Ronald Harvud

ISTORIJA POZORITA
Ceo svet je pozornica
Preveo s engleskog
orde Krivokapi
Naslov
ALL THE WORLDS
A STAGE
Ronald Harwood
Predgovor srpskom izdanju
Dok smo snimali televizijsku seriju, kojoj ova knjiga predstavlja dodatak, ideja mi je bila
da ime projektu promenimo u: CEO SVET JE POZORNICA ALI NE INDIJA, KINA ILI
JAPAN. Isto sam tako mogao dodati i itav niz drugih zemalja, ukljuujui, naravno, i
one balkanske. Ali morali smo, iz razumljivih razloga, da ograniimo naih trinaest sati
televizije, a samim tim i ovu knjigu, na ono to smo moji istraivai i ja smatrali
najznaajnim za zapadnoevropsku i ameriku tradiciju.
Posle toga sam saznao da snana, izvanredna pozorina tradicija postoji u Srbiji. Uopte
ne sumnjam da je, iako je prvo stalno pozorite bilo osnovano u Novom Sadu tek 1861,
emu je usledilo osnivanje beogradskog, sedam godina kasnije, svakako postojala jaka
struja pozorinih aktivnosti koja je dovela do njihovog osnivanja. Isto tako ne sumnjam
da je inspiracija tim aktivnostima bila ista ona koja je pokretala, na primer, britansku i
francusku dramu, a to su tajanstveni verski obredi drevne Grke, rimske komedije i
mnoge druge dramske manifestacije koje obraduje ova knjiga.
U delu sveta u kome ja ivim, pozorite kao da u ovom trenutku nisko lei, kao da je
dosta izgubilo na znaaju. Filmovi, televizija, video, opera i naravno popularna kultura,
kao da su danas dominantni oblici. Ipak, pozorite nastavlja da radi svojim tajnim
putevima. Vie puta u ovoj knjizi rekao sam da je pozorite drutvu potrebno. Jo uvek
verujem da je to neosporno i tano. Moe biti da drutvo trenutno ne osea potrebu za
tom vrstom uznemiravanja koje pozorite, kao nijedan drugi umetniki oblik, moe da
stvori. Bliska mi je misao da e pozorite drutvu ponovo biti potrebno kada drutvo bude
smatralo da je ono potrebno. Ponovo e doi do eksplozija drame, ali apsolutno niko ne
moe znati ni kada ni gde. U meuvremenu, irom sveta dramski pisci, glumci, reiseri,
scenografi i kostimografi, i ona velika vojska drugih koji doprinose savrenstvu
pozorita, nastavie da stvaraju delo koje e ceniti i s radou doekati oni bez kojih
pozorite ne moe da postoji: publika to sedi u zamraenom gledalitu i doputa drevnoj
magiji da deluje svojim mistinim i udesnim silama. Neka tako i ostane.
Ronald Harvud London, septembar 1998.
Uvod

Koliko je meni poznato, u mojoj porodici ranije nije bilo sluajeva ludila. Prvo ozbiljno
odstupanje od onoga to je do sada bila psiholoki uravnoteena iako blago razdraljiva
vrsta ljudi jeste ovaj pokuaj da se na televiziji i u ovoj knjizi ispria istorija pozorita.
injenice govore same za sebe: obuhvatiti istoriju drame od Atine u petom veku p. n. e.
sve do dananjih dana iziskivalo bi stopu saimanja od, grubo reeno, tri pozorine
godine u jedan televizijski minut. Verovatno bi bile potrebne bar tri godine da se napravi
trinaest asova televizijskog programa o temi kao to je pozorite, a jo vie da se to
isplanira. Pozorite, po svojoj prirodi, podstie i najei entuzijazam i napade: teko je
doi do sporazuma u pogledu pravljenja takve serije, a nemogue zadovoljiti sijaset
kritiara, kako pozorinih tako i akademskih, s kojima bi se serija suoila.
Ludilo koje me je obuzelo kada sam se saglasio da se otisnem na ovaj put, vodi poreklo,
pretpostavljam, od moje ljubavi prema pozoritu, koja postoji otkako znam za sebe. Poto
sam, posle izvesnog oklevanja, rekao da toj ideji, ostalo mi je da se oslonim samo na svoj
veni entuzijazam za tu temu kako bih mogao da se uhvatim ukotac s potekoama o
kojima sam upravo govorio. Problem vremenskog opsega bio je najlaki: bio je potpuno
nereiv, to je znailo da se moe s punim uvaavanjem ignorisati. Napraviti scenario
koji bi zadovoljio ne samo mene ve i producente, reditelje, glumce i velike korporativne
celine kao to su BiBiSi (BBC) i TajmLajf korporacija (Time Life Ino), koji su takoe
bili ukljueni, nateralo bi me da sastavim uverljivu priu o sopstvenim predstavama o
pozoritu. Otii na mesta na kojima je pozorite bilo rodeno i tamo gde je cvetalo,
odgovaralo bi tim predstavama do njihovog fizikog konteksta. Zadovoljiti kritiare
predstavljalo je jo jedan nereiv problem; u svakom sluaju, ja sam shvatio da bi itav
svet je pozornica (All the Worlds a Stage) morao da bude napravljen prvenstveno za
publiku i da govori o njoj, o ljudima ije su potrebe stvorile pozorite i odrale ga u
ivotu. Imao sam elju da napravim jednu dugacku reklamu pozoritu i onome to ono
predstavlja.
Ova knjiga i serija zaeti su istovremeno, poetkom 1976, ali sam onda odluio da e
knjiga, koju u napisati na kraju projekta, morati da opstane ili propadne zahvaljujui
sopstvenim zaslugama, nezavisno od same serije, ali da e seriju upotpunjavati i, ako je
mogue, kontrapunktirati joj. Ta odluka bila je ojaana okolnostima pod kojima je knjiga
pisana, pa zato moe biti od koristi rei ukratko kakve su one bile. Pre nego to smo
poeli s radom, imali smo koncepciju", koja se na poetku sastojala od trinaest naslova
Poeci, Grka, Rim, Srednji vek i tako dalje koja je zatim letela tamoamo preko Atlantika
da bi se ispitivala, ponovo ispitivala i nanovo zainjala. Posle bezbroj prijatnih i plodnih
diskusija dobili smo Konanu koncepciju, koja je preivela proveru upravnika u BiBiSiju
i TajmLajf korporaciji, jer su oni morali da daju odobrenje za finansiranje onoga to e
sigurno biti skup projekat. Osmoasovni rad na scenarijima otpoeo je 1979, a snimanje
1980. da bi se nastavilo do 1983. rigorozni zahtevi koji su pisanje ove knjige sabili u ono
nekoliko meseci izmedu dovretka i emitovanja serije. Te okolnosti stavile su pisca pod
neljudski vremenski pritisak, ali su zauzvrat sadravale prikrivena i sjajna preimustva. U
tom trenutku on je zasien materijalom na kome je toliko dugo radio. Njegovo znanje i
uverenja bili su provereni i obogaeni samim procesom rada. Ovaj novi trud je u svakom
pogledu predstavljao jedno neoekivano zadovoljstvo.
Uverenje koje je odolelo iscrpnom testiranju poslednje etiri godine jeste da dramu, bez
obzira kada je ona prvobitno stvorena, svaka nova generacija ponovo vraa u ivot. Onog
trenutka kada neku dramu izvode ivi glumci pred ivom publikom, ona postaje

savremeni doivljaj. To je uvid koji seriju oslobada toga da bude samo produena
istorijska studija naina na koji je prolost reflektovana u sadanjosti. Shvatio sam da ne
bi imalo nikakve svrhe demonstrirati uticaj Hamleta, ili Orestije, zato to kad god se te
drame izvode, njihov svet postaje, ili bi trebalo da postane, svet te publike. Reditelji i
glumci stvaraju pejza dramskog pisca, a publika je pozvana da ga s njima podeli. Tekui
stavovi i ideje neizbeno e obojiti taj predeo, i u tom je smislu drama vanvremenska.
Ako ivi, ona ivi u sadanjosti, ne u prolosti. Ono to je vano u pozoritu jeste puls
ivota, imaginativni naboj koji se moe stvoriti kada se glumci i publika spoje. To je
tema serije, a i ove knjige.
Ipak, oni itaoci koji budu videli televizijsku seriju primetie iroka odstupanja izmedu
nje i ove knjige. Ona su namerna. Izgledalo mi je besmisleno napisati knjigu" jedne
serije koja je imajui na umu moju temu zavisila od toga da li je u stanju da prikae
pozorite na delu, sa dramama koje se izvode ako ne u originalnom okruenju, onda u
rekonstrukcijama koje su onoliko verne koliko smo to uspeli da stvorimo, koristei
glumce koji su obueni u slinoj tradiciji. Neke od ilustracija su kadrovi iz serija, ali
veina njih je izvuena iz onih izvora koji ne deluju dobro na televiziji jer se ne pokreu,
ali koji predstavljaju na jedini oblik vizuelnog znanja o pozoritu pre dolaska filma i
videa.
Ova knjiga obuhvata vremenski period koji see od poetaka pozorita, pre vie od dve i
po hiljade godina, pa do dananjih dana. Ona pokuava da prati nain na koji je pozorite
opstalo kao iva tradicija tako to je stalno dokazivalo sopstvenu neophodnost, menjajui
se u zavisnosti od ivotnih shema, esto utiui na njihov oblik i boju. Pozorite uspeva
da onglira s dva naizgled suprotna kvaliteta, i da ih oba odri u vazduhu. Ono zavisi od
injenice da jeste jedna efemerna umetnost stila i izvoenja, a ipak jednako mora da
bude, i uvek je i bilo, mona snaga u drustvu, i arena u kojoj su ljudi u stanju da istrauju
sebe i svet u kome ive. Imajui na umu koliko je birokratiji lako da se mea u pozorita,
da ih, ako je potrebno, ak i zatvara, i imajui na umu nemoralnu i subverzivnu reputaciju
kakvu je pozorite imalo vekovima, i sam njegov opstanak predstavlja meru te
jedinstvene i vitalne funkcije koju ono mora da vri. Ono mora da bude slobodno i da
zabavi, ali i da uvredi.
S izuzetkom rituala sa Balija u Igri Barong, nisam se uputao ni u ta to je van pozorita
Zapada, niti pretendujem da ponudim ita to bi predstavljalo detaljni prikaz istorije
drame Zapada. Moj cilj je bio da se usredsredim na pozorite u nekome od njegovih
najsvetlijih trenutaka, a naroito na one trenutke koji su ostavili trajan trag. Traio sam
one teme koje istrajavaju, stilove ili metode, i drame, koje se jo uvek izvode i u njima
uiva i mnogo docnije od vremena u kome su nastale. I tu sam opet krenuo da proirim
gledite koje je predstavljeno u seriji tako to sam dodavao vie drutvenog zalea onamo
gde je pozorite cvetalo, i obraao vie panje njegovom rastu i razvoju.
U seriju sam dospeo kao dramski pisac i bivi glumac koji je bio angaovan u pozoritu
kao pisac, izvoda i gledalac, i za koga misterija onoga to spaja glumce i pozorine
posetioce predstavlja isto tako stvar praktinog rada. Shodno tome, elim jasno da kaem
da nisam zainteresovan za dramu kao literaturu. Drame ive i diu u pozoritu: jedino ako
vie ne mogu da se iznova stvaraju tamo, one treba da postanu vlasnitvo uenih ljudi i
knjievnih kritiara. Neverovatno je da je toliko toga to je napisano o drami i pozoritu
bilo proizvedeno iz jednodimenzionalnog gledita akademskih studija. Posle takve vrste
uvoda pravo je udo da ijedan dak ili student uopte moe da izbegne da trai sakrivena

znaenja, da zaboravi na podtekst ili knjievne uticaje i jednostavno se usredsredi na

doivljavanje drame koja se izvodi. Drame treba doiveti pre nego to se krene s
njihovim prouavanjem zbog toga su i napisane.
Dananja kultura publiku stavlja sve vie i vie na kraj dugog tehnolokog lanca, jako
udaljenog od prvobitnog izvodaa i kreatora. Ja se posebno zalaem za pozorite zato to
nas ono okuplja kao ljude i udaljava od naih odvojenih polica za knjige i zvunika i TV
ekrana. Ono nam takoe dodeljuje i ulogu: nae prisustvo menja predstavu, ba kao to i
ona menja nas. Retko sam kad neto tako Uzbudljivo doiveo.
asovi provedeni u itanju ove knjige predstavljae protraeno vreme ukoliko itaoca ne
ubede da ue u publiku i u riskantnu, opasnu dimenziju te drame.
Zahvalnost
Ideja da se napravi televizijska serija i napie ova knjiga predoena mi je novembra 1975.
Konana montaa i sinhronizacija poslednjih epizoda verovatno e biti jo u toku kad se
pone s prikazivanjem serije. Prava potekoa u jednom tako ogromnom poduhvatu ne
lei u efektivnom radu koji se tu podrazumeva, mada je i to iziskivalo mnogo napora, ve
pre bi se reklo u odravanju vere u ono to je preduzeto. Tokom osam godina neprestano
mi je, od poetka do kraja, bila potrebna podrka; onima koji su uinili da taj posao bude
izvodljiv i prijatan, upuen je ovaj neodgovarajui znak panje.
U periodu u kome sam bio angaovan od Briti Brodkasting korporacije, video sam kako
dolaze i odlaze dvojica generalnih upravnika, dvojica izvrnih upravnika televizije,
trojica kontrolora BiBiSija2, i dvojica glavnih urednika muzikog i umetnikog odeljenja.
Od njih, moram da izdvojim Hamfrija Bartona (Humphrev Burton), koji je, dok je bio
zaduen za muziku i umetnost, dokazao da je i divan kolega i prijatelj, kao i njegov
naslednik, Riard Somerset Vord (Richard Somerset Ward), koji je bio veoma
zainteresovan za dobrobit serije.
Od ostalog osoblja BiBiSija, sem gore navedenih (od kojih neki vie nisu u toj
korporaciji), kojima pripada zahvalnost, pominjem i Dona Selvina Gilberta (John
Selwyn Gilbert), koji me je vodio kroz najranije faze, Vilijama Slejtera (William Slater) i
Pitera Vinemana (Peter Wineman), koji su pomogli da programi naprave svoje prve
nesigurne korake pred kamerom. Poto je obaveza da e se serija napraviti jednom data,
dobio sam ovlaenja da izaberem sopstveno malobrojno osoblje. I da ni u emu drugom
nisam uspeo, postavljenja koja sam izvrio pokazala su se nadahnutim. Moja
asistentkinja, Sara Lilivajt (Sarah Lilywhite) (koja je vie puta prekucala sva scenarija,
kao i veinu poglavlja), titila me je i pomagala smireno i odluno. Istraivanja su obavila
dvojica ljudi. Brent Mekgregor (Brent McGregor) (imao sam ast da prisustvujem
trenutku kada je dobio doktorsku titulu na Univerzitetu u Oksfordu) sveo je polovinu
materijala na jezgrovite, stakato reenice, to je uinilo da ogroman deo potrebnog teksta
bude mogue proitati. Poto je to obavio, s pravom je otiao na poslove koji su iziskivali
jo vie. Druga polovina pripala je Kristoferu Hesket Harviju (Christopher Hesketh
Harvey), koji je, poto je glavno snimanje jednom poelo, poneo najvei teret istraivanja
i bio od neprocenjive koristi u pripremi i pisanju ove knjige. Pokazalo se da je on ne
samo prvorazredan u onome to je bio plaen da uradi, ve isto tako, to je jo vanije s
moje take gledita, vedar, duhovit i izvanredan pratilac, koji je odravao moj duh
poletnim i u dobrim i manje dobrim trenucima.

Seriju su realizovala za ekran dvojica mladih i talentovanih reditelja, Kit itam (Keith
Cheetham) i Mia Vilijams (Misha Williams), ija je obdarenost moja scenarija pretvorila
u filmove. Nadam se da e im serija posluiti kao to su oni posluili seriji. Njihovi
asistenti, Megi O'Salivan (Maggie O'Sullivan) i Ivon Robinson (Yvonne Robinson), bile
su odgovorne da organizuju moje komplikovane programe, a moja je velika srea bila da
saradujem sa dve tako drage, samouverene i efikasne osobe. Osim drugih tekih dunosti,
one su me i pratile do kola, aviona i vozova; ustajale su u zoru na bezbroj raznih mesta i
pomagale mi da proem kroz celodnevna snimanja; pratile su ono to sam nosio i ta sam
govorio. Sigurno sam im se potpuno smuio, ali nijednom, u toku itavoga toga perioda,
one nisu pokazale nita drugo do ljubaznost i, ako mi dopuste da to kaem, odanost, za
koju, nadam se da to znaju, uzvraam viestruko.
Pravljenje trinaest jednoasovnih emisija ne bi bilo finansijski izvodljivo bez partnerstva
s TajmLajf korporacijom. Kako se pokazalo, Hajdi Grejnder (Haidee Grainger), izvrni
direktor TajmLajfa, u ijoj smo nadlenosti bili, bila je vie nego partner: bila je istrajan
saveznik i odan prijatelj i, osim to je bila beskrajan izvor ohrabrenja, pomogla je da se
mnogi ugledni Amerikanci nagovore da se pojave pred naim kamerama.
U pisanju ove knjige specijalnu zahvalnost dugujem mom uredniku Stivenu Koksu
(Stephen Cox), koji je knjievni alhemiar. On je preuredio, ponovo napisao i
transformisao moje prve planove za knjigu, i inei to uverio me da svetlost na kraju
tunela nije bio voz koji se pribliavao. Takode elim da zahvalim i Lori Moris (Laura
Morris) iz Seker i Varburga (Secker and Warburg), Lindi Blekmor (Linda Blakemore) i
Stivenu Dejvisu (Stephen Davies) iz BiBiSi Pablikejensa, ija je marljivost i
entuzijazam pripremu ove knjige uinila i prijatnom i razveseljavajuom. Zahvaljujem,
takoe, Evelin Ford (Evelvn Ford) na njenoj preciznosti i brizi u sastavljanju indeksa, kao
i Megi Kolbek (Maggie Colbeck Rowe) na ilustracijama.
Zadrao sam dva najvea buketa za kraj. Prvo, dugujem zahvalnost koja se nikada na
pravi nain ne moe uzvratiti izvrnom producentu Riardu Kostonu (Richard Cawston),
iji su mi kvaliteti i kao oveka i kao producenta davali snagu kada mi je ona bila
potrebna i ekspertizu kada mi je nedostajala. Nadam se da e mi dopustiti da ga zovem
prijateljem. Njemu, znam, nee smetati ako mesto zvezde ostavim za producenta, Harija
Hejstingsa (Harry Hastings). Svakodnevni teret nosio je na svojim pleima, imajui na
umu duinu i sloenost serije, a pokazalo se da je teret bio veliki. Ako se ita postiglo
emisijama Ceo svet je pozornica, onda najvea zahvalnost pripada njemu. Iznad svega,
on je zlatan ovek s kojim je bila ast raditi.
Ronald Harvud Lis, septembar 1983.

Tvorci magije
Pozorite je jedan od najgenioznijih ovekovih kompromisa sa samim sobom. U
njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se vaan i zabavlja sebe, a opet ono je jedan od
najmonijih instrumenata za istraivanje i pokuaj da shvati samoga sebe, svet u kome
ivi, i svoje mesto u tome svetu. Pozorite moe da bude kontroverzno ili da potvrduje,
subverzivno ili konzervativno, da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se hoe, moe da bude
sve to, i vie. Moe da zaseni i oko i uho, i dri publiku kao prikovanu. Sto je jo vanije,

u stvaranju te naroite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i

da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i drutvo dovode u
velika iskuenja. Verovatno je zbog toga, tokom itave istorije, bilo toliko pokuaja da se
pozorite ukroti ili stavi van zakona. A to to su oni uvek propadali znai da je pozorite
neto to je ljudima potrebno.
Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o
sebi, oivljenu, u svim njenim elementima. U pozoritu, to je zajedniki doivljaj.
Publika je mnogo vie od zbira pojedinaca svako ko se ikada naao u publici, zna to. U
isto vreme, pozorina predstava je daleko vie nego to to autor, glumci i reiseri mogu
da znaju ili kontroliu unapred, a negde u toj recipronoj razmeni izmeu ove dve grupe,
sa svim svojim svakodnevnim razlikama, lei naroita apsorpciona mo i uzbuenje koje
donosi pozorite. Tokom vekova, ono je obuimalo iroku panoramu nekih od
najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije.
Po reima Pitera Bruka (Peter Brook), pozorite i ivot su jedno te isto i nisu jedno te
isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozorite ne bi postojalo kao oblik da se
nije dogodilo neto drugo." Zato to je pozorite kao ivot i zato to se bavi ivotom, ono
se nikada ne moe svesti na neku jednostavnu formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje vie
hiljada godina, ono je tvrdoglavo ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i
suvie iskristalisano, ono bi se preselilo. Kad god bi ga neko drutvo preterano
izdefinisalo, u njemu je ivela mogunost da se pretvori u neto to se od njega nije
oekivalo. Njegova istorija obeleena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti,
svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike.
Dokazi o istoriji pozorita esto su raspameujue retki. Ne znamo tano kako je
izgledalo drevno grko pozorite iz klasinog perioda, niti kako su grki glumci igrali, a
spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, konano, imamo posla s dogaajima
od pre dve i po hiljade godina. Ali pomerimo svoju panju na samo etiri stotine godina
unazad: ne znamo sasvim tano ni kako je izgledalo ekspirovo pozorite Glob (Globe),
niti postoji ijedan ekspirov portret koji je napravljen za njegova ivota. Srednjovekovni
drvorezi predstavljaju bogat izvor za istoriare, ali jedva da postoji neki koji je preiveo a
na kome su glumci prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takode klonili
pozornice. Pisan dokument veoma je teko nai sve do poslednje dvetri stotine godina.
Mogue je da je postojanje pozorita uzimano zdravo za gotovo, kao jedna oita potreba,
suvie obina da bi je trebalo zabeleiti ili o njoj diskutovati. To nee biti dovoljno za
dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim
poecima. Ipak, za onoga ko radi u pozoritu, neka od ovih pitanja jesu praktina. Cemu
potreba za pozoritem, izraena kada je ono roeno, i u svim potonjim generacijama?
Zato uopte imamo pozorite, s njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima,
rediteljima, kritiarima? Najbitnije od svega: Zato imamo publiku? Zato ljudi idu u
pozorite? Ova knjiga pokuava da prie ovim pitanjima tako to poseuje pozorite u
svakoj od kljunih taaka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Neke
od pretpostavki e se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih moe se navesti ve na
samom poetku.
Pozorite poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su
fundamentalni za postojanje ali koji esto prkose reenju jer, istorijski gledano, pozorite
je vie medijum emocija nego racionalnosti, po nainu iznalaenja jezika i okruenja u
kome treba da izrazi ono to bi inae moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Pozorite

je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma, koje su po prirodi otporne na racionalno

istraivanje, a ono je to uinilo kako bi tamo moglo da se skui, ne da uniti, niti da
analizira. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doivljaju,
dogaa se neophodna misterija.
Druga vrsta misterije obavija poetke pozorita, misteriozne u jednom obinijem smislu
utoliko to lee tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od stalno zakljucanih soba
daleke prolosti. Umnoene zajedno, te misterije prolih injenica i sadanjeg poimanja
izrodile su svakojake kole miljenja. Nijedna od njih ne moe da ponudi dokaze, ali ona
koja nudi najvie hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozorita izrastaju iz drevnih rituala.
Jedna druga kola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim poecima
neprimereni, neverovatni i da uz to navlae ludaku koulju na razumevanje. Ova kola
polazi od tvrdnje da je sada nemogue otkriti poetke pozorita, kae da su sve teorije
njegove geneze irelevantne. Ja tvrdim neto sasvim drugo: priznajui vezu izmeu drevne
prolosti i sadanjosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozorita ve isto tako i
drutava kojima ono slui.
Jedna alternativna teorija o izvorima pozorita navela bi nas da prihvatimo kao bliu tezu
o slinosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama; mnogo se pria o rei
igra" poto je zajednika obema aktivnostima. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice,
jasno je da se moe dokazati da je ova teorija lana: uzbudenje i strast koji se stvaraju
sportskim takmienjima povrni su i kratkotrajni u poredenju s trajnim emotivnim i
drutvenim uinkom koji je pozorite u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj
igri ili sportu postaje test itave linosti, i gde se pojam igre" moe protegnuti unazad do
one daleke prolosti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim
ritualom, te veze sve je tee rasplesti. Ono to je vano u sadanjosti jeste da igre i
sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u naim svakodnevnim ivotima, dok
pozorite mada i ono moe da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu
funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze
s religijom neraskinute.
Jo jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija vanija od znanja. Ona vrsta
akademske strogosti koja iziskuje mehanicistike dokaze ili verifikacije na svakom nivou
postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i poecima koji hrane pozorini ivot. (Ja ne
optuujem na isti nain nauku u optem smislu, ije najvie nivoe najekstravagantnije
spekulacije po navici ine poletnim, oito iz potrebe.) Ne sme se odustati od pravljenja
imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato to ta obina ljudska svojstva
jesu, i uvek su bila, deo pozorinog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvoenje magije
jo uvek mogu dovesti u vezu s onim to je sada sve snanija moderna tenja, esto
konvencionalna, esto ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni posmatrai e
svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija
predstavlja jo jedan pokuaj oveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega
stvori vokabular. Ovo je takode u domenu pozorita.
Pa ipak, ova veza jo uvek moe da izgleda tanka, naroito ako se ukae na to da mnoga
od dananjih pozorita stoje negde usred velikih uurbanih gradova i kao da nude
najvulgarniju i najdreaviju neonsku robu. Voleo bih da se direktno suoim s ovom
zamerkom tvrdnjom da pozorita, ako uistinu treba da slue, treba da stoje u centru stvari,
gde se ivot ispoljava na vrhuncu uzbuenja. Svi elementi drutva moraju biti prisutni,
bili oni vredni potovanja ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idilinom

okruenju suvie snano podsea na beg iz te svakodnevne realnosti u vetake enklave

kulturne izolacije. Pozorite najvie napreduje tamo gde je spremno da se odupre
kontrastu izmeu sebe i svoga okruenja, i da stvori doivljaj koji je, jasno, na povienom
nivou postojanja. Ono mora da zadovolji ovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije,
da svedoi o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa i poretka. Da bi to uinilo, ono
mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega. To je osnovni zahtev: i glumci i
pozorini posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. Ili, ako hoete, da steknu jedan iri
identitet, ako e drama da obavi svoj posao.
Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozorite povezano sa svetim
ritualima primitivnih drutava, citirau reditelja Pitera Bruka: ...na poetku predstave
imate jedan odreen broj ljudi - pedeset, pet stotina, dve hiljade ljudi svi su oni
samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne meusobne povezanosti... svako od nas
podsea na kola koja jure nekim autoputem a onda, ako i samo jedan dopadne zaguenja
u saobraaju, on je potpuno odseen od ivotnog toka; ovek se nae u sopstvenoj maloj
kutiji a to je, u jednom vrlo grubom vidu, nain na koji mi ivimo najvei deo vremena.
ovek dospeva u jedno posebno okruenje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima samo jednu
vrlinu: on okuplja ljude. I ovek uvida da to su ljudi razliitiji... to su rezultati bolji. A
onda, zahvaljujui jednom broju koraka, ... ritmu ... radu glumca, moda prisustvu
glumca, sve ovo postepeno stvara zajedniko interesovanje. I tako, tu se ve nalazi
zajedniki faktor: ovi ljudi, meusobno veoma razliciti, koji su se okupili, poinju da dele
istu zainteresovanost. Sada, to postaje dinamino jer se taj zajedniki interes pretvara u
zajedniki proces. Neto poinje, poinje da se odmotava i tee, u emu uestvuju svi. I
tada dobijete, kao kad voda treba da prokljua... promenu stanja.
A ovaj naroiti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u ritualu
onda kada je odreen broj ljudi okupljen... kroz jako oseajno angaovanje u inu koji
proistie iz ivota.
Okruenje je posebno zato to okuplja ljude, glumca, zajednicu" Bruk navodi referentne
detalje. On govori i o promeni stanja", a ja sam izneo tvrdnju da pozorina misterija
deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajedniki prepuste tom
dogaaju. On ih zaokuplja, obuzima ih neto to nije njihovo svesno ja, a to je jedan od
najvanijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. Najraniji crtei po peinama prikazuju
ljudska bia kako predstavljaju stvorenja koja su drugaija. Biti neto drugo, ili neko
drugi, jeste ono to nas je, ini se, uvek privlailo. U peinama Trois Freres na
jugozapadu Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi to
su tamo iveli pre vie hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju ivotinje. Smatra se
da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih.
Razlozi za ove matovite mutacije lee u sferi nagadanja, i to e uvek i ostati. Nagadanje
zna da bude uoblieno sopstvenim oseanjem ljudske prirode onoga koji nagaa, a jo
jedna od pretpostavki je: to su sugestije racionalnije, to su po pravilu i sumnjivije. One
se odnose na nerazvijene lingvistike vetine primitivnog oveka i njegovu potrebu, koja
otuda proistie, da kae ta se dogodilo za vreme lova tako to e nanovo da odigra taj
neobian dogaaj. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci oblaili ivotinjske
koe kao neki oblik kamuflae, to im je omoguavalo da se neprimeeni privuku ulovu.
Ove interpretacije su, meutim, nepotpune zato to nude jednu priu o prvom oveku kao
nekoj vrsti prostodunog modernog oveka, koji koristi nekakav prividno zdrav razum, a
ne da ive u mentalnom svetu koji je sloen koliko i na, ali rukovoen instinktima i

visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako ignoriu ulogu magije u primitivnom svetu,
natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da
izvlai analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole.
Imamo prava da zakljuimo, iz onoga to znamo o ritualima koje primitivni" narodi
naeg vremena jo uvek izvode, da peinske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik
narativne umetnosti i deo magijskih rituala. Po reima Kolina Vilsona (Colin Wilson),
Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku ivotinje koju nameravaju da ulove, a onda
odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare ivotinju koju nameravaju da love; Jeniseji
prave drvenu ribu pre nego to krenu u ribolov, i tako dalje." Hvatanje" plena u drvetu,
ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti.
Peinske slike na kojima su prikazani ljudi prerueni u ivotinje proiruju ovaj proces
ponovnog stvaranja plena u hvatanje te ivotinje u samom oveku. Ovo su prvi poznati
primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na poetak drame. Pa ipak, re otelovljenje" nije
strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze izmeu sebe i
onoga to je jeo i od ega je zavisio, primitivni ovek postajao ta ivotinja. Odbacivao je
svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh ivotinje, i kako bi njen duh zaposeo njega.
Ovo ne znai da je prestala da postoji neposredna praktina funkcija one vrste
razumevanja ivotinja koja je prikazana na peinskim slikama, a koju bi onaj koji je
predstavlja trebalo da razvije. U uvebavanju" njenih pokreta i ponaanja, lovac mora da
naui neto vie o plenu. U uvebavanju samog lova, na crteima, ili kao deo grupnog
gonjenja ivotinje koja je pretvorena u ljudsko bie, lovac razvija sopstveno reagovanje i
intuiciju. Bila je to neophodna magija. Ove ivotinje bile su potporna ivotna snaga
primitivnih lovaca, a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom.
Predstavljajui zaposednutost, te promene stanja", ove slike podseaju na poreklo
glume. Vremenom, glumci e poeti da koriste fizika pomagala kako bi izgubili svoju
linost, i kako bi uvrstili veru u ono to se dogaa: koe, boje, jelenske rogove i, ono to
je najvanije za pozorinu temu, maske.
Stavljanje maski je konstantan simbol u poetnim pozorinim formama. Ono to tek treba
otkriti jeste kako je ovek razvio druge metode da postane posednut, da menja svoje
stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe, u druge svetove koje je
intuicija mogla da oseti, da ive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarnou.
Ovi primitivni crtei i slike prenose i oseanje pokreta, utiske igre, i teko je odupreti se
zakljuku da na trenutke moemo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su
preuzeli izgled ivotinja koje su lovili, ve su isto tako i razradili i formalizovali pratee
akcije u igru. Sve do dananjih dana ovaj proces odigrava se na grkom ostrvu Skirosu, u
ritualu poznatom kao Igra koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no to je
hrianstvo stiglo na to ostrvo. Te ceremonije oznaavaju kraj zime i dolazak prolea; u
njima se mukarci iz sela preruavaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastraujui spektakl.
Preko ivotinja koje su najvanije za njih, oni se poistoveuju sa ivotnom snagom koja
je vea od samog ovekaivotinje.
Pokuaj da se mata projektuje unazad, u nau preistorijsku prolost, ne moe se potvrditi
drugaije ve da se trae analogije u savremenom svetu. A da bismo shvatili ta je igra
mogla da znai malim zajednicama lovaca koje su ivele u zoru ljudske svesti, vredno je
pogledati ono to se moe rei o snazi igre ak i u ,,naprednim" drutvima dvadesetog
veka. Veina ljudi moe da reaguje na tu snagu. Ako postoji ritam koji podstie, koji
stvaraju udaraljke, a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas,

ljudsko telo nalazi ritmove koji e pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje to ih
stvaraju trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih
tela koja se slono kreu. U tim uslovima, a nije vano da li je to scena iz nekog od
preivelih primitivnih drutava ili iz velegradske diskoteke, igra moe da izgubi svest o
sebi. Preputeni muzici, pokreti njegovog tela vie nisu podloni njegovoj volji ve se
povinuju impulsu koji se oslobada jedino onda kada je preputen toj aktivnosti.
Igra kao da je uvek imala nacina da pomogne gubitku vlastite linosti. Taj fenomen se
javlja irom sveta. Dervii koji se vrte predstavljaju oit primer onoga to bi se moglo
nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja, koji
se esto dovode u vezu s razvojem lezdane kuge, bili su nadahnue za mrane drvoreze
Igre smrti. Zudnja za ekstatinim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim priama o
pozoritu, a deo te udnje bio je ispunjen otkriem ove misteriozne snage igranja, time
to je ona mogla da izazove trans. Igra je mogao da dospe u stanje svesti koje je
pripadalo nekom drugom svetu, jednoj maginoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa
silama i percepcijama koje je primitivni ovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog
univerzuma van njega, ili kao spoljanji oblik jedne duboke i udesne unutranje
transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do eljene sfere, igra je gubio svest o
sebi i oseaj obinog vremena. Sadanjost je bivala zaboravljena: igrao je u
vanvremenosti.
Igra je mogla da istrai i izrazi ono to lei izvan ovekove svakodnevne svesti jo davno
pre no to je postojao verbalni vokabular za istraivanje monih sila koje su delovale
kako unutar tako i van njega. Ako je ovek eleo da upozna svoj svet, morao je da prigrli
njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim doivljavanjem gubitka vlastite
linosti i s oseanjem vanvremenosti. Komponenta te opinjenosti bila je potreba da
pobegne, u smislu da ne ostane zauvek zatoen ukrotljivom svakodnevnom stvarnou.
Ali postoji jo jedna faceta koja podjednako razotkriva, jer potie od nae drevne
opinjenosti prianjem pria. U svetu rituala nije vana bilo koja pria, ve naroito jedna
pria o naim poecima. Sirom sveta, ova pria te hiljade pria bile su jedan od naih
kljunih izuma za odravanje veze kako sa naim fizikim tako i sa naim duhovnim
izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Pria o evoluciji donekle ju je zamenila, a
u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo posla nisu nipoto udne relikvije
potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi.
I ponovo moramo da upitamo zbog ega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili:
otkuda ta elja da se vaspostavi rodenje vremena i ivota. Antropolozi su uoili jedno
veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da ivot nije oduvek bio
onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu, sakrivenom od naeg svakodnevnog
pogleda, postojalo zlatno doba savrenstva i harmonije, koje je zauvek izgubljeno. Jedno
drugo uverenje, koje i sada postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom
klimaksnom trenutku Smrt ula u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga
razaranja, u mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rodenje, srnrt i ponovno radanje
sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, ba kao i godinja doba. Rituali
koji ovaplouju ove verzije ljudskog postojanja jesu naini da se pokae da smrt mora da
postoji da bi i ivot postojao. Oni predstavljaju pokuaje oveka da evocira to prolo
vreme, ali kao da se ono dogaa sada, u sadanjem vremenu.
U modernom zapadnom svetu, ono to je preostalo od takvih rituala postalo je toliko
fosilizovano da i sama re ritual" stvara slike staraca koji etaju u zastarelim nonjama,

ili (u sluaju narodnih igara) mladia koji skau u neobinim kostimima. Kada su nastali,
oni nisu bili takve rite i kosti, i nisu smatrani ni za kakve retkosti. Oni su bili
funkcionalni: uticali su da se stvari deavaju ili, bolje rei, da se i dalje deavaju. Jer u
istoriji rituala, teme koje se ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvrivanju. Arhaini
rituali sugeriu snanu vezu izmeu vegetacije i seksualnosti, etve i rodenja. ivot je
imao nesigurno uporite na povrini kamenitog sveta: da bi se ojaalo ono to ga je
odravalo, trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i, ako bi se uspelo, veselo proslaviti.
Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su se nadali da e
podrati, pa su se morale ponavljati, i to tano ponavljati, u preciznim intervalima, kao i
godinja doba, ako se elelo da magija uspe.
Da bi se ouvala struktura drutva, rituali su nametali svakojake drutvene tabue od
rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja ovek je usvojio i
ritualizovao ulazak Smrti u svet; ne neprirodno, on ju je izjednaio sa zlom, i traio
naina da se suprotstavi njenim silama tako to ju je bukvalno unitavao. Verovao je da je
ubijanje jednog zlog duha ne samo od koristi za ivotnu snagu, ve da je isto tako i
sredstvo da se odvrate svi razorni uticaji koji su delovali protiv njega. Otuda pojava
rtvenog jarca, prenoenje zla na ivotinju ili ljudsko bie, ija smrt, javno izvedena i
dramatizovana, isto tako ubija zlo. Cini se da je ovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u
mogunost postojanja savrenog sveta.
Prikupljajui neke od niti koje sainjavaju religiozne rituale, moemo poeti da
otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. Videli smo lovce koji su postali ivotinja koju love,
i koji nose maske kako bi pomogli mati kako svojoj tako i mati zajednice. Igra
potpomae i razrauje tu transformaciju jer njena mahnitost, u nekim verzijama, i njeno
hipnotiko ponavljanje, u drugim, u stanju je da izazove ekstatino stanje transa. Trans,
sa svoje strane, doputa oveku da izgubi svest o sebi i vremenu, ili da ga obuzme
izmenjena svest i o jednom i o drugom. ovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i
ojaati priama o njegovom nastanku, zlatnom dobu koje smrt i zlo veno umanjuju ali
nikada ne mogu potpuno da unite. Ritual pokuava da vaspostavi prvobitno vreme
uprkos sadanjoj smrtnosti. On je takoe sredstvo za prizivanje bogova, izvora ivota, i
izraavanja zahvalnosti za svaku pomo koju su oveku pruili ne samo za bolji lov ili
bogatiju etvu, ve za opstanak. Tano ponavljanje rituala bilo je neophodno zbog uspeha
(a njegov izostanak alibi za neuspeh); uspeh je trebalo proslaviti maksimalno, a ponekad i
s preterivanjem.
Mnoge od tema i oblika rituala predoavaju ranu dramu, i nastavljaju da se sporadino
nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. Oboma im je zajednika sposobnost da
otkriju tenzije izmeu ljudskog i boanskog, jednog kratkog i ranjivog, drugog odvojenog
od smrti i vremena. Neke od razlika su oigledne drama se moe izvoditi pred
gledaocima, publikom, dok, da bi ritual opstao, potrebni su uesnici, pravi vernici, u
njegovoj misteriji; drama se neprekidno menjala, dok je ritual morao da ostane
nepromenljiv. Ne moemo da znamo kako je tano izgledao drevni ritual, ali ako elimo
da steknemo priblinu sliku, ne moramo da se oslanjamo samo na nagaanja, jer ritual je
opstao u modernom svetu. Ali on pripada mestu gde jeste i ne moe se zakupiti za kratke
meunarodne nastupe. On se mora susresti pod njegovim sopstvenim uslovima.
Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama, potie iz kulturne
tradicije van fokusa ove knjige, ali njegovi ga kljuni elementi dovode direktno u dodir s
naom temom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred, posedovanje i

predstavu, i izvodi se u predelu koji ak i jednom zapadnjaku pomae da rastereti svoj um

od tehnolokih zaokupljivaa panje postindustrijskog sveta, i koncentrie se na sam
ritual. Odvodei televizijsku ekipu na Bali, mi sami postali smo tehnoloki uljezi,
naravno, ali izgleda da je Bali u stanju da se odupre svojim turistima.
To ostrvo lei jednu milju istono od Jave. Ono je zeleno, bujno i mirno, klima mu je
prijatna, a njegovi stanovnici poseduju kako fiziku lepotu tako i temperament koji je
istovremeno i veseo i smiren. Muzika je deo te atmosfere pa i danju i nou vazduh
prenosi zvonke zvuke gamelana, orkestra sa Balija, koji se sastoji od raznih udaraljki,
violine sa dve ice i flaute. Bali vrvi od religija, praznoverja i magije. Kada je islam
trijumfovao nad hinduizmorn na Malajskom arhipelagu, u esnaestom veku, mnogi
hinduski vernici dvorjani, svetenici i umetnici, kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da
nau pribeite. Danas je to jedino indoneansko uporite hinduizma, a ivot na Baliju se
okree oko svoje sloene religije, koja je meavina savitske sekte hinduizma, budizma,
malajskog kulta predaka i itavog niza animistikih i maginih predstava. Vera u
reinkarnaciju je jaka. Postoji bezbroj mesta za vrenje verskih obreda, hramova velikih i
malih. Svetilista su naikana du krivudavih puteva, a prepoznatljiva su po
tradicionalnim draperijama od crnobelo kariranih tkanina.
Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja je izraava
i slavi. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja, gde, kau, postoji
savrena jednostavnost u stavovima prema seksu, i proces ovekovog miljenja
pretvoreni u lepotu. itavo ljudsko i fiziko okruenje odaje utisak harmonije izmeu
duhovnog i materijalnog sveta. Jednu udniju ravnoteu predstavlja odnos izmeu tog
ostrva i njegovih posetilaca, jer neka mi bude doputeno da kaem zahvaljujui turistima,
antropolozima, fotografima, filmskim i ak televizijskim ekipama, drevni rituali na Baliju
su opstali. Izvodenje onoga to se moe nazvati dramama kroz igru podrali su posetioci
jo onda kada su Holanani prvi put kroili ovde, 1597. godine. Zbog ega je Bali
preiveo onu vrstu kulturnog oka koji je demoralizovao i oslabio tolike nacionalne i
plemenske samosvojnosti irom sveta predstavlja jo jednu od misterija ostrva. Ostaje
injenica da prisustvo izvodenjima koja su naroito prireena, i za koja se plaa, ne
udaljuje od samoga dogaaja ni njihove tvorce ni posmatrae, domae ili strane. Trajna
slika Baronga, koja se urezala u moje seanje, obojena je pobonou koja prati
izvoenje, i injenicom da su ta dva elementa, svetost i drama, kombinovana u jednom
neoekivanom i zastraujuem klimaksu.
Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo dolazak
ansambla. Dvadeset do trideset mukaraca i ena svih doba starosti u otvorenom kamionu
koji je poskakivao po pranjavom putu. Meu njima, kao okruen vernim poasnim
uvarima, i poskakujui iznad njihovih glava, mogli smo da vidimo veliku i
velianstvenu masku Baronga, omiljenog mitolokog stvorenja koje je posedovalo
maginu snagu. Onda je obavljena prva ceremonija: maska je istovarena i u povorci
odneta do jednog zaklona iza hrama, gde je briljivo bila podignuta i postavljena da visi o
krovnoj gredi, poto Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti
predmet.
Barong je lavlja figura koja je verovatno dola iz Kine, u preistorijska vremena. Za vreme
rituala masku i telo nose dva mukarca, dosta nalik pantomimi konja u Engleskoj. Mene
je Barong podstio na kineskog zmaja, ali dobroudnog, ak malo kominog: bletavo
ukraen skerletnom, zlatnom i sjajnobelom bojom, ima izbuljene oi, vilicu s dugakim

zubima koji klepeu kada igra njima rukuje, obeene ui i bradu od ljudske kose
upletenu s frangipani cvetovima. U toj bradi lei udotvorna Barongova snaga. Rekli su
mi da kada selu zapreti neka epidemija, pozovu Baronga, a svetenik napuni neku posudu
vodom i dri je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. Krajevi brade se zamoe u vodu,
koja odmah postane sveta i dobije isceliteljsku mo. Zene i deca nose pramenove
Barongove brade oko runih zglobova, radi zatite.
Poto se maska okai iznad zemlje, poinju opte pripreme. Izvodai se povuku u neki
zaklonjen prostor i krenu da se oblae i minkaju, drugi ureduju prostor na kome e se
odigrati dogaaj. Svi glumci i igrai istrenirani su u svojim vetinama; dvojica mukaraca
koji nose maske i odeu Baronga veoma su uvaavani, a ta uloga se prenosi s oca na sina.
Naime, ritual koji se odvija nije nikakav spontan dogaaj, njegove komplikovane
osobenosti moraju se preneti naslednicima. ovek koji ima tu obavezu naziva se
DahLang, uitelj rituala. On je ekvivalent savremenom pozorinom reditelju. Sasvim
prikladno, DahLang Baronga koga smo mi videli bio je seoski uitelj. Njegov ansambl se
sastojao od izvodaa koji su imali talenta i koji su nauili neophodne vetine. Poenta je u
tome da, tokom trajanja rituala, zajedniki in ustupa mesto ritualu koji odigraju
strunjaci za dobro itave zajednice. Na Baliju, njihov pristup imao je neeg sveanog.
Taj ritual ih je drao, ba kao to i drama dri glumca u savremenom pozoritu. Re
drama" potie od grkog korena koji znai obavljena stvar" ili izvedena stvar": neto
je trebalo da bude izvedeno, i smisao pozorita bio je nedvosmislen.
Prave ceremonije poinju kada se pojavi seoski svetenik da blagoslovi prostor na kome
e se odigrati predstava.
Ovde se javio drugi snaan odjek pozorine forme, jer Barong igra se izvodi u krugu, a
krug je konstanta u prii o pozoritu. Krug je prirodan oblik koji stvara oseaj zajednitva
i koncentracije, i naravno, u krugu su svi manjevie ravnopravni. Taj oblik pojavljuje se
bezbroj puta u pozorinoj arhitekturi, ponekad modifikovan, ali obino oit. Kao to smo
videli na Baliju, njegova upotreba datira jo davno pre no to se pozorite pojavilo, jo od
religijskog rituala, koji krug esto vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis
mundi. Svetenik je poprskao svetom vodom itav prostor i promrmljao molitve. Ovde je
nadena opipljiva veza sa specijalnim okruenjem" Pitera Bruka.
U taj krug zatim stupi publika. Iako smo tu predstavu mi naruili, Barongovoj igri
prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski znaaj, u njoj se i
popularno uiva kao u nekoj vrsti zabave. Ulaz se ne naplauje. Ako neko da prilog,
novac pripada trupi i slui za kupovinu novih kostima ili muzikih instrumenata, ili da se
plati nastavnik za dalje poduavanje. Nezamislivo je da ijedan izvoda primi novac.
Barong igra je komplikovana pria s velikim brojem izvoaa, i ja neu ni pokuati da je
ukratko ispriam, sem to u rei da ona pokazuje uticaje velikih indijskih epova
Ramajane i Mahabbarate. Majmun koji je na komian nain kastriran, jedan premijer,
pljakai i bog iva, svi se oni pojavljuju. Muzika gamelana je monotona i uspavljuje
ula gledalaca, ali ona moe da bude i iznenaujue zloslutna i alarmantna u
odgovarajuim trenucima. Nas interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu, naroito
u zastraujuem klimaksu, jer Igra Barong u sutini je borba izmeu ivota i Smrti. Sam
Barong predstavlja ivot, a vetica Rangda predstavlja Smrt, i nju isto tako predstavlja
maskirani izvoa, ruan i groteskan, s obeenim grudima i noktima dugim osamnaest
ina. Posle itavog niza susreta njih dvoje se nadu radi konane bitke, u poslednjoj sceni
drame.

Kako i Barong i Rangda poseduju udotvornu mo, nijedno od njih nije u stanju da uniti
onog drugog. Ta arka e se oigledno zavriti pat situacijom. Tu se najednom, iz
pozadine i sa strane kruga, pojavljuju ljudi s dugim dvoseklim noevima poznatim pod
nazivom kris". Oni su sledbenici Baronga i ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani.
Pokuavaju da ubiju Rangdu, ali njena mo, je i suvie velika.
Da li zbog frustracije ili zato to ih Rangda navede na to, ljudi onda okrenu te duge i kao
brija otre noeve na sebe. To je trenutak pun agonije, jer oni izgleda uopte ne mogu da
se kontroliu. Ti noevi su savitljivi i smrtonosni i nestrpljivo se gre u njihovim rukama;
pa ipak, ma koliko oni pritiskivali vrh na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok
tim dogaanjima nisu u stanju da probiju kou. Svaki mukarac ini ogroman napor da se
probode, ali krv se ne prolije.
Tek tu novajlija shvati da su ti igrai u dubokom stanju transa: oni su uspostavili kontakt
s drugim svetom, i vie ne trpe bolove ovoga sveta. Tada poinju da se umaraju. Scena se
rastae. Rangda nestane. Svetenici dolaze iz dvorita hrama i prskaju njihova oznojena
tela svetom vodom, kako bi razbili ini. Barong se oslanja o njih, njegova udotvorna
brada ima mo da povrati snagu. ivi pilii se prinose kao rtve, i dok igrai s noevima
dolaze k sebi, nekolicina njih odgrize piliima glave, tako da im krv potee niz brade.
Igra je zavrena. Publika u jednom trenu ispari. Ritual je ispunio svoju svrhu, da potvrdi i
proslavi pobedu ivotne snage, Baronga.
Jedna od oaravajuih stvari u tom dogaaju bila je publika. Osetio sam da je
angaovanost gledalaca na Baliju bila duboka i snana: veina njih je bila izgubljena u
svetu koji se stvarao pred njima. Nekolicina je pokazivala oiglednu odvojenost i samo je
povremeno bacala poglede ka centru kruga. Taj pogled je opisan kao balineanski
pogled iskosa"; on oznaava neku vrstu sofisticiranosti, oseanje da nije pristojno biti
viden kao neko ko je i suvie angaovan. Naalost, ja sam taj pogled primetio kod
pozorine publike irom zapadnog sveta, iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost
da bude uvuena u dramu.
Oni mukarci koji su jurnuli da napadnu Rangdu, bili su angaovani na jednom dubljem
planu. U davna vremena, oni bi bili obini lanovi publike koji su tako potpuno verovali
u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su zapadali u trans koji ih je odvodio
u bitku na strani ivotne snage. Danas su igrai s dvoseklim noevima lanovi trupe.
Kako oni dospevaju u stanje transa, nije objanjeno, iako su dokazi o nekoj vrsti
samohipnoze bili neosporni. DahLang mi je priao o sluaju ljudi koji su radili na
poljima nedaleko od mesta gde se odvijala igra. U trenutku kada je Barongu zapretila
opasnost, ovi radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomo. Zgrabili
su dvosekle noeve i pokuavali da unite Rangdu; kada to nije uspelo, oni su pokuali sa
samounitenjem. I opet se krv nije prolila. To je bilo, rekao je, zato to ih je Barong titio.
Taj trans i predavanje igraa i publike bitni su za uspeh rituala. U ritualu se neto uistinu
dogaa, a tako je zato to ljudi veruju da se to dogaa. Pozorite poseduje svoje znaenje
i u reima i u akciji, i inei to ono iziskuje angaovanje bia koje razmilja, kao i onih
delova naeg uma koji su nepristupani svesnom razmiljanju i kontroli. Kolrid
(Coleridge) je pisao o voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sainjava poetsku
veru", a taj pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opie stanje svesti koje je publici
potrebno za pozorinu predstavu. Ako on oznaava samo obinu intelektualnu koncesiju,
nikakav koncept ne bi mogao biti laniji i tetniji. Ono to je Kolrid pokuavao da opie,
bilo je neto pozitivnije. Mi znamo da dogaanje na sceni nije stvarno; ne elimo da

ignoriemo fikcionalni karakter toga zato to je njegova invencija deo naeg uitka. U
isto vreme, obavezni smo da se pretvaramo, da izvedemo in pozorine vere. Naa prava i
naa imaginativna percepcija moraju da stoje uporedo.
Igrai s dvoseklim noevima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac moraju
da izgube samosvest. Mukarci koji padaju u trans su i posmatrai i uesnici. A pozorite
odraava ritual. Kada je glumac opsednut svojom ulogom", kae Piter Bruk, ,,ako on
stvarno i iskreno igra svoju ulogu u potpunosti..., vi ne moete nazreti nikakvog traga
razdvojenosti izmedu njega koji nije uloga i njega koji jeste uloga; ovo dvoje je potpuno
spojeno tako da u stvari on, u tome trenutku, jeste ta uloga." Ponovo obuzetost, i promena
stanja koje se spaja s transom: glumac igra ulogu, i on zna da igra neku ulogu, ali
podavanje toj ulozi je kljuno. Paralelno angaovanje publike predstavlja drugu polovinu
ovoga dogovora. Ona stoji, ili sedi, i posmatra, ali ona isto tako obezbeuje taj medijum
receptivne vere u koju je usaena predstava.
Kada je re o ritualu, jo uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog
individualizovanog profesionalnog izvodaa, ali postoji jedna druga odlika Igre Barong
koja je direktno povezana s Brukovom promenom stanja", i s onim to se dogaa kao
rezultatte promene. Ona se odnosi na noenje maski. Videli smo da je i za uesnike i
gledaoce maska Baronga sveta. Igra koji je nosi to ini kako bi postao Barong. On ne
igra nikakvu ulogu; naprotiv, kada stavi masku, on jeste Barong to je deo magije koji
maska postie. I time to postaje Barong, igra ulazi u duhovni svet kako bi uinio
odredene stvari da bi se u tome svetu neto dogodilo. To je svrha rituala. Drevni ovek je
izvodio magije zato to je eleo da kia padne, da reka poplavi, njegova porodica i pleme
da napreduju. Moda je on slavio kraj zime i dolazak prolea, drugu sliku smrti i ivota;
on je svakako eleo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju
svim vidovima njegovog postojanja, od roenja do smrti, i dalje.
Oboavanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili nesree kao
to su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim, bajanje,
mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i ivotinja, ali isto tako
i igrama kie i sunca, i pokretima koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone
magije, koja lei i u osnovi ritualne ceremonije priesta, tog jedenja boanstva, koje se
dogaa od najranijih vremena. Uneti boga u neije fiziko bie bio je najivopisniji
spoljanji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je esto konzervativan: on mora da odri
svet istim, da sauva ravnoteu ivota i smrti. Ovde, njegov uspeh e esto biti meren
samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden, dovoljno je. Isto to moe da vai i
za pozorite: sama predstava, obavljena stvar, moe da bude njeno sopstveno ispunjenje.
Ako pozorite ode dalje, i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji
nain, ta snaga moe da objasni zbog ega je ono vieno kao inherentno subverzivno od
nekih reima i nekih filozofa.
Naa pria jo nije stigla do te take. Verujui ne samo instinktu i imaginaciji ve isto
tako i ogranienim dokazima prolosti i sadanjosti, mogu se pratiti duboke veze izmeu
drevnih rituala i pozorita. Ali ta je to to bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u
nekog drugog, i zbog ega je dolo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage
sadrane u ljudskim biima; postojao je pre rei, pre nego to su se ukljuili jezik,
intelekt, ideje. I pozorite sadri te snage, ali ono dodaje i bitan elemenat ovekovog sve
veeg svesnog razumevanja. Ono to je bitno za pozorite, a ne postoji kod rituala, jeste
prisustvo individualnog tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu

transformaciju. Ono to ostaje zajedniko i za ritual i za pozorite, kao njihov ivi izvor,
jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim
oblicima enja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za mnoge je
pravi svet samo - duhovni svet. U prolosti su sve aktivnosti bile obojene
duhovnou obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje ljubavi. To su sada
arhaina verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente, to umanjuje oba ta sveta.
Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jednu
svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da
budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i jo preciznije, kako se verski ritual
transformisao u umetnost pozorita.

Ulazi Dionis
Pre dve i po hiljade godina, na padini jednog breuljka u Atini rodena je drama kao
umetnost. Nikada ranije, a moda i nikada posle, toliko pozorine energije nije bilo
osloboeno na samo jednom mestu: njena vitalnost izraavala je radost i zgranutost
jednog drutva koje je otkrilo sredstva da istrai sebe na svakom nivou ne samo
podzemne predele rituala, ve svakodnevna carstva govora i pokreta nanovo stvorenih u
poeziji i igri. Drevno grko pozorite dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom
periodu, za nekih sto godina. Gledajui unazad uoavamo njegov uspon koji obeleava
prekretnicu u ljudskom poimanju sveta. Ali ta je pozorite drevne Grke znailo u svoje
vreme, kako su nastajali pozorini komadi i kako su oni bili postavljani na scenu i igrani
niz je neuhvatljivih pitanja koja su podlona nagadanjima i tumaenjima. Nije nikakvo
udo to su ueni ljudi smatrali sebe prinudenim da ono to se dogodilo opiu kao udo.
Nita tako vano i tako iroko rasprostranjeno u ovekovoj kulturi nije moglo biti
oslobodeno kontroverze, naravno, a ima strunjaka koji tvrde da je dramska umetnost
zaeta nekoliko hiljada godina pre nego to su Grci poceli da piu pozorine komade.
Postoje dokazi da su neki elementi pozorita cvetali u vreme sumerske civilizacije, koja
datira bar 3000 godina pre nove ere. Sumeri su zauzimali onaj najpoznatiji teren za
arheologe i ake, zemlju izmeu Tigra i Eufrata, gde su razvijali gradovedrave s
raskonim dvorcima i hramovima. Njihova glavna verska svetkovina bila je proslava
nove godine, koja se slavila dva puta godinje. U jesen oni su izraavali nadu da zima,
kada njihov bog plodnosti kao da je umirao, nee trajati zauvek; u prolee oni su glumili
svoju enju za godinom prosperiteta. U jednom trenutku jedan nov obiaj bio je uveden
u prolenu svetkovinu: popularni kralj, gospodar obesti, vladao je gradom jedan dan.
Vavilonci su nasledili i razvili kulturu Sumera. Njihova nova godina slavljena je uz
velianstvenu povorku, kazivanje mita o stvaranju i izvoenje pantomime. Postoje
tvrdnje da su i drevni Egipani imali pozorite. Na zidovima hermetiki zatvorene
grobnice Abidosa postoji svedoanstvo za koje se misli da predstavlja versku dramu koja
prikazuje stradanje i smrt bogokralja Ozirisa. Mit o Ozirisu bitan je za nain na koji su
drevni Egipani videli svoj svet; u isto vreme, njegove teme sadre fascinantna
predoavanja onoga to e se pojaviti preko Mediterana u Grkoj. Kao i mnogi drevni
mitovi, dogaaji su iskomplikovani mnotvom rodoskvrnih odnosa. Osnova ove igre
stradanja otkriva da je Ozirisa ubio i raskomadao njegov zli brat Set. Na kraju Izida,
Ozirisova sestra, a i njegova ena, trai unakaene ostatke mrtvog kralja i odvojeno ih

sahranjuje, pri emu svaki grob pretvara u svetilite. Mrtvi Oziris, koji je oiveo uz
pomo magije, usvaja sina, Horusa, koga Izida vaspitava kako bi osvetio svoga oca. Ovde
kraljoubistvo, bratoubistvo, pomirenje, incest i osveta, opsesivne teme grke drame,
imaju svoju arhainu najavu. Tekstovi takode ukazuju da u igrama stradanja svetenici
oliavaju svoje bogove, i to je osnov po kome se one mogu opisati kao igre. Ipak, nema
dovoljno dokaza za bilo ta to bi bilo definitivnije od nagadanja. Sumerska i vavilonska
civilizacija kao da nisu produile svoje rituale u izdvojen i drugaiji oblik, u pozorita,
niti postoje ikakvi dokazi o nekakvom kasnijem razvoju pozorita u drevnom Egiptu. Na
pozorite kao jedan poseban oblik, koji je priznalo sopstveno drutvo, moramo da
saekamo; doi e kao trijumfalna geneza u Atini. Ima sasvim malo nesumnjivih
injenica koje mogu da pokau kako je dolo do te promene od rituala do umetnosti, i ja
sam ve ukazao da se ovde radi o jednoj oblasti u kojoj i erudicija mora da se oslanja na
imaginaciju i intuiciju. Ve sam izraz umetnost" moe da zavede u ovom kontekstu:
ovde nije re o delima koja su stvorena radi pojedinanog razmiljanja, a igre nisu, niti su
bile, pisane da bi ih u studioznoj tiini itali pojedinci. Ve smo videli kako je ritual bio
sastavni deo ivota drevnog drutva. Iz istog razloga, igra podrazumeva publiku, i ona se
menja sa svojom publikom; ona ivi u predstavi, ne na odtampanoj stranici. Zbog toga
Piter Bruk upozorava na opasnosti od razmiljanja o pozoritu kao neem razliitom od
ljudskog ivota: ,Ja mislim da je ono (pozorite) jedna vrlo naroita vrsta ljudskog
iskustva, i sve dok oveku to nije jasno, on se gubi u umetnosti." Na sreu po dramu, ona
je loe zamiljena da bi je muzeji mogli kupiti. Pozoritu je potrebna svetina isto onoliko
koliko je ono potrebno njoj.
Istorijski gledano, grka drama kao da se najednom pojavila, potpuno razvijena i divna.
Svakako da je pojava dramskog pisca, pojedinanog tvorca, znaajna za tu promenu, a
nala je izraza u trojici dramskih pisaca monumentalnih dostignua: Eshilu, Sofoklu i
Euripidu. Sem ovih ljudi i njihovih drama mi praktino nemamo nikakvog svedoanstva,
ni pisanog ni arheolokog, o tome, na primer, kako su pozorita u tom velikom periodu,
petom veku pre nove ere, zaista izgledala. Jedino to sigurno znamo jeste da su se drame
prikazivale takmiei se meusobno na otvorenom, da je postojao hor koji je pevao i
igrao oko oltara, i da je bilo do najvie tri glumca, koji su nosili maske. Takoe znamo i
vrstu odee koju su nosili. Imajui tako malo dokaza, nasi najdragoceniji uvidi izvode se
iz drama, a najvaniji za nae razumevanje ovih dela i drutva kome su se obraale jeste
jedan vitalni sastojak koji je uobiajen za sve grke drame: hor.
Atina je iskoristila onaj kratak period od ne vie od dva do tri veka da se transformie od
primitivne plemenske zajednice do visoko razvijene civilizacije, pa je zato postojala
kolektivna, svesna preokupacija skoranjom drevnom prolou: drevni verski kultovi,
obiaji i misterije, koji su zacementirali jedan drugaiji nain ivota, nali su se usaeni u
jednu kulturu koja vie nije bila u stanju da drutvenu i moralnu grau prihvati zdravo za
gotovo. Anarhija i poredak bili su neposredna drutvena pitanja, a otkrie da je jezik
mogao da ih formulie, da omogui razliite izbore, sadrali su podjednako velike
alternative, bilo da e one izai na zlo ili na dobro.
U ranija vremena plemena su naseljavala mala sela irom kopnenog dela Grke. Pleme je
ispunjavalo svoju dunost prema bogovima i seljani su pevali pesme u njihovu slavu
o svetkovinama u ast etve, igrajui u krugu gde se mlati ito, izraavajui
timezahvalnost zbog obnavljanja ivota. Bio je to ozbiljan povod, od vitalnog znaaja
za tu malu zajednicu. Ti obredi poinjali bi igrom i prizivanjem bogova, ili bajanjem; oni

su slavili, esto nespretno, ne brkajui praznovanje s ukazivanjem potovanja, sile koje su

stvarale ivot. Taj pod na kome su igrali, kao osveeni krug na Baliju, postao je sveto
mesto unutar nekog svetilita. U pozoritu, re orkestar bukvalno oznaava mesto
za igru.
Tokom vremena, horska pesma i igra pratile su ove rtvene obrede ili izrastale iz
njih. Ta pesma se zvala ditiramb. Nisu sauvani prvi primeri i njeno osnovno znaenje
je nepoznato, a moda i nije helenskog porekla. Prema predanju, u jednom trenutku
neko iz hora je sigurno iskoraib riapred i zapoeo dijalog s voama ditiramba. Po
tradiciji, ta inovacija se pripisuje Tespisu, za koga se takoe kae da je putovao po
unutranjosti, kolima, i davao predstave u kojima je nosio maske. On je prvi glumac ije
nam je ime poznato, a njegovi daleki potomci ponekad se nazivaju tespijancima i do
dananjih dana, mada danas samo u loim alama. Izdvajanje pojedinca iz grupe podstie
itav niz reakcija, bilo izgovorenih ili otpevanih, to predstavlja jednostavan oblik drame
s neizbenom napetou (iako jo uvek ne i konfliktom) izmeu dva identiteta. Ono to
ditiramb ini bitnim za ovu priu jeste da je on predstavljao himnu jednom odreenom
bogu, bogu transa i opasnosti kao i ivota i razvoja.
Ulazak Dionisa od presudnog je znaaja za razvoj pozorita. Njegova priroda, oni mahniti
obredi njegovih sledbenica i potencijalna pretnja koju je on predstavljao ureenom
drutvu, lee u osnovi snage drame od njenih poetaka do dananjih dana. O kultu koji ga
okruuje reeno je da je jedini u antikom periodu u kome su dramske igre uopte mogle
da se razviju. Ko je on bio, ta je on predstavljao i zbog ega je pozorite postalo njegov
posed, jesu pitanja koja pomau da se locira ta misterija, iako ih ona nee razreiti. Dionis
je mitoloki lik, ali ono to one koji su ga oboavali ini izuzetnim jeste da su i oni sami
stvorili mitove, a upravo u stvaranju sopstvene mitologije oboavanje Dionisa bilo je
jedinstveno. Mitologija je jezik sveta snova, podsvesti drutva: pojedinci sanjaju i
pokuavaju da protumae svoje snove; mitovi pokuavaju da osmisle one sile u svetu
koje su van domaaja razuma. I san i mit nude sredstva da se zauzme simboliko
uporite, lino ili kolektivno, o injenicama koje su dublje i koje se bukvalnije ne mogu
izrei od onih koje nai svakodnevni ivoti mogu da sadre ili predstavljaju. Stvarajui
umetnost pozorita, veliki grki dramatiari pokuavali su da izraze sve one sile koje su
uporedo postojale u samo jednom zajednikom obliku.
Mit o Dionisu govori nam kako je Zevs, najvii meu bogovima, spavao sa smrtnom
enom, Semelom. Zato to je doao kod nje u svem svom boanskom sjaju, umesto u
nekom od svojih oblija koja je obino uzimao kada je poseivao smrtne ene, njegova
mo je Semelu unitila, ali ne pre no to je zaela Dionisa. Zevs je ugrabio sina, koji je
postao besmrtan zahvaljujui bojoj neobuzdanoj snazi, i usadio ga sebi u bedra, tako da
se Dionis pojavio kao bog iako ga je rodila obina smrtnica. To ga je inilo jedinstvenim
kao boga i kao ljudsko bie, to je dovelo do toga da ga i jedni i drugi progone.
Dionis, koga nazivaju i Bahus, bio je bog s mnogo raznih likova; on e imati velikog
uticaja na atinski um. Vodio je poreklo iz Trakije, a njega su oboavali irom Grke, a i
van nje. Pojavljuje se u raznoraznim oblicima: nekim kojih se trebalo plaiti, a nekim
koje je trebalo oboavati. Bio je bog vina, nosio je odeu od vinove loze i ivotinjskih
koa i bio je drvo bog, bik bog, bog plodnosti. Njegovi pratioci, satiri, bili su pola ljudi
pola ivotinje, avolasti, senzualni, razmetali se svojom seksualnou i bili odani
prekomernostima. Dionis se takoe moe videti okruen enama, njegovim pratiljama,
menadama; mogao je da bude seksualno neopredeljen, ponekad vie ena nego mukarac.

Poto je bio relativno nov stanovnik panteona bogova na Olimpu, voleo je da ga vide kao
strogog, zastraujueg i ozbiljno bradatog, ali njegov pravi duh se dovodi u vezu s
vegetacijom, sa svim vrstama obreda to se izvode radi unapredenja plodnosti, i s
misterijama smrti i ponovnog radanja. Donosio je ludilo, anarhiju i revolucionarnost, bog
maskarade i tvorac magije, gospodar maginih iluzija. Mogao je da navede svoje pratioce
da svet vide onakvim kakav nije. Njegovo oboavanje, kao i njegov lik, imali su mnoge
oblike esto povezane sa seksualnom strau, i, to je jo znaajnije, s transom. Jer Dionis
je isto tako bio i bog opsednutosti. Bio je u stanju da se odredenima direktno prikae.
Njegovi oboavaoci bili bi opsednuti njime, utonuli u trans.
U svom najranijem obliku oboavanje Dionisa bilo je ono to bismo sada nazvali kult,
iji je cilj bio da se dostigne ekstaza re iz koje je izvedena i naa re. Ekstaza je mogla
da znai sve: od ,,biti van sebe" do duboke promene linosti. Njegovo oboavanje
poprimalo je oblike orgija, to je tajni obred ili in posveenosti; seksualna konotacija
dola je kasnije. Sredinom zime bahantkinje, ene koje su sledile toga boga, naputale su
svoje domove i odlazile na poumljenu padinu planine Sitaeron u potrazi za mistinim i
mahnitim sjedinjenjem s prirodom, kako bi dospele u stanje ekstatine obuzetosti. U
svojoj drami Bakhe, Euripid ima jednog pastira koji opisuje tu scenu:
Bile su prizor vredan divljenja
Zbog skromne ljupkosti; ene i stare i mlade,
Devojke jo neudate. Prvo bi rasplele kosu
Preko ramena; neke su pritezale kope od srnee koe, koje su
Ranije olabavile; oko arenog krzna
Sklupane zmije lizale su njihove obraze.
I tako smo pobegli, i umakli da nas ne rastrgnu u komade
Te opsednute ene. Ali naa stoka bila je tamo, pasla
Sveu travu; a te ene su je napale svojim golim rukama.
Ekstaza ena centralna je za nae razumevanje kulta Dionisa. Ti obredi ukljuivali su i
mahnito igranje, jedan od najdrevnijih metoda da se izgubi samosvest, a uvek se
zavravali kidanjem i jedenjem sirovog mesa neke ivotinje srne, lava, risa, bika. Skoro
je izvesno da je prvobitno bilo rtvovano ljudsko bie. rtvu su prvo ritualno odevali tako
da predstavlja boga, jer su oboavaoci verovali da je ivotinja inkarnacija Dionisa, pa bi
se, kada bi je raskomadali i pojeli, predavali nekoj vrsti profanog sjedinjavanja. Obuzeti
bogom, oni bi padali u ekstazu, gubei svest o sebi. Na Baliju smo videli kako je stanje
ekstatine opsednutosti imalo mo da oslobodi snage koje obino miruju, ili su potisnute
u oveku. Za ljude drevnih vremena Dionis je bio inkarnacija itave skupine tih snaga
koje su prisutne u svim mukarcima i enama, snaga bitnih za njihovu prirodu, povezanih
sa seksualnou, senzualnou i prirodnom snagom. Verujem da je o Dionisu mogue
razmiljati kao o bogu neobuzdanosti, o razmahu instinkata koji se normalno dre
zauzdani. Ovde ipak postoji izvesna kontradikcija, jer sagledano kao neka vrsta
psiholokog sigurnosnog ventila, to kratko oslobadanje instinkata, kao sumerski dani
obesti, moe se smatrati konzervativnim mehanizmom, nekom vrstom
institucionalizovane spontanosti. Zaloio bih se za to da su ove snage isuvie vitalne i
nepredvidive da bi ikada bile potpuno bezbedne" kad im se dopusti pun izraz.
Dionizijski obred razlikuje se od veine drugih vrsta verskih obreda u jednom sutinskom
pogledu: kod veine obreda uinak zavisi od tanog ponavljanja, dok Dionizijski obred
iziskuje neku vrstu duhovnog oslobaanja koje diktira sopstvene oblike i forme.

