Teze za Opnok 3 i 4

Stih je govorna jedinica koja je po zvunoj potenciji ekvivalentna drugim govornim

jedinicama istog ritmikog sklopa. Tomaevski definie stih kao poseban tip jezike
organizacije, koji se od proznog govora razlikuje u tome to je ritmiki ustrojen. Graen je
u vidu zvunih iseaka, koji se opaaju kao istovetni, tj. meusobno su poredivi. Govor u
stihu se uvek ralanjuje na slino zvuee redove, na posebne govorne jedinice, ija je
zvuna potencija meusobno porediva, i u tom smislu ekvivalentna. Stihovi su
ekvipotencijalni govorni periodi, to znai da se isti ritmiki impuls ponavlja iz reda u red.
Oni svojim smenjivanjem stvaraju u naoj percepciji utisak organizovanog ponavljanja
slino zvueih redova, utisak ritminog ili stihovnog govora. To je ve, po miljenju
Tomaevskog, dovoljno da razlikuje stih od proze. Uopteno odreenje stiha primenljivo je
i na vezani i na slobodni stih. Svaki stih predstavlja jednu intonacionu jedinicu koja se
izdvaja unutar ireg konteksta govora u stihu. Primat intonacionog ralanjivanja
obezbeuje stihu estetsku vrednost i, sa lingvistike pozicije, autonomiju. Stih je specifino
estetska intonaciona jedinica i zbog toga stihu nije potrebna logika motivacija. Intonacioni
faktori su, stoga, dominantni, a semantiki potinjeni. Opkoraenje je primer prekrajanja
semantike da bi se ispunila intonaciona funkcija. Specifine zakonitosti stiha odnose
prevagu nad zakonitostima jezika. U stihu se deformiu zakoni proznog govora, i
prilagoavaju se zakonima govora u stihu. U stihu je najvanije da se metrika norma
ispuni do kraja. Tomaevski definie metar kao meru ekvivalentnosti pojedinih stihova u
grupi stihova. On je unutranja mera stiha, skup zajednikih svojstava koje odreeni broj
stihova ine podudarnim po osnovnom ritmu. U vezanom stihu svaki red odgovara nekom
metrikom obrascu, dok u slobodnom stihu njega nema, ali se stihovi i dalje povinuju
nekom ritmikom obrascu.
Za jedan stih moemo rei da je metriki ispravan ako, i samo ako, a) u potpunosti
odgovara metrikom obrascu ili b) odstupa od njega na doputen nain. Shvaena
doslovno, metaforina reenica je logiki neprihvatljiva zato to se u njoj neki termin
kombinuje sa drugima na takav nain da se javlja logika suprotnost izmeu njegovog
centralnog znaenja i centralnog znaenja tih drugih termina. U savremenoj nauci o
knjievnosti, lingvistici i filozofiji, teorija metafore predstavlja jedno od znaajnih pitanja.
Moderne teorije metafore pokuavaju da definiu metaforu pre svega u jeziku, a zatim u
knjievnosti. Logiko shvatanje metafore izneo je Monro Birdsli u radu Metaforiki obrt.
Metafora nije toliko semantikog, koliko ue logikog karaktera. Njegova teorija je
opozitivnog karaktera, a njena polazna taka predstavlja razlikovanje dveju klasa svojstava
na koja nas svojim ukupnim semantikim potencijalom (ili najire shvaenim znaenjem)
navodi neki termin. Prvoj klasi pripadaju svojstva koja jedna stvar mora da poseduje da
bismo na nju mogli da primenimo taj termin. Ovakva svojstva, nuna za ispravnu primenu
termina, ine njegovo centralno znaenje. Nasuprot tome, drugoj klasi pripadaju svojstva
na koja nas upuuje taj termin iz razliitih razloga, ali koja nisu nuna za njegovu primenu,
jer ih oznaene stvari ne moraju da poseduju. Sva takva svojstva ine marginalno znaenje
ili konotaciju datog termina. Dakle, svaki pojam postoji na dve semantike ravni.
Pozivajui se na te dve ravni, Birdsli objanjava zato je neka reenica prividno
besmislena, a na drugoj semantikoj ravni dobija svoje smisleno znaenje. Shvaena
doslovno, metaforina reenica je logiki neprihvatljiva zato to se u njoj neki termin
kombinuje sa drugima na takav nain da se javlja logika suprotnost izmeu njegovog

