Edicija Foto Artget

Teorija
Urednica Vesna Danilovi
Dizajn KoanStudios

Valter Benjamin

O FOTOGRAFIJI I UMETNOSTI
Preveo sa nemakog
Jovica Ain

Izvornik
Walter Benjamin
Gesammelte Schriften
Priredili Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhuser et al.
Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1982
Za srpska izdanja: Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006
Izvorni naslovi u ovoj knjizi sabranih tekstova Valtera Benjamina
Kleine Geschichte der Photographie
Nichts gegen die Illustrierte
Neues von Blumen
Pariser Tagebuch (4. Febr.)
Surrealistische Zeitschriften
Die Mummerehlen
Ein Kinderbild
Daguerre oder die Panoramen
Pariser Brief [2]: Malerei und Photographie
Gisle Freund, La photographie en France au dixneuvime sicle. Essai de sociologie et desthtique. Paris:
La Maison des Amis du Livre 1936. 154 S.
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technische Reproduzierbarkeit
Y. [die Photographie]
ber einige Motive bei Baudelaire (XI)

Izdavanje ove knjige pomogao je Grad Beograd Sekretarijat za kulturu

 Mala istorija fotografije

[I]
Magla polegla po prvim koracima fotografije nije ba ni tako gusta poput
one koja pokriva poetak tamparstva; vanije od te magle za fotografiju je to
je vie njih nasluivalo da je kucnuo as da fotografija bude otkrivena; bili su
to ljudi koji su, nezavisno jedni od drugih, stremili istom cilju: u tamnoj komori [camera obscura] ustaliti slike, poznate barem jo od Leonarda. Kad je to,
posle nekih pet godina napora, u isto vreme uspelo Nijepsu i Dageru, drava
je, iskoristivi potekoe s kojima su se, u pogledu prava na patent, suoili
izumitelji, i obetetivi ih, stvar proglasila javnom. Tako su bili stvoreni uslovi za sve ubrzaniji razvoj koji je na due vreme iskljuio svako osvrtanje.
Stoga se dogodilo da su istorijska ili, ako hoete, filozofska pitanja vezana za
uspon i propadanje fotografije decenijama ostajala neprimeena. I ako danas poinju da dospevaju do svesti, za to postoji precizan razlog. Skoranja
literatura saglasna je oko upadljive injenice da procvat fotografije delatnost Hila i Kameronove, Huga i Nadara pada u njenoj prvoj deceniji. Ali, to
je decenija koja prethodi njenoj industrijalizaciji. Nije stvar u tome da u tim
ranim godinama opsenari i arlatani nisu jo bili ovladali novom tehnikom
u cilju sticanja koristi; tavie, masovno su je osvojili. Ali, to vie pripada
vetinama godinjih vaara, na kojima se fotografija do danas osea kao kod
kue, nego industriji. Ova zahvata polje tek sa fotografskim posetnicama, iji
je prvi proizvoa, znaajno je, postao milioner. Ne bi trebalo da se udimo
[Sve to je u ovoj knjizi napisano u uglastim zagradama ne potie od Valtera Benjamina. To vai i za opirnije, samostalne napomene uz ovaj tekst, kao i, videti dalje, uz
Umetniko delo... i uz priloeni Bodlerov tekst. Prim. prev.]


[Posredi je AndreAdolf Dizderi (1819-1889), ije su se fotovizitkarte pojavile 1854. godine.]

13

ako fotografske prakse, koje danas prvi put okreu pogled na to doba predindustrijskog procvata, imaju neku podzemnu vezu sa potresom kapitalistike
industrije. Zato, ipak, nije nimalo lake, da bi se istinski proniknulo u njihovu
sutinu, sluiti se arima slika koje nam predoavaju divni, nedavno objavljeni radovi o staroj fotografiji. Pokuaji da se stvar teorijski savlada krajnje
su rudimentarni. I tolike raspre zbog nje voene u devetnaestom stoleu nisu
se, u stvari, oslobodile lakrdijake sheme zahvaljujui kojoj je neki ovinistiki
listi, recimo Leipziger Stadtanzeiger , svojevremeno verovao da se mora boriti protiv te avolske vetine potekle iz Francuske. Hteti zadrati neuhvatljive
slike iz ogledala, itamo tu, nije samo nemoguna stvar, kako se ispostavilo
posle produbljenog nemakog istraivanja, nego je ve i elja za tim vreanje
Boga. ovek je stvoren po slici Boga i nikakva ljudska sprava nije kadra da
zadri Boju sliku. Najvie na ta boanski umetnik sme da se odvai, ponesen nebesnim nadahnuem, jeste da, u trenutku vrhunske posveenosti, po
vioj zapovesti svoga genija, prenese bogolike oveje crte, bez pomoi ikakve
maine. Tu se, sa silnim teretom svoje nezgrapnosti, javlja trivijalni pojam o
umetnosti kojem je strano svako tehniko razmatranje i koji, sa izazovnom
pojavom nove tehnike, osea nadolazak svog kraja. Mada neprimetno, s tim
su se fetiistikim, u osnovi antitehnikim pojmom o umetnosti teoretiari
fotografije borili bezmalo sto godina, naravno bez najmanjeg uspeha, jer nisu
preduzimali nita drugo nego da brane fotografa pred sudskim veem koje
je on upravo zbacio. Sasvim drugaiji vetar duva u izlaganju koje je fiziar
Arago kao zagovornik Dagerovog izuma podneo, 3. jula 1839. godine, pred
Poslanikim veem [francuske skuptine]. Lepota te besede je u nainu na
koji je splela niti sa svim vidovima ljudske delatnosti. Panorama koju ona
ocrtava dovoljno je iroka da u njoj sumnjivo opravdavanje fotografije pred
Helmuth Th. Boert i Heinrich Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie, 184070
(zbirka reprodukcija 200 originala), Societts Verlag, Frankfurt na Majni, 1930; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, der Meister der Photographie (sa 80 slika), Insel Verlag, Lajpcig, 1931.


[Ovde su nemaki prireivai Benjaminovih sabranih spisa uoili omaku, jer list na
koji se ukazuje nije bio Stadtanzeiger nego Anzeiger. Neki istraivai su, ne opazivi
greku, bili stoga ak skloni da tvrde da je Benjamin izmislio lanak iz kojeg citira.]