Oboavanje Dionisa bilo je dinamino, raskalano i puno uznemirenosti; ono je u sebi

skrivalo vrsto seme drame, opasno neobuzdanu meusobnu igru slobodnih uesnika.
Atributi boga i naina njegovog oboavanja predstavljaju deo nasleda pozorita, mada
ono moe i da ih zanemari, ako hoe (to je deo njegove sopstvene neukrotivosti). Postoje
stupnjevi opsednutosti, nivoi impersonalizacije, koje glumci kontroliu ili oslobadaju.
Ipak, sledea vitalna pretpostavka ove knjige jeste da je centralna taka pozorinog
doivljaja zajedniki gubitak sopstva i glumca i publike. Ako je publika isuvie nemirna,
glumac je dekoncentrisan; ako glumac otkriva previe svoju privatnu linost, to je
ponekad sluaj, naroito kod vodeih glumaca, publika nee uspeti da stekne pravi uvid u
stvarnost koja se stvara. (Samoizraavanje" predstavlja neku minijaturnu vrstu
dokolice.)
U oboavanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu uesnika verske ceremonije i skupa.
Nali smo neto slino kod kris igraa na Baliju. Sledbenici Dionisa bili su Dionisom
opsednuti i predani kolektivnom doivljaju: to je jedno od najvrednijih zavetanja koje
nam je dolo. Ali ista ta vrsta opsednutosti pripisivala se i nirnberkim mitinzima i
srednjovekovnim izlivima masovne histerije, to je stvorilo sliku Igre Smrti.
Predavanje" pozorinom komadu nije tako bezuslovno: obina reagovanja publike treba
podrati, a ne suzbijati. To je bio korak koji je grko pozorite uinilo, korak dalje od
totalnog utapanja, u jedan in zajednike imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno
spojeni.
Nemam nameru da kaem da je pozorite nekako pripitomilo sile koje su u njemu bile
sadrane. Gubitak samosvesti oslobada linost, a oslobaanje od imaginativne sputanosti
izdvaja pojedinca od drutvene konvencije. Sledbenici Dionisa doslovno su sebe
postavljali van drutva, a ljudi koji to ine imaju izgleda da budu doivljeni kao opasnost
po postojei poredak u svakome dobu. Oboavanje njega bilo je opasno i uzbunjujue, a
drama iji je on postao pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi, uznemiri i zaprepasti svoju
publiku. Sve do danas, neophodna funkcija pozorita jeste da prodrma nau svest, da
oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova.
U drutvu u koje je Dionis prvobitno zakoraio stara plemena koja su predvodili kraljevi i
vode apsorbovao je politiki sistem koji e zapadna kultura docnije idealizovati.
(injenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim gradanima, a ne robovima,
predstavljala je konstantu koju ak ni Dionisove snane pobude nisu mogle da promene.)
Odgovornost je bila preneta na pojedine lanove plemena, i Perikle, taj veliki atinski
dravnik petog veka p. n. e., objasnio je:
Nae ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne lei u rukama manjine ve itavog
naroda. Kada je re o reavanju privatnih sporova, svako je jednak pred zakonom; kada
se radi o tome da nekoga treba postaviti iznad nekog drugog, na poloaj javne
odgovornosti, ono to je bitno nije pripadnitvo odreenoj klasi, ve stvarna sposobnost
koju ovek poseduje.
Perikle je stavljao vei naglasak na licnost, spram nasleenog poloaja. Ideja o
jedinstvenosti linosti bila je uzbudljiva i snana, ali je konflikt bio u njoj inherentan, a
konflikt je graa tragedije. U Grkoj, kako su se ljudi sabirali u sve vee i vee zajednice
koje su se na kraju spajale u gradovedrave, oito je da se i mesto linosti u drutvu
menjalo. Pojedinac je poeo da se pomalja iz plemena, ali je drevna prolost ipak bila
neprijatno blizu. Panteon bogova je i dalje iveo, i jo uvek je posedovao smisao, bez
obzira koliko je grki nain razmiljanja postao sofisticiran. Grci su isto tako potovali

bogatstvo i simbole svoga plemenskog naslea. U Delfima stoji sruena riznica koju je
sagradilo jedno od atikih plemena kako bi u nju smestilo relikvije to su podseale na
drevno plemensko naslee. U Delfima je takoe bilo smeteno Proroite, koje je moglo
da predskae budunost i obasja nepoznato.
Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj prolosti, nesaznatljivoj budunosti, i ovekovoj
pogreivosti. Te teme bile su dominantne u ranoj grkoj civilizaciji i nale su odjeka u
sukobu obrazovanih, racionalnih pojedinaca suprotstavljenih imperativima plemenske
prolosti, koja se protezala unazad, u no istorije. Oceubistvo, incest, obredne obaveze
prema mrtvima sve je to trebalo ponovo ispitati i preurediti. Smatralo se da je ovek
preputen milosti sudbine, bogova, sopstvene individualne slobode.
Deluje sasvim primereno to su otprilike u isto vreme kada su preovladali demokratski
ideali, kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija, glumci imali da slede primer
Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. U drutvu kome su sada bili
potrebni talenti njegovih pojedinaca, jedan od naina da se ovi izraze i potvrde leao je u
kreativnosti uma i oseanju koje su u razliitim oblicima mogli da izraze zakonodavac,
arhitekta, vajar, dramski pisac. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima
simbolizovana u razlici izmeu blagih i stereotipnih karakteristika drevne grke skulpture
i snanih portreta ljudi iz klasinog perioda.
Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Potreba da se bude deo
kolektivnog drutva takode je traila izraz. Kao rezultat dola je zabrinutost Grka kad je
re o individualnosti i drutvu, pojedincu i mnotvu, u svim vrstama konteksta. Pa iako je
Atina doivela procvat logike i estetike i bila preokupirana matematikom, geometrijom i
astronomijom, pri emu su sve one bile sredstvo da se racionalizuje svet, ona nije izbegla
ono to je iracionalno. Ako su i postojale mone snage u oveku koje su se opirale
racionalnom i logikom objanjenju, one se nisu mogle zazidati u prolost. Grka drama
neprekidno pokuava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. Ono to se ne moe
racionalizovati, mora se iskazati.
Pozorite je postalo medij u kome su napetosti ivota bile predstavljene bez ograda
ovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv prolosti, i, naravno, protiv samog sebe.
To je bio oblik koji je nastao iz praktine potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i
proiri funkciju koju je obred imao u prolosti, izvodei proces uz iju je pomo ovek,
taj tragini junak, bio uvuen u novu shemu stvari, da preispita sopstvenu ulogu.
Ta pitanja su postavili dramski pisci, ali ne apstraktno, ve ponovnim izvoenjem
poznatih pria s neposrednou karakteristinom za pozorita, transformiui ih
umetnou izvoenja, snagom jezika, i jednom novom, prodornom vizijom sveta. Taj
sukob, koji je olien u Dionisu pola oveku, pola bogu stajao je u srcu drame, a dramski
pisac bio je posrednik izmedu njih. U ranijim vremenima svetenik je bio komunikator
izmeu ljudi i njihovih bogova, stvarajui kontakt kroz trans, vizije i snove. Pokuavao je
da da smisao inae nedokuivim silama to su delovale u ljudskim biima i u prirodnom
svetu. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabeleenom trenutku, obred se
transformisao u umetnost.
Nemogue nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego to su je shvatili oni
koji su u nju bili ukljuceni, pre nego to su shvatili da rade neto radikalno razliito od
onoga to se ranije deavalo. I posmatrai i aktivni uesnici sigurno su uinili onaj kljuni
korak udaljavajui se od jarma savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. Posmatrai
publika svakako su uvideli da mogu da dopuste, pa ak i da trae neto novo, glas u

korist promena koje su se deavale oko njih. Istovremeno, uesnici izvoai i pisci
svakako su se osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu, i da se oslone pri
tome na sopstvenu kreativnost, umesto da se oslanjaju na arhaini renik koji vie nije
bio dovoljno bogat za tu vrstu dogaanja.
Jedna osoba, dramski pisac, postao je fokus te transformacije. Njegova lina vizija ju je
iskristalisala. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da ispuni prostor koji
su napustili sirova vera i prinudni trans. Oni su u toj meri predstavljali glasove
sopstvenog drutva da publika nije nita izgubila time to je bila zadovoljna da posmatra
a ne da direktno uestvuje. Dramski pisci su se obraali njihovim potrebama i njihovim
nedoumicama; dramski pisac, taj svetovni svetenik, nudio je izbor moralnih uputstava i
kroz svoju umetnost stvarao drugi nain posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog
ivota.
Eshil je bio prva meu najuzvienijim linostima pozorita, prvi visoka individualizovan
glas. Roen je 525. p. n. e. a umro u sedamdesetoj godini ivota. Po Aristotelu, on je bio
taj koji je uveo drugog glumca, koji je tako odluno proirio mogunosti drame time to
je dopustio meusobno delovanje izmeu pojedinih likova. Eshil je oito nasledio hor
od pedeset lanova. Vremenom ga je podelio u etiri grupe od po dvanaest, a dvanaest
lanova e dugo potom ostati standardna veliina hora. Uvoenje dva glumca takoe je
doprinelo opadanju vanosti hora. Za Eshila se misli da je napisao ak devedeset
pozorinih komada, od kojih je sauvano samo sedam.
Eshil je, na osnovu Homerovog predanja, drevnu grku mitologiju transformisao u
dramu. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih dinastija bogova za primat na
Olimpu, kao to e se gradovi-drave boriti kako bi zavladale drevnom Grkom. Posebna
Eshilova vizija bila je da vidi pobedniku Atinu kao najnoviju etapu te borbe; njegov
izuzetan genij e sjediniti taj niz u kosmiku tragediju predstavljenu u njegovoj snanoj
trilogiji, Orestiji. To je prototip epske drame, koju vreme nije naruilo. Iako Eshil
obraduje javni i politiki ivot, velike istorijske ili mitoloke dogaaje, i sudbine
porodica, gradova i nacija, on daje odjeka drevnom ritualu priseajui se zlatnog doba,
savrenog sveta zatrovanog smru.
Dramatizujui prie, Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima. On je
iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: prianje pria. U svom
velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije, mitova, zapleta i raspleta
isprianih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren za pripovedanje ivoj publici. To su
bile prie davno zaboravljene prolosti i zlatnog doba, legende ogromne snage koje su
otelovljavale herojski ideal o tome ta ovek treba da bude i ini, i zbog ega da pati.
Eshil je obnovio grku mitologiju u pozoritu, ali vie od toga: ugradujui mit u lik
oveka pojedinca on je naao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest drutva.
Situacija u kojoj se nalaze ljudi, ovekova oigledna nesposobnost da umakne svojoj
sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. On je bio skoro pravi savremenik Perikla,
roden je 496. p. n. e., kada je Eshil bio ve u poznim dvadesetim godinama. Sofoklov dug
ivot doiveo je devedesetu obuhvatie ceo taj veliki period atinske istorije. Rafinisao je
pozorinu umetnost tako da su njeni obredni poeci bili jo vie potisnuti. Uvoenjem
treeg glumca ponovo je proirio mogunost meuakcije samih likova i likova i hora,
koji je poveao na petnaest lanova.
I kao oveki i kao umetnik, Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga vremena. U
njemu su oni pronali sve darove potrebne za velika dramska dela: da stvori zaplet sa

znaenjem koje je prevazilazilo poetni stav, da iskoristi krajnje mogunosti jezika,

da nagna na dela, i da bez odstupanja gura radnju napred. Takva nadarenost nee se
ponoviti ni u jednom oveku sve do roenja Vilijama ekspira (William Shakespeare),
dve hiljade godina kasnije. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i
obuavao se u muzici i gimnastici. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh,
moda u svojim poznim dvadesetim godinama, i uvek je bio miljenik svoje publike.
Ekonominost i disciplina daju peat njegovim dramama; u Elektri sveo je na samo jednu
dramu grau koju je Eshil obradio kao trilogiju u Orestiji.
Jedno od njegovih dela, Car Edip, Aristotel je smatrao modelom drame, a Edipa za model
junaka. Drama definie autorovu viziju oveka u odnosu na njegovu neumoljivu sudbinu.
Edip je jedan od najmonijih od svih grkih mitova, i postao je deo naeg univerzalnog
duhovnog pejzaa. Ta drama predstavlja ideal za ovladavanje vremenom, mestom i
radnjom, ideal kome e se budua drutva diviti i koja e podraavati kao ,,tri jedinstva"
jedna linija zapleta, koju je Aristotel nazivao imitacijom jedne radnje", vremenski period
neto dui od jednog dana, i ogranieni prostor. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente
drevne grke drame u vrsta pravila za tragediju. Aristotel ih nikada nije definisao kao
takva.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i pozorino vreme su
identini; radnja se dogaa na jednom mestu, bez promene scene; i postoji samo jedan
zaplet.
Car Edip govori o stranom proroanstvu koje je izreeno na rodenju Edipovom: da e
odrasti i ubiti svoga oca i da e se oeniti svojom majkom. Ma ta to se inilo kako bi se
odagnala ta sudbina, slui samo zato da bi se ta sudbina uinila izvesnijom. Tabui protiv
oceubistva i incesta bolno su ojaani dogaajima u kojima je ovek oslikan kao
bespomoan pred neizmenljivom sudbinom odreenom iracionalnim silama koje su van
njegovog razumevanja i kontrole.
U nastavku, u Edipu na Kolonu, junak, star i slep, posle dugog progonstva iz Tebe, nal
fislupljenje u patnji. U ovim dramama ovek je oplemenjen osvetom i samovoljnom
nepravdom bogova. On nije neduna rtva, ali nekako postaje posveen kroz teka
iskuenja. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici donosi dvostruki doivljaj:
oplakivanje ovekovog pada a istovremeno i radost zbog obnavljanja njegovog duha. Od
svih poetskih formi jedino tragedija ima tu tajanstvenu funkciju.
Poetska forma jeste vana zato to je Sofokle, kao i Eshil, posedovao najobiniji a
dragocen dar svoje kulture njen jezik. Ako je on bio u stanju da o najsloenijim
oseanjima pie s takvom ekonominou, lirizmom i pravom lepotom slikovitog govora,
to je bilo zato to su to bili kvaliteti instrumenta koji je imao na raspolaganju, koji je
stvorila publika koja ga je govorila, i koji je bio na raspolaganju svakome ko je mogao da
te elemente pronae, kao to su ih pronali grki lirski pesnici. Karakteristini kvaliteti
toga jezika su, kau nam, jasnoa, gracioznost i suptilnost. Sofokle je uzdigao, ojaao i
dao dostojanstvo jeziku koji je pronaao: taj odnos bio je obostran, kao izmeu dramskog
pisca i publike.
I kvalitet ivota i misli u Atini bio je obogaen razvojem drame kao umetnosti i pozorita
kao nezamenjivog oblika javnog izraavanja. Moe se uiniti da su same drame stvorile
manje otvorene veze s religijom, ali nain na koji se drama doivljavala i u njoj uivalo
posedovao je sve zamke zajednikog ina oboavanja.
Drevni verski obredi zavetali su jedan naroit legat svom nasledniku, drami: pozorite
je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na, svetom Festivalu drame, posveenom

Dionisu. Njena kultura nije bila privatna ili ezoterina, ve neto u emu je trebalo
uivati, a.ti koncepti veselja i slavlja vani su zato to ne iskljuuju materijalistike i
popularne elemente ivota. Grci su uivali u takmienjima, a dramski pisci, kao
atlete, takmiili su se za nagrade tokom slavlja, koje je trajalo nedelju dana, poznatog pod
nazivom Grad Dionisija, a odravalo se krajem marta. Dva dana pre nego to bi poelo,
Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na niim padinama Akropolja, prilino
velikoj pravougaonoj zgradi, gde su se muvali i gurali u nadi da e odigrati svoju
ulogu u onome to se pretvaralo u versku ceremoniju kojom su rukovodili
svetenici, njihovi pomonici i pratioci. Sve se dogaalo oko statue Dionisa, koju bi
podigli i stavili na kola,.da bi je u povorci odneli do svetilita u selu Eleusina. Statuu
su vraali u sumrak, ovoga puta uz svetlost baklji. Proslavljali su dolazak Dionisa u
Atinu, i kada bi se vratili u hram toga boga nosei njegovu statuu malo uzbrdo, do
pozorita koje je nosilo njegovo ime, Dionis je bio u svom pozoritu.
Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje
umetnikih i knjievnih vrednosti koje su doprinosile nadmonosti njihovog grada meu
drugima u drevnoj Grkoj. itavo atinsko druvo bilo je zastupljeno; ak su zatvorenici
bili putani uz kauciju kako bi uestvovali u grandioznoj ulinoj povorci. Nosili su
ogromne faluse kako bi oznaili koliko je taj bog bio obdaren plodnou, a putem su
vodili bika da ga rtvuju. S raanjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozorita. Bilo
je prolee, usevi e rasti, more e opet biti pogodno za plovidbu.
Taj festival bio je jedan od najznaajnijih trenutaka u toku godine, a takmienje izmeu
dramskih pisaca samo po sebi bilo je popularna drama. Moda je ak etrnaest do
petnaest hiljada ljudi tome prisustvovalo. Prvih godina oni bi morali da plaaju za
sedita, koja su sva isto kotala, ali kada je Perikle zavladao Atinom, on se postarao
da drava plati za sedita svim siromanim gradanima, to subvencionisanju
umetnosti daje veoma asno poreklo, i pokazuje koliko je pozorite mnogo znailo
grkom drutvu. Gledaoci bi dolazili s korpama za piknik i korpama s rukom, jer je
trebalo na proletnjem suncu presedeti itav dan, i odgledati bar tri tragedije, zatim neku
burlesku, a moda i neku komediju, kako bi kuama otili veseli.
Otvaranju Grada Dionisija prisustvovali su i verski i graanski velikodostojnici,
svetenici Dionisa i arhont, glavni sudija Atine. Njegove dunosti su ukljuivale
organizovanje komplikovanog sistema ocenjivanja drama i naimenovanje nekog
bogatog graanina da finansira predstave. Taj ovek, choregus, mogao je da bude i
nagraden za najbolju predstavu. Te godine choregus nije morao da plaa porez,
mada je cena nabavke stvarno raskonih kostima za glumce i hor verovatno bila mnogo
vea od njegovih poreskih odbitaka. Sinovi ljudi koji su poginuli u ratu zauzimali su
poasna mesta, a stotine, moda hiljade posetilaca dolazilo je iz stranih drava, mada su
veinu publike sainjavali obini ljudi i ene iz svih slojeva atinskog drutva.
Atinski amfiteatar predstavljao je egalitaristiki ideal, ba kao to e u buduim
razdobljima razliite konstrukcije pozorita odraavati strukturu drutava koja su ih
gradila i koristila. Ovde je raspored sedita bio manjevie demokratski. Publika je sedela
na drvenim klupama, jer je itava konstrukcija bila napravljena od drveta. Skoro nita
nije ostalo od tih jednostavnih pozorita zlatnog doba. Jedine relikvije predstavlja pet
kamenova koji su sainjavali deo potpornog zida za orchestron, prostor za hor
Dionisovog pozorita. Pozorita kasnijeg perioda, kao to su ona u Epidaurusu, Dodoni i
Delfima, bila su sagradena od kamena, ali po istoj shemi, tako da je svako mogao da se

usredsredi na predstavu. Gledaoci bi gledali dole, na krug za orkestar, blago

uzdignutu zemljanu platformu, a iza toga mogli su da vide privremenu drvenu
konstrukciju s troja ulaznih vrata. To je bila skene (bukvalno ator"). Glumci su se
tamo presvlaili, a predstava se odvijala ispred nje. Oslikana platna mogla su se
namestiti ispred nje kako bi ukazala na mesto na kome se odigrava scena. Ove
zavese u pozadini pripisuju se Sofoklu, ali ve ih je Eshil koristio u svojim kasnijim
komadima. Bile su dosta jednostavne, ali su ipak stvarale perspektivu.
Dve maine bile su koriene kako bi se pojaala iluzija, konvencije grubog zvuka, koje
je publika svejedno morala da prihvati kao takve. Jedna je bila ekkuklema, neka vrsta
platforme na tokovima, koja bi se prokotrljala na kraju pojedinih tragedija nosei,
kako moete i oekivati, jako mnogo leeva. Druga je bila mekhane, neka vrsta
krana koji je omoguavao glumcima da se spuste s visina, kao bogovi otuda latinska
izreka deus ex machina, bog iz maine radi neke intervencije u drami.
Distanca ugled sada nas ine sklonim da o grkim dramama mislimo kao o uzvienim
knjievnim tekstovima, koji od reditelja zahtevaju duboku intelektualnu analizu, a od
glumaca neobinu sposobnost da jasno izgovaraju guste i sloene iskaze dramskog pisca,
ako hoe da predstava uopte pone da ivi kod savremene publike. To mogu biti
neophodni preduslovi; ali u vreme kada su nastale, te drame su svakako izgledale i
zvuale veoma razliito od onoga to danas vidimo. Znamo da su pevanje i igranje bile
najvanije karakteristike grke tragedije, ali nemamo predstavu o tome kakva je muzika
bila pisana i izvoena u to vreme iako Oksfordski klasini renik (Oxford Classical
Dictionarj) primeuje da je sasvim verovatno da, kada bismo mogli da ujemo neki
muziki komad antike Grke verno izveden, mi bismo ga smatrali bizarnim, neobinim,
a mogue i varvarskim"! Nemamo, uz to, nikakvu predstavu o grkoj koreografiji. To je
kao kada bi neki savremeni mjuzikl trebalo da bude obnovljen 4500. godine n. e. bez
igranja i pevanja, i sa stihovima koji se ili izgovaraju ili sveano poje.
Ukoliko autor ili glumci ne bi uspeli da zadovolje u Gradu Dionisija, svetina bi buno
izrazila neodobravanje. Publika se uopte nije ustruavala da izvodae gada hranom
preostalom od obeda, a suvo voe, nar i paradajz sruili bi se kao kia na tespijce,
praeni glasnim itanjem i povicima ,,ua", neprijateljskim aplauzom i zvukom
hiljada pari peta koje su udarale o naslone drvenih sedita. Taj kombinovani napad
sigurno je prekidao predstavu i verovatno primoravao glumce da, radi bezbednosti,
pobegnu iza skene.
Ti glumci su bili profesionalci koje je plaala drava. Kako su svi oni bili mukarci i
kako se od njih trailo da igraju mnoge uloge u istom komadu, i muke i enske, oni su
svakako bili izuzetno svestranih talenata. Njihovi savremenici su ih zvali hypocrites to
ponekad moe da znai tumai snova i zagonetki" i odgovarai na pitanja". Iza
skene oblaili bi odeu uobiajenu za igranje u tragediji. Svaki glumac je nosio
masku, odoru s rukavima i cipele s visokim potpeticama, to je sve bilo
karakteristino za oboavanje Dionisa i zadrano kao simbol odanosti tome bogu.
Kostimi su bili svetlih boja i pokrivali su izvoaa od glave do pete, to je
predstavljalo ispomo u povlaenju iz svakodnevnog sopstva.
Mnogo akademskih rasprava vezano je za te maske. Jedna kola miljenja tvrdi da su
maske omoguavale glumcu da brzo prede iz jedne uloge u drugu. Pozorino iskustvo i
instinkt ukazuju na ono to svi glumci znaju: noenje maske predstavlja jedan od
naina da se drastino izmeni linost. Sminka prua sporu transformaciju i zadrava

strukturu lica koje je ispod nje; maska je apsolutna barijera, i nosei je glumac daje do
znanja da se potpuno predao ulozi koju igra. Maska je mono sredstvo za gubljenje
linosti: ona pomae u opsednutosti. Ipak, ponuena je i druga teorija, koja tvrdi da je
maska sakrivala jednu malu mesinganu trubu koja je bila ugradena u otvor za usta kako
bi pomogla glumcu da ga uje tako ogroman broj ljudi.
Ovo drugo miljenje moda je proisteklo iz jedne druge kontroverze, rasprave o tome gde
je glumac stajao. Neki veruju da je oltar zauzimao sredinji deo orkestre, liavajui
glumca dominantnog poloaja i primoravajui ga time da pribegne vetakim sredstvima
kako bi svi mogli da ga uju. Ovde, opet, pozorino iskustvo dovodi u pitanje oba
predloga. Ako ita znamo o glumcima, to je da oni instinktivno zauzimaju poloaj koji im
daje najvie snage nad publikom; u suprotnom, publika glumca natera na taj poloaj:
postoji mogunost da ona postane nemirna ako on nekud odluta. Ovde nemamo posla sa
savremenim pozoritem, ili pozorinim komadima s velikim podelama uloga, gde poloaj
drugih glumaca moe da usmeri panju na govornika. U grkom pozoritu fokusna taka
nalazila se u samom centru orkestre.
U svakom sluaju, jedna od najznaajnijih osobina grkog amfiteatra na otvorenom bila
je njegova akustika u maskiranom ili nemaskiranom, jasnom govoru nije potrebna
nikakva pomo. Nema nikakvih dokaza da su Grci posedovali ikakva posebna znanja o
akustici. Moe biti da su oni gradili pozorita u kojima su glumci mogli da se bez napora
uju jednostavno zato to su bili drutvo koje je verovalo u komunikaciju. Oni su
razgovarali jedni s drugima, bili su zainteresovani da razmenjuju ideje, i eleli da sluaju.
Akustika pozorita, njegova konstrukcija, mnogo nam govori o drutvu koje ga je
izgradilo: Grci su uli jer su eleli da sluaju.
Poslednjeg dana velikog festivala drame odvijala su se dva glavna dogaaja: sudije su
dodeljivale nagrade izabranim pesnicima i glumcima, a onima koji su se loe
ponaali izreene su kazne. Te kazne su mogle da budu krajnje stroge, jer Grad
Dionisija bio je sveti dogaaj, i od publike se oekivalo da se pristojno ponaa. Nije nam
poznato kako se postupalo s onima koji su pokazivali tako ivo neodobravanje tokom
predstava, ali nasilje za vreme festivala kanjavalo se smru.
I Eshil i Sofokle bili su esto dobitnici nagrada. Od tragedije oni su stvorili dramski
oblik, a njihov genij je pomogao da se pozorina umetnost uoblii iz sirovog materijala
obreda i oboavanja kulta, i potreba i promena jednog novog doba. Ali ak i njihova
dostignua e se preispitivati, protiv njih e se buniti i ona e se transformisati. Trei
dramski pisac vrhunske obdarenosti pojavio se kako bi procistio svako samozadovoljstvo
koje se moda uvuklo, da uzburka javni poredak, i, kao i svi buntovnici, da pati zbog
svojih nastojanja. Po reima pozorinog istoriara Margaret Biber (Margarete Bieber):
Kada se Euripid (oko 484 - 406. p. n. e.) pojavio, spoljanja i unutranja struktura
tragedije bila je ve dovrena. Ona... nikaalie Bi zadobila taj znaaj u svetskoj
istoriji, knjievnosti i civilizaciji da je ovaj filozof meu pesnicima nije ponovo
izmenio."
Euripidov portret, jedno poprsje napravljeno u drevna vremena, svedoi o karakteru koji
su oformili reenost, borba i razoaranje. On je zadrao neto od svoje mladalake
arogancije, ali postoji tu i nagovetaj agresivnosti, to mu daje jo opasniji izgled. Imajui
u vidu kakva je stradanja preiveo, i pomanjkanje uspeha na poetku, nije nikakvo udo
to je na kraju ivota nauio da se brani. Euripid se okrenuo pozoritu relativno kasno,
kada je imao skoro trideset godina. U mladosti je uio slikarstvo a zatim filozofiju.

Nije dobio nagradu u Gradu Dionisija sve dok nije napunio etrdeset godina, a na
drugu je morao da eka jo etrnaest. Njegovo remek-delo Bakhe bilo je izvedeno tek
posle njegove smrti, kada je nagradu dobio posthumno.
Priznanja savremenika teko su stizala. Komediografi su ga izvrgavali podsmehu, a
priaju da se esto pojavljivao kao figura za porugu u delima drugih dramskih
pisaca. esto su ga poraavali manje znaajni pesnici, ali je ipak, davno pre no to je
umro, zadobio veliku slavu irom Grke. Plutarh, u svom delu ivot Nikijin kae da su
atinski zatvorenici koji su bili zarobljeni u Sirakuzi za vreme svirepog Peloponeskog
rata, mogli da umaknu smrti, pa ak sticali i slobodu ako su mogli da odrecituju
odlomke iz Euripidovih dela. Aristotel ga je nazivao najtraginijim" od svih pesnika.
U narodu je on doivljavan kao smrknuti usamljenik koji se nikada ne smeje.
Od trojice velikih dramskih pisaca, on je bio najblii modernom umu. Interesovala ga je
politika, obraao se najmladim intelektualcima i bio je skeptian prema utvrdenim
vrednostima i uverenjima. Strani bogovi, koji su zaposedali Eshilovu matu, njega nisu
plaili. ini se kao da je eleo da legendarnu herojsku prolost svede na ljudski nivo.
Izmiljeni likovi koje je stvarao trebalo je da budu prepoznatljivi smrtnici. Dramska igra
izmeu protagonista interesovala ga je vie od hora, koji je sveo na pojue komentatore
glavne radnje. Takoe je uveo i prolog, koji je govorio o samom dramskom piscu.
Pred kraj ivota, Euripid je iveo u samoizgnanstvu u Makedoniji i tamo je napisao
dramu koja je bila u ostroj suprotnosti s njegovim ranijim delima. Za oveka koji je sebe
postavio protiv glavnih tokova atinskog ivota, pozorinog revolucionara koga su
smatrali za ateistu, njegovo veliko delo Bakhe mora da izgleda vie nego izuzetno.
Euripid je propovedao Heraklitovu doktrinu, a on je tvrdio da je promena osnovni
uslov ivota, a osnovni element vatra; napadao je bogove, osudivao vidovnjake i
proroke i objavio da su snovi i predskazanja besmisleni. Bio je personifikacija
novog poretka, pokreta ka razumu. Ipak je paradoksalno da poslednja kompletna
drama ovoga oveka, mogue napisana u godini pre smrti, ima peat koji je religiozniji
od bilo koje druge drame iz prethodnog veka.
U drami Bakhe, Euripid vidi bogove naroito Dionisa kao jednu ogromnu snagu protiv
koje nema otpora. To delo je komponovano u arhainom obliku, netipinom za njegov
stil, s korienjem drevnih kultnih himni u horovima. Na kraju velikog perioda atinske
drame dolazi ova drama koja se usredsreduje na boga pozorita i koja je uronjena u
versku misteriju. Ni u jednom drugom delu kult Dionisa nije tako zanosno opisan. Kroz
divlje prikazivanje potisnutih sklonosti, ljudsko bie postaje rtva, sveto sredstvo spajanja
s bogom. To je delo koje gori snagom pozorita i daje uvid u razloge zbog ega je drama
bila potrebna Grcima, kao to je bila potrebna i civilizacijama koje su usledile. U drami
Bakhe, izraz iracionalnog je beskrompromisan i prkosan.
Pria u drami dovodi Dionisa, osvajaa sa istoka, u Tebu, koja ga je odbacila. Kralj
Pentej posebno je skeptian jer i on deli uverenje ostalog dela porodice ukljuujui i
majku Agavu da se Dionisova majka Semela pretvarala da je spavala s bogom kako bi
prikrila svoju nemoralnost. Dionis se sveti kada se suoi sa suprotstavljanjem tako to
Tebanke tera u ludilo, a one, kada postanu posednute, odlaze na planinu Sitaeron i ive
kao bakhe, sledbenice toga boga. Pentej naredi da se Dionis uhvati i dovede preda nj radi
ispitivanja. U ovoj ranoj sceni on se pojavljuje kao dominantnija linost kao kralj,
tradicionalni grki aristokrata, arogantan ali ne glup, on zna da Dionis predstavlja
opasnost po kontinuitet drutva kojim vlada. Dionis poseduje ono dvojstvo mukih i

enskih instinkata u savrenoj ravnotei. Za Penteja to predstavlja feminizovanost; on se

podsmeva Dionisu, prezire ga i baca u tamnicu. Cuje se snaan krik, udar groma,
zemljotres, i Pentejev dvorac se rui. Dionis je ponovo slobodan. Pentej ga trai, ali uvia
da mu snaga opada.
Polako, lukavo, Dionis kua kralja idejom da vidi pirovanje bakha u planinama.
Neravnotea izmeu boga i kralja postaje sve jasnija. Pentej je sav muevan; Dionis je
dvopolan. Pentej je suzbio enstvenost u svojoj prirodi, a Dionis igra na tu slabost. U
snanoj sceni zavodenja on mami Penteja da se obue kao bakha i krene put planine
Sitaeron. Kada se Pentej pojavi u enskoj odei, i nosi tirzus, sveti tap bakha, obavijen
brljenom i vinovom lozom, on predstavlja komino mranu priliku: muevan vladar
Tebe sveden je na bednu grotesku. Ravnotea drame je prevagnula na jednu stranu:
Dionis je sada superioran lik a Pentej potinjen njegovoj volji.
Dionis vodi Penteja uz planinu i tamo koristi snagu boga da savije borovo drvo do
zemlje, za njega privee kralja, a zatim pusti da ono odskoi unatrag, pa dovikne svojim
sledbenicama, bakhama, da ih neki ovek uhodi. Zene poviju drvo zahvaljujui svojoj
brojnosti i Pentej pada u ruke svoje majke Agave, izgubljene u ludilu. On pokuava da joj
kae ko je u stvari, i moli za svoj ivot,ali ona je posednuta snagom boga. Poto nije u
stanju ni da uje ni da vidi svoga sina, ona mu otkine glavu. Ostale bakhe rastrgnu
Penteja i igraju se delovima njegovog tela kao loptama. Bakhe se zavravaju tako to se
Agava vraa dole, u Tebu, drei glavu
koju pogreno vidi kao glavu lava, ali koja je, naravno, glava njenog sina. Trenutak
njenog uvianja predstavlja jedan od najmunijih u svim grkim tragedijama, kad ona
ispusti krik pun uasa i bola. Telo Pentejevo, ono to je ostalo od njega, donosi se na
scenu a Agava oplakuje svaki otkinuti deo. Na kraju dolazi deus ex machina: ponovo se
pojavljuje Dionis da podeli kazne svim likovima. Bog je nemilosrdan, kazne nepravedne.
Svi moraju da budu prognani, ili jo gore. Nema junaka. Ostavljeni smo s nepokopanim
telom u jednom ve praznom gradu. ovek i bog se ne mogu izmiriti, ali se ni boja
strana mo ne moe ismevati. Euripid je uobliio dilemu s kojom se sam suoio, a
moda i mnogi drugi njegovi savremenici: borbu oveka svesnog intelekta da prizna sile
koje su van njegove moi a koje su imune na razumevanje. One se ne mogu ignorisati, a
protiv njih se ipak ne moe boriti. Dobija se utisak o venom ratu izmedu razuma i strasti,
zemlje i neba.
Ba kao ni mi, ni sva Euripidova publika nije shvatila svaku re njegove stilizovane
poezije. Meutim, Grci su verovali da je tragedija povod da se neto duboko dogodi,
nela vrsta misterije. Aristotel je to nazivao katarzom, to se moe razumeti kao
proienje od neke zagaenosti, ili kao ispiranje nekim purgativnim sredstvom.
Pretpostavka je da emotivni stresovi u nama, esto podsvesni, a i moralne
kontradikcije takoe, verovatno podjednako duboko zakopane, treba da budu
oslobodeni i razreeni. Gubei svoju svakodnevnu svest o sebi i poistoveujui se s
glumcima koji su i sami lieni sopstva u uzvienom svetu drame mi se izlaemo punoj
snazi njihovih patnji i grehova na nain na koji nikada ne bismo bili u stanju da priznamo
sopstvene, a rezultat je olakanje. Doputamo ono to suzbijamo, duh Dionisa opet,
obuzetost bogom. Aristotel je mislio da prisustvo tragediji u pozoritu jeste jedan od
naina na koji ljudi mogu da se proiste od stresova i unutranjih konflikata. Naa
samilost i strahovanja odvode nas do take ravnotee, verovao je on, odatle proistie
oseanje zdravlja, a samim tim i zadovoljstva.

Grci su verovali da u ivotu treba uivati, ali su im takode bile znane i njegove muke
i uasi, kao i sopstvena ranjivost od njegovih mranih i iracionalnih sila. Tragedija je
bila sredstvo da se ogranii i izrazi taj paradoks, ali je ona isto tako bila i cilj sama po
sebi, stvaranje neega za ive, otimanje od smrti. U isto vreme, Grci su shvatali da i smeh
moe da obuzme i proisti publiku konano, ta bi moglo biti vie iracionalno, manje
podlono svesnoj kontroli od smeha? Za Grke nita nije bilo previe sveto da mu se ne bi
smejali, ak ni sam Dionis, i isti taj vek koji je uo tragini Agavin krik, kada je dola
sebi, mogao je da se smeje kominom duhu koji je trebalo da osnai narednu veliku
eksploziju pozorinog ivota.

Sada dolazi moja komedija

Teko je rei zbog ega izvesna publika potinjava sebe delovanju tragedije; iz tog
pitanja proistekao je veliki broj knjiga kritikih definicija i analiza. Kada je komedija u
pitanju, takav problem ne postoji. Komedija nas nagoni na smeh. Postoji jedna pria u
Platonovoj Gozbi o doprinosu velikog komediografa Aristofana diskusiji o prirodi
komedije. Po Platonovim reima, Aristofan je zaspao. U tome dobu, kada su komiari i
pisci komedija u mukama kako bi naglasili ozbiljan drutveni sadraj svog dela, ovek
moe samo da saosea s njim jer je svako ko je eleo da preispita potrebu za smehom,
morao da slua zvuk Aristofanovog hrkanja.
ini se da je oduvek postojala potreba za komediografima i komiarima, a ono to znamo
o istoriji komedije nagovetava da su njene preokupacije udrevnim vremenima bile
manjevie iste kao i danas. Priroda tragedije se promenila, ali priroda komedije nije.
Savremeni dramski pisci od nas vie ne trae da plaemo za svrgnutim kraljevima, ali oni
i dalje izazivaju na smeh kada govore o prevarenim muevima i hipokritima. Kpmini
duh je vean, i nikada nije bio daleko od iskreno popularnih oblika pozorinog iskustva.
Iako on mora da ima ozbiljne implikacije ne samo zbog zlonamernosti koju smeh moe
da sadri komedija se pre sagledava kao zabava. Sama re izvedena je iz grke rei
komos, to znai pirovati, veseliti se, to nagovetava da drama ima vie od jednog
naina da otelotvori raskalanost i terevenenje Dionisa.
Komedija nudi priznanje da se ivot ne da porei i da je bolje uivati u njemu. U odnosu
prema ivotu drevnog oveka posebno, ove ideje su prisutne u ritualima koji ohrabruju
ive stvorove da se razmnoavaju, i mole bogove da im u tome pomognu. Prve komedije
instinktivno su priznavale ono od ega su kasniji vekovi uzmicali kao od opscenog i
sladostrasnog, jer se ljudska seksualna energija takode shvatala kao deo plodnosti ivota
tako da u mnogim ranim komedijama falus predstavlja uobiajen simbol. Komedija je
slavlje ivota, i ba kao to je smrt junaka bila obavezna za tragediju, tako je srean
zavretak bio dar komedije.
Po Aristotelu, jedan drugi vaan element komosa, pirovanja, bio je taj to je prvobitno
sadravao pesme koje su optuivale nepopularne ljude. Drutvo kao da je bilo spremno
da dopusti satiru na raun onih koji ubijaju radost i vre represiju, i na sopstveno
ponaanje koje je delovalo protiv sila ivota. ovek je otkrio da je jedan od najzdravijih
naina razraunavanja s onim to je nepodnoljivo, bio da se ono ismeje. U tom pogledu
da deluje kao psiholoko oslobaanje, kao arena za pun izraz monih sila komedija se
moe uporediti s tragedijom. A da bismo pronali korene komine tradicije, moramo se

ponovo vratiti pozorinim formama drevne Grke.

Kao i grka tragedija, komedija je koristila hor pod maskama, esto maskama ivotinja.
Margaret Biber navodi da je objanjenje za to nevoljnost da neko bude prepoznat kad
izrie kritiku i optuuje sugradane, mada bi se za gubitak sopstva, koji je maska stvarala,
verovatno smatralo da podrava kominu invenciju. Po Aristotelu, improvizacija je bila
jedna od ranih osobina komedije: voe falusnih ceremonija i recitatori falusnih pesama
iskoraili bi kako bi izveli svoje spontane ovacije. Vremenom, voa hora poeo je da
predstavlja glas autora, obraajui se direktno publici, kao to se i savremeni komiar
izdvaja od ostalih glumaca i sam se obraa publici. Taj lik e kasnije postati Prolog,.koji
odreduje raspoloenje pozorinog komada, nagovetava zaplet, i, uopte, osvaja
poverenje publike. Komedija je govorila o sebi, teatralno; svest o sebi bila je doputena.
Sledee redove napisao je Aristofan za Oblakinje ija je premijera bila u Atini 423. p.n.e.
Sada dolazi moja komedija ba kao to je Elektra u komadu, kada je pronala uvojak kose
svoga brata, znala da e biti spasena;
Moj pozorini komad je isti, moli se da nae publiku koja e biti zahvalna kao i ona koju
smo ranije imali!
Ovo je pristojan komad, znajte! Za poetak, nee vam tu biti glumci koji mau
onim davolski velikim alatkama crvenog vrha da zasmeju decu, da zbijaju ale
sa elavim starcima, niti e oni izvoditi prljave numere vrckanja zadnjicom!
Nijedna momina u ovoj komediji nee da igra na jeftine ale da bi tako prikrila mnogo
jeftinih gegova!
Nee tu biti spektakla osvetljenog bakljama, galame, pesme i igre; ovaj pozorini komad
oslanja se potpuno na sopstvene zasluge.
Znate vi mene: Ja sam pesnik, ali ne jedan od onih dugokosih, pederskih tipova! Nisam ja
od one vrste to e vam neto ponavljati i izlagati kao nove ideje!
Ne ja!
Moje su originalne, one su uvek nove!
I svako je pobednik!
Aristofan je bio briljantno inventivan dramatiar i voleo je da bude skaredan i uvredljiv,
pa ipak je njegova komedija imala vanu ulogu. Bio je otar satiriar koji je napadao i
ismevao politiare, vojnike, filozofe, pesnike, svakoga za koga bi mu se uinilo da deluje
protiv interesa naroda. Izmedu ostalih, Perikle, Demosten, Nikija i Euripid pojavljuju se
kao likovi u njegovim komadima. I Sokrat je parodiran u Oblakinjama, a pria se da je on
ustao za vreme jedne predstave kako bi publika mogla da potvrdi vernost portreta. Nisu
sve rtve dramskog pisca bile toliko sigurne u sebe. Aristofan nije dobio nikakvu poasnu
statuu, kakve su dobijali pisci tragedija.
Aristofan je vrlo ozbiljno shvatao politiku. Roen oko 450. p. n. e. bio je mladi kada je
izbio Peloponeski rat, sukob izmedu Atine i Sparte, koji je trajao vie od etvrt veka i
obuhvatio bolji deo zrelih godina ovog dramskog pisca. Aristofan se suprotstavljao tom
ratu i ratobornim atinskim dravnicima, od Perikla do Kleofonta, koji su ga podravali.
Jedan takav voda, demagog Kleon, bio je njegova meta u Vaviloncima; Aristofan je bio
izveden pred sud zbog toga, ali je dobro proao. Sebe je nazivao pesnikom koji je
rizikovao svoj ivot da bi Atini rekao istinu". ak i u dvadesetom veku, rizikovao je da
ga smatraju onim koji nije ni postojao: kada su pukovnici uzeli vlast u Grkoj, zabranili
su njegove komade. Umro je u svojim ranim ezdesetim godinama, poto je napisao
etrdesetak komada, od kojih je jedanaest sauvano.

Grka komedija oslanjala se na rituale i pirove drevne prolosti kako bi proslavila radanje
i kontinuitet. Jedan drugi, iako neverovatan, doprinos kominoj tradiciji dao je filozof
Teofrast Aristotelov uenik, roen oko 372. p. n. e., ije se najtrajnije delo Karakteri,
sastojalo od trideset kratkih i snanih slika koje identifiku ju moralne tipove. Da bi se
osetio njegov stil i nain razmiljanja, evo njegove definicije Zvekana:
Zvekan je onaj tip koji, kada sretne ene, podigne svoju odeu i pokae intimne delove;
koji aplaudira u pozoritu poto su svi drugi prestali i sike na glumce u ijoj glumi
ostatak publike uiva, a kada moete da ujete kako je pala igla, on podigne glavu i
podrigne tako da se svi okrenu. Kada se nade u drutvu, on potpune neznance zove po
imenu kao da su mu prijatelji itavog ivota. Ako vidi nekoga da nekud uri, on dovikne
Stani malo!" Kada mu se majka vrati iz posete nekoj gatari, on se potrudi da upotrebi
zloslutne rei. Ako hoe da pljune, on to uini preko stola, na roba koji posluuje vino.
Pozorite je brzo apsorbovalo mogunosti ove vrste skiciranja likova, i ono e razviti
pojam veitih tipova" kao koristan nain posmatranja i eventualno prepoznavanja
neijih blinjih. Ako su kliei istine koje vredi ponavljati, onda su ovi stereotipi, snani i
dobro definisani, usadeni u prepoznatljivo okruenje. Oni su skloni i da se podele u dva
suprotstavljena tabora: na one koji pomau u uivanju u ivotu i one koji to remete.
Napetost izmeu ta dva tabora esto izaziva smeh. Ljubavnik, kurtizana, rob, strogi otac,
krtica, na novac pohlepni podvoda smejemo se sa onima koji su zatitnici ivota, i
smejemo se onima koji to nisu. Dramski pisac Menandar, vie no iko drugi, stvorie
kominu tradiciju oslanjajui se na galeriju venih tipova, koja opstaje i u naem
vremenu, i jednako podstie dugovenou svojih likova. Jedan drevni kritiar upitao se
povodom njegovog dela: O Menandre, o Zivote, ko tu koga imitira?"
U vreme kada je Menandar bio roden, 342. p. n. e., Atina je bila oslabljena ratom i u
opadanju. Komedija se vie nije bavila javnim poslovima, ne zato to je bila
nezainteresovana ve zato to se politika situacija radikalno izmenila. Atina vie nije
bila nezavisan grad-drava, ve provincija pod vladavinom Makedonije. Sloboda govora,
koja je podsticala Aristofana, vie nije postojala, a sama Atina bila je potisnuta iz centra
zbivanja. Kao univerzitetski grad, ona je zadrala neto od svojih starih filozofskih i
naunih odlija, ali je po svemu drugom sada to bilo provincijsko mesto. Satira vie nije
bila mogua: ne samo da je postala politiki opasna, ve su i drutvu nedostajali ona
samouverenost i energija koji su potrebni da bi se preduzela nemilosrdna preispitivanja
sopstvenih nedostataka. Menandar i drugi okrenuli su, prema tome, svoju panju
dogaajima iz svakodnevnog ivota, seksualnim intrigama, preljubi, novcu venim
temama.
Znamo da je Menandar bio pod uticajem velikih tragiara, naroito Euripida, i da je
prisustvovao predavanjima Teofrastovim. Takode je bio prijatelj svoga savremenika
Epikura, ija je filozofija uticala na njegova dela. To nas podsea na rastojanje koje je
pozorite prelo od svojih obrednih poetaka, i na to da je ve moglo da nade prostora za
intelektualne unakrsne struje svoga vremena, kako je komedija obiaja to oduvek inila.
Kod Menandra to je vrlo uoljivo zato to njegovo epikurejstvo nije predstavljalo onu
hedonistiku doktrinu njegove docnije reputacije, propovedanje zadovoljstva ili sree kao
glavnog dobra: Epikurov ideal bio je oslobaanje od bola i nenaruiv mir i spokoj u
patnji.
Menandrov ton umeo je da bude otar i moralan zloin se nikada ne isplati, pohlepa je
uvek runa; jezik mu je bio jasan i jednostavan. Njegovi likovi mogu da upravljaju

dramskom radnjom, ili da bar ostanu verni sopstvenoj individualnosti, ali uvek kao pioni
sluaja. Oni nisu ni karikature niti likovi iseeni od kartona, ve su slobodni da iznesu
raznolike stavove, u stanju da pogree, esto slabi. Menandar, tako, pokazuje
saoseajnost prema enama dok ismeva mukarce, koje ipak prihvata zajedno s njihovim
nedostacima kao i s njihovim vrlinama. Uglavnom je tolerantan, ali on ne krije svoje
simpatije za one koji su ljubazni i puni razumevanja, kao to ne gui svoj prezir prema
pohlepnim, pompeznim, lanim ili skuenim na primer starijim generacijama koje
nemaju razumevanja za mlade.
Vekovima je Menandar bio poznat potomstvu samo posredno, kroz fragmente svojih dela
koje su citirali njegovi savremenici ili docniji pisci, i preko imitacija i ugleda. Ali 1905.
godine otkriven je jedan papirus, koji se sada nalazi u Kairu a koji sadri znatne delove
etiri drame, i daje uvid u stil i sadraj njegovog rada. Jedan kompletan pozorini komad,
Namor, otkriven je tek 1957. u Kairu, jedan od sto ili vie koliko se misli da ih je
napisao. Malo se zna o njegovom privatnom ivotu: pretpostavlja se da se udavio dok je
plivao u Pireju, atinskoj luci.
Na osnovu onog malog to je spaseno, znamo da je ljubav bila stalna Menandrova tema.
Bio je prvi dramski pisac koji je predstavio obine situacije uzete iz ivota, naroito iz
ivota bogate atinske srednje klase. Omiljen motiv bila je ljubav bogatog mladia prema
siromanoj devojci koja je naputena jo kao beba (to je jedna pozajmica iz tragedije) ali
koja je ostala pristojna devojka; na kraju komada ona se ponovo sastaje sa svojim davno
izgubljenim roditeljima i udaje se za voljenog mladia. Treba imati na umu da je
naputanje beba u drevnoj Grkoj bilo doputeno, tako da u tom zapletu nije bilo nieg
okantnog. Osobenu karakteristiku predstavlja nain na koji je sudbina koja likovima u
tragediji upravlja zamenjena u Menandrovim komedijama sudbinom, sluajem i
koincidencijom, tj. vetakim konvencijama za pokretanje zapleta.
Menandrova razboritost vidi se u njegovim kratkim filozofskim izrekama, zbog kojih je
bio posebno cenjen. Neke od njih nam nisu nepoznate:
Onaj koga bogovi vole, umire mlad.
Ne ivimo kako elimo, ve kako moemo.
Loe optenje kvari dobro ponaanje.
Ako emo istinu, brak je zlo, ali neophodno zlo.
Nemogue je nai ikoga ko u svom ivotu nema problema.
Ima jedan pasus koji naroito izraava njegov stav prema ivotu i otkriva razum, ivahan,
elegantan i civilizovan:
Ja to smatram sreom,
Pre nego to odemo brzo onamo odakle smo doli
Posmatrati neucveljen ove divote,
Sunce na sve strane, zvezde, vodu i oblake,
I vatru. Zivi, Parmeno, stotinu leta
Ili nekoliko meseci, njih e uvek videti
I nikad, nikad, nikakve vee stvari.
Gledaj na ovaj ivot kao na svetkovinu
Ili posetu nekom stranom gradu, punom buke,
Kupovine i prodaje, krada, tandova za kockanje
I parkova zadovoljstva. Ako to rano napusti, prijatelju,
Pa, pomisli kako si otiao da nae bolju krmu:

Platio si za svoje jelo i pie: samo ne ostavljaj neprijatelje.

Skaredna ivost Aristofanova i gorkosladak duh Menandrov, razdvojeni sa vie od stotinu
godina, jesu krajnje granice drevne grke komedije, a ovaj drugi predstavlja i konani
eho velike eksplozije atinske drame. U treem veku pre nove ere jednostavnost i istoa
zlatnoga doba bili su nestali. Pozorita se vie nisu gradila od drveta, ve od kamena.
Poloaj dramskog pisca uzurpirao je glumac, koji nije podredivao svoju linost ulozi i
vie nije doputao da u dionizijskim scenama bude posednut, ve je stajao na uzdignutoj
platformi kako bi bolje izloio svoju sopstvenu linost. Vremenom e skinuti masku,
kako bi lake mogli da.ga prepoznaju kao slavnu linost, kakva je i bio; preradivae stare
tragedije kako bi popravio ulogu koju je odabrao za sebe, mada je jedan ukaz iz etvrtog
veka predviao otre kazne za takve izmene.
Posle toga vremena, pojedinac, kako u drutvu tako i u pozoritu, postaje sve vaniji i sve
vie okrenut sebi. Tako je bila izgubljena svaka veza s boanskim, a vrsta komedije koja
je opstala bavila se ovekom kao obinim ljudskim biem, pogreivim i ovozemaljskim.
Ono to je pozorite dobilo, bilo je ljudsko bie na pozornici, koje je govorilo
prepoznatljivim ljudskim glasom, s golim licem izloenim publici. Pozorite je napustilo
dimenziju misterije, ali bogovi i maske nisu bili kljuni za tu dimenziju, ak i ako su bili
njeno najoitije ishodite. To odvajanje nije bilo konano.
Velianstvena dostignua drevnih Grka poela su da se sagledavaju kao vrhunac u istoriji
civilizacije. Dramska umetnost, kao i drugi izrazi njihove kulture, postavila je standarde
za kasnije vekove, a najneposrednije za Rimljane, koji su od Grka uili i priznali dug
prema njima. Iako su bili primorani da sagledaju jedno zaista zlatno doba drame, oni su
ipak bili inspirisani i njenim primerom i ohrabreni da je prilagode sopstvenim potrebama.
Bili su praktini ljudi, a jedna od njihovih iznenadujuih vrlina bila je sposobnost da ue
od onih koje su pokorili. Ono to su uzeli od Grka postalo je model njihove umetnosti i
knjievnosti, ili, kako je to Horacije rekao, porobljena Grka porobila je svoje
porobljivae.
Pozorina tradicija staroga Rima nije bez individualnosti. Po reima istoriara Livija,
glumci neki od njih robovi prvi put su se u tom gradu pojavili 364. p. n. e, u ritualima ija
je namena bila da umilostive bogove u vreme kuge. Ponovo, dakle, nalazimo elemente
religije i magije kako katalizuju poetke drame. Najraniji znaci grkog uticaja mogu se
prepoznati u grkim naseobinama u junoj Italiji, gde je pozorite imalo vanu ulogu.
Pozorite u Sirakuzi, osveeno oko 460. p. n. e, bilo je poznato kao najstarije i najlepe
na Siciliji, i jug je bio taj koji je oblikovanju komedije doneo sopstvenu dramsku formu.
Tamo su jednu vrstu farse izvodili glumci poznati pod nazivom flijaks, to znai
ogovarae". Utisak o njihovom stilu ivo je sauvan na mnogim vazama iz tog perioda.
Glumci su nosili neprikladne trikoe, umetke, groteskne maske i, obavezno, ogroman falus
od koe. Parodirali su bogove, traginu dramu i svakodnevni ivot. Koristili su se veiti
tipovi, ali to je jo vanije, oni su improvizovali svoj grubi humor, jer u poetku je
improvizacija bila uobiajena za sve drame, da bi s usponom dramskog pisca pala u
nemilost. U komediji ona je, meutim, ne samo opstala ve se i odrala. To je sredstvo
otkria iznenadnog uvida, proputanja onoga to je novo i neoekivano, i uvoenja
uzbudljivog dramskog sastojka opasnosti, stvaranja brzog tempa ili spiralnih uspona
mate koji mogu da propadnu ako se ne razviju izmedu dva delia sekunde, i da time
dovedu predstavu do propasti.
U gradu Rimu i u njegovoj okolini takode je postojala jaka komina tradicija, poseban

italijanski tip farse iz Atele, grada izmedu Napulja i Kapue. Po svom obliku bila je
rustina, i mogue skaredna, a teme su joj bile prevare, lukavstva i opte ludorije. Ali kao
kod flijaksa, njeno najinteresantnije obeleje, s nae take gledita, bila je upotreba
veitih trpova: Buko (Bucco), prodrljivac ili razmetljivac; Papus (Papus), nepromiljeni
starac; Dosen (Dossenus), lukavi prevarant; Makus (Maccus), luda, maloumni klovn.
Pria kae da je jedan od glumaca, koji je bio poznat po ulozi Makusa, postao sredite i
izraz svih tokova komedije, a zvao se Tit Makcije (Titus Maccius, ili Makus /Maccus/,
moda zbog svojih vetih izmotacija) Plaut (Plautus).
Za njega se veruje da je roen negde oko 250. p. n. e., a umro 184. p. n. e.
Legenda kae da je Plaut stekao bogatstvo kao glumac, uloio novac u trgovinu, izgubio
sve do poslednje pare, i dok je radio kao fiziki radnik u nekom mlinu, poeo da pie
komedije. Iako ueni ljudi sumnjaju u ovu priu, ona za mene ima prizvuk pozorine
istine jer izgleda sasvim verovatno da je najvei rimski komediograf doprineo onoj
sjajnoj tradiciji glumca koji je postao dramski pisac. Sve svoje drame zasnivao je na
grckim modelima i na kominim invencijama i improvizacijama svoje rodne zemlje,
koristei veoma efikasno prolog, najee kao sredstvo da se publika navede na smeh to
je pre mogue. On je autor i najkraeg zabeleenog prologa:
Ako hoete da ustanete i protegnete noge, najbolje da to odmah uinite. Sada dolazi
drama koju je napisao Plaut a ona je duga!
Plaut je, kao i Menandar, prolog koristio da pripremi publiku za veoma muno
komplikovane zaplete, ije su uvijenosti predstavljale deo zabave. Dobar primer
predstavlja Prolog zaZlatnLup:
Za sluaj da se pitate ko sam ja, rei u vam ukratko: Ja sam Lar
bog ovog domainstva. Ve godinama sam zaduen za ovo mesto
da, pazio sam ga za oca i dedu oveka koji ga danas poseduje.
(U poverenju.)
E, sad, jo davno, u velikoj tajnosti, deda sadanjeg vlasnika poverio mi je na uvanje
hrpu zlata. Zakopao ga je ispod ognjita u sreditu kue i molio me da mu ga uvam. Pa,
bio je tvrdica; uopte nije imao nameru da svom sinu kae za to blago; vie je voleo da ga
ostavi bez prebijene pare! Kada je umro, poeo sam da se pitam da li e mi sin ukazati
vie potovanja nego to je ukazao njegov otac. Pih! Jo manje je mario od svog oca,
ukazivao mi je sve manje i manje potovanja, pa sam i ja isto tako postupio prema njemu,
i on je umro kao siromah, ostavljajui za sobom sina koji je danas vlasnik ove kue. Sad
i on je krtac, isti kao i njegov otac i deda pre njega ali on ima ovu
erku, i ona mi se stalno moli, svakoga dana mi donosi ponude koje
se sastoje od tamjana i vina ili tako neeg, daje mi cvetne girlande. Iz
potovanja prema njoj, tako, postarao sam se da Euklio, njen otac,
pronae zlato...
(van lika; obraa se publici)
blago, ono koje mi je poverio njen praprapradeda. Jeste li to sve shvatili? Ba mi je
drago... Sta? Oh, blagi boe, eno neki ovek tamo pozadi kae kako ne moe da uje...
pa, onda malo priite! Hoete li da izgubim posao? Ako mishte da u ja sada da prospem
svoju utrobu da bih vama ugodio, razmislitc ponovo! I tako, gde sam ono stao?
(Ponovo ozbiljan.)
Ah, da. Postarao sam se da stari Euklio to je devojin otac otkrije ono blago (seate se?
dobro!) tako da e moi da joj pronae pristojnog mua. (U poverenju.)

Cujte sad, nije ovo neka otrcana verzija neke ranije drame. Ova drama je drugaija. Tu
nema nikakvih bezobrazluka koje ne moete ponoviti, i nema nikakvih neiskrenih
podvodaa, ili raskalanih ena, a nema ni brbljivih vojnikih tipova ... Ali, vidite, jedan
mladi iz odline porodice odradio je svoje s Eukliovom erkom. On zna ko je ona, u
redu, ali ona ne zna ko je on (bio je mrak!), a njen otac ne zna ama ba nita. A evo ta u
ja da uradim: Nagovoriu starca koji stanuje odmah pored da zatrai njenu ruku radi
braka. To e olakati mladiu da se oeni njom...
Ono to sluaocu odmah pada u oi jeste neposrednost pristupa: ona odstranjuje dve
hiljade godina, koliko je od onda prolo, i oveku postaje jasno koliko se malo komini
duh izmenio. Sredstva koja su koriena u Plautovo vreme jo uvek prolaze i danas,
naroito egaenje glumca s publikom i oputen odnos s njom, kao izmeu starih
prijatelja. Plaut je bio iskusan glumac, s finim pozorinim instinktima. Koristio je ono to
je nasledio od Grka i na to nakalemio bogatstvo domae farse i vitalnost sopstvenog
genija. Nije bio zainteresovan samo za zaplet, ve i za likove: kada je ukljuio atelanske
veite tipove, on ih je stvorio kao da su od krvi i mesa, i od njih napravio ljudska
stvorenja. Omiljena tema mu je bila ljubav ekstravagantnog ili nevinog mladia prema
kurtizani ili erki kakvog uglednog graanina, i nain na koji mu, odredenim lukavstvom
ili prevarom, pomae neki rob. Ovaj drski, spletkaroki lik bio je nadahnuta kreacija i
neverovatno popularan, to ilustruje ogroman broj njegovih maski i figurina iskopanih u
Italiji.
Kad govorimo o Plautu, onda smo daleko, u svakom pogledu, od finih kamenih pozorita
Grke i dostojanstva grke drame. Tradicija farse i komedije, u kojoj su Rimljani radili,
diktirala je da on i njegovi glumci predstave daju u privremenim scenskim gradevinama,
putujui po zemlji, iz grada u grad, kako se pretpostavlja da je radio Tespis, kao i mnoge
davno zaboravljene trupe posle njega. Igrali su na javnim igrama i svetkovinama, pet ili
est mukaraca i svira na flauti, postavljajui svoju privremenu scenu i pruajui publici
ono to je elela: komedije, a naroito Plautove komedije. S Plautom, glumci su mogli da
raunaju na grohotan smeh i popularnost, a publika je s nestrpljenjem oekivala ne samo
njegov skaredan humor ve isto tako i njegovu duhovitost, pesme i ar. Mnoga od
sredstava kojima je on gradio zaplet predstavljaju deo oruda dramskog pisca sve do
dananjih dana zamena identiteta, prislukivanje razgovora, prepoznavanje, frustrirani
ljubavnici ponovo sjedinjeni, svet vraen u poredak i spojen u celinu. Iako su njegove
drame retko obnavljane na engleskom, njihov uticaj bio je ogroman.
Dramski pisci oduvek su od njega pozajmljivali, posebno zaplete. Interesantan sluaj
predstavlja delo Menebmi, sa najkomplikovanijim zapletom koji je ikada napisao.
Mahinacije se vrte oko blizanaca i nesporazuma koji otuda proistiu. ekspir je koristio
isto sredstvo, ali je udvostruio broj blizanaca i uetvorostruio nesporazume u Komediji
zabuna (Commedj of Errors). Roders i Hart (Rodgers, Hart) su 1938. Komediju zabuna
iskoristili kao osnovu za svoj mjuzikl Momci iz Sirakuze (The Boys from Syracuse), a u
skorije vreme, 1962, Neobina stvar se dogodila na putu za forum (A Funny Thing
Happened on the Way to the Forum), predstavlja uspeno scensko izvodenje a kasnije i
popularan film. U Engleskoj, televizijska serija pod nazivom Zivela Pompeja (Up
Pompeii) privukla je ogromnu publiku poetkom sedamdesetih godina, sa scenarijom koji
se u najveoj meri zasnivao na Plautovim dijalozima i zapletima.
U komediji, kontinuitet tradicije i sadraj moda su uoljiviji nego u bilo kojoj drugoj
pozorinoj formi jer se mogu pratiti ne samo s obzirom na zaplet i knjievni uticaj, ve

isto tako i s obzirom na pozorinu praksu. Prolozi koje je pisao Plaut iziskuju posebnu
vrstu izvodaa: nikakvi stihovi nee, ma kako da su smeni kad se itaju, izazvati nita
vie do pritajeni osmeh ukoliko glumac koji ih izgovara ne poseduje dar komiara. U
dananje vreme mnogo se panje poklanja vremenskom planiranju", to se moe
definisati kao instinkt da se tekst izgovori u pravom trenutku znati koliko dugo publika
moe da se pusti da eka. I dok je taj talenat svakako koristan, verujem da najfiniji
komediografi i glumci komiari poseduju talenat vee vanosti, koji je deo njihove
linosti: onaj visoko individualan napon u izvodau koji ini da publika oekuje smeh.
Plautove rei podrazumevaju tu vrstu glumca, i zavise od njega, kao i rei svih pisaca
komedija.
U jednom formalnijem smislu, tradicija improvizacije, veiti tipovi i aljive situacije, uz
skaredne naglaske, inficirali su pisanje farse kad god i gde god je farsa uopte postojala.
or Fejdo (Georges Feydeau), Artur Pinero (Arthur Pinero), Brandon Tomas (Brandon
Thomas, autor jednog od klasinih dela tog anra, arlijeva tetka /Charleys Aunt/ i Ben
Travers (Ben Travers) svi su se oni oslanjali na sredstva koja su prvi efikasno upotrebili
Aristofan, Menandar i Plaut. Ponovo emo se s njima susresti kasnije u ovoj prii, u
obliku italijanske Commediae dell Arte; iako niko ne moe da dokae da ona direktno
vodi poreklo od rimske komedije, nesumnjivo je da prolazi kod iste publike i koristi se
istim postupcima.
Farsina buna tradicija predstavlja jednu stranu razvoja komedije; Rim je, meutim,
razvio i jedan suptilniji uticaj, i razum koji je vie u tonu s onim to je najbolje u rimskoj
kulturi. On je pripadao autoru uvene izreke: Homo sum: humani nil a me alienum puto.
Vel me monere hoc vel percontari puta; rectumst ego ut faciam; non est te ut deterream.
Ljudsko sam bie: nita to je ljudsko nije mi strano. Nazovite to zebnjom ili
radoznalou. Ako ste u pravu, i ja to mogu da uinim; ako greite, mogu da pokuam da
vas spreim." teta je za Terencija to je prenet u sumrane polusvetove renika citata;
mnogi od njegovih naslednika meu komediografima bili bi zadovoljni da ove rei uzmu
za svoj moto.
Za Terencija se kae da je roen kao rob u severnoj Africi oko 195. godine p. n. e. i
mogao je imati oko jedanaest godina kada je Plaut umro. U Rim ga je doveo njegov
gospodar, koji ga je obrazovao, a zatim mu dao slobodu. Njegov prijatan izgled i
inteligencija odveli su ga u aristokratske knjievne krugove, u kojima je voleo da se
kree. Za razliku od Plauta, on se malo dopadao optem ukusu, pa je tako veina od
njegovih est pozorinih komada propala. Cetiri od njih su se zasnivali na komadima
Menandra, koji mu je bio idol. Humor mu je bio suptilan, i uglavnom nije bio naklonjen
farsi niti preteranoj karakterizaciji. Terencije je umro mlad, a jedna pria o njegovoj smrti
tragino je obojena: pria se kako je bio otiao u Grku da bi traio Menandrove drame
koje su podesne za adaptaciju, i da je tamo umro od tuge zato to se prtljag u kome su se
nalazile njegove nove, tek napisane drame, izgubio. Cak i da pria nije tana, ona
simbolise ono to je Aristofan otkrio, a biografije mnogih kasnijih pisaca komiara i
humorista potvrdile, naime: naterati ljude na smeh nije nikakva ala.
Poslednjih godina ivota Terencije je shvatio da se vremena menjaju. Osetio je da je
pozorite, onakvo kakvim ga je znao, poelo da opada, pa je u usta svog
glumcaupravnika Lucija Ambiviusa Turpija stavio ove rei:
Ova drama zove se Svekrva, ponovljena predstava, poto nas nikada ranije nisu pristojno
uli. Neki maler je terao ovu predstavu! Uvek bi neto krenulo naopako. To moete

nadoknaditi ako mi ovoga puta pruite svoju blagonaklonu podrku.

Prilikom prvog prikazivanja, ljudi su nauli neto o nekim bokserima, i kako e se
pojaviti hodaci po ici, pa me je gomila njihovih navijaa, sva ta buka i povici ena,
naterala da preuranjeno napustim komad. Onda sam odluio da obnovim jednu svoju
staru praksu: da pokuam po drugi put. Ponovo sam je postavio. Prvi in je iao dobro
dok najednom ne stie vest da e nastup imati i gladijatori. Ljudi se sjatie, nastala je
konfuzija, pravi pakao, svi su se tukli da dodu do mesta! Pa, nisam imao anse:
jednostavno sam otiao. Danas, meutim, nema nikakvog uznemiravanja; mirno je i tiho.
Ovo je meni dobra prilika da vam prikaem komad, a vama prilika da pozoritu ukaete
malo potovanja.
Tu podrku pozoritu nije imao ko da uje, a sam govor je u sebi sadravao objanjenje:
veina ljudi elela je spektakle, gladijatore, onglere, boksere i akrobate. Tradicionalne
rimske osobine: ozbiljnost, strogost i dostojanstvo uskoro nee nita vredeti. U vreme
rodenja Hrista, Avgust Cezar, prvi rimski imperator, bio je na vlasti ve vie od dvadeset
godina, vladajui oblau u koju su bili ukljueni Evropa, Severna Afrika, Mala Azija i
dalje. On i njegovi naslednici bili su meu najmonijim ljudima koji su ikada postojali, a
to je bila materijalna snaga, ojaana vojskama i izraena dragim kamenjem i zlatom.
Materijalizam je cvetao u svim svojim oblicima, bogatstvo se slivalo u grad, i luda trka za
novcem, luksuzom i uivanjima nije prestajala. Religija, paganska religija Rima, izgubila
je svoje uporite.
Za pozorite je tuan paradoks da se veliko doba rimske drame nije poklapalo s velikim
dobom izgradnje pozorita: nisu bili u sazvuju. U vreme kada su Plaut i Terencije bili na
vrhuncu, u Rimu nije bilo stalnih pozorita, i to iz udnih puritanskih razloga. Verovalo
se da bi pozorite sa seditima bilo tetno po javni moral. Kad god se javio neki pokuaj
da se izgradi pozorite, on bi bio spreen. Rimski general Pompej pronai e lukav nain
da zaobie ta ogranienja: postavio je svetilite jednoj vanoj boginji iza sedita na vrhu
onoga to se zvalo cavea, auditorijum. Tako su sedita postala stepenici do svetilita.
Jedna je stvar bila sruiti pozorite, a sasvim neto drugo oskrnaviti hram: napravljen je
raskid. Izgradnja pozorita postajala je sve sloenija, s platnenim zaklonima od sunca, za
publiku, i ekstravagantnim seditima i gradevinama oko pozornice. To su uskoro postali
hramovi spektakla.
Koloseum je, na primer, mogao da primi 50.000 ljudi. Tamo su Rimljani mogli da
posmatraju kako se gladijatori bore meusobno, ili protiv egzotinih divljih zveri; to
mesto je ak moglo da bude ispunjeno vodom, za lane pomorske bitke. Pozorite je bilo
neophodno za carsko rimsko drutvo, ali ne za dramu, i ne za kvazisvete ciljeve Grka.
Satiriar Juvenal je rekao kako samo dve stvari interesuje mase hleb i cirkus, i to je
cirkus bio spektakularniji, to se vie dopadao. Rim je bio veoma bogat, ali stanovnici su
bili mnogobrojni, i uglavnom neobrazovani i nepismeni, u jednoj privredi koja je bila
haotina i gde je broj nezaposlenih mogao da iznosi i 150.000. U jednom periodu bilo je
skoro est meseci dravnih praznika. Mase je trebalo zabavljati, prikovati za prolazni
trenutak. To je znailo zasititi njihova ula i otupeti njihove umove; pozorita su bila
ispunjena spektaklima kojima nije bilo premca po kitnjastosti, raskoi i brutalnosti.
Najpopularniji od svih dogaaja bio je prolivanje ljudske krvi.
Spektakl, meutim, nije bio jedini oblik zabave, i irom imperije Rimljani su gradili nova
pozorita ili adaptirali ona grka, pravei ih grandioznijim i manje demokratskim, sa
specijalnim seditima za malobrojne favorizovane. Rimsko pozorite bilo je eho klasne

strukture drutva: svaka klasa je sedela na razliitoj galeriji, a one su bile odvojene
pregradama. Faktor koji ovde treba istai, zbog uticaja na jedno kasnije doba, jeste
sledei: u toku perioda ovakve gradnje, arhitekta po imenu Vitruvije radio je na jednoj
zamanoj tezi od deset knjiga na svoju temu, De architectura. Peta knjiga obraivala je
izgradnju pozorita i bila je ilustrovana dijagramima. Vitruvije se nije bavio onim to se
izvodilo u pozoritu ve se potrudio da pozorita sistematizuje, s njihovim ukraenim
niama, raskonim arhitektonskim prednjim delovima scene i loama za privilegovane.
Uglavnom su izvoene komedije, bilo obnovljene Plautove i Terencijeve, ili savremeni
komadi, od kojih nijedan nije stigao do nas.
Dramska umetnost je uz to postala i dekadentna, i moda su najvee otkrie bile drame
koje su bile napisane u doba Imperije, tragedije Lucija Aneja Seneke, koje se nisu
izvodile u pozoritima, ukoliko su uopte bile izvodene; one kao da su bile napisane da bi
se itale ili recitovale. To su bile drame pune krvi i uasa, koje su slikale nasilje na
dvorovima imperatora Kaligule i Nerona, gde je ljudski ivot bio jeftina roba. Seneka je
roden u Kordobi, u Spaniji, 4. godine p. n. e. i imao je uspenu karijeru u politici i pravu
pre nego to ga je 41. n. e. proterao Klaudije, navodno zbog ljubavne veze s
imperatorovom sestriinom. Kasnije je poduavao mladog Nerona i jedno vreme imao
znatnu mo a onda je izgubio imperatorovu naklonost i strateki se povukao. Na kraju je
bio optuen da je umean u pripremano ubistvo Nerona, koji mu je naredio da izvri
samoubistvo. Njegov najjai uticaj osetio se u kasnijim vremenima, u formiranju
renesansne tragedije i u obilju krvi i retorike u dramama kao to je Spanska tragedija
(The Spanish Tragedy) Tomasa Kida.
Senekino delo nikada nije bilo cenjeno van dvorskih krugova. Za ivota i u godinama
koje su usledile neposredno posle njegove smrti, narod je vie voleo jedan drugi tip
zabave, koji je vodio poreklo iz Grke koji je bio sekularan, i nije bio vezan za verske
sveanosti. Glumci nisu nosili maske i bili su odeveni u savremenu odeu. Iako je to
u sutini bila improvizovana farsa, vremenom su i one bivale zapisivane. Zene, esto
prostitutke, pojavljivale su se nage na sceni. Preljuba je bila popularna tema, a
imperator Heliogabal je nareivao da se one pred njim izvode. Nimalo ne
iznenauje to su glumce smatrali nemoralnim i drutveno inferiornim. Jedna vrsta
zapleta iziskivala je egzekuciju, pa su neki nesreni kriminalci na sceni razapinjani
na krst.
Ovaj oblik je imao zbunjujui naziv pantomima, imitiranje, mada to nije bilo ono to mi
danas nazivamo pantomimom, jer u rimskim verzijama glumci su govorili. To je bio
najpopularniji pozorini anr u Rimu, i ak je u VI veku n.e. jedna
pantomimiarka, Teodora, postala carica u Konstantinopolju. Rimljani su vanost
pantomime izrazili tako to su jedanput napravili rusvaj oko toga ko je bio najvei
umetnik pantomime onoga vremena. Postojala je ipak i pantomima u smislu neme
predstave. Jedna pria kae da je neki rani glumac i dramski pisac, Livjje Andronik,
toliko naprezao glas da je onda morao da se ogranii na izvodenje propisne gestikulacije
dok je neki peva pevao rei. Uitelj i retoriar iz I veka n.e., Kvintilijan, daje ovaj opis
izvoaca:
Njihove ruke zahtevaju i obeavaju, one pozivaju i otputaju; one prevode uas, strah,
radost, tugu, oklevanje, priznanje, kajanje, odmerenost, naputenost, vreme i broj. One
uzbuuju i one umiruju. One preklinju i odobravaju. One poseduju snagu imitiranja koja
zamenjuje rei. Da bi doarale bolest, one imitiraju doktora koji opipava puls pacijenta;

da bi ukazale na muziku, one ire svoje prste tako da podseaju na liru.

Uesnici u spektaklima, izvodai po cirkusima, umetnici koji su glumili u komedijama i
predstavama bez rei, u pantomimama, bili su oni koji su obezbedivali zabavu irom
Rimske imperije. Kada je Rim progonio hriane, pantomime su pravile parodije na
njihove obrede i ismevale verske inove kakav je krtenje. Zauzvrat, rana hrianska
crkva igosala je pantomimu kao nemoralnu. Pa ipak susret izmeu pozorita i nove
religije nije bio potpuno neprijateljski, a crkva je upamtila naroito jednu priu.
Godine 287. n. e., u vreme kada je Dioklecijan vladao Rimom, prefekt egipatskog grada
Antinoja, Arijan, naredio je progon hriana. Jedan ovek, dakon, optuen da je prigrlio
novu veru a oigledno nespreman za muenitvo, napravio je plan da spase svoju kou
tako to je ubedio slavnog pantomimiara Filemona da zauzme njegovo mesto u obredu u
kome bi on nosio dakonovu odedu i prineo uobiajene ponude paganskim bogovima. To
je trebalo da oslobodi grehova jadnog akona. Filemon se sloio s tim preruavanjem, ali
kada je doao da stane ispred Arijana, povijene glave i s kapuljaom, njega je obuzeo duh
koji je trebalo da bude dakonov. Umesto da prinese paganske ponude, Filemon je rekao:
,Ja sam hrianin i neu prinositi nikakve rtve." Pustio je da mu kapuljaa spadne tako
da su svi mogli da vide da to nije bio plaljivi dakon ve njihov popularni miljenik.
Arijan i gomila preklinjali su ga da opovrgne ono to je rekao, ali on je odbio. Radosno je
otiao u smrt i za njegovu vernost crkva ga je proglasila svetim.
Bilo da je tana ili netana, pria o Svetom Filemonu je znaajna po onome to
predskazuje, Sve snage su zastupljene: paganska prolost, hrianska budunost,
pozorite i crkva. Bez obzira koliki je bio taj oiti antagonizam, religija i drama bile su
neizbeno jo jednom spojene. U meuvremenu, u petom veku su sve pantomime bile
ekskomunicirane, a u estom je hrianski imperator Justinijan zatvorio sva pozorita u
carstvu. Pozorite je izalo na ulice.

Misterije
Tvrdnju da je drama neophodna za ovekovo postojanje kao da opovrgava skoro
hiljadugodinja istorija evropske civilizacije. S raspadom Zapadnog rimskog carstva svi
tragovi zvaninog, organizovanog pozorinog ivota su nestali. U ranim vekovima
hrianstva nijedan znaajniji dramski pisac nije stvarao. Izgledalo je da je drama mrtva
ili, u najboljem sluaju, u stanju privremeno zaustavljenog ivljenja. Ipak, podjednako
opravdano moe se zastupati miljenje da je oveku potreban jedan ureen svet i jedno
relativno otvoreno drutvo, i da njegova sposobnost da uniti obe ove potrebe predstavlja
drugu veliku temu pozorita, to jedino zajedniki ivot koji je u procvatu moe da
vaskrsne.
Veina strunjaka iz ove oblasti slae se da je, iako nikakvo formalno pozorite nije
postojalo, jedan broj njegovih bitnih elemenata nastavio da ivi. Na primer, umea
rimskog profesionalnog glumca nekako su se odravala, mada naini na koji su oni
odravani nisu zabeleeni. Mogue je da su glumci jednostavno utonuli nazad, u ivote
obinih ljudi, gde su obiaji i folklor bili i suvie tvrdoglavo ukorenjeni da bi ih zbrisala
istorija koju su stvarali generali, kraljevi i pape. Njihova potreba je moda obezbedila da
popularna tradicija pesme i igre, mimikrije i farse, ipak bude zavetana buduim
generacijama izvodaa. Ono to je sigurno jeste da je narastajua snaga rane hrianske

crkve bila iskorisena da se zdrobi dramska umetnost, a kako su i tu istoriju pisali

pobednici, nikakve znane manifestacije koje su opstale nije mogue pronai.
Od samog poetka, nova religija je na pozorite gledala namrtena lica, i prema njemu e
tokom itave istorije zauzimati ambivalentan stav. Konano, carski Rim je upravo
pozorite iskoristio kao propagandno oruje protiv rane crkve, i napravio spektakl od
njenog progona. Stavie, rimsko pozorite bilo je razvratno i opsceno, glas paganstva:
ako je to bila tipina funkcija pozorita, onda je ono bilo neprijatelj novog moralnog
poretka. A opet, ako je ovaj moralni poredak trebalo da izrazi pun opseg ovekovih
potreba, on je morao da pusti dramu da progovori. Bez obzira koliko su primitivna ili
sofisticirana, ljudska bia kao da zahtevaju da misterije njihovog postojanja budu
iskazane kroz umetnost, bilo da one poprimaju oblik samog ljudskog konflikta ili borbe
sa silama koje su van nae kontrole, ili potrebe da se shvati nae mesto u poretku stvari.
Vremenom je i sama crkva poela, nehotino, da uvaava potrebu za dramom kroz svoju
reenost da pokae tajnu Svete priesti.
Sveti Grgur opisao je najsvetiji obred Crkve kao jedinu stvar koja je i vidljiva i
nevidljiva". Sa sekulame take gledita, i tragedija bi se slino mogla opisati. U stvari,
Boja sluba je protumaena kao dramska predstava sa zapletom i vrsto podeljenim
ulogama. Evo jednog objanjenja dao ga je Honorije iz Autuna godine 1100:
Zna se da su oni koji su recitovali tragedije po pozoritima gestovima predstavljali radnje
protivnika pred ljudima. Na isti nain na tragini autor to jest, na svetenik koji ita
slubu predstavlja svojim gestovima u pozoritu crkve, pred hrianima, borbu Hristovu i
poduava ih pobedi Njegovog iskupljenja.
Honorijeva analiza tumai Boju slubu kao ritualnu dramu i daje izvesne neodoljive
paralele s grkom tragedijom: gubitak milosti, patnje, obnavljanje ivota. Hristos se ak
moe smatrati za traginog junaka u koga skup vernika, ljudi, polae svoju veru.
Svetenik posveuje hleb i vino; oni postaju telo i krv Isusa Hrista. To je najdublja vera
rimokatolika. To je doktrina koja zahteva apsolutnu veru. Transformacija materije
pomou misterije svetenika jeste sama po sebi in velike drame, koji zahteva publiku,
skup vernika, i potinjavanje onome to razum ne moe da objasni. Oni koji se mole
primaju u usta osveenu naforu i sjedinjuju se sa svojim bogom. inei to oni daju odjeka
drevnim ritualima paganske prolosti: i Dionisa su njegovi sledbenici pojeli.
Sveta priest jeste u slavu boga koji je postao ovek; u nameri da dosledno prenesu njeno
znaenje, Crkveni oci su posegli za pozoritem kao sredstvom koje bi tu misteriju
otelovilo. Trebalo je uciniti da i neobrazovani shvate to udo. Reeno naim jezikom, i
oni koji vre slubu, i skup vernika, privremeno su morali da napuste svoja racionalna
uverenja i praktino ponaanje u materijalnom svetu, a to se najsnanije ispoljava kada
uemo u dimenziju drame, jedno povieno stanje svesti u kome su na duh i imaginacija
slobodni da istrauju ono to lei iza svakodnevne pojavnosti. U toj produenoj svesti
ono to je iracionalno u oveku moe biti ogranieno, a njegovo prihvatanje misterije
pojaano.
I tako je crkva prihvatila pozorite kako bi izrazila svoje misterije. Ali je ona, isto tako,
imala da prenese i jednu neposredniju vrstu informacija svome uglavnom nepismenom
skupu vernika, u obliku prie o ivotu Hristovom. Slike i skulpture stvorile su simboline
figure koje su se odmah mogle prepoznati, i koje su inile da ivot i stradanje Hristovo
postanu vidljiva i poznata pria. Po reima jednog nepoznatog autora iz 1493, ti likovi
imali su trostruku svrhu:

Jer oni su ustanovljeni kako bi podstakli ovekov razum da razmilja o Hristovoj

reinkarnaciji, i njegovom stradanju, i njegovom ivotu, i o ivotu drugih svetaca. Isto
tako, oni su ustanovljeni da podstaknu ovekovu ljubav i njegovo srce na pobonost. Jer,
oveka esto vie podstie ono to vidi nego ono to uje ili proita. Uz to, oni su
ustanovljeni kako bi bili znamenje i knjiga grenim ljudima.
Crkva je dobro razumela potrebu da se nevidljivo uini vidljivim, to je doprinelo da
drama i simbolizam deluju kao deo pozorita oboavanja, i to je davalo formu i oblik
mnogim biblijskim likovima. Na taj nain, ono je trebalo da postane babica novoj
sekularnoj drami, ije je rodenje predstojalo ali ija je kolevka bila, da ironija bude vea,
paganska i prehrianska prolost.
U prvim vekovima posle Hristove smrti Crkva je morala da pronade politiku koja bi
apsorbovala religiozne impulse prehrianske prolosti i da istovremeno ugui stare
religije. Reenje je bilo hrabro kockanje sa mogunou da to prilagodi svojoj zajednici.
Na primer, izgradnja crkava na mestima na kojima su se nalazili paganski hramovi
rezultat je sraunate, racionalne politike, koju je jasno izrazio papa Grgur Veliki u
instrukcijama koje je izdao Svetom Avgustinu u Kenterberiju:
Unitite idole; proistite zgrade svetom vodom; tamo postavite relikvije; i neka to
postanu hramovi pravog boga. Tako ljudi nee oseati potrebu da menjaju mesta svojih
okupljanja, i gde se nekada davno od njih trailo da rtvuju stoku demonima, tamo im
dopustite da nastave da dolaze na dan sveca kome je crkva posveena, i da tamo vie ne
ubijaju svoje ivotinje radi rtvovanja ve za drutveni obed u ast njega koga sada
oboavaju.
Ne samo da je trebalo koristiti paganska mesta okupljanja, ve isto tako i paganske
proslave, pa su tako dani svetaca, hrianski blagdani i svetkovine, bili odredeni da se
odvijaju u dane koje je obiaj uvek prepoznavao kao vane. Brak izmeu hrianskog i
paganskog kalendara sada postaje najvaniji za ovu priu, jer hrianske svetkovine, kao i
one u drevnoj Grkoj i Rimu, trebalo je da odigraju bitnu ulogu u razvoju novog
pozorita.
Prolee, koje je u svakom sluaju uvek bilo godinje doba radosti, prirodno je postalo
doba Vaskrsnua. Engleski hriani su ovu svoju prolenu svetkovinu ak nazvali po
svojoj anglosaksonskoj boginji Eostre, a Uskrs (Easter) bilo je ime koje je dato svetkovini
koja slavi jednu hriansku misteriju, ustajanje Hrista iz mrtvih, poto je prethodna
slavila pagansku misteriju semena koje ustaje iz hladne zemlje. U prolee, izvodai bi
odglumili obred, neku vrstu komada ili igre, kao to je pantomimiari izvode u Abots
Bromleju, u Engleskoj, do dananjih dana, mada se iz nekih neobjanjivih razloga, taj
dogaaj sada odvija u jesen. Slini obredi posveeni temi buenja ivota nekada su se
izvodili irom Evrope. Uskrsnue Hristovo mora, dakle, biti objavljeno, ta misterija
odglumljena i uinjena nezaboravnom.
U poetku su svestenici ovu potrebu oseali kao svoju, kao potrebu svetenika koji itaju
misu, ali je kasnije zadatak bio preneti je nepismenim seljacima, koji su sainjavali veliku
veinu njihovih vernika. Deseti vek daje najranije nedvosmislene dokaze o onome to se
moda moe nazvati jednostavnom dramatizacijom uskrnje liturgije. Jedan engleski
rukopis, RegulaiisJZoiioordhl, datiran oko 96575, sadri i deo koji daje slubu poznatu
kao Visitatio Sepulchri, poseta grobu, u jasnom dramskom obliku:
... etvorica brae se obukla, pa jedan od njih, odeven u dugu belu odedu ulazi kao
nekim drugim poslom, diskretno odlazi do mesta gde se nalazi grobnica, i tamo sedi

mirno, s palmom u ruci... ostala trojica priu, svaki s horskim ogrtaem na ramenima, i s
kadionicom s tamnjanom u ruci; oklevaju kao ljudi koji neto trae, i tako stiu do mesta
na kome se nalazi grobnica. Ove se stvari izvode tako kao da podraavaju andela koji
sedi na grobu i ene kako dolaze sa uljima da miropomau Isusovo telo. I tako, kada onaj
koji sedi ugleda ovo troje kako mu se pribliavaju... on poinje umilno da peva tihim
glasom:
Quem quaeritis in sepuichro, o Christicolae?
Poto on ovo dokraja otpeva, njih trojica odgovaraju u jednoglasju:
Ihesum Nazarenum crucifixum, o coelicola.
Koga traite u grobu, o oboavateljke Hrista?" pita aneo. Isusa Nazareanina, Onoga
koji je bio raspet na krstu, O nebeskog", pri emu ova trojica predstavljaju ene koje
odgovaraju. A andeo nastavlja: ,,On nije ovde. On je ustao onako kako je i prorekao.
Idite, objavite da je ustao iz mrtvih."
Ova sluba, koja je postala poznata kao Quem quaeritis, zbog prvog pitanja, svedoi da je
jos 970. liturgijsko~Helobilo transformisano u ritualnu dramu. Svetenici su predstavljali
likove koji nisu bili njihovi, a tri Marije imale su na glavi ukrase koji oznaavaju
enstvenost; ipak, dramska sutina Quem quaeritis simbolizovana je andelom koji otkriva
prazan grob, kako u Regularis Concordia stoji:
...on ustaje i podie zastor pa im pokazuje mesto odakle je nestao krst, ali na kome se
nalazi platno kojim je krst bio umotan dok je tamo leao. Poto to vide, oni spuste
kadionice koje su doneli do groba, podignu platno i raire ga pred svetenicima. Kao da
hoe da bude jasno da je Gospod ustao, da vie nije umotan u to pogrebno platno...
Quem auaeritis se pokazao tako efektnim i uverljivim da ga danas imamo u preko etiri
stotine verzija po manastirima irom Evrope, od kojih mnoge poseduju ivu dramsku
invenciju. Na primer, u nekim kasnijim verzijama tri Marije odlaze da kupe ulja pre nego
to posete grob. Trgovac uljima prikazan je kao neka vrsta paganskog nadrilekara, lik
verovatno pozajmljen iz ranih boinih pantomima, koji se stavlja u komine situacije sa
svojom enom i pomon com. Ti dodaci i doterivanje prie vani su zato to uvode
ljudski elemenat, ono profano uporedo sa svetim, deo onog impulsa da se prigrli sve
ljudsko iskustvo, to se najbolje moe sumirati velikim srednjovekovnim katedralama,
gde u drvetu izrezbareni demoni i likovi seljaka na krajevima drvenih crkvenih klupa
nastanjuju isti svet kao i blistavi vitrai i uzvieni tornjevi koji su dosezali do neba
rimokatolike vere srednjeg veka.
To oseanje da se sve ljudsko iskustvo moe sabrati predstavljalo je jednu od monih
ujediniteljskih sila srednjovekovnog sveta, i ono e uobliiti pozorine pojave koje e tek
doi. Eksplozija drame u srednjem veku razlikuje se od drugih u dva vana vida: prvo,
ona nije bila ograniena samo na jednu zemlju; drugo, ona ni u kom pogledu nije bila
ekskluzivna. Naprotiv, pozorite je u tome periodu, koji se grubo govorei protee od
dvanaestog do petnaestog veka, bilo nesumnjivo najpopularnije u svojoj istoriji, obraalo
se direktno ljudima svih klasa, jer se verno uklapalo u ritam i pokretaku snagu toga
doba.
Srednjovekovnom oveku bilo je potrebno da u jedan okvir ulije sve ono to je znao i
razumevao. Katedrala najbolje simbolizuje taj impuls jer je u njenoj strukturi bio itav
moralni univerzum kao jedna realna dimenzija: udete li u nju, vi ste suoeni sa
stvorenjem i sudnjim danom, dobrim i zlom, kako profanim tako i svetim, ivotom,
smru s uskrsnuem. Srednjovekovni ovek mogao je da usvoji ak i ono strano,

groteskno i neversko jer se njegovo prihvatanje, bilo Bojeg svemira bilo raznovrsnosti
ivota, nije moglo uzdrmati. Njegovo oseanje za hronoloku perspektivu bilo je isto tako
malo kao i za prostornu: ono to je mnogo znailo visoko se cenilo, a ono to je manje
znailo bilo je napravljeno da izgleda manje. Istorijska prolost, koja je ukljuivala i
biblijsku, bila je isto to i sadanjost, pa je bilo sasvim prirodno da glavne epizode iz
Hristovog ivota na zemlji budu prevedene u savremene srednjovekovne slike, bez i
najmanjeg oseanja naprezanja. Irod postaje vojvoda tiranin, Noje brodograditelj u nekoj
luci na Severnom moru, a pastiri Vitlejema uzgajaju svoje ovce na jorkirskim golim
brdima.
Uskrsnue je bilo jedan od dva velika dogaaja u hrianskom kalendaru; drugi je bio
Hristovo rodenje. Arhitektura crkava prigrlila je oba. Zapad je predstavljao svet u tami;
Istok, gde se nalazio oltar, zvezda Vitlejema, svetlost Hristove inkarnacije. I posto se
dramatizacija Uskrnje misterije pokazala tako efektnom, bilo je prirodno da se i rodenje
Hristovo predstavi na slian nain. meutim, pri dramatizaciji Hristovog rodenja Crkva
se susrela s jednom onespokojavajuom dilemom, olienom u liku Iroda.
Irod je bio zao ovek i postavljalo se pitanje da li zlo treba da bude predstavljano u
Bojoj kui. Osim toga, da li je ispravno da jedan svetenik predstavlja takav lik. Da li bi
to bila blasfemija? Tokom izvesnog vremena dolo je reenje i pozorino i ljudsko: lik
Iroda postao je glavni u komadima Roenja Hrista taj zlikovac se pokazao neodoljivim.
Pa ipak, ono centralno pitanje je ostalo, i Crkveni oci su ga prvi put postavili kao: Da li
ono to je zlo uopte treba da bude dramatizovano? Bili su zabrinuti zbog blasfemije i
nemoralnosti unutar drame, pa je antipatija prema pozorinom spektaklu jo jednom
izbila na povrinu. Naravno da ovaj problem prie za izvoenje, prie koja nije ista s
onom koja se pokazuje, nastavlja da zbunjuje moraliste i podstie venu raspravu o
cenzuri.
Iz moje tvrdnje proistie da imaginativna istina drame nije samo estetski" doivljaj, ve
da ona neto zaista znai ljudima.
Dilemu crkve ilustruje delo jedne izuzetne ene, opatice po imenu Hrosvita (Hroswitha),
koja je ivela u jednom samostanu u GanderHajmu, u SaksomjT, u desetom veku. Kao
studentkinja latinskog jezika i oboavateljka paganskog Rima, ona je proitala
Terencijeve komedije, i divila im se, i bila je nadahnuta da napie est komada po uzoru
na njegove. Njen pristup zadatku slika raspoloenje koje je tada vladalo. Evo odlomka iz
jednog predgovora onome to je opisano kao pozorini komadi Hrosvite, nemake
vernice i device saksonske rase", koja se moe smatrati za prvu enu dramskog pisca:
Ja... nisam oklevala da u svom pisanju imitiram pesnika Terencija, ija se dela tako
naveliko itaju, poto mi je namera bila da glorifikujem, u granicama mog skromnog
talenta, dostojnu hvale ednost hrianskih devica u onom istom obliku kompozicije koji
je bio korien da bi se opisala bestidna dela raskalanih ena. Jedna stvar mi je ipak bila
neprijatna, i esto mi je terala rumenilo u obraze. Kroz prirodu ovog dela bila sam
primorana da upotrebim svoj um i pero u oslikavanju tog stranog ludila onih koje je
zaposela nezakonita ljubav, i podmukla slast strasti stvari koje meu nama ne bi trebalo
ni pominjati. Da sam se iz skromnosti suzdrala od obrade ovih likova, ja ne bih bila u
stanju da postignem svoj cilj da veliam nevine kako najbolje umem... U skromnijim
delima mojih dana nepromiljene mladosti prikupila sam svoja skromna istraivanja u
herojskim strofama, ali sam ih ovde prosejala u seriju dramskih scena i izbegavala, kroz
izostavljanje, opasnu pohotljivost paganskih pisaca.