centralnog znaenja i centralnog znaenja tih drugih termina. Na primer, ako kaemo: On
mi je poklonio svoje poverenje, javlja se logika suprotnost izmeu centralnog znaenja
glagola i centralnog znaenja imenice, jer poverenje nije konkretne, ve apstraktne prirode.
Ipak, ovo pomeranje sa centralnog na marginalno znaenje pokazuje nam da data re ima
metaforino znaenje. Dolazi do aktualizacije marginalnog znaenja, to daje novi smisao.
Prednost ove teorije je u tome to svojim irokim pojmom marginalnog znaenja Birdsli
uspeva da obuhvati i prividno sporedne znaenjske sugestije i asocijacije, koje su znaajne
u pesnikom jeziku. Sa druge strane, u njegovoj teoriji je sauvan deo starog tumaenja
metafore kao poreenja, jer svojom zajednikom primenljivou na inae disparantne
stvari, relevantni elementi marginalnog znaenja uvek unose u metaforu neku vrstu
preutnog poreenja. Maks Blek primeuje da Birdslijeva polazna pretpostavka ne mora
biti tana, jer metafora ne mora biti besmislena ako se shvati doslovno; u sluajevima
izuzetaka, kontekst odreuje da li e reenica biti shvaena doslovno ili figurativno.
Misao je metaforina i kree se kroz poreenja, a odatle u jeziku nastaju metafore.
Svoj rad O metafori Riards poinje raspravom o Aristotelovom shvatanju metafore, po
kome je savladavanje metafore mogue samo za one koji imaju talenat za to. Riards to
negira, smatrajui da je svako u stanju da uoava slinosti, ali da je razlika samo u stepenu.
Tokom istorije, metafora je smatrana kao ukras ili dodatna snaga jezika, a ne kao njegova
konstituivna forma. Meutim, bez nje ne bi bilo mogue sprovoditi normalnu
komunikaciju. Riards smatra da, kad upotrebljavamo metaforu, imamo dve misli o
razliitim stvarima koje deluju zajedno, a oslanjaju se na jednu re ili izraz, ije je znaenje
rezultat njihove interakcije. Da bi se dolo do savrenstva stila, moramo shvatiti kako e
dve ideje delovati jedna na drugu, ali i zajedno na nas. On smatra da je tradicionalna teorija
zapazila smao mali broj oblika metafore i ograniila primenu metafore samo na neke od
njih. Tako dolazimo do utiska da u metafori imamo posla sa reima, njihovim pomeranjem
i premetanjem, a ona u sutini predstavlja razmenu i optenje meu mislima i
kontekstima. Misao je metaforina i kree se kroz poreenja, a odatle u jeziku nastaju
metafore. Prema tome, treba vie obratiti panju na vetinu miljenja, jer metafora nije
figura rei, ve mehanizam po kome funkcioniu nae misli. Riards uvodi dva tehnika
termina, koji pomau da se razlikuju te dve ideje, a to su sadraj i prenosnik. Riards
navodi shvatanje moderne teorije, po kojoj upotrebom metafore dolazi do simultanog
delovanja dve ideje, pri emu nastaje znaenje, kakvo se ne bi moglo dobiti bez njihove
interakcije. Prenosnik nije samo puki ukras sadraja, ve prenosnik i sadraj zajedno daju
znaenje raznovrsnije od znaenja koje se moe pripisati samo jednom ili drugom od njih.
Na jednom polu, prenosnik kao da samo ukraava sadraj, a na drugom, sadraj kao da je
samo povod da se uvede prenosnik. Termin metafora Riards koristi onde gde neka re
umesto jedne daje dve ideje i gde razliite upotrebe date rei kombinujemo u jednu jedinu i
o jednoj stvari govorimo kao da je neka druga. U irem smislu, da oznai kao metaforine i
one procese u kojima imamo opaaje, misli ili oseanja o jednoj stvari posredstvom druge.
On pravi grubu podelu metafore na metafore koje funkcioniu oslanjajui se na ovu ili onu
neposrednu slinost izmeu dve stvari, sadraja i prenosnika; i metafore koje funkcioniu
oslanjajui se na ovaj ili onaj identian stav koji moemo imati prema tim stvarima. On
smatra da re istovremeno moe imati i doslovno i metaforino znaenje, to ponekad nije
lako utvrditi. To se moe utvrditi tako to emo pokuati da reimo: da li nam u sluaju koji
nas zanima re daje dve ideje ili jednu. Ako nije mogue razlikovati sadraj od prenosnika,

moemo rei da je re upotrebljena doslovno. U sluaju kada ih je mogue razlikovati

onda imamo metaforu.
Metaforino i metonimijsko u jeziku i knjievnosti.
Prema Jakobsonu, govor podrazumeva selekciju odreenih jezikih entiteta i njihovu
kombinaciju u sloenije jezike jedinice vieg reda. Tanije, govorno lice bira rei i kombinuje ih
u reenice u skladu sa sintaksikim sistemom kojim se slui; sa druge strane, reenice se
kombinuju u vee govorne celine. Govorne smetnje mogu uticati na sposobnost pojedinca za
kombinaciju i selekciju jezikih jedinica. Jakobson razlikuje dva osnovna tipa afazije. Prvi sluaj
je kada su oteene selekcija i supstitucija, a kombinacija i stvaranje konteksta ostaju relativno
stabilni, a drugi je obrnut sluaj. Za afaziare prvog tipa, kontekst je bitan i odluujui faktor.
Pacijent bez tekoe reava fragmente rei i reenica, sa lakoom uestvuje u razgovoru, ali ga sa
tekoom zapoinje. Za njega re gubi znaenje kada se izvue iz konteksta. Ekvivalnetni
termini se dovode u vezu kao dva dela iste reenice i povezuju se po blizini. Afaziar kome je
oteena sposobnost selekcije nije u stanju da dopuni ispitivaev gest imenom predmeta koji mu
pokazuje. On e samo dodati eliptinu napomenu o njenoj upotrebi (rei e pisati za olovku).
Prema tome, kod afaziara koji imaju oteenje supstitucije, a sauvana je sposobnost stvaranja
konteksta, operacije koje se zasnivaju na slinosti ustupaju mesto operacijama koje su zasnovane
na blizini. Afaziari ovog tipa, kako kae Goldtajn, nisu u stanju da shvate metaforino znaenje
rei, ve samo doslovno. Oni se preteno slue metonimijom u smislu da se znak koji se obino
javlja sa nekim drugim znakom moe upotrebiti umesto njega. Taj tip afazije moemo nazvati
poremaajem slinosti. Poremeaj blizine je suprotan od prethodnog. U njemu dolazi do
nemogunosti da se izriu iskazi ili da se jednostavnije jezike jedinice kombinuju u sloenije.
Kod ovog tipa, sauvan je entitet rei, ali je oteano organizovanje konteksta. Kod afaziara
ovog tipa smanjuju se broj i raznovrsnost reenica; gube se sintaksika pravila pomou kojih se
organizuju u vie jedinice. Kod poremeaja blizine gube se rei sa iskljuivo gramatikom
funkcijom, kao to su veznici, predlozi, zamenice itd, dok su one kljune za afaziare prvog
sluaja poremeaja. Ovom tipu je dostupna metafora, dok je prvom sluaju metonimija.
Jakobson je na osnovu zakljuaka o tipovima afazije doao do zakljuka da su metafora i
metonimija dva suprotna jezika sistema, odnosno dva oprena principa govorne organizacije.
Dajui predost jednoj od njih, pojedinac formira lini stil. Koji od dva stila preovlauje u nekom
govoru moe se istraivati na morfolokom, leksikom i drugim nivoima. To moe zavisiti i od
knjievne kole kojoj neki pisac pripada. Tako je u romantizmu i simbolizmu zastupljenija
metafora kao vid govorne organizacije, dok je u realizmu zastupljenija metonimija. Takoe, to
moe zavisiti i od knjievnog roda. Jakobson je primetio da u ruskoj lirici preovlauje metafora,
a u epici metonimija. Meutim, on pretenost jednog od ova dva principa ne ograniava samo na
verbalnu umetnost. Zato kae da je u kubizmu zastupljen metonimijski princip, konkretnije
sinegdoha, a u nadrealizmu metaforini, odnosno supstitucioni pristup. To se takoe moe
primeniti i na film, magijske rituale i dr. Oba principa postoje u svim oblastima ljudske
duhovnosti.
Metafora bira, istie, otklanja i organizuje obeleja glavnog predmeta tako to implicira
iskaze o njemu koji su normalno primenjivi na sporedni predmet.
Suprotstavljajui se logikom shvatanju metafore, nastaje interakciono shvatanje metafore, iji je
glavni predstavnik Maks Blek. Pristalice ovog pristupa smatraju da znaenje metafore nije ue
logikog karaktera, ve ima semantiku vrednost. Blek navodi Vejtlija, koji definie metaforu
kao re koja zamenjuje drugu na osnovu slinosti ili analogije izmeu njihovih znaenja. Prema