14

slikarstvom, ega u njoj ne nedostaje, izgleda beznaajno, dok razvija vienje

o stvarnom dometu izuma. Kad izumitelji nekog novog instrumenta, veli
Arago, primene isti na posmatranje prirode, tad je ono emu su se nadali
uvek malenkost u poreenju sa nizom otkria koji e svoje raanje dugovati
instrumentu. U velikom luku ta beseda obuhvata podruje nove tehnike od
astrofizike do filologije: pored perspektive fotografisanja zvezda stoji ideja o
snimanju korpusa egipatskih hijeroglifa.
Dagerovi kliei bili su jodirane srebrne ploe osvetljene u tamnoj komori,
koje je trebalo svakojako naginjati dok se ne bi, pod pravim osvetljenjem, na
njima mogla razabrati nenosiva slika. Oni su bili unikatni; za jednu plou se
u proseku, 1839. godine, plaalo 25 zlatnih franaka. Neretko su uvani poput
dragocenosti u kutijama za nakit. Ali, u rukama mnogih slikara prometali
su se u pomono tehniko sredstvo. Kao to je sedamdeset godina kasnije
Utrilo svoje fascinantne prikaze kua iz okoline Pariza radio prema razglednicama, a ne iz prirode, tako je ugledni engleski portretista Dejvid Oktavijus
Hil svoju fresku prvog sveopteg sinoda kotske crkve 1843. godine izradio
na osnovu velikog niza portretnih snimaka. Ali, te snimke je on sam nainio.
A oni, nezahtevni, tek pomona sredstva namenjena internoj upotrebi, dali
su njegovom imenu istorijsko mesto, dok je on kao slikar nestao. Dabome,
jo dublje od niza ovih portretnih glava u novu tehniku nas uvodi nekoliko
studija: ne portreti nego slike bezimenih ljudi. Takve glave odavno su postojale na slikama. U posedu porodice, jo bi se tu i tamo poneto znalo o identitetu prikazanih. Ali, posle dve, tri generacije, to bi interesovanje gasnulo:
slike, dokle god traju, svedoe samo o umetnosti onih koji su ih naslikali. U
sluaju fotografije, meutim, sreemo se s neim novim i posebnim: u onoj
prodavaici riba, iz Nju Hejvna, koja je poniknula oima s tako nehajnim i
zavodljivim stidom, ostaje neto to se ne svodi na svedoanstvo Hilove fotografske umetnosti, neto to se ne potinjava utanju i to neodlono iziskuje ime one koja je tu ivela, i koja je doista jo tu i nikad nee potpuno biti
apsorbovana u umetnosti. I ja pitam: kako je ukras te kose / I tog pogleda
obavijao negdanja bia! / Kako su ta usta ljubila tu gde se udnja / Bezumno

15

poput dima bez vatre vije! Ili osmotrimo sliku Dautendija, fotografa, pes
nikovog oca, iz vremena njegovog verenitva sa enom koju e jednog dana,
ubrzo poto je rodila esto dete, nai kako lei prerezanih vena u spavaoj
sobi njegove moskovske kue. Moguno ju je videti tu, pored njega, a on je,
izgleda, pridrava; ali, njen pogled je upuen nekud mimo njega, kao prikovan
za kobne daljine. Uronimo li dovoljno dugo u takvu sliku, opaziemo koliko
se, i ovde, suprotnosti dodiruju: najegzaktnija tehnika sposobna je da svojim tvorevinama prida izvesnu maginu vrednost, kakvu za nas nikad vie ne
moe imati neko naslikano platno. Uprkos ingenioznosti fotografa i isplaniranosti u poloaju njegovog modela, posmatra neodoljivo osea potrebu da
i na takvoj slici potrai najsitniju iskru sluajnosti, neko Ovde i Sada, putem
ega je stvarnost u neku ruku natopila karakter slike, potrebu da nae nevid
ljivo mesto na kojem se, u prividnosti postojanja onog ve davno minulog
minuta, jo i danas i tako reito gnezdi budue da ga, osvrnuvi se, moemo
otkriti. Priroda koja se obraa aparatu drugaija je od one koja govori oku;
drugaija najpre po tome to se na mestu prostora proetog ovekovom sveu
javlja nesvesno proet prostor. Uobiajeno je ve da neko, recimo, vodi rauna,
ma i onako grubo, o hodu ljudi; on ipak nita vie ne zna o njihovom poloaju
u deliu sekunde kad iskorauju. To mu omoguava fotografisanje sa svojim
pomagalima, usporavanjem u vremenu ili uveavanjem. Tek time on otkriva to optiko nesvesno, kao to to psihoanaliza ini sa nagonski nesvesnim.
Konstitutivne strukture, elijska tkiva, sa kojima obino raunaju tehnika ili
medicina sve to je izvorno blie fotoaparatu od impresivnog predela ili inspirativnog portreta. Ali, istovremeno, u tom materijalu fotografija raskriva
fiziognomske aspekte, svetove slika koji obitavaju u najmanjim stvarima,
dovoljno jasnim i skrovitim da nau sklonite u budnim snovima, ali koji,
poto su uveani i postali iskazivi, ubudue ine uoljivom, kao potpuno istorijske varijacije, razliku izmeu tehnike i magije. Tako je Blosfelt, svojim
[Ovo su etiri zavrna stiha iz pesme tefana Georgea Standbilder. Das sechste, prvi put
objavljene 1898. godine.]


Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst: Photographische Pflanzenbilder [Praoblici umetnosti: Fotografije biljaka], prir. i uvod Karl Nierendorf, 120 slika, Berlin, b. g. [1928].


16

udesnim fotografijama biljaka, u rastaviu pokazao oblike drevnih stubova,

u paprati episkopsku palicu, u desetostruko uveanom pupoljku kestena ili
javora drvena totemska oblija, u kalju gotiki kamenorez. Zato ak ni Hilovi
modeli, za koga je fenomen fotografije jo bio veliki tajanstveni doivljaj,
nisu bili ba daleko od istine; za njih to tajanstvo nije moralo biti nita drugo
nego svest da stoje pred napravom koja je sposobna da za najkrae vreme
saini sliku vidljivog okolnog sveta, tako ivu i istinutu kao to je priroda
sama. O Hilovom fotoaparatu se govorilo da je dokaz diskretne suzdranosti.
Ali, ni njegovi modeli nisu bili manje sudrljivi; zadravali su izvesnu strepnju
pred aparatom, i lajtmotiv jednog od kasnijih fotografa iz doba procvata nikad ne gledajte u aparat! kao da je izveden iz njihovog stava. Ipak, time se
nije mislilo na ono vidi sebe to kupca tako bestidno uvlai i to se koristi
kod ivotinja, odraslih ljudi i dece, a na ta je najbolji odgovor iskaz starog
Dautendija povodom dagerotipije: Najpre se dugo nisu usuivali, tako on
izvetava, da pogledaju prve slike koje je izradio. Bojali su se razgovetnosti
tih ljudskih likova i verovali su da ta majuna lica osoba, koja su bila na slici,
i sama mogu da ih vide dotle je na svakog delovala neobina razgovetnost i
neobina vernost prvih dagerotipskih slika.
Ti prvi reprodukovani ljudi stupili su u vizualni prostor fotografije
bez mrlja ili, bolje reeno, bez prateeg potpisa. Novine su jo bile luksuzni
predmeti, retko kupovani, poglavito prelistavani u kafanama, jo nije nastao
fotografski postupak koji e sluiti u njihovom pravljenju, jo su malobrojni
bili ljudi koji su videli tampano svoje ime. Sa ljudskog lica je zrailo utanje
u kojem je poivao pogled. Ukratko, sve mogunosti te umetnosti portreta
poivaju na tome da jo nije nastupio dodir izmeu aktualnosti i fotografske
slike. Mnogi Hilovi portreti nastali su na edinburkom groblju franjevakog
bratstva za to rano razdoblje nita nije karakteristinije od toga da su se na
tom mestu modeli oseali kod kue. I zaista na jednoj od Hilovih slika, smo
to groblje izgleda kao enterijer, izdvojen i zatvoren prostor gde se, oslonjen o
granini zid, sa travnatog tla uzdie nadgrobni spomenik nalik kaminu unu
tar ijeg ognjita vidimo grobni ispis umesto plamena. Ali, to mesto nikad
ne bi moglo da proizvede tako veliki utisak ako njegov izbor ne bi poivao
na tehnikim zahtevima. Slaba svetlosna osetljivost ranih ploa iziskivala je
17

