Osnovni pojmovi postmodernizma

(za kolokvij iz teroije, IV godina BJK)

Natuknice pitanja sa odgovorima
1. Pojam postmoderna (preduvjeti za razvoj postmodernizma)

Postmoderna se, sa stanovita epohalne pojave/pojma, javlja tek u periodu, koji omeuje
1975.godina, kada Charles Jencks (arls Denks) koristi ovaj termin da bi oznaio nove
tendencije u arhitekturi i 1979., kada Jean-Franois Lyotard (an-Fransoa Liotar) objavljuje
studiju Postmoderno stanje (La condition postmoderne).
Kraj sedamdesetih i osamdesetih, takoer, obiljeeni su sve detaljnijim raspravama o
postmoderni kao fenomenu, strategiji, stanju duha: filozofske, socioloke i knjievnokritike
analize su u tim raspravama esto proete moralnim, pa i ideolokim vrednovanjima
problema. S jedne strane, po Liotaru, postmoderna je, ponajprije, nepovjerenje prema
metanaracijama, ili Velikim Pripovijestima: velikim historijskim shemama, filozofskim
sistemima ili estetikim dogmama. U drugom kontekstu, ovoj tenji su komplementarne
filozofska kritika fenomena diskursa kao modaliteta i modela ispoljavanja moi, ali i
predmeta/polja na kojem se ostvaruje mo (Michale Focault/Miel Fuko), kao i Deridin
nekonvencionalni i multidisciplinarni projekt kritike metafizike prisustva, logocentriki
utemeljene filozofske tradicije i platonovsko-hegelovski zasnovanog pojma subjekta
(dekonstrukcija, heterogena tekstualnost, pisanja).
Kompatibilne strategije otkrivamo u preorijentaciji tek nastalih knjievnoteorijskih disciplina
kao to je naratologija, od strukturalistike sistematizacije ka tekstualno orijentisanim
gramatikama oznaavanja i pripovijedanja.
Ovo negativno odreenje nalazi svoju dopunu u analognom, destruktivno-konstruktivnom
impulsu: ponovna afirmacija obrazaca Mita i Igre (ludiki karakter proze i akcenat na
'tekstualnoj produktivnosti'), shvatanje subjekta kao vorita razmjene i artikulacije znaenja,
ponovno otkrie i rairena upotreba retorike, feministika kritika 'organske enskosti' i
falocentrizma, inovativna tumaenja Frojdovih postavki o nesvjesnom (Lakan).
Rijeju, postmoderna se razvija kao kritika nostalgija u relaciji prema kanonima
modernizma i humanistikoj tradiciji: kao konstruktivno sumnjienje novovijekovnih
racionalistikih mitova i pledoaje za jedan tolerantni eklekticizam (ime se oslobaamo terora
Historije i njenih uzronosti).

U tom protivrjenom, a temeljnom pokretu / obrtu / procesu, i vei dio poetika

postmodernizma, kao i filozofski orjentisane teorije oznaene kao poststrukturalizam,
suoavaju se sa sutinskim iskuenjima: na koji nain, kritikujui zateene konvencije
spoznaje i tumaenja, izbjei pretvaranje same te kritike strategije u novi totalitarni,
dogmatski teorijski kalup, u novu Veliku Povijest?
POSTMODERNA: Pojam teorije kulture i umjetnosti, zasnovan krajem pedesetih.
Odlikuje ga distanciranje generacije umjetnika od estetske osnove moderne. Postmoderna
odbija inovacijske tenje moderne, smatrajui ih automatiziranim i etabliranim. S druge
strane, ona se ugleda na modernistiko zahtijevanje otvorenosti umjetnikog djela.
Karakteristina odlika postmoderne jeste ekstremni stilski pluralizam koji kao u arhitekturi
najee zavrava u miksturi detalja iz razliitih perioda. Osnovno polazite jeste to da se u
knjievnosti, filmu, arhitekturi i pozoritu nita novo ne moe stvoriti (ovaj stav je
svojevremno imao i Thomas Mann) odvelo je umjetnike u igru sa razliitim materijalima.
Osvrt na povijest i tradiciju ispostavio se kao pokuaj da se stvaralaki postupci kolairaju u
jedno. Pritom se svjesno briu granice izmeu kia i umjetnosti, masovne i visoke kulture
( najbolji primjer predstavlja controversial American artist Jeff Koons). Sinonimi za
postmodernu su transavangarda i kasna moderna, pri emu posljednji termin, kasna
moderna, pomiruje antitezu izmeu moderne i postmoderne. Postmoderna kritika uglavnom je
kritika

stalnih,

odnosno

ustaljenih

ideja.

Relativizam

je

posljedica

skepticizma.

Postmodernizam za razliku od avangarde ne osporava tradiciju. Njegova namjena je

proirenje tradicije. On se eli koristiti tradicijom i eli je tumaiti na posve osobit vlastiti
nain. To znai da su u knjievnosti otvoreni putovi prema omalovaavanim anrovima.

2. Postmoderna knjievnost
POSTMODERNA KNJIEVNOST: (nastala krajem 70-tih i poetkom 80-tih godina
20.vijeka) - Rije je o knjievnosti koja na stanovit nain gubi zanimanje za stvarnost, pa se
okree prema sebi samoj. Njezine se znaajke oituju u tolerantnome supostojanju razliitih
stilova, odnosu prema prolosti kao svojevrsnoj kulturnoj riznici, intertekstualnim
postupcima, obnovi pripovijedanja i uenom poigravanju s razliitim knjievnim i
izvanknjievnim anrovima. Iz mnotva zanimljivih predstavnika postmoderne proze valja
izdvojiti Johna Fowlesa (Don Foulz), (enska francuskog porunika, 1969) i Itala Calvina
(Italo Kalvino) (Ako jedne zimske noi neki putnik, 1979).
2

POSTMODERNA LITERATURA: Ve u Bdjenje nad Finneganom / Finnengans Wakeu,

1939/. Jamesa Joycea osjetan je kasnomodernistiki pokuaj beskonane refleksije dostupnog
knjievnog materijala u jednom istovremeno babilonskom univerzalnom jeziku. A sada
obratimo panju na fenomene na osnovu kojih moemo prepoznati postmodernu
eksperimentalnu

knjievnost.

eksperimentalnim

romanima

(dominirajuoj

formi

postmoderne), u principu, nedostaje sveznajui pripovjeda, odraz drutvene stvarnosti i

psihologija likova. Tradicionalne pripovjedake strukture se razvaljuju, karikiraju i miksaju
pria vie ne tee pravolinijski. Tu su takoer inovacije u nainu prianja: monolog i upravni
govor zamjenjuju dotadanje opise, i dijaloge. Do izraaja dolazi i intertekstualnost tekst
koji piemo krade misli i reenice iz nekih drugih tekstova, spominjemo naslove nekih knjiga
iz prolosti, pa tako ono to piemo komunicira sa prolim tekstovima. Mnogo se koristi
tehnika montae, a nezaobilazna je, naravno, ironija. Mjesto ureenosti zauzima haos,
umjesto opipljivosti tu je apstrakcija; mimezis kao tradicionalno podraavanje stvarnosti
najee iezava. Postmoderni roman eli okirati, zauditi, porei i zanijemiti itaoca, a sve
to radi strategijski, tako to estetski iskoritava sluajnost.
Postmoderna otkriva magiju, intuiciju, novu osjeajnost, postavljajui je na isti stepen sa
znanstvenim vrijednostima, elei pritom postii demokratiju. Izgleda da je se ne tiu sve
opasnosti toga ina. Nakon Joycea, najava knjievne postmoderne dolazi od Argentinca
Jorge Luisa Borgesa. U svojim knjigama, on je stvorio jedan enciklopedijski tekstualni
univerzum, u kojem vlastiti tekst korespondira sa mnogim drugim. U Italiji ovu tradiciju
slijedi Italo Calvino.
Vaan predhodnik postmodernog pripovjedakog umijea jeste Thomas Pynchon, koji
je jo u ranijim tekstovima u svoju literarnu strategiju ukljuivao ironiziranje
profesionaliziranja postmoderne recepcije.
U Njemakoj, program postmoderne 1982. formulira komedija Kaldewey, Farce Bothoa
Straussa, integrirajui time teoretsku nadgradnju u teatarsku predstavu: Vrijeme, ono sakuplja
mnoga vremena. Ostali njemaki predstavnici su Peter Handke i Christoph Ransmayer, a u
USA William Burroughs, Kurt Vonnegut, Robert Lowell Coover, John Fowles i Paul Auster, u
Latinskoj Americi Julio Cortazar i Mario Vagas Llosa. U Francuskoj je postmodernu
knjievnu tradiciju inicirao novi roman sa svojim naglaskom na umjetnom u umjetnosti. Alain
Robbe Grilletova igra sa anrovima (krimi, detektivskim i ljubavnim romanom) najbolja je
odrednica postmoderne preuzeta vjerovatno od Vladimira Nabokova. Veliki ljubitelj
3

Borgesa, Umberto Eco se u svom bestselleru Ime rue kretao u okviru srednjovjekovnog
krimi romana, koji objedinjuje mnoge postmoderne i semiotike znaajke u knjievnu cjelinu.
Ostali predstavnici knjievne postmoderne su Salman Rushdie (Midnights children, 1981.),
Doris Lessing (Canopus in argus, 1979. 1985.) i surrealistika bajka Bloody chamber
(1979.) Angele Carter. I u postkomunistikom SSSR-u autori su pokuali skrenuti sa puta
socijalnog realizma, literarno sjedinjujui nesigurnost i heterogenost svakidanjice sa
poetikom postmoderne. Reprezentativna odlika u ovom sluaju je groteska.
Preuzevi analitiku poziciju tzv. metahistorije (Hayden White, Dominick LaCapra),
Linda Hutcheon historiografsku metafikciju, anr konstitutivnan za poetiku posmodernizma,
opisuje kao pripovjednu prozu koja kroz naraciju o povijesti preispituje vlastiti iskaz, i stoga
se konstituira kao preplet knjievne teorije, povijesti i pripovijedanja. Naglasak je stavljen
kako na analizu romana koji taj anr konstituiraju (i ujedno preispituju), tako i na analizu
njegovih postojeih opisa (Linda Hutcheon, Brian McHale), posebno s obzirom na izrazit
interes te proze za historizaciju institucija znanja i akademske zajednice, te za pitanja
simbolikoga kapitala, socijalne legitimacije i politike prikazivakih praksi. Podloga za
diskusiju mogu biti romani: ena francuskog porunika Johna Fowlesa, Ime rue Umberta
Eca, Krasan posao Davida Lodgea, Foe Johna M. Coetzeeja, Iza zastora u muzeju Kate
Atkinson i Alias Grace Margaret Atwood.
3. Postmoderna (kao knjievni pravac)
Postmoderna1 je knjievni pravac koji se javlja iza modernizma i modernistikih pravaca,
a traje do kasnog 20. vijeka. Jedini pravac koji se javlja iza postmoderne je konceptualna
umjetnost.