ovom shvatanju, fokus metafore upotrebljava se da bi se saoptilo neko znaenje koje bi se

moglo saoptiti i doslovno. S jedne strane, metafora se gleda kao nain popunjavanja renika,
odnosno nain da se oznae predmeti i pojave za koje ne postoji odreen naziv. U ovom sluaju
metafora se posmatra kao katahreza (pridavanje novih znaenja starim reima). Meutim, mnoge
metafore ne poseduju ovu odliku, ve se za neku pojavu moe nai odgovarajua re. U sluaju
kada metafora nema odliku katahreze, smatra se da su razlozi za zamenu doslovnog znaenja
stilistike prirode. Metaforini izraz moda oznaava konkretniju stvar nego njegov doslovni
ekvivalent i pritom prua itaocu vee zadovoljstvo. Kao odlike interakcionog shvatanja, Blek
navodi nekoliko teza. Metaforini izraz ima dva razliita predmeta: glavni i sporedni. Dok je
glavni predmet ono o emu govorimo, sporedni je ono na ta se pozivamo kada govorimo o
glavnom predmetu. Te predmete esto je bolje posmatrati kao sisteme stvari nego kao stvari.
Metafora funkcionie tako to na glavni predmet primenjuje sistem asocijativnih implikacija
karakteristinih za sporedni predmet. Ove se implikacije obino sastoje od optih mesta o
sporednom predmetu, ali u pogodnim sluajevima, to mogu biti i devijantne implikacije, koje je
uveo sam pisac. Metafora bira, istie, otklanja i organizuje obeleja glavnog predmeta tako to
implicira iskaze o njemu koji su normalno primenljivi na sporedni predmet. Prisustvo primarnog
predmeta navodi sluaoca da izabere neka od svojstava sekundarnog predmeta; pobuuje ga da
izgradi paralelan implikacioni kompleks koji e odgovarati primarnom predmetu; povratnim
djestvom izaziva paralelene promene u sekundarnom predmetu. Ovo ukljuuje pomeranja u
znaenju rei koje pripadaju istoj porodici ili sistemu kao metaforini izraz: neka od tih
pomeranja, mada ne i sva, mogu biti metaforini transferi. Uopte uzev, ne postoji nikakav
jednostavan osnov za pomeranja znaenja, nikakav opti razlog to neke metafore uspeno
funkcioniu, a drugima to ne polazi za rukom.
Stil je ukraen (kitnjast) jezik.
Stil vodi poreklo od latinske rei stilus koja je najpre oznaavala pisaljku od zailjene kosti
kojom se pisalo po votanim tablicama, a zatim je dobila znaenje neijeg rukopisa, pa naina
pisanja uopte, i najzad, naina izraavanja u govoru i pisanju, to je osnovno znaenje termina
stil, da bi se u nauci o knjievnosti terminom stil ue oznaavao dobar nain pisanja. Unutar
ovog znaenja razvila su se jo znaenja stila kao individualnog naina pisanja i stila epohe ili
perioda. Od nastanka do danas, re stil je uvek oznaavala neke osobine jezika i izraavanja u
jeziku. Istraivanje stila podrazumeva prouavanje osobina izraavanja u jezikoj dimenziji.
Definiciju stila u antici dao je sofist Gorgija, koji se smatra ocem retorike, i to je bilo opte
prihvaeno gledite i kod ostalih antikih retoriara, koji su pod stilom podrazumevali ukraen,
kitnjast govor, a to je govor kome su dodate stilske figure, koje je Gorgija nazvao govornim
cvetovima i dao njihovu prvu klasifikaciju. Teofrast, Aristotelov uenik, autor je najstarije
retorike koja je bila normativna i u kojoj je dao klasifikaciju stilova. Razlikovao je nizak ili
jednostavan stil, koji podraava svakodnevni govor, zatim srednji ili cvetni stil, koji je ne samo
jasan nego i prijatan, jer se slui cvetovima, stilskim figurama, i uzvieni, visoki stil, prigodan za
velike i patetine teme, za izraavanje koje se slui svim raspoloivim cvetovima, kako bi
govornik potresao sluaoce. U periodu helenizma, retorika je postala jo normativnija.
Kvintilijan, rimski uitelj retorike, u spisu O obrazovanju govornika ui na primerima beseda
Demostena i Cicerona i drugih retora najvie o stilskim figurama, o tome koje od njih su vrednije
i koje prigodne za koje misli i teme, i potvruje definiciju stila kao ukraenog govora i shvatanje
da se samim korienjem figura postie vrednost celog dela, kao i da su stilske figure same po
sebi garancija estetske vrednosti. Delatnou stilistike, kao uenja o stilskim figurama, bavila se

retorika sve do XIX veka.

