na egzotinosti ene unutar diskursa o orijentalnom, ime
ekurino posvjedoenje jedne drugaije povijesti, ovjereno gestom pripovjedaice govori da je
itav ivot eljela svoju sliku sree, odnosno sliku sa kojom bi se mogla identificirati, Lazarevska
e u romanu U znaku rue objelodaniti priu vlasnice mirisnog enskog imena i tako proteirati
enske aspekte pripovijedanja i pripovijesti, reprezentirajui izostavljeno ensko iskustvo koje
uvodi privatno u sferu javnog diskursa.
Preispitivanjem odnosa izmeu fikcije i historije, te dovoenje u pitanje narativnih konvencija,
ukazuje da se u bosanskohercegovakom kontekstu nikako ne moe govoriti o kraju povijesti i
radikalnom prekidu sa prolou. Ideja kraja povijesti, nakon koje bi navodno, trebalo da
nastupi neko bez-povijesno doba, intrigira svojim dvostrukim smislom, uvodei mnotvo zapleta,
koji u svakom trenutku mogu da aktualiziraju alternativnu pripovijest, suoavajui nas sa
sloenou postmodernih kulturnih praksi. Kontroverzna debata o kraju povijesti, voena
izmeu Derride i Fukuyame, ukazuje na razliita stajalita u razumijevanju ovoga fenomena. S
jedne strane, Fukuyamina teza da je pad komunizma i vladavina kapitalistikog trita
prouzrokovala kraj povijesti kakvu poznajemo, naila je na otru kritiku Derride, koji u ovome
projektu vidi jo jednu utvaru i ideoloki vrlo sumnjivu nakanu zapadne kulture da spasi jo
sumnjiviji projekat demokratije, upozoravajui nas u Marksovim sablastima da mrtvi mogu biti
moniji od ivih. Govorei o Marxu u mnoini, Derrida zapravo upozorava da je nemogue
ivjeti bez fantoma, sablasti, i da upravo zboga toga treba biti otvoren za preispitivanja i
interpretiranja prolosti, s obzirom na promjenljive kulturalne okolnosti. To uestalo posjeivanje
sablasti itekako moe biti primjenjivo na bosanskohercegovake uslove i tematiziranje
postmoderne, to ukazuje na to, da postmoderna u bosanskohercegovakom kontekstu i romanu
devedesetih, ne samo da ne znai opreku prema modernizmu, nego je optereena i obremenjena
sablastima i duhovima prolosti koji se nikako ne daju uspokojiti, neprestano opsjedajui
traumatiziranu sadanjost. Naime, kraj stoljea mogao bi, kako navodi Bhabha, biti jo jedan mit,
jer ono s 'one strane' nije ni novi horizont a ni naputanje prolosti Poeci i krajevi mogli bi
biti mitovi oslonci srednjih godina; ali u doba fine de sicla, nalazimo se u momentu prelaza u
kome se prostor i vreme ukrtaju da bi proizveli sloene figure razlike i identiteta, prolosti i
sadanjosti, unutranjosti i spoljanjosti, ukljuivanja i iskljuivanja. Jer, u onom "s one strane"
postoji oseaj dezorijentisanosti, nesigurnog pravca: jedno istraivako, nemirno kretanje, tako
dobro uhvaeno francuskim izrazom au-del ovde i onde, na sve strane, forte/da, tamo i ovamo,
napred i nazad. Situacija s one strane, kako je opisuje Bhabha, moe ponajbolje okarakterizirati
stanje bosanskohercegovakog kraja stoljea. Mora se priznati da se bosanskohercegovaki
postmoderni roman zapravo i nije do kraja suoio sa prolou (naprimjer komunistikom i
socijalistikom) ili srednjevjekovnom (kao primjer koji potvruje pravilo, usamljeni stoje Makovi
Spavai), i da smo prije uvueni u diskurs o postmodernom preko govora neljudskog, odnosno
posljednjeg bosanskohercegovakog rata, kada su i metaforiki i bukvalno sruene humanitike
metapripovijesti; zatim preko nekritikog i nabrzinu usvojenog znanja postistikih teorijskih
fikcija, bez kontekstualiziranja, to nije iznenaujue za bosanskohercegovaku kulturnu scenu,
budui da se u naoj knjievnosti i knjievnoj kritici uglavnom deava ubrzan razvoj razliitih