Veina autora smatra da

postmoderna poinje nakon Drugog svjetskog rata, iako mnogi za datum njegovog poetka
uzimaju i smrt dva modernistika pisca Virginie Woolf i James Joyca. U ovom periodu
osjeaju se uticaji atomskog bombardovanja, Holokausta, borbe za osnovna ljudska prava i
kompjuterske tehnologije

Kao i moderna umjetnost i postmodernizam se bazira na unutranjem svijetu likova,

ali ne na njihovom unutranjem konfliktu, nego svojevoljno razruenim i samokritinim
likovima koje u svojim romanima opisuju Vladimir Nabokov, Vladimir Sorokin, John Fowles,
John Barth, Thomas Pynchon, i Julian Barnes.
1 Pravci u zapadnoj umjetnosti
4

Knjievnost ove epohe ne stoji nasuprot modernizma, nego je ustvari njen produetak
prvenstveno po stilu koji je sada samosvjestan i ironian. Modernistika tendencija da se
opie unutranjost lika koji je u ratu sa samim sobom vie ne postoji, likovi su sada posrednici
i sudije koje nam ukazuju na korijene postmodernistike misli.
Pod postmodernom umjetnou (arhitekture, knjievnosti) valja shvatiti jednu vrstu
artikulacije koja je bez estetske inovacije, takvu koja nije indiferentna prema prolosti, ali zato
jeste prema budunosti, kojoj takorei okree lea, s nehatom prema njenim meta-sadrajima
kao i prema ideologijama napretka. Ali, zato joj je imanentan restaurativni program kao i
slobodni karakter igre. Ona je takoer otvorena prema svim vrstama diskontinuiteta i
intertekstualnosti.
Za postmodernu su ideologije iste neobaveznosti - postmodernoj knjievnosti
nedostaje hrabrosti za eksperiment, ona je restaurativna i lagodna, meu svojim sredstvima
voli komfor i ki, a esto je i alegorino narativna. To znai da u njenim iskazima zna zatitrati
i strategija brzog zaborava kao i nerizinog poigravanja. Budui da je njeno dogaanje
takoreku simulirano, radnji uza svu drastiku nedostaje tragike. Njeni domiljaji podsjeaju
strunjaka na izvjesne tehnike postupke kod umjetnosti gotike, baroka, pa i u
romantiarskom igranju oko identiteta.
Meu teoretiarima knjievnosti prisutno je podijeljeno miljenje. Naime jedni
smatraju da je postmodernizam nova knjievna epoha, dok drugi tvrde kako je
postmodernizam samo jo jedan od hirova, perioda modernizma kao to je npr. esteticizama
i avangarda, sa svim svojim pravcima. Oni koji su vie skloni da postmodernizam shvate
iskljuivo kao knjievno razdoblje upozoravaju na uestalost i intezitet upotrebe nekih
knjievnih postupaka, koji ne samo da su postali svojevrsnom modom u posljednjim
desetljeima, nego se mogu i shvatiti kao doista prepoznatljiva obiljeja velikog broja ak i
nesumnjivo vrijednih knjievnih stvaranja. Kako kae Milivoje Solar: Ti se postupci
uglavnom svode na neku vrstu igre sa itateljem, kojeg se namjerno zavarava izravnim
uvoenjem autora ili pak njega samog u djelo, nerazrijeenim i neobjanjivim protuslovljima
u iskazima, preobiljem nekih opisa i detalja na tetu cjeline, prekidanjem oekivanog slijeda
prie bez obrazloenja, navoenjem brojnih citata ili naprosto unoenjem u djelo itavih
odlomaka ve postojeih djela. Pri tome se neobino esto nabrajaju i slijede sve mogunosti
razrjeenja u nekom sluaju bez odluke o tome koje je konano ili barem kojeg zastupa

autor.2 Svi ovi postupci su bili i ranije poznati u knjievnoj tehnici, ali je injenica da se oni
u postmodernizmu pojavljuju sa velikom uestalou koji ne samo da razara bilo kakvu iluziju
zbilje nego i uvodi i odreenije dojmove naglaenog nesklada, ili pak igre koja je samo sebi
svrhom, premda moda upuuje i na neke duboke unutarnje napetosti koje itatelja mogu
opsjedati i onda kada je na prvi pogled samo preputen naprosto uivanju u zabavnosti itanja.

4. Vrijeme i prostor u postmodernizmu

Prevrat iz moderne u postmodernu donio je niz promjena i preokreta unutar prirodnih i

drutvenih disciplina. Jedan od veih preokreta je i smjena vremena i prostora uzrokovan,
prije svega, globalizacijom i intenzivnim migracijama. Moderno vrijeme zamijenili su
postmoderni prostorni modeli to e posebnog odjeka imati u sociolokim i kulturalnim
studijima, obuhvaenim zajednikim nazivom spatial turn3. Prostorni obrat u centar svoga
promiljanja stavlja ovjeka individuu, njegov odnos prema samim promjenama, njegovo
prepoznavanje te spoznavanje identiteta koji se poeo gubiti u svim tim prevrtanjima. Kroz taj
proces, vie nego ikad dolazi do proimanja razliitih disciplina koje e upravo u prostoru
(pro)nalaziti zajedniko ishodite. Tako e kulturalni studiji i knjievnost izgraditi zajedniku
svijest o znaaju prostora za umjetnike tekstove. Reprezentacije stvarnosti kroz fiktivne
prostore dat e odgovore o pojedincu, a samim time i o kolektivu.
Prostorni obrat kao obrat koji je nastao i prethodio obratu izmeu dvije velike epohe, naao je
svoje mjesto unutar razliitih disciplina. U svojoj osnovi prostorni obrat najvie se odrazio u
sociologiji jer se ispostavilo da su prostori i mjesta u najveoj mjeri drutveni proizvodi.
Meutim, pored sociologije, prostorni se obrat odrazio i u filozofiji, kulturnoj geografiji,
antropologiji, kulturalnim studijima, knjievnosti itd. O interdisciplinarnosti prostornoga
obrata svjedoe i rasprave britanskih i amerikih autora kao to su David Harvey, Edward
Soja, Derek Gregory, Steve Pile, Doreen Massey i dr., pri emu se za postmodernistiki
pristup prostoru i prostornosti najvee zasluge daju dvojici francuskih filozofa i sociologa
Michaelu Foucaultu4 i Henriju Lefebvreu5.

2 Milivoje Solar: Suvremena svjetska knjievnost; kolska knjiga, Zagreb 1997.

3 Pored ovoga esto se koriste sljedei termini: interpretative turn, performative turn,
reflexive/literary turn, postcolonial turn, transcolonila turn, iconic turn, toplograficla turn, a
svi skupa upuuju na prostorni obrat.
6

Kako se razbijanje prostora i vremena oituje u modernoj umjetnosti? S formalne

strane gledajui, oituje se u mnoenju raznoraznih neoizama, koji se meusobno proizvode;
ne vie u odnosu spram svijeta, nego u odnosu spram umjetnosti. Gomilanjem neoizama
svekolike umjetnosti, ne gubi se iz vida samo pregled cjeline umjetnikog zbivanja (jer panju
zaokuplja neprestano nastajanje novih i sve novijih pojava), nego se sutina umjetnosti
toliko u sve same pojave sakrila, da se ini kako se ona sama, u svojoj istoi, vie uope ne
moe pojaviti. Oituje se, nadalje, u nemoi umjetnosti da sabere razbijeno u cjelinu. uenje
nad rasprsnuem svijeta nije dovoljno: U rasprsnuu svijeta, koje proivljavamo, gle uda:
komadi su koji padaju, ivi (Char). A umjetnost, svjetotvorne snage ve odavna nema.
Znanost je svijet razbila. Razbijeno se samo tehnikom moe sabrati. Stoga umjetnost
doivljuje svijet kao raspuklo zvono. Svjetovnost svijeta vie ne odzvanja jasnim podnevnim
zvonom, rasprskavajui svjetlost sa zvonika svjetskog dana. Oglaava se samo uvee, kao
sjeta uspomena. Da sasvim ne zaboravimo zagubljenu ljudskost.

Sa

sadrajne strane gledajui, oituje se u preslikavanju (sakupljanju) krhotina razbijena svijeta.

Umjetnost vie ne slika slike svijeta, nego preslikava ono preostalo od svijeta. Prolo je doba
slike svijeta. Ostala su razdoblja pa slika.

5. Postmoderna epoha kao epoha prostora

Odreujui devetnaesto stoljee kao stoljee opsesivnog straha uzrokovanog povijeu

i njezinim temama akumulacije prolosti, Michel Foucault e dvadeseto stoljee odrediti kao
epohu prostora s konstatacijom da ideologijski sukobi nastaju izmeu pobonih potomaka
vremena i tvrdokornih stanovnika prostora (Foucault 2008: 39). Foucault pri tome ne negira
4 Foucault u ogledu O drugim prostorima poima prostor kao drutveni konstrukt i razrauje
koncept heterotopije. Ovaj tekst bit e dobra podloga autorima koji se bave
(re)konceptualizacijom prostora. Tekst je objavljen pod naslovom Des Espaces Autres 1984.
godine. U ovome radu koristi se prijevod teksta Drugi prostori, Odjek, 2008. (dostupno i na:
http://www.odjek.ba/index.php?broj=14&id=08).
5 Francuski marksistiki urbani sociolog i filozof koji je postao neizostavan pri promiljanju
prostora. Njegova poznata knjiga iz te oblasti je La production de l'space (1947.). Engleski
prijevod je uraen 1991. pod nazivom Production of Space; knjiga doivljava iroku recepciju
i postaje neizostavnim referentnom takom kada je u pitanju prostor, bilo da se radi o
geografiji, kulturalnim studijama ili kojoj drugoj humanistikoj disciplini.
7

vrijeme niti se moe negirati njegova usudna sveza s vremenom (isto), ve ukazuje na
zastarjele i pogrene pristupe vremenu i povijesti koji su doveli do stagnacija i kriza,
akumulacije prolosti, vika mrtvih i pogibelji hlaenja koja prijeti svijetu (isto). S druge
strane, okretanje ka prostoru znai okretanje ka dijalogu jer vrijeme u kojemu ivimo vrijeme
je usporednog, bliskog i dalekog, susjednog i ratrkanog (Foucault 2008: 39). Time e
Foucault uiniti zvaninu prekretnicu (iako je ona poela ranije) ka prostoru, a njegove ideje
nai e put do mnogobrojnih sljedbenika koji e se okrenuti prostoru i u njemu (po)traiti i
nai odgovore na mnoga pitanja svakodnevnice. Prostor e se izuavati sa raznih aspekata i
ui e u mnoge drutvene, humanistike pa ak i prirodne discipline.
Takav preokret moe donijeti terminoloku zbrku, stoga je, u sluaju knjievnosti,
bitno da razdvojimo literaturu i prostorne teorije koje se odnose na prostor unutar raznih
humanistikih disciplina i kulturnih studija od onih koje se odnose na knjievni prostor, ali da
pri tome imamo na umu da je prostor interdisciplinaran te ga se tako treba promiljati. Sve te
teorije imaju ulogu pri interpretaciji prostornoga djelovanja odreenog pisca i narativnoga
prostora unutar knjievnog djela i njihova primjena moe dati vrijedne rezultate.
Uspostavljajui razliku izmeu materijalnih, stvarnih i iluzijskih prostora, tj. nezbiljskih
prostora utopija (Foucault 2008: 40), koje predoavaju savrenu sliku ili nalije drutva
Foucault uvodi pojam heterotopije, definirajui ih kao mjesta koja su u isti mah materijalna i
iluzijska, klasificirajui ih na heterotopije krize i heterotopije devijacije. Na drugoj strani
Lefebvre je uinio odmak od stereotipnog razumijevanja prostora kao materijalne realnosti
koja postoji po sebi. U svojoj je studiji uputio na razliite tipove prostora - fiziki, mentalni
i drutveni te na injenicu da se oni preklapaju. Po njemu je najvei problem odjeljivanje
idealnog od realnog prostora. Stoga, Lefebvre nudi teoriju prostora zasnovanu na
marksistikome konceptu proizvodnje, koji predstavlja tri dijalektiki povezane dimenzije.
Prvu ini prostorna praksa koja obuhvaa proizvodnju i reprodukciju te odreena mjesta i
prostorne cjeline koji su svojstveni svakoj drutvenoj formaciji (Lefebvre 2005: 38). Drugu
dimenziju, koja implicira diskurse o prostoru, Lefebvre je nazvao reprezentacijama prostora.
One, izmeu ostalog, podrazumijevaju prostore svojevrsnih umjetnika sa znanstvenom
sklonou, koji svi identificiraju ivljeno i percipirano s koncipiranim (isto). Trea dimenzija
prostori reprezentacije ukljuuje izravno ivljeni prostor posredovan slikama i simbolima
koji su uz nj veu, dakle prostor stanovnika i korisnika, ali i odreenih umjetnika, pisaca i
filozofa koji opisuju i ne tee niem drugom doli opisivanju (Lefebvre 2005: 39). Lefebrova

teorija prostora bitno je doprinijela radu Edwarda W. Soje 6 ije rasprave ulaze u ui krug
prostornoga obrata.
Prostor se poeo razmatrati i kao sredinja analitika kategorija, naelo konstrukcije
drutvenih odnosa, kao materijalna i iskustvena dimenzija te kao uinkovita strategija
reprezentacije (Bachmann-Medick 2006: 42). Doris Bachmann-Medick pristupa prostornom
obratu kao jednom od kulturnih obrata. Za nju obrat / turn ne znai tek uspostavljanje novog
podruja istraivanja pukim fokusiranjem na odreeni predmet spoznaje, nego i preokret na
razini analitikih kategorija i koncepata7 (Bachmann-Medick 2006: 26).
Potvrdu da se kroz prostor grade identiteti nai emo kod teoretiara koji su prostore
posmatrali iz vizure oblikovanja identiteta jer identitet je u temelju prostorna kategorija
(Benwell i Stokoe 2006: 211). Prostori i mjesta nemaju samo ulogu drutveno-kulturnog i
fizikog razgraniavanja - oni mogu biti nositelji i simbolikih znaenja koja imaju udjela u
konstruiranju kulturnih identiteta. Ovoj tvrdnji pridruuje se i Andreas Pott konstatacijom da
prostori mogu djelovati kao sidrita individualnog i kolektivnog identiteta (Pott 2007: 30). S
obzirom na to da se poetika Irfana Horozovia temelji na prepoznavanju, odnosno
spoznavanju identiteta te da je prepoznavanje konstanta u njegovim djelima, upravo e
navedene teorije pomoi da se otkrije u kojoj mjeri prostor ima ulogu u procesu
(samo)spoznaje i prepoznavanja/izgradnje vlastitoga identiteta.