Stil je ovek sam.
Delatnou stilistike, kao uenja o stilskim figurama, bavila se retorika sve do XIX veka. Takvo
shvatanje stila se danas smatra pogrenim i zastarelim. Stilistika je Novalisov termin, prvi put
zapisan u Grimovom reniku polovinom XIX veka. U XX veku se pod uticajem De Sosirove
lingvistike menja shvatanje stila. Ono se od tada izvodi iz teorije jezika. Stilistika se se odvaja od
retorike i vie nije normativna. U XIX v. stil se odnosi na izraz kolektivnog subjekta, uslovljen
zeitgeistom. Stil je ovek sam je poznata Bifonova krilatica koju su esto citirali naunici XIX
veka, iako dosta drugaije od onog smisla u kojem ju je Bifon osmislio. On je razmiljao o stilu
iz humanistike perspektive, da stil treba da bude savren kao ovek uopte, odnosno kao ljudski
rod. Meutim, njegove rei su veinom tumaene individualistiki, to je sluaj i danas. Flober je
shvatao stil kao apsolutni nain da se stvari vide, a Prust pak kao originalnost vizije. Pored
razliitih individualnih shvatanja stila, u modernoj stilistici se mogu izdvojiti dva osnovna.
Shvatanje stila kao izraza individue; svaki pesnik ima poseban nain izraavanja koji nosi peat
njegove linosti, a stil izraava njegovu linost, karakter i individualnostI. Drugo shvatanje je da
je stil izraz, ekspresija nekog unutranjeg doivljaja ili emocije. Iz ovih dvaju ideja razvila su se
dva osnovna pristupa u izuavanju stila: lingvistika stilistika, koja sa stanovita ekspresivnosti
definie stil kao dobar nain pisanja i kao takav nain izraavanja kojim je misao izraena na
najefikasniji nain. Drugi pristup je stilistika kritika, koja pod stilom podrazumeva izraz nekog
subjekta (individue, nacije, epohe) i nju zanimaju ekspresivni kvaliteti jezika, odnosno one
osobine jezika koje nam mogu pomoi da izrazimo svoje misli na najefektivniji nain.
Pesma je napeta struktura antiteza, ali takvih koje se uvek mogu izmiriti u harmoninu i
zatvorenu celinu.
Nova kritika, koja se moe posmatrati kao pokret antipozitivistike pobune, stoji na stanovitu da
je znaenje pesme objektivno sadrano u samom tekstu i da je dovoljno primeniti odgovarajui
metod da bi se to znaenje otkrilo. Nije potrebo znati ita o piscu i vremenu, dovoljno je paljivo
posmatrati tekst, jezik, figure, stil, a sve to je izvan teksta staviti u zagrade. Novokritiari
istrauju kako se esto protivreni stavovi, oseanja, slike, mire u jednu skladnu, samu sebi
dovoljnu celinu. Pesma je organsko jedinstvo svih suprotstavljenih elemenata i zadatak tumaa je
da otkrije naelo koherencije, sveobuhvatni vladajui stav. Ovakvo shvatanje podrazumeva da se
to naelo pronalazi samo u ispravnom tumaenju, s tim to je ispravno tumaenje za
novokritiare vie cilj, nego stalni razultat njihovog metoda. Insistiranje na verbalnoj
kompleksnosti, dvosmislenosti i paradoksu, bio je jedan od naina da se jezik pesnitva to je
mogue vie odvoji od jezika nauke i prikae kao samosvojni i nezavisni nain izraavanja. Novi
kritiari ele da dokau, da i pesnitvo poseduje istu krajnju ozbiljnost koju nalazimo u naunim
tekstovima. Pesnitvo poseduje vrline koje poseduje i najozbiljnija nauna proza: ozbiljnost,
preciznost, koherentnost i univerzalnost. Pesniki jezik ne stie svoje sutinske osobine time to
poiva na neodreenoj i maglovitoj asocijativnosti, ve time to je ta asocijativnost,
dvomislenost, paradoksalnost usmerena u jednom pravcu i ka ostvarivanju jednog cilja.
Novokritiari smatraju da se harmonizacija ne postie u svesti itaoca, ve u samoj pesmi. Kao
odlian primer za to moe posluiti Bruksov tekst The naked babe and the cloak of manliness.
Pesma nam ostaje u pameti ne zato to je uspela da u nama podstakne neodreena matanja, ve
zato to je uspela da naa matanja sredi, usmeri i koncentrie. Empson, za razliku od ostalih
novokritiara, poetski tekst shvata kao otvorenu strukturu, i svako tumaenje po njemu je

