Modern art was CIA

'weapon'
Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in
a cultural Cold War

By Frances Stonor Saunders

Saturday 21 October 1995
1 comment

Modern art was CIA 'weapon'

show all

Hot stuff: Jackson Pollock

For decades in art circles it was either a rumour or a joke,

but now it is confirmed as a fact. The Central Intelligence
Agency used American modern art - including the works
of such artists as Jackson Pollock, Robert Motherwell,
Willem de Kooning and Mark Rothko - as a weapon in the
Cold War. In the manner of a Renaissance prince - except
that it acted secretly - the CIA fostered and promoted
American Abstract Expressionist painting around the
world for more than 20 years.
The connection is improbable. This was a period, in the
1950s and 1960s, when the great majority of Americans
disliked or even despised modern art - President Truman
summed up the popular view when he said: "If that's art,

then I'm a Hottentot." As for the artists themselves, many

were ex- communists barely acceptable in the America of
the McCarthyite era, and certainly not the sort of people
normally likely to receive US government backing.
Why did the CIA support them? Because in the
propaganda war with the Soviet Union, this new artistic
movement could be held up as proof of the creativity, the
intellectual freedom, and the cultural power of the US.
Russian art, strapped into the communist ideological
straitjacket, could not compete.
The existence of this policy, rumoured and disputed for
many years, has now been confirmed for the first time by
former CIA officials. Unknown to the artists, the new
American art was secretly promoted under a policy known
as the "long leash" - arrangements similar in some ways
to the indirect CIA backing of the journal Encounter,
edited by Stephen Spender.
The decision to include culture and art in the US Cold War
arsenal was taken as soon as the CIA was founded in
1947. Dismayed at the appeal communism still had for
many intellectuals and artists in the West, the new
agency set up a division, the Propaganda Assets
Inventory, which at its peak could influence more than
800 newspapers, magazines and public information
organisations. They joked that it was like a Wurlitzer
jukebox: when the CIA pushed a button it could hear
whatever tune it wanted playing across the world.
The next key step came in 1950, when the International
Organisations Division (IOD) was set up under Tom
Braden. It was this office which subsidised the animated

version of George Orwell's Animal Farm, which sponsored

American jazz artists, opera recitals, the Boston
Symphony Orchestra's international touring programme.
Its agents were placed in the film industry, in publishing
houses, even as travel writers for the celebrated Fodor
guides. And, we now know, it promoted America's
anarchic avant-garde movement, Abstract Expressionism.
Initially, more open attempts were made to support the
new American art. In 1947 the State Department
organised and paid for a touring international exhibition
entitled "Advancing American Art", with the aim of
rebutting Soviet suggestions that America was a cultural
desert. But the show caused outrage at home, prompting
Truman to make his Hottentot remark and one bitter
congressman to declare: "I am just a dumb American who
pays taxes for this kind of trash." The tour had to be
cancelled.
The US government now faced a dilemma. This
philistinism, combined with Joseph McCarthy's hysterical
denunciations of all that was avant-garde or unorthodox,
was deeply embarrassing. It discredited the idea that
America was a sophisticated, culturally rich democracy. It
also prevented the US government from consolidating the
shift in cultural supremacy from Paris to New York since
the 1930s. To resolve this dilemma, the CIA was brought
in.
The connection is not quite as odd as it might appear. At
this time the new agency, staffed mainly by Yale and
Harvard graduates, many of whom collected art and
wrote novels in their spare time, was a haven of
liberalism when compared with a political world

dominated by McCarthy or with J Edgar Hoover's FBI. If

any official institution was in a position to celebrate the
collection of Leninists, Trotskyites and heavy drinkers that
made up the New York School, it was the CIA.
Until now there has been no first-hand evidence to prove
that this connection was made, but for the first time a
former case officer, Donald Jameson, has broken the
silence. Yes, he says, the agency saw Abstract
Expressionism as an opportunity, and yes, it ran with it.
"Regarding Abstract Expressionism, I'd love to be able to
say that the CIA invented it just to see what happens in
New York and downtown SoHo tomorrow!" he joked. "But I
think that what we did really was to recognise the
difference. It was recognised that Abstract Expressionism was the kind of art that made Socialist Realism look
even more stylised and more rigid and confined than it
was. And that relationship was exploited in some of the
exhibitions.
"In a way our understanding was helped because Moscow
in those days was very vicious in its denunciation of any
kind of non-conformity to its own very rigid patterns. And
so one could quite adequately and accurately reason that
anything they criticised that much and that heavyhandedly was worth support one way or another."
To pursue its underground interest in America's lefty
avant-garde, the CIA had to be sure its patronage could
not be discovered. "Matters of this sort could only have
been done at two or three removes," Mr Jameson
explained, "so that there wouldn't be any question of
having to clear Jackson Pollock, for example, or do