6.

Obrat od prostora ka mjestu

Sumirajui prostorni obrat evidentno je propitivanje epistemolokih i metodolokih temelja

antropolokog terena kao kulturne konstrukcije, pri emu se kao najvaniji metodoloki i
analitiki okviri izdvajaju teorijski aspekti promiljanja razlike izmeu prostora i mjesta.
Izmeu mnogih promiljanja, zanimljivo je promiljanje Margaret Rodman koja uvodi pojam
multilocaliy (Rodman 1992:640), odnosno donosi teoriju o multilokalnosti i to ne u smislu
mjesta kao locusa nego kao naina doivljavanja. Po njezinome miljenju multiloklanost
znai refleksivan odnos prema mjestima (posebno kada su u pitanju dislocirana iskustva koja
uvijek vode ka usporedbi starih i novih krajolika), ali i mnogoznanost, polisemiju, jednoga
6 U djelu Postmodern Geographies te u knjizi Thirdspace: Journeys to Lost Angels and Other
Real and Imagined Places (Ox ford.Blackwell Publisher, 1996) Soja razrauje, pojam
Treeprostora (Thirdspace). E. Soja uvodi i aspekt socio-spacijalne dijalektike.
7 Za razliku od nje, Edward Soja smatra da je rije o paradigmi, odnosno da spatial turn predstavlja
rekonfiguraciju i transformaciju iji je doseg mnogo iri.

fizikog mjesta budui da se jedno mjesto moe razliito doivljavati, da postoje razliita
iskustva istoga mjesta (Rodman 1992)8. Razliita iskustva mjesta dovest e i do raznolikih
znaenja jednoga mjesta, ali i razlike izmeu prostora i mjesta.
Posebno su se socioloka i antropoloka pitanja okrenula ka promiljanju razlike izmeu
prostora i mjesta, pri emu e svoje spoznaje prenijeti i u ostale discipline. Drugim rijeima,
ovjek i njegovo djelovanje gledat e se kroz prostor, a uspjeh u prostornom kretanju ogledat
e se kroz njegovu sposobnost da prostore pretvori u svoja (utoina) mjesta.
Izmeu mnogih teorija koje su rasvijetlile razliku prostora i mjesta za ovaj rad ini se
najpogodnije odreenje koje je dao Michel de Certeau po kojemu je mjesto trenutni raspored
poloaja (2003: 183) pri emu ono podrazumijeva stabilnost, a prostor je prakticirano
mjesto (isto). Po De Certeau prianja obavljaju posao koji neprestance preobraava mjesta u
prostore ili prostore u mjesta (2003: 184). Na osnovu toga moe se napraviti tipologija po
naelu identifikacije mjesta i aktualizacije prostora. Marc Aug slijedi De Certeauea uz
objanjenje da je pojam prostora sam po sebi apstraktniji od pojma mjesta. Po njegovu
miljenju pojam prostora primjenjujemo na neko protezanje - razmak izmeu dvije stvari ili
dvije toke (Aug 2001: 76), tj. omeeni prostor. Na tragu toga Aug e razmatrati i praznine
u prostoru odnosno formiranje nemjesta. S druge strane, Edward Soja i Henri Lefebvre mjesto
e odrediti kao poseban oblik prostora koji se stvara inovima imenovanja te distinktivnim
djelovanjima i zamiljanjima povezanim s posebnim drutvenim prostorima.
Naposljetku, razliku izmeu prostora i mjesta odredio je geograf Yi-Fi Tuan (1977)
uvodei pojam topofilija, nasuprot kojega stoji pojam topofobija, upuujui tako na emocije
(elje i strahove) koje ljude povezuju s odreenim prostorima pri emu ti prostori postaju
topofilijama ako se uspiju pretvoriti u utoina mjesta. Za Tuana, topofilija je kljuni pojam,
nuan iz razloga to ljudi razvijaju afektivne veze s materijalnim svijetom, to razvijaju
ljubav prema odreenome mjestu9 (Tuan 1999: 12). Frekvencija tih emocija je razliita, a
upravo u tome se krije multifunkcionalnost prostora i mjesta. Iako je navedena studija
prvobitno zamiljena kao prilog geografskim istraivanjima, njeni dometi e biti vei.
Razloge da se njegove teorije koriste u knjievnoj teoriji, Tuan e dati u jo studiji objavljenoj

8Rodman, Margaret C. (1992): Empowering Place: Multilocality and Multivocality, American Anthropologist,
http://publish.edu.uwo.ca/cornelia.hoogland/current_courses/teaching_material/multivocality.pdf (od 10.6.2012.)

9 In short, another key word for me, missing in many accounts of livelihood, is Topophilia. Topophilia is not
such a language, much is I would like it to be, it does - perhaps for the first time - present a general framework
for discussing all the different ways that human beings can develop a love of place (Yi-Fu Tuan 1990: 12).

10

dvije godine ranije Space and Place10 gdje e istai kako su, posebno kroz knjievnost pisci i
umjetnici pronali naine da preciznim opisima predstave kako ljudi ive 11 (Tuan 1997: 202),
odnosno percipiraju prostore, to je razlogom vie da se posebna panja posveti upravo
poimanju prostora u knjievnosti.

7. Prostorni obrat i knjievnost

Prostorni obrat u knjievnosti zasnovan je na prostornom obratu u humanistikim i
drutvenim disciplinama, meutim prostor u knjievnosti je prisutan dosta ranije. Mnogi su
teoretiari ukazivali na razliku izmeu prostornog obrata unutar drugih disciplina od onoga
unutar knjievnosti kroz pojmove spatial turn, topographical turn i topological turn. Tako je
sintagmu topological turn uvela njemaka kulturna teoretiarka Sigrid Weigel12, a
topographical turn njemaki teoretiar Stephan Gnzel13 po kojima se spatial turn odnosi na
prakse konstituiranja prostora, a topographical turn na kulturnoznanstveni pristup i na oblike
reprezentacije prostora.
Prisutnost spacijalne forme u narativu razradili su engleski teoretiari, posebno Jeffrey
R.Smitten i Ann Daghistany koji su u studiji Spatial form in narrative (1981) zakljuili da
prie imaju strogi hronoloki red, a da je prostorni oblik opa oznaka za razliite pripovjedne
tehnike (Smitten i Daghistany 1981: 13). Prostorni oblik ne ukljuuje samo objektivne
znaajke narativne strukture, nego i subjektivne procese estetske percepcije 14 (isto). Proces
10 U ovoj studiji Tuan e takoer govoriti o razlikama izmeu prostora i mjesta i to pomou
procesa osvajanja prostora - conquering space (Tuan 1997: 200).
11 Feelings and intimate experiences are inchoate and unmanageable to most people, but writers and artists
have found ways of giving them form. Literature, for example, is full of precise descriptions of how people live.
The academic disciplines themselves yield abundant experiential data that deserve our closer attention (Yi-Fu
Tuan 1997: 202)

12 Termin uvodi kroz studiju Zum 'topographical turn': Kartographie, Topographie and
Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften (2002: 151 - 165) u kojoj ukazuje na kulturne i
tehnike naine prezentacije prostornosti.
13 Vidi: V.S. Gnzel: Einfhrung: spatial turn, topographical turn, toplogical turn:
http://www.stephan-guenzel.de/Material/Guenzel_Topologie-Einfuehrung.pdf.
14Spatial form is simply the general label for all these different narrative techniques. we
must remember, moreover, that technique implies the creation of an effect in the reader's
mind, and thus "spatial form" includes not only objective features of narrative structure but
also subjective processes of aesthetic perception.these processes may be stimulated by
narrative technique or they may exist even prior to technique (Smitten and Daghistany 1981:
11

prostornog oblika moe stimulirati narativne tehnike (kao to moe doprinijeti kvalitetnijoj
interpretaciji, boljem razumijevanju, detaljnijim i viestrukim zakljucima) i u tome je njegov
najvei znaaj.
Koncept reprezentacije prostora u knjievnim djelima razradila je Ansgar Nnning
stavljajui akcenat na pojmove mjesto radnje, opis prirode/krajolika te ispitujui njihovu
funkciju pri istraivanju oblika prostora, motiva prikazivanja prirode te prostorne simbolike.
Po Nnning knjievnost nije uspostavila sustavni raster analitikih kategorija kao to je to
uinila naratologija za analizu komunikacijskih razina, strukture radnje, pripovijedanja i
pripovjedaa (Nnning 2009: 34). Mjesto radnje je osnova za narativni tekst, a vanost tog
mjesta naglaava se opisima prirode i krajolika, to e se pokazati na nizu primjera.
Znaajan doprinos fenomenoloko-strukturalistikom pristupu prostoru dale su studije
poznatoga francuskog teoretiara i filozofa Gastona Bachelarda 15 te njemakoga teoretiara
Gerdarda Hoffmanna16 (ije se teorije primjenjuju upravo kroz interpretacije knjievnih djela)
dok su konkretno knjievni prostor obradile studije dvojice ruskih teoretiara Jurija M.
Lotmana i Mihaila M. Bahtina.

8. Jurij M.Lotman i njegova studija kao podloga postmodernizmu

Jurij M. Lotman u studiji Struktura umjetnikog teksta (1970)17 nastoji iznova odrediti
i na nov nain analizirati kljune pojmove kao to su lik, sie i svijet umjetnikog djela pri
emu posebnu panju posveuje prostoru. Milivoj Solar je u pogovoru za prijevod ove studije
istaknuo kako je njen znaaj upravo u tome to tradicionalne pojmove iznova odredi i
13).
15 Gaston Bachelard u poznatoj studiji Poetika prostora (1957) po prvi puta sa filozofskog aspekta promilja
znaaj intimnih prostora pri emu je koristi poetiku kao lingvistiko sredstvo. Pomou nje analizira prostor,
ispituje prostor realnog i irealnog, prostor mate i prostor u kojemu se ivi. To je i razlogom to e ova studija
biti temeljna pri iitavanju prostora u Horozovievu djelu. Za ovaj rad koristi se studija Poetika prostora u
izdanju studija Ceres, Zagreb (2000).

16 Hoffmann u studiji Raum, Situation, erzahlte Wirklichkeit: Patologische und historische

Studien zum engkischen und amerikansichen Roman (Stuttgart, 1978) donosi zakljuak kako
je temeljan kategorija prostora u knjievnosti ivljeni prostor gelebter Raum (Hoffmann
1978: 267-444).
17 Prvi oblik ove studije iziao je jo 1964. godine u Tartuu kao prvi zbornik Tartuskomoskovske kole strukturalne poetike i semiotike. Originalna i detaljna studija izila je 1970.
godine u Moskvi pod nazivom Struktura hudoestvennogo teksta. U ovome radu koristi se
izdanje iz 2001. godine (izdavaka kua Alef).
12

upotpuni novim znaenjima (Solar 2001: 409)18. Po Lotmanu, neki pojmovi optike i
elektronike (prostor boja, fazni prostor), posebno su bitni za umjetnost za to navodi
detaljne primjere.
S osloncem na topoloko poimanje prostora Lotman ustvruje da su prostorni modeli
nositelji neprostornih kulturnih znaenja. On semantizaciju prostornih odnosa tumai
opozicijskim parovima (visok - nizak, blizak dalek, otvoren zatvoren, razgranien
nerazgranien, diskretan - neprekidan) na osnovu kojih nastaju kulturni modeli bez prostornog
sadraja, ali sa dobivenim novim znaenjem (vrijedan bezvrijedan, dobar lo, svoj tu,
dostupan nedostupan, smrtan besmrtan). Upravo e ovi opozicijski parovi predstavljati
temljno znaenje njegove studije, posebno to e biti pogodni za interpretiranje prostornih
odnosa unutar nekog djela.