Nanovo stvoren greh i odigrano" zlo uvrstili su uverenje da pozorino prikazivanje ima
nemoralan uticaj. Neprilike Crkve su se udvostruile jer je drama delovala. Bez
organizovanih pozorinih trupa koje bi ih izvodile, Hrosvitine upristojene verzije
Terencija ostale bi privatna stvar. Problem za svetenstvo bile su dramatizacije koje su se
izvodile unutar crkve. Od brojnih ponuenih reenja jedno je bilo da kontroverznu ulogu
Iroda igra neki obian ovek umesto svetenika. To je svakako dolo kao olakanje
svetenstvu u Padovi, gde se izvodila jedna verzija Roenja Hristovog u kojoj je Irod
trebalo da tatnonjeg biskupa udara naduvanom beikom. No, ovim je besmrtna dua
obinog oveka bila u opasnosti: Nee li on navui na sebe veno prokletstvo time to
prikazuje grenost? Sve do dananjih dana, u gradu Oberamergau, gde se prikazuje
uvena Drama Hnstovog stradanja, glumci primaju specijalan oprotaj, takozvani
Ablass, pre predstave, za svaki sluaj...
U izvesnom smislu, taj konflikt riikada i nije mogao biti resen. Organizovana religija
istrajavala je u podozrenju pri sagledavanju drame, i s vremena na vreme ona bi se tome
aktivno suprotstavljala. Godine 1210. papa Inoentije III izdao je edikt kojim se
svetenstvu zabranjivalo da igra na javnim scenama. Ipak, upravo je Crkva bila ta koja je
pozoritu dala sledei podstrek da krene napred, jedan podsticaj koji e ga na kraju
potpuno osloboditi kontrole Crkve.
Crkva je ve odravala svetkovine kako bi obeleila roenje i raspee Hristovo i
osnivanje same Crkve. Bile su slavljene kao Boi, Uskrs i Duhovi, i imale su svoje
posebne drame. Doktrina transsupstancije, koja priznaje Stvarno Prisustvo Hrista u
osveenom hlebu i vinu, daje Svetoj tajni tela i krvi Hrista, prieu, koje podsea na
Tajnu veeru, status uda koje stoji pored Bezgrenog zaea i Uskrsnua. Ta ideja da
Crkva treba da ustanovi praznik kako bi proslavila udo pripisuje se Svetoj Julijani,
belgijskoj igumaniji koja je ivela blizu Lijea. Njen arhidakon bio je ak Pantaleon
(Jacques Pantaleon), koji je 1261. godine postao papa Urban IV. Tri godine kasnije on je
naredio da cela Crkva slavi nov praznik, Telovo, i zamolio Svetog Tomu Akvinskog da
komponuje liturgijsku slubu.
Poto je papa Urban IV umro iste te 1264. godine, njegov ukaz nije bio ratifikovan sve do
Bekog saveta 1311/12. godine. U petnaestom veku to je ve veliki praznik Crkve u
zapadnoj Evropi. Sve do 1311. Priee se obeleavalo uoi Velikog petka, vremena kada
je crkveni kalendar bio krcat, a raspoloenje tuno. S nae take gledita, bila je vitalna
odluka da se taj dan pomeri na prvi etvrtak posle Sv. Trojice, u leto. Posveeni Gospod
noen je iz crkve kako bi bio prikazan ljudima, iznet iz mraka na svetlost. Cinilo se da
praznik Telovo naglaava Hristovu ljudskost a ne njegovo boanstvo.
Crkvena hijerarhija, gradska vlada i zanatski esnafi, do tada svaki za sebe organizatori
procesija, sada su saraivali kako bi predstavili velianstven spektakl. Svetenstvo u
svojim bogato izvezenim odedama, gradonaelnik i gradska vlada u sveanoj odei i
zanatski esnafi u raspoznatljivim kostimima i sa zastavama s oslikanim obelejima, ili su
u povorci kroz uske ulice zakrene ljudima spremnim da se dive i uivaju. U Engleskoj,
podaci pokazuju da se stanovnitvo sa sela slivalo u gradove kao to su Jork i Nori,
kako bi i ono uestvovalo u tim sveanostima. Tako je sveobuhvatna bila praznina
atmosfera da su dravni poslovi, ak i oni koji su se odnosili na ratne operacije, bivali
prekidani kako bi i kraljevske linosti i visoki zvaninici mogli da prisustvuju
sveanostima.
Vremenom, mada niko nije siguran kada, pojavila su se kola s niskim podom na kojima

su bili uesnici koji su izvodili pantomime predstavljajui Adama i Evu, Nojevu barku",
roenje Hristovo i tako dalje, pa su ak razmenjivali kratke dijaloge (na maternjem
jeziku, ne na latinskom) a oni su morali da budu kratki kako ne bi zaustavljali ostatak
parade. Iz takvih dijaloga razvila se drama poznata pod imenom telovska drama", koja je
postala veoma popularna u Britaniji. Sline svetkovine odvijale su se irom Evrope, i
tako je postavljena scena za novi oblik pozorinog prikazivanja: festival drama, slavlje
ovekovog spasenja. Ovi komadi bili su poznati pod raznim nazivima: kao misterije i kao
mirakuli, i mada srednji vek nije pravio otre razlike izmedu njih, ovi izrazi su poeli da
se diferenciraju na one koji su obradivali biblijske prie i druge koji su obradivali ivote
svetaca. Francuska je imala mjstere, Nemaka Mysterienspiel, panija auto sacramental,
Italija sacra rappresentazione. Ali dok su u Spaniji, Italiji i Nemakoj komadi o
Hristovom stradanju dominirali u religioznim dramama, u Francuskoj, kako emo videti,
razvilo se sekularno pozorite, ba kao i u Engleskoj, gde su komade delili varoki i
gradski saveti, a finansirali i izvodili zanatski esnafi.
Iskljuenje svetenstva sa spiska uesnika ne oznaava nikakav poseban rascep, jer je
Crkva proimala srednjovekovno drutvo a komadi su bili usaeni u njega. Oni su izali
na ulice ne samo zbog nelagodnosti svetenika uesnika u drami, ve isto tako i zbog
prirodne evolucije: u jednom drutvu gde postoje javne verske svetkovine i uline
povorke, komadi su morali biti izvueni iz crkava.
Saglasno s poznatom eljom da se prigrli sve ljudsko iskustvo, makar zbrdazdola,
misterije su krenule da prikazuju itavu istoriju sveta, od nastanka pa do kraja sveta. To
nije bio previe teak zadatak imajui u vidu srednjovekovnu sliku o svetu, ali je on ipak
podrazumevao jako mnogo dogaaja koje treba povezati. U misterijama oni su bili dati u
ciklinom obliku, sainjeni od serije kratkih komada koji su poinjali s Bogom na Nebu,
kako pobeuje Satanu i proteruje ga da vlada u Paklu, a zavravale se Sudnjim danom.
Izmeu toga dolazile su dramatizacije pria Starog i Novog zaveta, zajedno sa legendama
koje su se zasnivale na apokrifima. Ti ciklusi misterija kao da su svi sledili slian
obrazac:
1. Pad Lucifera.
2. Stvaranje sveta.
3. Stvaranje i pad oveka.
4. Noje i potop.
5. Kain i Avelj.
6. Mojsije prima Deset Bojih zapovesti.
7. Saoptenje Arhangela Gavrila: Marija prima glas da nosi Isusa, a Josif sumnja u
vernost svoje ene.
8. Roenje.
9. Dogaaji iz ivota Isusovog.
10. Judina izdaja Isusa.
11. Sudenje Isusu.
12. Stradanje Hristovo, ukljuujui i raspee.
13. Vaskrsnue i ponovno pojavljivanje Isusa njegovim uenicima.
14. Uspenje Isusa na nebo.
15. Unitenje sveta.
16. Sudnji dan.

Postojala su dva oblika postavljanja na scenu ove ogromne dramske naracije. Prvi, koji je
proistekao iz povorki Telova, koristio je gledalite na tokovima", pokretne pozornice
na kolima, koje su vukli kroz ulice i zaustavljali na odabranom mestu du puta, gde bi se
prikazao odredeni komad. Iako je opte prihvaeno da su bile deo nekakvih procesija,
detalji o njima predstavljaju pravo sholastiko ratite. Imajui na umu potreban broj
pokretnih scena, tvrdi se da bi bilo nemogue uglaviti itav ciklus u svetli deo dana koji
je bio na raspolaganju. Moda su se predstave nastavljale i poto bi pao mrak, uz svetlost
baklji, ili su kola koja su se kretala du puta predstavljala samo ive slike i pantomimske
verzije komada, pre nego to se svi okupe da odglume njihovu govornu verziju, na nekom
centralnom mestu. Ono to se sa sigurnou moe rei jeste da je na tim kolima bio dekor
napravljen da predstavlja odreenu pozadinu ispred koje su glumci govorili svoj tekst, i
da su misterije bile oblik pravog ulinog pozorita.
Drugi nain postavljanja misterija, popularniji na Kontinentu nego u Engleskoj, bio je
statian. Francuski primer je tipian, i vredno je zadrati se na njemu pre no to se
vratimo u srednjovekovnu Englesku, zato to on pokazuje kojim su sve pravcima
misterije poele da idu u zavisnosti od osnove na kojoj su nastale, i zato to je postao
prolog francuskoj drami, kao to je njen pandan s druge strane Kanala postao prolog
engleskoj drami Zlatnog doba.
Francuzi su usvojili niz statikih pozornica koje su rasporedivane ispred crkve ili ukrug
nekog varokog trga ili dvorita kakve ugledne kue. Zvale su se compartement, a
publika se sigurno kretala od jedne do druge. Ta shema moe se videti na uvenoj
srednjovekovnoj ilustraciji, jedinoj koja prikazuje predstavu jedne mystere; naslikao ju je
an Fuke (Jean Fouquet), i prikazuje patnje Svete Apolonije. Cela slika Postanja, od
Neba s leve strane do ulaska u Pakao, s desne, postavljena je polukruno, u jednom
uredenom potezu.
Negde u toku poznog dvanaestog i poetkom trinaestog veka, francuske misterije i
mirakuli izali su iz crkava i poeli da se izvode na narodnom jeziku umesto na
latinskom. Za prikazivanje nisu bili zadueni trgovaki esnafi, kao u Engleskoj, ve
posebno konstituisana tela. Prikazivali su, najee, ivote svetaca, ali njihov ton kao da
je bio skaredniji od engleskih misterija: farsa i lakrdijanje bili su popularni elementi, to
su esto obezbedivale vragolije davola, a i savremeni svet bio je oslikan, ponekad kroz
grube kritike prie o velikim lordovima ili svetenicima.
Vremenom, postavljanje religioznih komada postalo je uobiajeni deo francuskog
urbanog ivota, a spektakularne predstave je redovno vie gradova zajedno postavljalo na
scenu. Njih je podravala Crkva, koja je smatrala da one jo uvek ohrabruju veru kod
naroda, a trgovci i trgovaki interesi pomogali su u pokrivanju trokova jer su predstave
privlaile posetioce iz svih krajeva. Graanstvo koje je posmatralo komade ili
uestvovalo u njima, s nestrpljenjem ih je iekivalo kako bi za trenutak zaboravilo na
tekoe svakodnevnog ivota. Pokuavajui da ugode svim interesima, predstave su
poele sve vie i vie da zanemaruju sadraj zarad bletavih i sloenih postavki. Uvedeni
su i spektakularni efekti korienjem komplikovanih maina. Pozornica i Crkva bile su
spremne da se rastanu.
Ali trebalo je jo mnogo vremena da proe od procvata misterija irom Evrope do
njihovog konanog nestajanja; moralo se saekati da i sam srednji vek prode. Njihov
vrhunac je izrazio drutveno i religijsko jedinstvo, ija je snaga uverenja nepogreiva u
sauvanim engleskim tekstovima, kao i u onome to znamo o nainu na koji su bile

izvoene. Predstave su se izvodile irom Britanije; ciklusi koji su sauvani manjevie

neoteeni potiu iz estera, Koventrija, Vejkfilda i Jorka, a tu su i kornvalski komadi.
Ta sveobuhvatnost misterija najuoljivija je u kasnijim vekovima. Zvona bi zvonila irom
Engleske. Prikazivanje komada je ukljuivalo mukarce i ene iz svih slojeva drutva,
svih veih gradova i centara uticaja. U Jorku, na primer, od pet hiljada stanovnika, dve
hiljade je uestvovalo. Postoje mnogi dokazi koji idu u prilog gleditu da je uee i
uivanje bilo besklasno: drama je postala sastavni deo mentalnog sveta izvodaa i
gledalaca podjednako, ime je bilo zasaeno seme snane engleske pozorine tradicije.
Jednom godinje, gradovi Engleske bili su pretvarani u pozorita, a stanovnitvo
ujedinjeno u potpunom dramskom doivljaju.
Jork je bio jedan od mnogih severnih gradova koji su napredovali upravo u srednjem
veku, umnogome zbog prerade vune. Prodorna, agresivna klasa trgovaca pojavila se
naglo, ispunjena gradanskim ponosom. Jork je delio, s veinom gradova svoga vremena,
srednjovekovnu ljubav prema raskoi, tom javnom simbolu disciplinovane vitalnosti.
Trgovaki esnafi, sekularne organizacije koje su regulisale komade i delile ih
meusobno, podupirali su napredovanje grada. Svaki esnaf je prikazivao sopstvene
komade, esto vezane za sopstvene aktivnosti. Ponekad bi zapoljavali i profesionalnog
reisera: u Koventriju, Tomas Kalkou (Thomas Calcow) nadgledao je Skinersov
(Skinners) komad po osnovu ugovora na dvanaest godina koji je glasio na 48 ilinga i 8
penija godinje.
Zahtevali su se visoki standardi: esnafi moraju da u glumaku podelu ukljue
dobre glumce, lepo odevene i koji jasno govore". Jedna naredba, izdata 3. aprila
1476, traila je etvoricu otroumnih, diskretnih i sposobnih glumaca". Iako su bili
amateri, ti glumci bili su plaeni prema vanosti svojih uloga: u Koventriju, Bog je
zaraivao 3 ilinga i 4 penija, due (izbavljene ili proklete) 1 iling i 8 penija, a Crv
savesti jedan iling manje. Zauzvrat, glumci ne samo da su morali dobro da glume,
ve i da se prilagode strogim pravilima ponaanja. U Francuskoj, u Valensijanu
(Valenciennes) postojalo je petnaest glumaca iji Je ugovor s izvodaem ukljuivao i
sledee obaveze: da nastupa u odreene dane, bolest je jedino izvinjenje za
odsustvovanje; da bez pritubi prihvati ulogu ili uloge koje su mu dodeljene; da ne
kasni na probe, u protivnom e da plati kaznu; da se ne prepire s reiserom; da se
nikada ne napija. (To je glas uprava, koji je postojao vekovima, trijumf nade.) U
Engleskoj glumcima je preporuivano da svoj tekst naue napamet, ali ih je pratio
neko koga su zvali Obini, koji je drao aptaevu knjigu i govorio tiho ono to
moraju glasno da izgovore".
Ovakve predstave su sigurno iziskivale mnogo rada na organizaciji, a iza scene svakako
je bilo puno aktivnosti. Cim bi jedan ciklus bio dovren, poinjalo je planiranje za
narednu godinu. Trebalo je napraviti dekor i obojiti ga, ukrasiti kola, ponekad uz
ogromne trokove. Kostimi su takode bili velelepni i skupoceni, a pravili su ih sami ljudi
iz varoi. Rauni iz Koventrija i Vustera belee da je traena svila za krunu, zlatne i
srebrne folije za mitre, tamnocrvene tkanine za biskupov ogrta, a bela koa kupovana je
za Boga.
Jedan opis iz sedamnaestog veka, iz estera, koji je opteprihvaen kao autentian,
govori nam mnogo o nainu kako se takav dogaaj pripremao i izvodio. Proglas koji bi
proitao glasnik objavljivao je vreme i sadraj komada i davao stroga upozorenja protiv
svakog naruavanja mira i noenja ofanzivnog oruja. Nasilje se strogo kanjavalo. U

Jorku, glumcima je naredivano da se okupe sa svojim kolima izmeu tri i etiri sata
izjutra". Izvodai su bili kanjavani za svaki propust. U Beverliju, kasapi su bili kanjeni
zato to su zakasnili, kovai zato to nisu uspeli da izvedu svoj komad. Moleri su bili
kanjeni zato to je njihova predstava Tri kralja iz Kolejna (The 3 Kings of Colleyn) bila
loe i konfuzno izvedena, ,,uz prezir itave zajednice i pred mnogim strancima".
Mirakuli i misterije predstavljaju istinski narodno pozorite, naivno zato to se obraalo
jednoj iroko nepismenoj publici i zato to je pozorite tako dugo stajalo na ugaru, ali
naivno i zato to je izraavalo do banalizovanja pojednostavljena srednjovekovna
gledita. U srednjem veku, ueni ljudi su se prepirali a naunici spekulisali oko kretanja
planeta, ali nita od toga nije se ni primaklo misterijama; nisu one ni kao tekstovi
pokazivale neku veliku prefinjenost: itajui ih ne bi bilo mogue zakljuiti da je
knjievni umetnik kvaliteta Defrija Cosera (Geoffrey Chaucer) bio njihov savremenik.
Ova jednostavnost nosila je i velike prednosti. Misterije ne uoavaju nikakvu razliku
izmeu oveka etrnaestog veka i ljudi koji su iveli u vreme Izlaska iz Egipta u ili vreme
Hristovog rodenja: stolari koji su gradili barku imali su brau po lokalnim radionicama;
pastiri koji su prisustvovali Hristovom roenju mogli su se videti kako uvaju ovce po
obodima varoica; prvosvetenik Solomonovog hrama bio je odeven istovetno kao i
biskup engleske dijeceze. Likovi iz biblijskih pria iveli su i disali po gradskim ulicama
srednjovekovne Evrope.
Ciklusi nisu bili zamiljeni kao celine, a kratke igre su se proizvoljno dodavale ili
uklanjale. Svaka zemlja naglaavala je drugaije elemente. Nemci su voleli davole od
kojih podilazi jeza, progon Jevreja i satiru u kojoj su prepoznatljive linosti toga doba
igrale u scenama s istorijskim linostima. Videli smo kako su Francuzi voleli i ono to je
satansko i ono to je skaredno, ali su misterije ostavljale prostora i za duge lirske pasae
sa stvarnim emocionalnim sadrajem. I u Engleskoj su se pojavili avoli, ali kao prilino
suzdrani komini likovi; bilo je mesta za komediju i farsu, ne kao posebno izvoene
komade, ve kao rastereenje od onih epizoda koje kidaju srce i duu. Sam tekst jo uvek
nije bio uoblien s emocijom ili strau, a pisanju esto nedostaje uvid kao kada Avram,
u trenutku kada rtvuje Isaka, pone da peva:
O, mili stvore, ubih te,
Rastuio sam Boga, i to mnogo:
Ne smem da radim protiv Njegove volje
Ve uvek da budem posluan.
Ako bi savremeni italac osetio nekakvu gorinu u toj nemoj poslunosti koja tuguje ali
ne moe da iskae svoj bol, srednjovekovna publika mogla je da prepozna smisao
poslune bespomonosti koju ove rei projektuju.
Jedan od spektakularnijih komada kojim se opinjavalo stanovnitvo koje se plailo
prokletstva i nadalo Nebu, bio je Hristov silazak u Ad (The Harroiving of Hell), koji su u
Jorku izveli sedlari. Isus, Adam, Eva, Isaija, Jovan Krstitelj, Mojsije, Belzebub, Satana i
jedan izbor davola pojavljuju se svi. Komad se zasniva na apokrifnom Jevanelju
Nikodima, i govori kako je Hrist, izmeu Raspea i Uspenja, siao u Pakao, oslobodio
proroke i patrijarhe iz Cistilita, a onda naredio Satani da sie u oganj. Avaj, sve je
izgubljeno!" uzvikuje Satana. Tonem u jamu pakla." To bi bio znak za neverovatne
scenske efekte: mogue grmljavinu, sigurno vatru, koja se esto koristila, a moda ak i
za neku napravu za sputanje Satane u podzemni svet. Pakao je bio predstavljan stranim
eljustima zmaja.

Misterije su zapalile teatarski plamen, i on je nastavio da gori irom Evrope, mada nigde
snanije nego u Engleskoj. Kao i u literaturi koja je tampana, njihov jezik sklon je tome
da bude ravan, a njihovi ritmovi monotoni: lako ih je zamisliti kako se sastavljaju kao to
Botom (Bottom) Vratilo" i Flut (Flute) Cev" sastavljaju Pirama i Tizbu. A opet, ima
mnogo delova izuzetne lepote, dramska invencija je esto potresna i snana, a oseaj
nepotovanja zarazan. Jer ipak, ne mogu da jo jednom ne naglasim, ovo su komadi
pisani za izvoenje u veoma specifinom pozoritu, na dan verskog slavlja, pred
publikom koja je sva svoja oseanja i matu unela u predstavu. Za nas danas jasno je:
snaga srednjovekovnog pozorita bila je u njegovoj bletavoj teatralnosti, njegovoj
sveobuhvatnosti i mestu koje je zadobilo u srcima ljudi.
Poto sam upotrebio re teatralnost", nee mi biti doputeno da izvrdam oigledno
pitanje. Konano, Skraeni Oksfordski renik engleskog jezika trag rei teatralan nalazi u
smislu vetaki, izvetaen, laan" unazad do 1649, a u smislu ekstravagantno ili
irelevantno pozorini" do 1709. Cejmbers (Chambers) teatralnost ukratko definie kao
pozorinost, izvetaenost". Ja ovde koristim tu re (a i na drugim mestima u knjizi) kao
da izraava nesputanu umetnost i ivahnost pobedonosnog pozorita.
ak i u ovom velikom dobu grada kao pozorita, sa temama koje su obezbedivali Biblija i
sveci, Evropa je imala i druge oblike prikazivanja, i druge dramske teme. U Peranportu, u
Kornvalu, na primer, komadi velikog kornvalskog ciklusa misterija jo uvek se izvode, u
krugu, u jedinom srednjovekovnom pozoritu koje postoji u Britaniji. Nisu samo mirakuli
i misterije bili potrebni da odre pozornicu. Postoji srednjovekovni rukopis jednog
komada uz koji su pridodata uputstva za reiju i plan pozornice za predstavu. Komad se
zove Zamak istrajnosth moralitet je, a datira negde iz 1425. godine. To je najraniji
kompletan postojei primer tog anra, koji je takode bio izvoden u krugu.
Moraliteti su dostigli vrhunac popularnosti u poslednjih pedeset godina etrnaestog veka.
Ako ih nazovem nekom vrstom dramatizovanih slubi, time ne nameravam da ilustrujem
zevanje od dosade koje izaziva dananja predikaonica. Srednjovekovni propovednik je
bio, ili je bio u stanju da bude, alegorijski pesnik koji je nalazio ive slike kako bi
zaokupio umove svojih vernika. Simbol i metafoo knjievna sredstva za srednjovekovni
um: elja da se prigrli itav ivot poticala je iz dubokog oseanja da je sve to bilo jedno,
da su postojale istinske veze izmeu na primer stvari i ideja, ili izmedu jednog niza
hijerarhije i drugog. Cilj propovednika bio je da prosvetli i da zabavi: jedno je ukljuivalo
i ono drugo. Isto tako, namera moraliteta bila je da prui moralnu poruku, kao u paraboli
ili basni, a ne da ispria biblijsku priu ili da privoli nekoga da shvati sloene pojmove
doktrinarne teologije. Usamljen junak, kao neka izgubljena dua, kree se kroz
vanvremenski predeo; njemu se obraaju personifikacije poroka, vrline, zla, kajanja,
mudrosti, ludosti. Sedam smrtnih grehova esto se pojavljuju kao likovi, ili, bolje reeno,
kao predstavnici snaga koje oliavaju. Kao junaci ovih komada oveanstvo (Mankind),
Svako (Evervman) oni dobijaju imena po svojim kvalitetima: Ponos, Zavist, Pouda, i
tako dalje. Oni su apstrakcije, simboli u alegorijskoj prii, kao to su i njihovi protivnici,
Sedam vrlina.
Zamak istrajposti je veoma obimno delo, neki delovi kao da nemaju kraja. Junak je
Coveanstvo koje putuje kroz ivot, opsedaju ga zla a tite vrline. Mnogo su hvaljeni
epski kvaliteti komada, njegove drutvene poruke, kao i moralnost. udo je, onda, zbog
ega se retko obnavljaju. Svaki komad koji iziskuje intenzivno prouavanje teksta i
podteksta, motiva i namere, podriva samu funkciju teatarske prezentacije pre no to se

moe proceniti, pre nego to uspe da stvori zajedniku svest izmedu glumca i posetioca
pozorita, formira vrelinu ive predstave i ive angaovanosti.
Ipak, postbje dve stvari koje su posebno znaajne u Zamku istrajnosti. Prvo, postoje
napomene za reiju i plan scene. Iako ih je dosta teko protumaiti, one nam govore da je
delo bilo izvoeno u okruglom pozoritu. U briljantnoj studiji Srednjovekovno pozorite
u krugu (The Medieval Theatre in the Round) Riard Sadern (Richard Southern) tvrdi da
vidi kruni plan kao shemu pozorita, i dolazi do zaprepaujueg zakljuka da gledaoci
mogu da komad posmatraju iz same krune arene. Natali Kron Smit (Nathalie Crohn
Schmitt) osporava ovo gledite tezom da je taj kruni deo sluio za dekor, ne kao scena.
Ali krug ostaje, u oba tumaenja, i koristio se u vreme kada je jedan drugi metod
postavljanja na scenu bio daleko popularniji. On nam obezbeuje vezu s prolou, a
moda i uticaj na budunost, to e obnoviti poznati krug na obali reke Temze.
Druga stvar od vitalnog je znaaja za englesku dramu. Ona se tie stava nepoznatog
autora Zamka istrajnosti, a podjednako i anonimnih autora drugih moraliteta petnaestog
veka. Uprkos propovedanju, oni sadre prve, probne korake ka psiholokom posmatranju
karaktera. Oseanja junaka se ispituju i analiziraju kroz dramski dijalog. Istovremeno,
dramski pisac otkriva kritiki pristup oveku i svetu u kome ivi. Evo kako Ludost i
Pouda predstavljaju oveanstvo Svetu, svome gospodaru:
Njegove misli su usredsreene na ovozemaljska dobra; Voleo bi da ima ugledno ime;
Voleo bi da bude veoma poastvovan
Jer da bi upravljao ovim gradom i zamkom, Voleo bi da ima sebi za draganu Neku ljupku
damu visokog roda.
U najlepem od svih moraliteta, Svaki ovek (Everyman), iza poruke poinje da se
pojavljuje dramski pisac. Junak i protagonista jo uvek su generalizovani, ali oni razvijaju
glasove i karakteristike koji su njima svojstveni. Pria ovek, koja odgovara holandskom
Elckerlijk, i moda predstavlja prevod s holandskog, govori kako Bog, razgnevljen
ovekovim materijalizmom, nareuje Smrti da pozove junaka. S njim niko nee da poe,
vrda, sklanja se, a onda on pone da trai bilo koga ko bi mu pravio drutvo na tom
stranom putu. Obraa se s molbom Prijateljstvu, zatim Srodnicima i Rodaku da mu se
pridrue; svi ga odbiju. Obraa se Dobrima svetskom blagu a zatim Dobrim Delima, ali i
oni odbiju poziv, ali Dobra Dela preporue svoju sestru, Znanje, koja odgovara uvenim
stihom: Svako, poi u s tobom i biti tvoj vodi.
Komad tee dalje ortodoksnom religioznom linijom. Znanje vodi Svakoga do Ispovesti,
Diskrecije, Snage, Pet Cula i Lepote. Na kraju Svakoga, kada se suoi sa Smru, napuste
svi sem njegovih Dobrih Dela.
Ova drama ima univerzalan kvalitet, i uvek je bila popularna. Njena snaga lei u
autorovom talentu da likove oslobodi simbolizma i da umesto toga dopusti njihovoj
vidljivoj individualnosti da dode do izraaja.
Prijateljstvo: Gospodine, moram znati razlog vae utuenosti;
ao mi je to vas vidim neraspoloenog;
Ako vam je iko nakodio, biete osveeni,
Makar ja zbog vas poginuo
Makar unapred znao da u umreti.
Svako: Bez sumnje, Prijateljstvo, mnogo hvala.
Bratstvo: Pih! za tvoju zahvalnost ne marim mnogo.
Pokai mi svoj bol, i ne govori dalje.

Moralna sutina je ojaana time to se uvodi govorni ljudski ton u jednu iru alegoriju.
Svako, uplaen od Smrti i od venog prokletstva, jeste lik koji, u drugim moralitetima,
postaje rtva sopstvenih poroka. Njegovo moralno blagostanje jeste zamak koji ovi
poroci ponekad komini, ponekad zlokobni napadaju. Lik Poroka je trebalo da prui
najuverljiviju sliku srednjeg veka. On je amalgam Iroda u njegovom ponosu i tatini, i
Lucifera u njegovom lukavstvu i dvolicnoj prirodi. Porok obmanjuje dopadanjem. On
mora da bude zabavan, naravno, ali s cininom i zlom otricom odmah ispod povrine.
avo ili klovn, sa svojim razdraganim slugom, udahnuo je ivot u moralitet pojavljujui
se bezbroj puta, sve dok, na kraju esnaestog veka, ne ue u svoju najslavniju inkarnaciju,
lik Mefistofela Kristofera Marloua (Christopher Marlowe), u Doktoru Faustusu. Marlou
se oslanjao na sve pratee oznake religiozne drame poroke, davole, iskuenja, greh,
prokletstvo. Doktor Faustus stoji na kraju jedne tradicije i u zori druge.
Srednji vek je oiveo pozorite i vratio ga u ivot zajednice. U Engleskoj, a i na drugim
mestima, ima mesta verovanju da su narodna matovitost i ustaljeni likovi potpuno
razliitih tradicija, ritualna kultura tevtonskog severa Evrope, uspeli da se uvuku u taj
oblik i da ga oive. Poetkom esnaestog veka za moralitete su poela da se vezuju imena
pojedinih autora Dona Skeltona (John Skelton) u Engleskoj, ser Dejvida Lindzija (Sir
David Lindsay) u Skotskoj (njegova Satira o tri stalea /Satire of the Three Estatis/ uvodi
politiku kao temu). U isto vreme, religija vie nije mogla, kao nekada, da predstavlja
temelj srednjovekovnog pozorita. Godine 1517. Martin Luter (Martin Luther) sastavio je
svojih Devedeset i pet teza radi otkrivanja istine" i prikucao ih o vrata crkve Svih Svetih
u Virtembergu. Sesnaest godina kasnije engleska crkva odvojila se od Rima i postala, u
stvari, duhovno odeljenje drave, kojom je vladao kralj, Henri VIII, kao Boji izaslanik
na zemlji. Katolike doktrine ovaploene u misterijama i moralitetima preispitivane su,
cenzurisane i, konano, zabranjivane. Previranja novoga veka razbila su stare forme. One
su izraavale graanski i zajedniki konsenzus, i oseanje da je ljudska vrsta
vanvremenska. esnaesti je vek imao da istrauje kontroverze, zajedno sa svim
pojedinanim naporima i snagama koje su bile osloboene s pomeranjem religije i morala
ka areni svesti svakog pojedinca. Bie to sasvim druga vrsta pozorita, koja e moi da se
pozabavi ovim izmenjenim stanjem, u velikoj meri i zato to je njen prethodnik ostavio
zalihe korisnih rekvizita.
Ove injenice pokazuju jednu retku hronoloku simetriju. Godine 1576. Diocizijski sud
Visokog komesarijata za Jork zabranio je dalje izvodenje misterije koja se prikazivala u
crkvi Korpus Kristi u Vejkfildu. Nije vie bilo pokretnih pozorita, nije vie bilo
imitiranja Tajne veere. Protestanti su napadali katoliko praznoverje i idolatriju. Iste te
godine jedan stolar koji je postao glumac, Dejms Berbid (James Burbage),
iskombinovao je dva svoja umea i sagradio pozorite koje je nazvao Pozorite.
Sagradio ga je u obliku kruga, jedno slovo O od drveta.

Muza vatre
Izmeu 1580. i 1635. svaki Londonac mogao je da vidi drame Fransisa Bomona (Francis
Beaumont), Dorda Capmana (George Chapman), Tomasa Dekera (Thomas Dekker),
Dona Fleera (John Fletcher), Dona Forda (John Ford), Roberta Grina (Robert Greene),

Tomasa Hejvuda (Thomas Heywood), Bena Donsona (Ben Jonson), Tomasa Kida,
Dona Lilija (John Lyly), Kristofera Marloua, Dona Marstona (John Marston), Filipa
Masindera (Philip Massinger), Tomasa Midltona (Thomas Middleton), Dorda Pila
(George Peele), Vilijama ekspira, Sirila Ternera (Cyril Tourneur) i Dona Vebstera
(John Webster). Neki od ovih pisaca moda imaju sree pa se sada izvode jednom u deset
godina; jedan se, meutim, izvodi ee od svih svetskih dramskih pisaca. Svi oni deo su
velike pozorine eksplozije, elizabetanske i jakobinske drame, a poto je Margaret Biber
nazvala udesnim" niz okolnosti koje su se stekle i podstakle pojavu drame kao
umetnosti u drevnoj Grkoj, nema svrhe izbegavati istu tu re da bi se opisalo njeno
ponovno roenje i transformacija na drugom kraju Evrope dve hiljade godina kasnije.
Od poetka slabljenja Rima drama je preivela teka iskuenja, koja su neku manje
znaajnu pojavu mogla da unite. Kao paganski oblik, nju je mogla da iskoreni
hrianska crkva. Kao knjievnost, mogla je i da ne preivi te stotine godina obustavljene
delatnosti. Cak i kao izvodaka umetnost bila je u opasnosti:
njeni izvoai bili su odgurnuti na ivice drutvenog ivota i prihvatanja. U petom veku,
na pola puta izmedu svetova drevne Grke i renesansne Evrope, u zoru onoga to se
nekada nazivalo Mranim dobom, Crkveni oci osudili su pozorite poznatim tonovima
gneva:
Kakva pometnja! Kakva satanska buka! Kakav dijabolini kostim! Tu se mogu videti
samo bludnienje, preljuba, kurtizane, mukarci koji se pretvaraju da su ene i deaci
nenih udova.
To je isti glas koji je koristilo srednjovekovno svetenstvo u osudivanju glumaca:
Neki transformiu i preobraaju svoja tela lascivnom igrom i gestovima, as nepristojno
razodevajui se, as stavljajui strane maske.
Ali, Crkva je poela da uvia snagu dramskog izraza kao sredstva rekreiranja znaenja
Hristovog ivota i urezivanja biblijskih pria u svest vernika. Kada su se, na kraju,
misterije iz crkava izlile na ulice, njih su proeli obian jezik, vulgaran humor, narodna
matovitost i ritual sauvan jo od paganskih vremena, i radost i istrajnost nalaenja
zajednikog identiteta. Pa ipak, poto su poticale iz slavljenja jedne vere, one dugo nisu
mogle da preive svoje rasparavanje, i nisu mogle da govore u ime novog doba.
Sada se ponovo javila potreba za lutajuim svetovnim pozoritem, koje je ivelo teko
skoro hiljadu godina. Pozorina zabava predstavlja venu potrebu: ona je opstala u
najgrubljem obliku po ulicama Evrope, kao i na svakom drugom mestu na kome bi mogla
da se okupi neka gomila koja moe da zaokupi panju. Zongleri, akrobate, minstreli i
trubaduri putovali su od grada do grada pruajui ono to bi se moglo opisati kao ulini
cirkus. Niko ne moe rei koliko se one starije pozorine tradicije moglo ouvati u
narodnom seanju, meu pantomimiarima, ili ak u nekoj nezabeleenoj tradiciji
izvoenja. Svakako da je teko poverovati da je gluma mogla da jednostavno nestane u
Evropi, i da je Crkva sa njom krenula od poetka.
U renesansnoj Italiji obnovljena je jedna tradicija, s nepotisnutim uitkom i s nekim
neverovatnim slinostima s pozoritem iz vremena drevnog Rima, s itavim nizom
profesionalnih pozorita poznatih pod nazivom komedija del'arte. Ona se i danas igra, a
na nju su se oslanjali Molijer (Moliere) u sedamnaestom veku i Karlo Goldoni (Carlo
Goldoni) u osamnaestom, izmedu mnogih drugih dramskih pisaca. Glumci komedije
morali su da budu u stanju da improvizuju duhovito i brzo du dogovorene linije prie i u
okviru galerije uobiajenih likova koji su taj oblik i uinili toliko popularnim ukljuivale

su dosetljivca akrobatu koji se zvao Ariekin(Arlecchino), krtog trgovca i potencijalnog

rogonju Pantalonea (Pantalone), odvanog vojnika Skaramua (Scarramucia) i svirepog,
krivonosog grbavca Pulinela (Pulcinella), koji i dalje ivi kao mister Pan (Mister
Punch).
Glumac koji je uestvovao u komediji delarte morao je da kombinuje umea igraa,
pevaa, akrobate, obinog komiara i pantomimiara, i morao da peva ili svira na nekom
muzikom instrumentu. Mnogi od mukih likova nosili su maske; ene, koje su igrale
glumice, nisu. Zapleti su obino bili ljubavne intrige s crtom proste farse, a i s oseanjima
koja su izmamljivala suze. Po svojim veitim tipovima, improvizacijama i kominoj
dopadljivosti, komedija delarte jako podsea na drevne rimske komedije, mada niko ne
moe da dokae direktnu liniju porekla moglo bi se tvrditi i da je ista potreba za
popularnim i veselim kominim pozoritem proizvela ista reenja kao nekada. Od
esnaestog pa do osamnaestog veka njena vitalnost i veselost zarazila je mnoge evropske
nacije; izrazi kao commedia, commediante, comedidn koji su se koristili poev od
esnaestog veka poeli su da oznaavaju naroiti oblik zabave i, to je jo interesantnije,
novi tip zanimanja.
U Engleskoj, vremena koja su se menjala dovela su do veoma razliitih reagovanja,
crpei snagu iz srednjovekovne drame, ali isto tako i stvarajui jednu generaciju
profesionalnih dramskih pisaca iji su komadi uinili da pozorite postane isto onako
iskreno popularno kako je oduvek i bilo. Gledajui unazad, mogue je prepoznati
elemente ijim se kombinacijama i uzajamnim delovanjem dolo do poetka modernog
doba u pozoritu. Pre kraja srednjeg veka putujui glumci izvodili su predstave po
seoskim livadama u Engleskoj, po vaarima, po crkvenim portama, po salama esnafskih
udruenja, gradskim trgovima, ak i na otvorenim poljanama. Podaci o malim druinama
koje su putovale zemljom datiraju jo iz poslednje etvrtine petnaestog veka. Male
druine profesionalnih glumaca predstave su izvodile i po dvoranama velikih zdanja, a
ponekad su moda uivale i pokroviteljstvo lorda koga su zabavljale. Predstave koje su
davali nazivale su se meduigra", igra" ili komad" i izvodile su se u pauzama izmeu
posluenja po banketima. Oigledno je da su morale da budu kratke, a prirodno je da je i
broj glumaca bio mali, vie iz ekonomskih nego iz umetnikih razloga. U oveanstvu
(Mankind), jednom ranom moralitetu datira jo iz 1470, ima ukupno sedam likova.
Tekstovi su u onome to je jo uvek bilo pozorite glumca, a ne dramskog pisca,
zauzimali sekundarno mesto.
Ali gluma je oduvek bila nesigurna profesija, a naroito je postala nesigurna poetkom i
sredinom esnaestog veka, kada je vekovni problem nalaenja posla bio iskomplikovan
sve veim angaovanjem pozorita u drutvenim i politikim pitanjima. Glumci su
doiveli brojne pokuaje da se njihova profesija stavi pod kontrolu i zakljuili da su im i
ivot i sloboda u opasnosti. U svojoj autoritativnoj knjizi, Prve englgske pozornice (Early
English Stages), Glin Vikam (Glvnne Wickham) pie kako, poev od 1530. pa nadalje, te
opasnosti nisu bile posebni izumi Henrija VIII i njegovih ministara: dramske predstave
su pobudile dovoljno otpora kako bi izazvale sporadino donoenje zakona ve na
poetku". Profesor Vikam takve stalne napade objanjava onim to on naziva
jednostavno veoma razumnom eljom drutva da, onako kako je vladalo tokom vekova,
sprei naruavanje mira i opasnosti po zajednicu koji bi doli kao posledica uzavrelih
naravi i krvoprolia to iz njih proizlaze". Poto smo istakli snagu drame da da iv oblik
mitovima i verovanjima koja zbliavaju ljudske zajednice, stvar koju ovde treba naglasiti

odnosi se na njenu jednaku snagu da pokae najbolnije izvore podela, to znai otvaranje
prostora na sceni strastima i idejama koje utvrdeni poredak dovode u opasnost.
Raskid Henrija VIII s Rimom inspirisao je njegove ministre da prihvate jedan oblik
pozorinog pokroviteljstva koje je obavezno ukljuivalo vrstu kontrolu nad sadrajima
drama. Postoje izvesni dokazi da je vlada, ohrabrena voama anglikanske zajednice,
angaovalalnale jpozorine trupe da postave protestantske komade umesto tradicionalnih
ciklusa misterija, to je jo jedan primer kako je Crkva postojee drutvene sheme
prilagodavala sopstvenim potrebama. U replikama kao to su Trunka govneta slatkog
Svetog Barnabija", Vaka Svetog Fransisa" i Crv Mojsija, s prdeom Svetog
Fandinga... In nomine Domini Pape, amen!" mogle su se uti ale na raun starog
porctka, koje su pojaavale razdor i iskljuivale bilo kakvo potovanje. Radi podsticanja
antipapskih oseanja, meutim, Henri VIII je nenamerno davao legitimitet velikim
nacionalnim pitanjima kao temama za drame. Ono to on i njegovi ministri kao da nisu
oekivali, bila je estoka reakcija konzervativnih slojeva publike. Fiziko nasilje ponekad
je dostizalo alarmantne razmere. Jedna drama bila je povod ustanka u Jorku 1540. godine,
a neka druga je zapoela pobunu u selu u Norfoku devet godina kasnije. Reagovanje
vlada koje su se smenjivale sastojalo se u sve veoj kontroli sumnjivih tekstova u nadi da
e se tako ouvati mir.
Glumci su esto nepromiljeno hrabri i ratoborni, a isto tako i sasvim posveeni svom
poslu: politika ometanja nisu ih zaustavljala. U prvih deset godina poto je kraljica
Elizabeta I stupila na presto, 1558, dolo je do brzog rasta broja putujuih trupa. Onda se
1572. cilj delovanja vlade pomerio od uznemirujuih komada na ame glumce.
Parlament je doneo jedan akt o kanjavanju skitnica i pomoi siromanima i
nemonima. Po njegovim naredbama, glumcima bi se sudilo kao huljama i
skitnicama i drskim prosjacima" ukoliko ne bi mogli da dokau da su u nekoj
plaenoj slubi, "nekog barona ovog kraljevstva ili bilo koje druge osobe vieg
ranga". Za nemanje gospodara postojala je itava skala kazni: ,,Za prvi prestup da
bude jako iiban i da se progori hrskavica desnog uha usijalim gvoem u obimu
otprilike jednog ina. Za drugi pre kraj da se smatra u svakom pogledu kao teak
prestupnik. Za trei prekraj, smrt."
Dve godine poto je ovaj akt bio donet, jedan od barona kraljevstva, jedan od kraljiinih
miljenika, Robert Dadli (Robert Dudley), grof od Lestera, priskoio je pozoritu u
pomo. On je ve bio patron jednoj glumakoj druini, koja je od njega zatraila
zvaninu dozvolu, u saglasnosti s pomenutim aktom. Lester se obratio kraljici i dobio
licencno pismo s Velikim pecatom Engleske, kojim se doputalo njegovoj druini ,,da
koristi i obavlja umetnost igranja komedija, tragedija i meuigara i slinog, onako kako
su nauili, pod uslovom da se iste ne prikazuju u vreme svakodnevne molitve ili u vreme
kuge u naem reenom Gradu Londonu".
Voa Lesterove druine zvao se Dejms Berbid, stolar koji je postao glumac. Poto je
sada bio zakonski zatien u svom drugom zanatu, odluio je da iskoristi onaj prvi tako
to je otiao u London da potrai neki teren na kome bi mogao da sagradi stalni dom za
stvoju druinu. Kada je stigao tamo, doznao je da je Puritanski gradski savet nedavno
doneo sopstveni zakon, kojim se ograniavaju aktivnosti glumaca: zakon iz 1574.
regulisao je izvoenje komada unutar zidova Sitija. Berbid je preskoio preko zidina.
Potpisao je ugovor o zakupu komada zemljita izvan zidina, u oblinjem Sordiu
(Shoreditch), i 1576. sagradio svoje pozorite nazvavi ga jednostavno: Pozorite. Istorija

engleske scene zapoeta je druinom koja se sastojala od petorice ljudi, po ceni od 666
funti. Drugi su uskoro sledili njihov primer. Godinu dana kasnije sagradena je Zavesa
(The Curtain), takoe u Sordiu, s druge strane zida.
Retko kad u svojoj istoriji neka nacija proizvede vie od jednog intenzivnog praska
dramske aktivnosti. Englezi su doiveli bar tri takva perioda, a to podrazumeva naroito
povoljne uslove za pozorite. Ono iziskuje i veoma zahtevnu publiku, onu koja je
spremna da prihvata nove ideje; bez toga, sve ostalo je akademsko pitanje. Ono to
englesko pozorite ini posebnim jeste njegovo nacionalno obeleje, zajedniko i za
publiku i za glumca podjednako, a ovde moram da iznesem teoriju koja je proistekla iz
duha same te teorije.
Intuitivno, ini se, Englezi shvataju ono to u nazvati pozorinom igrom". Ovim se ne
opovrgava moja ranija tvrdnja da je pozorite od znaaja za drutvo ili da je potreba za
dramom pothranjivana drevnim i verskim impulsom. Naprotiv, za Engleze nita nije
preozbiljno niti preduboko da bi bilo oslobodeno od elemenata zabave ili igre. U
parlamentu, na primer, hajka na nekog ministra iz kabineta i ismevanje i sasecanje i
udarci u debati izvode se korienjem svih vetina i stavova profesionalnih sportista.
Sudija i advokat, odbrana i oni koji optuuju, igraju igre u sudu; vojni manevri pretvaraju
se u igre; za igru se jo uvek smatra da predstavlja bitnu karakteristiku u obrazovanju
engleske dece. Invencija i igranje igara oduevljavali su Engleze vekovima, slika stava
razuma koji ostavlja prostora za izvesnu odvojenost od autorizovane verzije stvarnosti.
Glumcima ovaj stav osvetljava rad; posetiocima pozorita on poveava zadovoljstvo.
Impersonifikacija i maskiranje kao pozorina sredstva ne predstavljaju nikakav problem
za naciju koja ih primenjuje u svojim drutvenim konvencijama.
Pozorina igra koja se razvila, sastojala se od velikog broja sredstava koja su proirivala
raspoloive mogunosti dramskim piscima, i ona je u rukama vrhunskih dramskih pisaca
postajala sve suptilnija. Moe se pokazati da su neki lanovi publike likovi u drami;
komadi se mogu reirati u okviru komada; likovi mogu da menjaju imena, kostime,
glasove, pa ak i pol. U poetku su sve te majstorije sigurno prepadale i uzbuivale
publiku, pre nego to bi se prelo na poznati repertoar zapleta. Mnoge od onih vetina
koje se danas smatraju standardnim, mogu se nai jo u misterijama i mirakulima, u
kojima je, na primer, lik Poroka esto maskiran da bi uvek, na kraju, skinuo masku. One
se pojavljuju i nanovo pojavljuju u mnogim pozorinim remekdelima, kao element
osnove onoga to imaju da ispriaju.
Sposobnost publike iz vremena Tjudora da prihvati i uiva u konvencijama ove vrste
trebalo je da pokae kreativni uticaj, jer je to znailo da dramski pisci mogu da piu, i da
glumci mogu da prikau likove s pristupanim unutranjim ivotom, uvereni da e
posetioci pozorita ceniti to tka je stvarnosti i iluzije. Sve do dananjih dana engleska
publika voli pozorinu igru, divi se sofisticiranim trikovima konstrukcije, prikazivanja
likova i giedita, a moda najvie uiva u snazi i igri jezika.
I tako, kada je Dejms Berbid sagradio Pozorite van jurisdikcije Grada Londona,
tjudorovska scena bila je postavljena. Bilo je iskusnih profesionalnih glumaca pod
plemenitim patronatom, koji su igrali u stalnim pozoritima za razboritu i ivahnu
publiku. Ali taj vek je imao da pozoritu ponudi jo jedan vitalni elemenat. Dogodilo se
da se i engleski jezik pojavio, iz svojih transformacija u srednjem veku, s velikim
kolokvijalnim arom i ogromnim hibridnim renikom. Na dramskim piscima je bilo da
nadu naina da ga iskoriste.

Iz tekstova meuigara iz poznog petnaestog i s poetka esnaestog veka moemo videti

kako je neprikladan umeo da bude dramski govor. Ovaj odlomak iz oveanstva datira iz
1497:
Mankind: Go and do your labour! God let you never thee! Or with my spade I shall you
ding, by the Holy Trinity! Have ye none other man to mock, but ever me? Hie you forth
livelv, for hence I will you drife.
oveanstvo: Idi i obavi svoj posao! Bog te nikada ne oslovio! Ili u te svojim aovom
tresnuti, tako mi Svetog Trojstva! Zar nema kome drugom da se podsmeva, ve uvek
meni? Pouri hitro, inae u te oterati odavde.
Pedeset godina kasnije, osnovni ritam takvih stihova pokazao je znake pomeranja. Dona
Hejvuda (John Heywood) ponekad opisuju kao prvog engleskog pisca komedija. Sledei
stihovi su iz njegovog poslednjeg komada, Johan Johan (Johan, Johan), iji podnaslov
pokazuje robu koju nudi: to je Vesela igra, izmeu Johana Johana, mua, Tib (Tyb),
njegove ene i sera Dana (Syr Jhan), svetenika.
Tyb: Ah, whoreson knave! Hast yhou broken my pail?
Thou shalt repent, by Cocks lily nail.
Ye whoreson drivel. Get thee out of my door!
Johan: Nay, get thou put of my house, thou priestes whore!
SyrJhan: Thou liest, thou whoreson cuckold, to thy face.
Johan: And thou liest, peeld priest, with an evil grace.
Tyb: At him, Syr Jhan, or else God give thee sorrow.
Johan: And have at you, whore and thief, Saint George to borrow!
Tib: Ah, kurvin sine! Jesi li mi slomio vedro?
Kajae se, tako mi svega,
Ti balavo kopile. Gubi mi se s vrata!
Johan: Ne, ti se gubi iz moje kue, ti popova kurvo!
Ser Dan: Lae, ti kurvin rogonjo, otvoreno.
Johan: I ti lae, otrcani svetenie, i to runo.
Tib: Na njega, ser Dane, inae e te Bog kazniti.
Johan: I na tebe, kurvo i lopuo, tako mi Svetog ora.
Jezik je jednostavan i jasan, u najmanju ruku, pa ipak postoji izvesno kretanje ka
dramskoj napetosti izmeu likova, umesto rasprave na nain kako je to bilo kod ranijih
meuigara. U isto vreme, komad je optereen time to se stih zavrava na kraju reda i
rimovanim kupletima, to glumcima oteava govor.
Knjievnost kao takva zauzima malo prostora u ovoj knjizi. Verujem da se o dramama u
kolama ui na njihovu tetu, i da i najpaljivije itanje dramskog teksta mora da ga
umanji time to ga izvlai iz njegove prave dimenzije. Ali drama i literatura utiu jedna
na drugu, a engleska knjievnost pritekla je u pomo pozoritu kada je H ri iHauard
(Henry Howard), grof od Sarija XSurrey), reio da preveHeTH IV knjigu Vergilijeve
Eneide, i pozajmio iHIiTaTRkuTn trilai da bi to uinio. Sariju je moda nedostajalo one
estine i neposrednosti njegovog velikog savremenika, ser Tomasa Vajata (Sir Thomas
Wyat), iji stih ima druge snage, koje e se videti u jeziku drame. Ipak Sari je taj kome
pripada ast uvoenja blankversa u engleski jezik, gde je onda procvetao. Ovo je iz
Sarijevog prevoda Didoninog lova (Didos Hunting):
Kao kada Apolo napusti Likiju,
Svoje zimsko prebivalite, i poplave Ksanta

Da bi video Delos, kuu svoje majke,

Da popravi i snabde njenu novu pevnicu,
Kriani i stanovnici Driopa
I naminkani Agatirt kako urliu i plau,
Odasvud okruuju oltar,
Kada se popne na vrh planine Sintus,
Njegovo svetlucavo drvee okieno mekim vencima
Nenih grana, a upleten u zlato
Tobolac mu klepee iza lea: Tako je sve i veseo Enej izgledao. Takvu smelost u
dranju pokazivao.
Ovo jo uvek nije glas dramskog izraza, a taj pokuaj da se imitiraju slikovit govor i
intonacija klasine prolosti doneli su icu pompeznosti i u englesku knjievnost i u
poneka pozorina dela. Ali oblik blankversa bio je bitan, a oivljavanje grkih i rimskih
majstora obezbedilo je bogat izvor aluzija i slika, a isto tako dalo nov pristup dramskim
piscima Atine i Rima.
Po univerzitetima i zgradama advokatskih esnafa, ueni mladi ljudi pisali su i izvodili
komade koji su se zasnivali na tim grkim i rimskim modelima. Tekst je sada bio
najvaniji, a sumnjam da je izvan institucija u kojima je bio izuavan jedva mogao da
preivi. Ipak, negde 1580. godine grupa jo nediplomiranih studenata, svi u ranim
dvadesetim godinama Grin, Kid, Tomas Lod (Thomas Lodge), Lili i Pil meu njima
uili su vetinu pisanja pozorinih komada, verovatno u nadi da e oni jednoga dana biti
izvedeni po novim stalnim pozoritima koja su nicala svud po Londonu.
Jedan drugi mladi tek je postao student imao je samo esnaest godina i upravo se upisao
na Koled Korpus Kristi u Kembridu. Jedan njegov pravi savremenik jo uvek nije bio
napustio svoje rodno mesto u Stratfordu na Ejvonu. Bili su to Kristofer Marlou i Vilijam
ekspir.
Marlou, krten u Kenterberiju 26. februara 1564, bio je sin obuaraTPoRaao je
Kraljevsku kolu u Kenterberiju, pre nego to je otiao u Kembrid 1580, a njegova
univerzitetska karijera bila je prekinuta zbog nekog tajanstvenog dravnog posla u
inostranstvu. Prialo se da je bio pijun, to mi izgleda kao jedno sasvim prikladno
zanimanje za dramskog pisca. Po povratku u London on je, veruje se, nastavio karijeru u
pijunai i istovremeno pisao pozorine komade. Marlouov ivot bio je kratak i pun
dogaaja. Bio je zatvoren zbog tue na ulici, u kojoj je jedan kafedija bio ubijen, a onda
ga je kraljica pomilovala. Docnije je bio optuen za zloin ateizma, ali pre nego to je bio
izveden pred sud, i sam je bio ubijen u tui u jednoj krmi u Deptfordu, pod okolnostima
koje nikada nisu bile razjanjene na zadovoljavajui nain, ali je to najverovatnije bilo
povezano s njegovim pijunskim aktivnostima.
Kod Marloua su se jezik i drama spojili i zablistali ivotom, a on kao da je bio potpuno
svestan uloge koju e igrati. Sebi je u zadatak stavio da oslobodi dramu, kako je sam
govorio Od poskoica, to ih mudrijai / Rimama kite",1 a to je ono sto je i uradio.
Tamerlan Veliki (Tamburlaine the Great) pojavio se 1587. godine. Bilo je to njegovo
prvo delo napisano za pozorite, a poto u njemu ima dosta ponavljanja i batrganja, ono
se ne moe opisati kao veliki komad; mada on nosi peat Marlouove inspiracije time to
je oiveo jednog izvanrednog varvarskog kralja, komad nije siguran ta s njim da uini
kada ga pronae. Marlou je bio vie pesnik nego dramski pisac, vie intelektualac nego
pozorini ovek. U njegovom konceptu ima sjaja, a naroito u njegovom jeziku, ali

njegovi komadi, kada sam ih sam doiveo u pozoritu, kao da nisu mogli da se podnesu;
njima nedostaje onaj neodoljivi podsticaj, recimo, Edipa ili Bakhi.
Pa ipak, Marlou je u pozorite uveo nove vrednosti. Kao i drugi, prilagodio je blankvers
pozornici, ali ga je dao u pravom engleskom obliku, s velianstvenou koja je izraavala
snagu naeg sopstvenog jezika a ne potovanje prema nekom drugom. U Doktoru
Faustusu, koji se pojavio 1588, stvorio je junaka koji nije bio kralj i ija je tragedija bila
duhovne a ne materijalne prirode. Cinei to on je doprineo da lino i pojedinano postanu
opti pristup u starim moralitetima, i dozvolio je svojim likovima da ih njihova dela
menjaju, kao to kraj komada menja Doktora Faustusa. I na kraju, Marloua ipak rei
izdvajaju od ostalih dramskih pisaca ovog razdoblja i predstavljaju doprinos tradiciji koju
su oni zapoeli. Njegova poetska vizija i uzvien slikovit govor stvaraju najblistavije
efekte u velikim junakim ablonskim scenama, kao kada se Faust,
poto je prodao svoju duu avolu, suoi s venim prokletstvom u odlomku koji poinje:
Ah, Fauste.
Sada ti je ostao jo samo jedan as ivota
A onda mora veno da bude proklet!
Stanite, vi nebeske sfere to se veno kreete,
Kako bi vreme moglo da stane, a pono nikada ne doe;
Lepe Prirode oko, ustani, ustani ponovo i naini
Veni dan; ili neka ovaj as bude
Samo godina jedna, mesec, nedelja, prirodan dan,
Kako bi Faust mogao da se pokaje i spase svoju duu!
ak i ovako mali primer daje meru rastojanja koju je dramski jezik bio u stanju da prevali
u dve decenije, od Sarijevog prevoda Eneide i revolucije koja se odigrala s pojavom
rimovanih kupleta meuigara. Aldernon Svinbern (Algernon Swinburne) napisao je, u
devetnaestom veku, najprikladniji epitaf Marlouu:
On je najvei pronalaza, najsmeliji i najnadahnutiji pionir u itavoj naoj poetskoj
literaturi. Pre njega niti je bilo pravog blankversa niti prave tragedije na naem jeziku.
Posle njegovog dolaska put je bio pripremljen, staze ispravijene, za ekspira.
Marlou je umro 1593. Do te godine, tako se smatra, njegov neposredni savremenik bio je
napisao bar est komada, ukljuujui Rjcarda III (Richard III) i Komedijuzabuna.
Jedino to se uopte pouzdano zna u vezi sa Sekspjrpm jeste da je roden u Stratfordu na
Ejvonu, da se oenio i tamo imao decu, da je otiao u London, gde je poeo kao glumac,
da je pisao pesme i pozorine komade, da se vratio u Stratford, sastavio testament, umro i
bio sahranjen." To je bio stav Dorda Stivensa (George Steevens), velikog ekspirologa
iz osamnaestog veka. Savremena istraivanja donela su neto malo vie nego to je
Stivens znao, ali ono to imamo jesu brojna dokumenta suvoparnog, zvaninog karaktera:
datumi roenja, venanja, smrti i sahrane; pravna dokumenta koja se odnose na kupovinu
kue, i pravni spisi. Takoe ima i nekih onovremenih pomena njega kao pisca, pa su oni,
zajedno sa krtim detaljima iz njegovog privatnog ivota, ohrabrili svakojake pokuaje da
se stvori slika o njemu. Neumoljiva injenica jeste da su sve to fantazije: istorija nas nije
snabdela nikakvim dokumentovanim uvidom u ekspirov unutranji ivot. Imamo
njegove pozorine komade, poeziju i sonete, a oni nam o umetniku nude jedno
neuhvatljivo oseanje, koje nam zadaje muke, mada nemaju nikakvog smisla pokuaji da
se iz samih dela dramskog pisca izvuku njegovi stavovi i njegova linost. Ono to
moemo da kaemo jeste da je ekspir bio krten 26. aprila 1564. u crkvi Holi Triniti u

Stratfordu na Ejvonu u Vorikiru. Njegov rodendan se po tradiciji proslavlja 23. aprila,

ali to nijedan zvanian dokument ne potvrtuje. Njegov otac Don u raznim periodima
svog ivota trgovao je jemom, drvenom graom i vunom. U nekim dokumentima opisan
je kao sitan zemljoposednik", to ukazuje na imunog oveka dobrog drutvenog
poloaja. Povremeno je bio i uspean. Godine 1565. bio je izabran za gradskog venika, a
1568. za kraljevog slubenika, poloaj ravan gradonaelniku. Vilijamova majka bila je
Meri Arden (Mary Arden), poreklom iz veoma stare porodice, koja je nasledila neto
zemlje. Negde oko 1557. udala se za Dona ekspira; Vilijam im je bio prvo preivelo
dete, a imali su jo tri sina i dve erke. Iako je osnovna kola u Stratfordu bila dobra,
nikakav spisak njenih daka iz esnaestog veka nikada nije pronaen. Imajui na umu da
bi poloaj u gradu Donu ekspiru omoguavao besplatno kolovanje za njegovu decu,
moemo pretpostaviti a tu, eto, poinju pretpostavke da je Vilijam pohadao tu kolu, gde
je sigurno i nauio da ita i pie. Smatra se da je studirao latinski i da je moda itao neke
klasine istoriare, moraliste i pesnike, da je moda itao Plauta, Terencija i Seneku. Nije
nastavio sa studijama na univerzitetu jer se oenio kada je imao osamnaest godina. Iz
knjige rodenih crkve u Stratfordu vidimo da je Suzana, erka Vilijama ekspira i En
Hatavej (Anne Hathaway), krtena 1583. Dve godine docnije rodili su se blizanci, i dobili
imena Hamnet i Dudit. Deak Hamnet umro je u jedanaestoj godini ivota.
Narednih sedam ili osam godina ekspirovog ivota za nas je izgubljeno. Nita se ne zna,
imamo samo jednu ogromnu bibliografiju teorija, koje se pojavila kako bi objasnila te
godine to su nedostajale. Prie koje su se pojavile mnogo godina posle njegove smrti
kau da je krao srne od nekog oveka visokog poloaja, da je zaraivao za ivot kao
uitelj, da je otiao u London i da je stekao pravo da ude u pozorite tako to je uvao
konje posetiocima pozorita, i da je kao vojnik bio u Holandiji. Neke od teorija
jednostavno su izvedene iz sadraja njegovih pozorinih komada ako je Seksgir toliko
znao o ratovanju, svakako je bio u vojsci. Deset hiljada ekspira moe se izgraditi na toj
osnovi. I nijedan od njih ne mora da zadovolji. Dramski pisac moe da istrauje za svoju
temu, razgovara sa strunjacima, slua razgovore ili da prikupi izvore koje teoretiari
znaju da previde dar imaginacije.
ta se dogaalo sa ekspirom u tom intervalu, pre nego to je njegovo ime poelo da se
pojavljuje po londonskim pozorinim zapisima ostaje misterija. Ono to je za nas vano
jeste da je stigao, kako izgleda, u pravom trenutku. Glumaka profesija se razvijala
uprkos zvaninom suprotstavljanju ili moda zahvaljujui njemu; drama je pronala svoj
jezik; postojalo je pozorite koje je bilo popularno i ekonomski sposobno da se razvija.
Nije nam poznato ta je to to je ekspira privuklo pozoritu. Mogue da je video
putujue glumce u Stratfordu, gde je njegov otac, kao kraljevski slubenik, morao da izda
dozvolu za prva putujua pozorita. Kada je jednom osetio potrebu da izrazi svoje
izuzetne sposobnosti, mogao je da ode jedino u London.
I opet, ne znamo zasigurno kada je on napustio Stratford niti kada je stigao u glavni grad.
Jedino to se pouzdajio moe rei je ste da je 1592, kada je imao dvadeset osam godina,
ekspir bio lan londonske pozorine profesije, nesumnjivo dokazan kao glu mac i pisac
pozorinih komada. iveo je u Biopsgejtu, nedaleko od pozorita Dejmsa Berbida.
Ve 1595. bio je lan Druine lorda komornika", najuspenije pozorine trupe toga
vremena, ka da su mu drugi ve zavideli. Robert Grin, jedan od univerzitetskih dramskih
pisaca, upozorio je u jednom pamfletu pisanom na samrtnoj postetji, 1592":
Ima jedan novajlija hvalisavac, ukraen naim perjem, koji svojim tigrovskim

srcem zaogrnutim koom glumca umilja da/ moe da visokoparno prosipa

blankvers kao najbolji meu vama; i, poto je on apsolutna Katica za sve, to je, po
sopstvenoj uobrazilji, jedini, koji drma" (Igra rei; ime ekspir znai drmokoplji,
a Grin pravi aluziju na to i kae: drma scenom) scenom u dravi.
ovek koji na samrti ispoljava toliku odbojnost prema blistavom daru jednog pisca koji
nije sa univerziteta svakako ukazuje na jednu stvar: da mu je meta bila izuzetno uspena.
ekspir je zaraivao novac i ulagao ga u nekretnine kako u Londonu tako i u Stratfordu.
U narednih dvadeset godina njegov ivot sastojao se od pisanja, proba u pozoritu i
glumljenja.
Napredovanje pozorita sasvim je stalo 1597. Februara meseca umro je Dejms Berbid,
ali su njegovi sinovi Katbert i Riard (Cuthbert; Richard) nastavili porodinim putem:
Katbert kao upravnik, Riard kao glumac, lan, zajedno sa ekspirom, Druine lorda
komornika". Jula meseca iste godine, jedna druga trupa, Pembrokova druina", izvela je
predstavu u pozoritu Svon (Swan) komada Tomasa Nea (Thomas Nash), pod nazivom
Ostruajtasa (The Isle of Dogs), koji je sada izgubljen. Dravni savetje smatrao da je
veoma buntovnog i klevetnikkog sadraja", i stoga je naredio zatvaranje svih
pozorita za vreme ovog letnjeg perioda". Glumci su ili odvedeni u zatvor, od kojih
jedan ne samo da je bio glumac, ve i tvorac jednog dela reenog komada". (Taj
saradnik bio je Ben Donson koji je morao da provede tri meseca u zatvoru u
Maralsiju pre nego to je bio puten.) Postojala je ak i opasnost da sva pozorita u
Londonu budu poruena, ali je lino kraljica bila ta koja je spasla itavu stvar. Elizabeta
je volela pozorine predstave na dvoru, a to je omoguilo nastavak rada pozorita, tada u
procvatu.
Berbid i ekspir imali su svojih problema. Dozvola za korienje Pozorita u Sordiu
istekla je u aprilu, i vlasnik, Dajls Alen (Giles Allen), zapretio je da e ga sruiti ukoliko
se ne plati via kirija. Katbert, na koga je glasila dozvola, nije hteo da mu iko zavre ui,
pa je decembra 1598. ili januara 1599. naslutio Alenovu pretnju: on i njegova braa
Riard i Piter Strit (Peter Street), stolar i razne ine osobe, njih dvanaest... naoruali su
se... i sruili reeno Pozorite na veoma besan, estok i buntovan nain... a onda je isto
tako nasilno i buntovno uzeo i odneo odande svu gradu i drvo u Benksajd (Bankside)... i
tamo podigao novo pozorite s reenom graom i drvetom". Ma koliko da je taj potez bio
neobuzdan, to je bila i izvanredna prilika da se pree na junu obalu, koja je u to vreme
bila krcata javnim kuama burdeljima", koja je bila i mesto gde su se odvijale borbe
pevaca i borbe pasa i medveda. Svakoga dana izmeu tri i etiri hiljade ljudi prelazilo je
Temzu: predstavljali su gotovu publiku, uz malo zabrana i malo pravila ponasanja, izuzev
predrasuda protiv dosade. Juna obala postala je centar pozorinih aktivnosti. S gradom
od njihovog starog pozorita, Druina lorda komornika" odabrala je teren u Sautvarku
(Southwark) i tamo podigla najisto nije od etiri pozorita na Benksajdu. Od 1599.
godine pa nadalje oni su brojnoj publici izvodili komade Vilijama ekspira u svom
novom pozoritu, koje su nazvali Glob (The Globe).
Glob, ekspirovo slovo "0" od drveta, moda je najuvenije pozorite koje je ikada
sagraeno i sluilo je Londonu u vreme kada je vei deo njegovog stanovnitva
poseivao pozorita ee nego u bilo koje drugo vreme u istoriji. Procenjuje se da je
London imao oko 160.000 stanovnika; od tog broja, oko dvadeset hiljada njih poseivalo
je pozorite svake nedelje. Kako to nije uvek bilo istih dvadeset hiljada, mnogo vie od
svakog osmog stanovnika sigurno je bio redovan posetilac pozorita. London je sigurno

bio sav utonuo u amor pozorita. Uz toliko ljudi koji su eznuli da vide pozorine
komade, nije nikakvo udo to je dramskih pisaca bilo u izobilju i to su ih nagonili da
dosegnu vrhunce kvaliteta.
Pa ipak je mali broj ilustracija londonskih pozorita opstao iz perioda Tjudora. Ako
poelimo da neto saznamo o fizikom izgledu Globa, i kako je dobio svoj oblik i
proporcije, moramo da stupimo u jo jedno nalazite pretpostavki. Predstave koje imamo
o pozoritima iz perioda vladavine Elizabete uglavnom dugujemo jednom holandskom
putniku, Johanesu de Vitu (Johannes de Witt), koji je oko 1596. godine posetio London i
nacrtao pozorite Labud (The Swan), i tom crteu prikljuio pisani opis. Kako Glob u to
vreme jo uvek nije bio sagraen, a moda i De Vitov crte navodi na pogrean put, onda
se donoenje zakljuaka o Globu iz onoga to znamo o Labudu svodi na stvaranje
zakljuka na utisku. Ipak, naunici su se oslanjali i na druge dokaze kako bi doli do
uverljivo uoblienih nagadanja o pozoritima iz perioda Tjudora uopte, ukljuujui i
Glob.
Sa sigurnou moemo rei da je Glob bio osmougaonog oblika i otvoren ka nebu. Bio je
sagraen od drveta i delimino pokriven slamom. Tane dimenzije pozornice i
auditorijuma su hipotetine, ali prostor odreden za glumu bio je, smatra se, ogroman po
modernim standardima. Postojala su dva nivoa, scena u prizemlju i balkon. Na dan
predstave zastava je leprala celog prepodneva, a truba bi se tri puta oglasio sa krova
upozoravajui ljude da se dva sata pribliava, to je vreme kada je komad trebalo da
otpone. Gledaoci su ulazili kroz jedina vrata za publiku, koja su se nalazila nasuprot
pozornici. Ulaznica je stajala jedan peni za parter; za jedan peni vie moglo se kupiti
sedite u podnoju stepenica s leve i desne strane, ili se popeti na najviu galeriju; s
treim penijem gledalac je mogao da dobije pristup na prvu i drugu galeriju gde bi, po
reima Tomasa Platera (Thomas Platter) iz Bazela, mogao da nade najudobnija sedita s
jastuiima, odakle on ne samo da sve dobro vidi, ve moe i da bude vien". Posebni
aranmani pravljeni su za aristokrate, koji su ulazili kroz vrata za glumce, iza scene, i
sedeli u sobi za gospodu". Cena za te privilegovane bila je dvanaest penija; pogled s
najboljih sedita bio je najgori.
Ne postoji nikakav dokaz koji bi nam neto rekao odakle je ono to Glin Vikam naziva
tako iznenaujue originalnom idejom kao to je stil pozorita Glob", poteklo. Ako se
on razvio iz dvorita krmi po kojima su putujui glumci igrali, poto su dvorita krmi
bila etvorougaona, zato onda graditi pozorita u krunom obliku? Moda logiku
progresiju traimo tamo gde je nema. Zamisao o jednom amfiteatru moda su inspirisala
okrugla srednjovekovna mesta za igru u Kornvalu, ruevine rimske okupacije, ili ak
ringovi za borbe medveda i bikova, ako je potreban neki neposredni prethodnik. Ma ta
da je bio model, krug teko da se moe smatrati nejasnim oblikom: sluio je verskim
ritualima i sekularnim pozoritima Grke i Rima. Glob je prihvatao oveka i, zato to je
bio otvoren ka nebu, nije iskljuivao svemir. Po svom imenu i zamisli predstavljao je
savreni simbol toga doba.
ekspir je bio deoniar u Globu. Berbid Katbert i Riard imali su polovinu deonica, a
druga polovina bila je podjednako podeljena izmeu Dona Heminda (John Heminge),
Ogastina Filipsa (Augustin Phillips), Tomasa Poupa (Thomas Pope), Vilijama Kempa
(etvorica od dvadeset est glavnih glumaca" u ekspirovim komadima, onako kako su
dati u spisku Prvog folija) i samog dramskog pisca. Kemp je bio glavni komiar svoga
vremena. Veruje se da je igrao Petra (Peter) u Romeu ijuliji (Romeo and Juliet) i