anything that would involve these people in the

organisation. And it couldn't have been any closer,
because most of them were people who had very little
respect for the government, in particular, and certainly
none for the CIA. If you had to use people who considered
themselves one way or another to be closer to Moscow
than to Washington, well, so much the better perhaps."
This was the "long leash". The centrepiece of the CIA
campaign became the Congress for Cultural Freedom, a
vast jamboree of intellectuals, writers, historians, poets,
and artists which was set up with CIA funds in 1950 and
run by a CIA agent. It was the beach-head from which
culture could be defended against the attacks of Moscow
and its "fellow travellers" in the West. At its height, it had
offices in 35 countries and published more than two
dozen magazines, including Encounter.
The Congress for Cultural Freedom also gave the CIA the
ideal front to promote its covert interest in Abstract
Expressionism. It would be the official sponsor of touring
exhibitions; its magazines would provide useful platforms
for critics favourable to the new American painting; and
no one, the artists included, would be any the wiser.
This organisation put together several exhibitions of
Abstract Expressionism during the 1950s. One of the
most significant, "The New American Painting", visited
every big European city in 1958-59. Other influential
shows included "Modern Art in the United States" (1955)
and "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).
Because Abstract Expressionism was expensive to move
around and exhibit, millionaires and museums were called

into play. Pre-eminent among these was Nelson

Rockefeller, whose mother had co-founded the Museum of
Modern Art in New York. As president of what he called
"Mummy's museum", Rockefeller was one of the biggest
backers of Abstract Expressionism (which he called "free
enterprise painting"). His museum was contracted to the
Congress for Cultural Freedom to organise and curate
most of its important art shows.
The museum was also linked to the CIA by several other
bridges. William Paley, the president of CBS broadcasting
and a founding father of the CIA, sat on the members'
board of the museum's International Programme. John
Hay Whitney, who had served in the agency's wartime
predecessor, the OSS, was its chairman. And Tom Braden,
first chief of the CIA's International Organisations Division,
was executive secretary of the museum in 1949.
Now in his eighties, Mr Braden lives in Woodbridge,
Virginia, in a house packed with Abstract Expressionist
works and guarded by enormous Alsatians. He explained
the purpose of the IOD.
"We wanted to unite all the people who were writers, who
were musicians, who were artists, to demonstrate that
the West and the United States was devoted to freedom
of expression and to intellectual achievement, without
any rigid barriers as to what you must write, and what
you must say, and what you must do, and what you must
paint, which was what was going on in the Soviet Union. I
think it was the most important division that the agency
had, and I think that it played an enormous role in the
Cold War."

He confirmed that his division had acted secretly because

of the public hostility to the avant-garde: "It was very
difficult to get Congress to go along with some of the
things we wanted to do - send art abroad, send
symphonies abroad, publish magazines abroad. That's
one of the reasons it had to be done covertly. It had to be
a secret. In order to encourage openness we had to be
secret."
If this meant playing pope to this century's Michelangelos,
well, all the better: "It takes a pope or somebody with a
lot of money to recognise art and to support it," Mr
Braden said. "And after many centuries people say, 'Oh
look! the Sistine Chapel, the most beautiful creation on
Earth!' It's a problem that civilisation has faced ever since
the first artist and the first millionaire or pope who
supported him. And yet if it hadn't been for the multimillionaires or the popes, we wouldn't have had the art."
Would Abstract Expressionism have been the dominant
art movement of the post-war years without this
patronage? The answer is probably yes. Equally, it would
be wrong to suggest that when you look at an Abstract
Expressionist painting you are being duped by the CIA.
But look where this art ended up: in the marble halls of
banks, in airports, in city halls, boardrooms and great
galleries. For the Cold Warriors who promoted them,
these paintings were a logo, a signature for their culture
and system which they wanted to display everywhere
that counted. They succeeded.
* The full story of the CIA and modern art is told in
'Hidden Hands' on Channel 4 next Sunday at 8pm. The