9. Bahtinov doprinos prostornom obratu/postmodernizmu

Mihael Bahtin u poznatoj studiji Oblici vremena i hronotopa u romanu (1973) uvodi
pojam hronotopa (vremenoprostora) pomou kojega ukazuje na razliite koncepcije odnosa
prostora i vremena u razliitim romanesknim anrovima. Povezanost vremena i prostora
prema Bahtinu izraena je u knjievnosti na taj nain to umjetnik stvara fiktivni svijet po
obrascu realnoga svijeta pri emu koristi kategorije stvarnoga. Na taj nain hronotop se javlja
i u knjievnosti, i tu predstavlja meusobnu povezanost vremenskih i prostornih odnosa koja
je opisana pomou dogaaja. Po njegovome miljenju, autori i itatelji imaju podjednak udio
u stvaranju svijeta prikazanog u tekstu pri emu je i prostor razmjene takoer hronotopian.
Za Bahtina pojam hronotop, kao termin koji obiljeava nedjeljivost vremena i prostora,
predstavlja kategoriju koja se tie forme i sadraja knjievnog djela.
Bahtin u studiji analizira velike stabilne tipoloke hronotope koji odreuju
najznaajnije vrste romana u prvobitnim fazama njegovog razvoja, poev od antikog romana
pa sve do romana F. Rablea. Pored ovog, Bahtin izdvaja hronotopske vrijednosti poput ulice,
dvorca, salona, praga, trga, te analizira njihovu specifinu ulogu u romanima, gdje postaju
tipizirana mjesta u kojima se odigravaju izvjesni spoljanji ili unutranji dogaaji.
Naposljetku govori o ulozi autora koji u datom realanom hronotopu poinje, a kasnije i
18 Detaljnije vidjeti u pogovoru Lotmanova struktura teksta (2001, 402 - 414) gdje je detaljno
dat osvrt na povijest nastanka ove studije te na njen znaaj.
13

zavrava da pie roman i o ulozi itaoca koji u svojim datim hronotopima itaju i oivljavaju
hronotop romana.
Bahtinova e koncepcija prostora kroz hronotop biti podlogom kasnijih teorijskih
promiljanja knjievnoga prostora. Jedna od njih jeste i studija Towards a Theory of Space in
Narrative (1984) Gabriela Zorana u kojoj autor razrauje narativni prostor na nain da za
narativni model strukturiranja prostora uzima tri razliite razine 19. I on, poput Lotmana, uvodi
prostorne opozicije. Prostorne jedinice za njega su najmanje jedinice narativnoga prostora, a
njihovim nizanjem nastaje kompleks prostora.

19 Razina tekstne strukture, hronotopska razina te topografska razina. O Zoranovoj teoriji

detaljnije vidjeti na: http://danm.ucsc.edu/~abtollef/Physical_Poetry/0-150.pdf
14

10. Kibernetiko-postmodernistiki prostor

Kiborg produktivna metafora postmoderne misli20
KIBORG - hibridno bie, kombinacija maine i organizma ali i produktivna metafora
postmoderne misli. Postindustrijsko, posthumanistiko i postorgansko drutveno okruenje su
integralno osumnjieni i prevrednovani posredstvom ove metafore u Manifestu kiborga Done
Haravej. Kiborg je, kae se u Manifestu, fikcija koja iscrtava kartu nae drutvene i
tjelesne stvarnosti. Haravejeva uoava, tako, nedostatak marksistikih tumaenja. to se tie
psihoanalize, njeni stavovi su zasnovani na simbolikoj drami sopstva, koja enu tretira kao
marginalno Drugo i prostor slabijeg sopstva; ni brojne feministike strategije ne uoavaju,
prema Haravejevoj, da je enskost prevashodno socijalno konstruisana kategorija. Ona
ukazuje da smo od kraja devetnaestog vijeka do danas svi mi postali hibridi mainskog i
organskog, to jest himere; da tradicija mukog kapitalizma, troenja prirode i reprodukcije
Ja putem refleksije drugog omoguava samo odnos graninog rata izmeu organskog i
mainskog. Stoga ona afirmie ironini, politiki mit Kiborga kao inicijaciju utopijskog, tek
mogueg svijeta. Kiborg, odluno posveen parcijalnosti, ironiji, intimnosti i perverziji,
jeste vid kopije, odvojen od stanja organske reprodukcije. Kiborg ne sanja o zajednici kao
modelu organskog jedinstva. Najzad, Kiborg je nezakonito dijete patrijarhata,
konlonijalizma i kapitalizma, figura koja, izmeu ostalog, podriva humanistiki koncept ene
kao protagoniste reprodukcije, ali i marionete Velikih pripovijesti. Feminizam mora, kae
Dona Haravej, uzeti u obzir bitno drukije relacije nauke, tehnologije i drutvenih
mehanizama, koji mijenjaju uobiajena shvaanja rase, klase i pola.
Tako smo iznenaeni dolaskom kiborga na vjeni kostimirani bal, da smo poeli
misliti da on moe bos plesati s nama. (Michael Joyce)

20Svetislav Jovanov; Rjenik postmoderne; str. 74.

15

Vjerovalo se kako e digitalna pismenost krenuti putem dokidanja vladavine linearnog

i zatvorenog teksta, sekvencijalnog itanja i pisanja, pa i autorstva u klasinom smislu. Jedna
od revolucionarnih formi koja je najavljivana kao avangarda u knjievnosti je hipertekst.
Djelo koje se sastoji od leksija odsjeaka tekstualne grae i linkova niza veza koje
vode od jednog odsjeka, vora do drugog. Devedesetih je hipertekst bilo kljuna figura
nove pismenosti, no kada nije preuzeo primat nad knjigom, teoretiari su se nali u nedoumici
oko revolucionarnosti promjena koje su najavljivali.
U kakvom prostoru ive kiborzi, u kakvom vremenu ive?
Prostor kiborga reduciran je na plonost koja treba da prikae bogatstvo prostora. Tako
je sabran i sabijen u to manje prostora, da stane to vie stvari. Takvom sabijanju uvijek
prijeti razbijanje. Odatle izbija napetost prostora. Rezultat ove napetosti je kretanje
prostora. Prostor se mijenja, ovisno od pogleda. Mijenja se i zbog slaganja (mijeanja)
razliitih dijelova oslikana prostora. Razbijanjem prostornog mira uspostavljena je ravnotea vjena tajna razlika. Ravnotea smiruje samo ono to se meusobno razlikuje. Zato slika ne
visi, nego tei u prostoru. A teita dre u ravnotei praznine. Zgunjavanjem i razrjeivanjem
prostornih oblika - die slika.
Vrijeme se prikazuje u slikama kiborga pomou prolosti. Svojim eljeznim zubima
vrijeme razjeda sve to traje u vremenu, Vrijeme sve rastvara. Sve vraa svojemu poetku,
Stoga su predmeti prikazani na slikama kiborga, vremenom rastvorene stvari, Naravno,
rastvara i rastavlja se najprije tijelo ovjeka, Nije glava, nije ruka, nije noga, nije tijelo, a
prikazuje ovjeka. Jest i nije ovjek. Nije ovjeka = jest kiborga. Nanovo je ustrojena
smrskana ljudskost; polugama, tokovima, cilindrima, cijevima, kot-lovima (u ciklusu
lokomotiva), plehnatim olupinama, kantama, zupanicima, felgama, starim gumama (u
ciklusu otpada i mrtvih priroda), stangama, eljeznim brkljama, kotaima terezma, obojenim
staklima (u ciklusu signala), praznim cijevima, dijelovima motora, ljemovima, metalnim
poklopcima (u ciklusu plesa kiborga), u jednu rije - otpadom, da odradi ono to ovjek
nije, Otpad je mrtva priroda kiborga. Tamo kiborzi stanuju, u olupinama vremena.

11. Kibernetika estetika, hipertekst i budunost knjievnosti21

21 Molly Abel Travis: Kibernetika estetika, hipertekst i budunost knjievnosti, Republika, br. 5-6., svibanjlipanj 1998., str. 198-210.

16

1989. oznaila je preokret u povijesti hiperteksta, to je godina poetka rada World Wide Weba
i pojave kultnog djela - Afternoon - hiperteksta Michaela Joycea. Za popularizaciju
hipertekstualne knjievnosti u njezinom zaetku zasluan je i jedan od najpoznatijih
postmodernistikih autora - Roobert Coover.
Coover je otkrio, izvjetava on, da se vei dio stvaralakog nadahnua pojavio u
meuprostorima i prolazima meu ulomcima teksta, a fragmenti su funkcionirali kao
stepenica za privremeno zastajkivanje, dok se "stvarni tijek pripovijesti odvija izmedu njih
(24).
Cooverova primjedba znai da nasuprot zaokupljenosti radnjom i razvojem likova, to su
glavna uporita aristotelovske poetike klasine pripovijesti, kreativnost se hiperteksta vie
bavi povezivanjem, pretraivanjem, preplitanjem, pronalaenjem. U hipertekstualnom
odnosu izmeu pisca i itatelja naglasak je na izbjegavanju hijerarhijske strukture pa se,
umjesto toga, nude zasebni sastavni djelii informacija: ti djelii ne postaju pripovijest sve dok ih itatelj ne sredi i ne povee. Najuinkovitiji hipertekst je onaj koji itatelja
opskrbljuje s najsloenijim i najintrigantnijim nainima organiziranja tekstualne leksije.
Najfrekventnije

rijei

poetici

hiperteksta

su

"[fluidnost,

kontingentnost,

nedeterminiranost, pluralnost i diskontinuiranost" (Coover,25).

Sredinom ezdesetih Theodor H. Nelson koji je definirao hipertekst kao "nesekvencijalno
pisanje - tekst koji se grana i omoguuje itatelju izbor, a najbolje ga je itati na interaktivnom
ekranu", osmiljava hipertekstualni i multimedijski interaktivni sustav Xanadu "idealni i opi
model za sve raunalne sustave baziran na ... povezanosti dokumenata i podataka." Xanadu je
projekt koji se danas, nakon tri desetljea jo uvijek razvija ali i stagnira. Problemi koji koe
dovretak Nelsonova sustava problemi su globalne mree i dostupnosti podataka. Autorska
prava i copyright odupiru se prirodi medija kojeg je tekst nastanio, a u kojem tekst moe
postojati samo kao verzija ili varijanta teksta. Tekst na mrei neki su teoretiari nazvali
"promiskuitetnim" zbog svoje podlonosti mijenjanju, dopisivanju, prepravljanju, linkanju...

17

12. Jacques Derrida22 od poststrukturalizma do postmodernizma

Naziv poststrukturalizam podsjea na naziv postmodernizam, jer kao to se posljednje

razdoblje u povijesti knjievnosti jo uvijek ne moe odrediti drugaije no da se naglasi jedino
kako se radi o neemu to dolazi nakon modernizma, tako je i za jednu od novijih orijentacija
u znanosti o knjievnosti teko bilo to rei ako se ne posluimo neodreenom oznakom
poslije strukturalizma. Podjednako tako, naime, kao to postmodernizam ukljuuje
istovremeno i nastavljanje ali i suprotstavljanje modernizmu, poststrukturalizam u nekoj mjeri
nastavlja onaj nain shvaanja knjievnosti i analize knjievnih djela koji bijae oblikovan i
razvijen u strukturalizmu, ali takoer on i dovodi u sumnju temeljna strukturalistika naela,
osporava strukturalistiku metodu i tako se i suprotstavlja strukturalizmu.
Poststrukturalizam, valja prije svega naglasiti, obuhvaa meusobno dosta razliite radove
mnogih autora od kojih su neki, kao Roland Barthes ili Julija Kristeva, recimo, u nekim
drugim svojim radovima izraziti strukturalisti, neki opet, kao Jacques Lacan, pripadaju
zapravo psihoanalizi, a neki su opet, kao Michel Faucault ili Jean-Francois Lyotard, posve
samosvojni mislioci. Tako je uobiajeno da se predstavnicima poststrukturalizma u knjievnoj
kritici u uem smislu smatraju zapravo samo pristae kole tzv. dekonstrukcije, koju je
utemeljio Jacques Derrida. Osim Derride najglasovitiji predstavnik te kole je Paul de Mann.
U samom postupku analize i tumaenja poststrukturalisti polaze redovito od sitnih detalja
pojedinog djela, nastojei upravo njihovom analizom doi do uvida koji imaju bitne
posljedice za shvaanje cjelokupne knjievnosti, pa ak i cjelokupne europske kulture i
povijesti. Polazna je pri tome zamisao o jeziku, koji po njihovu miljenju obuhvaa i
utemeljuje cjelinu ljudskog iskustva, ali koji vie nije miljen samo kao znakovni sustav
odreen pravilima zakonitostima koje se mogu u naelu spoznati i objasniti. Jezik jr u
njihovim radovima shvaen kao beskrajno kretanje i svojevrsna stalna igra, u kojoj se
22 Francuski filozof, teoretiar i kritiar, jedna od najprovokativnijih figura savremene evropske filozofije (ali i
cjeline onoga to se naziva humanistike nauke). Poev od 1967.godine, kada je stupio na kulturnu scenu
knjigama Govor i fenomeni, O gramatologiji i Pisanje i razlika, Derida razvija pokret/proces/strategiju
dekonstrukcije. Istraujui i analizirajui na epohalno inovativan nain problematiku znaka, odnos govora i
pisma, kao i figurativnu prirodu filozofskog diskursa, ak Derida je temeljno protresao itavu koncepciju
novovjekovne misli. Nazivajui osnovni tok evropske filozofije od Platona do Hegela metafizikom prisustva i
logocentrizmom (davanje povlaenog mjesta govoru u odnosu na pismo), Derida kritikuje i izlae sumnji ak
i njene premise, kao to su: logika identiteta, zakon nepotivrjenosti i zakon iskljuenja treeg kao krajnje,
tehniko-logike posljedice metafizike enje za iskonom. Pri tome je bitno naglasiti da Deridin poduhvat
ukazuje na neizbjene napetosti izmeu ideja o jasnoi i cjelovitosti koje filozofija nastoji da ostvari paradoksa
i aporija koje prate ovakva nastojanja.