dugo osvetljavanje na otvorenom prostoru. Za to je bilo veoma poeljno da

snimatelj bude to je moguno vie udaljen na nekom mestu gde nita nije
remetilo njegovu mirnu sabranost. Sinteza izraza koja je dobijana dugim
mirovanjem modela, kae Orlik o ranoj fotografiji, jeste glavni razlog zato
ovi fotografski otisci, uprkos svojoj jednostavnosti, proizvode na posmatraa
prodorniji i trajniji utisak nego skoranje fotografije, jednako kao crtani ili
slikani portreti. Sam postupak je zahtevao od modela da ivi ne izvan nego
unutar trenutka; za vreme dugog trajanja snimanja, on je naprosto uraivao
u sliku i time bivao u najodlunijem kontrastu prema likovima na nekom trenutnom snimku. Ovaj je izraz onog izmenjenog okolnog sveta u kojem on,
kako je to umesno primetio Krakauer, zavisi od delia sekunde, neophodnog
za osvetljavanje, podjednako kratkog koliko je vreme potrebno da neki sportista postane dovoljno uven da bi ga fotografi snimili za ilustrovani list. Sve
je na tim ranim slikama bilo udeeno za trajanje; ne samo neuporedive grupe
koje su ljudi obrazovali i ije je ieznue svakako bilo jedan od najpreciznijih simptoma onoga to se u drutvu druge polovine [devetnaestog] stolea
odigravalo nego su ak i nabori na odei na ovim slikama trajali due. Osmotrimo samo elingov kaput; takav, on moe, uz sve poverenje, da pree u
besmrtnost; forme koje on poprima na onome ko ga nosi dostojne su bora na
njegovom licu. Ukratko, sve govori u prilog pretpostavci Bernharda fon Brentana, po kojoj je fotograf iz 1850. godine bio na visini svog instrumenta prvi
i zadugo poslednji put.

[II]
Da bismo potpuno doarali mono delovanje dagerotipije u vreme njenog
otkrivanja, moramo se, uostalom, prisetiti da je tada slikanje na otvorenom
najnaprednijim meu slikarima poelo otkrivati sasvim nove perspektive.
Svestan da e upravo u tom podruju fotografija preuzeti tafetu od slikarstva,
Arago, u svom istorijskom osvrtu na rane pokuaje ovanija Batiste Porte,
kae sledee: to se tie delovanja, koje zavisi od nesavrene prozirnosti nae
atmosfere (i koja je okarakterisana prilino netanim izrazom vazduna per18

spektiva), ak ni vini slikari se ne nadaju da bi im tamna komora [camera

obscura] to e rei kopiranje slika koje se u njoj pojavljuju mogla biti od
pomoi za tano reprodukovanje. U istom trenutku kad se Dageru posreilo
da fiksira slike u tamnoj komori, odigrao se i rastanak slikara i tehniara.
Ali, prava rtva fotografije nije bilo slikarstvo predela nego portretisanje u
minijaturi. Stvari su se razvijale tako brzo da je ve oko 1840. godine veina
od mnogobrojnih slikara minijatura prela u profesionalne fotografe, najpre
samo uzgred, ali ubrzo i iskljuivo. Pri tome su im bila dobrodola iskustva
njihovog preanjeg posla, i ne njihovoj umetnikoj nego njihovoj zanatlijskoj
predosposobljenosti zahvaljujemo za visoki nivo njihovih fotografskih ostvarenja. Ta prelazna generacija postupno je nestajala; kao da su ti prvi fotografi
uivali biblijski blagoslov: Nadar, telcner, Pirson, Bajar, svi su sreno doiveli
devedeset ili sto godina starosti. Ali, najzad, odasvud su u profesionalne fotografe navrli poslovni ljudi, a kad se zatim rairilo retuiranje negativa, ime
se ravi slikar svetio fotografiji, prisustvujemo naglom propadanju ukusa.
Bilo je to vreme kad su se poeli puniti fotoalbumi. Najradije su se nalazili na
najledenijim mestima u kui, na policama ili krunim stoiima u primaoj
sobi: uvezani u kou, sa odvratnim metalnim okovom i zlatasto obrubljenim,
prst debelim listovima, na kojima su bili poreani, usred budalastih draperija,
utegnuti likovi ujka Aleks i tetka Rikica, Gertrudica kad je jo bila mala, tata
na prvoj godini studija i, naposletku, da bi sramota bila potpuna, mi lino, kao
salonski Tirolac, jodlujui, zamahujui eiriem put nafarbanih vrhova, kao
okretni matroz, stojei na jednoj nozi pravo dok je druga blago povijena, kao
to je red, i oslonjena o uglaani stub. Sa svojim pijedestalima, balustradama
i ovalnim stoiima jo podseaju pratei elementi takvih portreta na vreme
kada su, zbog dugog trajanja ekspozicije, modelima morali biti dati oslonci
da bi ostali nepomini. Ako su se spoetka zadovoljavali glavodraima ili
klealima, ubrzo e se tu nai i drugi pratei pribor, po ugledu na uvene
slike i po elji da izgled bude umetniki, najpre stub i zavesa. ezdesetih
godina [devetnaestog veka] ve, protiv tih neumesnosti morali su se okrenuti
sposobniji ljudi. Tako se u jednom strunom engleskom listu ita: U slikarstvu, izgleda kao moguan, ali nain kako se on koristi u fotografiji jeste apsurdan, jer obino stoji na tepihu. A svako je, pak, uveren da mermerni ili kameni
19