first programme in the series is screened tonight. Frances

Stonor Saunders is writing a book on the cultural Cold
War.
Covert Operation
In 1958 the touring exhibition "The New American
Painting", including works by Pollock, de Kooning,
Motherwell and others, was on show in Paris. The Tate
Gallery was keen to have it next, but could not afford to
bring it over. Late in the day, an American millionaire and
art lover, Julius Fleischmann, stepped in with the cash and
the show was brought to London.
The money that Fleischmann provided, however, was not
his but the CIA's. It came through a body called the
Farfield Foundation, of which Fleischmann was president,
but far from being a millionaire's charitable arm, the
foundation was a secret conduit for CIA funds.
So, unknown to the Tate, the public or the artists, the
exhibition was transferred to London at American
taxpayers' expense to serve subtle Cold War propaganda
purposes. A former CIA man, Tom Braden, described how
such conduits as the Farfield Foundation were set up. "We
would go to somebody in New York who was a well-known
rich person and we would say, 'We want to set up a
foundation.' We would tell him what we were trying to do
and pledge him to secrecy, and he would say, 'Of course
I'll do it,' and then you would publish a letterhead and his
name would be on it and there would be a foundation. It
was really a pretty simple device."
Julius Fleischmann was well placed for such a role. He sat
on the board of the International Programme of the

Museum of Modern Art in New York - as did several

powerful figures close to the CIA.

Los orgenes del mal llamado arte

contemporneo
Pubblicato il 29 agosto 2013

A raz de la pequea reflexin que publique la semana

pasada, titulada Cuando Siqueiros fue malinterpretado y Pollock

fue utilizado, ahora el colega pintor y escritor Daniel Pulido me
seala un libro que debera ser sper-interesante, para ir descubriendo
los orgenes del mal llamado arte contemporneo.
El Libro se titula La CIA y la guerra fra cultural de la periodista e
historiadora Frances Stonor Saunders y fue traducido a ms de diez
idiomas. Publicamos la interesante columna del artista
colombiano Fernando Maldonado sobre este libro, donde la periodista
britnica devela la participacin de la Agencia Central de Inteligencia de
Estados Unidos, en el turbio impulso a algunas manifestaciones
creativas, as como en la magnificacin de artistas que durante las
dcadas del cincuenta y el sesenta representaban los valores e intereses
del imperio, como parte de la arremetida propagandstica entablada
contra el Realismo Socialista.

La mentira como una de las bellas artes

Por Fernando Maldonado
La CIA y la Guerra Fra cultural de la historiadora y periodista
britnica Frances Stonor Saunders, confirma con toda seriedad y la
mayor documentacin posible, los trucos y la danza apache (Tom
Wolfe) de los artistas. Saca a la luz su sentido de la oportunidad en un
juego de roles en el que tratan de parecer cultos, libres y polticamente
de Izquierda, en tanto la famosa y tenebrosa Agencia Central de
Inteligencia CIA, acta como mecenas absoluto en sincronizacin
perfecta con las instituciones ms influyentes del arte y la cultura como
el Museo de Arte Moderno de Nueva York, El museo Guggenheim, El
Whitney y todo un cenculo de crticos de arte, historiadores e
intelectuales de la poca.
La investigacin abarca un gran permetro. Obviamente el arte moderno
y especficamente la Escuela de Arte de Nueva York o el Expresionismo
Abstracto, no es el nico asunto investigado. Lo que resulta ms
sorprendente an, es que una gran porcin de la cultura tericamente de
Izquierda y sus ms notables representantes, trabajaron bajo los
auspicios de la CIA. Frances Stonor menciona el nombre de la compleja
organizacin que se encarg de la tarea. Se llam Congreso por la
Libertad Cultural y fue organizado por el agente de la CIA Michael
Josselson bajo los auspicios de los principales directores de la Agencia
como una tpica operacin encubierta de propaganda y guerra
psicolgica para contrarrestar la incidencia cultural de la Unin Sovitica
en el mundo occidental. Su labor se extendi entre los aos 1950 y
1967. Detrs de esta fachada estaba la Oficina de Coordinacin de
Polticas que para 1952 tena 2.812 empleados directos y 3.142 en el
extranjero. El presupuesto para ese ao era de 82 millones de dlares.