18

odnosi oznaitelja i oznaenog stalno mijenjaju, stvarajui pri tome samo privide vrstih
znaenja. Nita u jeziku nije konano utvreno, niti se moe konano utvrditi, jer jezini
znakovi dobivaju znaenja tek u cjelini, svaki znak ovisi o znaenju svih ostalih znakova, pa
se cjelina samo prividno moe oslanjati na neke toboe temeljne pojmove, kao to su istina,
sloboda, bitak ili ljepota. Sami ti pojmovi, meutim, takoer nisu nikada dokraja utvreni i
objanjeni, jer se znaenja i njih samih konstituiraju jedino u stalnom procesu i mijeni, pa se
nikada ne moe utvrditi neki sustav koji bi se zasnovao pravilima njihova povezivanja.
U takvim okvirima shvaanja jezika temeljni postupak dekonstrukcije upravo predstavlja
to beskonano kretanje i promjenu znakova, kretanje u kojem se ne moe nikada dokraja i
jednoznano shvatiti pravo znaenje, a ba se to moe pokazati na primjeru knjievnog djela.
Jezik u knjievnosti naime smatra Derrida upravo je primjer naina na koji jezik uope
djeluje i omoguuje iskustvo, pa se ba na knjievnom tekstu moe pokazati kako su sklad,
loginost, jednoznanost i sustavnost uvijek samo prividni. Prati li se pomno kako se u bilo
kojem knjievnom tekstu jezik upotrebljava da bi prikazao neku zbilju i istinu, uvijek se moe
zapaziti da postoje mjesta u kojima se javljaju neki prekidi toboe nunog slijeda, neka
protuslovlja i prebacivanje s jedne razine na drugu, pa se ba analizom tih mjesta moe
razotkriti kako ni u jednom jezinom djelu zapravo nema sklada ni cjelovitosti, niti smisla
koji bi bio nadreen drugom, viem i dubljem smislu. Svaki se tekst tako moe razotkriti
jedino u onome to ga ini rezultatom djelatnosti koja je u naelu nedovrena, nesustavna i
necjelovita. Postupak takvog razotkrivanja i nije nita drugo do razgradnja, dekonstrukcija,
koja se tako moe shvatiti kao najvii stupanj misone interpretacije, jer se upravo tako dolazi
do onog posljednjeg smisla do kojeg se uope moe doi, a to je konano iskustvo
nesustavnog jezika u stalnom kretanju, to je ujedno i konano iskustvo svijeta i ivota.23
Raznovrsnost i tematski opseg Deridinih tumaenja su impozantni od Platona i ana
enea do Artoa, od Malarmea i Blanoa do Hegela, Kanta i Rusoa. Tako, u ogledu Dopuna
veze, on povodom Benvenistove kritike Aristotela razvija tezu o dopunjivosti koja se upisuje
u sam tekst filozofskog iskaza pod maskom glagola biti. Ili, iitavajui na nov nain
Rusoove postavke o jeziku i prirodi, Derida nam, umjesto Prirode koja znai punou,
samoprisustvo, izvor, pokazuje da je Priroda ono to nikada nije cjelovito, to zahtjeva
dopunu; tavie, svaki prividno jednostavan izvor (arche) otkriva, kao neophodan uslov
sopstvenog postojanja ne-izvor. Otuda i znaaj pisma za Deridu, poto ono kao trag, biljeg
predstavlja preduslov jezika uopte. Pomenuti trag (gramme) je akt upisivanja, ali je
23 Milivoj Solar, Teorija knjievnosti, Zagreb, 2001.
19

ujedno i neprimjetan on je neodvojiv od sopstvenog odsustva, ili brisanja. U svojim

tekstovima, Derida esto nastoji da tradicionalna filozofska pitanja tumai posredstvom
korienja retorikih i poetskih strategija. Posmrtno Zvono (Glas,1974) govori eneu
posredstvom Hegela i obrnuto, poto prefinjenim asociranjem zvunih i verbalnih
kompleksa, izvorni tekst oblikuje tek posredne relacije sa kritikim tekstom.
Meu znaajnije Deridine knjige/tekstove, pored navedenih, svrstavaju se i: Margine
filozofije (1972), zatim Dopisnica: od Sokrata do Frojda i natrag (1980), Deridino
nekonvencionalno tumaenje nove medijske ere u svjetlu pitanja pisma, okvira i techne;
Zakon anra (1984); Uliks gramofon (1987); Marksove aveti (1993). Neophodno je
napomenuti da je Derida, takoer, akter dviju naelnih i analitikih polemika, reprezentativnih
za horizont miljenja koja nazivamo poststrukturalistikim. Rije je, najprije, o polemici sa
Lakanom, povodom njegovog Seminara o Ukradenom pismu: za Deridu, Lakanova teza o
pismu koje uvijek stie na svoje odredite i s tim povezana idealizacija Falusa (kao
odsustva koje daje identitet tekstu), znai proklamovanje apsolutne, transcendentalne istine
psihoanalitikog diskursa. Deridina rasprava sa Mielom Fukoom odnosi se, pak, na relaciju
razuma, s jedne, i sna i ludila, s druge strane, koju Fuko analizira tumaenjem Dekartovih
komentara u svojoj Istoriji ludila u klasinom dobu. Dok Fuko Dekartu pripisuje taj
odluujui potez iskljuenja ludila iz sfere subjekta koji misli (dok stanje sna jo
podrazumijeva elemenat dostojan sumnje), dotle Derida smatra da su i ludilo i san kod
Dekarta uinci tekstualne igre razlika.24
Kristofer Noris navodi primjer Donatana Kalera, autora knjige Poetika strukturalizma
"valjanog" vodia kroz sloenu strukturalistiku misao. "Teorija bi sa Kalerovog stanovita
bila potraga za nepromjenljivim strukturama ili formalnim optostima u kojima je oliena
sama priroda ovjekove inteligencije. Knjievni tekstovi (kao i mitovi, muzika i drugi kulturni
artefakti) otkrivaju svoje znaenje pred jednom vrstom analize koja ima vrstu racionalnu
osnovu jer stremi ni manje ni vie no jednom sveobuhvatnom objanjenju ovjekove misli i
kulture." (Noris, 1990, str. 18-19.) Deridina strategija dekonstrukcija, koju je on
primjenjivao na filozofske tekstove, je nala plodno tle i u ostalim knjievnim tumaenjima.
Odbijajui da prihvati postojanje gotovih injenica u jeziku, on je ovom metodom nastojao da
prui otpor svakom ustaljenom konanom znaenju u tekstu. Poto je strukturalistika metoda
teila optem obrascu po kojem bi strukture znaenja odgovarale nekom transindividualnom
mentalnom sklopu, a po kojem bi se mogli prouavati svi kulturni sistemi a ne samo jezik,
24 Svetoslav Jovanov, Renik postmoderne, Beograd, 1999.
20

Derida je u njoj prepoznao tendencije koje je ispoljavala zapadna metafizika prisustva i

filozofija znaenja. Stara preutna pretpostavka da se navodno u glasu ostvaruje veza izmeu
zvuka i smisla po kojoj se istina saznaje neposredno, jasno i razgovetno, u Deridinom itanju
tekstova izlazi na vidjelo. I zbog toga je dekonstrukcija prije svega samo djelatnost itanja
koja izvodi konsekvence jednog teksta do kraja, bez pretenzije da postane jo jedan "-izam",
sa kojim e moi olako da se manipulie tako to e mu se, kao terminu, nai pogodno mesto
u nekoj odreenoj metodi. Differance je termin-orue u Deridinoj slobodnoj igri
dekonstrukcije, koji zbog pogrene ortografije dovodi u zabunu u pogledu njenog znaenja
(kod nas je prevoen kao raAzlika, raz-lika).
13. Postmodernistika misao Jeana Fransoe Lyotarda

Jean Fransoa Lyotard jedan je od najznaajnijih teoretiara postmoderne epohe. Svojom

knjigom Postmoderno stanje doprinio je ostvarenju pojma, odnosno pojave postmoderno.
On se afirmisao studijama kao to su: Fenomenologija, Skretanje polazei od Marksa i Frojda
ili Libidinozna ekonomija. Prva njegova knjiga Fenomenologija podijeljena je u dva dijela. U
prvom dijelu govori o Husserlu i njegovom djelu. Drugi dio govori o odnosu fenomenologije
prema humanistikim znanostima. U tom dijelu on istie da je Husserl svojom kritikom i
odbacivanjem psihologizma, historizma, sociologizma iz filozofije, odnosno fenomenologije
stvorio logiki uvod u humanistiku znanost. Fenomenologija ne pokuava da zamijeni
znanost o ovjeku, ve da objasni njihovu problematiku, vrei time selekciju njihovih
dostignua i preorijentaciju njihovog istraivanja. Bogatstvo fenomenologije po ocjeni
Lyotarda, njena pozitivna strana je njen napor da se doe do samog ovjeka ispod
objektivistikih ema antropoloke znanosti25
Lyotardovo djelo Diskurs figura pokazuje ubjeenje da se odnos izmeu ula i razuma
iskazuje podsredstvom kontrasta slova i linije. On se distancira kako od Hegelovske
spekulacije, tako i od Deridinog koncepta svoenja na lingvistike napetosti. Takoer se
distancira i od Lakanove teorije o nesvjesnom kao nosiocu simbolike nestalnosti. Lakan,
naime razvija ovu sloenu kontradikciju polazei od Jakobsonove razlike izmeu metafore i
metonimije: za njega, metafora oznaava odnos diskursa prema subjektu, a metonimija -

25Horizonti historije filozofije, Tokovi savremene filozofije, Enver Halilovi, Sarajevo, 2004.
21

prema objektu. Nasuprot tome, Liotar inilac nesvesnog povezuje sa nestalnom, pokretljivom
komponentom opaanog26.
Lyotard smatra da je osnovna postavka postmoderne u teorijskom smislu. On smatra da
postmoderno stanje duha odreuje novi oblik ivota savremenog ovjeka. Znanje mijenja
status u isto vrijeme kada drutva ulaze u takozvano postindustrijsko doba. Sticanje znanja
nije vie neodvojivo od obrazovanja. On navodi da se znanje proizvodi za prodaju i potronju.
Znanje je postalo glavna proizvodna snaga, moda i najznaajniji inilac u svjetskom
nadmetanju za vlast. Na taj nain se otvaraju mnoge mogunosti. Otvara se novo podruje za
industrijske, trgovake, vojne i politike strategije. Meutim, irenje znanja nije definitivan
spas ovjeanstva. Lyotard nas uvodi u svijet narativnih ideja i jezikih oblaka, obrazlaui
nam nastanak Velikih Pripovijesti. Za njega je postmoderno stanje svojevrsna reafirmacija
rasutog, decentralizovanog narativnog znanja. To narativno znanje se kod njega nalazi ispred
naunog znanja. On tvrdi da u njegovom djelu Raskolu nema univerzalnog pravila
rasuivanja za raznovrsne vrste govora. Pod raznim vrstama govora podrazumijeva se govor
politike , filozofije, znanosti, umjetnosti itd. Ne postoji univerzalno sredstvo rasuivanja na
osnovu kojeg bi se moglo odrediti koja je definicija istine, znanja , pravde . . .
Oslobaanje ovjeanstva je samo legitimizirajui mit. To je jedna pripovijest ili meta
pripovijest.
Ta meta pripovijest se odravao sve od kako je prosvjetiteljstvo uspjelo filozofiju pretvoriti
u militantnu politiku. Postmoderno stanje se predstavlja kao skeptinost prema svim meta
pripovijestima. Meta pripovijesti su navodno univerzalne apsolutne ili krajnje istine koje se
koriste za legitimiziranje raznih projekata - politikih ili znanstvenih. Lyotard je odredio taj
skepticizam 1979. godine, deset godina prije nego to se sruio Berlinski zid kada je gotovo
preko noi svijet bio svjedokom posvemanijeg kolapsa velike socijalistike prie. 27U istonoj
Europi poraz realnog socijalizma bio je dokaz da je postmoderna skeptinost poeljnija od
modernog hiper racionalizma. Nakon izvjesnog vremena dolo je do ponovnog sukoba
Lyotarda i meta pripovijednog mita. Taj sukob je legitimizirao modernistiki pogled na
znanost. Lyotard izraava optimizam, shvatajui da novo drutvo karakterie dalji progres i
emancipacije. Naime, on postmodernu odreuje kao stanje znanja u postindustrijskim
drutvima . On postavlja fokus na utvrivanje razlike izmeu metanaracije tradicionalne
26 Svetislav Jovanov, Renik Postmoderne, Beograd, 1999 .
27 Postmodernizam za poetnike, Richard Appignanes i Chris Garratt, prevela Jadranka
Pintari, Zagreb, 2002.
22