poetikih modela i mijeanje (i danas) razliitih teorijskih, interpretativnih procedura. Na ovakav
nain shvaeno tumaenje smisla fin de sicle i epohalne situacije u kojoj se nala
bosanskohercegovaka knjievnost i kultura, a u globalnim razmjerama i povijest knjievnosti,
teorija umjetnosti i kultura openito, nedvosmisleno pokazuju da je hegelijanska ideja progresa i
ideja o apsolutnoj slobodi, koja je od svog poetka (18. st.) samo mijenjala predznake i atribute
(sloboda ovjeka, graanina, nacije, klase, umjetnosti), kao i zapadni koncept demokratije i prava,
svoju kompromitaciju i transformaciju doivio upravo na kraju 20. stoljea. Stoga i Kazaz
postmodernistiku dionicu u kontekstu bosanskohercegovakog romana prepoznaje kao
postmodernu modernu, prema Welschovom stajalitu koji kae da postmoderna po sadrini nije
nipoto anti-moderna, a po formi naprosto trans-moderna, ve nju treba shvatiti kao egzotinu
formu ostvarenja nekada ezoterine moderne 20. veka. () U strogom smislu, ta naa
postmoderna je moderna samo u odnosu na jednu drugu modernu. Na ovome mjestu se moemo
sloiti sa ovim iskazom kada je u pitanju romaneskna produkcija devedesetih, jer je roman
tradicionalnu paradigmu, epski obiljeenu, transcendentirao u modernistiku, koju karakterizira
junak negativnog povijesnog iskustva , iz kojeg e transformacijom utopijskog projekta
cjelovitosti i autonomnosti umjetnosti/identiteta roman u postmoderni nastati na tragu propitivanja
velikih modernistikih pria i rasprivanja pripovjednog subjekta.
Metafora kraja, nakon svrgavanja modernistikog projekta estetskog utopizma i autonomnosti
literature, u bosanskohercegovakim uslovima je devedesetih godina 20. stoljea doivljela svoju
realizaciju haotinim zbivanjima i ratnom kataklizmom, sa znaenjem kraja ovjeka, njegovog
doslovnog usmrivanja. U sveopoj kulturi smrti, industriji smrti, kako kae Derrida, na
junoslavenskom prostoru u postsocijalistikim zemljama na kraju 20. stoljea stvarni i mentalni
ratovi uinili su od veine ljudi emigrante, izbjeglice, beskunike, egzilante u vlastitoj zemlji.
Takva drutveno-politika situacija u domaem kontekstu, a potom pad Berlinskog zida (i ruenje
jednog totalitarnog poretka) i procesi ekonomske globalizacije ponudile su novi model
sagledavanja globalne drutvene geografije. Unutar takvog globalnog sistema postavlja se i
pitanje smjetanja knjievnosti, knjievnih tekstova koji nisu ni jezino ni nacionalno uokvireni,
koji figuriraju upravo u kulturalnim meuzonama, na granicama razliitih kultura kao naprimjer,
tekstovi Devada Karahasana, Dubravke Ugrei, Davida Albaharija, Salmana Rushdiea, Jasne
ami, Josifa Brodskog, Aleksandra Hemona, Ohrana Pmuka itd. To su autori i autorice koji
izabiru granicu kao svoju kritiku poziciju, dovodei u pitanje samu paradigmu svjetske
knjievnosti, koja bi mogla biti shvaena, kako to vidi Homi Bhabha, kao prouavanje naina na
koji kulture priznaju sebe preko svojih projekcija "drugosti". U kontekstu egzilantske situacije
bosanskohercegovake ratne i postratne knjievnosti, romansijeri kakvi su Vladimir Pitalo,
Miljenko Jergovi, Alekandar Hemon, Josip Mlaki odavno su prekoraili ograde nacionalne
knjievnosti, promovirajui se kao knjievno viepripadni romansijeri. Knjievni tekstovi
spomenutih autorica i autora otvaraju pitanje funkcioniranja knjievnih tekstova kao neke vrste
znanstvenih geodeta, potiui projekat nove figuracije socijalnoga miljenja, sa
kulturnopolitikom nakanom da poljuljaju tradicionalne granine linije i hijerarhije izmeu
kultura i knjievnosti i da dovedu do proizvodnje stalne napetosti izmeu periferije i centra uzdu
i poprijeko geografskih mapa.