En su momento lgido, el

Congreso por la Libertad Cultural tuvo oficinas en treinta cinco

pases, cont con docenas de personas contratadas, public
artculos en ms de veinte revistas de prestigio, organiz
exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias
y de artculos de opinin, organiz conferencias internacionales
del ms alto nivel y recompens a los msicos y a otros artistas
con premios y actuaciones pblicas. Su misin consista en
apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de
su prolongada fascinacin por el marxismo y el comunismo, a
favor de una forma de ver el mundo ms de acuerdo con el
concepto americano. (Stonor Frances, La CIA y La Guerra Fra
cultural. Bogot, 2013)
El listado de personajes en la nmina de la CIA para emprender estas
acciones es sorprendente: Encabezando la lista el compositor Nicols
Nabokov, primo del escritor y gestor directo de estas operaciones junto
con Josselson. De all en adelante figuras de las artes, las letras y el
pensamiento como W. H. Auden, J.K. Galbraith, Arthur Koestler, Mary
McCarthy, Robert Lowell, respaldaron y participaron en todo tipo de
eventos anti-soviticos.
En una importante accin de contrainsurgencia en el hotel Waldorf
Astoria un 25 de marzo de 1949, a raz de la clebre Conferencia Cultural
y Cientfica para la Paz Mundial, conferencia que resultaba ser la primera
incursin Sovitica Stalinista cultural en territorio norteamericano, se
sumaron a la lista varios nombres en un comit que buscaba sabotear el
evento. Frances Stonor menciona al respecto una plyade de figuras de
la cultura occidental: Benedetto Croce, T.S. Elliot, Karl Jaspers, Andr

Malraux, Jacques Maritain, Bertrand Russell e Igor Stranvinsky. En aquella

poca el stalinismo estaba al descubierto y era claro que la utopa
comunista fracasaba en un pas sometido al rgimen de terror propio de
los totalitarismos.
La CIA slo tena

que armar bien el circo y permanecer a cubierto. Esta fue la excusa de

muchos artistas e intelectuales para defender su precaria posicin
cuando se descubri la verdad de su trabajo. Algunos por omisin y otros
por conveniencia terminaron glorificados y mitificados ante la opinin
pblica y pasaron a la historia del arte y la cultura como grandes
fenmenos creativos. Lo que se pone en evidencia es que se trat
de un aparato estatal complejo y poderoso publicitando una
forma de arte que por sus caractersticas se opona al Realismo
Socialista impuesto por el rgimen sovitico.
El xito arrollador del Expresionismo Abstracto se debi al respaldo
directo de la CIA con su red de museos, crticos, galeristas e
inversionistas. El pblico como siempre, es lo de menos como lo
denunci hace casi cuarenta aos Tom Wolfe en La palabra pintada.
Haba que vender la idea de que lo nico vlido en ese momento era la
pintura abstracta y sus derivados. Hoy el mundo del arte y la cultura vive
inmerso y sometido a esa derivacin ideolgica unidireccional. Lo que
comenz como una operacin de propaganda y guerra
psicolgica, se convirti dcadas despus, en verdad esttica y
dogma moderno.

Los integrantes de la operacin no previeron el alcance de su teatro de

variedades. En especial, no previeron (ni era su asunto) que la forma de
arte y cultura que patrocinaron se convertira en un experimento con
dinmica propia que habra de desencadenar con su presencia
excluyente, las consecuentes modas opuestas como el Arte Pop y el final
de la cadena consagrado en el arte no objetual y conceptual del cual
somos herederos directos.
Esta herencia incluye no slo su gloria histrica fabricada por la
propaganda de la CIA y sus colaboradores, sino adems, la misma
actitud de sospechosa inocencia y falsa protesta social. Criticar a voz
en cuello y a la vez recibir patrocinios y beneficios de los mismos
agentes que producen la desigualdad social criticada. Aparte de la
poltica, ninguna otra profesin en el mundo ha sido capaz de sostener
semejante ambigedad con tanto cinismo.
Hay memorables fragmentos de los gestores de la gran mentira dentro
del arte moderno que la autora pacientemente ubic en cientos de
archivos como este de Donald Jameson, miembro de la CIA:
En relacin con el Expresionismo Abstracto, me encantara
decir que la CIA lo invent por completo, slo para ver lo que
pasara maana en Nueva York y en el centro de SoHo.
Y ms adelante:
Nos habamos dado cuenta de que era el tipo de arte que
menos tena que ver con el Realismo Socialista, y haca parecer
al Realismo Socialista an ms amanerado y rgido y limitado de
lo que en realidad era.
Otro ms: Por supuesto, cuestiones de este tipo slo se podan
hacer a travs de las organizaciones o las acciones de la CIA,
pero indirectamente, de lejos, para que no fuese cuestin de
tener que negar nuestra relacin con Jackson Pollock, por
ejemplo, o hacer nada que implicase a esta gente con la
organizacin (de los eventos), sencillamente se les aada al
final de la lista.