legitimno ako smo u stanju da ukaemo na principe verbalne koherencije. Ako se uporede
Empsonove vieznanosti sa novokritiarskim paradoksima, dolazi se do zakljuka da paradoks
uvek asocira na mirenje suprotnosti. Empson tvrdi da se vieznanost nikad do kraja ne moe
pomiriti. U takvim momentima, jezik posre, odnosno ukazuje na neto to je izvan njega. Po
tome Empson vie nalii na poststrukturaliste. Razlika u odnosu na novokritiare je to to ta
struktura itaoca skoro da iskljuuje, jer on mora potpuno da se prilagodi pesmi. Meutim, kod
Empsona pesma trai od itaoca da aktivno uestuje u tumaenju. U tome lei Empsonova
modernost. Za Riardsa, estetska iskustva nisu iskustva sui generis, ve su samo sloenija i
istananija organizacija naih svakodnevnih iskustava. Psiholoka teorija vrednosti, koja je
sredite Riardsove teorije umetnosti, pokuava da iznese to uverenje. Naime, umetnost je nain
da se u na haotini i nesreeni duhovni ivot unese sreenost, ravnotea, odmerenost. I porei
apsolutnu specifinost estetikim iskustvima, znailo je ustvari pokazati nunost umetnosti kao
jednog od vanih elemenata naeg ivota, i to ba na terenu na kome se nauka predstavlja kao
suvereni gospodar, na terenu svakodnevnog. Polazei od Kolridove ideje da je imaginacija
ravnotea ili pomirenje suprotnih ili oprenih kvaliteta, Riards i Novi kritiari stvorili su novu
ideju o univerzalnosti pesnitva. Pesnitvo ne poiva na iskljuivanju, ve na ukljuivanju, i
njegov je zadatak da nae jedinstvo u onome to je na prvi pogled haotino i protivreno.
Poetska funkcija jezika projektuje princip ekvivalentnosti sa ose selekcije na osu
kombinacije.
Kada u komunikaciji postoji usmerenost na poruku kao takvu, na jeziki tekst kao takav, kada se
u fokus dovodi sama poruka zarad nje same, govorimo o poetskoj funkciji jezika. Jakobson kae
da poetska funkcija jezika nije jedina koju poseduje verbalna umetnost tj. jedno
knjievnoumetniko delo, ve su u jednom takvom delu prisutne i sve ostale pomenute funkcije.
Ali je uvek dominanta poetska funkcija , i to je conditio sine qua non pesnikog jezika. Kako
kae Jakobson, ona je ,,nadreena svim ostalim funkcijama. Ona je odreujua funkcija u
smislu da predstavlja nuan i dovoljan uslov postojanja pesnikog dela. Ve je objanjenje same
ideje ta je poetska funkcija veoma znaajan doprinos teoriji knjievnosti. Meutim, Jakobson se
tu nije zaustavio. On se zapitao ta je verbalni, empirijski kriterij poetske funkcije, ta sainjava
onu neophodnu odliku inherentu svakom obliku poezije, ta to mora da poseduje svaki poetski
tekst, u verbalnom, jezikom smislu, a ega nema u svakodnevnom i naunom govoru. I tu je
razvio svoju poznatu teoriju o dve jezike ose kojima se sluimo u celokupnoj verbalnoj
komunikaciji. U osnovi celokupnog naeg verbalnog ponaanja, govorenja uopte, nalaze se dve
osnovne radnje: selekcija i kombinacija. ta god da hoemo da kaemo, u bilo kojoj prilici, nae
verbalno ponaanje se zasniva na te dve radnje. Izbor rei koje hoemo da upotrebimo vri se po
principu slinosti ili razlike koje postoje izmeu pojedinih pojmova i zato osu selekcije Jakobson
naziva jo i paradigmatskom osom. A poto se izbor vri po principu slinosti ili analogije, on je
naziva i metaforinom osom, jer u osnovi svake metafore je slinost. Na osi kombinacije, izbor
se vri po principu blizine, logike veze, i zato on ovu osu naziva jo i sintagmatskom. Rei se u
reenici kombinuju u sintagme po principu logike veze, gramatike blizine, srodnosti
gramatikih pravila, itd. Tako izgleda nae verbalno ponaanje u svakodnevnoj komunikaciji
vri se odabir rei prema njihovoj slinosti i onda se oni projektuju na osu kombinacije po
principu dodira u reenici. Jakobson kae da u ostvarivanju poetske funkcije u pesnikom jeziku
dolazi do poremeaja u jezikom ponaanju, koji on predstavlja sledeom formulom, odnosno
definicijom: Poetska funkcija jezika projektuje princip ekvivalentnosti sa ose selekcije na osu
kombinacije. To znai da u poetskom jeziku postoje sline rei koje se nalaze u istom redu, istoj
sintagmi, u istom stihu. Rei se ne kombinuju samo prema gramatikim i loginim pravilima,