stub ne moe imati tepih za osnovu. Tada su nastali i oni ateljei sa draperijama i palmama, goblenima i tafelajima, koji tako dvosmisleno osciluju izmeu
egzekucije i predstave, prestone dvorane i odaje za muenje, o emu nam
potresno svedoi davni portret mladog Kafke. Otprilike estogodinji deak
tu stoji u tesnom, bezmalo poniavajuem, svakojakim ukrasnim naivcima
pretrpanom dejem odelu, u predelu svojevrsnog zimskog vrta. Palmine
grane umrtvljene u pozadini. I kao da bi se tim pojastuenim tropima uveala
zaguljivost i omorina, model u levoj ruci dri ogroman eir sa irokim obodom, kakav nose panci. Dabome da bi on nestao u ovom aranmanu da
neizmerno tune oi nisu ovladale tim predelom koji im je namenjen.
Ta slika, u svojoj bezgraninoj tugi, pandan je ranim fotografijama na
kojima ljudi jo nisu izgledali naputeni i izgubljeni u svetu poput tog deaka.
Postojala je aura oko njih, medijum koji je njihovom pogledu, kad je prodirao
u njega, pridavao punou i sigurnost. I tu je jo u ruci tehniki ekvivalent;
postoji u apsolutnoj neprekinutosti od najsvetlije svetlosti do najtamnije senke. I tu je jo, uostalom, ouvan zakon po kojem nova tehnika podstie staru
do njenog vrhunca, pa je tako nekadanje portretno slikarstvo, pre svoje propasti, iznedrilo jedinstveni procvat mezzotintograviranja. U tom postupku
graviranja bila je, dabome, u pitanju tehnika reprodukovanja koja e se tek
docnije zdruiti sa fotografijom. Kod Hila se, kao i na mecotintnim gravirama, svetlost s naporom probija iz tame: Orlik govori o tom svetlosnom
sabiranju, izazvanom dugim trajanjem ekspozicije, koje tim ranim fotografijama daje njihovu veliinu. A meu savremenicima izuma ve je Delaro
izrazio opti utisak, nikad ranije dostignut, dragocen, i koji niim ne remeti
spokoj masa. Toliko o tehnikoj uslovljenosti fenomena aure. Samo poneki
grupni portreti zadravaju jo jednom izvesnu sreu u tome da se bude zajedno, koja nakratko iskrsava na ploi pre nego to e nestati na originalnom
snimku. To je onaj magleni krug koji je pokatkad divno i promiljeno opisan
ovalnim, sad ve staromodnim okvirom. Varamo se u pogledu tih inkunabula
u fotografiji naglaavamo li u njima umetniko savrenstvo ili ukus. Te
slike su nastale u krajevima gde je za svaku muteriju fotograf predstavljao
tehniara najnovije kole, ali gde je fotograf u svakoj muteriji video pripadnika nove klase u usponu, obeleenog aurom zavuenom ak i u nabore re20

dengota ili kravate lavaljerke. Jer ta aura svakako nije prosti proizvod nekog
primitivnog fotoaparata. U to prvo vreme, tavie, postojala je veza izmeu
objekta i tehnike toliko izotrena koliko je morala biti njihova opreka u periodu propadanja. Uskoro je, naime, uznapredovala optika raspolagala instrumentima koji e potpuno prevazii tamu i obezbediti verne odraze pojava. Ali,
poevi od 1880. godine, fotografi su kao svoj zadatak videli da tu auru koju
je potiskivanje tame putem na svetlo osetljivijih objektiva potisnulo iz slika,
ba kao to je iezla i iz stvarnosti s rastuim izopaavanjem imperijalistikog
graanskog sveta simuliraju svakojakim retuerskim umenostima, naroito
korienjem takozvane bihromatske gume u otiskivanju. Tako je, barem u stilu
Art nouveau [Jugendstil], nastala moda sumranih tonova proetih vetakim
odsjajima; ali, uprkos toj pojavi polusutona, sve jasnije se ocrtavala poza ija je
ukoenost odavala nemo te generacije suoene s tehnikim napretkom.
A ipak, ono to ostaje kao presudno u fotografiji uvek je odnos fotografa prema njegovoj tehnici. Kamij Reht je to naznaio lepom slikom: Violinista, kae on,
mora prvo da stvori ton, mora da ga trai, da ga munjevito nae, dok klavirista
udari dirku ton zazvui. Slikaru je, kao i fotografu, instrument na raspolaganju.
Kod slikara crtanje i bojenje odgovaraju violinistinom oblikovanju tona; fotograf
deli sa pijanistom mehaniku stranu koja je potinjena ograniavajuim zakonitostima ijoj prinudi violina izmie. Nijedan Paderevski nee nikad pobrati slavu niti
dostii bezmalo bajkoliku magiju jednog Paganinija. Ali, postoji, ostanemo li kod
te slike, Busoni fotografije, a to je Ate. Obojica su bili virtuozi, ali, istovremeno,
i zaetnici. Dele umenost bez premca u svojoj umetnosti i vrhunsku preciznost.
Postoji ak i srodnost u njihovim izborima. Ate je bio glumac koji se, poto mu je
to zvanje ogadilo, odrekao pozorinog hleba, skinuo masku i onda krenuo da demaskira i stvarnost. Siromaan i nepoznat, iveo je u Parizu, poklanjao svoje fotografije zaljubljenicima, koji jedva da su bili manje ekscentrini od njega, i nedavno
je preminuo, ostavivi za sobom uvre sa vie od etiri hiljade slika. Berenisa Abot,
iz Njujorka, sakupila je njegove fotografije i upravo je objavljen izbor iz njih u divnoj
knjizi koju je priredio Kamij Reht. Novine njegovog vremena nisu nita znale o
oveku koji je esto kruio po ateljeima sa svojim slikama, delei ih za nekoliko


E[ugne] Atget, Lichtbilder. Uvod Camille Recht. [Izd. Henri Jonquires] Pariz i Lajpcig, 1931.
21

sua, pa esto i za cenu jedne od razglednica koje su, oko 1900. godine, tako lepo
prikazivale grad uronjen u plavetnu no, sa retuiranim mesecom. On je dostigao
pol vrhunskog majstorstva, ali u tom pomamnom majstorstvu velikog znalca, on
koji je uvek iveo u senci, propustio je da tamo pobode svoj barjak. Eto zato su
mnogi spremni da pomisle da su osvojili pol na koji je Ate ve stupio pre njih. U
stvari, Ateove pariske fotografije su prethodnica nadrealistikoj fotografiji; predvodnica jedine doista iroke kolone koju je nadrealizam uspeo da pokrene. On je
kao prvi dezinfikovao zaguljivu atmosferu koja je irila konvencionalnu portretnu
fotografiju iz propale epohe. On proiava tu atmosferu, ak je sasvim okrepljuje:
on uvodi osloboenje objekta od aure, za ta najnesumnjivija zasluga pripada nedavnoj fotografskoj koli. Kad avangardni asopisi Bifur ili Varit objavljuju, pod
naslovima Vestminster, Lil, Antverpen ili Breslav, proste detalje, jednom
deo neke balustrade, zatim kronju neolistalog drveta ije se grane viestruko
prepliu oko gasne svetiljke, drugi put neki granini zid ili svetionik sa pojasom za
spasavanje na kojem je ispisano ime grada, onda to nije nita drugo nego naknadno
naglaavanje motiva koje je otkrio Ate. On je tragao za izgubljenim i skrivenim,
i stoga se njegove slike okreu protiv egzotinog, blistavog, romantinog zvuanja
u imenima gradova; one usisavaju auru iz stvarnosti kao vodu iz broda koji tone.
ta je zapravo aura? Naroito tkanje prostora i vremena: neponovljiva pojava
daljine, koliko god da je blizu to to je udaljeno. U letnje popodne, mirujui, pratiti
obris planinskog lanca na horizontu ili posmatrati granu koja baca svoju senku
na posmatraa sve dok trenutak ili sat ne postane deo njene pojave to znai udisati auru tih brda, te grane. Dananji ljudi, meutim, tako su strasno skloni da
pribliavaju stvari sebi, tavie masi, kao i da u svakoj prilici nadvladaju neponovljivost njihovim reprodukovanjem. Iz dana u dan biva sve neodoljivija potreba da
se zaposedne najvea blizina sa predmetom u slici ili, pre, u njenoj kopiji. A kopija,
takva kakvu nude ilustrovane revije i nedeljni filmski pregledi, oevidno se razlikuje od slike. Neponovljivost i trajanje su tako tesno isprepletani u ovoj kao kratkotrajnost i ponovljivost u onoj. Izvlaenje predmeta iz njegove ljuture, rastakanje
aure, jeste obeleje opaanja, iji se smisao za sve istovrsno na svetu pojaao dotle
da dohvata i neponovljivost posredstvom reprodukovanja. Ate je gotovo uvek prolazio pored velianstvenih vidika i takozvanih znamenitosti; ali, zastajao je pred
dugim nizom dubokih cipela, pred pariskim dvoritima gde su od jutra do veeri
22