A propsito de

Pollock a quien Tom Wolfe ya haba puesto en evidencia, en este libro

queda bastante claro su auge inusitado como figura agigantada del arte
moderno. La CIA encontr en l el arquetipo propagandstico perfecto
para su campaa. Frances Stonor cita la descripcin que haca de l el
artista Budd Hopkins:
l era el gran pintor americano. Esa persona, ese arquetipo,
tendra que ser un verdadero americano, no un europeo
trasplantado. Y debera tener las virtudes viriles del hombre
americano- debera ser un americano pendenciero, mejor, de
pocas palabras, y si es un cowboy, mejor que mejor .Ciertamente
no debera ser del Este, ni nadie que hubiese estudiado en
Harvard. No debera estar influido por los europeos en el mismo
grado en que est influido por los nuestros, los indios mexicanos
y estadounidenses, etc. Debe surgir de nuestro propio suelo, no
de Picasso ni de Matisse. Adems se le debe permitir el gran
vicio americano, el vicio de Hemingway: ser un borracho. (Pp.
292-293)
La investigacin de la autora muestra la confusin en el mbito poltico y
el Departamento de Estado Americano que produjo el rechazo de ciertos
miembros del gobierno, calificando la obra de los artistas abstractos de
vanguardia como cultura bolchevique. Se mencionan frases como la de
un senador en el congreso que declar: Soy slo un ciudadano bobo
que paga impuestos por esta clase de basura.
O la frase de un crtico que no vea an el traje de emperador y calific la
obra de Pollock como: Picasso derretido.

Muchos representantes gubernamentales no captaban la idea genial de

los directores de la Agencia Central de Inteligencia y vean un enorme
peligro en la aceptacin, validacin y difusin de estas formas de arte
como smbolo del mundo libre, la democracia y la cultura americana.
Tropiezos como este

eran previsibles de modo que la CIA hizo lo ms adecuado: buscar apoyo

en el coleccionismo privado y sus museos. Aparece all el
magnate Nelson Rockefeller, presidente del Museo de Arte Moderno de
Nueva York, MOMA, y sus vnculos familiares. Su madre era una de las
fundadoras del Museo, de modo que el impulso definitivo al plan de la
CIA estaba garantizado.
En la investigacin la autora menciona como Rockefeller se convierte en
un defensor del Expresionismo Abstracto, al que se refera como
pintura de la libre empresa. El mismo Rockefeller haba sido
nombrado coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA)y tena entre
otras actividades el patrocinio de exposiciones de pintura
americana contempornea.
En todo caso la autora nos cuenta que la primera vez que se mencion la
vinculacin de la CIA y los museos en esta operacin encubierta, fue
para 1974 en un artculo que apareci en la revista Artforum, escrito por

Eva Cockroft con el ttulo de: Expresionismo Abstracto: arma de la

Guerra Fra. La defensa no se hizo esperar y todos estos aos se neg a
travs de los voceros del MOMA, la existencia de dicho vnculo, pero sus
argumentos son desmontados por la profunda investigacin de Frances
Stonor, de modo que desconocer el vnculo de las instituciones culturales
ms famosas y poderosas del mundo con la CIA en esta etapa
fundamental del arte, es imposible gracias a este libro.
En el mundo del arte los directos

beneficiados por la labor eficiente y de filigrana de la Agencia Central de

Inteligencia son hoy, mitos modernos de la cultura
universal:Motherwell, Rothko, Stella, Mark Tobey, Georgia O
Keefey, Gottlieb, Baziotes, Gorky y por supuesto Jackson
Pollock.
La aplanadora construida con la alianza entre la CIA y los Museos de Arte
Moderno, dej fuera de combate en el tinglado del arte de vanguardia a
artistas como Edward Hopper, Charles Burchfield, Yasuo Kuniyoshi y Jack
Levine, a quienes la autora menciona dentro de un grupo de cincuenta,
quienes intentaron protestar atacando al MOMA. Bsicamente su
problema era que no hacan pintura abstracta expresionista: Luego se
llamara Manifiesto de la Realidad y criticaban al MOMA por identificarse
ante la opinin pblica ms con el arte abstracto y no objetual, un