prema kontaktu, blizini, nego se kombinuju i prema slinosti, prema nekoj milozvunosti. U
poetskoj sekvenci rei se biraju ne samo prema kriteriju gramatike povezanosti nego prema
kriteriju slinosti, jer se na taj nain postiu drugi efekti, pre svega semantiki. Bilo koji stihovi
pokazuju da je dolo do poremeaja u normalnom verbalnom ponaanju u tom smislu da su rei
koje ulaze u pesniku poruku, red, sintagmu, stih, kombinovane i po principu ekvivalentnosti,
slinosti, a ne samo po principu kontakta, logike veze, blizine. I to je Jakobsonova teorija,
njegov odgovor na to pitanje ta je poetski jezik.
Jezik u poeziji, i jezik uopte, ispunjava etiri razliite funkcije, to jest ima etiri razliite
vrste znaenja.
Riardsova Praktina kritika objavljena 1929. ima knjievno kritiki i pedagoki znaaj i cilj
joj je da ukae na neke od najeih pogreaka u itanju i tumaenju poezije. Najvei deo ovog
rada sadran je od materijala prikupljenog za vreme kembridkog eksperimenta koji se sastojao u
tome da je studentima u vie navrata podeljeno nekoliko pesama bez naslova i imena autora i
zamoljeni su da ih protumae u kraim esejima. Pesme su bile manje poznate, tako da ih studenti
mahom nisu prepoznali na osnovu materijala. Riards je dokumentovao svoju tezu o
neadekvatnosti naih izraajnih mogunosti u govoru o poeziji navodei da su u eksperimetu
rekcije bile mahom ablonske, tipske i ture bez obzira to su u pitanju bili studenti knjievnosti.
Ta teza potrepljena je analizom osnovnih tekoa sa kojima su se studenti susreli. Tekoe je
klasifikovao u deset kategorija. Osnovna tekoa sveg itanja, problem razumevanja znaenja,
oigledno je polazna taka. Najvanija injenica za prouavanje knjievnosti jeste to da postoji
nekoliko vrsta znaenja. Bili mi aktivni, kao u govoru i pisanju, ili pasivni, kao u itaoci i
sloaoci, totalno znaenje koje nas zaokuplja gotovo je uvek meavina pojedinih kontributivnih
znaenja razliitih vrsta. Jezik, a prvenstveno jezik u poeziji, mora istovremeno da obavi vie
zadataka, odnosno funkcija. Veina ljudskih iskaza i gotovo sav artikulisani govor moe se
posmatrati sa etiri gledita, i lako se mogu razlikovati etiri apekta: smisao, oseanje, ton i
namera. Smisao oznaava da, kada govorimo, to inimo da bismo neto kazali, a kada sluamo
oekujemo da neto bude reeno. Rei upotrebljavamo da bismo usmerili panju naih slualaca
na neko stanje stvari, da bismo im pruili izvesne pojedinosti. Po pravilu imamo izvesna
oseanja prema ovim pojedinostima, prema stanju stvari na koje ukazujemo. Mi upotrebljavamo
jezik da bismo izrazili ova oseanja. Oseanje je narazluiv deo onoga to primamo, i to bilo da
je sam govornih svestan svojih oseanja prema onome o emu govori, ili ne.
Govornik obino ima stav prema svome sluaocu, koji bira ili podeava prema razliitoj publici, i
automatski ili namerno, pokazuje svoj odnos prema njoj. Ton njegovog iskaza odraava njegovu
svest o ovom odnosu. Postoji i govornikova namera, njegov cilj, svestan ili nesvestan, efekat koji
on nastoji da postigne. On obino govori sa nekom svrhom, a svrha modifikuje njegov govor.
Razumevanje namere je deo celokupnog posla oko shvatanja znaenja. Ako ne znamo ta on
pokuava da uradi, jedva da moemo proceniti stepen njegovog uspeha. Namera deluje pomou
drugih funkcija i zadovoljava se udruivanjem sa njima. Ona moe odrediti naglasak koji se u
nekoj raspravi stavlja na odreene pojedinosti. Postoji, meutim, izobilje primera za neuspeh
jedne ili druge od ovih funkcija. Ponekad sve etiri zajedno pretrpe neuspeh; italac izvrne
smisao, izopai oseanje, pogrei ton i oglui se o nameru. Ako razmotrimo nau upotrebu jezika
kao celine, jasno je da se vremena na vreme preovlauje as jedna, as druga funkcija. ovek
koji pie nauni traktat, stavie na prvi mesto smisao; njemu e potiniti svoja oseanja; ton mu
je odreen akademskom konvencijom; namera je najjasnije i najadekvatnije izlaganje. Na
primeru politikog govora, namera je sigurno nadmona, njeni instrumenti su izraavanje

oseanja (prema ciljevima, protivnicima), ton, koji uspostavlja prijateljski odnos sa sluaocima;
funkcija smisla, i iznoenje injenica je podjednako podreena. Videli smo da namera moe sebi
potpuno potiniti druge funkcije; a isto tako da se oseanje ili ton, mogu povremeno izraziti
pomou smisla. Ali oseanje, a ponekad i ton, mogu preuzeti zadatak smisla, i pomou njega
delovati na jedan drugi nain, koji je ee relevantan u poeziji. Iskazi koji se javljaju u poeziji
nalaze se u njoj zbog svojih efekata na oseanja, a ne zbog sebe samih. Osporavati njihovu
istinitost ili ispitivati da li oni zasluuju ozbiljnu panju kao iskazi koji pretenduju na istinitost,
znai pogreno razumeti njihovu funkciju. Glavno je da se mnogi iskazi, ako ne i veina njih,
nalaze u poeziji kao sredstvo za manipulaciju i izraavanje oseanja i stavova
Podreivanje iskaza emotivnim svrhama ima bezbroj modusa. Pesnik moe da izvrne svoje
iskaze; on moe dati iskaze koji logiki nemaju nikakve veze sa predmetom koji se obrauje; on
moe, pomou metafore ili na neki drugi nain, pruiti stvari za razmiljanje koje su logiki
sasvim irelevantne; on moe napraviti logiku besmislicu, a sve to u interesu drugih funkcija
svoga jezika - da bi izrazio oseanje. Riardsova Praktina kritika imala je ogroman uticaj na
potonje generacije kritiara, i predstavljala je obrazac kritike koji su usvajali svi Riardsovi
sledbenici. Tekstualna kritika koja se bavi iskljuivo formalnim, stilskim karakteristikama teksta
i zalae se za objektivnost u tumaenju inspirisala je nove kritiare da formuliu novi metod
itanja paljivo ili analitiko itanje.

Strukturom se moe smatrati jedino takav skup komponenata ija se unutranja ravnotea
neprekidno naruava i ponovo stvara.
Jan Mukarovski u tekstu O strukturalizmu definie strukturu kao celinu iji delovi, time to u
nju ulaze, dobijaju specijalan karakter. U pojmu strukture naglaeno je specijalnije obeleje nego
to je puka korelacija celine kao delova. Za specifino svojstvo strukture u umetnosti
oznaavamo uzajamne odnose meu njenim komponentama, odnose u samoj svojoj sutini
dinamine. Struktura je jedinstvo smisla, ne sumativna celina. Strukturalna celina znai svakim
od svojih delova, i obrnuto, svaki od delova znai upravo tu, a ne drugu celinu. Sutinsko
obeleje strukture je njen energetski i dinamiki karakter. Energetinost strukture sastoji se u
tome to svaka pojedina komponenta ima u zajednikom jedinstvu odreenu funkciju, koja je
svrstava u strukturalnu celinu i koja je vezuje za nju. Dinaminost strukturalne celine data je time
to zbog svoje energetske prirode, pojedine funkcije i njihovi uzajamni osnosi podleu
neprestanim promenama.
Struktura je kao celina u neprestanom kretanju, za razliku od sumativne celine koja se promenom
naruava. Strukturom se moe smatrati jedino takav skup komponenata ija se unutranja
ravnotea neprekidno naruava i ponovo stvara, i ije nam se jedinstvo stoga javlja kao skup
dijalektikih protivrenosti. Dinaminost umetnike strukture potie otud to jedan deo njenih
komponenata uvek ouvava stanje dato konvencijama iz najblie prolosti, dok drugi deo ovo
stanje menja; tako nastaje napetost, koja trai da se uravnotei, tj. trai nove promene umetnike
strukture. Jedino identitet strukture u vremenu traje, dok se njen unutranji sastav, korelacija
njenih komponenata, neprekidno menja. U uzajamnim odnosima, pojedine komponente
neprekidno nastoje da dominiraju jedna nad drugom, svaka od njih tei da se ostvari na raun
ostalih, drugim reima: hijerarhija, uzajamna podreenost i nadreeost komponenata u stanju je
neprekidnog pregrupisavanja. Komponente, koje privremeno dolaze u prvi plan, imaju presudno
znaenje za celovit smisao umetnike strukture, koja se njihovim pregrupisavanjem stalno
menja. Struktura je pre svega svako umetniko delo samo po sebi. Kao takvo, ono je primano na