stajala kao pod konac poreana runa kolica, pred nekim stolom posle obeda, kad
posue jo nije bilo oprano i sloeno i kao da ga je tu istovremeno bilo stotine hiljada, pred bordelom u Ulici... br. 5, ija petica je na etiri razliita mesta fasade
ispisana dinovskom brojkom. A ipak, neobino je, sve su te slike puste. Pusta je
Porte dArcueil blizu fortifs, pusta velika sveana stepenita, pusta dvorita, puste
kafanske terase, pust, kao to mora biti, Place du Tertre. Nisu to samotna nego sumorna mesta; grad je na ovim slikama ispranjen poput stana koji jo nije naao
novog stanara. Ove tvorevine su one u kojima nadrealistika fotografija uspostavlja spasonosno razdvajanje oveka i njegove okoline. Ona otvara polje za politiki
kolovani pogled, pred kojim svaka intimnost ustupa mesto obasjavanju detalja.

[III]
Kao na dlanu je jasno da se ovaj novi pogled ponajmanje mogao utoliti
tamo gde se inae sve odigravalo olako: u komercijalnom reprezentativnom
fotoportretu. S druge strane, odrei se ljudske figure u fotografiji bilo je neto
najneostvarivije. A onaj ko to nije znao, mogao je da naui iz najboljih ruskih
filmova da se i milje i predeo raskrivaju samo onome ko, meu fotografima, ume
da ih uhvati u njihovom bezimenom javljanju na ljudskom licu. Ipak, uslov za tu
mogunost gotovo iskljuivo poiva na onome ko je snimljen. Generacija kojoj
nije bilo stalo da se fotografisanjem obraa potomstvu nego se radije, poneto
stidljivo, u takvoj prilici povlaila u svoj ivotni prostor poput openhauera,
na portretu nainjenom u Frankfurtu 1850. godine, u dubinu svoje fotelje ostavljala je, upravo stoga, otisak svog ivotnog prostora na ploi: ta generacija nije
nikome svoje vrline prenela u nasledstvo. A onda su, prvi put posle niza decenija, ruski igrani filmovi omoguili da se pred kamerom pojave ljudi bez ikakvog
fotografskog iskustva. I tog trenutka, na ploi, ljudsko lice se pojavilo u novom,
nemerljivom znaenju. Ali, to vie nije bio portret. ta je to bilo? Eminentna

[U izvorniku, na francuskom. Utvrde. Re je o fortifikacijama na junoj strani Pariza,

koje se pruaju sadanjim Bulevarom urdan, a podignute su 1844. godine, po nalogu
tadanjeg francuskog premijera Adolfa Tjera u svrhu vojnog utvrivanja grada.]


23

je zasluga jednog nemakog fotografa to je odgovorio na to pitanje. August

Zander sabrao je niz likova koji ni u emu ne ustupaju monoj fiziognomskoj
galeriji jednog Ejzentajna ili Pudovkina i to je uradio sa naunog gledita.
Njegovo ukupno delo sastoji se od sedam grupa, koje se odnose na drutvenu
slojevitost, i treba da bude objavljeno u nekih 45 albuma, sa po 12 fotografija
u svakom. U ovom asu, imamo zbirku sa 60 izabranih reprodukcija, to se
nudi kao neiscrpan materijal za razmatranje. Zander poinje od seljaka, ljudi vezanih za zemlju, potom vodi posmatraa kroz sve slojeve i zanimanja do
predstavnika najvie civilizovanosti i, natrag, do idiota. Autor tom divovskom
zadatku nije pristupio kao naunik voen rasnim teoretiarima ili socijalnim
istraivaima nego, kao to kae izdava, kao neposredni posmatra. Kao takav je zacelo bio bez ikakvih predrasuda, ak i odvaan, ali i nean, u smislu Geteovih rei, naime: Postoji neka nena empirija, koja se najtenje poistoveuje sa
predmetom i time postaje prava teorija. Otuda je sasvim u redu da se osmatra
poput Deblina zainteresovao upravo za naune momente u ovom delu i primetio: Kao to postoji uporedna anatomija, zahvaljujui kojoj tek dospevamo do
shvatanja prirode i istorije naih organa, tako se ovaj fotograf bavi uporednom
fotografijom i time izdie iznad fotografa detalja, dospevajui do naune perspektive. Bila bi teta ako bi ekonomske okolnosti omele daljnje objavljivanje
ovog izvanrednog korpusa. Ali, uz ovo naelno, izdavau se moe uputiti jo
jedno, preciznije, ohrabrenje. Dela kao to je Zanderovo mogu preko noi stei
neoekivanu aktualnost. Promene vlasti, koje su se kod nas uobiajile, iziskuju
kao vitalnu nunost poboljanje i izotravanje fiziognomskog znanja. Bilo da to
dolazi od desnice ili levice, moramo se navii da sagledavamo otkuda potiemo,
kao i da, sa svoje strane, sagledavamo otkuda su drugi. Zanderovo delo je vie
od slikovnice: ono je atlas za uvebavanje.
Nema u naem dobu nijednog umetnikog dela koje posmatramo tako
paljivo kao sopstveni fotografski portret, portret najbliih srodnika, i prijatelja, i voljenog bia, napisao je ve 1907. godine Lihtvark, prenosei time

August Sander, Anlitz der Zeit [Lica vremena], ezdeset snimaka Nemaca 20. veka, Uvod
Alfred Dblin [Deblin, nemaki knjievnik koji je svoje romaneskno delo posvetio slici
Berlina], izd. Kurt Wolff, Minhen, b. g. [1929].