dogma que para ellos surga en gran medida del Museo de Arte Moderno
y de su indiscutida influencia en todo el pas.
Reemplazando un par de trminos podemos afirmar que todo parecido
con nuestra situacin actual, no es coincidencia. Este artculo ha
centrado su atencin por razones obvias, en el arte y los artistas
plsticos a partir de su rol en una de las etapas decisivas para configurar
lo que sin mayor examen crtico, se considera arte moderno.
El libro de Frances Stonor va mucho ms all al poner en evidencia con
precisin y abundante documentacin, la accin emprendida por
miembros de las lites culturales de la poca en todos los campos:
literatura, poesa, msica , filosofa, crtica, cine, etc. Su accionar
consciente o aparentemente inocente en una estrategia poltica y
propagandstica sin precedentes de la cual se beneficiaron.
Despus de leer esta investigacin resulta imposible mirar con ciego
respeto o reverencia, las obras surgidas de este periodo de la historia o
suponer que su reconocimiento se habra dado sin semejante
mecanismo de poder poltico y econmico.
Las derivaciones desencadenadas de todas las teoras que
sustentaban y apuntalaban el arte moderno financiado y
respaldado por estos centros de poder, son las mismas que hoy
rigen en todos los pases de cultura occidental. Pasado el impulso
inicial de los aos de la Guerra Fra el negocio del arte moderno deriv
en el negocio del arte pos-moderno.
Ya no hace falta la CIA para ayudar a validarlo. Su dinmica es autosostenible y excluyente con los que se oponen a ver otra cosa
distinta a simples manchas de pintura en los cuadros
expresionistas o simples tonteras pseudo-conceptuales en una
buena parte de las obras de arte hipermoderno actual, obviando
su medio o procedimiento tcnico.
Validar como gran arte las manchas de Pollock a nivel local y luego
mundial, requiri de un enorme presupuesto e infraestructura y tal vez,
el resultado para su autor no fue tolerable. Nunca sabremos con
exactitud cul era su verdadero estado anmico antes de morir en un

accidente automovilstico en 1957. Tom Wolfe cuenta que alguna vez

Pollock dijo: Si soy tan fantstico, por qu no soy rico?
Pollock no pareca ser muy apto para jugar al doble registro moral del
que habla Wolfe. Tal vez Rothko y Gorky tampoco; pero vendran muchos
que seran maestros en ese campo. Incluso convertiran su cinismo en
cualidad y categora esttica, como pas con Warhol y su squito de
seguidores recientes, Jeff Koons y el paradigma hiper-moderno del arte
actual Damien Hirst. Ms que artistas, marcas comerciales para ser
cotizadas en la bolsa de valores.
El sueo de Rockefeller hecho realidad: Pintura de la libre
empresa o mejor an Arte de la libre empresa. Entretanto la CIA
contina su labor en los otros campos que la han hecho clebre y
descubrimos que hemos sido educados para no ver con claridad. De
nuevo habr que echarle la culpa a la academia.

La CIA apoya la cultura, por Luis Fernando Afanador

De cmo la CIA impuls el expresionismo abstracto
Cuando la CIA financiaba a los intelectuales italianos

Pollock, Rothko, De Kooningal servicio de la CIA

.la propaganda ms efectiva

era aquella en la que el sujeto se mueve en la direccin que uno quiere

por razones que piensa que son propias.
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CONTEMPORANEA" E ODIO PER LA PITTURA e contrassegnato come arte
contemporneo, Frances Stonor Saunders, La CIA y la Guerra Fra
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Cuando Siqueiros fue

malinterpretado y Pollock fue
utilizado
Pubblicato il 16 agosto 2013

(publicado en idioma italiano en este Post). Hablando de

arte norte-americano el historiador del arte italiano Mario De

Micheli escribi: La informacin fue en gran medida
unilateral se ha hecho hincapi en los pintores de la ltima
generacin, la que se ha desarrollado en la posguerra, dejando
de lado o no tomando en cuenta para nada salvo que en raras
ocasiones, la historia anterior, toda la experiencia por ejemplo
del perodo que va del 30 al 45, que en literatura corresponde
a las novelas de Dos Passos, Caldwell, Faulkner, Steinbeck.
El conocimiento de la pintura norteamericana, en otras palabras,
se ha centrado casi exclusivamente en los artistas que han dado
vida al Expresionismo Abstracto de la llamada pintura de
accin o pintura gestual, de Pollock, Kline, De Kooning,
Gorky, Rothko, o de los artistas llegados despus