Globalizacija, raspad blokova i ratovi u bivoj socijalistikoj Jugoslaviji, a uz to i fenomen
egzilantskih pisaca i knjievnosti, direktno su uzrokovali aktualiziranje tema egzila i progona, i s
njima u vezi kulturalne i individualne memorije u knjievnosti kao strategiju odupiranja
konfiskaciji pamenja od strane nacionalistikog i historiografskog diskursa. Autorice i autori
kao to su Jasna ami, Irfan Horozovi u bosanskohercegovakoj knjievnosti, ili autorica koja
se ubrajaju u tzv. novi talas egzilantske knjievnosti Dubravka Ugrei, na razliite naine
tretiraju i aktualiziraju temu odnosa historije, pamenja i zaboravljanja, ali otvaraju i pitanje
rekonstrukcije narativnog identiteta, kao mjesto procjepa izmeu kolektivnih i individualnih
pri/povijesti. U sluaju spomenutih autora/ica kultura sjeanja suprotstavlja se kulturi lai, na
takav nain to se uz pomo sjeanja stvara okvir za pristup i tumaenje sadanjosti i stanja egzila
kao traume i nostalgije. Suoavajui se sa socijalistikom prolou posredstvom sjeanja,
Dubravka Ugrei e u romanu Muzej bezuvjetne predaje inicirati proces sjeanja kao posljedicu
traumatskog doivljaja sadanjosti izopene teritorijalne i povijesne egzistencije. Dvostruka
egzilantska svijest pripovjednog subjekta, izloena razliitim vremenima i prostorima, u sjeanje
doziva i oivljava uspomene i odsutno, ne da bi se inicirala sentimentalna i komercijalna
emigrantska pria, nego se stvaralako razmiljanje o poetici albuma i fotografija kao
uskladitenog pamenja uspostavlja kao jedna od moguih strategija opstanka. Usmjernost
pripovjednog subjekta u ovom romanu na socijalistiku prolost je usmjernost na kritiko i
nostalgino prevrednovanje simbola i amblema jedne kulture i povijesnog ulomka koje poput
sablasti trai pravo da bude uzeto u obzir. U tome prepoznajemo jednu politiku sjeanja, naslijea
i generacija o kojoj govori Derrida u Marksovim sablastima. To je i jedna politika pravde, u
smislu odgovornosti prema dugu: I treba s njima raunati. Nemogue je ne biti duan, ne smije
se ne moi raunati s njima, kojih je vie nego jedan: vie od jednog. Raunanje s njima u
kontekstu romana Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrei, Berlinski nepoznati prolaznik
Irfana Horozovia i Mraz i pepeo Jasne ami, oznaava zahtjev da se upostavi projekat koji
rauna s Drugim/om, to se u sluaju romana Jasne ami i Dubravke Ugrei prikazuje kao
rekonstruiranje prie o socijalistikom periodu, kako bi se dekonstruirale ideoloko-manipulativne
strategije nacionalistikog projekta i njegove politike zaborava. Kad je u pitanju Horozoviev
Berlinski nepoznati prolaznik, proces sjeanja udvojenog pripovjednog subjekta iz pozicije
migrantskog, izbjeglikog iskustva, inicirao je proces uspotavljanja naracije o etnikom identitetu,
ali tako da se usred globalnih procesa kapitalistike trine i ekonomske politike naracija o
nacionalnom identitetu uspostavlja kao mjera liminalnosti zapadne kulturne modernosti. U
globalnom deteritorijalzirajuem prostoru, iskustvo egzilantske i prognanike svijesti instruira na
jedan svijet i ivot bez alternativa sa nastojanjem da se mapira vlastito mjesto, tako da intimne,
line prie bonjakog izbjeglice (Berlinski nepoznati prolaznik) i spisateljice, egzilantkinje u
Berlinu (Muzej bezuvjetne predaje) narativno uspostavljaju diskurs manjinskog subjekta u odnosu
na dominantni, zapadnoevropski, globalni koncept drutva i identiteta. To bi mogla biti taka
ukrtanja konstrukcija identiteta za sva tri spomenuta romana. Berlin je i u Ugreikinom i u
Horozovievom romanu ne-mjesto; berlinski buvljaci, izlobe i muzeji prikazuju globalnu
deteritorijalizaciju, a sredinja politika preokupacija romana udaljava se od svijeta shvaenog u
binarnim terminima, reprezentirajui vie od jedne Evrope, kao i to da te mnogostruke Evrope
nisu sigurni identiteti, ve prolazni ili trenutni efekti izvoenja lokalnog ili globalnog evropejstva,
koje ne moe biti postavljeno kao jedno, ve kao nestabilnost tranzicija i po vremenskim i po
prostornim potencijalnostima izvoenja individualnih i kolektivnih jastava .