Dogberija (Drenjinu, Dogberrv) u Mnogo buke ni oko ega (Much Ado About Nothing).
Godinu dana poto je Glob bio sagraen, prodao je svoj deo tako da je, kako je sam
rekao, mogao da se ,,povue iz sveta", jer 1600. godine, kako bi moda obeleio novi
vek, proveo je mesec dana igrajui od Londona do Noria, a taj dogaaj opisao je u svom
Kemp igra do Noria (Kemps morris to Noriviche). Gotovo je sigurno da je bio prost
komiar, neto blie cirkuskom klovnu nego glumcu. Shodno tome smatra se da su
suptilnije uloge dvorskih luda, kao u Kako vam drago (As You Like It), Bogojavljenska
no (Tivelfth Night) i Kralj Lir (King Lear) bile pisane za njegovog naslednika, Roberta
Armina (Robert Armin), jednog od dvades.etestorice navedenih u Foliju.
Riard Berbid (Richard Burbage) je svakako bio najbolji glumac u trupi, jer on je bio taj
koji je ostvario sve najznaajnije ekspirove uloge: Hamleta, Lira, Otela, Riarda III i
mnoge druge. Tvrdnju da je on bio najvei glumac toga doba svakako bi doveo u pitanje
Edvard Alejn (Edward Allevn) iz trupe Admiral", koja je nastupala u pozoritu Rouz
(Rose). Elin je igrao junake u Marlouovim komadima; Berbid je bio vodei ovek kod
ekspira. Njegov portret, koji je uradio neki nepoznati umetnik, prikazuje ga kao ni
zgodnog ni naoitog, ali s jednom meavinom crta koja je zajednika svim glumcima. O
njemu postoji bezbroj pria, mada su sve apokrifne. Jedna, koja prikazuje njegovu slavu,
jeste pria nekog vodia koji provodi posetioce kroz Bozvort Fild (Bosworth Field), dugo
posle smrti glumca koji je igrao Riarda III, i glasi: Evo, tu je pao Riard Berbid."
Deaci glumci, koji su igrali neke od najsloenijih enskih uloga koje su ikada bile
napisane, svakako da su posedovali izuzetnu obdarenost. Deak glumac je morao da bude
mlad, jer je njegov nean glas predstavljao bitnu kvalifikaciju, iako su likove kao to je
Gospoa urka (Mistress Quickly) mogli da igraju isto tako i odrasli mukarci. Deaci su
bili obuavani, moda po dvetri godine, kod nekog glumca koji je imao deonice u trupi.
Imajui na umu uloge koje je ekspir pisao za njih, ovek s pravom moe da se upita da
li je on zbilja oekivao potpuno ostvarenje uloge i da li je publika u pozoritu bez ena
bila u stanju da primi majstorije matovite transpozicije kao neto to se podrazumevalo.
U Bogojavljenskoj noi i Kako vam drago, na primer, deaci su imali da predstavljaju
ene koje su zauzvrat predstavljale deake, a to bi bukvalno bila deja igra u poredenju s
uvidima i snagom koji su bili potrebni za jednu Ledi Makbet, jednu Juliju ili jednu
Kleopatru, mada novije teorije navode da su uloge zrelijih ena igrali mukarci.
Kakav je stil glumljenja postojao u to vreme, moemo samo da nagadamo (poto smo se
ve navikli na nasluivanja) i pokusamo da se, s obzirom na razmere naega neznanja,
uteimo pomilju da bar nije bilo nepotrebnog tereta zabeleenih smicalica koje bi mogle
da uskrate igranje ekspira ili razvoj pozorita u docnijim vremenima. Ipak, uz rezervu
da dramske pisce ne treba automatski osedlati stavovima njihovih likova, Hamletov
uveni govor u kome daje savete glumcima (u III inu, scena 2) napisan je pozorinim
glasom koji zvui autoritativnije od glasa jednog danskog princa, i da bi pokazao samom
veku i slici i prilici vremena njihov oblik i otisak" i te kako predstavlja elju samog
dramskog pisca.
Na spisku glavnih glumaca" Folija ekspirovo ime stoji prvo, iznad Riarda Berbida,
to je sigurno predstavljalo gest ljubaznosti prema samom dramskom piscu. Jedna od
uloga za koju se smatra da ju je on igrao jeste Duh Hamletovog oca. Svakako da je
njegov ivot bio posveen pozoritu. Uz njegovo temeljno poznavanje glume, uz njegov
boanski dar za jezik, uz njegovu strast prema dramskoj napetosti izmeu likova, uz
njegov robustan humor i iv duh, pisao je negde dve drame godinje, imajui, mogue,

odredene lanove trupe na umu, a mogao je da se oslanja na razumevanje i sofisticiranost

publike ba kao i na njeno uivanje u prostaklucima.
Mali broj dokumentovanih injenica omoguio je da duga polemika o pitanju pravog
autorstva ekspirovih drama vekovima tutnji. Kao neka vrsta Rorahovog testa, ona vie
govori o posmatraima nego o samom predmetu rasprave. Ona je delom bila motivisana
izvesnom snobovskom nevericom da iko tako skromnog porekla i ogranienog
obrazovanja moe tako dobro da pie, i tako daleko da stigne. Nije nikakvo iznenaenje
to su pretendenti na presto svi bili ili ueni ljudi ili ljudi plemenitog porekla, ili i jedno i
drugo. Fransis Bekon (Francis Bacon), sedamnaesti grof od Oksforda, pa ak i kraljica
Elizabeta lino, pojavljuju se kao kandidati. Isto tako i Kristofer Marlou, mada ova teorija
povlai za sobom sahranjivanje neijeg tueg lea u Deptfordu, prokrijumarivanje
Marloua u inostranstvo i plaanje ekspiru da svoje ime stavi na remekdela koja mu se
alju iz Italije. Moda je najjai razlog za itavu ovu podvalu bila elja da se vie zna:
ovek samo treba da zamisli te emocije i uzbuenjakoja bi se osetila irom sveta.na
otkrie jednog autentinog dokumenta Vilijama ekspira pod naslovom Moj ivot u
pozoritu" pa da izmeri frustraciju zbog tako malog znanja. Imajui pesme i drame, skelet
dokumentacije, i ni trunke dokaza iz tog perioda za bilo koju od ponuenih maskerada,
ini mi se da ne postoji nijedan razlog da se sumnja da su originalnost, snaga i humanost
ekspira mogli da izniknu iz korena za koje znamo, kao i jednog slobodnog
nekolovanog uma. ekspir zauzima jedinstveno mesto u svetskoj knjievnosti, mada
verujem da se njegovi komadi najbolje mogu proceniti kada se vide u pozoritu, jer se tek
onda pojavljuje puna veliina njegovog dramskog genija. Ben Donson je rekao da
ekspir nije pripadao jednom dobu, ve svim vremenima", a ja ne mogu da ponudim
nikakvu drugu ocenu njegovih dostignua. U strogo teatarskom kontekstu, meutim,
mogue je opisati mnogostrukost njegovih umea, jer on je bio u stanju da pie tragediju i
komediju, farsu i istorijske drame, s linom vizijom koja je obuzimala srca i umove ljudi
tokom vekova i irom sveta. Iznad svega, upotrebio je snagu svoje mate i intelekta ne na
apstraktne misli ve na ljude. Opsegu likova koje je stvorio nema ravna, a njihova
emocionalna i psiholoka uzajamna igra jo uvek nije iscrpljena. Stavie, on unosi
sopstveni uvid u likove i terne reima i slikama koje istovremeno uobliavaju onoga ko ih
izgovara ali i dramsko tkivo, tako da su utisak patosa, ili humora, ili bola nezaboravni. Ni
jedna jedina od njegovih drama ne ostaje bez odjeka i izvan svojih tekstualnih granica.
On neprestano pogada u strune svoje publike, uvlaei je u duboko poistoveivanje.
Kao da sve ovo nije bilo dovoljno, on je odabrao da pie za medij koji nije bio udaljen ni
knjiki ni uenjaki. Postarao se za najivlji od oblika, onaj koji je uvek u opasnosti da se
vidi kao zavodljiv, koji moe da sadri najuzvienije, sloeno i najpostojanije ljudsko
iskustvo. Jedan od naina na koji je to inio bio je da ukloni granice izmeu komedije i
tragedije i da im dopusti da se uzajamno proimaju. Tako se neto moe uiniti samo u
pozoritu.
Ukoliko je to jo uvek neophodno, ovo mi se ini pravim mestom da dodam sopstveni
ekser u poklopac kovegu koji jo uvek nije pokopan. U njemu se nalazi jedno uverenje,
koje je u osamnaestom veku izneo Aleksandar Poup (Alexander Pope), a arls Lemb
(Charles Lamb) ponovio u devetnaestom da ekspirova povezanost s pozoritem ini lou
uslugu i njemu i njegovom delu. Poupov predgovor njegovom izdanju drama iz 1725.
godine tvrdi da je ekspirov prirodni genij bio ometen njegovom svakodnevnom
angaovanou u pozoritu za koje je radilo, i da je taj teatarski oblik predstavljao izvor

umetnike manjkavosti. arls Lemb je izjavio 1811. godine ,,da su ekspirove drame
manje sraunate za izvoenje na sceni od drama bilo kog drugog dramskog pisca", i da je
itanje drama bilo poeljnije od gledania u pozoritu, gde je panja odvuena u stranu.
Prosto reeno, ovakvi stavovi su oito neodrivi, ali se oni i dalje provlae na jedan
koban nain: o njima se esto predaje mladima. Ne moe se nikako opovrgnuti injenica
da su njegove drame bile pisane s namerom da budu izvoene publici u pozoritu.
Naravno, i publici se postavljaju zahtevi. O, muzo ognja", uzvikuje Hor u Kralju Henriju
V (King Henrj V), koji upravo hoe da pozove posetioca da ue u duh ekspirovog
pozorita. On im se direktno obraa:
Dopustite i nama nulama
U velikoj prii, da podejstvujemo
Na vau matu.
I kasnije:
Vae misli neka opreme sad nae Kraljeve i nek ih prate tamoamo Preskaui vreme i
zbijaju dela Godina mnogih u peani sat. Ovo od klasinog jedinstva vremena, mesta i
radnje stvara besmislicu. ekspirovi instinkti bili su okrenuti drami gde god se ona mogla
nai. On je pozorite oslobodio pravila stila i forme: ono to je sadravao ivot, moe da
sadri i drama. U svom sjajnom predgovoru dramama objavljenim 1765. godine, Doktor
Donson (Samuel Johnson) je opravdao ekspirov pristup rekavi da on pokazuje pravo
stanje ovozemaljske prirode", u kome je uvek prisutan najiri opseg ljudskog iskustva.
Te drame se i dalje izvode jer su sukobi koje je ekspir dramatizovao jo uvek aktuelni.
Krivica, udnja za moi, rasizam, neodlunost, hipokrizija, strast i samounitenje nisu
napasti samo drevnih vremena. Izvori poretka i autoriteta i dalje su isti. Njegov razvoj i
sazrevanje kao umetnika bili su postupni. Relativno kasno je uao u pozorite, polovinom
tree decenije ivota. Za jedanaest godina, od 1589. pa nadalje, napisao je dvanaest dela,
uglavnom istorijskih drama i komedija. Godine 1600, kada mu je bilo trideset est,
stvorio je FLamleta (Hamlet) i zaao u dinamian period u kome su nastali
Bogojavljenska no, Mera za meru (Measure for Measure), OteloJOthello), Kralj Lir,
Makbet (Macbeth), a poetkom etrdesetih godina ivota, Antonije i Kleopatra (Antony
and Cleopatra). Posle toga, njegov rad posustaje. Bura{The Tempest) je bila njegova
poslednja vana drama. Imao je etrdeset i osam godina, i bio je umoran. U poslednjem
inu Prospero kae:
Te grube maije odriem se sad; I poto zatraim nebeske muzike, to ba sad inim, da
bih ostvario Smer svoj na ulima onih to i jesu Za te muzike ini prelomiu Svoj tap i
u zemlju zakopati ga tad Na nekoliko lakata duboko, A svoju knjigu utopiti dublje No to
je ikad olovni visak dopro.
Iste te 1612. godine ekspir se povukao iz pozorita i vratio u Stratford. U januaru, etiri
godine kasnije, sastavio je svoj testament. Osim zavetanja svojoj porodici i svima dobro
znanog legata svog drugorazrednog (U srednjem veku vladar je imao pravo da uzme
najbolje stvari posle smrti svog podanika. Kako bi obezbedili sve nekretnine za svoje
naslednike, jedna pravna doskoica karakterie svu neiju imovinu kao drugorazrednu)
kreveta svojoj eni, on je Riardu Berbidu ostavio 26 ilinga i 8 penija za kupovinu
prstena. Umro je na dan 23. aprila 1616. godine, u pedeset drugoj godini. Na njegovom
nadgrobnom spomeniku, u parohijskoj crkvi u Stratfordu, nije urezano nikakvo ime, ve
ove rei koje je moda sam napisao:
Dobri prijatelju, za ime Isusa suzdri se

Da kopa po prahu koji se ovde nalazi.

Neka je blagosloven ovek koji potedi ovo kamenje
A proklet bio onaj koji pomeri moje kosti.
Ako nastavimo da traimo osobu koja stoji iza majstora, dramskog pisca ije su rei i
slike postali deo engleske imaginacije i koji je opte prihvaen kao najvei dramski pisac
koji je ikada iveo, moemo je pronai u dirljivom epitafu koji je napisao njegov prijatelj
i kolega Ben Donson: Uistinu je bio astan, i otvorene i slobodne prirode; imao je
izvanrednu matu, smele zamisli i lepo se izraavao.

Graa od koje se prave snovi

Kakvo je remekdelo ovek! Kako je plemenit umom! Kako neogranien po
sposobnostima. Kako je u obliku i pokretu skladan i svrsishodan! Kako je izrazom slian
anelu! Kako po razumu nalii na boga ukras sveta, uzor svega ivota!
ekspir daje ove rei Hamletu, svom renesansnom princu; one oliavaju duh jednoga
doba koje je proklamovalo ovekovo uverenje u sopstveno boansko poreklo i doseg
njegove snage, kako fizike tako i intelektualne. Ali ekspir nije bio nikakav ideolog
renesanse, a njegove drame istraivale su sloenosti emocija i razuma, to ih je dovelo do
manje uzvienih stavova. Hamletov govor se zavrava: ,,Pa ipak, ta je za mene ta sutina
praine?" U Italiji, pokreta renesansnih tenji, izraza i naglaska bie sasvim drugaiji.
Vizija ljudske savrsenosti bila je stvorena, ona lei u srcu tradicije Zapada do dananjih
dana, i ona je uticala na pozorite i izmenila ga kako u dobrom tako i u loem smislu.
Renesansa predstavlja period u evropskoj istoriji koji je poeo u Italiji u etrnaestom
veku i koji se proirio po preostalom delu Evrope, poprimajui razliite oblike po
razliitim zemljama, a trajao je u nekima od njih i do duboko u sedamnaestom veku.
Rodno mesto ovoga duha obnove bila je Firenca, a ve u petnaestom veku ona je bila
najbogatiji, najivlji grad Evrope. Firentinci su bili poneti velikim talasom poverenja u
svoj graddravu, koju su ubrzo poeli da uporeduju s Atinom i Rimom Zlatnog perioda.
Drevni svet postao je ideal renesansnog oveka, u renesansnoj verziji.
U to vreme, svaki Firentinac koji je eleo da ga smatraju civilizovanim bio je prinuen da
izuava klasino naslede. Bio on vojnik, sveteno lice ili trgovac, mora biti kompletan
ovek, luomo universale, mora da ceni muziku, slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (ali ne i
pozorite, koje je predstavljalo jednu vulgarnu tenju, bilo sklono da zatekne ljude
smaknutih pantalona). Italijani iz perioda renesanse oseali su da je mogue da budu
poznavaoci svega to se smatralo lepim. Cilj im je bio da znaju i latinski i grki, i istoriju
i filozofiju. A grki filozof koji je najvie zaokupljao njihovu matu bio je Platon.
Jedna struja u Platonovom delu privukla je posebnu panju renesanse: njegova
apstrahujua, idealizujua tendencija, retko kad plodan uticaj na pozorite, ali jedna
inspiracija za vizuelne umetnosti koje su izraavale mnogo od italijanskog stvaralakog
duha. Drugu, ali srodnu struju predstavlja Platonovo teoretisanje o savrenoj dravi.
Grubo reeno, smatrao je da eljom, podgrejanom emocijama, rukovodi znanje. U
savrenoj dravi, snage trgovine proizvee trgovinu robom, ali one nee vladati; vojska
e tititi, ali ona nee vladati; snage znanja i nauke i filozofije e se uvati i ohrabrivati, i
one e vladati. Bez znanja, svetini nedostaje poredak, pa su joj zato potrebni filozofi da je

usmeravaju. Drava mora da propadne kad njom rukovode trgovci, ija srca se uzdiu
bogatstvom", ili generali, jer mogu da upotrebe oruje kako bi nametnuli vojnu diktaturu.
Trgovac je za ekonomiju, ratnik za strategiju, ali oni su obojica kazna na javnim
poslovima zato to dravnitvo potapaju u politiku sopstvenih interesa. Platon je tvrdio
da je dravnitvo i nauka i umetnost, i da je onome ko se njime bavi potrebna
posveenost i temeljna priprema. Jedino filozofkralj opremljen je da vodi naciju.
Ovaj pravac razmiljanja nudio je monu ideologiju prinevima italijanskih drava, i nije
nikakvo udo to su je prihvatili:
Sve dok filozofi ne postanu kraljevi, ili kraljevi i prinevi ovoga sveta ne budu imali duh
i snagu filozofije, a mudrost i politiko vostvo se ne susretnu u istom oveku... gradovi
se nikada nee osloboditi od njihovih zala ne, niti ljudski rod, kako ja verujem, i tek onda
e ova naa drava imati mogunost da ivi i ugleda svetlost dana.
Platonov ideal o filozofukralju prihvatili su prinevi i njihovi dvorovi. Princ je bio na
vrhu vieg, platonovskog poretka. tavie, i u saglasnosti s Platonom, on je trebalo da
izjednai lepotu s dobrotom.
Novi princ vladao je novim drutvom usredsreenim na graddravu. Pronalazak tampe
doprineo je rastu pismenosti stanovnitva, koje se okrenulo delima antike kako bi
opravdalo kreda humanizma i individualnosti s kojima se srednjovekovna tradicija nije
slagala. Ova strast prema klasinom svetu dovela je do ponovnog otkria i prevoda grkih
i latinskih tekstova. Prevod ser Tomasa Norta (Sir Thomas North) Plutarhovih Zivota
1579. godine dao je ekspiru materijal za Antonija i Kleopatru, Koriolana (Coriolanus),
Julija Cezara (Julius Caesar) i Timona Atinjanina (Timon ofAthens). Plaut je obezbedio
izvore za Komediju zabuna. Autori kao to su Petrarka i Bokao bili su nadahnuti
klasinim tekstovima koje su izuavali. Slava drevne Grke i Rima trebalo je da poslui
kao model gospodarima novoga doba.
Italijansko pozorite nije ubrajano u prestina ali ni ono nije moglo da izbegne uticaj
nove mode. Firentinski vladar Lorenco de Medii (Lorenzo de Medici) Velianstveni
uneo je opsene promene u verske pozorine igre koje su bile uobiajene u
srednjovekovnoj Italiji. U narodne verzije mirakula on je ubacio intermeca,
pseudoklasine meuigre rei i muziku s mitolokim temama. Trebalo je da one postanu
lepa zabava sama po sebi. Labavo povezane scene s muzikom i igrom razvile su jasno
pozorine kvalitete. U Palati Ufici (Uffizi), u Firehci, scenograf Bernardo Buontalenti
(Bernardo Buontalenti), poznat kao organizator pokretnih pozorinih predstava i
vatrometa, sagradio je jednu privremenu pozorinu prostoriju" gde su se izvodile izvrsne
predstave u toku zime 1585/6. meutim, Buontalenti je vaan ne kao arhitekta, ve kao
scenski dizajner, ili scenograf, kako je voleo sebe da zove. Izveo je itavu seriju
intermezza pod nazivom Orfeo est scena povezanih kako bi ispriao jednu priu, mada
tu nije bila vana pria ve vizuelna velianstvenost. Sve do svoje smrti, 1608. godine,
davao je nacrte za kostime alegorijskih likova nimfa, planeta, bogova, zmajeva, andela za
ekstravagance Mediija, i konstruisao sloene scenske maine koje su bile u stanju da
stvaraju arobne efdkte. Njegovi crtei i gravire za intermeca iz 1589. uticae na docniji
izgled pozornice.
Pozorite je isto tako nalazilo inspiraciju u neemu to sada deluje kao dosta suvoparan i
pranjav izvor, ali ipak suvie uticajan da bi se prevideo. Godine 1511. bila je objavljena
knjiga pod nazivom De architectura, ista ona desetotomna rasprava koju smo poslednji
put susreli kada smo obraivali roenje hrianske ere. Vitruvijeva knjiga se zasnivala na

njegovom linom iskustvu kao i na teorijskim radovima slavnih grkih arhitekata kakav
je bio Hermogen. Obuhvatala je skoro sve vidove arhitekture, ali njen pogled bio je u
osnovi helenistiki. Jedan njen deo bavio se scenografijom, a Vitruvijev renesansni
pandan, Sebastijano Serlio, mnogo je pozajmljivao iz nje.
Serlio (Sebastiano Serlio) se rodio u Bolonji 1475, a umro 1554. u Fontenblou, gde ga je
Fransoa I zaposlio kao savetnika na izgradnji dvorca. Njegova rasprava Sva arhitektonska
dela (Tutte lopere darchitettura), iji se vei deo zasniva na belekama i crteima koje je
napravio njegov uitelj Baldasare Peruci (Baldassare Peruzzi), bila je objavljivana u
nastavcima izmedu 1537. i 1575. U knjizi posveenoj scenografiji Serlio opisuje, izmeu
ostalog, svoje ideje o tri osnovna stalna dekora: za tragediju zamkove; za komediju ulinu
scenografiju; i za satirine komade seoske predele. Takode je istraivao upotrebu
perspektive u pozorinoj scenografiji.
Linearna perspektiva je sistem predstavljanja trodimenzionalnog prostora, predmeta i
ljudskih prilika na njimu, na ravnoj povrini. Ona se koristi matematikom tehnikom
kako bi ove prikazala iz jedne take prividnog preseka dveju paralelnih linija (u
perspektivi)", zamiljenog mesta posmatraa, a bila je razvijena u slikarstvu na poetku
italijanske renesanse. Tu tehniku formulisao je firentinski arhitekta Filipo Bruneleski
(Filippo Brunelleschi), koji je razradio neke osnovne principe. U slikarstvu, taj efekat je
trebalo da od ravni slike stvori prozor koji gleda na vidljivi svet; oima naviknutim na
sasvim drugaije metode prikazivanja, na srednjovekovnim slikama, utisak je bio
neverovatan, skoro udesan kao da se ponovno stvarao svet. Ova vrsta perspektive ima
znaenja i nezavisno od tehnike ili vizuelne primene; ona se moe smatrati simbolinim
izrazom ovekovog novog mesta u premeravanju sveta. Za renesansne scenografe ovo je
predstavljalo izazov kome se nisu mogli odupreti.
U Vienci stoji najuveniji primer ranog eksperimentisanja s perspektivom u pozoritu.
Teatro Olimpiko (Olimpico) sagradio je Andrea Paladio (Andrea Palladio) a dovrio ga je
Vienco Skamoci (Vincenzo Scamozzi) 1585. Bilo je otvoreno 3. marta te godine
epskom postavkom Sofoklovog Cara Edipa. Iako konstruisano prema grkorimskom
modelu, to pozorite je uspelo da bude privatno i elitistiko, a ne demokratsko, i to
pozorite u zatvorenom prostoru oblaci iznad prostora za publiku predstavljaju oslikanu
iluziju. Polukruni auditorijum okrenut je dugoj i uskoj pozornici u ijoj se pozadini
nalazi ekstravagantno dizajnirana fasada s jednim velikim centralnim otvorom i etvoro
drugih ulaznih vrata. Po tim ulazima postavljeni su pogledi na gradske ulice u
perspektivi. Nedostatak je u tome to, kada se izvoai pojave, pokvare efekat
perspektive; Skamoci nikada nije razreio taj problem. Osvetljenje je predstavljalo drugi
problem, to je podstaklo na genijalna reenja lampe su bile postavljene iza jednog niza
belih i crvenih vinskih boca ili posuda s obojenom vodom, to je donekle nadoknadilo
nedostatak prirodnog svetla.
Teatro Olimpiko ipak ostaje jedna neobinost koja je, uprkos svome sjaju, imala malo ili
nimalo uticaja na kasnije pozorine zgrade u Italiji, ili bilo gde drugde. Njegov istorijski
znaaj je u tome to je sabralo mnoge vizuelne i pozorine ideje koje su postojale u to
vreme. Ipak, predstave i zabave koje su tamo bile postavljane nesumnjivo su bile
zasenjujue, a svakako su ostavile neizbrisiv utisak na jednog oveka, engleskog
arhitektu i scenografa Iniga Dounsa (Inigo Jones). Pribeleio je njihove stilove i metode
i odneo ih u Englesku, gde su ekspir, Ben Donson i njihovi sledbenici pisali za jednu
savim drugaiju vrstu pozorita.

Doba Elizabete I, doba otkria i ekspanzije, ujedinilo je knjievni sjaj i snagu popularnog
pozorita. Godine 1603. Elizabeta je umrla, a presto je pripao Dejmsu I Engleske (i VI
Skotske). Zlatnog monarha renesanse nasledio je jedan zlosrean kralj, razdiran
nesigurnou zbog svog sumnjivog polaganja prava na engleski presto. Jedan od naina
koji je Dejms odabrao da ojaa svoju vlast bio je taj da se monstruozno pravi vaan.
Kako su kraljevske povorke predstavljale slavu monarhije jo od trinaestog veka, on je
odabrao da svoj ulazak u London, sa svojom kraljicom, pretvori u jednu velelepnu i
fantastinu povorku.
Dejms I nepokolebljivo je verovao u boanska prava kraljeva, a uz to u drevne simbole
moi parade, krune, skiptare, kugle s krstovima, koji jo uvek predstavljaju urese
monarhije; Dejms je udario na jo jedan put velianja svoje apsolutne vlasti. Podsticao
je svoju suprugu, kraljicu En, u njenoj strasti da organizuje raskone dvorske zabave, koje
su se zvale maske, u dvorcu Vajthol.
Te maske bile su strahovito skupe, bogato izvedena propagandna sredstva: one su
veliale kralja, oskudno maskiranog kao alegorijsku figuru, a klasina alegorija bila je ta
koja je prenosila poruku. Ono to je ostavljalo utisak bio je vizuelni uitak, a to je bio
delokrug rada scenografa. Enin izbor pao je na mladog slikara koji je studirao u Italiji i
sluio na dvoru njenog brata, danskog kralja Kristijana IV Potpuna kontrola maski
stavljena je u nadlenost Iniga Dounsa.
U svojoj studiji o Inigu Dounsu, Stiven Orgel (Stephen Orgel) i Roj Strong (Roy Strong)
nazivaju ga najznaajnijom linou u umetnosti Engleske sedamnaestog veka". Krten
je u Londonu 19. jula 1573. Otac mu je bio asovniar. Malo se zna o ranom periodu
njegovog ivota, ali se smatra da je uio zanat kod nekog stolara. Zavrio je svoj obilazak
Italije 1603, a 1605, po povratku iz Danske, kraljica En zaposlila ga je da napravi
scenografiju i kostime za jednu masku. Od tada pa do izbijanja Gradanskog rata, 1642, on
je neprekidno bio pod kraljevskim patronatom, uglavnom kao nadzornik radova kod
Dejmsa I i arlsa I. Genij Iniga Dounsa naao je mnogo naina da se iskae; u ovoj
prii on se pojavljuje kao pozorini inovator, ovek koji je zauvek izmenio naglasak
dramskog prikazivanja.
Naa zabava
Svrena je sada. Nai su igrai
Kao to sam ti ve i rekao,
Duhovi bili, i iezli su sad
U nevidljiv vazduh, ko nesutastveno
Tkivo te vizije; tako e i kule
Visoke, i divni dvorci, i sveani
Hramovi, i sama lopta zemljina,
I sve na njoj, nestati ko ova
Isezla, nestvarna povorka, i nee
Za sobom nikakav ostaviti trag.
Mi smo graa od koje se prave
Snovi, i na mali ivot nam je snom
Zaokruen.
U ovom govoru iz Bure, koji se moe vremenski smestiti negde oko 1610/11, Alardis
Nikol (Allardvce Nicoll) ukazuje da je ekspirov Prospero poredio protok ivota s
maskom koja je upravo bila izvedena u ast udaje njegove erke Mirande. On, pravini

vojvoda Milana, sledio je praksu firentinskih prineva i engleskih kraljeva tako to je

naredio zabavu kako bi proslavio jednu specijalnu priliku. Boginje Irida, Cerera i Junona
su se pojavile, a grupa nimfi je igrala sa seoskim eteocima kako bi se uveliala ta
kraljevska zabava. Mogue je da Prosperove predstave o efemernom sjaju prenose
ekspirovo reagovanje na maske koje je svakako video. To iezavanje u nevidljiv
vazduh, tornjevi, dvorci, hramovi to je stil i sadraj kraljevskih maski.
Bura je bila poslednji ekspirov znaajan komad on se povukao ubrzo poto je ovo delo
bilo napisano, mogue zbog nekog unutarnjeg uverenja da vie nema ta da pie. Ali je to
uverenje moda bilo osnaeno jednim svesnijim shvatanjem da je pozorite u kome je on
radio itavog svog ivota, poelo da gubi sjaj. Teko je izbei utisku da je ekspir znao
da nije bilo uloge za njegovu grubu magiju" u predstavama iji je inenjer i impresario
bio Inigo Douns.
Nijedan drugi pozorini oblik nije mogao da bude vie stran ekspiru. Kao prvo, maska
se prikazivala iskljuivo na dvoru tu nije bilo nikakvog prostog sveta. I umesto da
dopuste jeziku i mati da zajedno oboje scenu, maska je uzela dekor kao osnovno
obeleje. Ogromna scena i raspored sedita bili su privremeni. Maska bi se izvela na
nekoliko velianstvenih predstava, a onda bi se itava ta konstrukcija uklonila. Kralj je
sedeo na prestolu u centralnoj taki perspektive. Niko drugi od publike nije mogao da
uiva u efektima tako potpuno kao on. S jedne i druge njegove strane sedeli su njegovi
gosti i oni lanovi dvora koji nisu uestvovali u predstavi, jer to su bile amaterske
pozorine predstave na najviem nivou, mada se ponekad pribegavalo angaovanju
profesionalnih glumaca. Prostor izmedu prestola i scene, prostor na kome su se alegorija i
stvarnost sjedinjavale, bio je prostor na kome se plesalo im bi se zavrila maska,
poinjala je zabava i esto trajala sve do zore, u poreenju sa manje od jednog sata
trajanja same maske.
Inigo Douns je bio ohrabren da pusti svojoj blistavoj mati na volju. Svaka maska je
imala fantastican dekor i arobne efekte, dok su se scene menjale s lakoom, sve s
namerom da se omaija gledalac. U Krajst er Holu u Oksfordu, avgusta 1605. godine
upotrebio je rotacionu scenu. koiu je kopirao od Italijana, po prvi put. Koristio je zavese u
pozadini pozornice, i obojene kapke, kako bi stvorio iluziju perspektive, panoe koji su se
mogli uvui u lebove i postaviti na rotacionu scenu, koja se zvala machina versatilis, i
okretala se kako bi publici pokazala razne strane jednog oito stalnog i vrsto
postavljenog dekora. Najvanije od svega, on je odbacio stari koncept da jedna strana
pozornice moe, recimo, da predstavlja Afriku a druga Aziju, i da publika mora da pamti
koja je koja (koncept koji e muiti pozorite u Francuskoj). Douns je stvorio jedinstvo
mesta unutar jednog ornamentalnog luka koji je predstavljao odjek trijumfalnih
lukova rimskih imperatora i renesansnih prineva; proscenijumski luk (latinizovan
od grke rei proskenion, ispred scene), to je trebalo da postane trajan okvir
pozorita.
Ipak, duh maske bio je u njenoj prolaznoj lepoti. Douns i njegove kolege naporno su
radili kako bi stvorili mehur iluzije koji nikada nije imao nameru da bude trajan to je
injenica koja moe da objasni utisak tuge koja proima mnoge savremene opise
predstava. Kada bi se maska zavrila, sva magija bi nestajala. Upravo taj kvalitet bio je
osnova za uvenu raspravu koja je izbila izmeu Iniga Dounsa i njegovog glavnog
saradnika, dramskog pisca Bena Donsona. Taj sukob je otiao duboko, i jo uvek traje:
bila je to veita borba spektakla protiv sadraja.

Samjuel Danijel (Samuel Daniel), i sam pisac maski, prihvatio je, dosta nevoljno, da
pompa i sjaj prizora apsorbuju itav smisao, ne obazirui se na ono to je izgovoreno".
Kasnije je priznao: ,Jedini ivot sadran je u predstavi; umetnost i invencija arhitekte.daju
najveu ar i oni su od najvee vanosti." Tomas Deker (Thomas Dekker), najpoznatiji
po svojoj komediji Obuarev praznik (The Shoemakers Holiday) 1600, koji je koristio
elemente maski u svojim komadima, alio se da je ,,na milosti i nemilosti mehaniara".
Ali Ben Donson nita nije trpeo dragovoljno, a neke stvari je rekao netaktino: njegove
pritube bile su plotuni, a esto je ispoljavao slabosti temperamenta oveka koji krcka
orahe parnim valjkom. Agresivan i kran, znao je da bude sklon prepirci koja je daleko
prevazilazila taku prkosa, a umeo je i da daje oduka svome gnevu na svoje kolege, koje
su se, sa svoje strane, trudile da mu oproste, moda i tako to su se priseale da je on prvo
bio zidar.
Donsonova komedija Volpone (1606) sadri i mnogo uzviene poezije lcoja naglaava
njegovo trijumfalno izlaganje maltene svih sedam smrtnih grehova, a najvie pohlepe.
Njegove najvanije komedije izraavaju odvratnost prema svetu u kome je iveo, i
mladalako ushienje kad ocrtava bolna mesta svojih ludosti i poroka. Pa ipak, bio je u
stanju da napie osam maski za prikazivanje na dvoru, i naao rei da velia kralja kao
idealnog monarha, a drutvo kojim je vladao kao besprekorno. Oprene misli i strasti
borile su se u Donsonu, a on je bio dovoljno udak da uiva u tome nadmetanju. Bio je
prefinjen lirski pesnik, pa ipak dve od njegovih najuspenijih drama, Zajedniki rod
(Epicoene) (1609) i Vartolomejski vasar (Bartholomeiv Fair) (1614), napisane su cele u
prozi; kritikovao je ekspira zbog njegove verbalne ekstravagancije a ipak pisao stihove
koji su ga inili jednakim s dramatiarima klasine starine. Ali dvojnost njegove prirode
bila je najuoljivije oslikana u njegovim stavovima prema Inigu Dounsu i maskama.
Donson je stekao kraljevske simpatije na pocetku nove vladavine. Kada je kraljica En
putovala na jug iz Skotske, 1603. godine, videla je njegovu Zabavu u Altorpu
(Entertainment in Althorpe); dve godine kasnije, Donsonova Maska tame (The Masque
of Blackness) bila je izvedena na dvoru, a to ga je dovelo u radni odnos s Inigom
Dounsom, koji se odvijao od harmoninog pocetka do kiselog zavretka. Donsonova
dvojnost pokazala se ve 1606. godine, kada je njegova maska Himeneja (Hymenaei) bila
izvedena kako bi proslavila vencanje grofa od Eseksa s lejdi Franses Hauard. Donson je
uveo etiri udi" koje naruavaju ceremoniju ali ih razum" proteruje, tako da bogovi,
koji blagonaklono gledaju na brak, mogu da dodu na slavlje. U kontekstu dela kao celine,
ovo je nevaan trenutak, antimaske nemaju replike, ali e Donson to uskoro prevladati i
tokom vremena napisati jedan broj antimaski.
Borba izmeu Bena Donsona i Iniga Dounsa besnela je nekoliko godina, a najbolje se
moe prikazati kroz rei samih uesnika:
Ben Donson: Dvorske maske ili jesu ili treba da budu ogledala ovekovog ivota.
Inigo Douns: Maske nisu nita drugo do slike sa svetlou i pokretima.
Donson: Ako je Ben Donson spreman da pie maske, nijedan Englez ne sme da ih
odbaci kao puku triariju.
Douns: Hoemo li mi, koji smo samo nitavni tvorci senki, mi koji oblikujemo
beskorisne slike, pokuati da ih izbegnemo tako to emo se prikljuiti armiji pisaca koji
su dokoni ba kao i mi?
Donson: Uzviena je i s pravom steena prednost koju ono to je pod vlau razuma ima
nad onim to je pod vlau ula; da je ovo prvo neto to je samo trenutno i samo

primamljivo; dok je ovo drugo

upeatljivo i trajno, jer da nije, sva bi uzvienost tih stvari sagorela kao plamen, i iezla,
u oima posmatraa. Toliko je kratkovena telesnost svih stvari u poreenju s njihovom
duom. I mada telesnost odreenih trenutaka ima tu zlu sreu da se doivljava ulima,
kasnije. e joj se osmehnuti srea (kada due oive) da sasvim potone u zaborav. Zbog
toga i najplemenitiji prinevi i najznaajnije linosti (u kojima je obino ovaploena
radnja) nisu samo studije bogatstva i veliine u jednoj isto spoljanjoj proslavi ili
predstavi, koja im valjano pristaje; oni streme i ka najviim i sutastvenim izumima,
kojima se poploavaju oni unutranji delovi, kao i onima koji se temelje na starinama i
valjanoj ucenosti: delove na kojima njihova ula, premda im je glas takav da se obraa
sadanjem trenutku, ovladavaju, ili bi trebalo da ovladavaju onim tee dokuivim
tajnama.
Ali bez obzira koliko su elokventne rei Bena Donsona, kralj i dvor bili su zavedeni
dinaminom vizuelnom imaginacijom Iniga Dounsa, koja je morala biti opinjavajua
kada je bila prevedena u stvarnost. Bio je ohrabrivan, ako je ohrabrenje uopte bilo
potrebno, da postane sve ekstravagantniji. Donson je reagovao tako to je sa svojim
suparnikom zbijao ale. Govorilo se da je lutkar, Lantern Lederhed (Lantern Leatherhead,
u prevodu kona glava), u Vartolomejskom vasaru, zasnovan na Dounsu. Za sluaj da
mu je sarkastina primedba promakla, Donson ga je oslovio direktnije:
Oh, uiniti da daske govore! To je veliki zadatak! Farbanje i stolarija predstavljaju duu
maske! Tornjajte se s vaom jeftinom poezijom na scenu! Ovo je mehaniko doba to
pare pravi!
U tom nadmetanju pobedio je Douns. Odgovorio je jo raskonijim maskama i nastavio
da uiva u kraljevskom pokroviteljstvu. Godine 1619. bio je angaovan da sagradi novu
Salu za maske, zgradu za bankete u Vajtholu. Tamo je podignuta privremena pozornica i
prostor sa seditima, a dvorska ekstravagancija se raspojasala.
Na dan 27. marta 1625. godine Dejms I je umro u svojoj omiljenoj rezidenciji u
unutrasnjosti, u Tiboldsu (Theobalds) u Hartfordiru. Njegov naslednik, arls I, oenio se
Henrijetom Marijom (Henrietta Maria), sestrom francuskog kralja Luja XIII, i u prvoj
maski za njegove vladavine kraljica ne samo da se pojavila kao ucesnik ve je imala i
ulogu sa tekstom. Sve snanije reakcije puritanaca protiv zastranjivanja i pokazivanja, za
koje je maska bila savreni simbol, izrekao je pravozastupnik Vilijam Prin (William
Prynne). Njegov opis glumica kao ozloglaenih prostitutki bio je protumaen kao napad
na kraljicu i Prin je bio optuen za veleizdaju, kanjen, a ui su mu odseene. Njegovu
idejuvodilju nije, meutim, bilo lako sasei.
Iako je kralj Carls iao ka bankrotstvu, on je nastavio i da finansira maske i da ih
sankcionie svojim prisustvom. Godine 1613. jedna maska u njegovu ast stajala je
20.000 funti to bi odgovaralo dananjim 700.000 funti za samo jednu predstavu. Tano
je da su tu sumu prikupili advokati udruenja pravozastupnika, ali se za tu masku
smatralo da predstavlja namerni prekor javnom nezadovoljstvu. Pa ipak, 1614, za
poslednju masku koja je ikada prikazana Salmacida Spolia ser Vilijama Davinanta (Sir
William Davenant), Dounsovog novog saradnika reija i naroito mainerija bili su
skuplji i komplikovaniji nego ikad. Postavljanje maski nije bilo jedina parada rasipnitva.
Pokazalo se da Salmacida Spolia nije mogla biti izvedena u novoj Sali za bankete jer se
velika Rubensova tavanica, spomenik koji je Carls podigao svom ocu i dinastiji Stjuarta,
kvarila bakljama koje su se koristile da bi se osvetlile predstave. Kraljevo reenje bilo je

da se u blizini podigne jo jedna sala za maske.

Finale koje je Salmacida spolia imala (po izdanju iz 1640, jedinom tampanom) zainilo
je ,,taj bogati i plemenito nepromiljen pravac dvorskih zabava":
S najvieg dela neba dolazio je oblak iz dubine scene, na kome je bilo pet bogato
odevenih osoba koje su predstavljale sfere. Ovaj, zajedno sa jo druga dva oblaka koji su
se pojavili u tom trenutku punom muzike, prekrivao je itav gornji deo scene; a u tom
momentu, iza svega se otvorilo nebo puno boanstava, iji je nebeski izgled, zajedno sa
horom koji je stajao dole, ispunjavao itavu scenu priinama i harmonijom.
Pesma VI
Kralju i Kraljici, pevaju svi u horu
Tako umilna svakom uhu
Cini se muzika sfera,
Da li vi jedno drugom jo,
Okreete svoje misli po uzajamnoj volji.
Sve koji su bahati, sve koji su grubi,
Vaa skladnost potinjava;
A u pokornost ih uvodi,
Kao da nisu prinueni, ve njoj naueni.
ivite mirno, zadovoljstvo naseg vida,
Uzori nai i nae ushienje;
Toliko dugo, dok ne naete dobar uspeh
Svim svojim vrlinama sjedinjenim u jednu sreu;
Dok mi tako ljubazni, tako mudri, tako briljivi ne budemo,
U ime naeg napretka,
Mogli poeleti vaoj kraljevskoj moi da vlada ovde,
Nju e voleti ak i oni koji vae pravde treba da se plae,
Kad nas ne bude vie, kada nas na na poslednji put
Isprate, da gore pevamo u vau slavu.
Posle ove pestne sfere prolaze kroz vazdub, a sva boanstva se
sputaju, i tako se zavrava ova maska, uz optu saglasnost svih
stranaca koji su prisustvovali, da je to najplemenitija i najgeni
jalnija te vrste koja je ovde napravljena.
Izum, ukras, priori i pojave, sa svojim opisima, napravio je Ini
go Douns, Vrhovni nadzornik radova Njegovog Velianstva.
Ono to je izgovoreno ili otpevano, izveo je Vilijam Davinant,
sluga Njenog Velianstva.
Temu su postavila obojica.
Muziku je komponovao Luis Riard (Leivis Richard), Maestro
muzike Njenog Velianstva.
KRAJ
Davinant, koga emo videti kako s uspehom produbljuje jaz koji je razdvojio drutvenu i
pozorinu istoriju Engleske, najavio je svet koji se menjao. Jedan od njegovih likova,
Filogon, izgovara ove rei utehe kralju koji je morao da podnosi stalne i estoke napade:
O ko bi do on tako izdrao
Da ivi i vlada u smrknutom dobu
Kada je tee izleiti

Ludost ljudi nego odupreti se njihovom gnevu?

Puritanci su bili u usponu. Maska kao oblik bila je mrtva, nestala je. Jedino to je
preostalo jeste neto skica Iniga Dounsa, sauvanih u biblioteci vojvode od Devonira u
Katsvortu. Pa ipak, kao dodatak onome to simbolie jednu neizleivu politiku podelu,
maska je snano dramatizovala sukob izmeu spektakla i sadraja, izmeu scenografa i
autora. Ono to je bio trijumf u stvaranju teatarske iluzije, bilo je porazno po unutranji
ivot drame. Najotvorenije govorei, Inigo Douns predstavlja sve ono to je bilo, i jeste,
povrno i lano u pozoritu. Time se ne porie njegov genij, ve, pre bi se reklo, zastupa
miljenje da ga on nikada nije upotrebio da potpomogne neki iole vredan komad, a uz
pozorite reijskih vrednosti" ne moe da ostavi prostora nijednoj drugoj vrsti. S
popularnou maske na dvoru, vrednost jezika bila je srozana, a to je jako skupo kotalo
pozorite. U izvesnom smislu, maska je grekom vana za ovu priu. Primamljivo je
spekulisati da li je ekspir na vrhuncu svojih moi moda mogao da spoji ova dva sveta
pokazivanja i znaenja u jednu poetsku viziju; ipak, kada je odbacio taj izazov, on je
moda odgovorio na ovo pitanje.
Dvorac kraljeva dinastije Stjuart nije bio jedini centar pozorinog ivota; London je nudio
i jedno alternativno pozorite gde su se satire Bena Donsona i drugih pojavljivale
uporedo sa tragedijama iji bi autori naili na Aristotelovo saaljenje i uas, to bi ove
razoaralo. Ono to su oni hteli da izazovu bio je uas, a sadraj jakobinske tragedije,
umrljane krvlju, koja se trese od grmljavine, mnogo govori o onome ta se skrivalo iza
krhke fasade londonskog ivota na visokoj nozi. Maske su bile skupe zabave kroz koje je
monarhija pokuavala da istakne sopstveni moral i da projektuje predstavu o sjajnoj
sigurnosti. Poto bi predstava bila zavrena, zamor i naprsline bi ostali, a jakobinski
dramski pisci su upravo njih prepoznavali. Njihovi komadi su se retko kad prikazivali na
dvoru, naravno, ali je paradoksalno da su mnogi dvorjani, koji su se toliko oduevljavali
maskama, bili privueni u javna pozorita. Engleska srednja klasa, koja je potpomagala
ekspirovo pozorite, postala je puritanska ve 1640, i nije uivala u zajedljivim
komedijama Bena Donsona, Dona Marstona (John Marston) ili Tomasa Midltona. One
mranije drame izazivale su estoke reakcije.
Da li zato da udobnije smeste dvorjane, ili, jo verovatnije, zato to je Kraljeva druina"
bila ogorena udima engleskog vremena, pozorita su poela da dobijaju zatitu od
atmosferskih nepogoda. Pozorite Blekfrajers (Blackfriars Theatre) predstavljalo je
manjevie natkrovljenu verziju ekspirovog drvenog slova O". U Druri Lejnu (Drury
Lane), jedno staro razbojite bukvalno: mesto za borbe petlova bilo je adaptirano za
pozorine predstave. Godine 1619. poar je unitio prvobitno pozorite, ali je ono bilo
nanovo izgraeno kao Feniks, prvo pozorite u Vest Endu (West End) Londona.
Neki od komada koji su se izvodili po ovim novim prostorima bili su napisani u stilu
ubilakog cinizma i morbidnih strasti, to svesno stvara glupost od renesansnog
idealizma, izjednaavajui dobro s lepotom. Ovde, lepota jezika, i seksualna lepota, koje
su daleko od toga da predstavljaju ambleme dobrote, mogu da predstavljaju spoljanji
oblik zla. Kao i sami komadi, one su nagovetaj nasilja koje e tek doi. Mada su neki
kriticari odbacivali te zaplete kao melodramske, oni, kada se igraju, deluju smrtno
ozbiljno.
Vojvotkinja od Malfija (The Duchess of Malfi), Dona Vebstejra, datira iz perioda 151314. i pria priu o jednoj aristokratkinji koja se zaljubljuje i udaje za svoga upravnika
imanja. Njena braa su toliko razjarena, jedan kardinal a drugi vojvoda, da trae pomo

podlog posrednika Bosole (Bosola). Vojvotkinja je podvrgnuta muenju i naterana da

prisustvuje uasnim pozorinim igrama koje kulminiraju u svirepoj igri ludaka. Na kraju
zadave i nju i njenu decu. Vojvodino reagovanje kada ugleda telo svoje sestre, predstavlja
repliku kitnjaste hipokrizije: Pokrijte joj lice, oi mi se zasenjuju: umrla je mlada."
Rodoskrnavljenje je tema drame Dona Forda Steta to je bludnica (Tis Pity Shes A
Whore). Brat, ovani ((jiovanni), udvara se svojoj sestri Anabeli (Annabella), zadobija
njenu ljubav, udaje je za drugog, a zatim predupredi osvetu supruga tako to ubije
Anabelu, da bi u uvenoj sceni uao maui njenim srcem nabijenim na svoj bode. U
drami Podmee (The Changeling), Tomasa Midltona i Vilijama Roulija (William
Rowley), Beatris Doana (Beatrice Joanna) unajmljuje jednog osiromaenog gospodina,
De Floresa (De Flores), da ubije oveka za koga njen otac eli da je uda, zato to je
zaljubljena u drugoga. Ona ne uspeva da uoi da De Flores i sam ima planove s njom, i
prihvata se posla vie nego dragovoljno. On ubija njenog verenika, ali umesto da prihvati
novac koji mu ona nudi, otkriva svoju strast prema njoj. Njen ok proizlazi iz njenog
ponosa i njene oholosti. Ona koja je angaovala De Floresa da ubije drugog oveka,
govori o njemu kao tobonjem ubici njene asti, i prekoreva ga zbog pokvarenosti jezika
koji je koristio kako bi obznanio svoju udnju. ,,Ne vidim na koji bih nain to mogla da
oprostim", uzvikuje ona, ,,a da ostanem estita." De Flores estoko uzvraa: Pih!
Zaboravljate se! Zena ogrezla u krv pria o umerenosti!" Kao Makbet, ona postaje rtva
sopstvene pokvarenosti. De Flores je naziva detetom svoga dela", i na kraju je ubija.
Popis jakobinskog divljatva je dug, uz uas koji se naslanja na drugi uas. Drame su
zgruane slikama krvi i smrti. Govorilo se da su ovi dramski pisci samo dodavali agoniji
kako bi zadovoljili iscrpljeni ukus svoje publike, ali taj sud iziskuje pitanje zbog ega bi
se ukus izmenio u tom smeru. Cuenje prestaje kada se shvati da su komadi i njihova
publika mogli da naslute ubilaki bes predstojeeg graanskog rata. U dvadesetom veku
postoji paralela za slina podsvesna predskazanja. Psiholog Karl Jung (Carl Jung)
primetio je da su snovi mnogih njegovih pacijenata izmeu 1920. i 1930. bili puni uasa,
koji je on dijagnostikovao kao predoseanje strane budunosti Hitlerove Nemake.
Ponekad neka nacija moe da izabere pozorite da u njemu iivi svoje kolektivne snove.
Tkivo engleskog drutva pocepalo se 1642, s izbijanjem Gradanskog rata. Parlament je
zabranio sve pozorine komade i umesto toga preporuio korisna i blagovremena
razmiljanja o Pokajanju, Pomirenju i miru s Bogom". Na nezakonite predstave upadalo
se na prepad, a publika kanjavana na licu mesta. Poetkom 1649. godine puritanski
vojnici upadali su u pozorita i u neredima koji su usledili, vojnici su se rugali i paradirali
s krunom rekvizitom. Nedelju dana kasnije, u utorak 30. januara, ispred Sale za bankete
bio je pogubljen arls I.
Engleska pozorina tradicija nije mogla da ostane imuna na sve ovo. Ben Donson, koga
su Stjuartovi rehabilitovali, nije doiveo da vidi kako mu zemlja ratuje sa samom sobom.
Umro je 1637. i sahranjen u Vestminsterskoj opatiji. Njegov veliki suparnik, Inigo
Douns, poto je bio primoran da napusti svoj poloaj # nadzornika radova, bio je
uhapen, privremeno su mu bila oduzeta imanja, i estoko je novano kanjen. Kasnije je
bio pomilovan i radio je za grofa od Pembroka u Vilton zdanju (Wilton House) one
godine kada je kralj arls bio pogubljen. Umro je 1652. i sahranjen kraj svojih roditelja u
crkvi Svetog Beneta, na Pols Vorfu (St. Benet, Pauls Wharf). Tamo je spomenik, koji je
obezbedio svojim testamentom, stajao do Velikog poara 1666. Skoro dve decenije
pozorita u Engleskoj bila su van upotrebe. Kada su se povratila, bilo je to pod

blagonaklonim okom jednog drugog kralja, sa smislom za pozorite koji je stekao s druge
strane Kanala. Pozorite engleske restauracije, ipak, nikada nee pokuati da oivi
rojalistiku velianstvenost koju je francuska drama bila spremna da ovaploti u
sopstvenom zlatnom dobu.

Poroci oveanstva
Efekti koji se dovode u vezu s Nebom i Paklom uistinu su bili udesni i mogli su da
izgledaju... kao rezultat magije. Istina, andeli i razni likovi mogli su se videti kako se
sputaju s velikih visina... Iz Pakla, uzdigao se Lucifer, neznano kako, na leima zmaja.
Suv i uveo Mojsijev tap najednom je procvetao i okitio se voem... Videlo se kako se
voda pretvara u vino... Pomraenje, zemljotres, pomeranje stena i druga uda koja su
pratila smrt Naeg Gospoda, bila su predstavljena i drugim, novim udima.
Ovaj opis potie od jednog onovremenog prikaza pasije postavljene u Valensijanu, u
Francuskoj, 1547. godine. Trajala je dvadeset i pet dana, a njene stanice bile su na
znatnom rastojanju, moda ak sto jardi. Raj je bio s leve strane, Pakao s desne, a
Jerusalim i druga interesantna mesta zaustavljanja izmeu njih. Ta predstava u
Valensijanu bila je jedno od brzopletih preterivanja koja su se pojavila u ambicioznijim
gradovima Francuske petnaestog veka, koja kao da su izbacila raznorazne Sesil B. de
Milove (CecilB. de Mille). Godine 1536, u Buru (Bourges), jedna velianstvena
predstava koja se zasnivala na Delima Apostola bila je postavljena na rueviriama
rimskog amfiteatra unutar zidina tog srednjovekovnog grada., Gledalite je bilo
renovirano, a bili su dodati i redovi galerija, kostimi su bili raskoni, okupljen je bio
veliki broj glumaca iz te zajednice, a lanovi klera dobili su posebne nadoknade kako bi
igrali glavne svete uloge.
Svetkovine su poinjale sveanom misom, posle koje bi usledila velika povorka do
pozorita. U samoj areni koristilo se dvoja kola, po engleskom uzoru: na jednima je
trebalo da bude Pakao, a na drugima Nebo. Ona su davala okvir radnji, koja se odvijala
uz pomo svakojakih duhovito smiljenih sredstava i maina: Lucifer je bljuvao vatru,
zmaj je mahao krilima, minijaturni brod je plovio po pravoj vodi a na lagvort bi se
prevrtao. Gledaoci su mogli da vide zemljotrese, strana muenja i pogubljenja pri kojima
su ruke i glave odsecane od tela, a utroba kidana. Nekakvo teatarsko ludilo visilo je u
vazduhu, kao to to esto biva kad novac ne preJstavlja nikakav problem za reiju.
Pomagai su predstavljali najuglednije gradske trgovake i drutvene interese: oni su
oekivali da predstava povrati njihove investicije, kako u gotovini tako i u prestiu.
Ispalo je da je ba ta predstava propala. Dolo je premalo ljudi, pare su bile izgubljene,
kostimi i maske su rasprodati i Bur nikada vie nije ponovio ovo svoje iskustvo. Ipak, ni
sa toliko ivotnosti po celoj proviniciji, Pariz niko nije mogao da nadmai. Neo #
beshrabrena loim prijemom komada u Buru, prestonica je odluila da ga obnovi 1540.
godine. Monopol nad svim verskim dramama u Parizu, na osnovu licencnog pisma koje
im je 1402. godine dao Sarl VI, drala je jedna trupa pod nazivom Bratstvo Hristovog
stradanja" (Confrerie de la Passion"). Bilo je to jedno udruenje trgovaca, zanatlija i
predstavnika tih zanata, a njime je 1540. godine rukovodio etvorolani komitet: tapetar,
kasapin, cvear i jedan advokat. Predstave koje je izvodilo Bratstvo" razlikovale su se

od onih koje su postavljali njihovi roaci sa sela bar u jednom vanom pogledu po mestu
izvoenja. One su se izvodile u zatvorenom prostoru, uglavnom u Bolnici Trojstva, u
blizini Kapije Sen Deni, koja je bila njihov stalni dom sve do 1539. Prinuena tada da
napusti bolnicu, koja se nalazila u tronom stanju, trupa se preselila u Hotel de Flandre,
ali se obratila kralju Fransoau I s molbom, u stihu, da se izgradi pravo pozorite u
rimskom stilu.
Ta peticija bila je napisana u matovitom, kitnjastom tonu i predlagala da novo pozorite
bude posveeno veoj slavi Njegovog Veliantva. Fransoa I ga je bez razmiljanja
odbio, ali su potovanje francuskog pozorita prema klasinoj prolosti i enja ka
uvrenom poloaju u ivotu nacije, pili nagovetaj njegovog budueg pravca. I mada
sada niko ne zna gde su Dela Apostola izvedena, znamo da je predstava bila veoma
uspena. Igrala se ukupno trideset i pet dana, ne uzastopno ve u periodu od est meseci,
koristei nedelje i crkvene praznike. Oigledno da su efekti bili slini onima koje stvaraju
moderne televizijske serije i sapunske opere, sem to su danas pozorita, restorani i slino
oni koji trpe zato to ljudi ostaju kod kua da ne bi propustili neku epizodu, dok se godine
1540. Crkva nala u poziciji da mora da otkazuje boju slubu zbog nedostatka vernika.
Bio je to kratkotrajan uspeh. Dve godine kasnije, kada je Bratstvo" objavilo svoju
nameru da igra Misterije Starog zaveta, procureur general pariskog parlamenta odgovorio
je zajedljivom zabranom. Izjavio je da su ti honorarni reiseri i glumci neobrazovani
ljudi... koji nikada nisu nauili abecedu". Po njemu, oni su bili tako neuki u govoru,
manjkavi u reniku i tako su pogreno izgovarali rei esto su jednu re delili na tri,
pravili pauze ili lomili reenicu po sredini, pravili uzvik od onoga to bi trebalo da # bude
pitanje, ili koristili neki naglasak, pokret ili akcenat koji je suprotan smislu". Taj dogaaj
izazvao je toliki javni podsmeh i buku da komad daleko od toga da obrazuje publiku,
prerasta u javni skandal". U Engleskoj bi bilo nezamislivo da jedan tako visok slubenik
suda zauzme ovako moralistiki stav u odbranu strogih formalnih kriterijuma jezika i
lepog ponaanja. Jedna od posledica za francuski jezik bila je obezvredivanje verbalne
bujnosti i kolokvijalne snage koju su predstavljali Vijon (Villon) i Rable (Rabelais); to je
imalo direktnog uticaja na pozorite, ne samo u jezikom smislu, ve u smislu
popularnog izraza. Obian govor bio je za klipane i zvrdove, dramskim piscima e biti
jako teko da na scenu postave nie klase, sem ako nisu likovi s kojima se zbijaju ale.
Istovremeno, primedbe koje je stavio procureur general predstavljale su vie od glasa
snobizma. Poluamaterske predstave svetih drama iezle su iz Francuske, ne zbog
religioznih dilema, koje su opinile protestantsku Englesku, ve iz prirodnih razloga.
Publika je elela neto uglaenije i savremenije. Pa iako je Bratstvu Hristovog
stradanja" bilo zabranjeno da izvodi verske drame, ono nije potpuno nestalo. Kao neku
vrstu kompenzacije za gubitak verske drame, ono je dobilo monopol na prikazivanje
sekularnih misterija", pod uslovom da one budu asne i po zakonu". Godine 1548, u
godini zabrane, ono se uselilo u nove prostorije na mestu stare, Burgonjske palate, nekada
gradske rezidencije vojvoda od Burgundije. Iako je otpoelo s prikazivanjem svojih
predstava, posle 1578. Bratstvo" je izdavalo svoje prostorije profesionalnim glumcima,
ali je i dalje dralo svoje zakonsko uporite u pariskom pozorinom ivotu i predstavljalo
iu svakojakih sporova, kraljevskih peticija i politikih intriga, pre nego to se konano
raspalo 1676.
U prvim decenijama sedamnaestog veka trupa iz Hotel de Bourgogne bila je pod
upravom Valerana le Konta (Valleran le Conte), i nije imala stalno mesto boravka ve je

isto tako pravila turneje po provinciji. Ova trupa sebe je nazivala Comediens du Roi"
Kraljevi glumci" a njihovi glavni rivali bili su Glumci princa od Orana" (Comediens
du Prince dOrange"), koji su u stvari i zaposedali Burgonjsku palatu u nekoliko navrata
tokom dvadesetih godina sedamnaestog veka, dok je Kontova trupa bila na turnejama. U
to vreme pariska publika nije bila ba oduevljena da pomae ak ni jednu jedinu trupu
koja je imala stalno mesto. Moda je njen ukus bio otupljen seanjem na poslednje
nesigurne godine misterija koje je izvodilo Bratstvo". Piter Arnot (Peter Arnott) takode
tvrdi, u svojoj knjizi Uvod u francusko pozorite (Introduction to the French Theatre), da
,,dok je amatersko glumljenje, u svim zemljama, i u svim periodima, bilo smatrano
potpuno pristojnim, pomeranje ka profesionalizmu donosi obeleje i nagli pad u
drutvenom statusu... pokuati da se novac zaradi izvoenjem uloga na javnom mestu
automatski je znailo izazvati... podozrenje i otvorenu mrnju".
Pa ipak, glumci su bili uporni, a Pariz nije bio jedini grad koji je bio dovoljno velik da bi
se u njemu isplatilo nastupati, u zemlji koja je bila toliko velika i toliko naseljena kao to
je bila Francuska sedamnaestog veka. Godine 1629. Glumci princa od Orana" bili su u
Ruanu (Rouen). Njihov prvi glumac, Montdori (Montdorv), koji je odsluio svoje
egrtovanje pod Le Kontom, dobio je jednu komediju od nekog mladog tamonjeg
advokata po imenu Pjer Kornej (Pierre Corneille). I Montdori i upravnik trupe Lenoar
(Lenoir) eleli su da za stalno predu u Pariz. Problem je bio gde da prikau ovo delo.
Sledei obrt u toj prii namee interesantno pitanje ta doe prvo, pozorini komad ili
pozorina zgrada. ak i danas, pozorini ljudi stalno motre traei prazne zgrade koje su
podesne za adaptaciju a nisu preskupe za korienje. Ali pogodnost nije jedini faktor, niti
glavni. Istoriari pozorita skloni su da trae isto pozorine odgovore. Pria kae da
dramska trupa adaptira neki manjevie prikladan prostor, a onda, na kraju, uva kao
dragocenost improvizacije koje iz toga proisteknu u nekoj stalnoj zgradi. Ja bih se zaloio
za to da i publika nametne onu vrstu prostora koji je odabran, i nain na koji se on koristi,
kao to je to inila i u drevnoj Grkoj i u Londonu u vreme kraljice Elizabete. Pogodnost
i do stupnost moda nagovetavaju prvobitni oblik kruni pod za mlaenje penice kod
drevnih Grka, krme u vreme vladavine di nastije Tjudora ali konana gradevina
izraavala je dublji odnos izmedu drame i drutva koje ga je koristilo. Francusko drutvo
u sedamnaestom veku bilo je veoma svesno i zatitniki raspoloeno prema sopstvenim
vrednostima i podelama: njegova pozorita e odraavati tu injenicu.
Pozorite koje je Bratstvo" izgradilo na mestu stare Burgonjske palate bilo je usko i
dugako i koristilo je vie od polovine podnog prostora za parter, u kome nije bilo fiksnih
sedita. Iza partera uzdizao se deo sa nizovima sedita na klupama, uskim i neudobnim,
koji se nazivao amphithedtre. Tamo su bili boksovi ili loges koje su stajale izboene, a
mogao je da postoji jo jedan deo koji su Francuzi nazivali le paradis dok ga Englezi
nazivaju bogovi". Sve to je ostavljalo malo prostora za scenu, koja je bila veliine oko
25 kvadratnih stopa. Ali Montdorijeva trupa nije mogla sebi da priuti da gradi sve iz
poetka morala je da istrauje. Ono to je pronala, posle nekoliko godina zauzimanja
privremenih prostorija u Hotel dArgent, bilo je tenisko igralite.
U ekspirovom Henriju V, francuski dofen poklanja teniske lopte engleskom kralju. To
je uvredljiv poklon, i izaziva ljutit odgovor:
Kad podesimo prema tim loptama Rekete nae, s bojom milou, odigraemo u
Francuskoj igru to pogaa krunu njegovoga oca.Ova igra nije na moderni tenis na
travnatim terenima, koji potie iz sedamdesetih godina devetnaestog veka, ve inostrana

igra, kraljevski tenis, koja ima davolski komplikovan sistem sticanja poena i jedan
neuobiajen kvalitet doputa igrau da promai loptu ali da ipak osvoji poen. Jedna
varijanta ove igre, koju Francuzi nazivaju jeu de paume, igrala se na zatvorenom
igralitu, iji je izgled navodno mnogo dugovao srednjovekovnom monakom nainu
ivota i arhitekturi. Prialo se da je u jedno vreme bilo ak 250 takvih terena u Parizu, ali
ta igra se u esnaestom veku sve manje i manje igrala, iz razloga koje izgleda nije teko
razumeti. Jeu de paume, gde je Montdorijeva trupa radila, bila je u oblasti Mare (Marais).
Montdori nije bio sam. Godine 1643. druga pozorina trupa, sastavljena uglavnom od
amatera starosti izmeu esnaest i dvadeset sedam godina, iznajmila je igralite u Ulici
Mazaren (Rue Mazarine). U roku od dve godine trupa je bankrotirala, a njen osniva,
ZanBatist Poklen (JeanBaptiste Poquelin), sin kraljevog tapetara, bio je poslat u zatvor.
Na sreu, njegov je otac otplatio dugove i godine 1645. sin je napustio Pariz i krenuo na
turneju po provinciji. U to vreme on je ve bio promenio svoje prezime u Molijer.
Jeu de paume lako se prilagoavala pozorinoj invenciji. Kao i konstrukcija koju je
Bratstvo" sagradilo za svoje potrebe, ona je bila duga i uska priblino 110 sa 38 stopa i
bilo je potrebno samo da se podigne pozornica na jednom kraju kako bi se napravilo
jednostavno pozorite. Sedita su bila poredana na podu igralita i na galeriji za gledaoce.
Garderobe koje su bile izgradene za tenisere, mogli su preuzeti glumci. Ali tu su se
prednosti zavravale, jer s take gledita glumaca, jeu de paume je prinudno uticala na stil
i nain izvoenja. Akustika je bila beznadena, vidljivost loa. Idealno mesto da bi se
neko mogao videti i uti bila je sredina zadnjeg dela scene, ali onda je glumac morao da
vie svoj tekst i da praktino ostane ukopan na tom mestu. Postojalo je iskuenje da se
preteruje i prenaglaava, ne bi li se bar tako odrala panja publike. (Pria se da se
Montdori, igrajui Iroda, toliko naprezao da je doiveo modani udar, zbog koga je ostao
delimino paralizovan i bez glasa.) A i publika se komeala. Vremenom, oni bogatiji
patroni kupovali su sedita na samoj sceni, i tako jo vie guili radnju.
A kao da sve to nije bio dovoljan hendikep na maloj pozornici, problem dekora se
umeao kakobi spreio svaku komunikaciju.
Sloeno postavljanje francuskih misterija bilo je toliko duboko usadeno u svesti
francuskog pozorita da je ono trajalo jos dugo poto su nestale okolnosti koje su ga
uinile potrebnim. Skoro isti sistem se koristio i za predstave u zatvorenom prostoru i za
sekularne komade, poetkom sedamnaestog veka. Otvorenu scenu su zauzeli odeljci
(compartements), od kojih je svaki predstavljao drugo mesto radnje u komadu. Postojala
je konvencija da mesto s koga ulazi glumac vlada scenom ta praksa se nazivala decor
simultane. Ako bi on ili ona uli iz odeljka koji predstavlja rimski forum, onda bi publika
shvatila da je sada itava pozornica bila Forum. Ali ako neki drugi glumac ue iz nekog
drugog odeljka, mesto radnje u drami se pomeralo. S glumcima koji su stalno bili
izgubljeni u sredini zadnjeg dela scene, i publikom koju je trebalo stalno podseati kako
bi shvatila gde se radnja sada navodno odvija, rezultat je bio obostrana frustracija. Pjer
Kornej, Montdorijev mladi advokat i pisac, bio je taj koji je otpoeo proces uklanjanja te
trapave zaostavtine:
Zdrav razum, koji me stalno vodi, naveo me je da napravim jedinstvenu radnju tako to
sam ukljuio etvoricu ljubavnika u jedan zaplet, a na to me je navela i odvratnost prema
varvarskoj praksi prikazivanja Pariza, Rima i Konstantinopolja na istoj pozornici, pa sam
saeo mesto radnje moje drame u samo jedan grad.
Ovo je Kornej napisao raspoloen da samom sebi estita posle svog prvog uspeha, Melite

(Melite), komedije neispunjene ljubavi, koju je izveo Montdori 1629. godine. Kornej je
roen 1606. godine u Ruanu kao sin roditelja koji su pripadali srednjoj klasi. Obrazovao
se kod jezuita, a posle je nastavio da studira pravo. Kako je njegov otac bio maitre des
eaux et des forets, mladi Kornej bio je u stanju da kupi nametenja na rekama i umama i
u lokalnom Sudu admiraliteta, koji je nadgledao plovidbu Senom. Dok je pisao svoje
komade, on je savesno obavljao ove dunosti, vie od dvadeset godina, i ostao je odan
porodini ovek, otac sedmoro dece, s korenima duboko uraslim u tlo provincijskih
vrednosti, jedan spoj ugleda, otroumnosti i materijalizma. Postigavi uspeh, Kornej je
postao osetljiv na kritiku i mrzeo je konkurenciju, iako su ga dugo smatrali vrhunskim
majstorom drame. Njegovi savremenici su ga doivljavali kao drutveno besmislenu
osobu, pa su ak i oni koji su priznavali njegov genij u pozoritu, smatrali da je gotovo
beskrajno dosadan u razgovoru.
U esnaestom veku pojavio se jedan broj komedija koje su proistekle iz grkih i rimskih
uzora, u koje su bile ugraene osobenosti domae francuske farce", koja potie od
glagola koji znai nabiti, jer to su prvobitno bili komini pasai dati govornim jezikom,
nabijeni" u liturgiju, kao deo veselja koja su se organizovala krajem svake godine, i tako
je to bilo sve do otprilike polovine petnaestog veka. Kornejevi prvi komadi oznaavaju
prelazak ka jednom vie domaem obliku komedije. Ispunjene nesporazumima,
obmanama, preteim dvobojima (koji nikada nisu prikazani na sceni), preruavanjima i
umnoavanjem komplikacija, one su bile smetene u otmeni, pomodni Pariz i bile su
pravi pogodak kod otmene pomodne publike koja je ila da ih gleda. Kornejevi kritiari a
bilo ih je mnogo optuivali su ga da se ulaguje tom gradu jeftinim trikovima: koristi se
imenima delova Pariza kako bi svojim komadima dao malo lokalnog kolorita. Ta vrsta
utiska bila bi na svom mestu: Kornej je postao poznat po predgovorima koje je pisao za
svoja dela, sa poniznim posvetama koje su skoro puzale u nadi da e obezbediti platu i
usluge. Svakako da nazivi njegovih prvih komada La Galerie du Palais, La Place Royale
jasno govore na koga je eleo da ostavi utisak i koliko je nezgrapno bio spreman da to
uini. Dramski pisac se branio od onih koji su ga potcenjivali tvrdnjom da on opisuje
kako otmeno narod u stvari razgovara. Prva drama koja je izazvala smeh bez pomoi
uobicajenih lakrdijaa."
Narednih osam godina Montdori je nastavio da prikazuje Kornejeve drame pred
prepunim pozoritima, uz uobiajene pozorine sporedne efekte: iz uspeha je proizlazio
nov uspeh, a to je pothranjivalo zavist onih manje uspenih. Montdori je stekao
finansijsku podrku i veliki ugled jer je bio pozvan da igra na Dvoru. S druge strane,
Burgonjska palata bila je uasnuta uspehom te manje trupe, i krenula je s onim to se
pretvorilo u dugotrajni rat. Kraljevi glumci" pravili su intrige i spletke protiv svojih
suparnika, pa su ak uspeli i da namame neke od njenih glumaca i pisaca. Ali uprkos
svim prevarama i obmanama, po ko zna koji put Montdorijeve predstave uivale su
naklonost publike. Postepeno, pozorite je poelo da osvaja panju pomodnog Pariza, ali
je to bilo vie od obinog izvora ogovaranja ljudi su u stvari ili da vide drame.
Kulminacija razmirica dostignuta je januara 1637, kada je Montdori prikazao svoj najvei
trijumf, Kornejevo tragino remekdelo Sid (Le Cid). Neposredni utisak koji je ovo delo
ostavilo bio je posledica ne samo izuzetne i sjajne snage drame, ve isto tako i posebne
idiosinkrazije francuske kulture.
Jo od srednjeg veka, Francuzi su sem jednog uvenog propusta negovali red, prigrlili
pravila i zakone,, i propovedali posebnu privrenost logici. Ta nacionalna karakteristika

pokazivala se u skoro svakom aspektu ivota, pa prema tome i, umnogome, u umetnosti.

U sedamnaestom veku ta formalna sklonost bila je potvrena u nainu na koji su Francuzi
uredivali svoje bate, projektovali zgrade i usmeravali svoja razmiljanja. Rene Bre
(Rene Bray) je pisao: Generacija Dekarta (Descartes) i Korneja, De Saplena (de
Chapelain) i Ge de Balzaka (Guez de Balzac)... organizovala je Parnas kao to je Rielje
(Richelieu) organizovao kraljevstvo. Bila je to generacija poretka." Ono to je znaajno u
vezi s ovom kon # statacijom jeste to uz jednog filozofa i jednog dramskog pisca, ona
druga dva pomenuta imena ne pripadaju kreativnim piscima ve kritiarima. Veina ljudi
koja radi u savremenom pozoritu ima osnova da se ali na savremene kritiare, ali
njihova snaga je beznaajna u poreenju s vladavinom njihovih kolega tokom
sedamnaestog veka u Francuskoj, jer kritiar je bio taj, ne kao prikaziva ve kao
teoretiar i kulturni zakonodavac, koji je imao glavnu ulogu u evoluciji francuske
klasine drame.
Ovaj neodreeni izraz klasian" vie je prikladan nego uobiajen kada se primenjuje na
doba koje je postavilo standarde francuske drame, jer ti standardi su svesno bili zasnovani
na klasinoj prolosti. Dok je engleska drama bila u stanju da prihvati neke od tema i
dosta od popularne snage misterija i moraliteta, u Francuskoj nije bilo organskog prelaza.
Naglaeno grandiozni spektakli nisu dramskim piscima nita ponudili, a zabrana verskih
komada 1548. ostavila je iznenadnu prazninu upravo u vreme kada je renesansa
vaskrsavala modele antike. Plaut, Terencije i Seneka rado su bili imitirani, a pokuaj da
se slede isti principi dramske konstrukcije doveo je do detaljnog izuavanja klasinih
teoretiara kao to su Aristotel i Horacije. Aristotelov opis grke tragedije uzimao
se kao recept, a pravila izvedena iz njega svaka drama morala je da sledi, ili bi se
smatrala nezrelom ili primitivnom.
Prvo meu ovim pravilima bilo je pravilo ,,tri jedinstva" radnje na jednom mestu, u
vremenskom razdoblju ne duem od jednog dana, koja se odvija u jednom nizu,
neremeena podzapletima. Sledei zahtev bio je vraisemblance prava verovatnost,
verodostojnost. Ovo je moda bio najvaniji od svih kriterijuma: radnja mora biti
verna i s unutranjom konzistencijom. Ovde je bio ukljuen opti princip nije bilo
dovoljno da neki dogaaj ili iskustvo budu istiniti", oni isto tako treba da budu
reprezentativni pre nego izuzetni. Stroga pravila ponaanja i ukusa les bienseances
takode treba uvaavati: likovi moraju da se ponaaju i govore kako njihov rang i
drutveni poloaj nalau, i moraju ostati ,,u liku", onako kako ih drama prikazuje.
U saglasnosti s dobrim ukusom, zavese su se sputale pred scenama smrti kako bi se
izbegle neprikladne neprijatnosti. Neki su govorili kako je sve ovo dovodilo do
discipline, koja je bitna za kreativni proces; drugi su tu oseali i pedanteriju koja
gui. Rasprava o tome estoko se vodila tokom itavog sedamnaestog veka, i slomila
se o Kornejevu glavu 1637, s prvim izvodenjem njegove tragedije Sid.
U Engleskoj, glumca procenjujemo na osnovu njegove uloge Hamleta; u Francuskoj test
je Rodrigo (Rodrigue) u Sidu, jedna od velikih mukih uloga na francuskom repertoaru.
Drama se odigrava u Spaniji i pria komplikovanu priu o ljubavnicima kojima zvezde
nisu naklonjene, gde oboje poseduju visoke moralne principe i junatvo. Njihova privatna
sudbina odvija se naspram pozadine, Rodrigove epske borbe protiv Mavara, koja mu
donosi mavarsku titulu Sida" (Gospodara). U Sevilji, Rodrigo i Himena (Chimene) su
zaljubljeni i planiraju da se venaju. Njihovi oevi su u svai i Rodrigo mora da se bori u
ime svog ostarelog oca; u dvoboju, on ubija oca svoje voljene. Tragedija u sreditu drame

je u tome to je Himena duna da trai osvetu iako je i dalje zaljubljena u Rodriga; i on

nju i dalje voli, pa se ak i divi njenom oseanju dunosti. Rodrigo preivi njena
nastojanja i drama se zavrava s mogunou da e se oni moda ipak sjediniti.
S ovog rastojanja, ta kontroverznost je iilela, ali p$e trista pedeset godina Kornej je bio
optuen za plagijat, nemoralnost, neuvaavanje istine i umetniku neprilinost. Na kraju
je problem bio razreen odozgo, i svakako spolja, linom intervencijom kardinala
Rieljea, glavnog ministra Luja XIII, i najmonije linosti u itavoj Francuskoj, ako ne i
u Evropi. Godine. 1634. osjiovaojeon rag.cuskuakademiju (Academie Frangaise),
instituciju iji je cilj bio da ustanovT knjizevni jezik sastavljanjem jednog autoritativnog
renika i da odrava standarde knjievnog ukusa. Rielje je ubedio Korneja da podnese
svoju dramu sudu Akademije, a presuda je bila da je Sid okrivljen zbog oiglednih
nepravilnosti.
Akademija je zakljuila da je Kornej uvaavao formalna pravila, mesto radnje bila je
panija, a ne Rim ili Atina; ali mnogi dogaaji bili su neverovatni, a zavretak drame bio
je srean, a ne tragian. Ton moralnog besa naao je sebi put u ovaj sluaj i nema nikakve
sumnje da su lina ljubomora i suparnitvo podigli temperaturu, ali u osnovi itave
rasprave bila je institucionalna enja za redom, obuzdavanjem i drutvenom
harmonijom. Kornej se branio, ali nije odbacio ideju da je bilo ispravno donositi zakone
za onu vrstu umetnosti koja je bila potrebna tome dobu. Primio je k srcu drugaiju
presudu Akademije, a njegovi kasniji komadi su jednostavniji i imaju klasina mesta
radnje. Snage reda su trijumfovale. Ipak, Sid je postigao ogroman uspeh u javnosti,
uprkos zvaninih stavova, poto se ivi komadi ne piu, niti iva publika reaguje po
komandi.
Jedna od odlika koje daju formalniji kvalitet francuskoj tragediji, pored klasinih"
pravila i drutvenih i politikih faktora koji su raznim francuskim vladama doputali da
misle o kulturi praktino kao o jednom instrumentu politike, jeste oblik u kome je bila
pisana. Engleska drama pronala je blankvers, francuska drama aleksandrinac, stih od
dvanaest slogova, korien u rimovanim kupletima. Vea duina zahteva veu knjievnu
vetinu od onih deset slogova blankversa, a rime naglaavaju umetniki kvalitet stiha i
istiu prirodu metra, dok je i najbolji blankvers esto jedno nenametljivo sredstvo koje
povezuje tonove i ritmove kolokvijalnog govora. Kombinacija rimovanih kupleta i
aleksandrinca dala je francuskoj drami sofisticiran knjievni jezik, a francuskom nainu
glume jedan deklamatorski kvalitet koji se jo uvek moe uti u intonacijama Comedi
Fransez (Comedie Frangaise) a moda ima odjeka i u sveanim rezonancama francuske
politike retorike. Poto su sve drame Korneja i Rasina, a i mnoge Molijerove, napisane u
aleksandrincu, one su naroito teke za prevod, to je uticalo da budu tee za izvodenje
na drugim jezicima.
U Francuskoj, pravila i oni koji su ih uveli bili su i suvie moni da bi ih Kornej
ignorisao. Pa ipak, njih je bilo mogue napadati i ismevati, a to je bilo zadovoljstvo
dramskog pisca iji se debi u jeu de paume u Ulici Mazaren zavrio bankrotstvom
njegove desetolane kompanije Illustre Theatre. Posle toga poraza, Molijer je trinaest
godina obilazio provinciju na jugu, nastupajui u velikim gradovima kao to su Avinjon,
Monpelje i Tuluz, i uio zanat i kao glumac i kao dramski pisac. Nekoliko godina
zadrao se u Lionu i video italijanske trupe koje su izvodile komediju del arte, i koje su
na njega snano uticale. Zapleti ove iskreno popularne zabave jako su poznati, da ne
kaemo predvidivi: otac se uplie i suprotstavlja zaljubljenom paru jer eli da se njegova

erka uda za pedantnog, bogatog, aavog matorca; mladim ljubavnicima pomau

promuurni, neiskreni sluga Brigela (Brighella) i Skapino (Scapino), Figaroovi preci.
Molijerovi rani komadi uglavnom su farse, adaptacije italijanskih modela. Za sebe je
pisao briljantne uloge, a jedan savremenik je primetio: ovek ne zna da li da se divi vie
autoru zbog naina na koji je napisao dramu, ili nainu na koji je glumi."
Francuska je imala mladog novog kralja koji je voleo da ga zabavljaju. Akademici i
kritiari moda su s visine gledali na komediju i komediju del arte, ali Luj XIV je uivao
u njima, a to je bio Molijerov paso za povratak u Pariz. Godine 1658. obezbedio je
pokroviteljstvo Lujovog osamnaestogodinjeg brata, zvanino poznatog kao Monsieur",
vojvode od Orleana. Doveo je on Molijera i njegovu trupu na Dvor i uvee 24. oktobra
oni su prikazali dva komada pred dvadesetogodinjim kraljem Lujom XIV Prvi je bio
Kornejeva tragedija Nikomed (Nicomede), kojom su se nadali da e polaskati kralju njen
glavni junak je mlad, zgodan, velikoduni princ. Nikomed je potonuo kao olovo na udici.
Drugi komad, Zaljubljeni doktor (Le Docteur amoureux), Molijerova farsa sa
provincijskog repertoara trupe, dopala se kralju i pretvorila se u veliki uspeh veeri. Kralj
je dao dozvolu da Troupe de Monsieur"# moe da zauzme pozorite PetitBourbon, a
godine 1661. ona se premestila u PallaisRoyal, nedaleko od Luvra.
Godinu dana poto se smestio u PallaisRoyal, Molijer je napisao kolu 7.a ene (LEcole
des femmes), koja pria priu o oveku ije reenje problema neverne ene jeste u tome
da nae devojku koja je i suvie glupa i neveta da bi skrenula pogled sa svoga mua.
Arnolf (Arnolphe) nalazi pravu vrstu devojke, ali pre nego to uspe njome da se oeni,
ona se zaljubljuje u jednog mladeg oveka, koji se poverava Arnolfu ne znajui njegove
namere. Arnolf namerava da zatvori Agnesu (Agnes) u manastir kada dolazi njen otac da
je spase, i mladi ljubavnici se venavaju. Drama mu je donela optube za lo ukus,
nemoralnost, bezbonost i klevetanje (i iznos od 1000 livreja od kralja). Molijerovi
estoki odgovori bili su utkani u dva kratka komada, Kritiku kole za ene (La Critiaue
de lEcole des femmes) i Versajske improvizacije (LImpromptu de Versailles) (gde je
ismejao svoje pozorine suparnike iz Burgonjske palate), obe izvedene 1663. godine. Ove
opaske izgovaraju likovi iz Kritike:
Vi ljudi ste smeni s tim vaim pravilima, kojima zbunjujete neupuene i svakodnevno
zagluujete sve nas ostale. Primetio sam jednu stvar... da oni koji najvie priaju o tim
pravilima, i poznaju ih bolje od ikoga drugog, piu komedije koje niko ne smatra dobrim.
...ukoliko se komadi koji su napisani prema pravilima ne dopadaju, a ako oni koji se
dopadaju nisu napisani po pravilima, onda su ta pravila sigurno loe sastavljena. Zato...
ne raspravljajmo nita o komadu ve o utisku koji je ostavio na nas. Dopustimo sebi da
iskreno pridemo stvarima koje nas epaju za utrobu i ne uputajmo se u rasprave kako
bismo sebi oduzeli mogunost da uivamo.
Molijerov savet ipak nudi zakljuak protiv uvoenja spoljanjih kriterijuma u pozorite;
bilo da su akademski, knjievni, drutveni ili politiki, oni mogu da odvrate one za koje
su pozorini komadi jednostavno izvor osveenja i rekreacije. To ne znai da je Molijer
svojoj publici pruio priliku da prode lako. Komedija je mogla da se obrati sadanjem
vremenu, dok je tragedija bila bezbedno udaljena u daleke zemlje ili drevna vremena. U
svojim velikim komadima, u narednih deset godina, Molijer je stavio francusko drutvo
svoga vremena na detaljno ispitivanje, pred oi koje su pronicale duboko u ljudski
karakter i njegove tipine poroke i neumerenosti: to je bio zadatak komedije, rekao je.
Tartif (Tartuffe) je prvi put izveden 1664, a bio je estoka satira verske hipokrizije koja je

stigla i suvie blizu granici da ne bi podigla oajniku opoziciju religioznih krugova.