Jackson Pollock trabajando

Sin embargo no hay duda de que el fenmeno ms amplio y

profundo del arte norteamericano es precisamente vinculado a
las experiencias de los aos Treinta, los aos del New Deal, es
decir, el nuevo curso iniciado por Roosevelt, cuando se ha
desarrollado una corriente de inspiracin social, en la que se
buscaba de atestiguar los aspectos ms duros de la dramtica
crisis econmica.
Fue un perodo por muchos aspectos extraordinario y rico,
precisamente en lo que concierne a la creatividad de los
artistas, de los escritores, de la crtica.

En efecto, desde los

primeros decenios del siglo XX el continente americano a nivel artstico

estaba en ebullicin, y si no fuera por el eurocentrismo radical
existente an hoy, muchos fenmenos europeosnorteamericanos podran mermar y otroslatinoamericanosnorteamericanos pasaran a ser muy significativos para una correcta
lectura de la Historia del Arte Occidental.
Aquella inspiracin social que mencionaba De Micheli, ha significado a
menudo tambin una toma de conciencia del papel profesional del
artista con respecto a la sociedad y al Proyecto de sociedad que se
pretenda construir.

The Bauhaus Masters in 1926, left to right: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, Lszl MoholyNagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel
Feininger, Gunta Stlzl, Oskar Schlemmer.

Por ejemplo, la batalla interrumpida de Gropius en el Bauhaus para la

integracin de las artes (Pintura, Escultura, Arquitectura y Artesana) ha
retomado potentemente significado en el Mxico post-revolucionario, con
artistas como el ex-cubista Diego Rivera, como el arquitecto-pintor Juan
OGorman, como el fresquista Jos Clemente Orozco etc. (por no decir
de La Tallerade Siqueiros en Cuernavaca, con sus talleres de
qumica,de fotografa, de soldadura, de serigrafa etc.. en donde la
didctica estaba relacionada directamente con la produccin de la obra)
(y por no decir tambin de la grande experiencia de Integracin
Plstica en la Ciudad Universitaria del D.F ) etc.

CIUDAD UNIVERSITARIA EN MEXICO CITY

Y hablando de tcnica y qumica de los materiales, no se pueden olvidar

las investigaciones del pintor y escritor Gerardo Murillo (el legendario Dr.
Atl) que, a comienzos del siglo entre otras cosas invent los AtlColor para poder pintar sobre papel, tela, muro y roca.

El pintor GERARDO MURILLO, llamado Dr. Atl (Messico, 1875-1964)

Y aunque prcticamente todos los grandes pintores del Mxico postrevolucionario han puesto su atencin sobre las tcnicas y los
materiales, para las inmensas pinturas murales y esculto-pinturas que se
realizaban sobre los edificios pblicos y privados, sin duda el ms grande
experimentador e investigador de nuevas tcnicas y colores de la
industria moderna ha sido David Alfaro Siqueiros, del que se
inventariaron casi 400 escritos tericos sobre estos temas.

Interior del Polyforum Cultural Siqueiros en Mexico D.F.

David Alfaro Siqueiros ya en los primeros aos 20 pint

al encustica sobre muro en Mxico; luego en 1923 pint varios
murales en Los ngeles, California, experimentando elfresco sobre
cemento; en 1933 en Buenos Aires, Argentina, experimento por primera
vez, junto a lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino
con la pintura al Silicato y la Piroxilinafue el primer pintor en utilizar
la pistola mecnica (aergrafo)y a experimentar con la pintura a
la Vinelita; en 1944 fund el Taller de ensayo de Pintura y
Materiales Plsticos en el Instituto Politcnico Nacional de Ciudad de
Mxico junto al qumico Jos Gutirrezde donde naci la fbrica de
colores acrlicos Politec, que fueron usados prcticamente por todos
los pintores muralistas del continente americano en todo el siglo XX
(nosotros tambin pintamos con estos acrlicos en la Escuela Nacional de
Arte Publico-Monumental ENAPUM DAS- en Nicaragua en los aos 80s).

David Alfaro Siqueiros, Mexico City, 1948

No es posible olvidar todo este captulo del Arte

Occidentalsin cuyo conocimiento difcilmente se puede
entender lo que pas luego en la posguerra, como dursima
reaccin imperial a esta especie de Renacimiento Continental
Americano.