drutvene teorije i onog to je on nazvao postmodernom naukom , odnosno nove forme

znanja. Moderna je za njega forma znanja, a ne stanje drutva. Postmoderna je u tom
kontekstu nepovjerenje u pogledu metanaracije, odnosno odbacivanja bilo koje forme
totalizirajueg znanja. Lyotard iztmeu ostalog preferira pluralitet govornih igara. Lyotard kao
i postindustrijski autori smatra da je u razvijenim zemljama poslije Drugog svjetskog rata
dolo do nagle ekspanzije tehnologije i nauke. Pod naletom nove tehnoloke revolucije e ,
tvrdi Lyotard staro shvatanje da je akvizicija znanja ograniena samo mogunostima svijesti
biti prevaziena, jer se znanje sada mora prilagoditi kompjuterskoj komunikaciji i distribuciji.
Sve ono to ne bude moglo da se prevede na kompjuterski jezik bit e odbaeno. Lyotard tvrdi
da bi kompjutersko znanje postalo osnovna roba na tritu. Po njegovom miljenju
kompjutersko znanje postaje osnova svakog drutva. Do uoavanja promjena dolazi i u oblasti
transmisije znanja. Obrazovne institucije postaju sve funkcionalnije. Usredotoene su na
kompetencije, a ne na ideale. Prenoenje znanja u savremenim drutvima prema Lyotardovom
miljenju , nije namijenjeno obrazovanju elite . Elite koja je sposobna da predvodi naciju u
njenoj emancipaciji, ve snadbijevanje ljudima, odnosno osobama koje su sposobne da
osiguraju odreena radna mjesta, mjesta koja su potrebna odgovarajuoj instituciji. On
predlae slobodan pristup svim bazama podataka velikih institucija, bez obzira na to da li je
rije o politici, vojsci ili nekim drugim institucijama. Odnosno institucijama ije su
informacije dostupne malom broju ljudi. Ovakvom postavkom Lyotard je pokazao svoju
utopijsku sklonost. Pokazao je potrebu za dalju liberalizaciju protoka informacija. Njegov
fokus je prije svega epistemoloki. Meutim, on implicitno gradi drutvenu teoriju smatrajui
da su promjene u sferi znanja istovremene sa promjenama u drugim drutvenim oblastima. Po
njegovom miljenju postmoderna era u kulturi odgovara postindustrijskom drutvenom
poretku. On istie da je to novo drutvo. Po njemu to je drutvo kompjutera, informacija i
nauenog znanja. Lyotard kao postindustrijski autor tehnologiju i znanje postavlja kao
osnovni princip novog drutvenog oblika. Postindustrijsko drutvo nije nuno i
postkapitalistiko. On uoava sintezu, pluralizam i bogatstvo mogunosti u svim kulturnim
apetitima novonastalog drutva.
Sva tri autora: Lyotard, Bodrijar i Dejmson uoavaju primarnu vanost kulturne sfere u
funkcionisanju naprednih drutava. Oni istiu da novo znanje ini bazu novih tehnologija,
burnu ekspanziju masovnih komunikacija. Transformacija zahvata i sve druge kulturne
aspekte. Donosi potrebu za prevazilaenjem distinkcija koje su utvrene u kulturnom
konceptu moderne. Taj koncept moderne je bio dominantan u etapi industrijalizma. Tu se,
takoer, javlja i dekonstrukcija svih velikih ideja i motiva prolosti.
23

14. Poetika postmodernizma po Lindi Hutcheon (Linda Haion)

Postmoderna kultura je u protivrjenom odnosu prema onome to obino nazivamo

dominantnom, liberalno humanistikom kulturom. Ne porie se je, nego je osporava unutar
njenih sopstvenih pretpostavki. Modernisti poput Eliota i Dojsa esto su shvaani kao
duboko humanistiki zbog njihove paradoksalne udnje za postojanom estetikom i moralnim
vrijednostima, uprkos linoj nevjerici u postojanje takvih univerzalnosti. Postmodernizam se
razlikuje od ovoga, ne zbog svojih humanistikih protivrjenosti, ve zbog provizornosti
svojih odgovora na njih: on odbija da uspostavi bilo kakvu strukturu kao to su umjetnost ili
mit ili, kako kae Liotar, veliku naraciju, koja bi takvim modernistima mogla da poslui kao
utjeha. Postmodernizam dokazuje da su takvi sistemi zaista privlani, moda ak I neophodni,
ali da ih to ne ini manje iluzornim. Po Liotaru, postmodernizam je okarakterisan upravo tim
vidom nepovjerenja u velike ili metanaracije: oni koji ale zbog ''gubitka smisla'' u svijetu ili
umjetnosti u stvari oplakuju injenicu da znanje vie nije na prvom mjestu narativno znanje te
vrste. To ne znai da je znanje na neki nain iezlo. Potpuno nova paradigma ne postoji, bez
obzira na to to postoji promjena. Poznata humanistika razdvojenost ivota i umjetnosti
(ljudska imaginacija i red Vs haos i nered) nie ne stoji. Protivrjena postmodernistika
umjetnost uspostavlja stvarno takav red, a zatim ga koristi za demistifikaciju naeg
svakodnevnog procesa strukturisanja haosa, saoptavanja ili odreivanja znaenja.
Tipino za postmodernizam je prekoraenje prethodno utvrenih granica pojedinih
umjetnosti, anrova, same umjetnosti. Granice izmeu literarnih anrova postale su fluidne.
Meutim, najradikalnije su prekoraene granice izmeu fikcije i nefikcije i, samim tim,
izmeu fikcije i ivota.
Autofikcija, tipian postmoderni tekst, odbacuje sveznanje i sveprisutnost treeg lica i,
umjesto toga, ulazi u dijalog izmeu narativnog glasa (koji i pripada i ne pripada piscu) i
zamiljenog itaoca. Njegova taka gledita je provizorna, lina. Meutim, on uz to operie (i
igra se) sa konvencijama knjievnog realizma i novinarske zbiljnosti.

24

Parodija je savren postmodernistiki oblik u izvjesnom smislu, poto ona na paradoksalan

nain i ukljuuje u sebe i izaziva ono to parodira. Uz to, ona prisiljava na preispitivanje ideje
porekla ili originalnosti, to je povezano sa ostalim postmodernim preispitivanjima
pretpostavki liberalnog humanizma.
Odnos izmeu fikcije i historiografije je kompleksan, imaju mnogo slinosti. Postmoderna
teorija dovodi u pitanje razdvojenost knjievnog i historijskog, jer oba naina pisanja svoju
snagu u veoj mjeri izvode iz vjerovatnoe nego iz neke objektivne istine, u jednakoj meri su
intertekstualni, razvijajui tekstove o prolosti unutar svoje sloene tekstualnosti.

15. FANTASTIKA predstavnici, podloga postmodernizmu

Fakcija i fikcija svoje prave potvrde dobivaju uvoenjem treeg ina / svijeta prianja,
treeg stepena mimezisa fantastike28. Istovremeno, to je najjednostavniji i najkompleksniji
oblik pripovijedanja. Jednostavan iz razloga to smo svjesni da smo dio nekog sasvim treeg
svijeta (nemamo dvojbu da li se odnosi na stvarnost), a kompleksan jer pokuavamo
razumjeti i otkriti razloge odlaska u taj svijet. Za veinu teoretiara fantastika je potpuna
promjena stvarnosti, a za neke to je samo mimezis 29. Zajedniko stajalite svih teoretiara
fantastike jeste da se injenine i fiktivne naracije trebaju definirati kao suprotnosti, pri
emu je prostor fantastike suprotan prostoru stvarnosti (T. Todorov, R. Jacksons, C. BrookeRose, K. Hume, R. Lachmann)30. To bi znailo da je referencija fantastike na stvarnost
veoma mala. Potvrdu navedenome iznosi autorica Christine Brooke-Rose u studiji A
Rhetoric of the Unreal (1983.) gdje na jasan i precizan nain donosi razliku izmeu naina
28 Fantastian, -na, -no. 1. to je stvorila mata, zamiljanje, sanjarski, matovit, zamiljen,
prividan; 2. Neobian, udnovat, udesan, neobino velik, pustolovan, fantastino, fantastika
+, 3. Neto izmiljeno, udnovato, natprirodno (Klai 1985: 447), Fantastian pridj.
Fantastini, razg. argonski: izuzetan, izvanredan; 2. Koji je stvoren, koji je sainjen
imaginacijom, matom, fantazijom, koji je iznad ili izvan realnosti, udesan, nestvaran
fantastina knjievnost (literatura), knjievna literatura ija je fabula zasnovana na fantastici
(Jahi 2010: 244).
29 U svome velikom teorijskom i primijenjenom korpusu fantastina knjievnost suoava se sa mnogim
nerazrijeenim problemima. Razlog tome je to su te teorije nastajale upravo na meusobnom osporavanju. Iz
tog razloga bitno je ukazati na vanije (posebno one koje se mogu primijeniti na Horozovievu fantastiku).

30 Vidi detaljnije: http://hup.sub.unihamburg.de/lhn/index.php/Fictional_vs._Factual_Narration

25

prianja (fikcije i fantastike) sa posebnim osvrtom na pozadinu realno fikcija. BrookeRoseova u studiji istie koncept neodreenosti: Kompleksnost i suptilnost istoga
fantastinog lei u njegovoj apsolutnoj neodreenosti (Brooke-Rose 1981: 229). Ako neto
uspijemo odrediti, prepoznati, opisati, onda to dobiva svoj (be)smisao, tj. gubi fantastino.
Po njezinu miljenju fikcija ne ide u polje stvarnosti, ali prostor fikcije se moe zamisliti u
stvarnome svijetu dok prostor fantastike ne. Time prostor fantastike postaje zaseban prostor
sasvim drugi svijet.
Na slian nain, granicu izmeu stvarnosti i fantazije donijela je i Kathryn Hume u studiji
Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature (1984.) gdje iznosi stav da
je knjievnost proizvod dvaju poriva: mimezisa i fantazije (oponaanja / promjene stvarnosti)
pa predlae radnu definiciju fantastike koja tei tome da bude to inkluzivnija i to
fleksibilnija (1984: 20). Njezina definicija svodi se na sljedee: Fantastika je svaki otklon
od konsenzualne stvarnosti te se moe manifestirati u bezbroj varijacija, od monstruma do
metafore (1984: 20). Za razliku od drugih teoretiara, Hume ne odvaja fantastinu
knjievnost od ostatka knjievnosti i ne odreuje je kao anr. Za nju, sve napisano je na neki
nain fantastika jer pisanjem stvarnost se prenosi u neki drugi, sasvim novi svijet.
Rosemary Jacksons u studiji Fantastika: knjievnost subverzije (1981) iznosi stav da
fantastika nema sposobnost predstaviti konanu verziju istine ili realnosti, a to ini da
moderna fantastina knjievnost privlai pozornost na svoju vlastitu praksu. Strukturirani na
suprotstavljanja i dvosmislenost fantastini tragovi izmiu artikulaciji ili onome to se
predoava kao neistinito i nestvarno. Nudei problem reprezentacije empirijski
stvarnom svijetu, fantastika postavlja pitanja o prirodi stvarnog i nestvarnog i odnos izmeu
njih postavlja kao sredinji problem. Jacksons je stava da samo prava, visoka fantastika moe
dati odgovore na ova pitanja. Nakon razmatranja mnogobrojnih izvora, Jacksonova
zakljuuje: Fantastino, dakle, napreduje prema podruju ne-smisla, dok proturjeja,
opovrgnua, suprotnosti i negacije ugraeni u tekst izazivaju, kako u itatelju, tako i u
protagonistu, todorovsko kolebanje i slutnju (u dvostrukom smislu, i kao opaanje i kao
bojazan) (1981: 49). Pratei mnoge primjere unutar fantastike Jacksonova zakljuuje da
topografije, teme i mitovi fantastike idu prema pravcu predlaganja nulte toke ne znaenja
(Jacksons 1981: 42). Teme fantastine knjievnosti31 vrte se oko ovog problema. Fantazije su
31 Fantasy je zaokupljena granicama, s ograniavanjem kategorije i sa svojim projiciranjima.
Iako bi njene granice trebale biti ire i zastupljenije, blie i prihvatljivije, trebale bi imati
znaenje. Teme u fantastinoj knjievnosti mogu biti grupirane u nekoliko povezanih
podruja: (1) nevidljivosti, (2) transformacija, (3) dualizam, (4) dobro protiv zla, iz ega se
moe generirati i niz motiva: duhovi, sjene, vampiri, refleksija (ogledala), kuita, udovita,
26