24

istraivanje s podruja estetikih distinkcija na podruje socijalnih funkcija. Tek odatle ono moe da nastavi dalje. Znaajno je da se debata najee
ukotvljuje oko estetike fotografije kao umetnosti, pri emu se, recimo, jedva
osvre na tako neupitno socijalno injenino stanje umetnosti kao fotografije. A ipak, uinci fotografskog reprodukovanja umetnikih dela su od
znatno vee vanosti za funkciju umetnosti od vie ili manje umetnike oblikovanosti neke fotografije kad se doivljaj promee u fotografski plen. U
stvari, amater koji se vraa kui sa gomilom svojih umetnikih originalnih
snimaka ne raduje se vie od lovca koji donosi toliko divljai da bi mogao da
otvori prodavnicu mesa. I doista izgleda da je pred vratima dan kad e biti
vie ilustrovanih revija nego prodavaca mesa divljih ptica i ivotinja. Toliko
o kljocanju. Ipak, naglasak se potpuno menja zaputimo li se od fotografije
kao umetnosti ka umetnosti kao fotografiji. Svako bi mogao da zapazi koliko
je lake pojmiti neki prizor, ali prvenstveno neke skulpture i ak nekog arhitektonskog zdanja, na fotografiji nego u stvarnosti. U prilinom smo iskuenju
da razlog za to maltene pripiemo propadanju smisla za umetnost kod naih
savremenika, njihovom zakazivanju. Ali, od tog nas odvraa saznanje u kojoj
meri se, takorei istovremeno sa razvojem tehnika reprodukovanja, izmenilo
shvatanje velikih dela. Ne moemo vie da ih vidimo kao da potiu od pojedinca; postala su kolektivna tvorevina, tako silna da njihovo asimilovanje
zahteva da najpre budu umanjena. U konanom ishodu, metode mehanikog
reprodukovanja jesu tehnika umanjivanja i pomau ljudima da do nekog stepena zagospodare delima koja, bez toga, ne bi vie mogla ispunjavati svoju
ulogu.10
Ako bismo potraili ta obeleava dananje odnose izmeu umetnosti i
fotografije, onda bi to bila nepodnoljiva napetost koja se meu njima javlja
sa fotografijom umetnikih dela. Mnogo je onih koji kao fotografi odreuju
dananje lice ove tehnike, a potiu iz slikarstva. Okrenuli su mu lea poto su
pronali tehniku koja je kao sredstvo izraavanja ivlje i nedvosmislenije blia
dananjem ivotu. to je ivlja njihova panja prema obeleju vremena, uto[Ovo su zapravo prilagoene rei koje je Benjamin uo od Adrijane Monije. Vid. u
zapisu o njihovom susretu, u Pariskom dnevniku, dalje u ovoj knjizi.]
10

25

liko problematinije biva njihovo polazite. Opet je, naime, kao i pre osamdeset godina, fotografija preuzela tafetu od slikarstva. Stvaralake mogunosti
novog, kae MoholjiNa, veinom su pokrivene starim formama, instrumentima i oblikovnim kategorijama, koji su ve u osnovi poreknuti pojavom
novog, ali koji, pod njegovim ekspanzivnim pritiskom, jo jedared bivaju euforizovano rasplamsani. Tako nam, na primer, futuristiko (statino) slikar
stvo nudi jasno ocrtanu problematiku, koja i sama docnije biva ponitena,
kinetike simultanosti, oblikovanja vremenskog momenta, i to u doba kad je
film ve poznat, mada jo nije bio promiljan. [...] Najzad, moguno je uz
oprez nekolicinu slikara koji danas rade u podruju figurativnog predstavljanja (neoklasicisti i veristi11), smatrati prethodnicima novog figurativnog
optikog oblikovanja, za koje e se uskoro koristiti jo samo mehanika i
tehnika sredstva. A Tristan Cara, 1922. godine: Kad je sve to se nazivalo
umetnost bilo proeto reumatizmom, fotograf je zapalio svoj polijelej od hi
ljadu svea, a fotosenzibilni papir je postupno upijao mrak preseen sa nekoliko upotrebnih predmeta. On je otkrio domet nenog i netaknutog bleska
koji je, po vanosti, prevazilazio sva sazvea to su nam upadala u vidokrug.
Oni koji iz likovnih umetnosti u fotografiju nisu pristigli sluajno, iz oportunizma, niti lagodnosti radi, obrazuju danas avangardu meu ekspertima,
jer ih njihov razvojni put titi od najvee opasnosti u dananjoj fotografskoj
umetnosti: od dekorativne tendencije. Fotografija kao umetnost, kae Saa
Ston, veoma je opasno podruje.
Izdvoji li se fotografija iz konteksta, koji artikuliu takvi poput Zandera,
ermen Krul, Blosfelta, emancipuje li se od fiziognomskih, politikih i naunih
interesa, onda ona postaje stvaralaka. Stvar objektiva postaje panorama;
na scenu stupa fotografski mokljan. Nadilazei mehaniku, duh reinterpretira svoje egzaktne razultate u metafore ivota. to se vema iri dananja
kriza u drutvenom poretku, to se njeni pojedinani momenti sa vie mrtvila
meusobno totalno sukobljavaju, utoliko stvaralatvo ija je najdublja sutina
varijabilnost, protivstavljanje ocu, oponaanje majke vema postaje feti ije
[Kad autor kae Veristen, on oznaava, prema dananjim istorijama umetnosti, tzv.
nove realiste, nemake slikare nove predmetnosti (Neue Sachlichkeit).]
11

26

crte svoje postojanje duguju jedino promeni u modi osvetljavanja. Stvaralako

u fotografisanju isporueno je modi. Svet je lep upravo je to njegovo geslo.
U njega se preruava stav izvesnog fotografisanja koje je kadro da u vasionu
umontira ma koju konzervu, ali nije kadro i da uhvati ljudske odnose u koje
ona prodire, i to ga najavljuje, sa svim njegovim najhimerinijim temama, vie
kao preteu sopstvene podmitljivosti nego kao saznanje. Ali, poto je istinsko
lice ovog fotografskog stvaralatva reklama ili asocijacija, njegov pravi rival je
raskrivanje ili konstrukcija. Situacija se, kae Breht, komplikuje time to neka
jednostavna reprodukcija realnosti manje nego ikad neto kazuje o realnosti.
Neka fotografija Krupovih fabrika ili AEG-a bezmalo nita ne donosi o tim
ustanovama. Prava realnost je gurnuta pod funkcionalnu dimenziju. Postvarenje ljudskih odnosa, dakle sama fabrika, ne iznosi vie nita o njima. Valja,
dakle, naprosto neto da se sagradi, neto artificijelno, da bude nameteno.
Zasluga je nadrealista da su pripremili put u takvo fotografsko konstruisanje.
Druga etapa u sueljavanju izmeu konstruktivne fotografije i stvaralake
fotografije bio je ruski film. Nita loginije: velika postignua njegovih reditelja bila su moguna jedino u zemlji gde fotografija ne poiva na drai i sugestiji
nego na eksperimentu i pouci. U tom smislu, i samo u tom smislu, moe se
jo i sad pripisati neko znaenje impozantnom pozdravu koji je nezgrapni
slikar ideja Antoan Vjers uputio fotografiji: Pre malo godina nam je, u slavu
naem dobu, roena naprava koja svakodnevno udi nau misao i prestravljuje nae oi. Jo pre nego to mine stolee, ta naprava bie kist, paleta, boja,
spretnost, iskustvo, strpljenje, uvebano oko, sigurna ruka, kolorit, glazura,
model, usavrenost, sav ekstrakt slikarstva. [...] Ne verujmo da dagerotipija
ubija umetnost. [...] Kad dagerotipija, to gorostasno dete, bude sazrela, kada se
sva njena vetina i snaga budu razvile, onda e joj genije poloiti ruku na teme
i glasno zazvati: Ovamo! Sad mi pripada! Radiemo zajedno.
Trezvenije su, naprotiv, ak pesimistine rei kojima je, etiri godine
kasnije, u Salonu 1859 Bodler svojim itaocima najavio novu tehniku. Ni
one se, kao ni maloas navedene, ne mogu danas vie itati bez pomeranja
akcenta. Ali, kao to su suprotnost Vjersovoj ponesenosti, u sebi zadravaju
najizotreniju odbranu od svega to bi da uzurpira umetniku fotografiju.
U ovim otunim danima iskrsava nova industrija koja prilino doprinosi
27