Nisu samo pisci i spisateljice politiki egzilanti i disidenti u odnosu prema manipulativnim
ideoloko-nacionalnim aparatima i institucijama, nego e i ratni roman pokrenuti to disidentstvo
prema ideolokim i politikim centrima moi, uobliavajui etiku nepripadanja ideolokim
sistemima i promovirajui jednu novu konfiguraciju socijalnog miljenja koje se obrazuje na
granici svjetova, kultura i politikih stavova. Ta disidentska pozicija romana devedestih godina
oznait e pribliavanje i preplitanje estetikog i etikog i na kraju dvadesetog stoljea, inicirati
udaljavanje od postmodernistike poetike hibridizirane romaneskne prakse u tzv. kritiki
mimetizam i novu osjeajnost sa uvoenjem novih narativnih strategija. Etiki angairani romani
uspostavljaju se kao mnotvenost taaka otpora prema institucijama moi, otvarajui nove uslove
iskazivosti u diskurzivnom svijetu, u odnosu na vidljiva mjesta prikazana u tri boje. Takoer e
pripovjedni subjekt ratnog romana devedesetih, uprkos smrti utopije, u vlastito ime iskazati
odgovornost prema sebi i jednom nemapiranom ivotu (u kulturi usmrivanja) kao prema drugom.
Mogunost da se svijet zamisli i drugaije unutar ratne stvarnosti postaje trop zaudnog i
hiperrealnog, otvarajui nam se kao jedna nova sentimentalnost koja se oprobava u smehu (kao
naprimjer u Konaarima Nenada Velikovia i Istoriji bolesti Tvrtka Kulenovia). Vic i crni
humor dolaze kao subverzivni element zla i destrukcije kao jedna vrsta trans-lirizma i trans-
sentimentalnosti, kako ih imenuje Eptejn: To je nova iskrenost, jer ona ve pretpostavlja da je
mrtva tradicionalna iskrenost, kad pesnik nadahnuto poistoveuje sebe sa svojim junakom i
istovremeno prevazilazi onu podvuenu otuenost, bezlinost, citatnost, koja je svojstvena
konceptualizmu. Nova iskrenost je postcitatno stvaralatvo, kada se iz uzajamnog odnosa
autorskog glasa i citiranog materijala raa treperava estetika. () Ta treperava estetika, poput
treperenja ozbiljnosti-ironije () vodi nas na nivo translirizma.
Kraj stoljea i bosanskohercegovaki roman obiljeeni su pozivom da se moralizira stvarnost i
uspostavi dijalog i interakcija unutar bosanskohercegovakog konteksta i razliitih diskurzivnih
praksi, preko subjekta etike, raunajui s etikom dobra i odgovornosti, koji bi trebali da razoblie
hegemonistike obrace. Kraj dvadesetog stoljea sa raspadima blokova i drava, decentriranjem
subjekta i subjektivnosti, dekonstrukcijom metanaracija, revalorizacijom rubnih
(ne)evropskih/zapadnih civilizacija, proteiranjem drugosti i razlike, postajanje enom sve to se
ini kao napor da se preosmisli stanje u kojem ivimo kako bi se bivanjem s one strane ponovo
opisala naa kulturna savremenost, ponovo upisalo nae ljudsko, istorijsko obino zajednitvo;
znai dotai budunost s ove strane.
Ima li neeg novog poslije kraja? Postmodernu je sentencionalno okarakterizirao Becket u Kraju
igre: Svreno je. Svrit e se. Da li e se svriti?, to nas obavezuje na kraju krajeva da
prizovemo onu Derridinu skepsu u pogledu govora o bilo kakvim krajevima. Apokaliptiki
prizvuk u pojmu kraja raskrinkava se odsustvom istine, budui da ova ne postoji ili barem ne
moe postojati u komadu to poziva na uvoenje alteriteta (ali i treeg) u igru kao optimistine
vizije s one strane koja bi nas mogla osloboditi od proizvodnje represivnih reima istine.