Alsest (Alceste) u Mizantropu (Le Misanthrope), 1666, jeste ovek koji ne moe da se
pretvara i mrzi pretvaranje kod drugih; njegova nevolja je u tome to drutvo ne
funkcionie bez pretvaranja, i bavei se ovakvom temom Molijer odvodi dramu na teren
tragedije. U Tvrdici (L Avare, 1668), Graaninu plemiu (Le Bourgeois gentilhomme,
1670) i Uobraenom bolesnikom (Malade imaginaire, 1673), razotkrio je i satirino
predstavio pohlepu, snobizam i medicinsku struku, i uneo u te teme otar humor i smisao
za besmisleno, to je bilo oruje jednog melanholinog temperamenta.
Ipak su tragediju, oznaku samouverenog drutva, teoretiari francuskog klasicizma
proglasili za najvii oblik dramskog dostignua. I dok se Kornej moe smatrati za
preteu, ezdesetih godina sedamnaestog veka, kada se pojavila poslednja od njegovih
tragedija, ve su smatrali da mu je vreme prolo a njegovi likovi previe kruti i nadmoni.
Vremena su se menjala. Visoko drutvo, dvorske dame i gospoda, iji su ukusi morali biti
uzeti u obzir, eleli su komade suptilnije grade, dela koja bi odrazila sliku koju su oni
imali o sebi ljubazni, galantni, osetljivi. Muskularni idealizam Korneja popustio je pred
psiholokim realizmom jednog od najveih svetskih pisaca tragiara, Zana Rasina (Jean
Racine).
Rasin je roen 1639. u sumofnorrfgradiu FerteMilonu (La FerteMilon), ezdeset milja
istono od Pariza. Ostao je siroe kada su mu bile etiri godine, pa ga je podigla njegova
baba a obrazovao se od pomoi za sirotinju u manastirskoj koli PortRoyal des Champs,
izvan Pariza. Te sumorne injenice predstavljaju klju za njegov emotivni i intelektualni
razvoj. Pozorite ga je rano privuklo, to je svakako ponudilo uzbudljiv kontrast
jednolinosti njegove svakodnevice. Ali dobrotvorna ustanova koja se starala o njegovom
obrazovanju bila je ta koja je uobliila njegovu linost i talenat, i istakla i izotrila
unutranje konflikte koji su izraeni u mnogim njegovim delima.
Por Roajal bio je centar jansenizma, jednog pokreta u rimokatolikoj crkvi koji po svojoj
moralnoj krutosti i veri u sudbinu moe biti uporeden s kalvinizmom. Njegove kole
pruale su obrazo vanje koje je bilo poznato po temeljitosti i strogosti. (Na primer, Rasin
je stekao iroke osnove iz grkog, to je bilo neuobiajeno u to vreme.) Bio je to opti
pritisak jansenistike misli, i on je dominirao kolovanjem ovog deaka. Nazvan po
holandskom osnivau, Kornelisu Jansenu (Cornelis Jansen), biskupu iz Ipera, taj pokret je
doao u direktan sukob s uenjem Rima. Redovni odlasci u crkvu, vera i milosre nisu
predstavljali staze ka spasenju taj se cilj mogao postii jedino kroz neposredni dar Boje
milosti. Zadovoljstva ovoga sveta bila su osudena, a za pozorite se verovalo da je izum
davola. ovek je, uili su oni, u osnovi iskvaren. Strogost jansenistikog uverenja i
prakse progonila je Rasina itavog ivota.
Na poetku svoje karijere, meutim, Rasin se lako probio u visoko drutvo, a takoe se
pokazalo da je iskusan i u pozorinoj igri. Njegov prvi komad, Tebaida (La Thebaide),
postavila je 1664. Molijerova trupa, ali posle stava da mu je murdarski uraden, drugi
komad, Aleksandar Veliki (Alexander le Grand), 1665. on ga je dao Burgonjskoj palati a
da se nije ni potrudio da o tome obavesti Molijera. Malo ga je ljudi volelo, a umeo je da
bude i takmiarski bpredeljen, nevelikoduan prema suparnicima, duhovit, svirep i esto
neosetljiv, mada je njegov dar kao dramskog pisca bio jedin stven. Unutar formalnih
granica klasinog naina, njegovi vrsti zapleti i napeti psiholoki realizam kombinuju se
i stvaraju pozorinu atmosferu najstrastnije koncentracije. Kralj ga je oboavao i
pomagao; bio je obasut poastima. Izmedu 1664. i 1677. napisao je deset pozorinih

komada, koji su osvojili i dvor i publiku. A onda je napustio pozorite iz razloga koji
nikada nisu bili objanjeni na zadovoljavajui nain.
Jedan od razloga za Rasinov odlazak lei, verujem, u njegovom poslednjem velikom
delu, Fedra (Phedre), koje je obliveno krivicom, senzualnou i nezakonitim
zadovoljstvima. Jansenistike doktrine, koje je on apsorbovao pod pritiskom Por-Roajala,
ponovo su izbijale. Fedra je prva velika enska uloga koju je zaista igrala ena, Mari
Samele (Marie Champmesle), koja je neko vreme bila Rasinova Ijubavnica, i igrala
uloge mnogih njegovih junakinja. Za Fedru on ju je pripremao stih po stih.
Tema drame je erotska strast. Progonjenu oseanjem krivice zbog neprirodne ljubavi
prema svom pastorku, Ipolitu, a verujui da je njen suprug Tezej mrtav, Fedru stara
dadilja i poverenica Enona ubeuje da otkrije svoju strast tom mladiu. On je zaljubljen u
drugu osobu i odbija njene predloge. Do katastrofe dolazi kada Fedra podlee ljubomori,
a Tezej se vrati. Sukob izmedu njene moralne svesti i fatalnosti njene strasti nagoni je da
na kraju uzme otrov, kao jedini astan izlaz, ali ne pre smrti Ipolita, koga je Enona
optuila da je pokuao da zavede njenu gospodaricu.
Drama je napisana s takvom otvorenom strau da je teko ne osetiti Rasinovu linu
umeanost u svaki stih. To je nesumnjivo njegovo remekdelo, a to bi mogao biti i drugi
razlog za njegovo iznenadno povlaenje: moda je shvatio da ga ne moe nadmaiti. Jer
Fedra predstavlja francuski dramski stih u trenutku najvee uzvienosti, krtiji i
ekonominiji od Kornejevog, koji istrauje iracionalni svet u srcu toliko velike drame s
napetom lucidnou stvorenom raspinjanjem izmeu strasti i kontrolisane forme. Kada taj
kvalitet u pisanju odjekne temom same drame, a to je konflikt izmeu dunosti i udnje,
individualnog i drutvenog, francuska klasina tragedija nalazi svoju najistiju definiciju.
Fedra je za francusku dramu ono to je Hamlet za englesku, neka vrsta terena za
dokazivanje, koju generacije koje dolaze ponovo otkrivaju i s kojom se suoavaju. Ali tu
se zavrava svako poreenje, i to ne samo zato to Hamlet nije najmonumentalnija od
ekspirovih tragedija. Rasin je majstor jedne drugaije tradicije, nemilosrdno stroge i
disciplinovane u svom prianju prie i jeziku. Nema nepovezanih podzapleta, nema
kominih udaljavanja, oito nijednog suvinog sloga. Nekoliko statistikih podataka
pomoi e nam da ukaemo na razlike: Rasinov dramski renik ima 2000 rei, ekspirov
24000; Fedra ima 1600 stihova, Hamlet skoro 3800. Kod Rasina tiransko jedinstvo
vremena i mesta deluju kako bi stvorili oseanje klaustrofobije i likova zatvorenih u zonu
izolacije sopstvenih odnosa. Taj efekat je bitan i privlaan: doiveti ga u pozoritu znai
izvui snagu koja je jo uvek zapretana u onim klasinim konvencijama koje englesko
pozorie nikada zaista nije uspelo ponovo da stvori.
I Kornej i Rasin pisali su komedije. Molijer nije pisao tragedije. To doba je tragediju
videlo kao plemenitiju formu, a iz toga je proistekao izvestan snobizam, stvarajui
snishodljivost prema piscima komedija, to je Molijer duboko prezirao. On je svojim
oseanjima dao oduka u Kritici kole za ene:
... ako treba da stavite plus za potekoe na stranu komedije, moda neete pogreiti. Jer,
konano, mislim da bi bilo mnogo lake zauzeti uzvienu pozu nad krupnim oseanjima,
prkositi sudbini u rimi, optuivati sudbinu i upuivati uvrede bogovima nego ui u
smenu stranu oveka i prikazati svaije nedostatke na sceni, na prihvatljiv nain. Kada
slikate junake, radite to god hoete... Ali kada slikate oveka, morate slikati iz prirode...
Jednom reju, u ozbiljnim komadima, da biste izbegli pokude, dovoljno je rei stvari koje
su razumne i dobro napisane; ali u onoj drugoj vrsti to nije dovoljno, morate biti duhoviti;

a veliki je poduhvat nasmejati obrazovane ljude.

Ironija je da se od svih dramskih pisaca iz francuskog Zlatnog perioda, Molijer pojavio
kao najuniverzalniji. Moda je njegovo delo predstavljalo manji problem za prevod, jer u
komediji krajnji kriterijum je smeh, dok injenica da je drama kao to je Fedra, sem to je
bila stvorena za scenu, istovremeno i dramska poema, suoava eventualne prevodioce s
dodatnom dilemom. U svakom sluaju, komini duh koji ivi u Molijerovim komadima
uticae na druge pisce u drugim zemljama, dok se uticaj Rasina i Korneja osetio
ekskluzivnije, samo u njihovoj rodnoj zemlji. Molijer je isto tako ostao blii svojoj
publici jer, kao i ekspir, on je bio ovek pozorita glumac, reiser i upravnik, a isto tako
i pisac.
Kombinujui ulogu dvorjanina i umetnika, a pri tome vodei rauna gde mu se nalaze
podrka i potpora, Molijer je sebe smatrao kraljevim slugom. Vremenom, on je
obezbedio komplikovane komine balete za predstave na dvoru, tako da bi se on, kao i
njegov otac, kraljevski tapetar, pre njega, mogao nazvati nabavljaem ekstravagantnog
nametaja za dvor. Ali on se nikada nije odrekao svojih izvora. Dovodio je farsu sa ulica i
doterivao je kako bi odgovarala njegovoj novoj, sofisticiranoj publici. Neki od njegovih
komada prikazuju ga priguenijim i kritikim, odraavajui svet u kome se kretao. Sam je
napisao: Funkcija komedije je da ispravi poroke oveanstva." Istovremeno, on nikada
nije podlegao samovanosti, za koju se znalo da utie na talentovane komediografe:
obino su impresionirani svojim novim prestiom. Njegov duh i uvid nisu umanjili
njegovu ljubav prema lakrdiji i niskom humoru", a bio je spreman da upotrebi sva oruja
koja bi potpomogla njegov napad na lai i nepotenje svih vrsta. Njegove drame
predstavljaju standardni repertoar u Francuskoj, a izvode se i irom sveta, kao da
reafirmiu tvrdnju da drame opstaju jedino ako pitanja koja obraduju ostaju nerazreena, i
da postoje problemi koji imaju izgleda da ostanu takvi kakvi su s ove strane Armagedona.
Za vreme izvoenja Uobraenog bolesnika, uvee 17. februara 16737 Molijer je pao
i odneli su ga kui, gde je i umro. Pozvali su svetnika koji nije doao, i on je umro a
da nije bio u mogunosti ni da se pokaje za svoj ivot kao glumca. To je bila ozbiljna
stvar, jer tokom itavog sedamnaestog veka francuska crkva automatski je
ekskomunicirala glumce, i ak pozne 1730. Ona je odbila pogreb istaknnte
tragiarke Adrijene Lekuvrer (Adrienne Lecouvreur). Kralj Sunce lino je morao
da intervenie da bi sedebik dozvola za tajnu sahranu, koja je obavljena npu. Za
petnaest godina Molijer je postavio na scenu devedeset i pet pozorinihkomada, od
kojih je sam napisao trideset i pet, a glumio u gotovo svim. Godine 1680. Luj XIV
naredio je glumcima Burgonjske palate da pristupe trupi koja je bila oformljena posle
Molijerove smrti, spajajui tako njegovu trupu s Montdorijevom bivom trupom iz Marea
(Marais). Bili su smeteni u Ulici Guenegaud i prihvatili naziv ,,Le Theatre Frangais". U
ast velikog gliimca i dramskog pisca, ta trupa se isto tako zvala i ,,La Maison de
Moliere". Danas je najbolje znana kao Komedi Fransez (Comedie Francaise).
Odraavajui svoje istorijske poetke, organizacija Komedi Fransez veoma podsea na
onu koju je imalo Bratstvo Hristovog stradanja". (Konstituisanje je prvobitno obavio
kralj, ali je zbog vanosti pozorita Napoleon lino napravio amandmane na svom putu za
Moskvu.) Za prijem nekog glumca u ovo pozorite zasluge su presudne. Za svoje prve
nastupe glumac moe da bira uloge u komediji ili tragediji. Ukoliko bude imao uspeha,
on postaje pensionnaire, i dobija fiksnu platu; kasnije moe da postane stalni lan ili
societaire, i da zameni nekoga ko se penzionisao ili umro pa da prima deonice ili deo

deonica trupe. U veini sluajeva trai se dvadesetogodinja sluba pre penzionisanja i

primanja penzije, ali postoje brojni primeri glumaca Sara Bernar (Sarah Bernhardt) na
primer koji su otili razjareni, verujui da su bili lieni uloga koje njihovi talenti
zasluuju. Clan trupe koji najdue slui zove se doajen (doyen).
Temelji Komedi Fransez bili su postavljeni za vreme zlatnog perioda drame u
Francuskoj. I Kornej i Rasin doiveli su da pozorite postane institucionalizovano i da mu
se prida nacionalni znaaj. Kornej je umro 1684, Rasin 1699. Zajedno sa Molijerom, oni
su stvorili dramsku knjievnost vrednu te velike nacije koja je dominirala evropskim
kulturnim i politikim ivotom tokom itavog sedamnaestog veka. Bila je to knjievnost
koja je cenila racionalnu eleganciju i formalnu inteligenciju, i jedna drama ije je
potovanje za klasiku drevne Grke i Rima odraavalo njenu svesnu elju za uzvienou
i velelepnou. Ipak je Rasin, koji je video strast kao uzrok nereda i disciplinu kao oruje
oseanja, rekao da je zlatno pravilo bilo da ushiti i dirne, a oba njegova profesionalna
suparnika bi se s time sloila. Stvorili su pozorite koje je bilo raznovrsno i mono, i
popularno daleko van granica Dvora. Pokazali su, a njihova drava je priznala, da u
jednoj civilizovanoj naciji pozorite predstavlja drutvenu sponu, nasunu potrebu.

Svilene arape i bele grudi

U tri sata posle podne, 25. maja 1660. godine, kralj arls II napustio je brod Rojal arls
(Royal Charles) i u amcu na vesla iskrcao se na obalu kod Dovera, gde je kleknuo da
zahvali Bogu zbog svog bezbednog povratka. Cetiri dana kasnije uao je u London dok
su zvona zvonila, topovi grmeli, a njegovi podanici se radovali. Tako se okonalo devet
godina kraljevskog progona i jedanaest godina puritanske vladavine, za koje je vreme
puritanska etika bila zbrdazdola pretoena u zakon. Sve vlade fanatika su u iskuenju da
kontroliu sredstva javnog izraavanja i sklone su da na njih gledaju uglavnom kao na
sredstvo za propagandu. Cinjenica da je pozorite omiljena meta potvrduje snagu tog
medija da utie i menja ivote ljudi. Puritanski pristup bio je manje direktno politiki,
vie skoro sujeveran, na nain koji kao da kae da su drame umetnost, umetnost je divna,
divno je prijatno, prijatno prokleto. Njihovo nepoverenje u pozorinu aroliju bilo je
toliko jako da su morali estoko da reaguju, ba kao to neke savremene pristalice
cenzure, uz temeljitost svojih istraivanja onoga to je okantno, pokazuju vee od
uobiajenog bogatstva u svojim erotskim matanjima.
Godine 1642. puritanci su zatvorili pozorita i stavili van zakona predstave (majsko drvo
/ arena motka oko koje se igra na dan prvog maja u Engleskoj/ i igra moris /Stara
engleska igra s kamenjem i klinovima/ takoe su bili zabranjeni, radi doslednosti).
Njihovi napori nisu bili u potpunosti uspeni: pozorini komadi su se i dalje postavljali,
skoro kao izazov, po kafanama, krmama i privatnim kuama, mada je uvek postojala
opasnost da vojska izvri prepad. Komadi su se takoe izvodili o Boiu i u vreme
Vartolomejskog vaara, koji se odravao krajem avgusta u Vest Smitfildu (West
Smithfield). Ali s propau Komonvelta i puritanske kontrole 1660, englesko pozorite
bilo je slobodno da ude u svoje drugo veliko doba, period koji se sada naziva restauracija,
mada se on protee izvesno vreme i posle vladavine arlsa II.
Euforija s kojom je doekan kraljev povratak odredila je raspoloenje cele njegove
vladavine, koja je bila uzbudljiva i uzavrela. Uz kralja i Dvor, koji su ponovo zadobili

poverenje kakvo nisu osetili jo od prethodnog veka, i uz jednu viu srednju klasu koja se
sve vie irila, nove struje moralne slobode i intelektualnog istraivanja poele su da
teku. Don Lok (John Locke) je u filozofiji osnovao kolu empirizma uenje da je
iskustvo jedini izvor znanja. U nauci, taj novi pravac odreuje ime organizacije koja je
osnovana u godini restauracije, a dve godine kasnije ugraeno je u naziv Londonsko
kraljevsko drutvo za unapredenje prirodnog znanja (Royal Society of London for
Improving Natural Knowledge). Praznoverje, izmiljena uverenja, sve ono to se nije
moglo dokazati i demonstrirati bilo je odbaeno. Engleska je ulazila u jedan period kada
je pamet bila znaajnija od oseanja, a duhu se divilo vie nego iskrenosti. Cinici i
podsmeljivci doli su na svoje. U centru ove nove slobode stajao je kralj. Opisan kao
onaj koji poseduje plemenitu lenjost uma", bio je, kao i gospoda pisci koji su bili
njegovi prijatelji, poznavalac zabave. Pozorite je trebalo da odrazi i ohrabri uzavrelo
praenje zadovoljstva, s duhom, razuzdanim rusvajima i satirama.
Pa ipak, iako je opta klima doputala, utvreni poredak nije bio tako labav, ni tako
bezbedan da bi dozvolio subverziju. Kralju je na opasnosti koje prete od satire, samo
nekoliko meseci po njegovom povratku ukazao, izmeu ostalih, i lukavi pozorini
upravnik po imenu Tomas Kiligru (Thomas Killigrew), koji je imao na umu i lek.
Predloio je da Carls izda patente dozvole za samo dva pozorita, i ta bi dva pozorita
trebalo da budu odgovorna Kruni. Kiligru je pratio princa Carlsa za vreme njegovog
progonstva 1647, a bio je i lini sobar novome kralju. Malo je ko bio iznenaden kada je
on postao nosilac jednoga od dva patenta koje je arls pristao da ustanovi.
ekspirov Glob bio je za vreme Komonvelta pretvoren u stanove za izdavanje, a mnoga
od ostalih londonskih pozorita bila su poruena. Ona koja su opstala ljudi su uskoro
poeli da smatraju zastarelim i to iz razloga koji su se vie odnosili na publiku nego na
glumce. Stara pozorita mogla su da prime svaki sloj drutva sem jednog sam Dvor. U
drvenom O nije postojala kraljevska loa, niti u slinim pozoritima koja su bila stavljena
pod krov, Blekfrajers, na primer. Ako je Elizabeta I elela da vidi neku predstavu, glumci
su morali da dou kod nje i da igraju kako su najbolje umeli, u velikom holu nekog od
njenih dvoraca. Na kontinentu, prinevi i plemii poseivali su pozorita; za vreme svog
progonstva arls se upoznao s pozoritem kao jednim elegantnim drutvenim
dostignuem, koje je nudilo posebne zabave i uzbudenja. Bilo je to zadovoljstvo kojega
on i njegovi dvorjani nisu eleli da se lie.
Ukoliko bi kralj i njegov Dvor eleli da posete pozorite, oni bi morali nekako da budu
udobno smeteni. Konano, kralju nije trebalo da se prkosno izlae vetru i kii. Ali
sazidati zgradu od temelja bilo je skupo, a traenje nekog pokrivenog prostora dovelo je
do jo jednog pokrivenog kraljevskog igralita za tenis, a taj je bio na Linkolns In Fildsu
(Lincolns Inn Fields). Izgleda da su Englezi sledili francuski primer, mada su u Londonu
zasluge za tu ideju pripale bivem saradniku Iniga Dounsa, ser ViHjainuJDaAdnailtu
Davinant je bio roden 1606. Tvrdnje mogue njegove sopstvene da je bio nezakoniti sin
Sekpira i gostioniarke Kraun Ina (Crown Inn), u Oksfordu, odbacuju se kao netane, ali
se smatra da postoji mogunost da je ekspir bio Davinantu kum na roenju. Njegovo
autorstvo raznih dvorskih maski pre Graanskog rata dovelo ga je dotle da bude
proglaen za pesnika laureata, posle Bena Donsona, 1638, a arls I ga je proizveo u
viteza 1643, za njegove zasluge kraljevstvu. Poslednjih godina Komonvelta on je uspeo
da zaobie zabranu na drame, opisujui svoje delo kao muziku i uputstvo", pa je dobio
dozvolu, 1656, da prikae prvi deo Opsade Rodosa (Tbe Siege of Rhodes) koju neki

smatraju prvom engfestum operom. S restauracijom on je dobio pokroviteljstvo Vojvode

od Jorka, budueg Dejmsa II, i postao je drugi nosilac patenta. Tenisko igralite u
Linkolns Inu nazvao je Vojvodina kua (Dukes House), a svoju glumaku trupu, pod
rukovodstvom Tomasa Betertona (Thomas Betterton), Vojvodina druina" (Dukes
Players"). Kilgruova trupa bili su Kraljevi glumci. Novom nosiocu patenta bile su
potrebne dve do tri godine da transformie englesku pozorinu arhitekturu.
Veoma malo se zna o detaljima vezanim za raspored glumaca i gledalaca u pozoritima
na teniskim igralitima. Najneposredniji engleski uticaj oliava ekspirova otvorena
scena, koja se uvlaila u publiku, koja nije koristila dekor, ali je imala vrata i balkon u
dnu. Smatra se verovatnim da su za adaptaciju teniskih igralista bile koriene franciiske i
italijanske ideje: proscenijumski luk uokviren ulaznim vratima i balkonima, s dekorom
postavljenim iza njih; ispred luka duboka platforma na kojoj su glumci igrali u sjaju dva
velika lustera, ali jo uvek blizu publici.
Ovde su po prvi put vojvotkinje dodirivale svojim ramenima slubenike da bi
prisustvovale spektakularnim predstavama koje su prikazivane, naroito onim koje je
napisao Davinant. Oslikani dekori ukraavali su najznaajnije scene u komadu, a menjali
su se sasvim vidno, na veliko zadovoljstvo publike. Sve je izgledalo novo i smatralo se
originalnim. Te dve trupe koje su imale dozvole svakako su radile u atmosferi stalnog
uzbuenja, na velikom talasu pozorine energije. A gledaoci buni, veseli, obuzeti,
vragolasti reagovali su dobrim raspoloenjem. Samjuel Pips (Samuel Pepys) zabeleio je
2. jula 1661:
U pozorite Djuk doao sam da vidim operu ser Vilijama Davinanta Opsada Rodosa, a
ovo je etvrti dan kako je pocela, a prvi da sam je ja video. Danas je izveden drugi deo,
koji je ser Vilijam napisao za otvaranje pozorita. Jako dugo smo ekali na kralja i
kraljicu Bohemije; a zbog pucanja daske iznad naih glava, velika koliina praine
popadala je po vratovima dama i po kosi gospode, to je bilo jako zabavno. Poto je kralj
doao, scena se otvorila, to je zaista veoma fino i velianstveno i dobro su glumili, svi
sem Evnuha, koji je bio toliko lo da su ga zvidanjem oterali s pozornice.
Posle preuredenih teniskih igralita dola su nova pozorita, izgraena za tu svrhu.
Kiligru se preselio u Teatar Rojal (Theatre Royal), u Ulici Bridiz, maja 1663. Kada ga je
poar unitio, devet godina kasnije, odmah se dao na traenje zamene, i marta 1674.
Kraljevsko pozorite Druri Lejn, koje je projektovao ser Kristofer Ren (Sir Christopher
Wren), bilo je otvoreno za publiku. Davinantovo najuvenije pozorite bilo je u Dorset
Gardensu (Dorset Gardens), i na kraju je trebalo da potpomogne osnivanju drugog
kraljevskog pozorita, Kovent Gardena (Covent Garden), 1732. Ove zgrade zauzimale su
sredini prostor izmeu londonskog Sitija i dvorca Vajthol (Whitehall Palace), prostora
koji je danas poznat kao Vest End.
Auditorijumi perioda restauracije precizno odraavaju drutvo za koje su bili
projektovani, ono u kome je srednja klasa u usponu mogla sebi da dozvoli visoku cenu
pozorine ulaznice. Anonimni autor Vade Mecum seoskog gospodina (The Countrj
Gentlemans Vade Mecum), objavljenog 1699. godine, prilino je detaljno opisao plan.
Postojala je jedna gornja galerija prepuna slugu, a zatim su dolazile loe, jedna naroita
za kralja i kraljevsku porodicu, a ostale za osobe koje poseduju kvalitete... sem ako se ne
bi neka budala utrpala me ih. Zatim je dolazila srednja galerija gde svoja mesta obino
zauzimaju supruge i erke graana, zajedno sa sobaricama, slugama, nadniarima i
kalfama, a ponekad i neke odbaene ljubavnice i ostareli pesnici." Dole u parteru

komeali su se ,,sudije, umni ljudi i cenzori... zajedno sa njima sede gospodiii, kaiari,
lepotani, siledije i drolje, a tu i tamo poneki ekstravagantni mukarac i neka graanka".
Zauzimajui svoja drutvenim slojem propisana mesta, publika je bila ivahna, priljiva i
kritiki raspoloena. Odlazili su tamo koliko da budu vieni toliko i da vide, jer pozorite
je bilo mesto za susrete i razgovore. Iznad svega, to je bilo idealno okruenje u kome su
se mogli zakazivati sastanci sa suprotnim polom, a to je kralju davalo daljnji podstrek da
postane redovni i oduevljeni posetilac pozorita. U pozoritu on je mogao do mile volje
da neustraivo sledi svoju erotsku matu, jer restauracija je donela jednu vitalnu inovaciju
engleskoj pozornici: u kraljevskoj dozvoli arlsa II, kojom se doputa rad novim
pozoritima u Londonu, navodi se da enske uloge treba da igraju samo ene.
Doem, neznan ostalima
Da vam saoptim novost, video sam tu damu odevenu,
enu igra danas, nemojte me pogreno shvatiti,
Ne mukarac u haljini, niti pa u suknji...
Ovim reima jedan glumac predstavljao je Margaret Hjuz (Margaret Hughes), prvu
glumicu koja se pojavila na londonskoj pozornici, u ulozi Dezdemone. Zatim bi je izveo
napred i upitao publiku:
I kako vam se svia, ta biste hteli, Ona je ista i na javnom mestu i kod kue; Daleko je
od onoga to nazivate droljom Koliko i Dezdemona koju je ranio Mavar.
Poto su nauile da oproste to nezgrapno vragolanstvo ovakvih i slinih predstavljanja,
glumice su udahnule nov ivot u pozorite restauracije. Ne samo to su donele originalne
uvide i nov ivot enskim likovima u dramama iz prolosti, one su isto tako i nadahnule
nove komade u kojima su ene bile tretirane kao intelektualno ravne mukarcima, a u
nekim sluajevima i kao intelektualno nadmonije. S druge strane, drama restauracije nije
stvorila nijedan enski lik vrste volje jedne Ledi Makbet, moralne reenosti jedne
Porcije ili divlje nezavisnosti jedne Katarine. Neke od njihovih najbriljantnijih novih
uloga bile su uloge duhovitih slobodnih boraca u borbi polova.
Poto je nova vladavina pozdravila inovaciju, enama je takode bio otvoren put da piu
za pozorite. ene dramski pisci brzo su se pokazale doraslim svojim mogunostima.
Ketrin Filips (Katherine Philips), koja je pisala pod pseudonimom Nenadmana Orinda"
(Matchless Orinda"), i umrla 1664, kada je imala samo trideset i tri godine, bila je prva
ena iji je komad, Pompsja (Pompey) profesionalno izveden na londonskoj pozornici.
Afra Ben (Aphra Behn), koja je ila stopama Kristofera Marloua tatf to je pijunirala u
korist svoje zemlje u Holandskim ratovima, bila je najslavnija ena dramski pisac, a esto
i odvanija od svojih mukih kolega. Njena drama Zaljubljeni princ (The Amorous
Prince), prvi put izvedena 1671. godine, ima masnu prvu scenu u kojoj poluodeveni par
ustaje iz kreveta. Holandski ljubavnik (The Dutch Lover) sadri repliku: Nikada nisam
tako dobro vodio ljubav kao kada sam bio pijan. To mi poboljava neke delove tela i ini
da postanem duhovit; to jest, od toga govorim ono to mi prvo padne na pamet, to u
dananje vreme moe da proe kao duhovitost." Njen najuveniji komad bio je Lutalica
(The Rover), izveden 1677, koji je na simpatian nain gbvornro sporazumnim
brakovima i ima onu esto citiranu repliku: Hajdemo, siromatvo je zarazno."
Branjena emancipacija ena u drutvu, a naroito glumica u pozoritu, izbacila je u prvi
plan jedan potpuno novi anr drama koji je postao poznat pod nazivom komedija obiaja.
Videli smo kako su Ben Donson i Molijer pisali komedije o savremenom ivotu, ali one
su bile komedije morala. One su elele da drutvu odre lekciju, i bavile su se time kako

Ijudi treba da se ponaaju: cenzura, ako je i postojala, jednostavno nije proklamovana. U

srcu engleske komedije obiaja lei hladan paradoks strasti koji se tretira ravnoduno u
akutno posmatranom drutvenom kontekstu toga vremena.
U stranom komadu Vojvotkinje od Njukasla (Duchess of Newcastle) pod nazivom
Drueljupci (Sociable Companions), jedan od likova kae: Duh je ubijen u toku rata."
Greite", stie popustljiv odgovor, ,,bio je samo prognan zajedno sa kraljevim
pristalicama; ali sada se vratio kui." Osam godina je trebalo da proe pre nego to su
duh i igra tei, koji su definitivni atributi engleske komedije obiaja, mogli da se zauju
na pozornici. Ser Dord Eterid (Sir George Etherege) bio je prvi dramski pisac koji je
postavio stroga osnovna pravila tog anra u Bi ona kadbi tnpgla (She Would If She
Could), napisane 1668. godine, kada je imao trideset etiri godine, i Pomodar (The Man
ofMode; or Sir Fopling Flutter), napisane osam godina kasnije. Centralna radnja komada
govori o elji oba pola za ljubavnim avanturama. Eterid, i sam otmen gospodin, opisao
je kicose i ugledne dame koje je poznavao, a publika lako prepoznavala. Ti likovi ive
radi zadovoljstva trenutka, mukarci su nemarni, ene u nadi za opasnim nestalucima.
Iako je taj stil imao nameru da odrazi svakodnevnu stvarnost, jezik je stalno uzvien i
uglaen do te mere da stvaranje duha podsea na medij svakodnevnog drustvenog
razgovora. Nema nikakvog nagovetaja kritike naina ivota koji se prikazuje: njegovo
ponaanje, obiaji i navike uzimaju se zdravo za gotovo. Stav Vilijama Vierlija (William
Witcherly) je suprotan. Mnogi pisci su pokuava da imitiraju Eterida, a malo njih je
uspelo; Vierli je, meutim, uspeo da od sebe stvori majstora tog anra i da ga prilagodi
sopstvenom otrijem videnju sveta. Grub, divalj, skaredan, on esto dvosmisleno govori
kada je re o ponaanju i moralu, a na njega je snano delovao Molijer, naroito u dva
njegova znaajna dela, Supruga iz provincije (The Country Wife) i Potenjakovi (The
Plain Dealer), obe izvedene sredinom sedamdesetiti godina sedamnaestog veka. U ovim
komadima on je obuzet seksualnom eljom u najgrubljem i najdirektnijem smislu, a ipak
ne moe da prikrije svoje zamerke novom stanju, onome to se doputa vaeim
standardima ponaanja, kako mukaraca tako i ena. Lorde", kae Ledi Fidet u Supruzi
iz provincije, ,,a to ne pomislite kako i mi ene koristimo na ugled, kao to vi mukarci
koristite svoj, samo da bismo obmanule svet uz to manje podozrenja? Naa vrlina je kao
i religija dravnika, re kvekera, kockareva zakletva i ast nekog velikog oveka, samo
kako bismo prevarile one koji nam veruju." Vierli se nikada ne predaje puna srca
komediji obiaja: on ne moe sebe da uini dovoljno lepravim i odvanim, i stoji malo
po strani, odbijajui da zadri oseanje razoaranja i neodobravanja kako ono ne bi
bacalo senku na njegove komade. U poslednjoj deceniji sedamnaestog veka komedija
obiaja nala je svoj najblistaviji iziraz u delima Vilijama Kongriva (William Congreve).
Roen je u blizini Lidsa 1670. godine, kao sin oficira koji je sluio u Irskoj, gde se
Kongriv i obrazovao u Kilkeniju (Kilkennv) a zatim u Triniti koledu u Dablinu. Rano je
stekao slavu: kada je imao dvadeset i tri godine, njegov komad Stari neenja (The Old
Bachelor) kao vihor osvojio je grad. Drajden (Dryden) je rekao da nikada nije proitao
tako briljantnu prvu dramu. Godine ve 1694. Varalica (The Double Dealer), jedan bolji
komad, nije bio tako dobro primljen, ali Kongriva su slavili ponovo ve 1695. zbog
Ljubavi za ljubav (Love for Love). U to vreme on je bio jedna od vodeih knjievnih
linosti dana i bio je nagraden dravnim zvanjem, postavljenjem za komesara za
izdavanje dozvola za iznajmljivanje fijakera, s godinjom platom od sto funti. Cudno, ali
Kongrivova najpopularnija drama bila je tragedija pod nazivom Oaloena nevesta (The

MourningBride), postavljena 1697. Tri godme kasnije stiglo je njegovo remek-delo,

Takav je svet koje je propalo.
Kongriv je zbog toga bio toliko razoaran da vie nikada nije pokuao da napie nijedan
komad, mada nije napustio pozorite u potpunosti: napisao je dva libreta i saraivao na
prevodu Molijerove drame Monsieur de Pourceaugnac. Godine 1705. povezao se sa ser
Donom Vanbruom koji je i sam bio autor jednog klasinog dela restauracije, Izazvana
ena (The Provoked Wife, iz 1697. prilikom otvaranja Kraljiinog pozorita (Queens
Theatre), ili Itelijen Opera Hausa (Italian Opera House), u Hejmarketu, i napisao epilog
za njegovo prvo izvodenje. Ostatak ivota proveo je u potpunom miru. Bio je vedrog
temperamenta, izbegavao prepirke, a DonGej (John Gay), autor Prosjake opere (The
Beggars Opera), nazivao ga je neprekornim ovdEom". Ljubav njegovog ivota bila je
gospoa En Brejsgirdl (Mrs Anne Bracegirdle), glumica koja je igrala veinu njegovih
junakinja. U poznijim godinama on je svoju naklonost preneo na vojvotkinju od
Marlboroua (Duchess of Marlborough), i skoro je sasvim izvesno da je bio otac njene
erke, ledi Meri Godolfin (Lady Mary Godolphin), koja je docnije postala vojvotkinja od
Lidsa. Kongriv je umro u Londonu posle jednog udesa s koijama pet dana pre svog
pedeset devetog roendana, 19. januara 1729.
Kongriv se uzdie iznad svojih savremenika. Bio je obdaren i duhom i oseanjima,
kvalitetima koji se ne javljaju uvek u podjednakoj meri u komediji obiaja. Po Vilijamu
Hazlitu (William Hazlitt): Svaka reenica mu je prepuna smisla i satire, data na
najugladeniji nain i izotrenim izrazima." U Takav je svet, genij Kongriva dosegao je
svoj vrhunac. Zaplet je zbrkan i zbunjuje, ali to jedva da je vano jer blistavost komedije
lei u jeziku i u suptilnom odnosu izmedu Mirabela (Mirabell), koji je zaljubljen protiv
svoje volje, i Milamante (Millamant), koja eli da bude voljena ali ne i porobljena. Evo
je, stie punih jedara, rairene lepeze i sa zastavicama to lepraju, i jatom lakrdijaa kao
pratnjom", uzvikuje Mirabel, dajui jednu od najboljih replika za ulazak jedne glumice,
koja je ikada napisana. Milamanta kasni ali ne moe da se seti zbog ega. Zato mi je
toliko trebalo?" pita ona svoju slukinju, Minsing (Mincing).
Minsing: Oh gospoo, milostiva gospoo, ostali ste da pregledate sveanj pisama.
Milamanta: Oh, da, pisma imala sam pisma progone me pisma mrzim pisma niko ne ume
da pie pisma; a ovek ih ipak ima, a ne zna zato. Slue samo da se njima navije kosa.
Vitvud: Tako znai? Molim vas recite, gospoo, da li kosu navijate svim vaim pismima?
Nalazim da u morati da uvam kopije.
Milamanta: Samo onima napisanim u stihu, gospodine Vitvud, nikada ne navijam kosu
prozom. Mislim da se kosa ne bi ukovrdala ako bi bila navijena prozom.
Duhovitost iskri i tee. Mirabel i Milamanta obilaze jedno drugo, vrdaju, napadaju,
izbegavaju i zadaju protivudarce. Na kraju ljubav pobeduje sve, i u uvenoj sceni njih
dvoje postavljaju uslove za budunost:
Milamanta: Sigurno je, Mirabel, da u izjutra leati u krevetu do mile volje.
Mirabel: Onda u ja ustajati izjutra koliko god rano to elim.
Milamanta:... Ne elim da me kojekako naziva poto se budem udala, svakako da ne
elim nikakve nadimke.
Mirabel: Nadimke!
Milamanta: Da, kao to su supruga, nevesta, draga moja, radosti moja, ljubavi, dragana i
ostale gnusne fraze s kojima su mukarci i njihove supruge tako odvratno upoznati. To
nikada neu podnositi. Dobri Mirabele, nemojmo da budemo preterano familijarni ili

zaljubljeni, niti da se ljubimo pred ljudima... niti da idemo u Hajd Park zajedno prve
nedelje u novim koijama, da izazivamo poglede drugih ili aputanja, a da nas onda vie
nikada ne vide zajednO; kao da smo prve nedelje bili ponosni jedno na drugo, a stidimo
se jedno drugog zanavek posle toga. Hajde da nikada ne idemo u posete zajedno, niti u
pozorite zajedno, ve budimo jako udni i dobro vaspitani; budimo toliko udni kao da
smo ve dugo u braku, a tako dobro vaspitani kao da nikada nismo ni bili venani.
Mirabel: Ima li jo nekih uslova koje nudi? Ovo do sada, tvoji zahtevi su prilino
razumni.
Kongriv i njegovi savremenici bili su prvi koji su istraili i uobliili oblik koji je postao
prihvaeni deo engleske pozorine tradicije. U drugoj polovini osamnaestog veka njega
e rafinisati i usavriti Riard Brinzli Seridan (Richard Brinslev Sheridan), iji najbolji
komad, kola ogovaranja (The School For Scandal), stoji u prvom redu. Seridan je,
nasledivi komediju restauracije, odbacio razuzdanost, ali je zadrao duhovitost. Kao i
pisci restauracije, radio je na jednom sasvim drugaijem pravcu razmiljanja. Neka
dramski pisac postane i suvie kritian, previe distanciran od drutva koje idealizuje ak
i dok ga moda izvrgava satiri, publika nee biti dovoljno polaskana da bi ponovo dola.
Likovi u komediji moraju se naterati da oseaju ono to je Drajden itao u njihovim
umovima kada je napisao (ali svakako nije verovao u to):
Nae dame i naa gospoda sada govore duhovitije U razgovorima, nego to ti pesnici
piu.
Neka dramski pisac jednostavno prinese ogledalo prirodi, izbegavajui sav verbalni sjaj i
smiljeno obilje dogaaja, i publika e se dosaivati svojom sopstvenom obinou. Ipak
ne bi trebalo da bude preapsurdno neslaganje izmedu publike i njene slike na pozornici,
tako da komedija obiaja iziskuje jednu ivu publiku i jedno ivo drutvo. Komedija
restauracije ohrabrivala je dobru konverzaciju, matovitu upotrebu jezika i elju ljudi da
budu isto onoliko duhoviti u sebi koliko i njihovi teatarski odrazi; komedija obiaja
iziskuje publiku koju treba ubediti da prepoznaje sebe.
Pa ipak, da bi jedno drutvo moglo sebe da sagleda tako izbliza, za standarde jedne
publike koja treba da postane toliko angaovana sopstvenom slikom, podrazumeva se
stepen samosvesti koji je u suprotnosti sa prvobitnom funkcijom pozorita. Ponaanje je
postalo stvar koja se pokazuje, i stvar mode, a moda mora da ima arbitre i one koji je
postavljaju. Pogled sa strane je stigao: ako drama ima nameru da izgled uini vanim,
onda bi bilo neprijatno da ovek bude zateen da voli ono to drugi ne vole. Najtee je
proceniti povrna pitanja. Postoji verovatnoa da se publika prepozna kada su njeni
najdublji interesi u pitanju; da bi se napravila razlika izmeu ovog i onog zanosnog
naina, potrebni su kritiari.
Ovo je bilo shvaeno u vreme restauracije, kada je bio inaugurisan ritual premijere. Bilo
je u modi biti viden rra predstavi i bilo je u modi videti uspene predstave na poetku
prikazivanja. O komadima se diskutovalo, analizirali su se, hvalili ili kudili, i taj apat je
iao ukrug. Usmeravanje se moralo obezbediti. Stoga nije nimalo udno to je
restauracija izrodila jedan soj na koji su pozorini ljudi uvek gledali s podozrenjem,
oprezom i, u retkim prilikama, sa strahom.
Umetnost kritike a ona se samo retko kad izvodi kao umetnost rodena je s komedijom
obiaja. Komedija restauracije trebalo je da bude napisana, i da se na nju gleda,
izdvojeno, a to je dobro ilustrovano onom vrstom pozorita koje je stvorilo vreme.
Proscenijumski luk predstavlja klju: on uspostavlja odstojanje izmedu radnje i publike

time to radnju postavlja unutar okvira, tako da je gledalac u stanju da kae: ,Ja nisam
deo onoga to se dogaa. Mogu da prepoznam druge, ali kakve to veze ima sa mnom?"
Kritiari, kao poseban soj, moraju da budu gledaoci najvie izdvojeni od svih. Od samog
poetka njima se nije verovalo i bili su omraeni a ubrzo su postali mete glumcima i
dramskim piscima. Vierli je na njih sasuo svoj bes u Potenjakoviu, a Seridan u
Kritiaru (The Critic).
Poslednjih godina kritiar je postao tvorac knjievnih vie nego pozorinih sudova.
Previe onih koji se bave kritikom piu kao da jo uvek pokuavaju da zadovolje svoje
univerzitetske mentore. Moderni kritiari su raskrstili s dve velike tradicije u pozorinoj
kritici. Izostavljajui duhovitost iz svojih kolumni oni su odbacili jednu sposobnost koja
ne predstavlja nikakav pravi gubitak za nadobudne kulturne zakonodavce. Naputajui
posao verbalne rekonstrukcije predstave kojoj su prisustvovali, oni su odbacili jedan od
najvrednijih doprinosa koji su stvorili raniji kritiari u engleskom jeziku, a to je
obezbedivanje postojanosti prolaznom prometu scene. Film i video nisu u stanju da
uhvate pozorinu atmosferu, niti da zabelee neki odredeni pokret ili promenu koja je
otvarala imaginaciju publike. Nadam se da kritika jednostavno prolazi kroz privremenu
krizu poverenja, slinu onoj od koje figurativna umetnost kao da se sada oporavlja,
sledei uticaj fotografije. Hazlit, Skot (Scott), o (Shaw), Birbom (Beerbohm), Montagju
(Montague), Agat (Agate) i Tajnan (Tynan) ponekad su osvetljavali pozorine komade, a
ponekad su ih beznadeno pogreno shvatali; ono to su oni ipak uinili bilo je da su
sauvali velike predstave iji bi unutranji kvaliteti inae isparili u vremenu.
Pozorite restauracije dalo je jo jedan trajan doprinos teatru. Ono je pobudilo strastan,
ponekad nezdrav interes za privatne ivote izvodaa, opinjenost ivotom iza scene, koji
je opstao i proirio se kako bi kolonizovao i ivote filmskih i TV zvezda. Ta
zainteresovanost svakako je bila pojaana pojavom glumica, koje su privlaile
oboavaoce, ogovaranje i intrige. Ukoliko je neki lan publike poeleo (a obino jeste) da
se o njemu misli kao o nekome ko je po modi, onda je poznavanje rivalstva iza scene,
gloenja i avantura spavaih soba enskih zvezda bilo bitno. Glumice su bile novost koja
uzbuduje. Doktor Donson je priznao svome prijatelju, glumcu Dejvidu Gariku (David
Garrick): Neu vam vie doi iza scene, Dejvide, jer svilene arape i bele grudi vaih
glumica uzbuduju moje ljubavne sklonosti." Njihovi privatni ivoti bili su esto isto
toliko strasni kao i ivoti bilo kog lika koji su tumaili na pozornici.
Nel Gvin (Nell Gwynn) je moda najuvenija glumica restauracije, ali njen talenat je bio,
i jo uvek jeste, neprekidna tema rasprava. Govorilo se da opisivati nju kao glumicu
predstavlja nepravdu toj profesiji; drugi tvrde da je bila nadarena i duhovita komiarka.
Svakako da dvadeseti vek nije u prilici da kritikuje sedamnaesti to je procenjivao
glumice po njihovom erotskom glamuru, iako je sedamnaesti bio sklon da bude otvoreniji
u iskazivanju svoje zainteresovanosti: Neli je njene nevinosti oslobodio gospodin Hart u
isto ono vreme kada je lord Bakherst (Lord Buckhurst) uzdisao za njom", pisalo je u
jednom ogovaranju. Ali kako je Njegovo Velianstvo odnelo nagradu, moramo je
ostaviti pod kraljevskom zatitom."
Samjuel Pips bio je revnosni posetilac pozorita, a ne obrazovani kritiar. U ozbiljnim ili
traginim ulogama smatrao je Nel za oajnog izvoaa, ali ima neeg posebno uverljivog
u njegovom vienju njene glume u lakim komadima:
Mart 2, 1667. Posle veere otiao sam sa svojom suprugom u Kraljevsku kuu da vidimo
Kraljicu devicu (The Maiden Queen), novi Drajdenov komad... i tano je da ima jedan

komini deo koji je izvela Nel u ulozi Florimel, za koji ja nikada neu moi da se nadam
da u ikada videti tako izveden, u izvoenju nekog mukarca ili ene.... Ali tako velika
predstava jedne komine uloge nikada nije bila, ja verujem, na svetu ranije izvedena
onako kako to radi Nel, i kao luda devojka a zatim najvie i najbolje od svega, kada se
pojavi kao mlad otmen ovek; i ima pokrete i dranje visokog kvaliteta, iskriavosti vie
od ijednog mukarca koga sam ikada video na sceni. Priznajem, ja joj se zbog toga divim.
Gospoda Bari i gospoa Butel imale su jednu sramnu svadu iza scene. Igrale su zajedno u
jednoj sceni u kojoj je gospoda Bari trebalo da kae: Umri, vetice, umri: i sva moja
zlodela umiru sa tobom" a onda je bukvalno izbola noem svoju nesrenu koleginicu,
mada ne nasmrt. Druge glumice su pruale otpor ogovaranju: Besprekoran ugled gospoe
Brejsgirdl mnogo je doprineo da ona postane Cara, miljenica pozorita. I mada se za nju
moe rei da je olienje opte strasti, i da je izazivala najvie udnje, njena postojanost u
opiranju njima posluila je samo da se povea broj njenih oboavalaca. Njena mladost i
ivahan izgled zraili su takvim sjajem zdravlja i veselosti na sceni da je samo mali broj
ostarelih gledalaca mogao da je posmatra bez udnje.
Kada je umrla od raka 1730. godine, bila je izloena na odru u jerusalimskoj dvorani
Vestminsterske opatije jedina glumica kojoj je odata takva poast.
Dve glumice iji se privatni ivoti svakako ne bi mogli kvalifikovati za takvu jednu
poast bile su Kiti Klajv (Kitty Clive) i Peg Vofington (Peg Woffington). Njihovo
neprijateljstvo bilo je legendarno. Peg Vofington bila je poznata po svojim ulogama u
kojima je igrala muke likove na sceni, takozvanim pantalonskim ulogama". Jednom
prilikom ona je uplovila u salon za glumce, posle jedne predstave u kojoj je igrala lik ser
Harija Vildera, i bila pozdravljena gromkim aplauzom. Tako mi Boga", rekla je,
polovina publike misli da sam muko." Na to je Kiti Klajv odgovorila: Tako mi Boga,
gospodo, ona druga polovina zna vas kao enu." Po svom povratku u Kovent Garden,
posle jednog neobjanjenog odsustva, glumac Dejms Kvin (James Quin) upitao je Peg
Vofington gde je bila. U Batu, uvenoj banji, rekla mu je. Sta vas je odvelo tamo?" pitao
je on. Oh, ist nestaluk", odgovorila je. I, jeste li se izleili?" bio je radoznao Kvin.
Ove lascivne prie ne ponavljaju se ovde samo iz nestaluka. One ine vanu taku u
odnosu na pozorite tog vremena. Opsednutost publike glumicama i njihovim neurednim
ivotima koji su se ponekad prolivali i po sceni, kada su one igrale uloge koje su bile
poluautobiografske doveo je do opadanja standarda pozorinih komada. Duh jedva da je
neto predstavljao. Veita tema puritanskog reagovanja ponovo se pojavila kada je
budui biskup Deremi Kolijer (Jeremv Collier) objavio napad pod nazivom Kratak
pogled na nemoralnost i profanost engleske scene (A Short View ofthe Immoralitj and
Profaness ofthe English Stage) 1698. godine. Ser Riard Stil (Sir Richard Steel), u to
vreme kapetan u vojsci, koji e kasnije postati dramski pisac ali i kritiar i esejista koji se
proslavio u Tetleru i Spektejtoru (Tatler; Spectator), prihvatio je Kolijerovu liniju.
Osudio je raskalanost i podrao jednu vrstu sentimentalnog moralisanja, koje kao da je
zadovoljavalo ukus srednje klase.
Kada izvoai postanu vaniji od pozorinih komada, pozorite postaje dekadentno i
neukusno. Ono je takvo i biio u Engleskoj osamnaestog veka. Glumci su dominirali.
Godine 1756. Teo Siber (Theo Cibber) izvestio je:
uo sam za jednog glumca koji je duhovito rekao svojoj brai komiarima da, kad god je
imao neku ulogu u kojoj je preopirnost autora ila u preduge scene, on je imao utoite u
udnom sredstvu za nevolju da ih skrati. Dao je da mu se ispie cela uloga, a zatim ju je

dao svojoj maki da se igra. Ono to bi maca izgrebala, on bi izostavio; ipak je uglavnom
nalazio da je ostalo dovoljno da zadovolji svoju publiku.
Najvanija je bila elja pozorine profesije da zadovolji svoju publiku i da se prilagodi
nepostojanom javnom moralu toga vremena. ekspirove drame posluiie su za naroito
odvratan tretman. Jedan uasan pesnik, Nejom Tejt (Nahum Tate), bio je glavni
prestupnik (a bio je proglaen za pesnika laureata 1692). Godine 1681. ovaj tikvan uzeo
je Kralja Lira, izostavio Budalu (Fool), zadrao Kordeliju (Cordelia) i uinio da opstane i
da se uda za Edgara, i poslao staroga Kralja u mirnu i asnu izlapelost. ,,A Kordelija e
biti kraljica!" uzvikivali su u horu njeni oduevljeni podanici. Sto pedeset godina verzija
Nejoma Tejta ostala je standardno izdanje za glumu tog komada: Seksjpirova nije
isplivala na povrinu sve do 1838, kada je Vilijam Carls Mekridi (William Charles
Macreadv) odigrao originalni tekst.
Adaptacija Riarda III Kolija Sibera dodala je sada uveni stih, za koji i savremeni
glumci nalaze da mu je teko odoleti. ,,0de nam Bakingam!" kae Riard kada je saznao
da je vojvoda pogubljen. esto te izmene izgledaju kapriciozne, ako ne ak i neshvatljive.
U Makbetu stihovi:
avo te odneo, ti crni, bledoliki klipane, Odakle ti taj guiji izgled?
bili su proieni i glasili:
A sada prijatelju, ta znai tvoja promena izgleda?
Mnogo krivice za opadanje pripada monopolu dve velike patentne (licencne) kue, Druri
Lejnu i Kovent Gardenu, koje nisu bile toliko zainteresovane za postavljanje komada koji
su bili znaajni koliko su se brinule da sedita budu popunjena. Njihovo rivalstvo bilo je
beskrajno, a za neke pozorine istoriare izvor fascinacije, ali je ono bilo periferno za
glavne dogaaje oni su se odigravali negde drugde dok su se ovi stari profesionalci borili
do poslednje kapi krvi. Godine 1728, pozorite Dona Ria (John Rich) u Linkolns In
Fildsu izvelo je baladnu operu Dona Geja, koju je Druri Lejn odbio. Zvala se Prosjaka
opera i doivela je fenomenalan uspeh: aljivdije su rekle da je taj komad uinio da Gej
postane bogat, Ri homoseksualac" (Gej na engleskom znai i veseo i homoseksualac, a
ri znai bogat.) S muzikom koju je odabrao Don Pepu (John Pepush) od poznatih
melodija, to je vesela politika satira, obojena likovima iz podzemlja. Meutim, ona nije
bila dovoljno lagana da umiri ser Roberta Valpola (Sir Robert Walpole), iju je vladu
ismevala, pa je on naredne godine zabranio Gejov nastavaljao. (Polly).
Godine 1729, s uspehom Geja i podrkom Ria, Tomas Odel (Thomas Odell), ovek bez
mnogo znanja o pozoritu, otvorio je slinu kuu, Gudmans Filds (Goodmans Fields) u
londonskom Ist Endu, ali se uskoro povukao. Zatim je 1737. godine bio donet ozloglaeni
Zakon o izdavanju dozvola, kako bi osigurao da sve nove drame budu dostavljene na
odobrenje lordu komorniku, i jedino su te dve patentne kue imale dozvolu da rade kao
mesta za zabavu. Nervozni vlasnici manjih pozorita odmah su zatvorili svoja vrata. Ali
ak i one najbezonije vlade ranije ili kasnije shvate da nikakvo zakonodavstvo ne moe
u potpunosti da sprei ljude da rade ono to najvie ele. Henri Difard (Henry Giffard),
koji je preuzeo Gudmans Filds, i bio naroito vet, opisao je svoju kuu kao pokojno
pozorite" i objavio da e prikazati Koncert vokalne i instrumentalne muzike", podeljen
u dva dela. Karte po ceni od tri, dva i jednog ilinga." Izgledalo je dovoljno neduno, ali
oni koji su dali pare mogli su da vide pozorine komade izvedene besplatno, radi
njihove zabave". Dzifard nije mogao biti optuen da je nelegalno uzeo novac za ono to
sexdqgaalo izmedu dve polovine koncerta".

U ponedeljak, 19. oktobra 1741, Difard je prikazao ekspirovog Riarda III,

objavljujui (ne sasvim tano) da ulogu Kralja Riarda treba da igra jedan gospodin koji
se nikada ranije nije pojavio na bilo kojoj pozornici". Narednog dana jedan kritiar je
napisao da je prijem tog anonimnog glumca bio izuzetniji i vei nego to se ikada video
u takvim prilikama". Taj glumac je bio Dejvid Garik (David Garrick). Sa samo jednom
predstavom on je uveo stil glume koji je probio poluteki glumaki pristup to je
dominirao engleskom pozornicom. Dejms Kvin, glavni eksponent te stare apoplektike
kole, kiselo je primetio: Ako je ovaj mladi u pravu, onda smo svi mi ostali greili."
Francuskog i irskog porekla, Dejvid Garik roden je 19. februara 1717. godine u
Herefordu, gde je njegov otac Piter, kapetan u engleskoj vojsci, bio na regrutnoj dunosti.
Irska krv dola je po majci, Arabeli Klaf (Arabella Clough), erki svetenika u katedrali u
Lifildu. Kada je Garik imao devetnaest godina, roditelji su ga poslali na akademiju koju
je 1736. otvorio Samjuel Donson, nedaleko od Lifilda. To kolovanje nije dugo trajalo:
nakon nekoliko meseci, 2. marta 1737, uitelj i njegov dak uputili su se u London.
Donson je kasnije izjavio da je imao dva i po penija u depu, a Garik tri puta po pola
penija.
U prestonici, Garik se upisao na studije prava u Linkolns Inu, ali je nekakvo nasledstvo
omoguilo njemu i njegovom bratu da osnuju firmu Garik & Komp, trgovci vinom.
Njegov nov nain ivota odveo ga je na mesta zabave, gde je upoznao glumca arlsa
Nevaljalog arlija" Maklina (Charles Macklin) i Carlsa Flitvuda (Charles Fleetwood),
upravnika Druri Lejna, koji je izveo Garikovu komediju Leta ili Ezop u senkama (Lethe,
or Esop in the Shades), 1740. Kau da je Maklin u ulozi ajloka uMletakom trgovcu
(The Merchant ofVenice) snano uticao na Garikovu koncepciju glume. Iste 1741. godine
u pozoritu u Gudmans Fildsu po prvi put je nastupio kao glumac, nosei prikladnu
masku, zamenjujui bolesnog Arlekina. Posle toga dobio je nekoliko uloga, igrao je u
Ipsviu u toku tog leta, ali se nije usudio da kae svojoj porodici da je pristupio tako
niskoj profesiji sve dok mu njegov zapanjujui debi u Riardu III nije omoguio da tu
novost saopti starijem bratu.
Legenda o Gariku roena je u toku te jedne noi. Originalnost njegovog stila, koji je to
doba smatralo za naturalistiki, predstavljala je otru kritiku pompeznom izgovaranju
koje je dominiralo prethodnom generacijom. Uniteni su bili teatralno dranje i drhtavo
recitovanje, koji su kao eho bili preneti iz Francuske. Garik je oduevljavao zato to je
prenosio stvarnost. Aleksandar Poup govorio je s oduevljenjem: Taj mladi nikada nije
imao glumca ravnog sebi, i nikada nee ni imati suparnika." U toku nedelja i meseci
posle debija (odigrao je 150 predstava kao Riard, s platom od 2 funte za vee), Gudmans
Filds bio je ispunjen slavnim ljudima koji su bili u modi, koji su doli, videli i bili
osvojeni. Prialo se kako je na desetine vojvoda svake veeri prisustvovalo predstavama.
Za neki mame postojan temperament, to preterano hvaljenje moglo bi se pokazati
kobnim. Na sreu Garik je, iako osetljiv i jako napet, bio obdaren zdravim razumom, to
se od jednog daka Doktora Donsona moglo i oekivati. I ba kao i njegov uitelj, on je
isto tako bio i veliki snalaljivac.
Garik je bio prva super zvezda engleskog pozorita. Njegova publika se okupljala da ga
gleda bez obzira ta je igrao. Iako prilino niskog rasta za konvencionalnog vodeeg
glumca odmilja su ga zvali Mali Dejvi" on je svakako posedovao onaj najvaniji kvalitet
koje potomstvo ne moe da vidi: pojavu. Kada bi Garik stupio na scenu, njegova linost
delovala je magino na njegovu publiku, koja je isto tako bila opinjena i njegovom

svestranou. Prihvatao je krajnje raznolike uloge kao to su prostoduni Abel Drager u

Ben Donsonovom Alhemiaru, brbljivi Fransis Arer u Podvigu kicoa (The Beaux
Stratagem) Dorda Farkara (George Farquhar), i velike ekspirovske uloge Hamleta,
Makbeta, Riarda III i Lira (u verziji Nejoma Tejta). Povrh ovoga pisao je drame, od
kojih je Tajni brak (The Clandestine Marriage), koju je napisao zajedno sa Dordom
Kolmanom Starijim (George Colman Elder), najee izvoden, i pesme lirska pesma
Stameno srceJHzart of Oak) je najpoznatija. Ubrzo su ga namamili u Druri Lejn. Godine
1746. jedan mladi po imenu Riard Kamberlend (Richard Cumberland), u to vreme u
estom razredu vestminsterske kole, ali koji e docnije postati istaknuti dramski pisac,
napisao je ovaj prikaz o Gariku u ulozi mladog Lotarija u drami Nikolasa Roua (Nicholas
Rowe) Lepiokajnik (The Fair Penitent):
Mali Garik ulazi onako mlad i lagan a svaki mii i crta na licu su u pokretu; Gospode,
kakva promena! Izgledalo je kao da je itav jedan vek preskoen u prelazu samo te jedne
scene; sa starim stvarima je gotovo, a novi poredak odmah je donet, vedar i svetlucav i
jasno namenjen da rastera ini varvarizma i zatucanosti jednog doba bez ukusa, predugo
vezanog za predrasude obiaja, i praznoverno odanog iluzijama nametljivih deklamacija.
Godine 1747, kada je imao trideset godina, Gariku su prijatelji iz Sitija pomogli da
podigne 8.000 funti kao svoj udeo za kupovinu dozvole i opremanje pozorita Druri Lejn,
i obnovu patenta. Toga septembra otvorio je pozorite sa Maklinom u ulozi Sajloka, ali
prve rei koje su se zaule u preureenoj kui bile su rei Samjuela Donsona, njegovog
starog prijatelja, koji je napisao prolog u kome su bili izloeni Garikovi pozorini
principi, njegova odanost ekspiru i njegova namera da reformie drame i glumce, a koji
se zavravao uvenom molbom:
Zakone drame daju zatitnici drame,
Jer mi, koji ivimo da bismo udovoljili drugima, moramo
udovoljavati da bismo iveli
Na vama je ove noi da naredite da vladavina pone
Izbavljene prirode i oivljenog razuma.
Garikovoj trupi su njegove reforme odmah bile jasne same po sebi. On sebe nije okruio
nezainteresovanim izvodaima kako bi se sam vie istakao. Umesto toga, angaovao je
vodee glumce da zajedno dele svetlosti pozornice, a tu su bili ukljueni Maklin, Kiti
Klajv i Peg Vofington. (Bio je jako zaljubljen u Peg Vofington, i oni su imali vrlo
intenzivnu vezu, ali njena neumerenost i neverstvo uverili su ga da se ne oeni njom.)
Upozorio je svoj novi ansambl da su deo jednog reima u kome e disciplina biti stroga.
Garik je bio, u stvari, prvi pravi reiser koga je Engleska poznavala. Nametnuo je stepen
stilskog jedinstva u dotada samopopustljivim predstavama njegovih glumaca i glumica, a
jedan od njih je rekao da je on utuvio svoje koncepcije u njihove glave".
Takoe je bio reen da reformie publiku. Razgnevljen ogovaj ranjima zamlata i
aljivdija koji su sedeli na pozornici samo na nekoliko koraka od glumaca, Garik
ih je oterao u auditorijum, koji je proirio. Rampa, prednji deo scene ispred zavese,
na koji je stara garda marirala da zauzme poloaj pre nego to krene s dugim
monolozima, nije sluila novom naturalistikom stilu, i Garik se nje reio. Uveo je
novu rasvetu tako to je postavio podna i bona svetla, a to su bile gas lampe s
reflektorima. Zabranio je publici da zalazi iza scene u toku izvoenja komada, i
prekinuo je s praksom sniene cene ulaznica za one koji okasne ili odu pre kraja
predstave. Putovao je u inostranstvo kako bi pronaao najbolje scenografe i preko

svog doivotnog prijatelja Doktora Donsona on je uveo pozorite u svet

knjievnosti i uenosti.
Garikova karijera se poklopila sa prvim talasom izgradnje provincijskih pozorita irom
Engleske, a u izvesnoj meri ga i nadahnula. U toku dvadeset godina od njegovog debija,
Bristol, Bat, Nori i mnogo drugih centara gradilo je pozorita koja su ukljuivala
Garikove inovacije. Odan ekspiru, on je inaugurisao godinji jubilej u Stratfordu na
Ejvonu. Uinio je pozorite privlanim za ljude koji bi se inae mogli oseati
iskljuenim. to je jo vanije, insistirao je da pozorite moe da se obraa ljudskoj mati
u najveoj moguoj meri.
Kao i mnogi drugi veliki glumci, Garik je posedovao linost koja je bila puna suprotnosti.
Optuivali su ga da je sujetan, pohlepan, podao i arogantan. Pa ipak su on i njegova
supruga, beka operska pevaica Eva Marija Vajgel (Eva Maria Veigel), kojom se oenio
1749, bili poznati po svom gostoprimstvu, a posle njegove smrti se pokazalo da je dao
mnogo anonimnih poklona u dobrotvorne svrhe. Kada je shvatio da je poeo da se goji,
ostavio je mladalake uloge i koncentrisao se predano na zrelije uloge, pa se otuda moe
rei da njegova tatina nije bila toliko snana koliko su njegovi kritiari voleli da
sugeriu. Tano je da je voleo da zaraduje pare, ali to nije retka osobina onih koji rade u
nesigurnim profesijama.
Posle itavog niza oprotajnih predstava, Garik se povukao 1775. godine. itavog svog
ivota patio je od oboljenja bubrega, a poetkom 1779. razboleo se dok je boravio sa
svojim starim prijateljima lordom i ledi Spenser u Altorp Parku, u Northemtoniru. Umro
je u Londonu 20. januara, mesec dana pre svog edeset drugog roendana, a sahranjen je
u Pesnikom uglu Vestminsterske opatije. Ali, njega se uglavnom svi seaju kao glumca,
predstavnika te efemerne profesije, a nigde bolje i s vie ljubavi nego u diskusiji o
Garikovom Hamletu u romanu Henrija Fildinga (Henry Fielding) Tom Douns (Tom
Jones):
Stvarno, gospodine Partrid", kae gospoa Miler, nemate isto miljenje kao i grad; jer
oni se svi slau da Hamleta glumi najbolji glumac koji je ikada nastupao na sceni."
Najbolji glumac!" uzvikuje Partrid s prezirom u glasu: Pa, i sam bih tako mogao da
glumim. Siguran sam: da sam ja video duha, ja bih isto tako izgledao, i postupio ba kao i
on. A onda, svakako, u toj sceni, kako je vi zovete, izmedu njega i njegove majke, gde ste
mi rekli kako je fino glumio, pa, neka mi je Gospod upomoi! Svaki ovek, to jest, svaki
dobar ovek, koji ima takvu majku, postupio bi potpuno isto. Znam da se samo alite sa
mnom; ali, zbilja, gospodo, iako nikada nisam gledao neki komad u Londonu, ja sam ipak
ranije video kako se glumi po provinciji; i Kralja za moje pare: on sve svoje rei izgovara
razgovetno, dva puta glasnije od onog drugog. Svako moe da vidi da je on glumac."
Na spomeniku Dejvidu Gariku u katedrali u Lifildu stoji epitaf koji je napisao Doktor
Donson: Razoarao me je samrtni udar koji je pomraio veselost nacija i osiromaio
narodnu riznicu nedunog zadovoljstva." Uspon glumca i iskljuenje nelagodnih
savremenih tema zbilja je uklonilo tetu iz pozorinog zadovoljstva, mada Donson nije
imao nameru da umanji svog prijatelja, a filozof Edmund Berk (Edmund Burke) primetio
je kako je Garik uzdigao karakter svoje profesije do nivoa liberalne umetnosti. Ta vrsta
hvale od Berka predstavljala je peat sigurnosti establimenta. Nije bilo nieg
uznemirujueg u pozoritu koje je on poznavao. U narednih stotinu godina, u kojima e
glumac upravljati dramom, neke od najoajnikijih bitaka koje su se vodile bile su one
izmeu dramskog pisca i izvoaa.