snaenju gluposti u njenoj veri [...] da umetnost nita drugo nije i ne moe biti
osim tanog reprodukovanja prirode [...]. Osvetoljubivi Bog usliio je glas te
gomile. Dager postade njen mesija. I: Ako je fotografiji doputeno da upotpunjava umetnost u nekoliko njenih funkcija, onda e je ubrzo sasvim odgurnuti i iskvariti zahvaljujui prirodnom saveznitvu koje e nai sa glupou
gomile. Ona se mora vratiti svojoj pravoj dunosti, koja je u tome da bude
slukinja naukama i umetnostima.
Ali, tada je jedna stvar i kod Vjersa i kod Bodlera prola neshvaena:
poruke koje poivaju u autentinosti fotografije. Nee uvek biti moguno da je
zaobie reportaa iji fotokliei pobuuju u posmatrau samo ono to je reeno
u tekstu. to fotoaparat postaje sve manji, sve je spremniji da uhvati kratkotraj
ne i skrovite slike iji ok budi u posmatrau mehanizam asociranja. Na tom
mestu valja udenuti potpis uz sliku, to u fotografiji pokree literarizaciju svih
ivotnih uslova, a bez koje sva fotografska konstrukcija ostaje u neizvesnom.
Nisu uzalud Ateovi snimci poreeni sa nekim mestom zloina. Ali, nije li
svako mesto u naim gradovima mesto zloina? Nije li svaki prolaznik u njima
zloinac? Nije li na fotografu nasledniku augura i gatara da otkriva krivicu
i ukazuje na krivce? Sutranji analfabeta nee biti onaj ko ne poznaje slova,
mogli bismo rei, nego onaj ko ne poznaje fotografiju. Ali, nee li neki fotograf biti gori od analfabete ako ne ume da ita sopstvene fotografije? Nee li
potpis uz sliku postati najbitniji element fotokliea? To su pitanja kojima se
nove decenije razlikuju od vremena dagerotipije i rastereuju se svoje istorij
ske napetosti. U sjaju tih varnica iskrsavaju iz tame pradedovskih dana tako
divne i nepristupane prve fotografije.

28

Postavljeni sto. Prva fotografija u istoriji. Dugujemo je Niseforu Nijepsu, oko 1822.

D. O. Hil i R. Adamson: Na groblju, oko 1845 (u Edinburgu)

Filozof eling (1775-1854), od anonimnog fotografa

Een Dizderi, autoportret sa albumom fotoposetnica, 1860

Gaspar-Feliks Nadar, autoportreti, polovinom XIX veka

Nadar u balonu, snimak po uputstvu samog Nadara, 1859. Balon je bio dinovski (visok 40 m i sa 6000 kubnih metara gasa), pa je krten kao Div, i konstruisan je o troku samog Nadara (koji se zaljubio u aerostatsko
letenje). Njemu, tako, dugujemo i prvu fotografiju iz vazduha (snimio je Pariz iz balona sa 80 metara visine,
1858). Njegove balonske pustolovine nadahnule su ila Verna za roman Pet nedelja u balonu (napisan 1862).
I u Vernovim romanima Od Zemlje do Meseca i Oko Meseca pojavljuje se jedan od junaka po imenu Miel
Ardan, to je anagram od Nadarovog imena, a iji je opis fizike pojave zapravo podudaran sa stvarnim
Nadarovim likom.

Da li je to majka ili ena Nadarova? Moguno je da je jedna ili druga. Nepoznata je tana godina snimka, tokom
sedme ili osme decenije XIX veka. Nadar je 1863. godine osnovao Drutvo za podsticanje vazdune plovidbe
sredstvima teim od vazduha. Prvi njegov let sa balonom Div odigrao se 4. oktobra 1863. godine. Sa sobom je,
u balonu, poveo jo trinaest osoba. Poleteli su iz Pariza, ali na nekih 100 km od uzletanja morali su, izgubivi
visinu, da ateriraju. Samo sa svojom enom ponovo polee 18. oktobra, sa Marsovog polja u Parizu, upravo
sa mesta na kojem e kasnije biti podignut Ajfelov toranj. Onda, katastrofa. U okolini Hanovera, balon se
stropotava i vuen je jo 16 km po tlu. Nadar i njegova ena su teko povreeni. ena je ostala hemiplegina.
Uprkos tome, Nadar je nastavio sa svojim balonskim pokuajima, ali bez veeg javnog uspeha. ak je, 1867, s
drugim slinim fanaticima, osnovao i asopis Aeronaut. Avanturisanje sa Divom prekinuto je usled nedostatka
novca. Ostale su, meutim, fotografije.

Portret Franca Kafke kao deteta, od anonimnog fotografa.

Fotografija je pripadala Valteru Benjaminu.

Franc Kafka, gimnazijski dani, 1893 (anonimni fotograf)

Gaspar-Feliks Nadar: arl Bodler u svojoj etrdesetoj godini, 1862

Snimio belgijski fotograf Nejt (zahvaljujui svom prijateljstvu sa modelom): Bodler u Briselu, prerano
ostario, 1864. ili 1865. godine

August Sander: Notar (iz Lica vremena), 1924 (u Kelnu). Uz Benjaminovu Malu istoriju fotografije, kad je prvi
put bila objavljena, nalazili su se portret Poslastiara i portret Poslanika. Ali, zbog tehnikih nepogodnosti,
ovde donosimo portret Notara, kao jo jedno iz niza lica vremena od istog fotografa.

Andre Breton, Automatsko pisanje, autoportret, 1938

Snimio i fotomontirao Dziga Vertov, iz filma ovek sa filmskom kamerom, 1928

Een Ate: Prodavnica obue, na Trgu Mober. Tu fotografiju je Benjamin video u Ateovoj fotomonografiji
objavljenoj 1931. godine.