subjektivne dislokacije (u ovome sluaju se misli na dislokacije unutar bia, ovjeka,

individue, osobe) i tu se javlja problematika odnosa sebe (individue, pojedinca) prema svijetu.
U fantastinoj knjievnosti navodi se mogunost odvajanja ideje percepcije, ili razlikovanja
izmeu sebe i svijeta: Ideje postaju vidljive, opipljive, tako da se um i tijelo, um i materija
stapaju zajedno (Jacksons 1981: 50). Kada se razilaze onda dolazi do pojave drugosti,
odnosno deava se razjedinjavanje jedinstvenog pojma (materije).
Jasno razgranienje fantastike u odnosu na fikciju i fakciju uspostavit e i Renate Lachmann
u studiji Phantasia, Memoria, Rethorica gdje e se pozvati na princip slinosti koji postoji u
fikciji, a odsutan je ili varbijalan u fantastici tako da se i tu prostor kao kategorija izvre u
odnosu na stvarnost32. Po njezinu miljenju fantastika se poigrava pravilima koje kultura
propisuje fikcionalnom diskursu i to na nain da prekorauje norme mimetikih konvencija,
izopaujui kategorije vremena, prostora i kauzaliteta te time povrjeuje kategorije
primjerenosti i slinosti (Lachmann 2002: 10). S obzirom na oblike svog suprotstavljanja
fikciji, fantastika se javlja u tri oblika 33. U osnovnom poimanju fantastike kao i u odreivanju
fantastike kao anra34, Lachmann ne odudara od miljenja Katrhyn Hume niti BrookeRose
jer i po njoj Fantastika u svojoj klasinoj varijanti koristi sumnju ak i tamo gdje njena volja
za semantiziranjem inzistira na razrjeenju (Lachmann 2002: 13). Fantastika nastaje na
procjepima i pukotinama mimetikih modela, ukazujui na njihovu neodrivost u svijetu koji
se sve vie raspada. Svoju studiju Lachmann e dalje nastaviti postavkom da je fantastika
tradicija tajnoga znanja te da fantastika crpi svoja tajna znanja iz kabale, alikemije, ali i
prirodnih znanosti i tehnike. To pitanje posebno e razraditi u studiji Arkaniziranje znanja u
fantastici (2007: 113-138) sa vodiljom da postoje zalihe znanja koje na osnovu uznemirujuih
podataka svraa panju knjievnosti posebno fantastike: elementi znanja se citiraju, izranjaju
zvijeri. Tako dolazimo do transgresivnih impulsa prema incestu, nekrofiliji, povratu, narcizmu
i abnormalnoj psihologiji koju moemo kategorizirati kao halucinacije, san, ludilo,
paranoje, koje proizlaze iz tih tematskih preokupacija.
32 U samom konceptu proizvodnje imago i simulacra sadrano je ponitavanje slinosti koje nastaje usljed
visio insana, a Kvinitilijan tu potonju ne oklijeva odrediti kao pretjeranu. Na Scottovo suprotstavljanje fancy i
imagination nastavlja se suprotstavljanje normalne fikcije i fantastike. Fantastika se pri tome pojavljuje kao
hereza fikcije. Kao protuprosvjetiteljski diskurs koji dovodi do uruavanja racionalistikoidealistike paradigme
unutar teksta (Lachmann 2002: 10).

33 Kao uzurpacija fikcije (fantazam se u tom sluaju motivira uz pomo fikcionalnih

parametara); kao prekoraenje (fikcionalni parametri jo vrijede, ali se razvlae do krajnosti) i
kao protufikcija (fikcionalni parametri u njoj gube vrijednost) (Lachmann 2002: 10).
34 Fantastika e ponekad biti modus reprezentacije jo ne vienoga i jo ne miljenoga
(Lachmann 2002: 16).
27

terminologije, demonstriraju se operativne prakse, raspravlja se o konceptima pri emu

naracija, deskripcija i argumentacija fungiraju kao modusi reprezentacije (2007: 113). Tako
dolazi do hibridnih konstrukta i tako nastaju heterodoksije, odnosno dolazi se do nemoguih
rezultata. Zakljuno, fantastika je (i) po Lachmann, u odnosu na fikciju i fakciju, neki trei
svijet.
Sve navedene autorice u svojim studijama pozivale su se na teoriju Tzvetana Todorova po
kojem fantastika traje samo onoliko koliko i neodlunost zajednika itaocu i liku, na kojima
je da odlue da li ono to opaaju potie ili ne potie od 'stvarnosti' kakva ona jeste prema
optem miljenju (Todorov 1987: 46). Todorov donosi podjelu unutar fantastinoga na: isto
udesno, fantastino udno i fantastino udesno to e biti temelj i polazite svim kasnijim
teorijama35. Kada je u pitanju kategorija prostora i za njega prostor unutar fantastike je izvrnut
/ preobraen / neodreen i ne odgovara stvarnome prostoru: Vreme i prostor natprirodnog
sveta (...) nisu vreme i prostor svakodnevnog ivota (Todorov 2010: 113).

16. SCIENCE-FICTION osnovni izum postmodernizma

Nauna fantastika (eng. Science fiction) je unjetniki anr, oblik spekulativne fikcije koji se
prvenstveno bavi uticajem izmiljene nauke ili tehnologije na drutvo ili pojedince. Pojam
naune fantastike vezuje se prije svega za knjievna, televizijska i filmska djela, ali nauna
fantastika utie i na likovnu i muziku umjetnost.
Poto su mnogi tumai uoili znaajne meusobne uticaje postmodernih strategija
visoke knjevnosti, kako to vole pozicionirati i anrovskih preokupacija naune fantastike,
potrebno je generalno razmotriti taj dvostruki obrtaj. Nauna fantastika se bavi razmatrenjem
napretka nauke i tehnologije na drutvo i osobe, predvianjem razvoja ovjeanstva ili ak
govori o otkrivanju i zamiljanju novih pojava i tehnologija. Osim toga, nauna fantastika se
ponekad bavi i alternativnom historijom: ta bi bilo kad bi bilo.
35 I Rosemary Jacksons e iznijeti pozitivan stav prema teoriji Tzvetana Todorova, s tim da e zamijetiti da je
jedan od glavnih nedostataka njegove knjige neukljuivanje psihoanalitike teorije i, ovaj relativni nedostatak
panje imao je utjecaj na ire ideoloke implikacije fantastine knjievnosti. Po njoj, fantastiku je nemogue
objasniti bez psihoanalitike perspektive to e i dokazati uvoenjem psihoanalitike teorije u vlastitu. I Brooke
Rose e priznati Todorovu teoriju komentirajui njegovo razlikovanje istog fantastinog od tajanstvenog i
udesnog. Po njenom miljenju: Ako se jedino svojstvo koje isto fantastino razlikuje od tajanstvenog i
udesnog svodi na njegovu neodreenost, a to je opet svojstveno i dijelu nefantastine knjievnosti, onda
moramo ili istaknuti da se neodreenost odnosi samo na nadnaravno (Brooke-Rose 1981: 65) ime se pojam
fantastinog odreuje odnosom prema pojmovima stvarnog i imaginarnog.

28

Sasvim je pogreno identificirati naunu fantastiku iskljuivo sa svemirskim istraivanjem ili

vanzemaljcima. Nauna fantastika ili science fiction je ustvari iroko polje za istraivanje svih
teza u svim aspektima ivota, ne samo u umjetnosti nego i mnogo ire. Studija Brajana
Mekhejla o postmodernistikoj prozi uoava precizno dvije vrste nivoa stratekog koritenja
orua iz naune fantastike.36
Postmodernisti ukazuju mnogo vee interesovanje za vremenske nego za prostorne
artikulacije anra vremeplova, apokaliptine i katastrofine vizije sutranjice posebno plodnu
relaciju dvaju strategija visoke knjievnosti 37 omoguava postupak demistifikacije
alternativnih svjetova.
Pojavom kiperbanka ne iscrpljuju se motivi, utjecaji i uloga postmodernistikih tema,
strategija u itavoj sferi naune fantastike. Reprezentativan primjer rasta takvih uticaja
predstavlja opus engleskog autora SF-a Demsa Grejma Balarda. Dok se u Balardovim
knjigama iz ciklusa Potopljeni svijet, nauno fantastini rekviziti oblikuju u skladu sa
modernistikim pripovjednim metodama, simbolima i preokupacijama, naunofantastini
rekviziti oblikuju u skladu sa modernistikim pripovjednim metodama, simbolima i
preokupacijama, javlja se preokret.
Tvrda NF (en. hard SF) je vrsta naune fantastike koja opisuje svijet koenzistentan s
poznatim prirodnim zakonima. To znai da se u takvoj vrsti NF-a radnja dogaa u okruenju
gdje postoje razne pojave, ak i kontraverzne, ali iji opis moe biti u skladu sa poznatim
fizikalnim zakonima. Drugim rijeima, tvrda NF obuhvaa pojave i tehnologije koje ne
postoje, ali spadaju u granice mogueg. Moe se rei da i tvrda NF opisuje svijet u kojem
postoje i pojave i tehnologije koje nisu dokazano nemogua. Pred tvrdu NF postavlja se i
zahtjev realnog i koenzistentnog oslikavanja zamiljenog drutva, pojedinca ili stvorenja.
Granice anra nisu jasno definisane. Mnoga nauna dostignua sadre karakteristike
drugih umjetnikih anrova, poput kriminalistikih romana, romana strave i uasa,historijskih
romana i naroito fantastike. Mnoga naunofantastina djela imaju i znaajne elemente
psiholoke i filozofske knjievnosti. Roman Frankestein objevljen 1918. godine, engleske
knjievnice Mary Shelly smatra se izvoritem naune fantastike kao anra. 38 anr naune
fantastike esto se oznaava skraenicama NF te SF ili sci-fi (prema engleskom izvorniku).

36 Rjenik postmoderne Svetislav Jovanov;geopoetika str,119.

37 isto
38 isto;
29

Za postmodernu ovaj pojam predstavlja izazov u definisanju, oitavanju granica ove vrste
anra u knjievnosti