Imagen del taller de Siqueiros en Nueva York, donde aparece el muralista mexicano sentado en el piso,
rodeado por sus alumnos, entre ellos Pollock, el tercero de izquierda a derecha

En 1936 David Alfaro Siqueiros fund, en la ciudad de Nueva York, en el

corazn de Manhattan, el Siqueiros Experimental Workshop, un
taller de tcnicas modernas del arte.
Entre los diferentes alumnos del taller haba tambin Jackson
Pollock, que en aquel entonces tena 24 aos.
El maestro Siqueiros experimentaba en aquel periodo con el uso del
aergrafo, con las nuevas pinturas sintticas industriales, los diluyentes,
con manchas, goteras etc. CON EL OBJETIVO CIENTIFICO DE AVERIGUAR
LAS CALIDADES PROPIAS DE LOS MATERIALES COLORANTES
INDUSTRIALES, LAS RESISTENCIAS, LAS COMPATIBILIDADES, LOS
EFECTOS CONTROLABLES Y CASUALES (llam algunas de estas
acciones Accidentes Controlados) etc. OBVIAMENTE PENSANDO EN
MEJORAR LAS TECNICAS DEL ARTE PUBLICO Y SOCIAL A NIVEL
ARQUITECTONICO Y URBANO.
Evidentemente estas sus experimentaciones qumicofsicas COMO MEDIO para las grandes pinturas murales, para el
muralismo cinematogrfico para la poliangularidad y la
Integracin Plstica fueron mal interpretadas. y
transpuestas por Jackson Pollock COMO FIN EXPRESSIVO.y por
all sali la famosa action painting y el dripping
El dinero, luego, hizo el resto

George Cox, David Alfaro Siqueiros and Jackson Pollock in New York, 1936

Apenas terminada la Segunda Guerra MundialBUMnace por arte de

magia el EXPRESIONISMO ABSTRACTO, primer movimiento pictrico
original de los Estados Unidos, en un momento en el que el
centro del mundo del arte pas de Pars a New York los
directivos del MoMA se propusieron la tarea de mostrar al
mundo que los estadunidenses no slo haban ganado la guerra
con las armas, sino que en Estados Unidos se produca el arte
ms representativo de su tiempo. Para ello, promovieron a un
grupo de artistas vanguardistas: a los expresionistas abstractos.
Un grupo de jvenes pintores que, aunque se conocan entre
ellos, eran independientes entre s, cada uno embarcado en su

propia experiencia esttica. Durante los aos 30 eran pobres y

bohemios. Varios vivan en lofts del bajo Manhattan y eran
beneficiarios de los fondos del Proyecto Federal de
Arte.http://www.jornada.unam.mx/2012/01/06/cultura/a02n1cul

Peggy Guggenheim

Peggy Guggenheim fue su patrocinadora y durante el 1950 Pollock

recibi apoyo econmico tambin por el Congreso por la Libertad
Cultural Prcticamente desde el Expresionismo Abstracto en adelante,
en los Estados Unidos de Amrica naci una especie de Arte Oficial, una
Arte de Estado (Exactamente al revs de las vanguardias
histricas, siempre en contra de los poderes de cualquier tipo).
Qu casualidad que los pintores norteamericanos, desde entonces (como
escribe Ball Philip en su libro La invencin del color llevasen a
los extremosfragmentos del conjuntoun minimalismo
angustiado y autodestructivo en la total ignorancia, o
indiferencia, para los requisitos fundamentales de durabilidad
de la obra
mientras que los Proyectos de conocimiento de las tcnicas y de la
qumica de los materiales, de unidad, de fusin y de integracin de las
Artes, para la funcin arquitectnica-urbana y por un Proyecto de justicia
social de Walter Gropius y deDavid Alfaro Siqueiros fueron
hechados a pique y hundidos(el primero en Europa despus de la
primera guerra mundial y el segundo en Amrica despus de la segunda
guerra mundial).
Todava hoy se contina (con el mal llamado arte contemporneo)sin
ninguna dudarepitiendo y repitiendo los fragmentos del conjunto
y l minimalismo angustiado y autodestructivo

Mark Rothko

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CONTEMPORANEA" E ODIO PER LA PITTURA e contrassegnato
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UN PENSIERO SU CUANDO SIQUEIROS FUE MALINTERPRETADO Y POLL