Svet okrenut naopako

Kada je veliki komornik izdao dozvolu pozoritu u Kings Stritu u Bristolu, ezdesetih
godina osamnaestog veka, licencno pismo pozivalo je, u ime kralja Dorda III, na
najstroe uvaavanje takvih predstava koje se u bilo kom pogledu bave graanskom
politikom ili Ustavom nae vlade kako bi mogle da doprinesu podrci nae Svete Vlasti i
odranju poretka". Putujue trupe i dalje su mogle da izbegnu Zakon o izdavanju dozvola
iz 1737. koristei se bestidnim izgovorima, i nastavili su da tako rade i u devetnaestom
veku, ali su zato zavisile od dobre volje i gledanja kroz prste lokalnih vlasti. Drame
Goldsmita (Goldsmith) i Seridana predstavljale su sjajnu zabavu u prijatnom duhu
komedije obiaja. Vladavina glumca u patentnim pozoritima iziskivala je atmosferu
iskrenog odobravanja. Ovi uslovi stvorili su pozorite uitka i rekreacije, i doneli
svakojaka poboljanja, ali ona nisu ohrabrivala nikakve radikalne inovacije u engleskoj
drami.
Sledei veliki izliv pozorine energije nije imao nikakav pojedinani geografski ili
nacionalni identitet i bio je povezan s jednim periodom politikih i dutvenih promena u
koje je Evropa upravo trebalo da ue. ak je jedan od najinteresantnijih centara
aktivnosti imao neverovatno okruenje: politiku umalost i mirno stanovnitvo. U vreme
kada su komercijalizam i poetska drama bili u neprekidnom sukobu a drama ee
gubitnik pozorite dramskih pisaca i ideja nalo je svoje mesto u mirnom, uredenom
vojvodstvu SaksVajmaru, u istonoj Nemakoj.
U osamnaestom veku Nemaka se sastojala od jednog jata nezavisnih drava od kojih je
SaksVajmar bio jedna od najmanjih i najsiromanijih, slabo utiui na drutvena i verska
pitanja. S druge strane, to vojvodstvo je bilo dobro za poljoprivredu, a njegov dvor bio je
poznat po svom aktivnom kultumom ivotu i ljubavi prema muzici Johan Sebastijan Bah
(Johann Sebastian Bach) bio je dvorski orgulja osam godina, poev od 1708. U Vajmaru
je bilo, prialo se, deset hiljada pesnika i samo nekoliko stanovnika. Dvor je bio mali, ali
kombinovan sa sve naprednijom srednjom klasom pomagao je sopstveno pozorite, koje
je pokazivalo ukus prema onome to bi se moglo opisati kao bizarni stil klasine drame
inspirisane drevnim izvorima. Gorostas vajmarskog pozorita bio je jedan pozvani gost,
fenomenalna figura, Johan Volfgang fon Gete (Johann Wolfgang von Goethe) pesnik,
romanopisac, naunik, dravnik jedan od najsvestranijih i najnadarenijih ljudi u itavoj
istoriji evropske kulture. U svojoj mladosti bio je buntovan, strastveni pesnik, ali to je
postajao uspeniji, to se vie pribliavao tradicionalistima na vajmarskom dvoru, koji su
potovali klasinu prolost.
Getea, koji je bio roen u slobodnom gradu Frankfurtu na Majni 1749, u vajmarske
poslove uveo je mladi naslednik vojvodstva, Karl Avgust. Prvi put su se sreli 1774, kada
je Gete ve bio slavan kao autor Geca od Berlihingena (Gotz von Berlichingen), istorijske
drame koja je prvobitno bila napisana za itanje, ali je izvedena u Berlinu 1774, i veoma
uspenog romana, Patnje mladoga Vertera (Die Leiden des jungen Werters). Oba ova
dela zaokupila su matu uzavrelog Karla Avgusta. Drama je odraavala surovu vitalnost
esnaestog veka i delovala kao moni antidot prefinjenim afektacijama vremena svoga
autora. Smatrala se za prvo delo autentinog genija, koju je stvorio kulturni pokret kome
je Gete bio vodea svetiljka a koji je kasnije dobio naziv turm und drang (Sturm und

Drang), bukvalno bura i nadiranje. Sturm und drang izrastao je kao reakcija na francuski
klasini ukus; veliao je prirodu i oveka pojedinca, a suprotstavljao se uspostavljenoj
vlasti. U pozoritu, on je stvorio ono to njegovo ime i sugerie da treba da postigne
bombastian, ekspresionistiki stil glume. Veliina ekspirovih likova predstavljala je
ideal.
Geteov roman Verter izrazio je ono to je Tomas Karlajl (Thomas Carlvle) nazvao
bezimenim nespokojem i enjivim nezadovoljstvom koje je tada pokretalo svako srce".
Bio je opisan kao sentimentalna knjiga, knjiga koja moe da izmami suze, koja govori o
unitenoj idili, ljubavi mladia, koja se zavrava samoubistvom. Ali njegova prava tema
bila je ono to je osamnaesti vek nazivao entuzijazmom, poraznim posledicama u
traganju za savrenstvom u svim stvarima. Karl Avgust nalazio je sebe u harmoninom
odnosu sa ovim strastima, pa je pozvao Getea u Vajmar 1775, one godine kada je
napunio osamnaest godina, kada je stupio na presto.
Novi vladar brzo je obezbedio onu vrstu napredovanja koje retko kad dolazi piscima, a
jedva ikad onima koji su mladi. Godine 1776. uveo je Getea u svoj Kabinet, a 1782.
postavio ga za ministra finansija i dao mu titulu plemia, ime je stekao i pravo da sebe
naziva fon Gete. U isto vreme, Gete je imao poloaj upravnika i Dvorskog amaterskog
pozorita i profesionalnog Dvorskog pozorita, mada je njegova uloga vie podseala na
ministra kulture. Uz to, iako je svoje dunosti izvravao s velikom marljivou i
ozbiljnou, on je nastavio da pie i poeziju i drame, a poetkom sedamdesetih godina
osamnaestog veka zapoeo je svoje remekdelo, Fausta, dramu u stihu, na kojoj je radio
skoro itavog ivota.
Vajmar, u ijem je centru bio Gete, uskoro su poeli da smatraju kulturnom prestonicom
Nemake, a privlaio je panju obrazovanih ljudi iz itave Evrope. Jedan od njih bio je i
dramski pisac Fridrih iler (Friedrich Schiller), koji je imao trideset pet godina kada
iTonT Gete otpoeli blisko prijateljstvo i saradnju, 1794. Oni su zajedno stvorili
jedinstveno pozorite u Vajmaru, mada je ono bilo tvorevina od stakla i po mnogo emu
pozorite koje je krenulo naopako.
I Gete i iler bili su idealisti: njihov jasan cilj bio je da se postave temelji za budue
generacije bez obzira ta bi savremena publika mogla da misli o ovim spomenicima za
potomstvo. Rezultati su bili visoko stilizovani. Koristili su maske, pa ak i grki hor. To
je bilo subvencionisano pozorite u najistijem obliku: pesnici i dramski pisci bili su
apsolutno poteeni komercijalnih pritisaka, i bili u prilici da rade ono to im se svia.
Ipak Geteov genij nikada se nije oseao potpuno lagodno u tom kolektivnom i
praktinom svetu pozorita. Uprkos strastnoj zainteresovanosti za dramu i za postavljanje
drama, njemu kao da je nedostajao pravi pozorini instinkt: ideje dominiraju oseanjima,
zamah zastaje radi intelektualnih diskusija. ak i Faust, koji je u literarnom smislu
nesumnjivo klasino delo, u pozoritu se ne rangira ni izbliza tako visoko, gde njegov
ogroman opseg i nedramatska priroda ograniavaju izvoenja na povremene
eksperimentalne poduhvate. meutim, Geteov saradnik pokazao je pravi talenat
dramskog pisca.
iler je roden u Marbahu (Marbach) 1759. kao sin oficira. Posle solidnog obrazovanja u
osnovnoj koli, do trinaeste godine, proveo je osam godina na Vojnoj akademiji, gde je
studirao medicinu, a zatim bio naimenovan za sanitetskog oficira u jednom puku u
Stutgartu. Imao je dvadeset dve godine kada je objavio svoju prvu dramu, jedan usmeren
protest protiv zaguujue konvencije i korupcije na visokim poloajima, Razbojnici (Die

Rduber). To je estoka materija, a stil prenosi tu karakteristinu crtu stihovima kao to su:
Zapoveda? Ti, gmizave, zapoveda? Meni da zapoveda?" ili: Prkosim tiranskoj
sudbini!" ili opet:
Herman: Tvoj stric ...
Amalija (jurne na njega): Lae ...
Herman: Tvoj stric ...
Amalija: Karl je iv!
Herman: A tvoj stric ...
Amalija: Karl je iv?
Herman: Tvoj stric, takoe. Nemoj me izneveriti. (Odjuri.)
Amalija (stoji kao skamenjena, zatim krene besno i jurne za njim):
Karl je iv!
Ova vrsta dijaloga visokog napona moe se voditi samo u melodrami. Neka od uputstava
za radnje na sceni pojaavaju tu boju: Franc se uvija na svojoj stolici u stranim grevima
i u svom grenju, puca u sebe.
Razbojnici su posebno vana drama zbog svog uticaja na pozorite devetnaestog veka, jer
je bila prva takve vrste. ednu devojku salee zli grof, pravo ukradeno po roenju, otac
koga je sin ostavio nagog u nekoj jazbini, brat kome su uzurpirana prava predvodi bandu
razbojnika kako bi dobio pravdu sama sutina melodrame. Mada dobar deo Razbojnika
sada moe da izgleda smean, u svoje vreme drama je bila neodoljiva zbog energije i
strasti. Ona je isto tako bila rtva u borbi izmeu pesnika i komercijalnog upravnika.
Upravnik je bio baron Volfgang Heribert fon Dalberg (Baron Wolfgang Heribert von
Dalberg), poasni upravnik Nacionalnog pozorita u Manhajmu, i on je odluio da
postavi taj komad ali se unervozio zbog sadraja, pa ga je sveo na konvencionalnu etiku
osamnaestog veka.
Na plakatima je pisalo, kao na holivudskim posterima iz perioda filmskih magnata:
portret izgubljene i snane due"; ovek koga treba oplakivati i mrzeti, prezirati i
voleti". Ali uprkos Dalbergovim isecanjima teksta, drama je zadrala toliko mnogo
ilerove snage da se, kada je prvi put bila izvedena, 13. januara 1782, pozorite pretvorilo
u ludnicu. ene su padale u nesvest, mukarci su podizali pesnice. ileru je, a izaao je iz
logora bez dozvole kako bi prisustvovao senzacionalnoj premijeri, bilo potom zabranjeno
da naputa barake i da pie buntovnu literaturu. Kada je ta drama bila postavljena u
Francuskoj, nagnala je publiku u pla: Svet se okrenuo naopako!" jedan od ilerovih
stihova. Englezi su je zabranili! Jo jednom je pozorite provociralo drutvo da drugaije
razmilja o sebi injenica koju su voe nove Francuske republike priznale kada su ilera
proglasile za poasnog gradanina 1792. godine.
Sturm und drang bio je nemaki preludijum u pokret romantizma, ija je istorija postala
toliko isprepletena s egalitaristikim i liberalistikim strujama Francuske revolucije i
istorije nacionalizma da je on oformio neku vrstu crne rupe definicija, koja je usisavala
one najee kontradiktorne elemente. Jedan od njenih izvora bila je filozofija anaka
Rusoa (JeanJacques Rousseau), koji je naglaavao vrednost prirodnog sveta i sutinsku
dobrotu ljudskih bia, ideje koje sada izgledaju miroljubive i nostalgine u svetlosti
burnih promena i urbane dominacije koje je doba revolucije" donelo sa sobom. Svakako
da se ini da se analogija izmeu drutvene i umetnike revolucije zasniva na vezi koju
su i umetnici i revolucionari bili spremni da prekinu, u zavisnosti od svojih potreba. U
stvari, veoma je teko uopte razmiljati o evropskom pozoritu toga vremena kao o

revolucionarnom u politikom smislu. Moda je to tako zato to najbolje pozorite

iziskuje oseanje jedinstva, koje to doba nije moglo da prui. Pozorine revolucije ne
prolivaju pravu krv, ali ipak dovoljno duboke promene u drami mogu da izazovu
sopstvene estoke reakcije, a ortodoksnost mora samu sebe da brani, naroito kada je
promena inventivna, nagla i dovoljno odvana. Sasvim je stoga na mestu to se naredna
pozorina revolucija odigrala u Francuskoj. Dogodilo se to na sceni Komedi Fransez 25.
februara 1830. godine s komadom Viktora Igoa (Victor Hugo) Ernani (Hernani). Poto se
zavesa podigla, ukaala se jedna spavaa soba u kojoj je neka starica odevena u crno
zaula kucanje na vratima i rekla: Seraitce deja lui? Da li bi to ve mogao biti on?
Onog trenutka kada je ta replika bila izreena, nastao je urnebes. Nenaviknutom uhu to
pitanje jedva da zvui dovoljno uvredljivo da bi moglo da izazove konzervativne
posetioce, koji su zauzimali sedita u parteru i po loama, da povicima neodobravanja
pozovu na borbu protiv pukova sa jeftinijih sedita koji su kontraaplaudirali, ali to se
dogodilo. Poenta je bila u tome a to je naroito francuska poenta to prestup nije bio u
onome to se u toj replici reklo ve u tome to je ona bila ili, bolje reeno, to ona nije
bila. To nije bio aleksandrinac. Viktor Igo je smrskao suptilni rimovani kuplet u kome je
celokuna francuska drama bila pisana jo od sedamnaestog veka. Bastilja francuskog
klasicizma je pala, romantizam je trijumfovao.
Englesko pozorite vrsto se dralo i nije dopustilo nikakvu revoluciju, ni umetniku ni
politiku jer nije li jedno moglo da bude zaraeno od onog drugog? Umesto toga ono je
uvezlo melodramu, tako da je i ta re dola iz francuskog. Re bukvalno znai drama s
muzikom pauze izmedu inova koriene su da se muzikom izraze radnje koje su glumci
pokazivali mimikom tehnika koja je docnije prihvaena u nemom filmu, a zatim se
odomaila na filmu i televiziji, koji su proirili upotrebu muzike kako bi pojaali i
kontrapunktirali radnju i stvorili jednu malu umetnost. Izraz melodrama" izgleda da se
isto tako koristio u ranom devetnaestom veku kako bi se legitimizovali pozorini komadi
koji su izvoeni van pozorita koja su za to imala dozvolu.
Melodrama je cvetala prvo u Londonu, koji je u to vreme opisivan kao najbogatiji grad
na svetu, najvea luka, najvei grad po proizvodnji, imperijalni grad, centar cirkulacije,
srce sveta, vrtlog, vir". U ovoj jakoj koncentraciji ljudskih emocija ona je postala jedna
od najpopularnijih pozorinih formi ikada poznatih. Objanjenja koja se najee nude
govore da je melodrama opstala jer je bila eskapistika zabava usredsredena na
neverovatne, nezahtevne i neistanane zaplete u kojima su zlikovci i junaci bili osobeni i
lako prepoznatljivi, a uzbuenja i emocija je bilo u izobilju. Takvo rezonovanje moe da
bude i suvie olako da bi objasnilo njenu ogromnu popularnost u Engleskoj i Evropi, gde
je sada u pozorita ilo vie ljudi nego u bilo koje drugo vreme u istoriji. Sama kraljica
Viktorija uinila je osam stotina poseta verovatno je osam stotina puta bila zabavljena.
Da bi jedan oblik bio toliko privlacan svim nivoima drutva, mora da postoji zdrav i
temeljan povod.
Dvadeseti vek ima dobrih razloga da sebe vidi zbunjenim i u haosu; samim tim, on je
sklon da zauzme stav kojim bi se iskupio jer. je u vremenima koja su prola drutvo bilo
stabilnije, moglo se lake definisati, a dijagnoze njegovih bolesti mogle su se mnogo
lake ustanoviti. Ali i tokom veeg dela devetnaestog veka svet je bio sav uskomean i
morao se oseati isto tako ugroen i nesiguran. Rasparano seosko stanovnitvo odlivalo
se u gradove, a stanovnitvo samih gradova se irilo bre no to bi ijedna zajednica s time
mogla da se nosi. Melodrama, sa svojim obaveznim srenim zavretkom, gde je vrlina

uvek trijumfovala nad zlom, pruala je moralnu sigurnost. Naravno da je ona isto tako
bila i bestidna i snana zabava, koja se prikazivala u pozoritima ija je sjajna rasko
(plinske svetlosti, u svakom sluaju) stvarala svet dobro tapacirane sigurnosti. Tome
svetu je sve to je bilo toliko daleko nematerijalno, kao to je opadanje pozorinih
knjievnih standarda, jednostavno bilo nevano.
Vei deo devetnaestog veka predstavlja jedan od najneplodnijih perioda u itavoj
dramskoj literaturi. Iole vredni pisci smatrali su da je pozorite lano i drugorazredno.
Oni koji su eleli slobodu da istrauju istinu o svom drutvu i slede svoje likove kud ih je
njihova mata vodila, pisali su romane. Onaj drugi, manje plemenit razlog za
oskudevanje u vanim dramama bio je novac. Suprotno uverenju koje se jo uvek nije
izgubilo meu pozorinim impresarijima, dramski pisci moraju da zarade za ivot. U
devetnaestom veku, uprkos brojnim posetiocima koji su punili pozorita, prva velika
engleska me\odramar Q7iqoka Suzan{Black Eyd Susan), donela je svome autoru,
Daglasu Deroldu (Douglas Jerrold), tano 60 funti, 1829. godine.
Danas, od cene svake pozorine ulaznice, dramski pisac prima procenat koji ide od pet do
deset a povremeno i vie. Ta visina nagrade je dosta nova stvar. U devetnaestom veku,
dramski pisci nisu uopte dobijali nadoknadu za autorska prava. Prodavali su svoje delo
po fiksnoj ceni, koja je iznosila oko 50 funti. To je bio razlog velikog neprijateljstva koje
je vladalo izmeu dramskog pisca i impresarija. Jedan pisac opisao je upravnika pozorita
kao nekoga ko ,,u veini sluajeva, stie svoje obrazovanje u baru, mogue sedei na
kraju anka".
Ta poruga je dola od Dajejnajiusikoa (Dion Boucicault), koji je bio krten
najprikladnijim hrianskim imenom za budueg oveka teatra, Dionis. On je bio prvi
dramski pisac koji je traio, i dobio, svoj deo profita. Napisao je izmedu 100 i 150
pozorinih komada, a meu one poznatije spadaju i melodrame Londonsko osiguranje
(London Assurance, 1814) i Korzikanska braa (The Corsican Brothers, 1852). Busiko je
s ogromnom lakoom pisao i farsu i meloTramu, i umeo je da oseti ta publika eli.
Njegova drama Londonske ulice (The Streets of London) menjala je svoj naziv u
zavisnosti od imena grada u kome je bila izvoena, a mogla je da se preimenuje i u
Trotoari Njujorka (The Sidetvalks of New York).
Kao da melodrama i neadekvatna zarada nisu bili dovoljan hendikep, umetnika glad
veoma je malo znaila zaista dominantnim linostima u pozoritu devetnaestog veka: to
je bilo zlatno doba one uzviene i nametljive pozorine linosti, glumcaupravnika. Iako
su ta dva zanimanja retko kad bila kombinovana od poznih tridesetih godina dvadesetog
veka, glumacupravnik bio je skoro 250 godina najvia sila u pozoritu, a naroito u
Britaniji. Naravno, da bi se zadobio taj status, ovek je prvo morao da se dokae kao
glumac, a odmerenost je malo verovatno bila njegova jaa strana u bilo kojoj od tih
uloga. Ovo nas postavlja naspram osnovne potekoe odavanja priznanja snazi i pojavi
preminulih glumaca.
Prolazni trenutak predstavlja prirodni element glumca. Doivljaj posetilaca pozorita
pripada predstavi kojoj prisustvuju, i on obavezno varira, jer svake pojedinane veeri
glumac moe da igra vrlo dobro, ili vrlo loe, ili samo ravnoduno. Publika e zasnovati
svoje miljenje na osnovu te predstave: ukoliko glumac nije u formi, ugled mu nita ne
vredi. To je jedan od razloga zbog kojih se miljenja o glumcima ne slau. Potomstvo
nema nikakvih direktnih naina na osnovu kojih bi prosudivalo. Ono ne moe da
reprodukuje neku predstavu glumca iz nekih davno prolih vremena, i ne moe da oivi

glas i pokret. ak i kada bi moglo da se uini ovo drugo, kao to to moe danas, ja sam
ve izloio da ne postoji nikakav instrument koji bi registrovao linost jednog glumca i
njegovu pojavu onako kako ga publika sagledava u uzavrelosti ive predstave. Ta magija
pripada ivom glumcu pred ivom publikom. Zbog toga je biti u zamraenom
auditorijumu, reagovati na glumca koji zauzvrat reaguje na publiku, jedan od
najsublimisanijih i nagraujuih naina da se istrai naa zajednika imaginacija, zbog
ega na kraju predstave ljudi ponekad oseaju ono to je Prospero sumirao:
Ovi nai glumci,
Kao to sam ti ve i rekao,
Duhovi bili, i iezli su sad
U nevidljiv vazduh...
U isto vreme, nije teko odgovoriti na pitanje da li bi Berbid ili Garik ili Molijer i danas
bili smatrani za tako velike glumce, ili Samele, gospoda Sidons (Siddons) ili Eleonora
Duze tako velike glumice. Imajui na umu da su njihovi talenti i linosti plenili matu
njihovih savremenika, nema razloga da se sumnja da bi oni, da su rodeni u neko drugo
vreme, odmerili svoje talente, i prilagodili svoj stil tome vremenu. Ta sposobnost je bitna
za uspeh glumca. Jedan od doprinosa koji glumci daju jeste to oni otkrivaju ponaanje,
ukus, omiljene oblike izraavanja vremena u kome ive.
Pa ipak, nadmo glumca, kao to sam rekao, nije uvek najbolja za pozorite kao
umetnost. Ukoliko je glumcima doputeno d.a ctorniniraju, pozorite lako moze Ha
postane arena za sukobe ega, za egzibicionizam. Glumac-upravnik bio je esto kriv
zbog ove vrste nepristojnog pokazivanja; paradoksalno je, ali on je isto tako bio i
sredstvo pomou koga su klasini komadi naroito ekspirove drame, jer su one nudile
najvee uloge odravani u ivotu.
Arhetipski glumacupravnik obino se odluivao da se upusti da radi sam u svojim
poznim tridesetim godinama. Do tada je mogao da stekne samopouzdanje u svoje
sposobnosti, to bi bilo naglaeno dobrim prikazima i hvalom koja je dolazila od
prijatelja i oboavalaca. Tada bi oformio sopstvenu trupu, to e rei da je on finansirao i
organizovao pozorinu trupu u kojoj je on, glumacupravnik, zadravao za sebe najbolje
uloge. U veini sluajeva bio je oenjen, a njegova supruga bi igrala glavne enske uloge.
Prema svojoj trupi on se ophodio i tiranski i oinski. Njegova re bila je zakon. Predstave
su bile nemilice prekrajane kako bi obezedile da se glumacupravnik prikae u najboljem
svetlu obino pri punom osvetljenju na sredini scene. Ostali glumci, ukljuujui i napred
pomenutu suprugu, uvek su bili manje talentovani od njega: nije bilo dobro da satelit
suvie blista.
Glumacupravnik bio je velikoduni despot koga je pokretala potreba da slui sebi, a sa
sobom i itavoj zajednici. Samo mali broj njih stigao je do Londona. Za veinu njih,
provincijska mesta bila su line kneevine. Igrali su ak do osam razlicitih glavnih uloga,
od ponedeljka do subote. Putovali su po Britaniji uzdu i popreko, iz nedelje u nedelju,
iveli po iznajmljenim sobama legendarne pozorine gajbe" minkajui se po ofucanim,
hladnim garderobama, i menjali vozove u Kruu, nedeljom. Oni su inspirisali prvi talas
izgradnje provincijskih pozorita irom zemlje. U svojim kaputima s krznenim
okovratnicima i sa homburkim eirima, oni su u sebi kombinovali izgled pozorine
kitnjastosti s ozbiljnim izgledom jednog gradskog venika.
Tomas Beterton bio je meu prvima koji je kombinovao rad glumca i upravnika, a bio je
vodei glumac scene iz perioda restauracije. Bio je lan Davinantove trupe, a tri godine

posle Davinantove smrti, 1668. godine, trupa se premestila u jedno novo pozorite u
Dorset Gardensu, koje se spojilo s Kraljevskim pozoritem Druri Lejn, 1682. Trinaest
godina posle toga, Beterton je poveo u trajk svoje kolege umetnike, to se zavrilo time
da je on osnovao sopstvenu trupu ponovnim otvaranjem pozorita u Linkolns In Fildsu.
Zapoeo je svoju karijeru prvom predstavom komada Ljubav za ljubav Kongriva. Godine
1705. preselio se u novo pozorite u Hejmarketu, koje je projektovao ser Don Vanbru, i
tamo je sebe s uspehom predstavljao u komedijama i tragedijama sve do 1710. godine,
kada je umro. Njegova supruga Meri Sanderson (Mary Sanderson) bila je jedna od prvih
engleskih glumica.
Beterton je bio krupan i debeljukast, neverovatan oblik za jednog glumca koji je bio
uven po svom Hamletu. Njegov kolega, glumac Entoni Aston (Anthonv Aston) pisao je
o njemu:
Gospodin Beterton, iako vrhunski dobar glumac, muio se sad svojom loom figurom,
onako nezgrapno stvorene, velike glave, kratka i debela vrata, povijenih ramena, a imao
je i kratke debele ruke koje je retko kad podizao vie od stomaka... Imao je sitne oi i
iroko lice, pomalo roavo, korpulentno telo, debelih nogu i velikih stopala. Bolje ga je
bilo upoznati nego slediti, jer bio je ozbiljnog izgleda, dostojanstven i velianstven u
poznijim godinama pomalo paralitian. Glas mu je bio dubok i gunav; pa ipak, mogao je
da ga vremenski podesi jednim vetakim klimaksom koji je privlaio optu panju ak i
zamlata i devojaka koje prodaju pomorande.
Te sitne oi" i korpulentno telo" delovali su suprotno kada bi taj glumac izaao na
scenu. Pips je zabeleio, 28. maja 1663: ,,I tako u Djukovu kuu; i tamo video Hamleta,
dajui nam nov razlog da o gospodinu Betertonu imamo jo bolje miljenje."
Garik je imao trideset godina kada je preuzeo Kraljevsko pozorite Druri Lejn, gde je
predstavljao sebe i jednu neobino finu trupu do kiaja svoje karijere. Najvei deo svog
profesionalnog ivota proveo je kao glumacupravnik. I Don Filip Kembl (John Philip
Kemble) isto je tako proveo svoj ivot, a bio roen 1757, one godine kada je Garik uao u
etrdesetu. Kembl je bio jedno od dvanaestoro dece glumcaupravnika iz Midlenda,
Rodera Kembla (Roger Kemble) i njegove supruge, glumice Sare Vud (Sarah Wood),
koji su zaeli izuzetnu pozorinu porodicu. Najstarije dete bila je Sara Sidons, najvea
tragetkinja svoga vremena; dva njena brata, Stiven i arls (Stephen; Charles), takoe su
bili glumci. Za Stivena se govorilo da je mogao da igra Falstafa bez stavljanja umetaka.
arls je bio otac takode uvene glumice Fani Kembl (Fanny), iji ga je talenat spasao
bankrotstva.
Ali je Don Filip bio taj koji je glumaku profesiju preneo u devetnaesti vek.
Naizmenino je bio upravnik Druri Lejna i Kovent Gardena. Kao glumac, bio je
najplemenitiji Rimljanin od svih, donosei dostojanstven, gromoglasan pristup klasinim
ulogama. Bio je dostojanstven, svakako impresivan, i verovatno dosadan. Njegov stil je
odgovarao vremenu ali je zastareo u noi 26. januara 1814. kada je Edmund Kin
(Edmund Kean) debitovao u ulozi Sajloka u Druri Lejnu. Kin je bio kometa u
pozorinom kosmosu strastan, originalan, buran a njegov privatni ivot i pijanenje
predstavljali su njegov pad. Strogo govorei, on i nije bio glumacupravnik, jer je vei deo
ivota proveo radei kod drugih, ali on jeste, s vremena na vreme, odevao purpur",
velianstvena fraza koju je ta struka koristila da bi opisala uputanje u rukovodenje.
Veliki Kinov suparnik bio je Vilijam arls Mekridi, koji je, isto kao i Kembl, bio u vie
navrata upravnik obe licencne kue. Izmeu njih dvojice postojala je velika konkurencija,

koju su ohrabrivali i tampa i publika. Mekridi je mrzeo to to je glumac i vie je voleo

da ivi kao gospodin, zato to je prezirao nizak drutveni poloaj koji je bio dodeljen
lanovima njegove profesije. Bio je snob neukrotive naravi i imao je gomilu neprijatelja.
Pa ipak, on je vana linost u ovoj prii zato to je uveo jedan broj reformi kojima je
pokazao da je bio duboko ozbiljan umetnik. Insistirao je da svi lanovi trupe imaju probe
u vreme kada je to bilo uobiajeno za vodee glumce, da se ne sretnu s ostalim glumcima
iz podele po prvi put za vreme predstave. Cak je insistirao da statisti treba da imaju probe
za grupne scene. Njegova nepopularnost meu lanovima njegove trupe svakako je bila
jaka. Moda je Mekridijev najvei doprinos bio u tome to je spasao neke od ekspirovih
tekstova sakaenja od strane nekih glumaca i pisaca iz perioda restauracije. Prikazivao je
drame uglednih autora ali sve su one bile melodramski ili pesniki obraeni kalupi, i
pokazalo se da imaju jako malo ili nimalo snage da opstanu nepokretnog Straforda
(Strafford) Roberta Brauninga (Robert Browning), bombastinu Gospu iz Liona (The
Lady of Lyons) i Rieljea (Richelieu) BulverLitona (BulwerLytton) i Bajronovu (George
Gordon Byron) nepodnoljivu dramu Dva Foskarija (The Tivo Foscari).
Moda je najtipiniji od svih glumacaupravnika toga perioda bio Samjuel Felps (Samuel
Phelps), roden 1804; imao je trideset devet kada je preuzeo Sadlers Vels (Sadlers Wells) i
od njega stvorio ekspirov dom u Londonu. Posle dugog egrtovanja na putovanjima po
unutranjosti, on je mnogo uinio da se podigne kvalitet ekspirovskih predstava. Jedva
da se ikada pojavljivao u savremenim komadima, jer je vie voleo da varira ekspirovu
dijetu uz adaptacije romana ser Valtera Skota (Sir Walter Scott).
Svi ovi glumci prilagodavali su pozorite sopstvenim potrebama i udima, a dobre uloge
su im bile vanije od dobrih komada. Bili su nemilosrdni prema svojim kolegama i
svojim autorima. Pa ipak, oni su bili ti koji su pozorite uinili popularnom institucijom, i
iz generacije u generaciju odravali klasini repertoar u ivotu.
Drutvo se divilo nadarenosti glumcaupravnika ali nije imalo potovanja prema
njegovom poloaju. O Kinu se, na primer, mislilo, donekle opravdano, kao o hulji i
vagabundi". Ipak je Mekridijeva arka elja za ugledom bila ta koja je na kraju pobedila
u linosti jednog genijalnog glumcaupravnika, ija su dostignua preobrazila status
glumaca i ovlastila ih da budu dobrodoli u establiment kao uvaeni i vredni lanovi. Taj
ovek bio je HtemTJrving, roden kao Don Henri Brodrib (John Henry Brodribb) u
Somersetu 1838. Promenio je ime kada je u osamnaestoj godini postao glumac i u toku
naredne tri godine na sceni je odigrao 428 uloga jedno egrtovanje kakvo je danas
apsolutno nemogue imati. Njegov teren za obuku bila je engleska provincija, a tek kada
je napunio trideset tri godine osvojio je London, u noi 25. novembra 1871, u komadu
pod nazivom Zvona (The Bells), Leopolda Luisa (Leopold Lewis).
Zvona su zapoela svoj ivot pod nazivom Poljski Jevrejirj. (Le Juif Polonais), francuskih
autora Emila ErkmanaT7 Ieksandra atrijana (Emile Erckmann; Alexandre
Chatriari)7a"Bfla je prikazana u pozoritu Kluni (Theatre Cluny), u Parizu. Irvingova
veza s ovim komadom poela je kada se upoznao sa Leopoldom Luisom, advokatom, koji
ju je preveo na engleski jezik. Irvinga je momentalno privukao vodei lik Matijasa i u
njemu je video sredstvo da ispolji svoju nadarenost. Kupio je prava od Luisa i radio na
adaptaciji, oseajui da je to prilika da tu ulogu odigra u Londonu. Glumca je neto pre
toga video zakupac pozorita Liceum (Lyceum), izvesni Hezekija Lintikum Bateman
(Hezekiah Linthicum Bateman), koji mu se toliko divio da je s njim potpisao trogodinji
ugovor, mada je Irvinga video jedino kao komiara. Irving je imao druge planove, pa ih

je postavio kao uslov u ugovoru: igrae Zvona prvom zgodnom prilikom. Godine 1871.
ta prilika se ukazala.
Zvona su melodrama, ali u poreenju s drugim komadima istog anra ona ima prilino
originalan zaplet i veu psiholoku dubinu. U delu je re o ubici koji je umakao vealima,
ali koga unitava sopstvena savest. Matijas, uspean krmar i ugledan predsednik optine
jednog sela u Alzasu, godine 1833. namerava da uda svoju erku za lokalnog efa
policije. Jedino on zna da je njegov sadanji procvat rezultat ubistva poinjenog petnaest
godina ranije, kada je jedne noi praene nepogodom ubio nekog Jevrejina radi zlata.
Jevrejin je vozio sanke pa, iako je Matijas umakao neotkriven, njega, kako stari i postaje
sve uspeniji, opseda zvuk zvona na sankama. On nekako uspeva da tu stranu
halucinaciju dri pod kontrolom i veruje da e se, kada ef policije postane njegov zet, on
konano spasti zakona.
Onda, jednoga dana, on ode na vaar i vidi nekog hipnotizera koji je u stanju da ljude
baci u trans i da ih navede da otkriju svoje najvee tajne. Ta scena deluje na Matijasovu
svest. U toku noi pre venanja on sanja kako se nalazi pred sudom. Opire se pitanjima
tuioca, ali sudija poziva hipnotizera, ovaj hipnotie nevoljnog Matijasa tako da on
nanovo odigra svoj zloin. Proglase ga za krivog i osude na smrt veanjem. Ujutro
Matijasova porodica dolazi da ga probudi zbog svadbe. On se prene iz sna pa, grevito se
hvatajui za zamiljeni konopac oko vrata, zatetura se iz kreveta pre nego to umre u
uasu.
Irving je komad probao mesec dana. U Francuskoj, gradonaelnik je bio zamiljen kao
okoreli zlikovac, ali je Irving uveo jednu simpatiniju notu, pokuavajui da oslika
oveka iji je ivot bio uzdrman jednim trenutkom slabosti. Na premijeri, Liceum je bio
poluprazan, a publika je na poetku bila zbunjena komadom, ali je pri kraju podlegla
Irvingovoj snazi. U sadraju komada je, uz to, postojalo neto to je opinilo matu ovih
viktorijanaca: u veku doktora Dekila i Dorijana Greja, jedan lik koji vodi uspean javni
ivot ali i uva jednu zloinaku tajnu bio je prisutan u popularnoj imaginaciji. Dejvid
Majer (David Mayer), koji je priredio Irvingov lini rukopis za objavljivanje, primetio je:
Zvona su ponudila pozorinoj publici priliku da kao zamenici uestvuju u iskustvu
kriminalnog dela, u krivici, strahu od otkria, i konano odmazdi... Delei iste emocije,
koje su dotakle njihova sopstvena podsvesna strahovanja, aktivirajui ih u poetku a
potom ih stiavajui, publika je dobila jedan privremen ali prijatan predah od ovih
strahovanja.
Na premijeri, kada je zavesa na kraju pala, publika je sedela u oku, u tiini koju je
naruavao samo amor redara koji su pomagali jednoj gospoi to se onesvestila u
parteru. Irvingov biograf, njegov unuk Lorens, napisao je: Gromoglasni povici
odobravanja i dugotrajan aplauz jo jednom su podigli zavesu. Tamo je stajao Irving
klanjajui se, skromno prihvatajui njihovo klicanje; tamo je bio Luis koji je stezao ruku
glumca." Poto je aplauz utihnuo a publika izala na Ulicu Velington, urednik Dejli
Telegrafa (Daily Telegraph), izvesni gospodin Levi (Levy), koji je gledao predstavu,
rekao je svom dramskom kriticaru Klementu Skotu (Clement Scott): Veeras sam u
Liceumu video jednog velikog glumca velikog glumca. Bila je slaba poseta. Piite o
njemu tako da svi saznaju da je on velik."
U svojoj garderobi Irving je primao pohvale i estitanja prijatelja. Verovatno iscrpljen ali
svakako veseo, pridruio se svojoj supruzi Florens (Florence), i oni su zajedno krenuli
kui kroz London, koijama. Ona je bila jedna mrzovoljna ena i sacekala je sve dok nisu

doli do Hajd Park Kornera pa se okrenula i upitala: Hoe li itavog svog ivota ovako
od sebe praviti budalu?" Irving je naredio koijau da stane. Izaao je bez rei, ostavio
enu da sama ode, i vie nikada nije re progovorio sa njom. Imao je da se otisne na
putovanje i nikome nije bilo doputeno da mu stoji .na tom putu. Njegova predstava te
veeri omoguila mu je da ovlada engleskim pozoritem, a namera mu je bila da to i
odri.
Irving nije bio samo genije za glumu ve je isto tako posedovao i oseanje da slui.
Uzdigao je glumu od profesije koja ne uiva dobar glas do vokacije kojom je sebe
okruio mistinom aurom, svetenikim esteticizmom. Njegova duga romansa s
njegovom glavnom glumicom Elen Teri (Ellen Terry), bila je diskretna i privatna. Od
dobrog ukusa stvorio je vrlinu kako bi privukao publiku intelektualaca i srednje klase
jedna formula koja se od tada sve do danas sledi u engleskom pozoritu. Uprkos
njegovim petljanjima sa ekspirovim tekstovima, i izvrtanjem tekstova tako da je sve bilo
potinjeno njegovom sopstvenom talentu i poloaju, on i njegove kolege upravnici odveli
su dramu u svaki kutak Britanije. Pozorite nikada nije bilo pristupanije ljudima svih
nivoa drutva, irom zemlje podizale su se desetine pozorita u Manesteru, na primer, i
opet isto toliko u Njukaslu i oko njega. Redovno je iao na turneje po britanskim
ostrvima, gde je njegovo ime bilo sinonim za velianstvenu glumu. Igrao je u Americi, a
Francuzi su ga oboavali. Toliko je iroko bila rasprostranjena ta misterija zvana Irving
da su deca na selu ekala na eleznikim skretnicama ne bi li ugledala uveni profil na
prozoru vagona voza koji je jurio.
Maja 1895. Irving je primio pismo od lorda Rozberija (Lord Rosebery), premijera, u
kome mu je bilo reeno da kraljica Viktorija namerava da mu ukae ast dodeljivanjem
titule viteza kao znak priznanja za njegovu slubu umetnosti. One veeri kada je to bilo
objavljeno, igrao je Don Kihota, gde je imao repliku: Viteki orden stoji kao oreol oko
moje glave", na ta Sano Pansa odgovara: Ali, gospodaru, vi uopte niste proizvedeni u
viteza", to je naravno izazvalo pravu buru smeha i uzvike odobravanja. Jula meseca je
otiao u zamak Vindzor kako bi bio proizveden za viteza. Kraljica je rekla: ,Ja sam vrlo,
vrlo srena", i kako sam to ve negde na drugom mestu rekao, kada je maem kucnula po
ramenima ser Henrija, ona je time nenamerno odrubila glavu nitkovu i vagabundi. Status
glumca u drutvu nikada vie nee biti isti. Sirom zapadnog sveta, engleski glumac ili
glumica koje je drava priznala imae specijalno poasno mesto, ono koje e oni deliti s
lanovima svoje profesije bez obzira koje su nacionalnosti.
Irving se nikada nije povukao. Godine 1905. vratio se u svoj hotel u Bredfordu poto je
nastupio u dosadnom komadu Alfreda Lorda Tenisona (Alfred Lord Tennvson) Beket, i
tu se sruio i umro. Sahranjen je u Vestminsterskoj opatiji, i ostao amblem ortodoksne
pozornice. Pa ipak, njegova karijera nije bila bez divljakih kritikih napada, naroito od
strane kritiara Saterdi Rivju, mladog Irca po imenu Dord Bernard So (George Bernard
Shaw), a bilo je istine u Soovim zamerkama. Ser Henri nikada nije izveo neku iole vanu
dramu. Igrao je samo ekspira i melodrame. Pozorite Liceum bilo je hram sistema
zvezda a Irving je sebe nainio njegovim svetenikom. Pa ipak, ovek koji je posedovao
Irvingove instinkte sigurno je osetio da je u vazduhu bilo promena. Godine 1881. on je
video i oigledno prepoznao jedan simptom novih pozorinih snaga koje su delovale u
Evropi kada su Majningenovci posetili London i nastupali u Druri Lejnu. Ta trupa je
pripadala Georgu II, vojvodi od Zaks Majningena. Nisu se hvalili zvezdama ve su bili
posveeni igri ansambla, svaka uloga imala je svoju teinu i znaaj, antiteza svemu to je

Liceum zastupao. Njihove masovne scene bile su briljivo i sjajno postavljene i kad ih je
Irving video, momentalno je popravio svoje, ali je malo ta drugo preuzeo od
majningenskih glumaca. Previse je snano verovao u svoj genij da bi se makar i za jedan
in pomerio s centra pozornice.
Drugu vrstu promene najavio je dolazak jednog pravog engleskog, ili bolje rei irskog
dramskog pisca na londonsku pozornicu. Najbolji komad Oskara Vajlda, Vanoje zvati se
Ernest, bio je postavljen na scenu one godine kada je Irving bio proizveden u viteza; to
nije bio komad samo sa jednim najvaijim likom, a njegova naglaena satira na raun
viktorijanskog visokog drutva bi skoro izvesno bila neukusna za ser Henrija. Taj komad
bio je i okasnela i pravovremena ponovna pojava komedije obiaja, uz specijalnu otrinu
usled Vajldove line odvojenosti od onovremenog drutva, njegovog otrog duha i
njegovog isto tako otrog smisla za posmatranje. Vano je zvati se Ernest ovekoveio je
jedan broj drutvenih tipova koji su oigledno postojali, a Vajld je svojim savremenicima
omoguio da ih prepoznaju i da im se smeju: mlitavi Englez bio je jedan, adaja
viktorijanskog drutva u liku ledi Breknel, bio je drugi.
Moda su komediju obiaja preuzele televizijske domae" komedije i komedije
situacije". Jedna od njenih poslednjih pojava na londonskoj sceni dola je u punom
zamahu u generaciji posle Vajlda, od jednog majstora forme, Noela Kauarda, ije drame
Sgnska groznica (Hay Fever, 1925) i Intimni ivotiJPrivate Lives, 1930) stoje uz najbolje
drame Kongriva, eridana i Vajlda. Kauard je takoe privukao panju na postojee tipove
i stavove, i uhvatio (ili moda izmislio) jedan ton i ritam govora koji je bio podesan za
jedak i ekonomian humor po kome je bio poznat, a koji e kasnije imitirati skoro do
plagijata upravo oni koje je on ismevao.
Vajld i Kauard mogu da predstavljaju poslednje ura komedije obiaja, poto su uvideli da
je tom anru izgleda bio potreban dokon vii stale, koji ili nije bio svestan pritiska
odozdo, ili je bio u stanju da ga ignorie. Nije da je mnogo engleske ili evropske drame
devetnaestog veka imalo prostora za ljude odozdo", a njihovo odsustvo, sem u
karikaturama, predstavlja jednu od njenih upadljivih slabosti, znak njenog odbijanja da se
sporazume s onim to se dogaa u gradovima kojima je sluila. Ironija je u tome to je
Evropa ve bila proizvela dramskog pisca koji je bio u stanju da se nosi s ovom vrstom
teme, mada nijedna od dve njegove vane drame nije bila izvedena sve do poetka
narednog veka.
Georg Bihner (Georg Bchner) bio je nemaki dramski pisac, pesnik i revolucionar koji
je umro 1837, u dvadeset treoj godini, a da nikada nije uo nijednu svoju re izgovorenu
na sceni. Najpoznatiji je po svojoj drami o Francuskoj revoluciji, Dautojtova smrt
(Dantons Tod), napisanoj 1835, ali je takoe ostavio i jednonelovreno delo, Vojcek
(Woyzeck), koje je lealo neiskorieno sve dok 1879. godine nije bilo otkriveno u
Minhenu. Dantonova smrt prvo je bila izvedena u Berlinu 1902. Vojcek je bio postavljan
tek sto godina posle smrti svog autora, 8. novembra 1913. Njegova snaga samo je ojaana
protokom vremena. Vojcek se moe opisati kao prva moderna drama, prva tragedija
radnike klase, usredsreena na oveka koji je istovremeno i rtva i zloinac.
Bihner je roen u porodici lekara koja je ivela u Godelauu, u Velikom vojvodstvu
HeseDarmtat. Kao deak, vie je voleo nauku od klasika, mada je voleo narodne pesme,
poeziju, naroito ekspira, Homera, Getea i nemake romantiare. Letnjih popodneva on
i njegovi prijatelji odlazili bi u brezovu umu da itaju ekspirove drame. Ubrzo je
postao ateista i ubeeni revolucionar. U osamnaestoj godini, u jesen 1831, otiao je u

Strazbur da studira medicinu, a 1833. preao je u Gisen (Giessen) da nastavi studije.

Tamo je nauio da prezire sitniava ogranienja jednog nemakog kneevstva i
organizovao Drutvo za ljudska prava", marta 1834. godine. Loe zdravlje uporno ga je
pratilo i razboleo se od meningitisa, a po ozdravljenju je i dalje studirao medicinu, po
danu, a filozofiju nou. Za pet nedelja je, poetkom 1835, napisao Dantonovu smrt. Taj
posao obavio je u laboratoriji svoga oca a rukopis je morao da krije ispod svojih
medicinskih knjiga kada bi mu otac uao. Napisao je:
Oseam se kao da me je strani fatalizam istorije unitio. Nalazim stravinu uniformnost
u ljudskoj prirodi, jednu neumoljivu snagu... Pojedinac: tek pena jednog talasa, veliina
puka sluajnost, nadmo genija igra lutaka, besmislena borba protiv gvozdenog zakona
da se prizna koje je najvie dobro, poraziti nemogue. Vie nisam raspoloen da povijam
glavu sveanim odelima i oratorima istorije po uglovima ulica. Privikavam svoje oi na
krv.
Glas modernog oveka, istovremeno i frustriran i militantan, nepogreiv je. Dantonova
smrt proklamuje savremene teme smrti, nemorala, besmisla. Dantonovu seksualnost
Bihner tumai kao neodvojivu od. elje da umre. Suprotnosti lika, koji podsea na
Hamleta, lako prihvatljivog u svetlosti onoga to bi moderna drama i frojdovska
psihologija otkrili, zapanjujui su ako znamo da je ta drama napisana 1835. godine.
Ali nedovreni Vojcek ima vei naboj. Drama je bila zasnovana na sluaju Johana
Kristijana Vojceka, koji je bio javno pogubljen zbog ubistva svoje ljubavnice u Lajpcigu
1824. U njoj je Vojcek, vojnik, opsednut ivotom koji arko eli da shvati. On se klati na
ivici ludila, uje glasove, halucinira. Na kraju, njegov se svet raspada, a glasovi mu
nalau da ubije Mariju, majku njegovog deteta.
Nemogue je izvriti kategorizaciju Vojceka njegova snaga izmie definicijama. Dijalog
je napet, pria je ispriana u nizu otro definisanih susreta, atmosfera sumorna i emerna.
Tu drama dvadesetog veka ima svoju tajnu genezu. Neki odlomci to ilustruju:
Vojcek: Kada je neko siromaan kao to smo mi, gospodine... Radi se o novcu, novcu!
Ako nemate para.... Hou da kaem da ne moete ljude kao to smo mi da branite
pristojnou. I mi smo od krvi i mesa. Mi ovakvi kakvi smo nemamo ansu ni na ovom ni
na onom svetu. Ako odemo na nebo, dae nam da radimo na grmljavini...
Vojcek: Oh, samokontrola. U tome nisam jak, gospodine. Znate, Ijudi kao to smo mi
uopte nemaju samokontrolu. Hou da kaem, mi se povinujemo zovu prirode. Ali da
sam ja neki gospodin i da imam eir i sat i kaput, i kada bih mogao pravilno da govorim,
eh, onda bih ja imao samokontrolu. Mora da je to fino, imati samokontrolu. Ali ja sam
siromaan ovek....
Vojcek: I opet i opet, i opet i opet. Skripi i piti to su gudala i flaute. I opet i opet. S.
Muzika. Ko to tamo govori? (Celom duinom se prostre po podu.) Sta ste to rekli?
Glasnije, glasnije. Da na smrt izbodem vuicu? Izbodem. Nju. Vuicu. Da ubijem.
Moram li? Da li ja to ujem i tamo gore? Da li to i vetar kae? Ja to stalno ujem, opet i
opet. Da je izbodem nasmrt. Smrt.
Ako nam sada ovaj glas zvui pomalo poznato, to je zbog odjeka koji je on stvorio u
naem vremenu. On pripada protagonisti koji nije ni plemenit niti natovean, zatoeniku
u donjim dubinama.

Majstori zidari
Svako ko poeli da me u potpunosti shvati, mora da poznaje Norveku. Spektakularan ali
surov predeo kojim su ljudi okrueni na severu i usamljeniki iskljuen ivot kue esto
lee miljama udaljene jedna od druge primorava ih da ne razmiljau o drugim ljudima,
ve da vode samo svoju brigu, tako da oni postaju skloni razmiljanju i ozbiljni, mozgaju
i sumnjaju, i esto oajavaju. U Norvekoj, svaki drugi ovek je filozof. I te tamne zime,
s gustim maglama napolju ah, kako oni eznu za suncem!
Ovo su nepogresivo tonovi Henrika Ibzena (Henrik Ibsen), dramskog pisca ije slike
klaustrofobinih domainstava koja kao da su u zatvoru, naprsle vrednosti potovanja, i
ivota koji se bori da umakne ispod naslaga konvencija oformljuju nerazluivi deo nae
slike viktorijanskog" sveta devetnaestog veka. Generacije dramskih pisaca radile su u
njegovoj senci. Ibzenovo delo vratilo je vitalnost pozoritu, i vratilo ga natrag, u tokove
vremena, posle njegovog dugog nasuminog plivanja po povrini. Njegove duboke i
revolucionarne teme trijumfalno su preivele poetno odbacivanje, i cene se irom sveta.
Pa ipak, drame koje je on stvorio smetene su u mala provincijska mesta, fjordove, sneg i
led njegove rodne zemlje. Dobar deo okvira drame dvadesetog veka napravljen je izmedu
1860. i 1900. a ta drama koja kao da obezbeduje lucidni simbol onoga to e izraziti bila
je roena na zaledenom severu, u Norvekoj, Svedskoj i Rusiji. Stvaranje nove vrste
pozorita bilo je mogue utoliko pre to te zemlje nisu imale jaku sopstvenu pozorinu
tradiciju. Drama je bila slobodna da se menja.
Henrik Johan Ibzen roen je 20. marta 1828. u maloj luci za drvnu grau ien (Skien),
oko 100 milja jugozapadno od norvekog glavnog grada Kristijanije, koji se sada zove
Oslo. Bio je drugo dete Knuta Ibzena (Knut Ibsen), trgovca, i njegove ene Mariken
(Marichen). U jednom izuzetnom odlomku, u autobiografiji, on je zabeleio:
Roen sam u jednoj kui na glavnom trgu. Ta kua stajala je direktno naspram proelja
crkve sa njenim strmim stepenicama i visokim tornjem. S desne strane crkve stajao je
gradski stub srama, a s leve strane gradska venica, sa svojom elijom za delinkvente i
elijom za ludake". etvrtu stranu trga zauzimale su osnovna kola i nia kola. Crkva
stoji izolovana u sredini.
Ibzen je Sien iz vremena svog detinjstva nazivao jednim ,,neobino veselim i prijatnim
gradom", mada se isto tako seao da je sa svog prozora video jedino zgrade, nita
zeleno". Prvih sedam godina svog ivota on kao da je bio srean, ali to zadovoljstvo bilo
je uzdrmano kada je, sredinom tridesetih godina toga veka, njegov otac bankrotirao.
Finansijska ruevina koja e se ponovo pojaviti u ovoj prii zavrila se selidbom iz Siena
u Venstop. Poto se to dogodilo, Ibzenov otac postao je agresivan, grub i poeo da
zapoveda; njegova majka Mariken, koja je volela pozorite, introvertna i tuna, plaila se
svog mua i stidela zbog njegovog neuspeha. Njena nesrea i porodina sramota spojili
su se kada su se pronele glasine da Henrik nije sin svoga oca ve dete jednog ranijeg
oboavaoca Mariken. Istinitost tih glasina izgleda malo verovatna, ali bankrotstvo i ta
pomisao o nezakonitom roenju ostavili su dubokog traga na Henrika, i predstavljaju
teme koje se esto pojavljuju u njegovim delima.
Godine 1844, kada je imao esnaest godina, Henrik je poeo da radi kao pomonik kod
jednog apotekara u Grimstadu. Nekoliko meseci posle osamnaestog rodendana, jedna od
slukinja u kui u kojoj je iveo, Else Sofie Jenstater (Else Sofie Jensdatter), deset godina
starija od njega, rodila mu je sina kome je dala ime Hans Jakob Henriksen (Hans Jacob

Henriksen), a koji e docnije voditi tuan i pogrean ivot obeleen pijanenjem. Mada
ga je Ibzen pomagao prvih etrnaest godina, uvao je taj dogaaj kao jednu od mranih
tajni itavog ivota, utroenog na iznoenje tajni na svetlost dana. Ibzen je rano pokazao
znake silne intelektualne radoznalosti i temperamenta koji mu je doputao da nita ne
prihvati pre nego to se o tome ne upita. Odbijao je religijske poglede i optu moralnost
koji su mu bili nudeni, njegov stav o odnosima izmedu mukaraca i ena ve je bio
nekonvencionalan: zastupao je republikanske stavove u jednoj Norvekoj kojom su
vladali vedski kraljevi tokom svih sem poslednje godine njegovog ivota. Mladi radikal
bio je duboko uzbuen revolucijama u Evropi 1848. godine, koje su poele januara,
pobunom protiv Burbona na Siciliji. Izgledalo je da je autokratska vladavina bila pod
opsadom irom kontinenta. Ustanak koji je Ibzenu, a sigurno i drugim Norveanima
slinog misljenja, dao najvie ohrabrenja bio je otpor odluci da se pripoje Danskoj, koji je
izbio samo nekoliko stotina milja dalje, u dvojnom vojvodstvu Slezvig i Holtajn.
Mete u Evropi inspirisao je Ibzena da napie svoju prvu dramu, tragediju u stihu pod
nazivom Katalina (Catalina); kako je sam kasnije objasnio, u njoj je govorio o terrii na
koju e se kasnije vratiti, sukobu sposobnosti i inspiracije, volje i mogunosti;
istovremeno tragedija i komedija oveanstva i pojedinca". Politika i nacionalizam bili su
otvorenije izraeni u drami Ratnika mogila, njegovom prvom komadu koji e se izvesti,
1850. Drama nije uspela i on je dodavao za ivot radei kao novinar sve do sledee
godine, kada je prihvatio poziv da se pridrui nedavno osnovanom Norske Teatru u
Bergenu, prvenstveno kao dramski pisac".
Bergen ima ouvane ulice i zgrade koje datiraju iz sredine devetnaestog veka. Postoji tu i
jako oseanje zatoenistva u malom gradu, suseda koji njukaju, usaeno uvaavanje
skuene ulice i skuen duh. Ovde je Ibzen iveo, radio u pozoritu, i sve kasnije opisao
kao svakodnevno zakrljavanje". Pa ipak, njegovo poreklo i rano iskustvo e ga nauiti
mnogo o pozoritu, a i obogatiti delo njegove zrelosti. U bergenskom pozoritu bio je
ukljuen u sto predstava, a izmedu 1851. i 1857. doiveo je da pet njegovih komada bude
postavljeno na scenu, mada je samo jedan od njih, Gozbana Sulhaugu, bio dobro
primljen.
Ibzen je Bergen napustio 1857. i postao umetniki upravnik Norvekog pozorita u
Kristijaniji. Sledee godine oenio se Suzanom Toresen (Suzannah Thoresen), a 1859.
rodilo se njihovo jedino dete, Sigurd. Godine 1862. to pozorite je bankrotiralo i Ibzen je
pronasao jedan slabo plaen privremeni posao kao knjievni savetnik u jednom drugom
pozoritu, Pozoritu Kristijanija. To su bile godine pune nesree godine narastanja
dugova, napada depresije, nezainteresovanosti javnosti pa ak i neprijateljstva. Nastavio
je da pie drame Ratnici sa Helgolanda, Komedija ljubavi i Pretendenti na presto i sve su
one bile bolje od ranijih radova ali je druga od ove tri drame, Komedija ljubavi, bila
odbijena i oznaena kao uvreda drutva". Na sreu, Pretendente na presto kritiari su
ocenili kao uspene, a povoljan prijem pomogao je da Ibzen dobije dravnu penziju i
stipendiju za putovanje u inostranstvo. U narednih dvadeset i sedam godina iveo je u
inostranstvu. Za to vreme samo je dva puta dolazio u Norveku, a i tada samo u kratke
posete.
Kada je led popustio u prolee 1864, Ibzen je krenuo u Berlin, putovao vozom do Bea, a
zatim otiao na jug, ka suncu:
...Preao sam Alpe 9. maja. Iznad visokih planina oblaci su visili kao zavese, a ispod njih
mi smo putovali kroz tunel i najednom se nali u Mira Mara, gde se ta divno jarka

svetlost, koja predstavlja lepotu juga, najednom razotkrila, bleskajui kao beli mermer.
To je uticalo na sav moj kasniji rad, ak i ako mu sadraj nije uvek bio divan.
Priseajui se svog puta u Italiju, kasnije, pamtio je oseanje da ga neko puta da iz tame
izae na svetlost, kao da iz magle kroz nekakav tunel izranja na svetlost sunca".
Ibzen je iveo u Rimu i njegovoj okolini. Istraivao je drevne ruevine i divio se
umetnosti koju je pronaao na jugu. Pisao je svome kolegi Bjernstjerne Bjernsonu
(Bjrnstjerne Bjrnson), najistaknutijem norvekom knjievniku i dramskom piscu toga
vremena: Ako bi trebalo da imenujem najvaniji rezultat mog dolaska ovamo, trebalo bi
da kaem da je to bilo sledee: oslobodio sam se tog estetskog stava, tog prisiljavanja
sebe na izolaciju i samodovoljnost, koji su ranije vladali nada mnom." udno je zamisliti
Ibzena oputenog i toplog na suncu, dok su mu misli bile od ledenih katedrala i snenih
usova. Pokazalo se da je on bio jedan od onih autora kojima je bilo lake da piu o svojoj
domovini iz perspektive izgnanstva. U leto 1864, prvi put u Italiji, izvetavao je: Ve
neko vreme radim na jednoj velikoj poemi." Godinu dana kasnije, u Ariciji (Ariccia),
odluio je da tu poemu pretvori u poetsku dramu, i Brand je bio gotov za tri meseca.
Posle iskustva koje je imao s norvekim pozoritem, toliko je bio razoaran
ogranienjima koje je scena nametala da je eleo da njegov novi komad u stihu bude
itan, a ne igran. Bio je objavljen u Norvekoj 1866, i izazvao je pravu senzaciju. Krajem
te godine izdavai su pripremali ve etvrto izdanje.
Ibzen se u Brandu po prvi put upustio u simbolizam, koji je destilovao njegovu dramsku
imaginaciju i od tada on predstavlja deo dramskog renika koji su kasniji dramski pisci
nasledili i istraivali. Na najpraktinijem nivou, ta drama je opisana kao polemiko delo
koje napada parohijsko samozadovoljstvo ivota u Norvekoj. Mimo toga, znaenje
sokola, Ledene crkve, zavrnog glasa koji plae kroz grmljavinu, manje je direktno i bilo
je povod itavom nizu interpretacija. U knjievnom smislu, ovo moe da ide u prilog
kritici da je drama preoptereena i da joj nedostaje kontrola. U pozoritu premijerno je
izvedena u Stokholmu 1885. dogaa se da simboli i slike poinju da deluju na nain kako
to ine snovi, na ire, manje obino racionalno razumevanje kakvo publika prinosi
predstavi. Da li se sutina dela sagledava kao tvrdnja o neophodnosti da se sledi neija
lina savest, ili kao odbacivanje konvencije, ili kao bolnc podseanje da ,,On je Bog
ljubavi", ini se da je za posetioca pozorita manje vano nego za itaoca. Efekat koji
Brand izaziva na pozornici jeste da natera publiku da slua piev originalni i snani glas,
i da eventualno oseti olakanje, ak vie nego jedan vek kasnije, kada uje stvari koje i
dalje treba govoriti. Iznad svega, neki e prosto ostati u uverenju o dubokoj duhovnoj
velianstvenosti te drame.
Poto je napisao Branda, Ibzenova imaginacija se oslobodila. Njegovo sledee delo, Per
Gint (Peer Gynt), takoe poetska drama napisana da bi se itala a ne igrala, stvorilo je
svet od nordijskog mita i legende, ija mesta radnje ukljuuju pustinju, more, i dvor
kralja trolova. Fantazija i stvarnost se proimaju, a poslednji in se odvija kao u snu. I
opet, njeni itaoci shvatili su je kao satirini ekspoze o norvekom provincijalizmu.
Zavladalo je neko nelagodno oseanje da je taj dramski pisac revolucionar, a i bio je,
mada se njegova revolucija odvijala u okruenju koje je prizemnije od zamrznutih
planinskih vrhova i fjordova bez sunca.
Godine 1877. pojavila se drama Stubovi drutva. Ta drama oznaava kraj njegovog
poetskog perioda, ona je prva od drutvenih satira" po kojima je postao poznat. Ali
njegov sledei komad, Lutkina kua, objavljen krajem 1879, stvorio je veliki skandal, a

IBenu dorieo prvu meunarodnu slavu. Igrana naspram okruenja koje je evociralo ono
to je Henri Dejms (Henry James) zvao ,,atmosferom sitnih interesa i standarda, koja je
sve proimala, znakom ogranienog lokalnog ivota", ona sadri ovaj briljivi opis scene
na kojoj se odvija radnja:
Udobno is ukusom, ali ne iskupoceno nametena soba... klavir... jedan okrugli sto s dve
naslonjae i malom sofom... pe obloena glaziranim ploicama... nekoliko naslonjaa,
stolica za Ijuljanje ... stoi. Raznorazni predmeti od keramike i ostale sitnice; mala
polica za knjige s knjigama u konom povezu. Tepih na podu; vatra gori u pei. Zimski
dan...
Temu drame koja je trebalo da se odigra u ovoj konvencionalnoj prostoriji opisao je sam
Ibzen, u belekama koje je pravio dok je drama poprimala oblike u njegovoj svesti:
Postoje dve vrste zakona duha, dve vrste savesti, jedna za mukarce i jedna, potpuno
razliita, za ene. Oni se ne razumeju, ali u praktinom ivotu ena se prosuuje na
osnovu mukih zakona, kao da ona nije ena nego mukarac.
Supruga u komadu zavrava tako to nema pojma ta je ispravno, a ta pogreno;
prirodna oseanja, s jedne strane, i vera u autoritet, s druge, dovode je do potpunog
rastrojstva. ena ne moe da bude ono to jeste u modernom drutvu, uz zakone koje su
doneli mukarci i uz tuioce i sudije koji procenjuju ensko ponaanje s mukog
stanovita.
Ona je falsifikovala, i na to je ponosna; jer ona je to uinila iz ljubavi prema svom muu,
kako bi mu spasla ivot. Ali taj njen suprug zauzima svoje stanovite, konvencionalno
asno, koje je na strani zakona, i itavu situaciju vidi ocima mukarca.
Duhovni sukob. Pritisnuta i zbunjena svojom verom u autoritet, ona gubi veru u
sopstvenu moralnost i podesnost da podie svoju decu. Ogorenost. Majka u modernom
drutvu, kao izvesni insekti, odlazi i umire poto je jednom obavila svoju dunost
nastavljajui rasu. Ljubav za ivotom, prema domu, suprugu i deci i porodici. S vremena
na vreme, kako to ve ene rade, ona odagna svoje misli. Najednom se strepnja i strah
vraaju. ovek sve mora sam da podnese. Pribliava se katastrofa, nemilosrdno,
neizbeno. Oaj, sukob i poraz.
U Stubovima drutva Ibzen je zadrao tradicionalni sreni zavretak, ali ne i u Lutkinoj
kui. Po njegovom biografu Halvdenu Kohtu (Halvdan Koht), komad nije znao za
milost; zavravajui se ne u pomirenju, ve u neumoljivoj nesrei, izrekao je smrtnu
kaznu prihvaenoj drutvenoj etici". U poslednjim trenucima drame Nora Helmer naputa
svog supruga. Poslednja didaskalija glasi: Izlazna vrata u prizemlju s treskom se
zatvaraju.
Taj odlazak je opisan kao najbunije zalupljena vrata u drami". Halvden Koht se prisea
kako je Lutkina kua eksplodirala kao bomba u savremenom ivotu... Ibzen je bio
pozdravljen ne samo kao revolucionarni borac za intelektualne slobode, ve i kao
specijalni borac u ime ena, a oni koji su bili protiv revolucije, protiv drutvenih i
moralnih pobuna, protiv emancipacije ena, poceli su u Ibzenu da gledaju svog najveeg i
najopasnijeg neprijatelja."
Umesto stiha, Ibzen se sada okrenuo onome to je nazivao mnogo teom umetnosti
pisanja pravim, obinim jezikom, koji se govori u ivotu". Bio je odvaan umetnik, uvek
spreman da eksperimentie i napregne se. Nikada nije ponavljao, niti je pokuao da
ponovi prethodni uspeh. Svaka drama se razlikuje od prethodne, ne toliko zbog nekog
svesnog programa, ve pre bi se reklo zato to je pisao ono to je bio prisiljen da pie.

Njegova sledea drama, Aveti, sabrala je svu njegovu odvanost. Predvideo je da e ona
moda izazvati uznemirenost u izvesnim krugovima; ali tu nema pomoi. Ako to ne bi
postigla, onda ne bi postojala ni potreba da je napiem."
U Avetima tema o naslednoj venerinoj bolesti postaje metafora za zlodela pocinjena u
prolosti koja ivot mogu da uine nepodnoljivim za one koji su preiveli. Poto je
napustila svoga supruga, gospodu Alving ubeuje pastor Manders, koji je voli, da se vrati
kui. Ona tako i uini i raa sina, Osvalda, koji je nasledio sifilis od svoga oca. (To je
bilo davno pre pronalaska penicilina, kada je ta bolest mogla sasvim lako da izazove
nepopravljiva fizika oteenja i na kraju ludilo.) Drama je bila objavljena u 10.000
primeraka decembra 1881. Objavljena mi je nova drama", pisao je Ibzen u jednom
pismu, i izazvala je veliku pometnju u skandinavskoj tampi. Svakodnevno primam
pisma i novinske lanke, neki su za, neki protiv." Odravana su javna itanja po udaljeni
jim mestima i ljudi bi se prosto sjatili tamo. Kritiari su bili manje oduevljeni:
,Jiveti su odvratan patoloki fenomen koji, time to potkopava na drutveni poredak,
preti njegovim temeljima."
Potpuni muk bi, po naem miljenju, bio najprikladniji prijem takvog jednog dela.
Davno nismo proitali tako neprijatnu knjigu kao to suAveti."
Ovoj knjizi nema mesta na boinjem stolu ni u jednoj hrianskoj kui."
Ova drama je neto najprljavije to je ikada napisano u Skandinaviji."
Ibzen se branio ,,U mojoj knjizi je sadrana budunost!" Majkl Majer (Michael Meyer),
njegov biograf, Englez, primeuje: Ibzenovi savremenici videli su Aveti prvenstveno kao
dramu u kojoj se radi o fizikoj bolesti, ba kao to su Lutkinu kuu videli kao dramu u
kojoj se prvenstveno radi o pravima ena. S malim brojem izuzetaka, oni nisu uspeli da
shvate da je prava tema Aveti devitalizujui efekat glupog prihvatanja konvencije... U
Avetima se govori o etikoj, a ne fizikoj debilnosti. Znaaj vodenja rata protiv prolosti,
potreba svakog pojedinca da nade svoju sopstvenu slobodu, opasnost odricanja od Ijubavi
za ljubav dunosti to su prave teme Aveti, ba kao to su i teme svake drame koju je
Ibzen napisao, poev od Lutkine kue pa nadalje.
Nita nije odvratilo Ibzena od istraivanja mesta od kojih je pogled navodno trebalo da se
kloni. ijarodni neprijatelj. Divlia patka i Rosmersholm, sve su to drame koje otkrivaju
razvoj njegovog genija.
Poslednjih dvanaest godina ivota, u toku kojih je pisao, pre modanog udara 1900. koji
ga je ostavio bespomonim, izazvale su jo jednu promenu pravca. U dramama Gospoa
s mora, Heda Gabler, Majstor zidar, Mali Ejolf i Jon Gabrie Borkman, javlja se
odstupanje od njegovog naina gradnje likova, drutvene strukture on se kree vie ka
psiholokom stilu. U njegovoj poslednjoj drami, Kada se mi mrtvi probudimo, jednom
bespotednom delu samoanalize, iako su je mnogi njegovi oboavaoci videli kao dramu
sa slabim takama i nedovrenu, njegova vizija oveanstva usmerena je ka vrhu planine,
konanoj slobodi duha. Jedno od njegovih velikih dostignua bilo je to to je pokazao da
se tragedije mogu pisati ne samo o bogovima, kraljevima ili velikim voama, ve i o
ivotima samosvojnih porodica srednje klase, o onoj vrsti ljudi koje su njegove drame
imale da okiraju, to u izvesnoj meri postiu i danas. Njegova vizija pronala je
sublimisanu dramu, i sve izvore ljudskog duha, u koje je mali broj dramskih pisaca pre
njega zavirio.
Ibzenov uticaj proima modernu dramu. Otkad je nastalo, njegovo delo bilo je
osporavano, o njemu se diskutovalo i ono se analiziralo irom Evrope, a to je mera druge

vrste doprinosa drami. Kada je poeo da pie pozorine komade, savremeno pozorite kao
medij za ozbiljnu misao bilo je na dnu. Nijedan autor koji je uvaavao sebe nije za njega
imao vremena. Ibzen je sve to promenio, a ta promena nigde se nije osetila tako snano
kao u Engleskoj.
Jedan mladi Skotlandanin, Vilijam Arer (William Archer), postao je prvi prevodilac
Ibzena na engleski, a njegova verzija Stubova drutva bila je prva Ibzenova drama koja je
izvedena u Londonu, 1880. Godine 1899, kada je njegov prevod Aveti imao svoju
premijeru, kritiari nisu morali dva puta da razmiljaju: bila je to otvorena kanalizacija",
odvratna nepovijena rana", sraman in na javnom mestu". U to vreme fatalna klica ve
je bila preneta, i to kao rezultat sluajnog susreta. Poetkom osamdesetih godina
devetnaestog veka Arer je svakodnevno poseivao itaonicu u Britanskom muzeju, i
esto je sedeo pored oveka koji je privukao njegovu panju delom zbog svojih
neuobiajenih boja blede koe, svetlocrvene kose i brade a delom zbog udne
kombinacije interesovanja Karl Marks, na primer, ali isto tako i partitura Vagnerove
opere Tristan i Izolda. Taj ovek bio je Dord Bernard o, i on i Arer uskoro su se
sprijateljili. Arer ga je upoznao s Ibzenovim delom i tako je zapoeo proces koji je
mladog irskog pisca i kritiara usmerio ka pozoritu kao ventilu za njegovu silnu
kreativnu i intelektualnu snagu.
o je roen 26. jula 1856. u Dablinu, kao tree i najmlae dete Dorda Kara Soa i
Lusinde Elizabet Gerli (George Carr Shaw; Lucinda Elizabeth Gurly). U ranoj mladosti
ga je poduavao jedan ujak, pre nego to je nakratko pohaao jednu protestantsku a zatim
katoliku dnevnu kolu. Poeo je da radi u jednoj agenciji posrednika za prodaju zemlje
pre nego to je napunio esnaest godina, a otmeno siromatvo dobrog dela njegove rane
zrelosti bilo je izvor stalnih frustracija.
Muzika, ne pozorite, bila je u centru interesovanja oove porodice. Nastavnik muzike
njegove majke, Dord Don Vandeler Li (George John Vandeleur Lee), magnetina
linost u irskim muzikim krugovima, znaajno je uticao na oov ivot. Po njegovom
odlasku u London 1875, gospoa o napustila je svog mua i pola za Lijom, zaraujui
za ivot kao nastavnica pevanja. U Londonu, o je poeo da pie romane, ali njegova
proza nije imala uspeha. Posle susreta s Arerom, a sada i pod uticajem Ibzena, okrenuo
se dramama. Nedaleko od Britanskog muzeja, u Grejt Rasel Stritu 55 (Great Russell
Street), on je bio jedan od glumaca u predstavi Lutkine kue s jednom neobinom
podelom uloga. Mnogo godina kasnije opisao je dogaaje od 15. januara 1886:
Privatno itanje odralo se na prvom spratu jedne zgrade sa stanovima za izdavanje
u Blumsberiju. Najmlada erka Karla Marksa igrala jejsforu Helmer; ja sam
oliavao Krogstata na njen zahtev, s veoma neodreenim miljenjem o emu se tu
radilo.
Ta neodreenost uskoro e se transformisati u briljantno zastupanje. o, kao i mnogi
komentatori, gledao je na Ibzena kao na dramskog pisca koji pie o problemima". Kada
je govorio o jevanelju Ibzena", on je svog najnovijeg junaka preobraao u krstaa. o
je dugo verovao da je umetnost najefikasniji instrument moralne propagande na svetu";
Ibzena je uzimao kao dokaz toj tvrdnji. Moje je miljenje da se njegov entuzijazam
zasnivao na pogrenom razumevanju Ibzena, i da je, kada je objavio Sutinu ibzenizma
1891, mogao tu svoju odbranu preciznije nazvati Sutina ooizma, jer je o, u saglasnosti
sa svojim temperamentom, razveo dramskog pisca od emocionalne sloenosti njegovih
likova i umesto toga se usredsredio na njegove intelektualne moi. Ibzen je verovao da

pozorini komadi mogu da promene prirodu oveka, pa prema tome i moralni i drutveni
poredak. Mogue je da su oovi ciljevi bili slini, ali njegova doktrina bila je potpuno
suprotna. Verovao je da pozorini komadi mogu da promene moral, a naroito drutveni
poredak, i time promene prirodu oveka. oova karijera odvanog dramskog pisca poela
je kada je pokuao da napie jedan pozorini komad zajedno s Vilijamom Arerom
(Arer je trebalo da napravi zaplet, a o dijaloge) jedan iznenadujui poduhvat imajui na
umu oovski ego, ije ogromne dimenzije on ne krije u svojoj prii o toj saradnji:
Polaui ruke na njegovu (Arerovu) temeljno isplaniranu shemu za jedan simpatian
dobronapisankomad" pariskog tipa, kakav je tada bio u modi, ja sam ga namerno
izvrnuo u groteskno realistino razotkrivanje vladavine zemljoposednika bednih
predgraa, optinske korupcije i novanih i branih veza izmedu njih i onih prijatnih ljudi
s nezavisnim" prihodima, koji zamiljaju da tako prljave stvari ne dotiu njihove ivote.
Drama je bila ostavljena na stranu osam godina pre nego to je postavljena, 1892. o,
sada jedini autor ove drutvene propagande, nazvao ju je Kue udovake (Moram,
meutim, da upozorim moje itaoce da su moji napadi usmereni protiv njih"). Dva puta je
bila prikazana, a autoru je donela prvi ukus ozloglaenosti.
Sledea drama otkrila je oov talenat za samoporugu. U drami Ljubakalo (Philanderer)
napravio je satiru na sopstveni raun, izmislio Ibzen klub", pa je ak ismejao drutveno
emancipovanu novu enu", pravei tako alu od svoja dva omiljena motiva. Sve do
1905. nije mogao da pronae producenta za ovo delo. U meuvremenu je napisao dramu
Zanat gospoe Voren (Mrs Warrens Profession, 1893), ali ni ona nije postavljena sve do
1902, to je izazvalo takav bes da je autor bio u stanju da primeti da je on jos jednom
podelio s Ibzenom trijumfalnu zabavu tako to je prepao sve sem onih najbandoglavijih
londonskih pozorinih kritiara da prestanu da rade u svojoj profesiji". Oigledno, tema
Zanata gospoe Voren je prostitucija: Gospoa Voren: ...jedino to smo imale bila je naa
spoljanjost i red koji je doao na nas, da ugodimo mukarcima. Zar mislite da smo toliko
glupe da dopustimo da drugi trguju naim dobrim izgledom tako to e nas zapoljavati
kao prodavaice, ili kelnerice, kad i same moemo njime da trgujemo i dobijerrro sav
profit umesto plata od kojih se gladuje? Nema anse.
Humor, ironija, drutveni paradoks u stvari sutina oa sve je to bilo oigledno. Veliki
komornik, i dalje cenzor pozorinih komada, odbio je da izda dozvolu. Ali taj pozorini
komad, ba kao i njegov autor, bio je krajnje moralan. Trebalo bi da budem sasvim
zadovoljan", uporan je bio, ,,da moju dramu procenjuju, recimo, jedan zajedniki komitet
Drutva centralne budnosti i Armije spasa. I to ti lanovi komiteta moralisti budu stroi,
utoliko bolje."
Devedesetih godina devetnaestog veka So je, osim to je pisao pozorine komade, bio i
muziki kritiar za Star (kao Corno di Basseto") i za Vorld (World) kao G.B.S." a
njegove digresije bile su divno irokog opsega. Sto je jo vanije, sem moda za
vagnerovce, od 1895. do 1898. bio je pozorini kritiar za Saterdi rivju (Saturday
Review), i to odlian. Zestoko je ratovao protiv izvetaenosti viktorijanske pozornice, a
posebna meta mu je bio ser Henri Irving, koji je stajao kao velika prepreka novoj
drami", za koju se on zauzimao. So je tvrdio da je pravi kriticar onaj ovek koji vam
postaje lini neprijatelj zbog jedne jedine provokacije a to je loa predstava, i koji se
moe umiriti jedino dobrim predstavama". Irving je, meutim, ignorisao dobre predstave.
Postao je zato Irvingov lini neprijatelj ne samo zbog onoga to je on smatrao najviim
motivima, ve i zato to je dopustio svojoj objektivnosti da bude pomuena linom

mrnjom, jer mora se rei da So ne bi nita vie voleo nego da mu Irving postavi neku od
njegovih drama.
Komadi prijatni i neprijatni (Plays Pleasant and Unpleasant), bila je prva knjiga Soovih
drama, a objavljena je 1898. Osim (,,neprijatnih") ve pomenutih drama, tu su bile
ukljuene i Oruje i ovek (Arms and Man), satira romantinog rata i ljubavi (koja je i
sama bila romantizovana, bez Soove saglasnosti, u opereti Oskara trausa (Oscar Straus)
Cokoladni vojnik (The Chocolate Soldier), jednoinka ovek udbin.e (The Man of
Destiny), o Napoleonu I, koju je o opisao kao bravurozni komad koji treba da prikae
virtuoznost dvojice izvoaa", i Kandida (Candida) u kojoj jedna ena bira sebi za
supruga hrianskog socijalistu kao bolju priliku od neiskusnog mladog pesnika.
Njegov opus bio je ogroman. Sem pozorinih komada pisao je i predgovore i eseje, i
drao predavanja i propagirao svoja socijalistika uverenja. Sva njegova dela kombinuju
onu istu prodornu inteligenciju s originalnim, iako ponekad namerno vragolastim,
nainom razmiljanja. U oveku i natoveku (Man and Superman) uzeo je legendu o
Don uanu iz Mocartove (Mozart) opere Don Giovanni i preobratio je u dramsku
parabolu o opredeljenom i venom kretanju svemira ka sve viim i viim oblicima ivota;
o je smatrao da ova teorija zadovoljava vie od darvinizma, vraajui boanski element
oveku i njegovom svetu. So je imao talenta da izdvoji i predstavi sile koje deluju i ratuju
u svakodnevnom drutvu. Drugo ostrvo Dona Bula (John Bulls Other Island) izraava
njegovo miljenje o irskom karakteru. U Majoru Barbari (Major Barbara), junakinja
Armije spasa iz naslova postepeno uvia da, iako je njen otac, proizvoda municije,
moda trgovac unitenja, njegovi neortodoksni principi i postupci jesu religiozni u
jednom viem smislu Armija spasa trai priloge od proizvodaa oruja i alkohola, protiv
kojih vodi svoj rat. Medicinska struka je posluila za oovsku satiru u Lekaru u
nedoumici (Doctors Dilema), religijske egzaltacije u Andreoklu i lavu.(Androcles and the
Lion). U svom kominom remek-delu, Pigmalionu (Pygmalion) stvorio je humano delo o
ljubavi i klasi. (Ovo delo posluilo je kao izvor za mjuzikl Moja draga gospo /My Fair
Lady/. Odajui priznanje ehovu, napisao je Kua koja srce slama (Heartbreak House)
kako bi izloio duhovno bankrotstvo jedne generacije koju je smatrao odgovornom za
krvoprolie Prvog svetskog rata.
U Engleskoj, Soova reputacija je zaostajala u poredenju sa slavom koju je uivao na
Kontinentu. U periodu 1904/7. pomagao je Harli Granvil Barkerovu upravu u pozoritu
Rojal Kort na Sloan Skveru u Londonu, sopstvenim kapitalom i svojim dramama. Dok je
trajala ta saradnja, So je postao javna linost. Fabijanski socijalista i vegetarijanac,
zalagao se za fonetsku abecedu od etrdeset slova i bio promoter takmienja ekspir (on
je pisao Shakespear) protiv Soa za Najboljeg dramskog pisca sveta"; takode je bio i
jedan od velikih samopropagatora u novom veku, s neverovatnom javnom fasadom, koja
uliva strahopotovanje.
Dvadesete odine ovoga veka dalje su uzdigle njegov renome. Oktobra 1923. o je
otputovao u Birmingam da vidi predstavu repertoarskog pozorita ser Barija Deksona
(Sir Barry Jackson), njegove drame Povratak u Metuzalem (Back to Methuselah), jednu
strahovito dugu seriju komada bile su potrebne etiri veeri da bi se prikazale koje je
autor smatrao svojim remekdelom. ,,Napisao sam pozorini komad s pauzama od vie
hiljada godina (u budunosti) izmedu inova; ali sada uviam da svaku moram da
preradim u celovitu dramu", izjavio je jula 1918. Delo je bilo podneto velikom
komorniku kao drama u osam inova". Povratak u Metuzalem je ogromna hronika o

neuspehu oveanstva, ali u njenom sreditu lei ono to sada izgleda kao
pojednostavljena percepcija: da je ivot i suvie kratak da bi ljudska bia nauila korisne
lekcije. Pozorite je primilo njen opseg i snagu, ali ju je tretiralo kao neku vrstu dramske
megalomanije, koja se najbolje moe potovati na rastojanju.
Iste, 1923. godine, So je iznenadio svoju publiku dramom dosta razliitom od svega
ostalog to je napisao, Svetom Jovanom (Saint Joan). Naravno, njegova Jovana bila je
oovska, svetica u sukobu sa svojom humanou. U ovoj drami, kao ni u jednoj drugoj,
So je dopustio svojim likovima a ne njihovim idejama da govore, a iz toga su proistekli
vea oseajnost i izraajnost. Godine 1925. njegova dostignua bila su nagradena
Nobelovom nagradom za knjievnost. Umro je, pravi spomenik vegetarijanskoj
dugovenosti, u devedeset etvrtoj godini, 2. novembra 1950.
Zbog njegove odvane i impresivne inteligencije, Soa nije bilo lako imitirati, niti je on
ostavio za sobom uenike koji bi mogli da tvrde da mogu da piu njegovim stilom. Kao
dramski pisac, skoro uvek je eleo da zabavi, a njegove ozbiljne misli nikada nisu
obuzdale njegov duh. Pojavljujui se odmah posle samoga Ibzena, pomogao je da se
povrati pismenost u pozorite, i da se stvori atmosfera u kojoj su promene mogue. S
druge strane moda je zahvaljujui ou veliki broj modernih dramskih pisaca koji nisu
obdareni njegovom otrom inteligencijom i humorom, moglo da ubedi sebe da je
pozornica korisan podijum, a publika cilj. Za neke od njegovih potomaka pozorite
predstavlja forum za ispoljavanje politike i drutvene ideologije, a ne ono to je Ibzen od
njega stvorio: avan za ljudske konflikte koje ideologije pokuavaju da racionalizuju.
Soova strast bile su ideje a ne ljudi. Isto se tako mora rei da se samo jedan broj njegovih
drama ne bi poboljao razboritim skraenjima.
Bernard So nije bio jedini dramski pisac koji je doao pod Ibzenov uticaj, niti je on bio
najvaniji po uticaju na pozorite dvadesetog veka. U poznijim Ibzenovim godinama
portret jednog vedskog dramskog pisca gledao je dole, na njega, jer je visio iznad
njegovog radnog stola. Drao ga je tamo, rekao je, zato to mu ,,taj ludak to gleda dole
na mene" pomae u radu. August Strindberg (August Strindberg) bio je student kada je
prvi put proitao Branda, tri godine poto je bio objavljen, i opisao je Ibzena kao glas
Savonarole". Napisao je dramu koja je predstavljala njenu imitaciju, pod nazivom
Slobodni mislilac, i tako je poela njegova mahnita karijera dramskog pisca.
Strindbergov temperament varirao je tokom itavog njegovog ivota od neurotinog do
nestabilnog i jasno poremeenog. Stresovi pod kojima je iveo dali su mu pogled na svet
to mu se otkrivao u bletavo istom svetlu ali sa odnosima koji su bili pomereni a
njegove proporcije iskrivljene. Njegove oi su videle povrinu do u klinike detalje, ali su
isto tako videle i ispod nje, jer njegova snaga e ogoliti briljivo ureen spoljanji izgled
ivota pripadnika srednje klase. On e sam postati arhetip sopstvenih kreacija. Previe je
pio. Patio je od manije gonjenja. Bio je opinjen alhemijom i ispekao je ruke
pokuavajui da napravi zlato. Uvek je bio na ivici siromatva. Razdiran i sav oajan, on
predstavlja onu vrstu nagona koja se javlja kod izvesnih umetnika modernog pokreta, koji
ih tera do ivice odskone daske, da je onda zanjie. Za sebe je rekao: Izgledi su sjajni.
Situacija je oajna." Ovako je on objasnio svoju pozorinu imaginaciju:
Ja ne verujem u jednostavne likove na sceni... Moje due su konglomerati prolih i
sadanjih stupnjeva civilizacije; oni su odlomci iz knjiga i novina, otpaci oveanstva,
komadii otkinuti od sveanih odea koje su se pretvorile u rite ba kao to je i sama dua
komadi zakrpe.