pozadini odreenih umetnikih konvencija, datih umetnikom tradicijom, smetenom u svesti

umetnika i primaoca. U protivnom ne bi bilo primano kao umetnika tvorevina. Pod uticajem
nehotine konfrontacije sa umetnikim dostignuima prolosti, koja su opta svojina te su se zato
okamenila u nepromenljivosti, i u suprotnosti prema njima, umetniko delo moe da se javi kao
krhka ravnotea sila koje se neprestano premetaju, znai kao struktura. Povezanost dela s
umetnikom konvencijama prolosti spreava mogunost da umetniko delo postane
nerazumljivo za primaoca. Struktura nije samo pojedinano umetniko delo. U sutini
umetnikog dela lei putokaz prema onome to je u umetnosti prethodilo, i prema onome to e
slediti. Svako umetniko delo je ukljueno u povezani tok koji prolazi kroz vreme. Struktura
umetnikog dela koja se pojavljuje kao zbivanje i onda kada se na pogled zaustavi na
pojedinanom delu, javlja se jo vie kao kretanje, ako uzmemo u obzir kontekste u koje je delo
ukljueno. Autor je zatvoren u granicama svoje umetnike individualnosti, koju svojim delom
neprekidno dovrava, ali upravo zbog toga ne moe da prekorai njene granice. Ono to vai za
delo pojedinca, vai i za razvitak svake umetnosti kao celine: i ovde se komponente neprekidno
pregrupisavaju. Ovo pregrupisavanje ne tee u umetnikoj proizvodnji odreenog trenutka
ravnomerno niti u istom pravcu. Svaka od generacija umetnika koji istovremeno postoje
predstavlja svojim stvaralatvom drukiju strukturu, a te strukture uzajamno deluju jedna na
drugu. Svaka pojedina umetnost nuno je u odnosu intnzivne napetosti prema ostalim
umetnostima. Najee se pri tome menja i hijerarhija pojedinih umetnosti.
Knjievno delo postoji kao niz ema koje italac mora da konkretizuje.
Fenomenoloki pristup knjievnosti poinje sa Ingardenom, koji Huslerovu filozofiju primenjuje
na ovu oblast. U nauci o knjievnosti, fenomenoloki pokli vraanje samim stvarima vaan je
u kontekstu imanentnog metoda i antipozitivistike pobune. Za Ingardena, knjievno delo je
korelat autorske svesti, intencionalna tvorevina, shematizovana tvorevina koja zahteva
konkretizaciju, slojevita struktura. Sve ove definicije Ingarden podrobnije objanjava u delu O
saznavanju knjievnog umetnikog dela. Ingarden u procesu saznavanja knjievnog dela
uoava predestetsku fazu u kojoj se konstituie estetska konkretizacija knjievnog dela, i fazu u
kojoj tu konkretizaciju saznajemo u njenom vrednosnom obliku. Ingarden preporuuje da se re
saznavanje shvati u irokom smislu, poev od pasivnog, receptivnog doivljavanja, kada
upoznajemo delo, zatim kao stav prema delu koji omoguava da postignemo efektno, uspelo
saznanje. Intencionalna tvorevina podrazumeva da su rei i reenice na odreen nain
rasporeene i organizovane. Kao korelat autorske svesti, delo upuuje na akte svesti i miljenja
kao svoj osnov, na ono to je sam izvor bia. Knjievno delo je ontoloki heteronomno, jer
postoji zahvaljujui aktu svesti autora, a ita se zahvaljujui aktu svesti recipijenta, meutim, nije
svodivo iskljuivo na to. Knjievno delo je i slojevita struktura, koja se sastoji od sloja zvuanja,
sloja znaenja, sloja prikazanih predmetnosti i sloja shematizovanih aspekata. Bitno je da se u
delu ostvari fenomenalno jedinstvo, jer se slojevi ujedinjuju na tom planu pri emu nijedan od
njih nije neto stvarno ni autonomno po biu, jer pripada svetu knjievnog dela. to se tie sloja
shematizovanih aspekata, on je predodreen sveukupnom strukturom dela i odnosi se na
potencijal koji delo ima u sebi. Tekst nudi razliite shematizovane aspekte u kojima sadraj dela
izlazi na videlo, a taj in izlaenja na videlo je konkretizacija. Funkcija knjievnog umetnikog
dela, smatra Ingarden, je u tome da omogui nastanak estetskog predmeta u kojem e njegovi
kvaliteti konstituisati estetsku vrednost. Estetski predmet se konstituie konkretizovanjem sheme,
vidova dela prilikom itanja, zato je neophodna i aktivnost italaca. Konkratizacija te sheme,
izvrena u estetskom stavu, predstavlja spontanu dopunu onih vidova predmetnosti koji su

intencionalno doarani. ivot dela u vremenu je zapravo smenjivanje njegovih konkretizacija.