Uveana fotografska slika buve, iz knjige Moholji-Naa, Slikarstvo Fotografija Film (1925)

arlote Rudolf: Palucca, iz knjige Moholji-Naa, Slikarstvo Fotografija Film (1925)

Valdemar Ticentaler: Rurska oblast (iz zbornika Nemaka fotografija, 1930)

Man Rej: Trpezarija, rejogram, u albumu Elektricitet, 1931

Napomene uz Malu istoriju fotografije

Za srpski prevod izvornik je bio takorei dvostruk: verzija (prema fotokopiji) prvog objavljivanja teksta, 1931. godine, u nemakom nedeljniku
Knjievni svet, i verzija koja se nalazi u izdanju Benjaminovih Sabranih spisa,
1982. godine, i smatra se kritikom. Poto se u izvesnim detaljima te dve verzije razlikuju, prevodilac se poglavito drao, uveren da je referentnija, verzije
originala, koja je objavljena pod autorovim okom i iji je otisak sam autor
pregledao pre tampanja.
U Knjievnom svetu izvorni tekst je, naalost, objavljen u tri nastavka, u
rasponu od etrnaest dana, pa su u prevodu ti delovi istaknuti rimskim brojkama (u uglastim zagradama) na odgovarajuim mestima.
Videti Die Literarische Welt, godite 7, br. 38, str. 34, 18. septembra 1931;
br. 39, str. 34, 25. septembra 1931; br. 40, str. 78, 2. oktobra 1931.
Uz objavljene nastavke izvornog teksta bilo je i osam fotografskih reprodukcija, koje su naznaene u potpisima u naem izdanju. Ovde su,
meutim, dodate i druge, koje autor spominje ili na njih posredno ukazuje
u svom tekstu, a meu kojima se istie fotografija Franca Kafke iz njegovog
detinjeg doba i kojoj e se Benjamin, drugde, i u narednim godinama, vie
puta vraati. Ta fotografija je bila u Benjaminovom posedu. Nema tragova
kako je do nje doao, ni deset godina posle Kafkine smrti. Velika una koljka,
koju e spomenuti, tri godine posle Male istorije fotografije, u tekstu uz desetu
obletnicu od smrti onoga u koga je izrastao deak na slici, zaista se veoma
istie na portretu, i uz oi predstavlja element od kojeg ne moemo da odvojimo pogled.
48

Benjamin je svoju Malu istoriju fotografije napisao 1931. godine, ali

kada tano nije utvreno. Spominje je iste godine, krajem oktobra, u pismu
upuenom prijatelju, Geromu olemu: Shvatio si da je studija o fotografiji
potekla iz Prolegomene [za rad o pasaima]; ali, tu e toga biti ak vie kao
Prolegomene i Paralipomene. Sudei po tome, tekst ulazi u korpus radova za
delo o pasaima, na kojem je radio tokom poslednje decenije svog ivota. U
taj korpus spada i tekst o reprodukovanju (videti dalje u ovoj knjizi), u kojem
razvija neke od ideja koje je izneo u Maloj istoriji fotografije. Iz istog korpusa
su, takoe u ovoj knjizi, i tekstovi Drugo parisko pismo (o slikarstvu i fotografiji), o Dageru ili panoramama, o nekim motivima kod Bodlera, osvrt na
knjigu izele Frojnd o francuskoj fotografiji 19. veka, kao i zapis obeleen sa
Y, koji je iz Benjaminove rukopisne ostavtine. Za predistoriju Benjaminove
zainteresovanosti za fotografiju valja spomenuti da je, sedam godina ranije, na
nemaki preveo uvod Tristana Care u fotografski katalog Mana Reja. Naslov
Carinog prevedenog teksta je glasio: Fotografija naopako. Iz tog prevoda,
publikovanog u asopisu za elementarno oblikovanje, jula 1924, br. 3, str. 30,
potie citat potkraj Male istorije fotografije.
Meu zapiscima za Malu istoriju fotografije, u ostavtini su naeni i
sledei (pod zajednikim naslovom Paralipomena uz rad o fotografiji):
il Vern je Nadara u Putovanju na Mesec ovekoveio kao Miela Ardona.
Jedna mlada amerika fotografkinja, Berenisa Abot iz Njujorka, zasluna
je to je sakupila rasejane Ateove slike i negative.
Vreme koje je fotografe videlo da nose somotske sakoe, eire sa irokim
obodima i kravate lavaljerke. arobnjaci lepote.
Dobro poreenje s policijskim fotografijama nekog mesta zloina.
Umontirati portrete u izlog neke prodavnice konfekcije.
[Tristan Tzara i Man Rey. Naslov Rejovog albuma, objavljenog 1922. godine,
glasio je Les Champs dlicieux. A Carin tekst: La photographie lenvers. Taj
tekst se sad moe nai u Carinim Sabranim delima (uvres compltes, prir.
Henri Bhar, izd. Flammarion, Pariz, 1975, t. 1, str. 415-417). Originalni naslov
Benjaminovog prevoda istog: Die Photographie von der Kehrseite, Vid. in: Gesammelte Schriften, Supplement I, S. 8-11.]


49

Danas se govori o njemu da je Pariz video onako kako ga je jednom gledao Fransoa Vijon.[] [U ovom navodu re je o fotografu Ateu.] To samo za
sebe mnogo govori, ali on ga vidi i oima jednog Barbea dOrvijia, jednog Zole,
postavlja devojuru pred vratima ruinirane kue u rue Aurelie.
Quand lon commence comprendre la nature, les progrs ne cessent plus. Rodin [Kad ponete da razumevate prirodu, napredovanje vie ne prestaje. Roden]
U radu nailazimo i na izvestan broj materijalnih nedoreenosti i greaka.
Spominje se pet godina zajednikih napora Nijepsa i Dagera na pronalaenju.
To zaista odgovara periodu zvanine saradnje izmeu njih dvojice, koja je
prekinuta Nijepsovom smru 1833. godine, ali dagerotipija je obznanjena tek
est godina docnije! Zatim, Benjamin kae da do fotografskog procvata dolazi
u prvoj deceniji od pojave dagerotipije, ali primeri koje navodi u prilog svojoj tvrdnji zapravo su druga decenija, od 1850. do 1860. godine. Ili ak, ako
saberemo sve primere, onda zalazimo ve u treu deceniju. Recimo, Dulija
Margaret Kameron se pojavljuje tek posle 1860. Ukratko, hronoloka strana
teksta je prilino proizvoljna.
Razlog nastanka i objavljivanja Male istorije... najverovatnije poiva u
neobinoj injenici koju spominje njen autor: da su se u to vreme, jedna za
drugom, ba uzastopce, pojavile tri zbirke fotografskih reprodukcija, posveene
staroj fotografiji.

50

Izdava
Kulturni centar Beograda, Beograd, Knez Mihailova 6
Tel. + 381 (0)11 2621 469; Fax + 381 (0)11 2623 853
www.kcb.org.yu
Direktor
Danica Jovovi Prodanovi
tampa
Grafolik, Beograd, Vojvode Stepe 375
Lektor
Tatjana Todorovi
Tira
1000
2006.