Dogodilo se da je i Strindberg, kao Ibzen i So, bio u detinjstvu pogoen bankrotstvom

oca. Karl Oskar Strindberg (Carl Oskar Strindberg) bio je aristokrata, razliito opisivan:
kao predstavnik parobrodske kompanije ili trgovac brodovima, koji se oenio svojom
bivom slukinjom (isto tako naizmence opisivanom i kao bivom konobaricom). Njihov
sin August roden je 22. januara 1849. Kada je deak imao etiri godine, dolo je do
bankrotstva, a kada je imao trinaest, majka mu je umrla, a naredne godine otac mu se
ponovo oenio. Njegovo detinjstvo i adolescencija bili su pomueni zanemarivanjem,
emotivnom nesigurnou i verskom manijom njegove babe. S prekidima je studirao na
univerzitetu u Upsali, prvo medicinu a zatim, poto je propao kao glumac u Kraljevskom
dramskom pozoritu u Stokholmu, moderne jezike i politike nauke. Nikada nije
diplomirao. Kako bi zaradio za ivot, radio je kao slobodni novinar u Stokholmu, a posle
1874, osam godina kao bibliotekar u tamonjoj Kraljevskoj biblioteci.
Godine 1875. upoznao je gardijskog oficira, barona Karla Gustafa Vrangela (Baron Carl
Gustaf Wrangel) i njegovu nesrenu enu Siri fon Esen (Siri von Essen), finsku glumicu.
Siri i Strindberg su se zaljubili, i dve godine kasnije su se uzeli prvi od Strindbergovih
burnih brakova. Njegov jako oseajan ali na kraju destruktivan odnos sa Siri zavrio se
razvodom 1891. i on je izgubio starateljstvo nad njihovo etvoro dece. Njegove druge
ene bile su Frida Ul (Frieda Uhl), austrijska, i Harijet Bose (Harriet Bosse), vedska
glumica. Sve ove tri ene bile su odlune i dominantne, one vrste koje se on plaio ali
koje su ga neodoljivo privlaile, i koje e se stalno pojavljivati u njegovim dramama.
Iako esto sasvim blizu potpunog mentalnog sloma, opsesivno je nastavljao da pie, i
stvorio je veliki broj pozorinih komada, romana i pripovedaka. Na sebe je prvo skrenuo
panju javnosti satirinim romanom Crvetia soba, 1879. Objavljivanje njegove prve
knjige sabranih pripovedaka, Brakovi, 1884, dovelo je do optubi za svetogrde. Ali
njegova glavna preokupacija bila je ena kao grabljivica. On je mukarce i ene video u
stalnom seksualnom sukobu. Prezirem oveanstvo", jadikovao je, ,,ali ne mogu da
ivim sam." Njegova istaknuta dela proizlaze iz istog nezdravog kruga. Godine 1887.
napisao je dramu Otac, u kojoj Kapetana dovodi do ludila njegova supruga Laura. Ali
Strindberg nije zadovoljan samo time to opisuje ovu svirepost; on optereuje svoju
dramu atmosferom enske snage koja se obruava na mukog protagonistu. U zavrnoj
sceni, Kapetanova stara dadilja apue mu materinske rei na uho dok mu neno navlai
ludaku koulju.
Naredne godine, kada je Strindberg imao trideset jednu godinu, zavrio je ono to
predstavlja njegovo moda najpoznatije delo, Gospoicu Juliju, Ka.o i Otac, bila je
napisana za dve nedelje. Junakinju ove emerne drame Strindberg je opisao kao
poluenu, ovekomrsca". Ona je neurotino dete degenerisane aristokratije, s
histerinim nagonom da zadovolji svoju neobuzdanu senzualnost. Ona se predaje svom
slugi Zanu (Jean), koji je primorava da ukrade novac od svog oca i na kraju ubeuje da je
samoubistvo jedini izlaz iz te klopke.
Iste te godine, 1888, napisao Zajmodavce, jo jednu demonsku priu o ratu polova. U
ovoj drami, ekonominost stila obuzdava i njegove likove i dramu koja ih okruuje.
Tekla, nezajaljiva spisateljica, zadobila je svoju snagu tako to je isisala ivot jednom
oveku i predana je unitenju drugog. Emocionalna energija drame je estoka i
nezaustavljiva.
Ovi komadi predstavljaju prekretnicu u modernoj drami. Ibzen je raskinuo s tradicijom
poetske tragedije, postavljajui dijalog koji je bio muskularan i krt, blizak kolokvijalnom

govoru. Strindberg je otiao jos dalje:

Izbegavao sam matematiki simetrinu konstrukciju francuskog dijaloga i pustio da
mozak ljudi deluje iregularno, kako to ini u stvarnom ivotu, gde se nijedna tema
konverzacije ne iscedi do otpada ve jedan mozak prihvata, nehotino, od drugog zubac
sa kojim se uklapa. Tako i moj dijalog luta, snabdevajui se u nekim ranijim scenama
materijalom koji e se kasnije razraditi, biti primljen, ponovljen, razraden i izgraen, kao
tema u nekoj muzikoj kompoziciji.
Stindberg je pokusavao, u ovom periodu ivota kada je pisao, da stvori dramatski jezik od
ugladenih isprekidanih ritmova govora. Iako se za njih misli da su prirodni i sami
proistekli iz njegovog komada, oni su u stvari briljivo komponovani i orkestrirani.
Posle 1896. godine, kada je iveo opasno, na ivici ludila, naao je utehu u delima mistika
i teologa osamnaestog veka Emanuela Svedenborga (Emanuel Swedenborg). Ona su mu
pomogla da poveruje da je ivot normalan ak i onda kada se pati, poto je to odmazda
za greh; pravini i milostivi Bog sve je unapred odredio. Godine 1897. Strindberg se
dovoljno dobro oseao i mogao je da napie Pakao (Inferno), priu o patnjama koje je
izdrao. U jednom trenutku bio je uveren da se nalazi u paklu. Oseao je da njegov ivot
kontroliu, kako ih je on nazivao, sile", stvorenja iz nekog drugog sveta.
Od tada pa sve do svoje smrti, 1912. godine, on se usredsredio na drame u kojima je
pokuao, kako je to sam rekao, da podraava nedosledan pa ipak transparentno logiki
oblik sna. Sve se moe dogoditi, sve je mogue i verovatno. Vreme i mesto ne postoje;
na jednoj beznaajnoj osnovi stvarnosti mata prede, tka no ve are... Likovi se cepaju,
udvajaju, mnoe, isparavaju, kondenzuju, raspruju, okupljaju. Ali jedna svest vlada nad
njima svima, svest onoga koji sanja." Jednom ga je njegov sini upitao da li Bog moe
da vidi po mraku. ,,Ne moe", rekao je Strindberg, ,,ali tvoj tata moe." No, vreme mora
i zbrke to je Strindbergov domen. U tom povienom stanju on je stvorio Putju Danmsk
lgrK ncmal Sablasnu sonatu.
Bila bi potrebna itava jedna knjiga da bi se dao odgovarajui pogled na Strindbergov
ogromni opus. Napisao je ezdeset dva pozorina komada (mnogi od njih loi), bezbrojne
romane, knjige eseja, pripovedaka, pesama, memoara, naunih i filozofskih rasprava.
Njegova sabrana dela broje preko pedeset knjiga. Njegova izvitoperena vizija, snana i
estoko subjektivna, nagovestila je nemaki ekspresionizam, kao da je ono to je on bio i
ono to je pisao dalo ritam dobu koje je dolazilo. Ameriki dramski pisac Tornton
Vajlder (Thornton Wilder) tvrdio je da je Strindberg zdenac celokupne moderne drame.
Njegov uticaj sve proima, a to su potvrdili i mnogi drugi dramski pisci, meu njima
Tenesi Vilijams (Tennesee Williams), Een Jonesko (Eugene Ionesco) i Harold Pinter
(Harold Pinter).
Ibzen i Strindberg su majstori zidari naeg pozorita dvadesetog veka. Uticali su jedan na
drugog. Njihov odnos bio je uzajam no neprijateljski i uzajamno pun uvaavanja.
Strindberg je bio kritiki nastrojen prema Norveaninovom vienju ena, i nazvao ga je
mukom plavom arapom". Ibzen je smatrao da je taj Svedanin izuzetan" i lud".
Obojica su tragali za psiholokom istinom. A u Beu njihovog vremena, Sigmund Frojd
(Sigmund Freud) poinjao je da istrauje ideju o nesvesnom i logici snova, i da priznaje
da su umetnici uopte, a dramski pisci posebno, hodali po toj teritoriji otkad postoje.
Svi predznaci su govorili da pozoritu predstoje velike promene. Kao odgovor problemu
postavljanja Ibzenovih komada, na primer, realisticki pristup kao da je nudio jedan od
naina da se krene napred prepoznatljive sobe, nametaj, odea, i naturalistiki nain

glume. Oni moraju da zamene vladajue oblike i stilove melodrame, misensceene i taj
veliki manir" u glumljenju, koji bi ponekad mogli da uine da oni koji su izvetaeni i
histerini skoro lie na bliske susede. U medicini, nauci i umetnosti, ovek je tragao za
potpunijim razumevanjem i vrednostima koje zadovoljavaju vie od onih koje vladaju u
narastajuem potroakom drutvu, na koje se gledalo kao na pretee i destruktivno.
Pozorite je imalo zadatak da se suoi sa stvarnou, ali ne tek pukim odraavanjem
dominantnog materijala ili institucionalnih vrednosti, to je dovelo do potrage za
drugaijim pozorinim jezikom, na suprotnom polu od realizma jezikom simbolizma.
Naalost, bilo je zaostavtine iz devetnaestog veka koja se nije tako lako mogla odbaciti.
Jedna od njih bila je pozitivistiko uverenje da se sve stvari mogu objasniti,
racionalizovati i kodifikovati to je trajalo i u dvadesetom veku, olieno u vrstoj veri da
za svaki problem postoji tehnoloko reenje.Kako nauni" pristup funkcionie tako
dobro samo kada se nae na pravom mestu, a tako smeno loe kada je van njega, i nema
pravila koja bi mogla da razlikuju jedno od drugog, njegovo prisustvo u pozoritu
nesumnjivo je vie napast nego uteha.
U Rusiji, Vsevolod Majerhold verovao je da pozorite mora da bude harmonija pokreta,
gesta, boje i zvuka koji ukazuju na simbol. Lik reisera primicao se ka centru scene.
Engleski scenograf Gordon Krejg (Gordon Craig) bio je taj koji je pokuao da ohrabri i
definie ovaj novi fenomen. Hteo je da smanji znaaj glumca, to je bilo ironicno, jer
Krejg je bio sin jedne velike glumice, Eien Teri i kao dete bio je veliki oboavalac njenog
glavnog glumca, ser Henrija Irvinga. Pa ipak, on je poeo da gleda na glumce, i sve ono
to su oni predstavljali, kao na neto trivijalno i sluajno. Kao i Dord Bernard o u
svom kasnijem ivotu, on bi vie voleo marionete.
Krejgove scenografije predstavljale su pokuaj da se glumac oslobodi darmara stvarnosti,
ba kao to je verovao da se drutvo mora osloboditi teine materijalizma. Mejerhold je
bio apostol forme: scenografijom on je doneo novi umetniki pokret, konstruktivizam, u
pozorite; u glumi, izmislio je groteskni termin biomehanika" kako bi opisao proces koji
je eleo. Ostavimo argon po strani; on je bio vitalna snaga u pozoritu, usrdno tragao za
nainima da meu ljudima ostvari komunikaciju. Doao je u sukob sa Staljinom i izgleda
da je bio pogubljen 1940, mada postoje izvesne sumnje u vezi s okolnostima pa ak i s
datumom njegove smrti.
Iako je u dramu ve bilo utkano toliko sumornosti i poremeaja, ona nije odbacivala boju
i polet, a jedno reagovanje na mrane implikacije najmonijeg savremenog dela donelo je
povratak zasenjujuoj teatralnosti. U Austriji, Maks Rajnhard (Max Reinhardt) kao da je
objedinio sve aspiracije avangarde. Bio je reiser par excellence, koji se oduevljavao
mehanikim uredajima i bio spreman da prikae simbole na visokom nivou. Posle Prvog
svetskog rata, kada je osnovao festival u Salcburgu, 1920, preobrazio je itav grad u
okruenje za svoju postavku Svakoga. Pretvorio je veliku izlobenu halu Olimpije, u
Londonu, u gotsku katedralu, i postavio Edipa u cirkusu. U isto to vreme, veina
posetilaca pozorita irom sveta jo uvek je mnogo vie volela eskapistiko pozorite
salonske melodrame, lake komedije, farse i operete. Bio je potreban uinak Svetskog
rata" da bi se dokazala potreba da se pozorite suoi s ozbiljnim temama.
Nemaka je na smeni vekova doivela procvat pozorinog ivota koji je bio naroito
oivljen delima dvojice pisaca, jednog nemakog i drugog austrijskog, roenih u razmaku
od dve godine. Frank Vedekind (Frank Wedekind, 1864-1918) bio je nemiran, "Buntovan
plac koji je radio u kabareu u Minhenu, pisao za uveni satirini nedeljnik

Simplicissimus i bio je zatvoren 1899. zbog nemakog ekvivalenta za lesemajeste. Kao i

Strindberg, Vedekind je u jednom trenutku bio nemilosrdan kritiar sveta koji ga je
okruivao, a u sledeem tvorac vrstih simbolistinih apstrakcija. I on je bio opsednut
strahovitom snagom seksualnih odnosa. Njegov prvi komad, Buenje prolea (1891),
ispriao je priu, razuzdanu za pozorini komad, o ljubavrloj vezi izmedu uenika estog
razreda i etrnaestogodinje devojice koja umire posle abortusa. U liku Lulu, junakinje
njegovih komada Zemaljski duh (1895) Pandorina kutija (1903), Vedekind je stvorio tip
nekontrolisane enske senzualnosti koji je uao u galeriju knjievnih portreta dvadesetog
veka. Filmski reiser D. V Pabst (G. W. Pabst) i kompozitor Alban Berg (Alban Berg)
bili su inspirisani ovim dramama o eni koja je fatalna po svoje prve ljubavnike, koju
opinjenost destruktivnom snagom strasti odvodi u prostituciju a zatim u smrt u
Londonu, u rukama Deka Trboseka.
U Austriji, Artur nicler (Arthur Schnitzler, 18621931) izdvajao se po svom lepom
ponaanju i po stavu o ljubavi, seksu i drutvenoj nepravdi. Diplomirao je medicinu,
mada nikada nije radio kao lekar, a postoji i izvesna namerna klinika rezervisanost u
nekim od njegovih drama, koja uspeva da ne zapadne u cinizam samo zato to on nikada
nije snishodljiv prema likovima koje uplie u neto to ponekad deluje kao vetaki
zaplet. U drami Ljubakanje (Liebelei, 1895) ima glavnog junaka, Frica, koji izlazi u
vecer" nju provod u toku koga susree devojku iz predgrada Bea, i u nju se oigledno
zaljubljuje. Te iste veeri Fric pristaje da se bori u dvoboju sa suprugom njegove trenutne
ljubavnice. Njegova nova ljubav, Kristina, gubi ga pre nego to njihova veza moe da
pone. nicler je najpoznatiji po svojoj drami Vrteka (Reigen, 1903), koja uvodi pet
ena i petoricu mukaraca, jedno za drugim, kroz uzastopne scene u toku kojih ena
odlazi u krevet s mukarcem, pa taj ovek sa sledeom enom a ona sa sledeim
mukarcem, i tako redom. Ovaj komad je poznatiji pod svojim francuskim nazivom La
Ronde. On doivljava uspeh zbog svog duha i elegancije s kojom Snicler obraduje temu.
Svi Sniclerovi komadi pokazuju isti talenat za stvaranje iskriavog dijaloga, esto na
ivahnom dijalektu njegovog rodnog Bea.
Ono to se pomalja iz Evrope pre Prvog svetskog rata jeste jaanje pokreta u kome stoji
vizija oveka usamljenog ak i u sopstvenom drutvu. Ali pria o pozoritu nije pria o
pojedinanim nitima koje su ispredane u izolaciji. Niti je to pria o avangardnim
pokretima koji moraju da postanu norme budunosti. U pozoritu te snage postoje
istovremeno, i one se preklapaju. Teorijski opisi kao to su ekspresionizam, simbolizam,
naturalizam i tako dalje, kojih je u izobilju u istorijama toga perioda, stvaraju prepreke
izmedu umetnika i publike, a njihov se efekat ogleda samo u tome to stavljaju preveliki
akcenat na formu i minimizuju sadraj. Ibzen i Strindberg su majstori zato to je svaki od
njih imao imaginativnu viziju oveanstva i shvatao ta pozorite moe da uini. Stilovi i
metodi nisu upravljali njihovim delom ve je vrsta materija dela bila ta koja je nametala
glumu, reiju i postavljanje na scenu kroz promene koje su bile neophodne da bi je iznele
kao takvu.

Glumci ne razumeju
Neosporna kraljica pozorita devetnaestog veka, neverovatna, upadljiva zvezda stare

garde, Sara Bernar, roena je u Parizu 1884, esnaest godina posle Ibzena a samo pet
godina pre Strindberga. I mada je njihov novi poredak trebalo da potisne njen sopstveni,
Bernarova je jednako ila na ponovljene oprotajne turneje kada su obojica ve bili mrtvi.
Vie od pedeset godina, poinjui poznih ezdesetih godina devetnaestog veka, bila je
najslavnija glumica, a moda i najslavnija ena na svetu. Njen uticaj bio je ubitaan jer je
bila neumorni putnik ne samo po Evropi ve isto tako i po Africi, Severnoj i Junoj
Americi i Australiji, u vreme kada su dua meu ovim putovanjima bila merena
nedeljama i mesecima monotonije i neudobnosti.
Bernarova je bila poznata po lepoti svoga glasa i emotivnoj snazi glume. Stil joj je bio
grandiozan i ekstravagantan, to joj je donelo naziv La reine de lattitude, a od Oskara
Vajlda opis koji joj je ostao boanska Sara". Mada se proslavila kao Fedra, kao Dofia
Sol u Ernaniju, pa ak i k Jtiamlet, veina pozorinih komada u kojima se pojavTIa bile
su melodrame, neke pisane posebno za nju, poto je Bernarova verovala u ulogu, ne u
pozorini komad. U sustini, ona je bila izvoa solista. Uticaj njene linosti na publiku,
razumela ona francuski ili ne, bio je, u svakom pogledu, elektrifikujui. Plenila je i
inspirisala umetnike, pesnike i muzicare, a njen privatni ivot bio je stalni izvor
fascinacije i skandala. Prialo se kako je uila svoje uloge i vodila ljubav leei u svilom
postavljenom mrtvakom sanduku. Igrala je ak i poto joj je noga bila amputirana 1915,
a poslednji put se pojavila na sceni 1922, samo godinu dana pre svoje smrti, u
pozorinom komadu koji je za nju napisao Edmon Rostan (Edmond Rostand).
I samo snaga reputacije Bernarove, potpomognuta svetskim pozorinim menadmentom i
oglaavanjem u onome to je u to vreme bio jedini mas medija, u novinama, sigurno su
uinili veoma tekim da se osim nje vide i neke druge alternative. Ako se tome doda
uticaj njenog linog magnetizma, izvoenje Bernarove bilo bi neodoljivo. Godine 1881,
na vrhuncu svoje snage, posetila je Moskvu, a ovo je pria jednog Rusa:
Pre dva dana, Moskva je znala samo za etiri elementa; danas ne moe da prestane da
pria o petom. Ona je znala samo za sedam svetskih uda, a sada, svakih trideset sekundi
ona proklamuje postojanje osmog. Neka vrsta primitivne ludosti zavladala je u naim
glavama. Ali mi, lino, daleko smo od toga da se divimo talentu Sare Bernar. Njoj
nedostaje plam koji jedini moe da nas natera na suze. Veoma inteligentna, ova dama
poseduje jednu krajnje efikasnu tehniku njena gluma je dobro nauena lekcija, ali se tu
osea manje talenta a mnogo vie mnogo napornog rada.
Ovo je potpisao Antoa ehonte". Ta implicitna kritika svakako je odjeknula u
Konstantinu Stanislavskom, mladom pozorinom radniku. Godine 1881. on je imao
osamnaest godina, a u Rusiji, kao i drugde, pozorite je predstavljalo nain da se dobro
provede vee, mesto na kome je ovek mogao da bude viden, mada je publika trebalo da
bude imunija nego u Zapadnoj Evropi.
Pa ipak, ruska drama stvorila je generaciju dramskih pisaca koja je imala da kae vie od
veine njihovih savremenika na navodno razvijenijem zapadu. Godine 1836. Gogolj je
napisao Revizora, zajedljivu satiru na raun birokratije u malom gradu. Aleksandar
Ostrovski bio je zapaen 1848, kada je imao dvadeset pet godina, komadom pod nazivom
Bankrot koji je prikazao lano bankrotstvo. Bio je otputen iz graanske slube, a komad
je ostao zabranjen trinaest godina. Njegova najpoznatija drama je Oluja (1860), koja se
zavrava samoubistvom glavne junakinje. U kontekstu ruske knjievnosti oba ova pisca
smatraju se realistima, to e rei da su oni opisivali jedno prepoznatljivo drutvo srednje
klase. Na poetku svoje karijere, romanopisac Turgenjev pisao je satire i kratke drame s

nedvosmislenim nazivima kao to su Gde je tanko, tu se kida, a 1850. je napisao jedno

izuzetno, briljantno delo, Mesec dana na selu, na koje emo se vratiti.
Stanislavski je poznavao ove drame, divio im se i instinktivno shvatao da je tradicija koju
je predstavljala Sara Bernar previe izvetaena da bi ih verno prenela. etiri godine
poto je video njenu glumu u Moskvi, prisustvovao je predstavama jedne strane trupe
koja je imala sasvim drugaiji koncept pozorita. Seao se dubokog utiska koji su ovi
posetioci ostavili:
U toku Velikog posta Moskvu su posetili uveni vojvodski glumci iz Majningena, koje je
predvodio reditelj Kronek. Njihove predstave su Moskvi prvi put pokazale komade koji
su istorijski bili tani, s dobro reiranim masovnim scenama, finom spoljanjom formom
i neverovatnom disciplinom. Doao sam ne samo da gledam, ve i da uim.
Ibzen je video predstave svojih drama u izvoenju trupe Saks Majningen, i divio im se.
Sada je i Stanislavski bio podstaknut njegovim primerom. Oseao je da bi njihovi metodi
odgovarali ne samo epskim dramama kao to su ekspirove, ve isto tako i domaoj
tradiciji ruske komedije, s njenim korenima duboko usaenim u slovenski karakter, ili
bolje, u one sheme ponaanja koje su tako esto prikazivane u ruskoj knjievnosti i
drami, o kojima obino sami Rusi govore kao o temperamentu. Taj temperament
predstavlja jednu od krajnosti. Velika radost i duboka tuga tu su stalni pratioci. Rusi su se
kao nacija srodili s patnjom, a njeno prihvatanje inspirisalo je veru i pothranjivalo
bespomonost. Na kraju veka njihova dela neizostavno prikazuju mukarce i ene s
dubokim crtama fatalnosti i misticizma, stoiku sposobnost da prihvate kao Boju volju
ono to ivot ima spremno za njih. Postoji jedno ogromno opte oseanje nacije opinjene
kolektivnom duom. Ova zajednica stvorila je ljude koji se ne plae emocija niti njihovog
pokazivanja, sposobne da iskau svoje prijateljstvo i da uivaju jedni s drugima a da
istovremeno pate od kajanja.
U umetnosti, a naroito u pozoritu, tuna strana ivota esto se sagledava s komine
take. Tipina ruska farsa je, kau, pria u kojoj neki ovek itavog svog ivota trai
neku skupocenu vazu. Posle niza neverovatnih avantura on najzad nalazi taj predmet. I
dok je podie, ona mu isklizne kroz prste i razbije se. Rusi su poznati po tome to umeju
da se smeju do suza kada se recituje ova pria. U jednom prefinjenijem obliku, ruskoj
kominoj tradiciji nad koju se nadnosi tragedija, moe se prii vraajui se na dramu
Ivana Turgenjeva Mesec dana na selu, napisanu 1850, temeljno izmenjenu i objavljenu
1869, ali neizvedenu na sceni sve do 1872. Bol i suze kontrapunktiraju njeno
zadovoljstvo i smeh. To je prva drama ruskog pozorita koja nudi psiholoki uvid u
likove, ali njena druga karakteristika jo je vanija: u drami nema nikakvih herojskih
likova. Porodica i prijatelji, supruzi, ljubavnici i supruge, gospodari i sluge ta grupa je
junak ruskog pozorita. Moda je to bio onaj kvalitet koji je Stanislavski odredio kao
snagu glume ansambla.
Vladimir Ivanovi Nemirovi Danenko roden je 1859, etiri godine pre Stanislavskog.
Postao je romanopisac, kritiar, pisac lakih komedija i reiser, delei nezadovoljstvo
Stanislavskog pozoritem uopte i umetnou glume posebno; devedesetih godina
devetnaestog veka bio je zaduen za kurs drame Moskovskog filharmonijskog drutva,
gde se meu uenicima nalazilo troje koji e biti znaajni u budunosti: Ivan Moskvin,
Olga Kniper i Vsevold Mejerhold. Zeleo je da transformie pristup glumca toj umetnosti i
stalno je istraivao nove naine kako bi ga proirio i ukrotio:
Psiholoki razvoj, razne osobenosti drutvenog okruenja, problemi moralnosti, pokuaji

da se iznae nain kako se spojiti s autorom, borba za jednostavnost i istinitost, traganje

za veom izraajnou dikcije, mimikrija, plastine poze, pojedinana iznenaenja,
otkria, fascinacije, zaraznost, odvanost, poverenje to su bili neki od stotine sastojaka
uzbudljivog rada na asovima.
Pa ipak, u pozoritu su dominirali popularni, konvencionalni proizvodi. Uticaj Ibzena tek
je trebalo da se oseti u potpunosti. Pozorini komadi su prestali da okiraju ili
onespokojavaju, sem na nivou oka melodrame. Nemirni duh Dionisa, koji nije bio stran
ruskom drutvu, nije bio prisutan u pozoritu. NemiroviDanenko uo je za ideje
Stanislavskog i odluio da njih dvojica treba da se sretnu. Zakazali su sastanak u deset
sati jednog junskog jutra 1897. u Slavjanskom bazaru", jednom moskovskom restoranu.
Kao i u Parizu i Beu, restorani, kafei i noni klubovi igrali su kljunu ulogu i u razvoju
umetnosti u Moskvi. Na takvim mestima ljudi su razgovarali o filozofiji i politici,
umetnosti i knjievnosti, poeziji i pozoritu. Niko ih nije pourivao. Solja kafe, nekoliko
votki, mogli su da traju itavo poslepodne.
Slavjanski bazar", ukraen bojama ruskog uskrnjeg jajeta, sa svojom visokom
svedenom tavanicom, bio je prepun dima od jakih ruskih cigareta i cigara. Mirisi koji
udaraju u glavu i stalan agor stvarali su toplu, zavodljivu atmosferu. Restoran je bio
otvoren i danju i nou, uz besplatne novine i asopise koji su leali po stolovima, ali
uglavnom se prialo. Konstantin Stanislavski i Vladimir NemiroviDanenko razgovarali
su sedamnaest sati.
Kasnije, Stanislavski je pisao o tom sastanku: Versajska mirovna konferencija nije
razmatrala velika svetska pitanja s toliko jasnoe s koliko su on i
NemiroviDanenko raspravljali o temeljima svoje budue saranjeTRipravljali su
o svojim umetnikim idealima i o tome kako ih ostvariti. Razgovarali su o onoj vrsti
glumaca i drama kojima su se divili. Raspravljali su o praktinim de taljima kao to
su uslovi u garderobama i kako ih zagrevati tako da glumci ne moraju da nose
debele kapute da bi udobno mogli da probaju. Ali su uglavnom pretresli etiku koju
e primeniti u pozoritu budunosti:
Nema malih uloga, ima samo malih glumaca.
ovek mora da voli umetnost, a ne sebe u umetnosti.
Danas Hamlet, sutra statista, ali ak i kao statista morate postati umetnik.
Pesnik, glumac, kroja, scenski radnik slue jednom cilju, koji je postavio pesnik
u samu osnovu svog pozorinog komada.
Bilo kakva neposlunost prema kreativnom ivotu pozorita jeste zloin.
Kanjenje, lenjost, kapris, histerisanje, lo karakter, nepoznavanje uloge,
potreba da se sve dva puta ponavlja sve je to tetno po na poduhvat, i mora biti
iskorenjeno.
U beleke sa sastanka Stanislavski je zapisao: Knjievni veto pripada Nemirovi
Danenku, umetniki veto Stanilavskom." Oni su zajedno prihvatili ideju o jednom
ansamblu, grupi, poorinoj trupi.
Poeli su da razgovaraju u deset sati ujutro jednoga dana a zavrili u tri izjutra narednog.
Sa zapisanim sloganima svoje pozorine revolucije izali su iz restorana, bez sumnje
iscrpljeni, ali ushieni i puni nade. Stanislavski je bio sav oajan pre njihovog sastanka.
Kako se moe pozorite shvatati ozbiljno kada se popularna bulevarska drama probala
samo po dvatri dana a onda izbacivala na scenu bez razmiljanja i brige? Uz to, ako i
uspeju da oforme trupu i isprobaju svoje nove metode, jo uvek im je nedostajao tvorac

likova koje su eleli da vide na sceni nedostajao im je dramski pisac.

Taj dramski pisac bio je Anton ehov, i opet je Nemirovi Danenko bio onaj koji ga je
pronaao. On je lino bio dobio Gribojedovljevu nagradu za najbolji komad godine, ali
kao astan ovek obavestio je sudije da je trebalo da je dodele drami pod nazivom Galeb
ije je izvodenje bilo straan promaaj. Njen autor bio je mlad lekar, ve poznat po
svojim pripovetkama, od kojih je neke adaptirao u humoreske.
Unuk sluge, ehov je roen u Taganrogu, na Azovskom moru, 1860. godine, kao tree
od petoro dece. Majka im je bila blaga i mila, ali njihov otac, bakalin koji se batrgao, bio
je bogobojaljiv despot, i ehovu je detinjstvo zauvek ostalo u munom seanju.
Tamonja gimnazija pruila mu je dobro obrazovanje i on je odrastao kao ivahan,
drutven deak, koji je posedovao talenat da imitira uitelje i svetenike. Poslednje tri
godine koje je tamo proveo bile su pomuene bankrotstvom njegovog oca ista rakrana
koja je unitila detinjstva Ibzena, oa i Strindberga to je porodicu nateralo da se preseli u
Moskvu i pone sve iz poetka, dok je ehov ostao da zavri kolu. Godine 1879.
pridruio se svojoj porodici u Moskvi. Tamo se upisao na medicinski fakultet na
univerzitetu, a 1884. postao je lekar.
Kako je njegov otac mogao da nae samo slabo plaene poslove, odgovornost da se
pomae porodici pala je na plea ehovu. Njegova braa jedan novinar, drugi umetnik
vodili su boemski ivot, to je samo drugi nain da se kae da nisu nita doprinosili
porodinom budetu. ehov je prihvatio svoju ulogu hranioca porodice veselo i vredno, i
uveavao je svoje prihode novinarstvom i pisanjem kominih skeeva. Na izmaku druge
decenije ivota bio je plodan pisac pripovedaka, a za jednu od njih dobio je Pukinovu
nagradu. A on je bio i onaj Antoa ehonte" koji je kritikovao Bernarovu.
Prethodne godine bila je prikazana njegova prva celoveernja predstava Ivanov. Imao je
problema da glumcima prenese svoje ideje kako oni treba da je tumae. Glumci ne
shvataju", alio se. Priaju gluposti, ne prihvataju uloge onako kako treba." Ivanov je
prvo bio izveden u pozoritu Aleksandrinski u Sankt Petersburgu januara 1889, i na
ehovljevo iznenadenje bio je primljen s oduevljenjem. U jednom pismu Mariji
Kiseljevoj on je klicao od radosti jer je komad bio ipak kolosalan uspeh, fenomenalan
uspeh". Dve nedelje kasnije pisao je piscu Ivanu Leontijevu: Dobio sam vie pohvala
nego to zasluujem. ekspir nikada nije uo takve govore koje sam ja morao da sluam.
ta mi vie treba?" Ali ehov nije bio samozadovoljan ovek, niti ga je opti uspeh ikada
obmanuo. Ve je radio na novoj drami, kojoj je odluio da da srean zavretak. meutim,
drama Sumski duh bila je duhovita i neprikladna, a on je bio dovoljno mudar da je stavi
na stranu.
Nekim udom, u narednih est godina ehov je, uglavnom skraenjima, transformisao
ovaj fijasko, umskog duha, u genijalno delo, Ujka Vanja, ali ono jo nije trebalo da bude
izvedeno. U toku tog dugog perioda revizije poeo je rad na novoj drami. ,,Hou da na
scenu stavim ivot onakav kakav zaista jeste", izjavio je, ljude onakve kakvi zaista jesu,
a ne ukoene." Taj komad bio je Galeb.
Kao i Ivanov, novo delo trebalo je da bude predstavljeno u staf omodnom pozoritu
Aleksandrinski u Sankt Petersburgu. Na probama ehov je pao u oaj. Mnogo glume",
jadao se. Voleo bih da nema toliko glumljenja." Najvei deo krivice za nain na koji je
Galeb bio prvi put prikazan pripada reditelju E. P. Karpovu. Mnogo godina docnije, on je
napisao kako su tekle probe i dao fascinantan pogled na dramskog pisca:
ehov bi se trgao na svaki pogrean ton koji bi neki glumac izgovorio, i na njihovu

uobiajenu intonaciju. Uprkos svojoj uroenoj stidljivosti, on bi zaustavio probu,

prekidajui usred scene, pokuavajui da objasni glumcima na jedan uzbuden, zbrkan
nain ono to je eleo da kae izvesnom reenicom, neizostavno dodajui: Najvanija je
stvar, dragi moji drugovi, da se igra jednostavno, bez ikakve teatralnosti: samo sasvim
jednostavno. Upamtite da su oni svi obini ljudi."
Ali glumiti jednostavno bila je upravo ona stvar koju ti glumci staromodne kole nisu
mogli da uine. Drama je bila skoro izvidana na pozornici. Posle njenog neuspeha,
ehov se povukao s gadenjem i u bolu. Pisao je svojoj sestri: Naravouenije glasi,
nikada vie ne pii pozorine komade."
ehov je Galeba nazvao komedijom, odrednica koja do danas zbunjuje posetioce
pozorita, glumce, reditelje pa ak i kritiare. Moda je najbolje prihvatiti da je on tu re
upotrebio samo da bi opisao sopstvenu ironinu viziju ivota. Odrediti kao komediju
jedan pozorini komad koji govori o osujeenoj ljubavi i strasti i mukama mladih
kreativnih umetnika, i koja se zavrava samoubistvom, moda je jednostavno ehovljev
uvid u izopaenu prirodu ruskog temperamenta, kakvu je manjevie i sam posedovao. Ali
to nije bilo jedino to je zbunilo prve posetioce zlosrene predstave u Sankt Petersburgu.
Mnoge od sada poznatih zamerki ehovu kao dramskom piscu bile su prvi put stavljene
upravo Galebu. Drama nema zapleta, govorili su, ali ipak postoje tri sloena ljubavna
trougla; nita se ne dogaa, ali dolazi do samoubistva, dodue na samom kraju komada,
kada se saoptva ta vest na nain koji svakako predstavlja najporazniji zavrni tekst u
modernoj drami injenica je, Konstantin Gavrilovi se ubio." Da likovi govore samo o
trivijalnim stvarima, predstavlja neosnovanu kritiku, koja zanemaruje poetski jezik
centralne teme, borbu mladih umetnika suoenih s uspenim establimentom. I simbolika
je, isto tako, dovela do zbrke, ali ona je uvedena jednostavno i na izuzetan nain. Na
kraju drugog ina, Trigorin, slavni pisac, ugleda mrtvog galeba. Poverava se Nini, mladoj
glumici u usponu, da mu je to dalo ideju za jednu pripovetku: Jedna devojka ivi na
obali svog jezera jo od detinjstva, mlada devojka kao vi; ona voli jezero onako kako ga
voli galeb, i ona je slobodna i srena kao galeb. A onda doe neki ovek, ugleda ga, i
kako nema ta da radi, unitava ga, ba kao onog tamo galeba." Posle premijere,
Pozorini knjievni komitet opisao je taj simbolizam kao nepotreban ibzenizam.
Ukratko, Galeb predstavlja glasnika onoga to e tek doi od tog dramskog pisca:
minuciozno posmatranje lika, oko za dramski detalj, tiine koje razotkrivaju i pogrene
zakljuke, tu jasnu atmosferu o prolasku vremena, besciljnosti. ehovljevo saoseanje
obuhvata itavu grupu, bez izuzetka. Upravo ovi kvaliteti, a naroito simbolika, privukli
su Nemirovi Danenka komadu, i naveli i njega i Stanislavskog da arko poele da ga
obnove za novu trupu koju su osnovali.
U toku osamnaest meseci od njihovog prvog susreta, ova dva oveka bacila su se na
organizovanje svog poduhvata. Odabrali su glumce, meu kojima se nalazila i biva
uenica NemiroviDanenka, Olga Kniper. Jedna tala na selu bila je njihov prvi dom, ali
su se uskoro preselili u staro pozorite Ermita u Moskvi. Sebe su nazvali Moskovsko
umetniko i popularno pozorite, izraavajui time svoju ozbiljnost i optimizam. Oktobra
1898. trupa je otpoela s predstavom Car Fjodor Ivanovi Lava Tolstoja. Pre nego to se.
zavesa podigla, Stanislavski je rekao glumcima: Borimo se da osvetlimo mrani
ivot siromanih ljudi, da im damo trenutke sree i lepote. Borimo se za prvo
razumno, moralno, narodno pozov. rite, i tom visokom cilju posveujemo svoje
ivote." Te rei nisu uspele da nadahnu lanove trupe. Stanislavski je bio razoaran

glumom, a moda i samim komadom. On i Nemirovi Danenko nastavili su da rade na

ehovu, pokuavajui da ga ubede da dozvoli da se Galeb ponovo postavi, obeavajui
novu i vernu reiju. ehov, koji je jo uvek patio zbog prvobitnog prijema drame, nije bio
voljan, ali Nemirovi Danenko je bio uporan: Ako neete da mi date vau dramu, ja
sam propao, jer Galeb je jedina moderna drama koja mi se jako dopada kao producentu, a
vi ste jedini ivi pisac kojije uopste interesantan za pozorite s modernim repertoarom."
ehov je na kraju popustio i poelo se sa probama komada; to je trebalo da bude peta
predstava koja je postavljena u MHATu.
U vreme kada je trupa poela s radom, ehov je bio bolestan. Pretrpeo je krvarenje iz
plua koje je izazvala tuberkuloza, iji su simptomi lako mogli i ranije da budu
dijagnostikovani, ali ih je doktor ehov lino zanemario. Preselio se u toplinu Jalte, a
Nemirovi Danenko mu je upravo tamo pisao kakp bi ga obavestio o razvoju stvari:
Jue smo imali dve itajue probe Galeba. Da ste s nama bili ovde duhom, vi biste pa, vi
biste poeli odmah da piete novu dramu."
Stanislavski se pripremao da sprovede u praksu svoje teorije o umetnosti glunie i
stvaranju dramskog lika. eleo je da na sceni stoje ne glumci koji projektuju spoljanja
obeleja uloge, ve ivi ljudi, svaki sa svojim individualnim unutranjim svetom.
Nemirovi Danenko bio je oduevljen i ohrabrivao je bolesnog autora piui mu:
Prisustvovali biste jednom tako silnom, tako narastajuem entuzijazmu, tako dubokim i
promiljenim naporima da se va komad shvati, tako interesantnim interpretacijama i
jednoj atmosferi opte napetosti, da biste se sami u sebe zaljubili samo kada biste sa nama
proveli jedan dan. Danas smo vas svi jako voleli zbog vaeg talenta: zbog zapanjujue
delikatnosti i oseajnosti vae due. I dalje planiramo, probamo tonove, ili bolje reeno
polutonove, u kojima Galeb treba da bude odigran, raspravljajui o tome kakvim
scenskim postupcima moemo da postignemo da se publika oduevi vaim komadom kao
to smo i mi sami. Nikada se nisam vie divio vaem talentu nego sada kada sam duboko
prodro u va komad.
U vreme kada se odrala premijera, ehov se jo nije bio oporavio od bolesti pa je ostao
na Jalti. Glumci su bili svesni svoje velike odgovornosti; njihove misli bile su uz
dramskog pisca. Oeliili su se prijemom prvog ina, koji se zavrava kada se Maa i
Dorn, doktor, nadu sami:
Maa: Ja patim. Niko ne zna koliko patim! (Spusti mu glavu na grudi, tiho.) Ja volim
Konstantina.
Dorn: Kako su svi nervozni. Kako su svi nervozni. I koliko ljubavi!... O, zaarano jezero!
(Neno.) Ali ta ja mogu, dete moje? Sta? ta?
Zavesa.
Stanislavski, koji je igrao ulogu pisca Trigorina, pria ta se zatim dogodilo:
Vladala je grobna tiina. Olga Kniper se onesvestila na sceni. Svi jedva da smo mogli da
stojimo na nogama. Potpuno oajni poeli smo da se kreemo ka garderobama.
Najednom se iz auditorijuma zauo urlik i krik radosti, ili straha na sceni. Zavesa se
podigla, pala, ponovo podigla, pokazujui itavom auditorijumu nau zgranutu i
zapanjenu nepokretost. Ponovo je pala, podigla se; pala je, podigla se, a mi ak nismo
mogli da se dovoljno jkiberemo da se poklonimo. Onda su dola estitanja i zagrljaji kao
oni o Uskrsu, i ovacije Lilini, koja je igra la Mau i koja je probila led svojim poslednjim
reima, koje su joj se otkinule iz srca, cviljenje obliveno suzama. To je bilo ono to je
zadralo publiku neko vreme pre nego to je poela da urla i tutnji ludim ovacijama. Vie

se nismo plaili da poaljemo telegram naem dragom i voljenom prijatelju i pesniku.

Nemirovi Danenko se nadao da moe ehovu da prenese to uzbuenje:
Drama je napravila stranu senzaciju u Moskvi... A to se tie reije: pa, mislim da bi
vam zastao dah u prvom a naroito, po mom miljenju, etvrtom inu. Teko je to
iskazati reima morate je videti. Ja sam van sebe od sree. Hoete li mi dati Ujka Vanju?
Nisu svi bili tako oduevljeni. Tolstoj je odbacio Galeba kao glupost", potpuno
bezvredno" i zakljuio da je napisan upravo kako Ibzen pie svoje drame".
Pretpostavlja se takode da je rekao ehovu: Antone Pavloviu, ekspirove drame
su loe, ali Vae su jo gore." Ipak, Galeb je bio tvorac MHATa, a da bi se oduila,
trupa je kao zatitni znak uzela galeba. On takoe ukraava zavesu u pozoritu
Kamergeski, u koje se trupa preselila 1902. godine, a i njihove novije zgrade, sagradene
1968.
Zbog slabog zdravlja, ehov je najvei deo godine provodio u Jalti. Spolja gledano,
njegov unutranji ivot bio je spokojan i bez dogaanja, a njegova linost se opisuje kao
usamljena i utljiva; nije mnogo pokazivao svoja oseanja. Iako je bio privlaan za ene,
on ih nije jurio. Imena dve ljubavnice su poznata, ali Olga Kniper, kojom se oenio,
moda je bila jedina velika ljubav njegovog ivota. Poto je ona nastavila svoju glumaku
karijeru, suprug i supruga esto su bili razdvojeni. To je bio brak bez dece.
ehov je doprineo transformaciji ruskog pozorita, ije su se posledice osetile irom
sveta; pa ipak, njegov posebni doprinos drami nije lako oceniti. Ako su Ibzen i Strindberg
oevi moderne drame, onda ehov stoji van tog velikog pokreta koji je bio neka
sabiraka snaga. Od Stanislavskog znamo, da se ehov nije divio Ibzenu, mada mu je
priznavao talenat. Za njega je mislio da je suvoparan, hladan, ovek razuma".
Antipatija je razumljiva jer ehov otkriva skrivene emocije, paljiv je posmatra
ponaanja, pristalica iracionalnog i neobjanjivog u ljudskom ponaanju. Njegove drame
otelovljuju samilost u pravom smislu: duboko razumevanje i simpatiju. On oprata; on
nikada ne osuuje. U ehovljevim dramama nema zlikovaca, a nema ni romantinih
junaka. Sam je primetio tu injenicu: Nisam uveo nijednog zlikovca niti anela...
Nikoga nisam optuio, nikoga opravdavao." Rekao je da uloga pisca nije uloga koju ima
sudija; on treba da bude nepristrasni svedok.
Hvaljen je zbog svog realizma, ali je mrzeo tu pomisao, a da ironija bude vea preziraoje
reije svojih drama koje je napravio Stanislavski. Pisao je jednom prijatelju:
Kaete mi da ljudi plau nad mojim dramama. uo sam i druge da to isto kau. Ali
ja ih nisam zbog toga pisao. Aleksejev (Stanislavski) je taj koji je od mojih likova
napravio plaljivce. Ja sam samo hteo poteno da kaem ljudima: Pogledajte se i
vidite koliko su vam ivoti sumorni!" Vano je da ljudi to shvate, jer kad to uine,
oni e svakako sebi stvoriti jedan bolji ivot. Ja to neu doiveti, ali znam da e to
biti neto sasvim drugaije, ni nalik naem sadanjem ivotu. A dokle god taj
drugaiji ivot ne bude nastao, ja u nastaviti da stalno govorim ljudima: Molim
vas da shvatite da je va ivot lo i sumoran!" ta tu ima zbog ega treba plakati?
ehov se esto sukobljavao s dvojicom upravnika MHATa, a naroito u toku rada na
njegovom poslednjem pozorinom komadu, Vinjiku. U pismu svojoj eni tvrdio je da su
Nemirovi Danenko i Stanislavski videli u njegovom komadu neto to ja nisam
napisao i spreman sam da se kladim u ta hoe da nijedan od njih nije paljivo proitao
moju dramu". Jednom kolegi je rekao:
Uzmite moj komad Vinjik. Da li je to moj Vinjik? S izuzetkom dva-tri dela, nita nije

moje. Ja opisujem ivot, obian ivot, a ne praznu klonulost duha. Od mene ili naprave
plaljivka ili dosadnjakovia. Izmisle neto o meni u svojim glavama, prvo to im padne
na.pamet, neto o emu nikada nisam razmiljao niti sanjao. To poinje da me ljuti.
Naroito je mrzeo sve one zvune efekte za koje je Stanislavski verovao da dramu ine
vernijom ivotu. Pria se kako je u Vinjiku ehov namerno postavio elezniku stanicu
miljama daleko od mesta na kome se odigrava glavna radnja, jer nije eleo da reditelji
uvedu manevrisanje vozova i zvidanje. ehov zbog toga zasluuje divljenje. Naalost,
nijedan tekst ne moe da bude dovoljno dugaak da zabrani sva reijska ulepanja koja bi
dramski pisci verovatno radije iskljuili.
Ako je bio ljut zbog naina na koji su njegovi zemljaci reirali njegove drame za njegova
ivota, on bi verovatno bio besan zbog interpretacija kasnijih generacija. U novijoj
predstavi Galeba, koju je reirao Jefremov, upravnik MHAT-a, lako se moe zamisliti da
bi ehov mogao oprostiti podelu uloga glumcima koji su bar dvadeset godina prestari za
uloge Konstantina i Nine; ono to on ne bi oprostio jeste izvrtanje zavrne scene. Umesto
da se drama zavri samoubistvom Konstantina, Nini je bilo doputeno da izgovori tekst iz
prvog ina, iz Konstantinove drame, onaj govor o tome kako su stvorenja zemlje
okonala svoj tuni krug. Takva vrsta izvrtanja meni izgleda neodbran[iva.
Niti bi, pretpostavljam, ehov uivao u mnogim stranim predstavama svojih dela.
Anglosaksonski reditelji kao da imaju naroitih potekoa u tome, verujui da su
sumornost i melanholija raspoloenja koja proimaju sve njegove drame. U Engleskoj,
ehovljevi likovi uglavnom se igraju kao da su lanovi mlitave engleske gornje srednje
klase, koji se bolje oseaju kada se nalaze na travnjaku parohove kue, dok mlate
palicama za kriket, nego na ogromnim izolovanim imanjima ili u provincijskim
gradovima. Vitalnost, nagle promene raspoloenja, ruski temperament, skoro su uvek
odsutni. Mada mnogi engleski dramski pisci So, D. B. Pristli meu njima tvrde kako je
na njih uticao ehov, njegovo delo ostaje neuhvatljivo, a njegovo mesto u svetskoj drami
blistavo izdvojeno.
Napisao je pet znaajnih drama: Ivanov, Galeb, Ujka Vanja, Tri sestre i Vinjik, na ijoj
je premijeri ehov nekontrolisano kaljao, tada ve ovek na samrti. Umro je u nemakoj
banji Baden Vajler 1904, u etrdeset etvrtoj godini. Jednom je rekao: Pozornica
zahteva izvesnu koliinu konvencija. Nema etvrtog zida. Osim toga, pozornica je
umetnost, pozornica odraava sutinu ivota. Na scenu ne bi trebalo uvoditi nita
to je suvino." Izmeu ova dva sveta, umetnosti i stvarnosti, ehov je otkrio pozorinu
istinu suptilne objektivnosti, bio prefinjeno obazriv prema likovima koje je stvarao. Bio
je najmanje dogmatian od svih dramskih pisaca, a moda i najhumaniji.
Kako je ovo istorija pozorita a ne pozorine kritike, ja sam pokuao da se drim po strani
od stilistikih definicija koje znaju da se ispree izmeu publike i dela dramskog pisca,
glumca i reditelja.
Krajem devetnaestog veka, realizam, naturalizam i simbolizam, meavina orijentacija
koje se odnose na nekoliko grana umetnosti, poeli su da zaokupljaju i pozorite.
Dvadeseti vek je izrodio itav opor kola i stilova apsurda, svireposti, besmisla. Veoma
mali broj posetilaca pozorita sdi u pozoritu u iekivanju da vidi primerak upravo ove
ili one pozorine tendencije ako nita drugo, ove su etikete sklone da odvrate ljude svojim
implikacijama intelektualne ekskluzivnosti. Pozorite moe publiku da natera na suze ili
smeh, da uzbudi mastu, da nas izvue iz nas samih" u jedan iri, zajedniki doivljaj.
Nijedno od ovih reagovanja ne iziskuje poznavanje stilskih kategorija. U Rusiji je ehov,

proirujui proces koji je zapoceo Ibzen, pisao drame u kojima su likovi bili
prepoznatljiva pojedinana ljudska bia. To je nateralo glumce i reditelje da trae stil
izvoenja koji bi predstavio likove to je vernije mogue, a ono to su oni otkrili imalo je,
kasnije, posledice na sve strane, ali ne zato to su oni cenili taj stil kao takav.
Sasvim sluajno, iste one godine, 1898, kada je MHAT otpoeo s radom, jedan drugi
sastanak odrao se izmeu trojice ljudi koji su isto tako eleli da nanovo potvrde tu istinu
i da promene pozorite u svojoj sopstvenoj zemlji, udaljenoj skoro dve hiljade milja. Oni
su se susreli ne u nekom restoranu, ve u Djuras Hausu, u Kinvari, na zapadnoj obali
Irske. Sve troje bili su dramski pisci: V. B. Jejts (W. B. Yeats), Ledi Gregori (Lady
Gregory) i Edvard Martin (Edward Martyn), a kasnije su im se pridruili Dord Mur
(George Moore), Dord Rasel (George Russsell) i Don Milington Sing (John
Millington Synge). I oni e isto tako stvoriti pozorite, Ebi Teatar (Abbey Theatre) u
Dablinu. Cilj im je bio da dosegnu unazad, do korena sopstvene kulture, zamagljene
stotinama godina engleske vladavine, i da ponovo razbude irski duh. Oseali su da je
njihova sopstvena dramska tradicija i suvie anglicizovana i da je irski karakter ozbiljno
loe protumaen, izoblien i karikiran. I ovde, kao i u Rusiji, i tako esto na drugim
mestima, pozorite je predvialo drutvene nemire do kojih je tek trebalo da dode.
U poreenju s ruskim iskustvom, irski pozorini pokret bio je direktnije politicke prirode,
mada njegovi uesnici to moda nisu u potpunosti shvatali u to vreme. Godine 1891.
Jejts, kao saosniva, i T. V. Rolston (T. W Rolleston), stvorili su Irsko knjievno
udruenje u Londonu, a naredne godine dolo je osnivanje Nacionalnog knjievnog
drutva u Dablinu. Docnije, Jejts e insistirati na tome da nikakve politike svrhe nisu
uobliavale nae sastanke", ali irski nacionalisti su potvrdili da e kulturni oporavak
pomoi njihovoj stvari. Jejts i drugi bili su reeni da pronau isti dramski potencijal koji
je stvorio Farkara, Kongriva, Seridana, Goldsmita, Busikoa, Vajlda i Soa, koji su pisali
na engleskom. U stvari, cilj osnivaa pozorita Ebi bio je da prui mogunost glumcima i
piscima koji su govorili engleski. Iznad svega, Jejts je nameravao da ouva intelektualnu
slobodu, za koju je smatrao da je bitna za kreativne umetnike. Ali kao to to objanjava
profesor Hju Hant (Hugh Hunt) u svojoj konanoj istoriji Ebija: Osnivai irskog pozorita
bili su naroito ranjivi zbog nepoverenja onih nacionalista koji su greili smatrajui da su
jedina prava obeleja Irca bili keltski preci i katolika vera. Jejts, Ledi Gregori, Edvard
Martin, Dord Mur, Dord Rasel i Sing bili su angloirskog porekla: Martin je bio
vatreni katolik, ali Mur je definitivno bio otpadnik; ostali su bili ili protestanti, ateisti,
agnostici, ili jo gore oni koji su bili upetljani u okultne nauke.
Jejts je izrazio njihovu posebnu vrstu nacionalizma i poezije stihovima:
Don Sing, ja i Ogasta Gregori, mada
Sve to smo uinili, sve to smo rekli ili otpevali
Mora da dode iz kontakta sa zemljom, iz tog
Kontakta sve to je Anteju nalik izraslo je vrsto.
Nas troje samih u moderna vremena smo sveli
Sve samo na tu jednu proveru,
San plemia i prosjaka.
Taj san je prvi put postao stvaran objavljivanjem manifesta: Predlaemo da se s prolea
svake godine izvedu izvesne keltske i irske drame koje e biti napisane, ma kog da su
stepena savrenstva, s velikim ambicijama, i da tako izgradimo keltsku i irsku kolu
dramske literature. Nadamo se da emo u Irskoj pronai neiskvarenu i matovitu publiku

koju je strast ka oratorstvu nauila da slua, i verujemo da e nam naa elja da na

pozornicu donesemo dublje misli i emocije o Irskoj obezbediti tolerantnu dobrodolicu, i
onu slobodu eksperimenta koji se ne moe nai u pozoritima u Engleskoj, a bez koje
nikakav novi pokret u umetnosti ili knjievnosti ne moe da uspe.
Trupa je prvo krenula da radi kao Irsko knjievno pozorite, a zatim, poto je oformljeno
jedno udruenje s grupom glumaca, kao V. G. Fejova (W G. Fay) irska nacionalna
dramska trupa, a jo kasnije kao Udruenje irskog nacionalnog pozorita (The Irish
National Theatre Societv). Izmeu 1889. i 1904. drame su izvodene po koncertnim
dvoranama, javnim salama i u svakom raspoloivom pozoritu. Na repertoaru su se
nalazila dela Jejtsa, Mura, Ledi Gregori i D. M. Singa. Svi koji su bili zainteresovani
trudili su se da imaju svoje pozorite koje bi trupi obezbedilo kako praktian tako i
simboiian centar. Samim tim, novac je bio oajniki potreban i, kao i sa svim takvim
poduhvatima, pokazalo se da je finansijske probleme najlake reiti. U sluaju Ebija,
sredstva su stigla od jedne izuzetne Engleskinje, gospoice Eni Horniman (Annie
Horniman), naslednice bogatstva Horniman aja.
Eni Horniman je oboavala pozorite i bila je velikoduni patron umetnosti. Uzgred,
vredno je napomenuti da je ona uestvovala u postavljanju repertoarskog pozorinog
sistema u Engleskoj: bila je osniva i upravnik pozorita Gejeti (Gaiety Theatre) u
Manesteru, prvog repertoarskog pozorita, pod upravom B. Ajdena Pejna (B. Iden
Payne). Do Iraca je dosla posredstvom prijateljstva s Jejtsom, mada je imala malo
simpatija za irski nacionalizam i esto navodila svoj otpor prema onim loim politikim
stavovima koji vas ue da tako silno mrzite jedni druge". Godine 1904, u vreme svoje
posete Dablinu, ona se poverila glumcu Viliju Feju (Willie Fay) da ima deonice u
kompaniji Hadson Bej (Hudson Bay), pa ako e oni ,,da rade neto uzbudljivo, imau
dovoljno para da Drutvu kupim neko malo pozorite u Dablinu". Kompanija Hadson Bej
je uinila ono to se trailo od nje, i gospodica Horniman je odrala svoju re. Zakupnina
pozorita na uglu Louer Ebi Strita i Marlboro Strita iznosila je 170 funti godinje, a 27.
decembra 1904. pozorite Ebi bilo je otvoreno predstavama Na obali Bejla (On Bailes
Strand) Jejtsa /irenje glasina (Spreading the Neivs) Ledi Gregori, zajedno s
obnovljenom predstavom Jejtsove drame Ketlin Ni Hulihan (Cathleen Ni Houlihan).
To novo irsko pozorite izraavalo je svoj nacionalizam u komadima koji su krenuli da
ovaplouju dublju realnost irskog ivota. Nestale su bile karikature, laki, plitkoumni,
komini likovi; umesto njih dola je mranija strana ivota seljaka i govor i ritmovi
provincije. Pozorite Ebi bilo je babica mnogim talentovanim piscima, a naroito
izuzetnim sposobnostima D J L Singa i, kasnije, Sona OKejsija (Sean OCasev), mada je
Sing bio taj ije je delo prvo oprobalo snagu i odlunost pozorita.
Premijera Vilovnjaka sa zapadnih strana (The Playboy of the Western World) odrzana je
u pozontu Ebi 1907. i ona je svojoj irskoj publici izgovorila mnogo toga to ona nije
elela da uje. Taj vilovnjak iz naslova je Kristi Mahon (Christy Mahon), slab i
bezvredan ovek koji postaje junak zato to se poveruje u njegovo hvalisanje da je ubio
svog oca. Otac se pojavljuje, naravno, a kada Kristi pokua da se potvrdi tako to napada
starca, selo, koje je donedavno bilo tako opinjeno priama o Kristijevoj hrabrosti,
postaje uasnuto. Sing je imao nameru da razljuti svoju publiku i kritiare, i u tome je
uspeo. Za jezik, koji je vrst i poetian, smatralo se da je nerealistian, uvredljiv, pa ak i
svetogrdan. Po Dablinu su se pronele vesti da je taj pozorini komad skaredan i da je
,,enski rod Irske osramoen". Bilo je pobuna i u pozoritu. Jejts je branio svog kolegu u

jednoj otvorenoj debati, finansijske prilike pozorita Ebi su se veoma pogorale, a Sing se
proslavio.
Mnogo godina docnije, jedna drama ona OKejsija bie povod za drugaiju guvu.
OKejsi je napisao Senku jednog strelca (The Shadow of a Gunman, 1923) i Junonu i
pauna (Juno and the Paycock, 1924), odline tragikomedije, a ova druga je imala i
kvalitet univerzalnosti. Godine 1925. izvedena je drama Plug i zvezde (The Plough and
the Stars). Reditelj M. D. Dolan nije voleo ni komad ni njegovog autora. U jednom
pismu Ledi Gregori alio se: Jezik je da upotrebim frazu iz Ebija ispod svake kritike.
Pesma na kraju drugog ina, koju pevaju uliarke, nemogua je. I opet se rauo glas da
Ebi priprema nemoralan pozorini komad, i mada su prve tri predstave prole bez
incidenata, etvrte veeri dolo je do urnebesa. Ostatak nedelje predstava je bila izvoena
uz prisustvo policije, u prepunom pozoritu. Jejts je komentarisao: Iz takve jedne scene u
ovom pozoritu krenula je Singova slava."
Nekoj kasnijoj generaciji uvek je teko da shvati zbog ega se strasti moraju toliko
rasplamsati usled onog to njima izgleda dovoljno prihvatljivo, i neuvredljivo, po
sopstvenim standardima. Ipak, sve do pojave pozorita Ebi publika je bila naviknuta da
vidi irske likove prikazane na sceni kao plitke i komine. Zvuci krepkih glasova koji su
izraavali tamniju stranu nacionalne psihe, i otkrivali nelagodne uvide, uznemirili su
javno mnenje, i to ne samo u Irskoj. Otkrie da su Irci stekli sopstveni beskompromisan
glas dovela je do burnih reagovanja u vladajuim klasama u Dablinu i Londonu. Dionis
se nalazio u gradu. OKejsi je napustio Irsku posle ovih dogaaja i otiao da ivi u
Engleskoj. Irci su izgubili dramskog pisca koji ih je poznavao bolje nego to su oni bili
spremni da priznaju, i koji im je vratio njihov sopstveni govor kao vitalan dramski jezik.
I Irska i Rusija izvozile su svoje pozorine revolucije u Sjedinjene Amerike Drave, a
pozorite Ebi na put je ponelo svoju snagu da izazove rusvaj. r Je ujtoyajb p Am exici
prvL ut4 11, s Vilovnjakom sa zapadnih strana na svom repertoaru. Izazvaloje bes u
Filadelfiji, a neki od onih koji su protestovali bili su uhapeni, ali isto tako i pozorina
trupa pod optubom da prikazuje komade koji mogu da iskvare javni moral. Irski
iseljenici, koji su negovali lepa i nejasna seanja na staru postojbinu, uli su Singove rei
i osetili linu opasnost. U sadanjoj sigurnosti njihove usvojene otadbine oni su se
trgnuli iz romantinih iluzija vilovnjakovim podseanjem na siromatvo i brutalnost koje
su ostavili za sobom. Hapenje kompletne trupe Ebi navelo je Bernarda Soa da
prokomentarie: ,,U Sjedinjenim Amerikim Dravama hapse sav pristojan svet. Zato
smo mi i odbili sve pozive da idemo tamo. Osim toga, ko sam ja pa da dovodim u pitanje
pravo Filadelfije da sebe uini smenom?"
Mnogo znaajniji efekat turneje pozorita Ebi bio je njihov uticaj na Judina ONila
(Eugene ONeill) koji je tada imao dvadeset tri godine. To je samo uvrstilo njegovu
ambiciju da bude dramski pisac:
To to sam video irske glumce namah mi je ukazalo na moje mogunosti. Iao sam da
gledam sve to su radili. Onda sam mislio, a i sada mislim, da oni demonstriraju
mogunosti naturalistikog naina glume bolje od bilo kog drugog ansambla.
U svojim komadima ONil e zahtevati isti stepen istinitosti u glumi koliko su ehov i
Sing zahtevali za svoje. Glumci i reditelji morali su biti naterani da shvate. Izgleda da
svaka naredna generacija zahteva vie naturalizma ili realizma od pozorita, ali onda isto
tako izgleda da se stilovi stvarnog ponaanja u realnom svetu menjaju. Pozorite mora da
oseti i izrazi te promene, a odraavajui i definiui ih ono i daje formu i prohodnost u

stvarnom svetu. Iz toga proizlazi da bez obzira koliko su prirodni" ili stvarni" glumci
Stanislavskog na primer moda izgledali u svoje vreme, u izmenjenoj stvarnosti naredne
generacije oni bi delovali izvetaeno, ako ak ne i pomalo groteskno. Naravno da
odbrana metoda" jeste u tome da je on sredstvo da se doe do nekog stila, a ne stil sam
po sebi. Stanislavski je savreno dobro znao da sadraj drame i vreme u kome je izvedena
moraju da diktiraju njenim izvodenjem. Dominantnost stila moe da stvori kratkorone
senzacije, ali na due staze ona proizvodi mrtvo pozorite.
Ruski uticaj na Sjedinjene Amerike Drave doao je dvanaest godina posle prve turneje
pozorita Ebi, 1923, kada je MHAT bio doekan kao pozorite oseanja". Njihova
gluma bila je pravo otkrovenje, a Stanislavski je preko noi postao pozorini guru. U
potrazi za sopstvenim stilom, ameriko pozorite uvek je gledalo na Evropu, i prvi su bili
Irci, a zatim Rusi koji su zadovoljili njihovu potrebu da se izrazi individualni i kolektivni
identitet. U gradu Njujorku metod Stanislavskog konano je pronaao svoj dom, i u tom
procesu postao naturalizovan.
Sistem Stanislavskog za pripremu glumca za predstavu mnogo je manje dogmatski nego
to su to njegovi uenici, i mnogi od njegovih kritiara, priznali. Doiveo je sudbinu
mnogih drugih briljantnih teoretiara pre i posle njega: imao je uenike koje nikada nije
pridobio da institucionalizuju zakone koje on nikada nije doneo. U svojoj knjizi,
napisanoj udnim, poluknjievnim stilom, 1926, Rad glumca na sebi, on je na muci da
razjasni da ne propisuje zakone za duh ili inspiraciju; on obeshrabruje diskusiju o
podsvesnom. Rezultat je da su razraene ideje Stanislavskog od najvee koristi
inteligentnom studentu i nastavniku, koji mogu da razaberu korisne tehnike i uvide
potrebno iz haosa argona ciljeva, nadciljeva, emocijaseanja, i tako dalje. U praksi,
Stanislavski je bio preinventivan, i u toj meri ovek pozorita da bi se sloio s onom
vrstom samoapsorpcije koja se moe stvoriti doktrinarnom preteranom upotrebom
njegovog" metoda, koji on nije smatrao jedinim metodom. Njegov spomenik se ne
nalazi ni u kakvom pravoverju novijeg datuma, ve u uticaju MHAT-a u vremenu kada je
bio na svom vrhuncu, i u injenici da je on vie nego ijedan drugi pojedinac doveo do
promena koje potiu od priznanja da nema malih uloga, ima samo malih glumaca".

Razmataz i realizam
Brodvej se prostire itavom duinom Manhatna, presecajui popreko inae pravilan
raspored ulica i avenija. Juno od Centralnog parka sukobljava se sa Sedmom avenijom:
to mesto sudara zove se Tajmz Skver. Tu se, a i po paramparadi okolnih ulica, kao reka
kree populacija podvodaa i prostitutki, pijanaca i narkomana, neugladenih policajaca,
ulinih prodavaca i ulinih muzikanata, ekscentrika i protuva, kao i obinih Ijudi koji idu
za svojim obinim poslovima, i turista koji idu za svojim. I danju i nou taj prostor
vibrira energijom, opasnou i bujnou; on je vaarski, buan i bestidan. Tek u sitne
jutarnje sate, kada neonske reklame izblede dolaskom dana, kada su ljudi i saobraaj u
maloj oseci, pojavi se neka vrsta snudene lepote. Jer vei deo preostalog vremena to
mesto kao da je zaposeo neki mahniti demon. Torbarei sopstvenu robu u ovoj
kompaktnoj areni pod pritiskom maninih aktivnosti, tu su se smestila pozorita
Njujorka.

Uzbudljiv i bletav, sumoran i prljav to su dvostruki aspekti razmataza i realizma koji se

stiu na Brodveju, i upravo taj sukob naizgled nepomirljivih snaga to se neprestano
obnavljaju u sfcu velikog grada, doveo je do jedne od velikih pozorinih eksplozija
dvadesetog veka. U tom smislu, Brodvej je teko iskuenje amerikog pozorita.
Razmataz, razldazl, oubiz, hajp, predstavljaju amerike izume koji deluju u jednom
stanitu preteranog publiciteta, bunih spektakala i razmetljivog ponosa zbog finansijske
dobiti a isto tako, neobjanjivo, i zbog spektakularnih gubitaka. U razmatazu centralno
mesto zauzima ljubav prema zvezdama, njihovoj vitalnosti, energiji i glamuru, ali i to ima
dve strane dok kreativna originalnost moe da stvori velike umetnike, pomamna novina
moe da bude ishodite onoga to se najbolje moe opisati kao udaci. Etika razmataza je
,,udriihuokopabei". Pa ipak, to je bitan deo prie iji koreni potiu iz polovine
devetnaestog veka, iz mladalake bujnosti jedne nacije pre no to je Gradanski rat odneo
svoj porez na nevinost. Da bismo pratili istoriju ovog nacionalnog fenomena u
pozorinom smislu, moemo poeti u pravom amerikom stilu, s jednom izuzetnom
osobom, Finiesom Tejlorom Barnumom (Phineas Taylor Barnum), roenim 5. Jula 1810.
u Betelu, u dravi Konetikat. Bio je prorok mnogo ega to se danas smatra razmatazom,
i mada je dobar deo njegovog profesionalnog ivota preao okvire ove prie, njegov stil
je postavio shemu buduim generacijama oumena, koje su u pozorite donele istu onu
bestidnu nameru da zabavljaju koju su zatim uneli u vodvilj, cirkus, pa na film i
televiziju.
Barnumov prvi zabeleeni ou nosi sve oznake njegovih posebnih darova: matovitost,
drskost i smisao da prevari javnost. Godine 1835. izloio je, tako, jednu uvelu i prastaru
crnkinju, Dois Het (Joice Heth), koja je, po njegovim reima, imala sto ezdeset godina i
bila dadilja Dorda Vaingtona. Nastavio je da ulae svu svoju snagu u sve vrste zabave,
putujui s pozorinim trupama, izvodei vodvilje i uputajui se u melodrame. Sve ga je
to na kraju dovelo u Njujork, gde je 1842. kupio ameriki muzej Dona Skadera (John
Scudder), koji je sada poznat kao Barnumov, i zamenio konvencionalne eksponate
atrakcijama od kojih se obrve podiu. Tu ste mogli da vidite etiopske minstrele,
orangutane, anatomsku Veneru i ivi skelet, kao i Barnumov nagradni eksponat, Carlsa
Servuda Stretona (Charles Sherwood Stratton), poznatijeg kao Toma Pali, patuljka koji
je tada imao etiri godine a bio visok manje od dve stope, i koga je Barnum kasnije
pokazivao mnogima koji su se nazivali krunisanim glavama Evrope", ukljuujui i
kraljicu Viktoriju.
Prikazivao je propisane" komade u onome to je on nazivao Uionicom, u kojoj je bilo
mesta za 3000 ljudi, a bila je opremljena u najsladostrasnijem luksuznom stilu". Barnum
je naroito voleo melodramu s poukom, a njegova predstava Pijanica, ili pali spaseni
(The Drunkard, or The Fallen Saved) oborila je za~crugO vremena sve rekorde
gledanosti u Njujorku. Vatra je unitila njegov muzej 1865. pa opet 1868; za dvadeset
est godina postojanja, procenjivalo se, tamo je bilo privueno vise od osamdeset dva
miliona posetilaca. Kada je Barnum prevalio sedamdesetu, iskombinovao je svoj uveni
cirkus, prvobitno Najveu predstavu na svetu" (Greatest Show On Earth", s cirkusom
Dejmsa Bejlija (James Bailey), pa su sada Barnum i Bejli legendarna imena iz
najslavnijih dana putujueg cirkusa. Sou biznis, onoliko ameriki koliko je bio P. T.
Barnum, ostao je.
Sjedinjene Amerike Drave e stvoriti i drugu vrstu zabave, minstrel ou, koji je imao
manje direktne poetke. On vodi poreklo od pesama jednog belca, Tomasa Dartmut Rajsa

(Thomas Dartmouth Rice), pevanih na dijalektu, koji je garavio lice kada bi izvodio
pesmu i igru, ime se proslavio posle 1828, a tvrdio je da je to nauio posmatrajui
jednog konjuara crnca koji je bio bogalj:
Obrni se i okreni i samo tako nastavi,
A kad god se obrnem, ja preskoim Dima Kroua.
Rajs je kupio odelo tog oveka, dodao tradicionalnim pesmama stihove na aktuelne teme,
i stekao meunarodnu slavu.
Nema nikakve sumnje da je Rajsova popularnost mnogo dugovala njegovoj
nipodastavajuoj verziji amerikog roba crnca, ili da je travestija koju je oh stvorio
izmrestila itav niz karikatura crnaca koji su, kao i Irci na sceni, postali prihvaeni
pozorini tipovi, a njihov imid deo ideologie njihove potlaenosti. I ovde je, opet,
nemogue odluiti da li pozorite stvara ili jednostavno samo brzo reaguje pa odraava
takve slike, ali nema nikakve sumnje da ih ono moe potvrditi. Ipak, Rajs, iji je podvig
otpoeo s burleskama ekspira i opere, neizbeno se oslanjao i na pravu muziku i na
pravi nain govora crnaca robova. Od 1840. do 1880. ou koji se razvio od njegovih solo
nastupa postao je najpopularniji oblik zabave u Sjedinjenim Amerikim Dravama.
Njegov nastup u pozoritu Sari (Surrev Theatre) u Londonu, 1836, otpoeo je ogromnu
modu minstrel oa u Engleskoj, koja je opstala u pozoritu i na televiziji sve do
sedamdesetih godina ovoga veka.
Za razliku od vodvilja i mjuikholova, koji su bili namenjeni samo odraslima, minstrel
ou bio je u osnovi porodina zabava. Iako Rajs lino nikada nije postao lan neke trupe,
minstreli su svoja prikazivanja zasnivali na stereotipu koji je on stvorio. Kasnije, i crnci
e uestvovati. Sedei u polukrugu s bendoima, malim doboima, violinama s jednom
icom i kastanjetama, pevali su tune crnake" pesme i sentimentalne balade, gdegde uz
meko stepovanje i plotune dobacivanja izmedu Sagovomika" i Kastanjeta". Minstrel
ou uticao je na stvaranje amerike pesme i igre, koji su, samim tim, vremenom prihvatili
neto od oseanja i vitalnosti robova.
Ameriki crnci e obezbediti i drugu podjednako vanu icu u razvoju amerikog
pozorita. One godine kada je Harijet Bier Stou (Harriet Beecher Stowe) objavila svoj
roman ia Tomina koliba (Uncle Toms Cabin), jedna njegova dramatizacija, koju je
uradio C.V. Tejlor (C.W. Taylor), bila je postavljena u Nacionalnom pozoritu u gradu
Njujorku, 23. avgusta 1852. Prikazivala se samo dve nedelje. Mesec dana kasnije, u
Troji, Njujork, komad je bio obnovljen i momentalno je postao hit predstava: bio je
prikazan sto puta. Upravnika Nacionalnog pozorita ubedili su da ponovo pokua s tim
komadom, 18. jula 1853. krenuo je ponovo i postao jedan od najveih hitova u istoriji
pozorita. Predstave su ile na turneje uzdu i popreko Sjedinjenih Amerikih Drava. Pri
kraju svog dugog prikazivanja u Njujorku, ansambl je imao i po osamnaest predstava
nedeljno, a glumci su ak i jeli u pozoritu. Za manje od etiri meseca posle premijere u
Narodnom, Barnum je postavio konkurentsku predstavu u svom Muzeju, koristei verziju
H. D. Konveja (H. J. Conway). Sredinom januara 1854. pozorite Baueri (Bowery
Theatre) postavilo je jo jednu verziju, u kojoj je nastupio prvobitni minstrel, T. D. Rajs,
u ulozi Toma. Kasnije tokom toga veka taj pozorini komad postao je standard za
putujue trupe u svakom uglu zemlje.
ia Tomina koliba predstavljala je vie od nacionalnog fenomena: osvojila je itav svet.
Ubrzo posle uspeha u Njujorku bila je dovedena u London, i tamo se igrala nekoliko
godina irom britanskih ostrva pod nazivima kao to su ivot robova u Americi, Elajza i

begunac i ivot meu poniznim. Pariz je bio sledea evropska prestonica koju e La Cese
de Oncle Tom osvojiti, to je dovelo do takvog rivaliteta da su istovremeno bile izvoene
nekolike verzije, pri emu je svako pozorite koristilo sopstvenu adaptaciju originalnog
romana, ili neke prethodne dramatizacije. U Nemakoj ona je postala Onkel Toms Hiitte,
u Danskoj Onkel Tomas, u Holandiji De Negerhut. Ova drama ne spada u veliko
pozorite: mnoge predstave bile su preterano ekstravagantne, glupave i sentimentalne, a
deo njene dopadljivosti u inostranstvu dolazi od tog jednostavno egzotinog kvaliteta
ivota robova. Pa iako tema moe da se tumai, s pogledom unazad, kao snishodljivost
belaca, u svoje vreme ona je izazvala optu simpatiju prema zgaenima. ia Tomina
koliba postala je savest sveta i pokazala se kao prvi i najuspeniji pozorini izvozni
artikal. Ona je bitna i zato to pokazuje ameriko pozorite u pokuaju da reaguje na
jednu ozbiljnu i traginu temu, temu koja je bila bitna za budunost Sjedinjenih
Amerikih Drava.
Amerika publika je volela, i jo uvek voli, novinu. Upravnici pozorita su se dosetili
svakojakih razonoda kako bi zabavili ljude koji su kupovali karte. Izmeu inova takvih
dela kao to je ekspirov Riard III, na primer, mogli ste nai i Dima Kroua (Jim Crow)
u izvoenju Rajsa. Njujorka obala bila je mesto koje je jedan bivi glumac po imenu H.
S. Capman (H. S. Chapman) odabrao za svoje Plovee pozorite, veliki parobrod koji je
bio preureen za potrebe pozorita. U njega je moglo da se smesti 1200 ljudi, koje je
privuklo koliko to originalno okruenje toliko i ono to je ono sadralo. Ali njujorka
luka nije bila nimalo strana istoriji amerikog pozorita, jer upravo su se tu iskrcavale
velike evropske zvezde u nadi da e osvojiti zemlju i stei bogatstvo.
Jo davne 1752. engleski glumci i glumice su se nadali da mogu da otvore pozorini
rudnik zlata amerikih kolonija, esto posle bezuspenih karijera u Engleskoj. Luis
Halam (Lewis Hallam), stariji, na primer, bankrotirao je u Gudmans Fildsu 1750. pre
nego to je stigao u Novi svet, dve godine kasnije, sa svojom suprugom, decom i trupom
od deset glumaca, brodom arming Sali (Charming Sally). Trupa je obavljala probe na
palubi u toku estonedeljnog putovanja i poela da radi u Vilijamsburgu (Williamsburg) u
Virdiniji, s Alhemiarem Bena Donsona, i Mletakim trgovcem, u kome je mladog
Luisa Halama, kome je tada bilo dvanaest godina, uhvatila trema, pa je briznuo u pla i
napustio scenu, mada ne zauvek. On e postati jedan od vodeih glumaca novih
Sjedinjenih Amerikih Drava, a njegova trupa je postavila na scenu prvu ameriku
komediju, Kontrast (The Contrast) Rojala Tajlera (Royall Tyler), 1787.
Nije sav engleski eksport bio tako dobrodoao kao to su bili Halamovi. Godine 1810.
Dord Frederik Kuk (George Frederick Cooke) krenuo je da osvoji ono to je mislio da
je jo uvek disidentska kolonija. Cesto je opisivan kao ivopisan karakter (pozorini
argon za pijanca odnosno nepouzdanog oveka), i stekao je izvestan glas kao tragiar u
Engleskoj, uprkos injenici da je obino bio u dugovima, esto u zatvoru i skoro uvek
treten pijan mada se u njegovu odbranu prialo da je bolje igrao pijan nego trezan. Posle
dve godine provedene u Americi, ovo je bio Kukov odgovor na obavetenje da e
predsednik Medison prisustvovati jednoj predstavi: ta?!? Dord Frederik Kuk, koji je
glumio pred Velianstvom Britanije, da igra pred vaim Jenki predsednikom? Ne!
Dovoljno je poniavajue to igram pred pobunjenicima, neu i pred kraljem
pobunjenika, gnusnim Kraljem Jenki Dudla!" Kuk je umro 1812. i sahranjen je u
Njujorku, gde je spomenik kasnije podigao, u znak seanja na njega, veliki engleski
glumac Edmund Kin (Edmund Kean), koji ni sam nije bio spomenik ugledu.