Delo samo, uprkos svim promenama koje donose razna itanja, uva kontinuitet svog bia i
identitet. Delo kao shematski uvek ista tvorevina, ulazi kao jedan isti skelet u sve valjane
konkretizacije. Tako nastaje estetski predmet. italac nije samo pasivni primalac dela. Njegov
stav sadri takoe aktivne komponente, a one se sastoje upravo u adekvatnom izvoenju
konkretizovanja. Njegova uloga je da potpuno iskoristi umetniku efikasnost dela i na osnovu
dela aktualizuje sve estetski valentne kvalitete zasnovane u njegovim slojevima. Delo postoji
nezavisno od italaca i bez njih, ali estetski predmet ne postoji. Delo se moe saznavati jedino
itanjem. itanje dela ne sme samo da rekonstruie, ve i da podstie i odgovarajue
konkretizacije, pri emu ono u stvarnosti ispunjava svoju nameru. Izer se u tekstu Proces itanja
(jedan fenomenoloki pristup) nadovezuje na Ingardena, istiui da italac sledi razliite
perspektive koje mu tekst nudi i meusobno usaglaava njegova razliita strukturalna obeleja i
shematizovane aspekte, i tako sam stavlja delo u pokret. Proces koji nastaje izaziva njegove
reakcije. Tako sam in itanja ini da knjievno delo oitava svoj imanentno dinamiki karakter.
Nenapisani deo teksta navodi itaoca da konkretizuje mnoge naznake koje pod uticajem
itaoeve imaginacije poinju da deluju jedna na drugu. Dok itamo, kae Izer, mi se manje-vie
kreemo izmeu gradnje i razgradnje iluzija. U procesu iznalaenja najboljeg naina kojim emo
doi do cilja, mi organizujemo i reorganizujemo razliite podatke koje nam nudi tekst.
itaoev doivljaj je konstitutivni element znaenja knjievnog dela.
Kljuna pretpostavka recepcionistike kritike je da je itaoev doivljaj konstitutivni element
znaenja knjievnog dela. Fiov tekst Knjievnost u itaocu , u kome on izlae ideju da je
pravi predmet prouavanja itaoev doivljaj, a ne sam tekst, inaugurie novu teorijsku
orijentaciju, recepcionistiku kritiku. On smatra da je znaenje dela u potpunosti sadrano u
itaoevom doivljaju, ali u kasnijoj fazi uvodi pojam interpretativne strategije, kao skup
postupaka koje italac treba da primeni i koji konstituiu knjievno delo. Recepcionistika
kritika predstavlja antiformalistiku pobunu, u smislu da se protivi ideji dela kao autonomne
celine koja ima objektivno znaenje. Ideja recepcionistike kritike je da se znaenje formira u
interakciji dela i itaoca. U sutini, ona je prirodan nastavak formalizma i Nove kritike, jer
prevazilazi njihova metodoloka ogranienja. Ogranieni tekstom, novokritiari nisu mogli da
objasne kako su mogua razliita tumaenja koja su zasnovana na tekstu. To e objasniti
recepcionistika kritika, tako to e donekle ponovo istai znaenje konteksta, ali ne u
pozitivistikom smislu. U ranoj fazi, recepcionistika kritika je jo uvek bliska formalizmu, te
poiva na dualistikom stanovitu, da se znaenje nalazi i u tekstu i u itaoevom doivljaju.
Vremenom jaa monistiko shvatanje, pre svega pod uticajem dekonstrukcionizma, koji razbija
granicu izmeu itaoca i teksta. Prvu teoriju itanja dao je Izer u svojoj studiji in itanja.
Za njega je tekst potencijalna reakcija koja se realizuje u procesu itanja. To znai da se
znaenje nalazi u tekstu, ali samo kao potencijalno. Ono mora proi in konkretizacije.
Meutim, konkretizacija se ne deava potpuno slobodno. italac je dvostruko uslovljen: prvo,
samim tekstom, drugo, svojim kulturno-istorijskim oekivanjima. Stoga konkretizacija nikada
nije potpuno individualan in, ali italac ipak ima izvesnu slobodu u popunjavanju mesta
neodreenosti, koja se nalaze na svim nivoima dela. Do razliitih tumaenja dolazi stoga to u
samom tekstu postoji potencijal za novim upravo u mestima neodreenosti, jer su to mesta koja
nemaju stabilno znaenje. Razlika u odnosu na Ingardenovo shvatanje jeste u tome to je
Ingarden verovao da se mesta neodreenosti popunjavaju razmetanjem sadraja, dok Izer od
itaoca trai kreativan napor kojim se formira novo znaenje. Ingarden je itaoev doivljaj

apstrahovao, dok Izer insistira na tome da je italac drutveno bie ije su interpretativne
strategije istorijski odreene. Stoga je Izerova pozicija dualistika i umereno relativistika. On
ne smatra da postoji samo jedno ispravno tumaenje, ali je njihov broj ogranien. Za razliku od
Izera, pshioanalitiki kritiari su na poziciji potpuno subektivistike teorije itanja. Za njih u
centru prouavanja nije ni samo delo, ni in itanja, ve sama linost itaoca. Tumaenjem se,
samim tim, ne razjanjava tekst, ve sam italac. Ni jedno tumaenje ne moe biti
neprihvatljivo, jer je ono idiosikrastino. Tekst je samo podsticaj za autoanalizu i kao takav je
gotovo nebitan i zamenljiv. Dva predstavnika ove teorije su Bli i Holand. Holand je blii
dualistikom shvatanju u poetku svog rada, jer veruje da je itanje biaktivna delatnost,
uslovljena formalnim odlikama teskta i itaoevim psiho-socijalnim karakteristikama. Bli, s
druge strane, smatra da je svaka interpretacija iskljuivo itaoeva resimbolizacija sopstva.