17. Teorija intertekstualnosti

Preispitivanjem samog pojma knjievnosti navelo je promjenu svijesti o tome ta je
knjievnost. Moderna knjievnokritika svijest je svijest o tome da je knjievnost
kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da svako knjievno djelo na neki nain replika u
tome dijalogu39, jer ipak knjievnost se danas ne shvata kao monoloki govor osamljenih
umjetnika rijei, ve ba naprotiv kao komunikacijski in, koji se odvija u sloenim procesima
na izukrtenim relacijama: autor (producent) djelo (tekst) itatelj (recipijent)
Terminima kao to su metatekstualnost, i metafikcija, pa i intertekstualnost eli
se naglasiti knjievna tehnika koja ima sama sebe za vlastiti predmet i koja se odnosi
iskljuivo na druga knjievna djela. Ovakve knjievne tehnike postaju dominantne u
postmodernizmu.
U najopenitijem smislu postmodernizam zastupa radikalni skepticizam, relativizam i novo
shvaanje tradicije. Pri tome skepticizam se brani prije svega nevjericom i razoarenjem u sve
ideologije, u filozofske sisteme, pa ak i mogunosti bilockakve na nauci zasnovane sinteze
koja bi omoguila neki svjetonazor. Postmoderna filozofija je tako uglavnom kritika
ustaljenih ideja i uvjerenja, sa svojevrsnim prihvaanjem paradoksa prema kojem: ako se
nita ne moe znati, onda se ni to ne moe znati, pa je taj paradoks postupno ugraen i u
knjievnost koja voli do te mjere sve ironizirati da nerijetko ironizira i samu sebe. Relativizam
pak, dakako, posljedica je skepticizma. U filozofiji postmodernizma svi e pravci biti
podjednako vrijedni, a u knjievnosti valjaju sve tehnike i ideje. I upravo je takav odnos
doveo do osobitog odnosa prema tradiciji. Za razliku od avangarde, s kojom dijeli mnoge
tehnike postupke i este ironijske obrate, postmodernizam ne osporava tradiciju: on ju,
naprotiv, zapravo jedino eli proiriti, koristi se njome bez vrijednosnog izbora, doputajui
tako da je moe i doslovno slijediti gotovo ponavljati, da je moe najdublje uvaavati, ali je
takoer moe i ironizirati i tumaiti na posve osobit vlastiti nain. Upravo iz takvog odnosa
prema tradiciji proizlazi jedan od uestalih knjievnih postupaka postmodernistike
39 Zdenko Lei: Teorija knjievnosti; Sarajevo publishing, Sarajevo 2005.
30

knjievnosti a to je intertekstualnost. I upravo veliki broj knjievnih teoretiara meu modene

teorije intertekstualnosti prije svih spominju Thomasa Sternsa Eliota, i to ne po uvoenju
nekih terminolki novina, kao to je sluaj npr. sa Juliom Kristevom, nego zbog doprinosa
razumijevanju statusa teksta unutar knjievne tradicije. Po Eliotu tekst nije iv samo po
svojim imanentnim svojstvima, ve i po tome koliko je sposoban da se uklopi u postojei
poredak te svojom novinom utie da se taj poredak unekoliko izmijeni. I upravo je on smatrao
intertekstualne odnose presudnim za znaenje teksta. Za Eliota pjesnik rtvuje svoju linost
tradiciji koju mora (premda na kreativan nain) slijediti, potujui medij i koncepciju. A u
Kristevinoj definiciji intertekstualnost je pojam kojim e biti oznaka koji tekst ita historiju i
umee se u nju.
Za knjievnu tehniku postmodernizma je presudno uvjerenje kako vie nemaju smisla
ne samo razlike meu anrovima nego i razlike izmeu visoke i trivijalne knjievnosti. I to
znai da su knjievnosti sada otvoreni putovi kako prema izravnom ukljuivanju teorijskih
rasprava, jer svaka teorija, nauka, filozofija, nisu nita drugo nego u irem smislu knjievnost
tako i prema omalovaavanim anrovima i postupcima trivijalne knjievnosti jer se neke
visoke umjetnike vrijednosti vie ni s ime ne mogu opravdati. Vjerojatno je ipak pri svemu
tome najvanije to to je postmodernizam pokuao prekinuti s u modernizmu stalno prisutnim
nastojanjem da se originalnost i novina prihvate kao nesumnjive vrijednosti. Pokuaj da se
originalnou nadmai prethodnike doveo je esteticizam i avangardu do hermetizma, to e
rei do tekoa s publikom.
Granice neke knjige nikad nisu jasno povuene njenim naslovom, prvim grafemom i
posljednjom takom. Ona je sistemom referenci utkana u druge tekstove, druge reenice: i ona
je vor unutar mree40 Michel Foucalt.
U prethodnom citatu se spominje rije tkanje, u knjievnoj teoriji postmodernizma, prema
nekim teoretiarima, pojam tekst zauzima veoma znaajno mjesto, prvenstveno zbog toga
sto je to je mnogima sluio kao inspiracija u njihovom razraivanju teorije meutekstualnih
odnosa pa i intertekstualnosti. Barthes se rado poziva na etimologiju rijei tekst od latinskog
textere to znai tkati, plesti, pa bi prema tome ono to se trenutno ita bilo tek djeli pletiva
koje je ve ranije postojalo i koje e u daljnim modifikacijama postojati nakon teksta s kojim
40 Prema: V. Spahi: VRT BAESKIJA; BosniaARS, Tuzla 2005
31

smo upravo suoeni. U postmodernom razdoblju proze, kao i u mrei poststruktualistikih

teorija i njihovih zajednikih strategija, pojam djela je odbaen jer on podrazumijeva
dovrenost, cjelovitost oznaenog dok je pojam tekst vieznaan u svakidanjem govoru i u
mnogim naukama. U najirem smislu skup smisleno povezanih iskaza, koji se od konteksta
(lat. Contextum skupa tkano) razlikuje time to je nekako zabiljeen.41
Intertekstualnost je pojam koji je iskovala Julija Kristeva, voena Bahtinovim
pojmovima heteroglosije, dijalogizma i karnevalizacije i definirala ga kao: "odnose to ih
tekst moe imati s drugim tekstovima. Ti intertekstualni odnosi ukljuuju anagram,
adaptaciju, parodiju, pasti, imitaciju i druge naine pretvorbe."42 Rijeju, knjievno djelo
Bahtin ne smatra autonomnom, u sebi zatvorenom strukturom, niti je ono kontekstualno
determinirano vanjskim superpozicijama kako su vjerovali pozitivisti; djelo je zapravo
odgovor na druga djela, pa moglo bi se kazati i na cijelu kulturu. Ako se dva uporedno
postavljena tua iskaza, pie Bahtin, koji nita jedan o drugom ne znaju, dotiu ma i
krajikom zajednike teme (misli), oni neizbjeno stupaju jedan s drugim u dijaloke odnose.
(...)... svaka re (svaki znak) teksta izvlai nas iz njegovih okvira. Nedopustivo je zatvaranje
analize (spoznaje i razumijevanja) samo u dati tekst. Samorazumevanje predstavlja
uporeivanje datog teksta s drugim tekstom i davanje novog znaenja u novom kontekstu (u
mom, u savremenom, u buduem) (...) Tekst ivi samo dodirujui se sa drugim tekstom
(kontekstom) samo u taki tog kontakta tekstova pali se svetlo koje osvetlava i nazad i napred,
koje dati tekst ukljuujeu dijalog.43 Po Bahtinu pojam konteksta se izvodi iz prostora teksta
Savremena teorija intertekstualnosti nastaje u otporu prema tradicionalnom shvatanju
meutekstovnih odnosa no ona je ipak tvorevina prvo lingvistikog a potom i globalnog
epistomolokog obrata kojima je struktualistiki pristup umjetnikim fenomenima oduzeo
primat kontekstualnim i historijskim analizama. Teorija intertekstualnosti je i pokuaj da se
nae izlaz iz struktualistike tekstualne autarhije ka vantekstualnom okruenju s kojim tekst
od nastanka permanentno odrava i stvara nove odnose. Teorijsku podlogu u tom smislu
prualo je Bahtinovo uenje o heteroglosiji i dijalokoj naravi jezikih fenomena. Po Bahtinu:
sve su pojave u meusobnom odnosu, to se prije svega odnosi na ivi govor tj. jezik koji

41 Milivoje Solar: Knjievni leksikon; Matica hrvatska, Zagreb 2007.

42 Beker, Miroslav: Uvod u komparativnu knjievnost; kolska knjiga, Zagreb 1995
43 Prema: V. Spahi, nav. djelo
32

nikada ne egzistira u vakumu, nego uvijek u nekom kontekstu u odnosu prema nekom
kontekstu u odnosu prema nekom drugom.44
Osnovna Kristevina ideja glasi: Svaki tekst gradi se kao mozaik citata, svaki je tekst
upijanje i preobrazba nekog drugog teksta45

18.Fragmentarnost

injenica je da fragmentacija postaje jedan od kljunih pojmova postmodernistike

paradigme (u smislu razaranja cjeline, ili velike, te afirmiranje male prie) i nastala je kao
izrazita antipatija i odbojnost prema bilo kakvom obliku cjelovitosti ili totaliteta. Zato je
postmodernika pria u potpunosti fragmentirana. tako nas i intertekstualnost u svom
znaenju usmjerava ka dijelovima (djeliima i fragmentima), onim intertekstualnim koji
postaju sastavnicom novijeg teksta (i u njemu poprimaju nova znaenja), a koji se opet ne
zatvara, nego i sam postaje intertekst (Barthes) u razliitim definiranjima pojma
intertekstualnost, Roland Barthes je dao najradikalniju verziju i otiao tako daleko da je svaki
tekst po njemu intertekst, a tragu citatata, tj. teksta koji uvodi u vlastiti, ne moe se ni ui, to
su citati bez navodnih znakova. otvarujui se prema drugom tekstu u beskrajnom dijalogu i
igri meuodnosa. Sa samom fragmentaciji u vezi je i proces (ili ruenje vrstiih anrovskih
granica) hibridizacije. Naime, mrve se kanonizirani oblici rodova i vrsta, mijeaju se razliiti
diskursi (pasti ili smjesa) u neto to se u postmodernizmu naziva hibridom ili viestruko
kodiranim tekstom. Tako roman kao protejski anr guta razliite oblike, obrasce knjievnosti,
rodove ili ak oblike drugih umjenikih praksi.
19. Teorija citatnosti po Dubravki Orai Toli
Dubravka Orai Toli definira tri osnovne znaajke u procesu citatnosti: citatna relacija
intertekstualna je veza graena na naelu podudaranja ili ekvivalencije izmeu vlastitoga i
tueg teksta, citat je eksplicitni intekst u kojem se tui i vlastiti tekst podudaraju u sklopu
vlastitoga i citatnost je takav oblik intertekstualnosti u kojemu je citatna relacija postala
44 Ibidem.
45 Ibidem.
33

dubinskim ontolokim i semiotikim naelom dominantom kakva teksta, autorskog idiolekta,

umjetnikog stila ili kulture u cjelini. (Orai Toli 1990: 14, 15). Svaki se citatni odnos stoga
po autorici sastoji od tri lana: vlastitoga teksta, ('fenoteksta' ili 'teksta konsekventa') tuega
citiranog teksta (inteksta) i tuega necitiranog, ali podrazumijevanog teksta, konteksta iz
kojega je citat preuzet 'podteksta' ('prateksta', 'predteksta', 'genoteksta', 'teksta antecedenta'
ili 'prototeksta'). Preuzimajui terminologiju Orai Toli u tipologiji citata razlikujemo vlastiti
tekst, citatni tekst, te podtekst/prototekst s kojim vlastitim tekstom stupamo u intertekstualnu
vezu i na temelju te tipologije citati se mogu dijeliti na etiri naina:
a) po citatnim signalima kojima tekst upuuje na postojanje citatnog teksta (primjerice,
uporabom navodnika)
b) po opsegu podudaranja izmeu citatnog teksta i prototeksta (potpuni, nepotpuni,
vakantni ili prazni, s tim da vakantni citati govore da u sferi intertekstualnosti vlastiti
tekst moe poeti bez tuega predteksta, da tui tekstovi i cijela prethodna kultura za
novi tekst nisu bitni
c) citati po vrsti prototeksta iz kojega su preuzeti citati intrasemiotiki, intersemiotiki i
transemiotiki. Intrasemiotiki (prototekst pripada istoj umjetnosti kao i tekst pa se
citatni suodnos uspostavlja na relaciji knjievnost-knjievnost, slikarstvo-slikarstvo
itd). Intersemiotiki citati su kad prototekst pripada drugim umjetnostima, pa se citatni
suodnos uspostavlja na relaciji knjievnost-slikastvo ili obratno, knjievnost-glazba
itd). Transsemiotiki citat je posrijedi kad prototekst uope ne pripada umjetnosti, pa
se citatni suodnos uspostavlja izmeu umjetnosti i neumjetnosti u najirem smislu
rijei).
d) citati po semantikoj funkciji koju obavljaju u sklopu teksta citati mogu biti
referencijalni i autoreferencijalni (referencijalni upuuju na smisao prototeksta odakle
su uzeti i znaajka su znanosti, a autoreferencijalni upuuju na smisao teksta u koji su
ukljueni i znaajka su umjetnosti) (Orai Toli 1990: 30)

20. Pozicija pripovjedaa u postmodernistikim naracijama

Pozicija pripovjedaa prema natuknici iz Bitijeva Pojmovnika suvremene i knjievne
teorije obuhvaa mjesto na kojem pripovjeda stoji. Meu likovima, po strani od njih ili na
nekoj drugoj razini.(...) Tako pripovjeda moe dijeliti istu opstojnu razinu s likovima u
34

kojem sluaju ga Genette (1972) naziva unutardijegetinim; ako pak pripovijeda s

prostorno. Vremenski nadreene razine, Genette ga naziva izvandijegetinim. Tu se oito
imaju na umu tzv. sveznajui pripovjeda iz treeg lica. Ako se pripovjeda ne pojavljuje
kao lik u zbivanju o kojemu pripovijeda, G. ga zove heterodijegetinim, ako se pak
pojavljuje kao njegov svjedok, on je homodijegetian, a u sluaju kad je glavni lik
autodijegetian. (Biti, 2000: 439).
*Za dodatna objanjenja vrste pripovjedaa vidjeti: Gajo Pele: Tumaenje romana

35