Kin, idol Druri Lejna, koji se proslavio svojim ulogama Sajloka, Riarda III, Jaga, i ser
Dajlz Overi u Mesinderovom (Massinger) Novom nainu da se plate stari dugovi (A
New Way to Pay Old Debts), bio je pozdravljan klicanjem prilikom svoje prve posete
Sjedinjenim Amerikim Dravama, 1820/1, sve dok ga samo dvadeset posetilaca na
jednoj predstavi pri kraju sezone, kada je posetio Boston, nije nagnalo da odbije da
nastavi s igranjem. Izvinio se, ali je njegov ugled bio je naruen, i jednom u toku neke
kasnije turneje bio je izvidan s pozornice. Ali to nije bio Kinov najizrazitiji uticaj na
ameriku pozornicu. Njegov uticaj na pozorite, pa i ire, na ameriku istoriju, proistekao
je iz niza dogaaja koji su poeli neposredno pred njegovu prvu posetu.
U Londonu, 1816, jednog zgodnog mladog glumca po imenu Dunius Brutus But (Junius
Brutus Booth) promovisali su tampa, publika i suparniko pozorite za izazivaa
Kinovoj kruni, znaku vodeeg glumca tog vremena. Atmosfera je bila neto nalik onoj
vrsti gungule koja u dananje vreme okruuje borbu za svetski ampionat u polutekoj
kategoriji. Kin se sloio da izazov prihvati: igrae Jaga uz Buta, u ulozi Otela, u Druri
Lejnu 20. februara 1817. Zadao je tada ono to je u boksu nokaut u prvoj rundi, a onaj
mladi glumac je toliko strano bio ponien da je pobegao ne samo sa scene ve i iz
Engleske. Godine 1821. emigrirao je u Sjedinjene Amerike Drave i tamo zaeo
pozorinu dinastiju. Tri sina su krenula oevim stopama. Drugi, Edvin, postao je vodei
ameriki klasini glumac toga vremena, i jedan od najveih amerikih glumaca.
Edvin But, roen 1833, bio je prvi ameriki glumac koji je stekao evropsku slavu. Na
turneji po Engleskoj 1880/2. naizmenino je igrao Jaga i Otela s Henrijem Irvingom.
Hamlet mu je bio najuvenija uloga: u toku 1864. odrao je sto uzastopnih predstava.
Zajedno s porodicama Dru (Drew) i Barimur (Barrvmore), But je bio deo tkiva
zakonitog" pozorita u Sjedinjenim Amerikim Dravama. Naalost, porodica je patila
od crte nestabilnosti. Dunius Brutus bio je alkoholiar sa simptomima mentalne bolesti.
Edvin je takoe pio i bio stalno depresivan. iveo je u jednoj kui u Gramersi Parku, u
Njujorku, koju je jo za ivota pretvorio u klub za glumce i druge profesionalce, Plejers
Klub. Tamo je i umro 1893.
Mimo linih slabosti Edvina Buta, njegov ivot i karijera bili su isto tako rtve jedne
istorijske nesree koju on nije mogao da kontrolie, ali koja je pomraila ostatak
njegove karijere. Nou 14. aprila 1864, u 22.22 asova, za vreme predstave Na
ameriki ro ak (Our American Cousin) u Fordovom pozoritu, u Vaingtonu, DC,
Edvinov mlai brat, koji je takoe bio glumac, Don Vilkis But (John Wilkes
Booth), ubio je Abrahama Linkolna (Abraham i Lincoln).
Ranije sam pomenuo da su postojale dve konvergentne teme u istoriji amerikog
pozorita. Dok su evropski glumci emigranti osnivali i nadahnjivali soj talentovanih
amerikih glumaca, zemlja se otvorila, u dve poslednje decenije devetnaestog veka, za
vodvilj i burlesku, koji su u Engleskoj poznati kao varijete, to je bila prava popularna
domaa vrsta zabave. Etika P. T. Barnuma je cvetala. Carls Froman (Charles Frohman),
nadareni reiser, koji se udavio kada je nemaka podmornica potopila putniki brod
Luizitanija 7. maja 1915, opravdao je ovu laku stranu amerikog pozorita:
Ovde mi prvo uvaavamo radnika a potom rad. Nau matu ne uzbuuju toliko velika
dela koliko veliki delatnici. Ima zvezda u svim sferama amerikog ivota. Tako je
oduvek bilo u zemljama gde vlada demokratija.
Da bi bio uspean, bez obzira kako je divno posluen, jelovnik uvek treba da sadri neko
jedinstveno i upadljivo jelo koje, uprkos svom bogatom gastronomskom okruenju, mora

ostati dugo upameno.

Borei se za zvezde i spektakl, Froman je izricao jedno utvreno uverenje, zasnovano na
dugom komercijalnom iskustvu: veliki broj ljudi je plaao da bi video ta on i njegove
kolege imaju da poslue. Jedan legendarni brodvejski reiser, Florenc Zigfeld (Florenz
Ziegfeld), napravio je jo prodornije otkrie da bi, ba kao zvezde i spektakl, publika isto
tako platila da vidi i lepo gradene devojke. Godine 1907. otpoeo je tradiciju
spektakularnih revija, Zigfeldove ludosti" (Ziegfeld Follies"), koje su se proslavile po
divnim enama i raskonoj inscenaciji 1927. predstava je kotala 300.000 dolara, od ega
je skoro polovina otila na kostime.
I tako je krajem devetnaestog veka Amerika imala adekvatna pozorita i mnogo
prvorazrednih glumaca, ali ozbiljna drama, domaa amerika drama, nije se pojavila.
Komercijalizam, razmataz, uguili su dramsku inventivnost. Jedan stranac u poseti
Brodveju 1905. upitao je: Zar ste vi u Americi svi deca? Nema ozbiljne misli, ni
nagovetaja intelekta ni u emu od onoga to sam video. Predviam da u Americi nee
biti dramske umetnosti u narednih dvadeset godina."
Ako je drama nain na koji neka zajednica odreuje sebi meru, Amerika kao zajednica
jedva da je imala vremena da se pribere, sa svojim nasleem vie podeljenim nego
sjedinjenim Gradanskim ratom, milionima novih doseljenika koji su se slivali iz umeza i
geta i zaostalih gradskih prostora Evrope, i ogromnim teritorijama koje je tek trebalo
integrisati. Gledano iz te perspektive, dvadeset godina moda je izgledalo kao
optimistika vremenska mera, ali Sjedinjene Amerike Drave bile su u urbi, kao i
obino, pa je dramska umetnost dola pre vremena, u liku Judina Gledstona ONila
roenog 1888. u gradu Njujorku, sina irskog romaliticnog glumca stare kole. Njegov
otac Dejms (James) stvorio je sebi ime u naslovnoj ulozi dela Grof Monte Kristo, i s tim
komadom iao na brojne turneje, tako da je Judinovo rano obrazovanje bilo prikladno.
Pohaao je Prinston univerzitet, ali samo godinu dana, a zatim se prijavio kao mornar za
putovanja u Junu Ameriku, Afriku i druga mesta. Posle jednog susreta s pozoritem Ebi,
koje je bilo na turneji 1911. godine, to je uinilo da se opredeli za poziv dramskog pisca,
1912. on se razboleo od tuberkuloze, ali je u toku naredne dve godine napisao nekoliko
jednoinki i dva dua dela, a 1914. otiao da studira kod profesora Dorda Pirsa Bejkera
(George Pierce Baker), prvog profesora dramske knjievnosti na Harvardu, i veoma
uticajnog kroz radionicu za pisanje drama koju je osnovao 1906.
Godine 1916. ONil je pristupio pozoritu Provinstaun Plejers (Provincetown Players),
pozorinoj trupi ije je sedite bio u Provinstaunu, na Kejp Kodu. Toga leta napisao je
jednu jednoinku oslanjajui se na svoja moreplovaka iskustva, Ka istoku u Kardif
(Bound East for Cardiff), koju su Plejersi postavili kao svoju prvu predstavu u pozoritu
Vorf. Cetiri godine i nekoliko predstava kasnije, Iza horizonta (Beyond the Horizon)
postala je njegova prva kompletna drama koja je postavljena na Brodveju. Ona je ONilu
donela prvu od etiri Pulicerove nagrade. Njegova stvaralaka snaga bila je prava
prinuda. U narednih dvadeset godina zavravao je vie od jedne drame godinje, a mnoge
od njih bile su sloene i veoma dugake.
ONil je prvi znaajan dramski pisac amerikog pozorita. Tvrdio je da je na njega uticao
Strindberg, ali njegovi pozorini preci bili su Grci. U enji pod brestovima (Desire
Under the Elms, 1924) i Crnina pristaje Elektri (Mourning Becomes Electra, 1931)
istraivao je teme incesta i edomorstva i osvete sudbine, koje je koristio i nanovo
koristio da bi iskazao duboko line sukobe koji su nastali iz poremeenih odnosa sa

roditeljima i bratom Dejmsom, to ga je itavog ivota progonilo i u njemu formiralo

tragian pogled na svet. Takoe je bio zaokupljen dezintegracijom linosti i, u drami I
Ledar dae (Iceman Cometh, 1946), njegovom moda najsloenijem delu,
samoobmanom, ovde vienom skoro kao milost koja izbavljuje, koja se ne moe lako
odstraniti iz ljudi koji malo ta drugo imaju.
Docniji ivot ONila bio je tragian. Tri puta se enio. Njegov stariji sin izvrio je
samoubistvo u svojoj etrdesetoj godini, njegovog mlaeg sina progonila je emocionalna
nestabilnost, a svoju erku Unu (Ona) izbrisao je iz svog ivota kada je imala
osamnaest godina jer se udala za arlija aplina (Charlie Chaplin), koji je bio
godina njenog oca. Njegove poslednje godine pratila je bolest, koja ga je onemoguila
da pie. Ljut, frustriran i u bolovima, eznuo je da umre. Ne viajui nikoga sem doktora,
bolniarku i svoju treu suprugu Karlotu (Carlotta), ekao je na smrt u sobi hotela u
Bostonu. A ona je dola 27. novembra 1953. Tek 1956. njegov veliki autobiografski
komad, Dugo putovanje u no (Long Days Journey Into Night), bio je prvi put postavljen
na scenu.
Veliinu ONila kao dramskog pisca nita ne umanjuje ako se kae da, s gledita
amerike drame, on nije bio revolucionarna figura. Stvaralaki dar, koji mu je bio priznat
dodelom Nobelove nagrade za knjievnost 1936, stoji, ini mi se, u evropskoj tradiciji, i
mada je njegovo delo pokazalo njegovim zemljacima snagu pozorita kao medija koji je
u stanju da obraduje teme koje su vitalne koliko bilo koje druge u amerikoj poeziji i
prozi, amerika pozorina eksplozija, onako kako je ja vidim, ne potie od ONila.
Paradoksalno, moraemo da se vratimo njegovim pozorinim poecima kako bismo
pronali reenje koje vodi ka pozoritu u amerikom duhu.
U toku prvih besplodnih decenija ovoga veka, mali ansambli pojavili su se u nekoliko
zemalja u Irskoj, Rusiji, Nemakoj, Francuskoj kao reakcija na sistem zvezda, visoke
trokove reije i artistike ideale koje su naeli moljci po raskonim, nesumnjivo
dokazanim pozoritima. U Sjedinjenim Amerikim Dravama, Provinstaun Plejers nisu
bili jedini: i druge male trupe, od kojih su mnoge bile amaterske, bile su tada formirane.
Voington Skver Plejers (Washington Square Players) pretekli su Provinstaun Plejers za
godinu dana. I oni su prikazivali nove amerike komade, i oni su pruili priliku
talentovanim mladim entuzijastama kao to je bila Ketrin Kornel (Katharine Cornell),
koja e postati jedna od legendarnih amerikih glumica. Neki od njegovih lanova
kasnije su formirali Pozorino udruenje (Theatre Guild), 1919. Ono e postati
najznaajnija proizvodna organizacija u modernom pozoritu, po svom knjievnom i
umetnikom uticaju. Tako je ozbiljna drama traila svoju publiku na nain koji je bio
skroman, ali koji je obeavao. A da su ovi pioniri videli komercijalizam kao pretnju
onome emu su oni smerali, zapanjilo bi ih kada bi shvatili da njihove kolege na drugom
kraju tog puta polau osnpve jedne pozorine forme koja je bila spremna da se pretvori u
umetnost.
Gledano iz strogo akademskog ugla, moeise dokazati da se ameriki mjuzikl izdigao iz
pepela evropske operete, dela Gilberta i Salivana, mjuzikhola i revija engleskog
impreSarija . B. Kokrina (C. B. Cochrane). Bez svake sumnje, svi ti uticaji su tu, jer i
mjuzikl je neka vrsta topionikog kotla. Ali ja bih se zaloio za to da ona ljubav
odravanja otvorene kue predstavlja deo nacionalnog karaktera mjuzikla, njegovog
amerikog karaktera: umetnost mjuzikla duguje svoju vitalnost i sjaj snagama koje nisu
postojale ni na jednom drugom mestu. Naslee Barnuma, Fromana i Zigfelda, minstrel

oova, vodviljskih vetina, vulgarnosti, energije, zvezda, razmataza sve e se to povezati,

na nain koji niko nije mogao razumno da predvidi, sa zdravim pozorinim nagonom ka
realizmu i ka predstavljanju onoga to je bilo bitno u savremenom svetu. Realizam se ne
mora obavezno odraavati u naturalistikom stilu predstave, nita vie no to zabava
moe da se nosi sa neim to je tee od moralnog vakuuma. Spoj ovo dvoje omoguio je
ubilaki komercijalizam Brodveja.
Prvih dana ovoga veka, sve do posle Prvog svetskog rata, mjuzikl je bio usmeren na
tradicionalnu linost, umornog poslovnog oveka", to je znailo da su predstave imale
nepretenciozne zaplete koje je slabano povezivala muzika to je podseala na Strausa ili
Suberta, sa to vie smeha, i, to je najvanije, horistkinja. Jedna stara brodvejska ala
kae da je prosean gledalac mogao da kae da li mu se dopala predstava im je zavesa
koja se podizala stigla do pola. Ali decembra 1927. svaki umorni poslovni ovek koji bi
platio da vidi novi mjuzikl u Zigfeldovom pozoritu bio bi iznenaden: nije bilo lepih
devojaka da pevaju poetnu horsku pesmu; umesto toga, crnci radnici koji nose bale
pamuka kretali su se preko scene i pevali o svom poslu, uz melodiju koja e postati
slavna, i koja je nagovetavala novo doba u razvoju mjuzikla. Ta melodija je bila Draga
reka" (Ol Man River"), a mjuzikl je bio Plovee pozorite (Show Boat).
Muziku za Plovee pozorite napisao je Derom Kern (Jerome Kern), ali s take gledita
ove istorije, kljuna linost bio je pisac stihova, ali i pisac libreta koji se u mjuziklima
naziva Knjiga Oskar Hamerstajn drugi (Oscar Hammerstein 2nd). Poticao je iz jedne
potpuno pozorine sredine: njegov deda, Oskar Hamerstajn Prvi, bio je operski producent
i graditelj pozorita. Oskar mladi je imao trideset dve godine kada je Plovee pozorite
bilo izvedeno, ali je on ve uspeno bio saraivao s Rudolfom Frimlom (Rudolf Friml) na
Rouz Mari (Rose Marie) 1924, i sa Zigmundom Rombergom (Sigmund Romberg) na
Pustinjskoj pesmi (The Desert Song) 1926. Hamerstajn je bio zaduen za inovacije koje
su otvorile put ozbiljnom muzikom pozoritu, jer Plovee pozorite nije bilo muzika
komedija ve neto novo muzika drama.
Imajui u vidu da je brak izmedu razmataza i realizma takode ukljuivao i razvod izmedu
ozbiljnog i sveanog, Plovee pozorite moe se opisati kao ozbiljan mjuzikl jer se bavi
pravim ljudskim problemima, pa je ak sadravao i elemente tragedije. Hamerstajn je
adaptirao popularni roman Edne Ferber (Edna Ferber) ija se radnja dogaa na dalekom
jugu, a koji je bio objavljen samo godinu dana ranije, 1926. Specifian dekor
brodapozorita, koji saobraa na Misisipiju polovinom devetnaestog veka, pruao je
logian razlog za prisustvo pevaa i pesama, ali Hamerstejnov duh e integrisati knjigu i
stihove: pesme su izrastale iz radnje, pa ak i unapredivale priu. Osim toga, mnoge
promene dekora koje je iziskivalo Plovee pozorite stvorile su shemu sastavljenu od
epizode, pesme, promene dekora, epizode, pesme, promene dekora, i tako dalje, to
nalazimo do dananjih dana. Takva tehnika danas deluje sasvim normalno, ali 1927. ona
je bila nova i iznenaujua.
U prii je re o kapetanu Endiju Hoksu (Endy Hawks) i njegovoj supruzi Parti En (Parthy
Ann), koji poseduju brod pozorite Pamukov cvet (Cotton Blossom), i o onome to se
dogaa kada se njihova erka Magnolija (Magnolia) beznadeno zaljubi u Gajlorda
Ravenala (Gaylord Ravenai), zgodnog neodgovornog kockara. Ostali centralni likovi su
Duli (Julie), mulatkinja, vodea dama na Pamukovom cvetu, i njen suprug Stiv (Steve),
koji ima vodeu muku ulogu, koji su primorani da napuste ou zbog svog meovitog
braka koji se smatra nezakonitim. Romansa izmedu Magnolije i Gajlorda zavrava se

nesreno; isto tako se zavrava i brak izmeu Duli i Stiva, to je bila prva pojava
eksplozivne teme meanja rasa u onome to je bio eerlemski svet muzikog teatra.
Pria se zavrava slatkogorkim prizvukom. Uzgred je vredno napomenuti da se i posle
vie od pedeset godina knjiga Plovee pozorite dri neuobiajeno dobro, a svakako je
bolja od mnogih drama koje su u to vreme bile napisane. Cak i neka dela Judina ONila
iz istog perioda izgledaju prilino ukoena i melodramatska.
Plovee pozorite je, istorijski gledano, vano zato to je na scenu iznelo elemente pravih
ljudskih problema. Njegov realizam predstavlja glavno punjenje amerike eksplozije, i
otuda moja teza da su tokom godina Amerikanci uzeli najraskonije i najzabavnije
pozorine forme i od njih stvorili dom za teme koje su podesne i relevantne za svoje
vreme. Plovee pozorite je bilo pretea, ali je esnaest godina proio pre no to se ita
tako snano ponovo pojavilo na muzikoj sceni. Vezu izmeu njih predstavljao je Oskar
Hamerstajn Drugi. Izmedu 1927. i 1943. napisao je petnaest oua, od kojih su mnogi bili
loi. Proiveo je period Depresije i doiveo da vidi kako njegova zemlja ulazi u Drugi
svetski rat. Onda je stekao novog saradnika, kompozitora Riarda Rodersa (Richard
Rogers).
Mjuzikl Rodersa i Hamerstajna Oklahoma! imao je premijeru 31. marta 1943. Kada se
zavesa podigla, videla se usamljena ena u stolici za ljuljanje, a jedan tenorski glas pevao
je iza scene, bez muzike pratnje, pesmu o lirskoj radosti ,,Oh, kakvo divno jutro"! do
trenutka kada je zavesa na kraju pala. Oklaboma! je neopozivo izmenila itav koncept
muzikog teatra, i u taj proces uvukla i publiku. Ubrzo posle premijere, Hamerstajn je
objavio oglas u asopisu Verajeti, podseajui svoje kolege na nepredvidljivost pozorita.
Poto je naveo sve svoje skoranje neuspehe, zavrio je rekavi: Uinio sam to i ranije, a
i opet mogu."
Mjuzikl Oklahoma! izvelo je Pozorino udruenje, ona mala i ozbiljna grupa koja je bila
oformljena 1919. U sezoni 1930/1. Drutvo je postavilo komad JinaRigsa (Lynn Riggs),
Zeleni rastu ljiljani (Green Grotv the Lilacs) s Frenotom Tonom i Dun Voker (Franchot
Tone; June Walker) u glavnim ulogama. U jednom trenutku bilo je odlueno da je za
komad potrebna i muzika pa su vestern pesme i kaubojske balade i horske take bile
dodate, ali sve to nije upalilo. Komad je imao ezdeset i etiri predstave, to je lanovima
Drutva pokrilo ugovoreni period. Ipak, jedan lan, Tereza Helburn (Theresa Helburn)
istrajala je u svome uverenju da bi se od tog komada mogla napraviti dobra muzika
komedija. Okolnosti koje su u sve ukljuile Rodersa i Hamerstajna nejasne su. Moda je
Hamerstejnu komad bio ponuden za adaptaciju i od njega zatraeno da odredi
kompozitora. Jedna verzija kae da je Hamerstajn komad Zeleni rastu ljiljani prvobitno
poslao Deromu Kernu (Jerome Kern), koji je to odbio, rekavi: ,,Pa to je vestern. Ne
svia mi se. Vesterni ne donose pare." Sporno je ta se zatim dogodilo: da li je gospoica
Helburn predloila saradnju, ili je Roders odabrao Hamerstajna, tek oni su odluili da bi
na tom komadu mogli zajedno da rade.
Od samog poetka, Drutvo je zapalo u probleme. Bilo je teko pronai one koji bi
podrali produkciju investicijama, i to iz raznolikih jakih razloga. Samo Drutvo je bilo u
finansijskim nevoljama, a u podeli uloga nije bilo zvezda: Zeleni rastu ljiljani nije bio
uspean komad. Hamerstajn nije bio napisao hit ve vie od jedne decenije. Riard
Roders nikada nije radio ni sa jednim piscem stihova sem sa Lorencom Hartom (Lorenz
Hart). Agnes de Mil (Agnes de Mille) bila je odabrana kao koreograf, ali ona je dola iz
baletskog sveta i nikada ranije nije radila na mjuziklu. Reiser Ruben Mamulijan

(Rouben Mamoulian) postavio je na scenu Drutva operu Dorda Gervina (George

Gershwin) Porgi i Bes (Porgy and Bess), umetniki trijumf, ali finansijsku katastrofu.
Znamenja nisu bila dobra.
Samo u jednom smislu predstava se povinovala tradiciji: premijera je bila van grada, u
Nju Hejvenu (New Haven), pod drugim nazivom, Odosmo (Away We Go) i prola je
potom kroz itav postupak ponovne dorade, dodavanja novih songova, stari stihovi su
zamenjeni, dijalozi doterani sva obeleja brodvejske reije. U Bostonu je naziv
promenjen u Oklahoma, ali znak uzvika nije bio dodat sve do pred premijeru u Njujorku.
S interpunkcijskim znakom, taj ou je imao malo izgleda na uspeh. Jedan provincijski
kritiar, koji je bio reen da na brzinu uniti predstavu, napisao je: Nema nogu. Nema
ala. Nema anse." Drugi su smatrali da ou ispata zato to je izvrio prestup: jednog
oveka ubijaju na sceni, horistkinje se ne pojavljuju sve dok prvi in ne ostari skoro
etrdeset i pet minuta. Ipak, Oklahoma! je oborila svetski rekord u uzastopnom
prikazivanju jedne muzike predstave, koji je pre nje drao Cu Cin Cou (Chu Chin
Choiv) u Londonu, za vreme rata 1914/18.
Oklahoma! oznaava prekretnicu. Posle onakvog gromoglasnog uspeha, svaka budua
muzika produkcija morae da se prema joj odmerava. A kao kompenzacija za ona prva
poricanja, sada je dola odgovornost zato to je prokrila put u skoro svakom vidu
prezentacije. Zato to je ovek ubijen na sceni, govorilo se da je to prvi mjuzikl koji je
ispriao jednu ozbiljnu priu. Zato to je koreografija Agnes de Mil bila u tonu s njenom
kreacijom baleta Arona Koplanda (Aron Copland) Rodeo, 1942. godine, ostala je
zapamena kao prvo uvoenje baleta u jedan brodvejski ou. Drugi deo mitologije
mjuzikla Oklahoma! lei u injenici da je to bio prvi mjuzikl kome je bila priznata
literarna vrednost. Istina je da je Plovee pozorite, esnaest godina ranije, isprialo jednu
ozbiljnu priu. I Marlin Miler (Marvlin Miller) i Vera Zorina (Vera Zorina) igrale su
baletske tacke u brodvejskim ou programima: Zorina, biva primabalerina, igrala je u
deonici Pokolj na Desetoj aveniji" (Slaughter on Tenth Avenue") u mjuziklu Rodersa i
Harta Na vrhovima prstiju (On Your Toes) 1936. I dok je Krug kritiara izglasao mjuzikl
Oklahoma! za najbolju dramu godine, a Pulicerov komitet joj dodelio posebnu povelju, O
tebi pevam (Of Thee I Sing) dobio je Pulicerovu nagradu za dramu 1931. godine. Trijumf
Oklahome!, bio je u tome to je spojio sve ove elemente: neophodni elementi postojali su
i ranije, ali sada ih je pozorite pretvorilo u celinu.
Sve dok se nije pojavila Oklahoma!, muzika, knjiga i stihovi smatrali su se za glavne, i
moda jedino neophodne kreativne faktore. Agnes de Mil je zasluna za ulogu koju sada
ima igra u ovoj muzikoj formi. I ovde, mjuzikl je odigrao ulogu domaina velikom broju
tradicija, okupljajui tehnike discipline baleta, sveinu i dinamizam amerikog
modernog igranja i emotivne izraajnosti dez igranja, delimino potomka tradicije
robova koju je minstrel ou koristio. Najbolje igranje i koreografija u mjuziklu sada mogu
da konkuriu svakome u svetu po svojoj uzbudljivosti, boji, intenzitetu i teatralnosti. U
dananje vreme koreografi kao to su Derom Robins (Jerome Robbins), Bob Fos (Bob
Foss) i Majkl Benet (Michael Bennett) mogu da usmere predstavu tako da igra bude
najznaajnija za njen razvoj. U onome to je De Mil uradila u mjuziklu Oklahoma!
igrake numere bile su i originalne i integrisane u priu, izrastajui prirodno iz radnje. U
prvoj numeri, Mnogo novih dana", ona je uvela jedan ton kominog realizma tako to
jedna od igraica kao da nije mogla da dri korak s ostalima; devojka pada, brzo ustaje,
kao da je postiena, i nastavlja da igra. Balet u snu dramatizuje borbu izmeu dvojice

mukih protagonista, Kerlija i Duda Fraja. Igranje nije uz muziku koja je posebno
komponovana nego uz fragmente melodija koje su se ve ule u toku predstave.
Nadahnuti kadril izveden uz Farmer i kravar" bio je elektrificirajui igraki doprinos
istoj energiji koja je razvila ameriki zapad.
Mada se moe rei da je Oklahoma! jednostavno bila prvoklasna zabava koja je pruila
pribeite, od nekoliko asova, od uasa rata, ali ostaje injenica da je ona uzdigla
mjuzikl do nivoa kome meu njenim prethodnicima nema ravnog. Tokom etrdeset
godina, od kada je prvi put postavljen, ameriki mjuzikl je izrastao u jedinstvenu
pozorinu formu. Nijedna tema nije tabu. Pogromi i nacisti, protest jedne generacije
protiv rata u Vijetnamu, adaptacija jedne ekspirove tragedije pa rat bandi u Njujorku,
line agonije cigana koji su posveeni stvaranju mjuzikla, sve je to nalo izraza na
brodvejskoj sceni, s vrstim profesionalizmom i puno ljubavi, to je postalo paradigma i
merilo toga anra. Mjuzikl se sada irom sveta priznaje kao forma iji izraajni potencijal
vie nije ogranien na beznaajne teme. I dok istorija pozorita po ko zna koji put
dokazuje da drama ima snagu bez premca da utie i provocira, u dvadesetom veku ona je
retko kad uistinu bila popularna. Iako jo uvek u svom detinjstvu, mjuzikl je postao jedan
ogromno popularan medij; on tek treba da dokae da li je mogao da izdri pritiske koje su
donele najvee kreacije obinog pozorita.
S dolaskom mira 1945, raniji problem amerikog pozorita bio je u opasnosti da se
ponovo javi. inilo se da razmataz moe jo jednom da ugui realizam. Naravno da je
ve bilo znaajnih dramskih pisaca Lilijan Helman (Lillian Helman), Elmer Rajs (Elmer
Rice), Kaufman i Hart (Kaufman; Hart), Vilijam Sarojan (William Saroyan), Robert
Servud (Robert Sherwood): ozbiljnih ilipoetinih, eksperimentalnih ili jednostavno
solidno komercijalnih. Tridesete godine su takoe donele i formiranje Grup Teatra
(Group Theatre), koje su osnovali Harold Klurman (Harold Clurman), Li Strazberg (Lee
Strasberg) i Ceril Kroford (Cheryl Crawford), koje je proizalo iz Pozorinog udruenja,
a njegovi lanovi bili su i Elija Kazan (Elia Kazan) i Volter Frid (Walter Fried). Grup
Teatar bio je odgovoran za izvoenje dela mladog dramskog pisca Kliforda Odetsa
(Cliffor Odets), koji je pisao drame o socijalnom protestu u velikoj eri socijalnog
protesta, naroito ekajui levorukog (Waiting for Lefty, 1935) i Zlatni deak (Golden
Boy, 1937). U vreme kada je umro, 1963, u pedeset sedmoj godini, njegov uticaj bio je
opao. Ili bi moda bilo pravinije rei da je njegova zvezda bila pomraena, jer su se
ubrzo po zavretku rata javile dve istaknute i trajne: Artur Miler i Tenesi Vilijams doli
su da samu poratne godine, mada je to jedina veza izmedu njih.
Ako prihvatimo Ibzena i Strindberga kao oeve moderne drame, onda je poreklo Milera i
Vilijamsa jasno. Artur Miler je deteIbzena. Njega interesuju ideje, praktina funkcija
drutva, neuspesi i tenje ljudi. Roen je u gradu Njujorku 1915, diplomirao je na
Miigenskom univerzitetu 1938, a onda je pristupio Saveznom pozorinom projektu za
pisanje, koje ga je zaokupilo etiri meseca pre nego to je Kongres proistio projekat. To
nee biti poslednji put da Miler strada u rukama vlade Sjedinjenih Amerikih Drava.
Pisao je scenarija za radio i prvih godina Drugog svetskog rata radio je kao mehaniar
parnih kotlova u Pomorskoj bazi u Bruklinu. Sest meseci je bio pridodat peadiji kako bi
sakupio materijal za film Ernija Pajla (Ernie Pyle) Pria o peadincu Dou (The Storj of
Gljoe). Rezultat tog iskustva bila je knjiga Situacija normalna (Situation Normal),
objavljena 1944.
Kao mladi u Njujorku, Miler se divio onome to je Grup Teatar radio a to je odraavalo

i njegovu drutvenu svesnost. Iako se Grup raspao 1941, on se obratio njenim bivim
lanovima kada je zavrio svoj prvi komad, Svi moji sinovi (AllMy Sons), 1947. Harold
Klurman (Harold Clurman), Elija Kazan i Volter Frid bila su ta tri producenta. Kazan je
reirao. U sreditu drame je Dou Keler (Joe Keller), proizvoda koji je prodavao dravi
avione s grekama, to je dovelo do smrti dvadeset i jednog pilota. Njegov sin se vraa iz
rata i reava da vladu obavesti o zloinu svog oca. Dou se ubija. Poslednje rei u drami,
koje izgovara sin svojoj majci, zaokruuju temu: Jednom zasvagda mora da zna da
napolju postoji itav univerzum ljudi, i njemu si odgovorna." Miler je bio prokazan kao
komunista od strane fanatinih patriota koji su verovali da je svaka kritika amerikog
ivota bila nadahnuta Sovjetima. Pozorite nije izgubilo snagu da uznemirava kolektivnu
svest, niti zajednica spremnost da prebaci svoje krivice natrag, na dramskog pisca.
U svom remekdelu Smrt trgovakog putnika (Death of a Salesman), izvedenom 1949,
Miler je stvorio arhetipsku sliku amerikog drutva: kod kue, Vili Loman (Willy
Loman) je dobar porodini ovek, sanja o beznaajnim stvarima iz amerikog sna; na
svom poslu, prodajui robu na putu, on zauzima stav i zavarava se i veruje u mitologiju
uspeha dok se utapa u svom neuspehu. Vilijevoj supruzi je pripalo da mu izgovori epitaf:
Ne kaem da je veliki ovek. Vili Loman nikada nije zaradio puno para. Ime mu se
nikada nije pominjalo u novinama. Nije on najfiniji karakter koji je ikada iveo. Ali on je
ljudsko bie i neto mu se strano deava. Zato se mora povesti rauna. Ne sme mu se
dopustiti da padne u grob kao neka stara psina.
Po formi, Smrt trgovakog putnika smatran je eksperimentalnim komadom, ali po
standardima koji e se postaviti jednu deceniju kasnije, ta pria se odvija u jednostavnom
narativnom stilu u kome su protagonisti bili potpuno realistini u govoru i radnji, sem
avetinjastog lika kome Vili moe da izrazi svoje najintimnije misli i oseanja. To samo
pokazuje Milerov talenat za istraivanje socijalnih tema kroz line sudbine likova. Ta
drama je opsta zato to je posebna. Znaaj pozorita uskoro je trebalo da bude stavljen na
temeljnu probu. Godine 1950. senator Dozef Makarti (Joseph McCarthy) otpoeo je
svoju kampanju kako bi potkopao najvie ideale amerikog ivota pod izgovorom da ih,
kao posveeni patriota, brani. Njegove estoke optube da su se komunisti infiltrirali u
sve pore ivota, nikada nisu bile dokazane. Koristei strah, zastraivanje i tehnike
unitavanja linosti, koje su se kretale od skrivenih nagovetaja pa do otvorenih
izmiljotina, Makarti je uneo groznicu u svoje zemljake, to je dovelo do toga da optueni
budu denuncirani, da gube poslove i uopte, da ih drutvo u koje je veina njih verovala,
osudi i odbaci.
Odgovor pozorita uokvirio je Artur Miler. Prvo, adaptirao je Ibzenovu dramu Neprijatelj
naroda, koja uobliuje hrabrost jednog oveka da se usprotivi gomili. A onda je, 1953,
naiao na poraavajuu metaforu za ono to se dogaalo oko njega. Dramatizovao je
sudenje veticama u Salemu iz 1692. u drami Vetice iz Salema (The Crucible) i niko nije
ni najmanje sumnjao o emu se tu mdllb. Njegova drama dala je sliku histerije koja se
okrepljuje jo veom histerijom, i time omoguila da se diskutuje o vladajuem
raspoloenju u kontekstu jednog sramnog istorijskog dogaaja. I zato, poziv Mileru,
1956, da izae pred Komitet za antiamerike aktivnosti nije primljen kao iznenaenje,
kao ni to to mu je nareeno da imenuje ljude koje je video deset godina ranije na jednom
navodnom susretu komunistikih pisaca. Odbio je i bio osuen za nepotovanje suda, ali
je ta odluka bila ukinuta po podnoenju albe. Njegovo najbolje delo pripada, dakle,
deceniji koja je usledila posle rata.

Drame Tenesija Vilijamsa su deca Strindbergovih drama i pripadaju svetu neurotika,

seksualno optereenih, drutveno i duhovno osakaenih, nedodirljivih percepcija. Kao i
Strindbergova, njegova vizija oveka proistie iz poznavanja namuenog bia, a njegove
drame nikada nisu didaktike na nain na koji su drame Artura Milera. Vilijamsov otac
zaista je bio trgovaki putnik. Kornelijus Kofin Vilijams (Cornelius Coffin Williams)
prodavao je otmene cipele i jedno vreme iveo u Kalambusu (Columbus), u dravi
Misisipi, gde je njegovo drugo dete, Tomas Lanijer Vilijams (Thomas Lanier Williams),
kasnije poznat kao Tenesi, rodeno 1914. godine. Deakova majka bila je jedna dama s
juga, ena za koju je drutvo znailo uljudno ponaanje, ogovaranje, brak i skandal.
Tenesijevo detinjstvo bilo je uniteno osudama njegovog oca koji je svemu stavljao
zamerke, ak je decaka nazivao seka Persa". Tenesi je nakratko umakao na univerzitete
u Misuriju i Vaingtonu. Kada je Depresija na dve godine prekinula njegovo obrazovanje,
posluao je oevu naredbu da radi kao slubenik u Meunarodnoj fabrici cipela. Pisao je
u slobodno vreme, a izvodenja njegovih dela od lokalnih amaterskih grupa ohrabrila su
ga da studira pisanje drama na Univerzitetu Ajove, gde je i diplomirao 1938.
Ameriki bluz (Tbe American Blues), zbirka jednoinki, donela mu je izvena priznanja,
ali tek 1945. on je bio pozdravljen kao dramski pisac koji obeava posle uspeha Staklene
menaerije (Tbe Glass Menagerie), koju je opisao kao dramu seanja". Delo delikatnih
oseanja, nenosti i suptilnosti, ta drama ni u kom sluaju nije literarni autobiografski
podatak o onome to se dogodilo Vilijamsu, njegovoj sestri i majci u Sent Luisu. ,,Da,
imam trikove u depu", kae Tom, lik autora u njegovoj drami, imam raznoraznih stvari
u rukavu. Ali ja sam neto suprotno od madioniara na sceni. On ti daje iluziju koja lii
na istinu. A ja ti dajem istinu prijatno preruenu u iluziju." Za ovaj iskaz se moe rei da
ilustruje dobar broj dela ovog dramskog pisca, ali njegove drame uvek sadre i duboko
oseanje bola i usamljenosti. Leto i dim (Summer and Smoke) imaju moto uzet od
Rajnera Marije Rilkea (Rainer Maria Rilke): Ko bi, da kriknem, ko bi me uo iz eta/
andeoskih?"10
Drama koja je Vilijamsu donela ime, i po kojoj e on moda najbolje biti upamen, bila
je Tramvaj zvani elja (A Streetcar Named Desire), koja je bila napisana posle Leta i
dima, ali izvedena pre nje, 1947. To je muna studija psiholoke i moralne dezinte gracije
Blan Diboa (Blanche Du Bois), nekadanje lepotice s Juga, ije se praenje
emocionalnih i seksualnih fantazija razbija kada se suoi s pravim i surovim svetom koji
predstavlja zet, Stenli Kovalski (Stanley Kowalski), koga je na Brodveju igrao
zapanjujue moni Marlon Brando. Ovaj komad, i jo nekoliko njih koji su usledili,
razvili su Vilijamsovu opsednutost odbacivanjem i udnjom, svirepou i patnjom.
Njegovo istraivanje privatne seksualnosti pre nego to su takve teme postale deo
konvencionalnog literarnog domena, stalno je okiralo, sve dok takva namera nije postala
uobiajena u toj meri da se ponekad pribliavala samoparodiji. Njegovi docniji komadi su
razoarali. Godine 1969. preiveo je teak mentalni i fiziki slom, i mada je njegova
drama Upozorenje za Zatnce (Small Craft Warnings), napisana 1972, pokazala neto ocf
njegovog nekadanjeg sjaja, ostatak ivota proveo je bezuspeno pokuavajui da ponovo
zadobije reputaciju koja je sve vie postajala deo prolosti. Umro je 1983.
I Vilijams i Miler stekli su svetsku slavu, a njihove drame se jo uvek izvode i obnavljaju
na mnogim jezicima. Ipak, one predstavljaju izuzetak od brodvejskih pravila, ija je
nemilosrdna komercijalna logika uinila da dramskim piscima postane sve tee da prate
dug odnos sa svojom publikom, a esto ih zaustavlja da se uopte uju. Izreka da Brodvej

nije zainteresovan za drame ve samo za hitove, ima neprijatan prizvuk istine. Njujork je,
prema tome, morao da razvije druge prostore, i jedno pozorite od znaaja a ne pozorite
onih koji misle samo na pare izraslo je na ofBrodveju, pa ak i na ofofBrodveju. Novi
pozorini komadi, obnovljeni komadi, bizarna eksperimentalna dela, sve to nalazi neko
mesto po salama, preuredenim sobama i podrumima ili, ako ima sree po malim
pozoritima. Takoe postoji i strast ka revitalizaciji klasika, naroito ekspira. Dozef
Pap (Joseph Papp), koji je osnovao Njujorki ekspirov festival 1954, postavlja tog
engleskog dramskog pisca u nedvosmisleno amerikom stilu, koji uspeva samo zato to
obara neke nebitne predrasude. Pap je sluajno i producent i reiser mjuzikla, i bio je
odgovoran, kao producent, za Nastup bora. Njegov primer samo potvruje moje gledite
da u Sjedinjenim Amerikim Dravama nema neophodne razdeone linije izmeu
razmataza i realizma. U najboljoj amerikoj drami oni mogu da koegzistiraju.

Primi me, hore, u ovu priu

Tokom ove prie o dve hiljade pet stotina godina ivota pozorita, ponavljao sam da je
pozorite ivelo upravo u vreme u kome je bilo pitrebno. Ne moemo znati kako je
atinska publika reagovala na prve tragedije, ali moemo biti sigurni da je njeno
reagovanje ukljuivalo i jedno priznanje, puno uzbuenja, da je to bio nov nain gledanja
na savremeni svet. Nijedan dramski pisac nikada nije svoje delo namenio potomstvu, i
doiveo da ga vidi. Drame opstaju u tajnovitosti imaginativnog sveta koji same stvaraju, i
njegovoj neprekidnoj raspoloivosti za specijalnu zajednicu koja se formira kada jedna
grupa mukaraca i ena, ili moda samo jedan ovek ili jedna ena, zaustave svoja obina
bia kako bi postali glumci, a neka druga grupa nalazi da je njihova svest dovoljno dobro
zajedniki podeena da bi postali publika. Ljudi to rade iz zadovoljstva, ne da bi se
obrazovali. Ako vam se pozorite ne dopada, onda, sem ako niste kritiar, vi u njega ne
odlazite. Nisu sva zadovoljstva obavezno bezbrina, s malo sree posetilac pozorita
otkriva da pozorite moe da izazove duboko zadovoljstvo ak i u pustarama ljudskog
ivota koje su dramski pisci prinudeni da istrauju.
Sada kada nas je ova pria dovela manjevie do predgraa modernih vremena, mogue je
videti koliko je daleko pozorite stiglo od svojih ritualnih poetaka. Bogovi i religije
ratovali su u drami, u njoj su se ljudi ubijali i vodili ljubav, snage reda i revolucije su
govorile kroz nju, nove ideje o ljudskom drutvu i ljudskoj psihologiji izrazile su se na
sceni, ponekad i pre nego to su bile formulisane u svakodnevnom svetu. Ako je i danas
pozorite to je oduvek i bilo u prolosti, onda svakako obrauje ono to je vano u
naem veku, ili sigurno pomae publici da gleda i u drugom pravcu, kako je to inilo
tokom dobrog dela devetnaestog veka. Savremeni posetilac pozorita mora se upitati da li
e ovo pozorite sauvati delo sadanjeg doba, kao to je sauvalo dramu Atine iz petog
veka, elizabetanske Engleske, Francuske sedamnaestog veka, ili e je poveriti arhivima i
akademicima, kako je to uinilo sa sentimentalnom komedijom" psamnaestog veka i
melodramama i dobro napravljenim dramama" devetnaestog.
Kako bih ilustrovao potekou s kojom se sad suoavam, pre nego to ipak nastavim,
razmotriu sluaj Stivena Filipsa (Stephen Phillips). Izmedu 1900. i 1908. on je prikazao
est drama u Londonu, od toga pet u stihu. Njegov Herod (Herod), a zatim Uliks (Uljsses)
predstavio je ser Herbert BirbomTri (Sir Herbert BeerbohmTree) u Pozoritu Njenog

Velianstva (Her Majestvs Theatre) 1900. i 1902. Sestog marta 1902. Filipsovu dramu
Paolo i Franeska (Paolo and Francesca) postavio je ser Dord Aleksander (Sir George
Alexander) u pozoritu Sejnt Dejmziz (St Jamess Theatre). Narednog jutra kritiari su
odluili da je Stiven Filips ekspirov naslednik. Jedini glas neslaganja bio je glas
Vilijama Arera, koji je tvrdio da je, naprotiv, mladi dramski pisac govorio glasom
Miltona. Poezija se vratila u pozorite, svi su se saglasili, s obzirom na blankvers kao to
je:
I have fled for ever; have refused the rose
Although my brain was reeling with the scent. I have come hither as through pains of
death; I have died, and I am gazing back at life.
Zauvek sam pobegao; odbio sam ruu Iako mi se u glavi vrtelo od mirisa. Doao sam
ovamo kao kroz agoniju smrti; Umro sam i gledam unatrag na ivot.
I: So still it is that we might almost hear The sigh of all the sleepers in the world. Toliko
je mirno da skoro moemo uti Uzdahe svih usnulih na svetu Filipsa su smatrali
genijalnim pesnikom i dramskim piscem, najveim ivim engleskim dramskim piscem.
Do 1908. uivao je u komercijalnom uspehu koji je taj status donosio. Ve 1910, posle
Nerona, Fausta, i drame u prozi, Izgubljeni naslednik (The Lost Heir), bio je skoro
zaboravljen. Umro je nepoznat i siromaan.
Da je ovo poglavlje bilo napisano u prvoj deceniji dvadesetog veka, ono bi moralo na
prvo mesto da stavi Stivena Filipsa, ali bi i ostali morali biti ukljueni. Bernard So bio je
vrhunska pozorina i knjievna linost. Don Golzvordi (John Galsworthy), D. M. Bari
(J. M. Barrie) i V Samerset Mom (W Somerset Maugham etiri drame mu se istovremeno
prikazuju u Londonu 1908) bili su pametni, talentovani i mnogo oboavani. A opet, da je
ovo bilo pisano izmeu dva rata, onda bih u Engleskoj morao da uzmem u obzir D. B.
Pristlija (J. B. Priestlv teoretiara vremena, socijalistu koga je inteligencija s gundanjem
potovala), Dona Drinkvotera (John Drinkwater pesnika, dramskog pisca), Noela
Kauarda koga su posetioci pozorita oboavali a kritiari skoro uvek obasipali pogrdama)
ili Dejmsa Bridija (James Bridie Skotlananina koji je pisao sjajne prve inove). A ta s
R. C. Serifom (R. C. Sherriff) i onim briljantnim piscem farsi Benom Traversom? U
godinama neposredno posle Drugog svetskog rata, Terens Ratigan (Terence Rattigan), T.
S. Eliot (T. S. Eliot) i Emlin Vilijams (Emlyn Williams) bili su slavljeni. Imena Anuj
(Anouilh), Kokto (Cocteau), Zirodu (Giraudoux), bila su slino istaknuta, u Londonu ba
kao i u Parizu. Kada sam ja poeo da poseujem pozorita u Londonu, poetkom
pedesetih godina, vodei dramski pisac u svetu u kome se govori engleski nesumnjivo je
bio Kristofer Fraj (Chritopher Fry). I on je bio pozdravljen kao ekspirov naslednik,
Don Gilgud (John Gielgud), Lorens Olivije, Idit Evans (Edith Evans) i Piter Bruk uloili
su svoje talente u njegovo delo. Bio je predmet eseja i kritikih analiza.
Ne mislim da kaem da su neki od ovih ugaene zvezde, ali vreme je strog sudija
dramskim piscima, a kritiarska moda jadan pozorini arin. Naih 2500 godina pozorita
ne obiluje velikim dramskim piscima: oni se mogu brojati etama, ne bataljonima. Ipak,
danas veina savremenih pozorinih istorija za godine 19561980. insistira da postoji, ili je
postojalo, bar pedeset ili ezdeset pozorinih divova na delu, od Olbija (Albee) i
Arabala(Arabal) do Vajsa (Weiss) i Vilijamsa. Da je tako dvostruko dramaticna
eksplozija populacije mogla da se odigra, meni izgleda sasvim malo verovatno, i ja
nemam nameru da sam prenatrpavam pozorini panteon.
Ipak, kako svako ko je zainteresovan za umetnost svoga vremena mora da zauzme stav

prema njoj, pa makar i samo iz straha da ne bude potopljen; ovo to sledi izrazie moj
stav o tome gde u modernom pozoritu dolazi do rasta. Poslednjih godina, stavovi prema
umetnosti postali su obojeni brojnim pojmovima: jedan od njih je isprazan ali trajan,
drugi je pomodan ali varljiv, trei je poznat i pod drugim preruenjima, ali uvek tiranski.
A oni su, istim redosledom: prvo, ukoliko neki pojedinac ili grupa pojedinaca vole neku
dramu, roman, sliku, oni su svakako dobri; drugo, ukoliko neki umetnik kae da je
njegovo ili njeno delo umetnost, onda je to umetnost; tree, ako neko odreeno
umetniko delo ne zadovoljava odreenu ideologiju ili uverenje, onda ono nije umetniko
delo, ili predstavlja lou umetnost. Ove pojmove vidim kao oito lane, jer nijedan od
njih ne zadovoljava objektivne tehnike kriterijume koji vladaju umetnou (ali ne
vladaju samoizrazom) i zato to nijedan od njih kao da nema mnogo veze s nainom na
koji je ljudski rod odabrao ta da ouva a ta da izgubi protekom vremena.
Pokuavajui da uspostavim dijagnozu stanja savremenog pozorita, hteo sam da sebi ne
dozvolim da moj lini ukus bude i suvie nametljiv i da moda na mene ne deluje
preterano. Ja, dakle, ne pokuavam da ijednog dramskog pisca ili glumca ili reditelja, ili
pozorino iskustvo prikaem kao najbolje. Ali, upozoravam vas: ja ne pokuavam ni da
potomstvu solim pamet. Dokazi koje dajem bie selektivni, i prema tome sumnjivi. Ve
sam izostavio dramu itavih zemalja odsustvo Spanije je najuoljivije a i vane linosti
kao to su Gorki, Klajst (Kleist), Lorka (Lorca) Marivo (Marivaux), Pukin zato to
njihovo delo nije na dananjem meunarodnom repertoaru ili jednostavno zato to su
organizovanje jedne televizijske serije, i knjiga koja proistie iz nje, uinili nepodesnim
da budu uzeti u obzir. Pa ipak, pozorite onakvo kakvo sam ga video irom sveta,
prilikom pravljenja ove serije, i kao posetilac pozorita, raznoliko je i sveobuhvatno.
Svuda postoji glad za dramom, glad koju treba utoliti, a rezultat je jedna ogromna
koliina pozorinih aktivnosti, impresivna po svojoj energiji, invenciji i entuzijazmu. Sve
je ovo dragoceno samo po sebi, ali to ne znai da pozorite ispunjava moj prvi i
najvaniji kriterijum, sadran u pitanju da li se ono bavi onim to je vano u naem veku?
koliko je ono doprinelo naem razumevanju samih sebe?
Tokom vekova uzastopni slojevi drame izgradili su jednu sloenu viziju ljudskog
identiteta. Dramski pisac, jedan od svetovnih naslednika antikog svetenstva, bio je u
centru dugog procesa otkrovenja. Grci su oveanstvo videli kao igraku bogova, ali isto
tako i kao njihovog izazivaa. Da li je ovek bio neka vrsta boga? Kao Dionis, bog
pozorita, da li je ovek bio istovremeno i ljudsko i boansko bie? Tokom vekova,
drama je postavila oveka u vrh sopstvenog imaginativnog sveta, kao anela, poluboga,
supermena, traginog junaka, snagu koja moe da odlui da stvori ili uniti moralnu,
pravednu i racionalnu stvarnost. Ljudi su bolno Ijudski stvorovi, potvrdio je Ibzen krajem
devetnaestog veka, ali njihove tenje mogu da ih iskupe. ehov, piui u priblino isto
vreme, video je svoje likove kao istovremeno ranjive i destruktivne, a ipak u stanju da se
iskupe kroz rad i prihvatanje sopstvene pogreivosti. Strindberg je bio taj koji je ukazao
na inherentne psiholoke greke i uporne seksualne antagonizme koji su u stanju da
potkopaju itavu konstrukciju ljudske linosti.
Pozorite je u ovo nae vreme uhvatilo jedan nov i mraan smer, i ja ne mogu a da ga ne
ujem kao snaan glas koji insistira na tome da vie nema bogova, a da u nama samima
nema nieg boanskog. ovek je postavljen u ivotinjsko carstvo, posednik nezasitih,
prinudnih apetita, koga opsluuju iste snage intelekta i emocija koje su nekada bile
njegov ponos. On je ubilaki grabljivac koji ivi u svetu u kome nema razuma i u kome

postoji jedino tobonji moralni poredak. Nita se ne moe objasniti: o naem delanju se
moe govoriti, ali se ono ne moe racionalizovati. Mi smo udes sluajnih okolnosti koji
ivi na gomili izmeta.
Ne kaem da ja zastupam taj stav, ali tvrdim da je to vizija koju je projektovalo pozorite.
Nikada ranije ovek nije imao tako sumornu sliku o sebi. ast, plemenitost, junatvo,
rtvovanje sve romantine besmislice ili lagvorti cininih manipulatora. Nemaju
nikakvog smisla van pojedinane egzistencije. Pozorite, drama, ne samo to su
dijagnostikovali to stanje ve su ga i usadili kao jednu snanu sliku u nae umove. Ovo
zavrno poglavlje u istoriji pozorita moglo bi se opravdano nasloviti kao Pad oveka.
Neto od toga podstreka koji stoji iza ovog pozorinog pada potie od Strindberga
njegovog korienja snova i nonih mora, njegove zaokupljenosti neurotinim
unutranjim svetom. Ali, u njegovom delu uvek postoji neki smisao u borbi za poredak,
jedna bitka izgubljena moda, ali koja se ipak bije zarad zdravog razuma. Nema nijedne
take predaje haosu, ali je taj nagon nepogreiv u ovim reima francuskog dramskog
pisca Alfreda Anri Zarija (Alfred Henri Jarry), napisanim krajem devetnaestog veka.
Svaki je ovek u stanju da pokae svoj prezir prema svireposti i gluposti vaseljene time
to e od svog ivota stvoriti pesmu nekoherentnosti i gluposti.
Zari je roden u Lavalu (Laval) 1873. Kada je imao est godina, njegova majka napustila
je svog supruga i sa sobom povela sina i erku da ive u Sent Brijuu (Saint Brieue). Zari
se 1888. upisao u licej u Renu i sklopio prijateljstvo sa kolskim drugom Anrijem
Morenom (Henri Morin), ija je omiljena zabava bila da zadirkuje profesora fizike,
gospodina Ebera (Monsieur Hebert). Njihova rtva bila je poznata pod raznim nazivima
kao to su ,,P. H.", Ebe" i Pere Heb", a uskoro je trebalo da postane besmrtna kao ,,Le
pere Ubu" kada je Zari od Morenovog skea napravio kratak komad za marionete.
Nekoliko godina docnije ovo je postala osnova trilogije koja je na kraju postala poznata
pod nazivom Ubu Roi (Kralj Ibi), Ubu Cocu (koja je napisana na kraju, a objavljena
posthumho) i UUu enchaine. Zari je isto tako bio autor jednog romana, Dela i miljenja
doktora Fostrola, patafiziara (Les Gestes et Opinions du Docteur Faustroll,
Pataphysicien), u kome je izmislio nauku patafiziku" nauku izmiljenih reenja koja je
istraivala zakone koji vladaju izuzecima i koji e objasniti svet koji je suplementaran
ovom".
Sa Ibijem Zari je slomio i pozorinu i drutvenu konvenciju zajedno. To nisu
prvorazredne drame, one vie odaju utisak da se jo uvek nalaze u eksperimentalnoj fazi
razvoja. Zari je iskoristio lakrdiju, plakate, grubu pantomimu. Kralj Ibi je razuzdana
parodija Cara Edipa u kojoj je jezik grub i esto infantilan, radnja nepredvidiva i
ekstremna, likovi simboline karikature. ovek je ismejan i unien, oslikan kao
nemoralan i glup.
Januara 1869. ari je upoznao tada uvenog OrelijenFransoa LunjePoa (AurelienFrangois
LugnePoe), glumca, reisera i Upravnika Theatre de lOeuvre, u Parizu, gde je decembra
meseca Kralj Ibi bio prvi put prikazan, a publika videla spektakl glumca Firmana Zemijea
(Firmin Gemier), u ulozi Ibija, kako dolazi do rampe da bi dreknuo Merdre!" Krajem
veeri zgranuti gledaoci pribegli su nasilju, kao i na famoznoj premijeri Igoovog
Emanija, samo jo ee. Narednog jutra kritiari su nastavili da napadaju i rue na
svojim stupcima. Uz Ibija, koji je bio glavna tema razgovora i rasprava po kafeima, Zari
je preko noi postao poznat. Njegovi prijatelji su poeli da ga zovu Pere Ubu" a on je
odgovarao koristei jezik, ponaanje i fizike osobine svoje izmiljene kreacije, sve do

svoje rane smrti 1907.

Zbog ukoenosti njegovih likova, udne konstrukcije i brutalne anarhine snage njegovog
dramskog dela, arija ponekad opisuju kao simbolistu i kao jednog od osnivaa drame
poznate kao pozorite apsurda. U razmatranju njegovog dela, kao i vienju njegovih
drama, nijedna od ovih klasifikacija nije od velike koristi. A ja oseam da je vredno
ukazati da je mogue provesti neko vreme u mom sluaju, trideset godina a da se ne uje
da iko ko radi u pozoritu koristi izraz pozorite apsurda". To je jedna akademska etiketa
koja se esto lepi na drame koje se najvie odlikuju nedostatkom forme, a jo ee
sadraja. Zari je vaan ne kao simbolista" ili apsurdista" ve kao dramski pisac koji je
naslutio i pomogao da se ispolji nihilistiki pogled na oveanstvo. U toku ovog
pripovedanja videli smo da je pozorite esto davalo rane znake upozorenja da postoje
poremeaji u moralnoj klimi, kao to snovi mogu da daju klju mentalnog stanja neke
osobe. Zarijeva mora bilo je oveanstvo lieno razuma i moralne svrhe.
Rat koji je poeo avgusta 1914, i koji je bio poznat kao Veliki rat" sve dok ga dogaaji
koji su usledili nisu degradirali u Prvi svetski rat", uveo je na vek u uas i gadenje u
razmeri koja je bez presedana. Coveanstvo je podleglo jednoj optoj bolesti koja
nastavlja da besni jer je lekcija Velikog rata bila da je ovek demonstrativno bezuman,
divalj, svirep i bespomoan. Pozorite, kao i ostali deo ivota, bilo je zaraeno idejom da
ovek vie ne moe da polae pravo na boansko poreklo, i ono e uiniti da se to
saznanje oseti sredstvima neizbrisivo slikovitog prikazivanja. Verujem da su sva dramska
dela koja su usledila, i koja su od prvorazrednog znaaja, bila napisana u grozniavoj
bolesti koju je izazvao Veliki rat, a da dodem do tog uverenja zaduilo me je jedno
izuzetno delo kulturne istorije, Fuselova (Paul Fussell) knjiga Veliki rat i savremeno
pamenje (The Great War and Modern Memory), knjiga, po autorovim reima, o
britanskom iskustvu na zapadnom frontu od 1914. do 1918. i neka od literarnih sredstava
kojima je ono upameno, konvencionalizovano i mitologizovano". Naroito bih izdvojio
sledee opaske:
...Veliki rat je bio ironiniji od bilo kog pre ili posle njega. Bila je to odvratna
neprijatnost za postojei melioristiki mit, koji je dominirao javnom sveu itav jedan
vek. On je preokrenuo Ideju o progresu...
Ja kaem da izgleda da postoji jedan dominantan oblik modernog razumevanja; da je on u
sutini ironian; i da on uglavnom potie od primene razuma i seanja na dogaaje iz
Velikog rata.
Istorija drame tokom veeg dela dvadesetog veka bila je istraivanje dve glavne teme:
oveka u sukobu sa starom mitologijom i uenjem da se od oaja ne moe umai; i
oveka protiv nemilosrdne drutvene i tehnoloke mainerije koju je sam stvorio.
Ceki dramski pisac Karel Capek oslikao je oveka kao mainu, rtvu tehnologije, i dao
svetu rec"7,robot". Njegova estoka satira, R. U.R. Rossumovi univerzalni roboti
napisana je 1920. Tri godine kasnije, ameriki dramski pisac Elriiex Rajs (Elmer Rice),
dovrio je Raunaljku (The Adding Machine). Kako bi dramatizovao svoju bojazan da je
ovek samo jedna brojka u vladavini mainskog doba, on je svog protagonistu, jednog
bezbojnog raunovou, nazvao Gospodin Nula. Obe ove drame ukazuju na budunost
pozorita: prepoznatljiva stvarnost se naputa u korist sredstava izraavanja koji nee biti
konzistentni sa zaokruenim likovima ili precizno prenetim govorom. Stavie, pozorite
postaje bestidno teatralno.
Neprijateljski stav prema celokupnom naturalizmu i realizmu formulisao je francuski

glumac, reiser i pesnik, Antonen Arto (Antonin Artaud), koji je bio roen 1896. Godine
1932. ocjavio je ono to je nazvao prvim manifestom Pozorita svireposti opet jedan od
onih generinih izraza koji pokuava da objasni, i da se usredsredi na jednu krajnje usku
pozorinu aktivnost. ,,Ne moemo", izjavio je, ,,da i dalje prostituiemo ideju pozorita,
ija je jedina vrednost u njegovom mrcvareem maginom odnosu prema stvarnosti i
opasnosti." Arto je verovao u pozorite kao instrument poraavajue snage, snage uz iju
bi pomo ljudi mogli da se oslobode moralnih ogranienja kao to su to inili tokom
velikih nesrea u prolosti. Tu je ponovo Dionis, napada, bog raskalanosti, koji
oslobada suzbijenu podsvest tako da je publika mogla sebe da vidi onakvom kakva
stvarno jeste. Za Artoa, drama se nalazi unutar samog oveka: ne ovek protiv bogova, ili
sudbine, ili okolnosti, ve ovek suprotstavljen silama koje se nalaze u njegovom biu.
Poslednjih deset godina ivota Arto je proveo u duevnoj bolnici. Umro je 1948. Njegov
uticaj bio je ogroman, naroito na drame ana enea (Jean Genet) i Albera Kamija
(Albert Camus) i na reisere an Luja Baroa (JeanLouis Barrault), ana Vilara (Jean
Vilar) i Pitera Bruka, koji su svi sledili Artoa u njegovoj potrazi za novim pozorinim
jezikom: ... umesto da se i dalje oslanja na tekstove koji se smatraju definitivnim i svetim,
bitno je staviti taku na potinjavanje pozorita tekstu i povratiti pojam jedinstvenog
jezika, na pola puta izmeu pokreta i misli... Nije u pitanju suzbijanje govornog jezika,
ve darivanje reima priblino onog znaaja koji imaju u snovima.
Tekst, re, svesni um sve je to bilo i suvie krnto za Artoa. Smrskajte ih i oslobodiete
snove koji su u njima zatoeni, makar to znailo i none more. Postojao je jedan dramski
pisac koji je radio dvadesetih i tridesetih godina ovoga veka i koji je, povrno gledano,
mogao biti vie konvencionalan po svojim formalnim namerama od Artoa, ali koji je po
svom sadraju bio isto toliko radikalan. Luii Pirandelo (Luigi Pirandello) roen je na
Siciliji 28. juna 1867. Nije poeo da pie za pozorite sve do poetka Velikog rata; i on je
odbio pripovedanje. Sva deskriptivna i narativna pomagala treba da budu izbaena sa
scene", pisao je, kritikujui praktine brige svojih kolega. Za Pirandela, umetnost je bila
ivot, a ne niz pojmova: Pozorini komad ne stvara ljude, ljudi stvaraju pozorini
komad." Verovao je da likovi u drami ne treba da budu robovi zapleta i namera autora,
ve slobodni da izraze svoje individualne prirode, to e ih na kraju navesti na ono to je
on nazivao specifinim akcijama. Ovo uverenje ispunio je u drami Sest lica trae pisca
(Sei personnagi in cerca dautore), napisanoj 1921. U toj drami on je izmislio pozorite u
pozoritu", i obezbedio metaforu za nestalnu prirodu linosti time to je dramatizovao
ambivalentni odnos izmeu glumaca i likova koje tumae. Ova drama je deo trilogije;
njeni pratioci su Svako na svoj nain (Ciascuno suo modo) i Vegrgs impwvizujemo
(Questa sera si recita soggeto).
BlTza modernom pokretu je Pirandelova tragedija HenriJV (Enrico Ouatro), 1922, moda
i njegovo remekdelo. Njegov junak je pretrpeo udes na jahanju, dok je igrao jednu ulogu
u nekoj pozorinoj igri, i sada ivi u zabludi da je on taj lik. On se na kraju oporavlja, ali
odlui da se pretvara da je lud, i nastavlja da ivi kao da je kralj iz jedanaestog veka.
Likovi iz prolosti nanovo se pojavljuju u njegovom ivotu i uestvuju u toj iluziji. Jedan
od njih je ovek koji je izazvao udes na jahanju, baron Belkredi (Belcredi), a tu je i
ljubavnica iz prolosti, markiza Matilda Spina (Matilda Spina), koja sluti da je u pitanju
pretvaranje. Kada kralj" ubije Belkredija, on se suoava sa dilemom: ili da nastavi sa
svojom maskeradom ili da bude osuden za ubistvo. Njegov zavet je savrena metafora za
Pirandelov stav o nitavnosti naih pojmova o liku i nemogunosti postizanja istinski

integrisane linosti.
Godine 1934, dve godine pre nego to je umro, Pirandelo je dobio Nobelovu nagradu za
knjievnost, a u njemu je komitet za dodelu nagrade naao dramskog pisca iji se uticaj
pokazao dubokim i dugotrajnim. Njegov j)esimizam moe se otkriti u delu Zana Anuja
(Jean Anouilh) i ZanPola Sartra (JeanPaul Sartre), kao i u dramama Eena Joneska i
Samjuela Beketa (Samuel Beckett). Godine 1920. napisao je komentar o svojoj filozofiji i
svojoj umetnosti:
Mislim da je ivot jedna veoma tuna ludorija; jer mi u sebi imamo, a da pri tome nismo
u stanju da saznamo zbog ega, zato i otkud, potrebu da se obmanjujemo stalnim
stvaranjem realnosti... za koju se s vremena na vreme pokae da je tata i iluzorna... Moja
umetnost je puna gorke samilosti za sve one koji se obmanjuju; ali ta samilost ne moe
nikako bez pratnje estoke poruge sudbine koja osuuje oveka na obmanu.
Umro je u Rimu 10. decembra 1936, zahtevajui u svom testamentu da ne bude nikakve
javne ceremonije, samo pogrebna kola siromanih, konj i koija".
Kao korektiv ovoj prii, moramo se setiti da su Zari i Arto bili jako udaljeni od glavnih
tokova pozorinog ivota. Cak je i Pirandelo, koji je imao meunarodnu slavu, bio
prinuden da zatvori svoj Teatro dArte u Rimu jer mu je pravio velike novane gubitke.
Ipak, irom Evrope pozorite se borilo, a posetioci pozorita imali su raznovrsnu hranu pa
su mogli da biraju. U ovom veku, a naroito primetno poslednjih godina, dolo je do
udnog podvajanja izmedu onoga to bi se moglo nazvati ozbiljnopopularno i
ozbiljnoezoterino pozorite, koje pomae i bodri straan snobizam, to ini da mnogi
kritiari i akademici preziru ono to je na raspolaganju i to je privlano a podravaju ono
to je nejasno i utanjeno. Tokom itave svoje karijere, od svog prvog uspeha, Vrtlog (The
Vortex), 1942, kada je imao dvadeset pet godina, pa sve do svoje smrti 1973, Noel
Kauard, autor bar dve klasine komedije obiaja, bio je uporno omalovaavan, a ipak je
bio sjajan i veoma popularan dramski pisac, kao i glumac, liriar i kompozitor. (Moda
ga je osudila upravo ta sumnjiva raznovrsnost.) Kauardova karijera ilustruje injenicu da
veina posetilaca pozorita (ili italaca, gledalaca, slualaca) moe da bude savreno
spremna da bude prosvetljena, ali oni isto tako ele i da se zabave; suoeni s izborom
izmeu toga dvoga, oni se opredeljuju za zabavu, a vie voleti ovo drugo nije sramno.
Akademska predrasuda protiv onoga to je popularno potie moda od vekovne sumnje
da pozorite nije uljudno, a svakako je poduprta preterano visokom procenom samih
akademskih kvaliteta, naroito pismenou dugih reenica, dugih rei i sloenih kul
turalnih referenci. U umovima te vrste, jedino tampana re, tekst koji se preputa teoriji,
interpretaciji i pisanoj raspravi, moe da izazove pravu zainteresovanost. Ja imam
suprotan stav. U stvari, mene se ne tie da li neki dramski komad pripada literaturi. Ono
to je meni najvanije jeste da on treba da funkcionie u pozoritu, da ga igraju ivi
glumci pred ivom publikom. Ukoliko doe do te neophodne misterije, onda je pozorini
komad uspeo. Naravno da mi je isto tako stalo, i to, da priznam, vie stalo, do pozorinih
komada koji mogu da uhvate ili osvetle ljudsku situaciju, ali ja ih vidim kao deo
dramskog spektra a ne kao da se uzajamno iskljuuju. Moderno ozbiljno" pozorite nije
bilo roeno u epruveti; ono mnogo duguje, naroito u Engleskoj, popularnom pozoritu,
koje je bilo odgovorno za odravanje u ivotu navike odlaska u pozorite i oseanja
profesionalnih standarda.
Kada sam 1953. pristupio pozoritu, engleskim popularnim pozoritem upravljalo se iz
jedne kancelarije koja se nalazila na vrhu pozorita Glob u Saftsberi aveniji. Iza svog

stola generalnog upravnika u H. M. Tenent limitid, Hju Binki" Bomon (Hugh Binkie"
Beaumont) komandovao je jednom imperijom. Prikazivao je veliki broj komada i
verovao strasno u glumce zvezde, elegantne komplete kostima, komade koji su pisani po
dobro oprobanoj formuli i raskone obnove starih komada. Svi vodei glumci tog
vremena radili su za njega Don Gilgud, Ralf Riardson, Majkl Redgrejv, Idit Evans,
Alek Gines, Pegi Ekroft, Pol Skofild i gomila drugih. Obnovio je drame ekspira,
Molijera, Kongriva, Ibzena, Vajlda i ehova uz uee glumakih zvezda. Prikazao je
komade Noela Kauarda, Terensa Ratigana i Kristofera Fraja. Binki Bomon bio je taj koji
je pomogao da pozorite Vest Enda u Londonu posle Drugog svetskog rata ponovo
zablista. Pozorinu publiku sainjavali su pripadnici srednje klase pa navie, ali i mladi
koji nisu imali mnogo para mogli su da vide pozorine klasike savreno postavljene i
odlino odglumljene.
Da bi uao u taj zasenjujui svet Vest Enda, jedan ambiciozan glumac morao je da bude
propisno obuen. On ili ona morao je da naui da govori ono to se onda zvalo
standardni" ili primljeni" engleski primljen s pravim potovanjem od onih koji ga nisu
govorili! i bilo je potrebno kretati se graciozno i biti armantan. Kraljevska akademija
dramske umetnosti (The Royal Academy of Dramatic Arts RADA) stvorila je neto to se
zvalo RADA glas", to je podrazumevalo izvetaen ton. RADU je osnovao ser Kenet
Barns (Sir Keneth Barnes) 1906. godine, a ta institucija je stvorila mnoge od vodeih
engleskih glumaca. Ser Kenet je jo uvek bio upravnik kada sam se upisao na Akademiju
1952, a nastavni metodi nisu se mnogo razlikovali od onih koji su se koristili ranijih
godina. Ser Kenet je eleo da njegovi studenti budu dame i gospoda; atmosfera je bila
kao u nekoj Najvioj koli za gospodu.
Naravno da su delovali i drugi uticaji. Juno od reke Temze Majkl Sen Deni (Michael
Saint Denis), Glen Biam So (Glen Byam Shaw) i Dord Divajn (George Devine)
osnovali su kolu Old Vik (Old Vic School). Ovde se nudio jedan drugaiji pristup
umetnosti glume ozbiljniji i moda intelektualniji. Svakako da je naglasak bio stavljen na
unutranji ivot likova i drama, a ne na glumljenje radi efekta; ideal je bio ansambl, a ne
zvezda. SenDeni je bio briljantan trener glumaca i imao je veliki uticaj na englesku
glumu uopte. Ipak, Old Vik kao da je pripremao studente za pozorite koje je bilo ili
strano ili jo neroeno. Opozicija njegovim metodama bila je buna i efikasna, i kola je
bila prinudena da prestane s radom 1951. Ali pozorini establiment, od RADA do H. M.
Tenenta, uskoro e se promeniti, pod uticajem jednog broja dogaaja.
Ubrzo poto sam napustio Akademiju, 1953, ser Kenet je otiao, a s njim i dame i
gospoda. Jedan nov i alarmantan soj studenta najednom se pojavio. Njih trojica
predstavljaju ilustraciju te promene: Alber Fini (Albert Finnev), Piter OTul (Peter
OToole) i Tom Kortni (Tom Courtenav). Oni nisu mnogo brinuli o savreno formiranim
samoglasnicima standardnog engleskog i zadrali su svoje regionalne akcente, uglavnom
one sa severa. Oni kao da su se pripremali za jednu sasvim drugaiju vrstu pozorita od
one kojom je predsedavao Binki Bomon.
Bomon je bio veliki pozorini producent, ali je imao jedan nedostatak koji e se pokazati
fatalnim: nije video nita dalje od statusa kvo. Na primer, on nije digao svoj glas protiv
jednog prastarog slubenika koji se zvao veliki komornik, koji je i dalje pregledao sve
pozorine komade. Bomonu su po ukusu bili pozorini komadi koji su bili sigurni, koji su
ugaali i u kojima je mogao da paradira svojim zvezdama; klasini pisci bili su dopadljivi
jer su nudili tako dobre uloge vodeim glumcima.

Pozorite je ipak previe prolazan medij da bi dugo moglo da stagnira. Sredinom

pedesetih godina ovoga veka ponovo je bilo spremno da uzleti.
Treeg avgusta 1955. publika se okupila u Art Teatru (Arts Theatre), u Ulici Grejt
Njuport, u Londonu, da vidi predstavu Pitera Hola (Peter Hall), jednu dramu koja je tamo
stigla neuobiajenim putem. Bio ju je napisao jedan Irac na francuskom, a on ju je i
preveo na engleski. Kada je prvi put bila izvedena u pozoritu Vavilon u Parizu (Theatre
de Babvlon) izazvala je succes de scandale, to e se ponoviti u zemljama irom sveta. Ta
drama je bila En attendant Godot, a preveo ju je autor, Samjuel Beket, kao ekajui
Godoa. Ona je pomogla da se izmenfne samo lice pozbrita, veTsto tako i njegovo srce i
dua. U ekajui Godoa sabrale su se snage Zarija, Artoa i Pirandela. Ako Zarijevu
tvrdnju da je svaki ovek u stanju da od svog ivota stvori pesmu nekoherentnosti i
gluposti treba bukvalno shvatiti, onda je Godo potvrduje. Ako je Pirandelovom delu bio
potreban prodorniji glas, Godo je bio krik oaja. Ako je Artoovo traganje za jezikom koji
je na pola puta izmedu gesta i misli zastalo, onda ga je Godo nastavio i ostvario.
Saetak je nespretan instrument za opis narativnih pozorinih komada; za jednu
nenaturalistiku dramu kao to je ekajui Godoa to je posebno nezgodno. Beket opisuje
scenu kao Seoski put". Jedno drvo". (Skrtost tog opisa stvara raspoloenje.) Dve
skitnice, Vladimir i Estragon, glavni su likovi. ekaju nekoga po imenu Godo,
razgovaraju besciljno i ponekad upadaju jedan drugom u re, kako to rade muziari u
varijeteu. Vreme prolazi. Gospodar, Poco, ulazi sa svojim slugom, Srekom. Neki deak
donosi poruku i kae da gospodin Godo nije u mogunosti da doe na sastanak. Efekat je
kumulativan. ovek je svestan da je drama bogato simbolina ali nije siguran na ta se ti
simboli odnose. Vlada oseanje da se vrhunac namerno i stalno odlae. Zavretak je pun
strane ironije, koju Pol Fusel (Paul Fussel) dijagnostikuje.
Estragon: Pa, da poemo?
Vladimir: Da, hajdemo. Ne miu se.
ZAVESA
Stvoren je utisak osuenosti i oaja bez nade za iskupljenje. Uzaludnost je truba moderne
drame. Prijem koji je pozdravio ekajui Godoa kretao se izmeu zbunjenosti i besa.
Neki su posetioci pozorita mislili da se radi o nekom egaenju. Kritiari su se alili da
se nita nije dogodilo. Beket je utao i nije nudio nikakvo reenje. Njegovo delo bila je
njegova izjava.
Pre Godoa, Samjuel Beket bio je najpoznatiji kao romanopisac. Roen je u Foksroku
(Foxrock), predgradu Dablina, 1906, a upisao se na studije engleskog jezika na Ecole
Normale Superieure u Parizu 1928. U Parizu je postao deo kruga okupljenog oko
njegovog zemljaka, romanopisca Dejmsa Dojsa. Po povratku u Irsku, 1930, i posle
nekoliko godina nemirnih putovanja, nastanio se konano u Francuskoj 1937. ekajui
Godoa (1952) je njegova prva drama. One koje su usledile, a naroito Kzaj partije
(Endgame, 1957), Krapova poslednja traka (Krapps Last Tape, 1959) i Sreni dani (Hap
Days, 61), sve deluju na slinom nivou apstrakcije i sve variraju temu besciljnosti.
Godine 1969. Beket je dobio Nobelovu nagradu za knjievnost.
Vest End Binkija Bomona bio bi zapanjen tom nagradom, ba kao to je bio zgranut, ali
je pokuao da ignorie taj dogaaj, kada je Cekajui Godoa bio prebaen u pozorite
Krajtirion (Criterion Theatre). Pa ipak, Godo je bio taj koji je postavio osnovu za pobunu
koja e tek doi. S pozorine take gledita, ta drama bila je originalna jer, u Artoovom

smislu, Beketov jezik izmedu gesta i misli bio je slian nainu na koji su slikari
impresionisti stvarali svoje slike. Verujem da je pozorite napravilo svoj najvei uticaj na
pozni dvadeseti vek upravo preko ogoljenog, nezaboravnog slikovitog govora. Nisu rei
drama te kojih se sada seamo, ve njihov vizuelni utisak. Beket je bio prvi koji je
demonstrirao nov nain doivljavanja pozorita. Tokom itavog ovog veka, kao po
nekom preutnom dogovoru, pozorite se pripremalo za promenu. Gordon Krejg, koji je
1900. imao dvadeset osam godina, oslikao je Artoa i Zarija u svojoj Umetnosti pozorita
(The Art of the Theatre), prvobitno objavljenoj kao knjiica 1905:
Prvi dramski pisac shvatio je ono to moderni dramski pisac jo uvek ne shvata. On je
znao da kada se on i njegovi prijatelji pojave pred publikom, ona vie eli da vidi ta e
on uiniti nego da uje ta bi on mogao da kae.
Krejg je, kao i ovi dramski pisci, vie voleo dekor simbolian za dramu kao celinu, a
samim tim obavezno apstraktan. Bio je otpadnik u vremenu u kome je iveo, a najvei
deo ivota proiveo je u Francuskoj, u izgnanstvu koje je sam sebi nametnuo. Danas su
njegovi metodi opte prihvaeni, a omoguili su dramskim piscima i rediteljima da se
radnja odvija bre i da se razbiju ogranienja prostora i vremena. Ovo oslobadanje od
stare naturalistike tiranije potpomogao je zastraujui napredak u rasveti. Adolf Apija
(Adolphe Appia), vajcarski scenograf i pionir scenske rasvete posle pronalaska sijalice
1879, stvorio je koncept rasvete koja je unapredivala dramski komad i omoguavala
glumcu da zauzima svoj sopstveni osvetljeni prostor. Drama se koncentrisala na konflikte
i tenzije prisutne u pojedincu.
Simboli, apstraktni dekor, upotreba rasvete, vizuelno slikovito predstavljanje uzeti
zajedno predstavljaju revoluciju u stilu. Ali savremeno pozorite imalo je u pripravi i
drugih revolucija, a jedna od njih bila je politiko, didaktiko pozorite, pozorite
polemike. Bernard So, koji je otiao nekoliko koraka dalje od ranijih socijalnih" drama
Ibzena, bio je prethodnica dramskog pisca propovednika. On je izlagao svoje
socijalistike stavove kroz briljantno smiljene rasprave, duhovite dijaloge i sa oseanjem
pravinosti koja se danas moe uiniti prilino staromodnom. On stoji kao figura oca nad
savremenom politikom dramom, koja je skoro ekskluzivno prigrlila progresivnu misao
ovoga veka, u veini svojih varijanti od apokaliptinih do dogmatskih. Uinak nekih od
ovih drama trebalo je da uini da se vee u pozoritu oseti kao sesija inkvizicije, s
publikom na mukama, ali, kao to sam ve ranije rekao, pozorina zadovoljstva ne mogu
se obavezno meriti osmesima.
Najgromkiji i najdarovitiji glas politikog pozorita pripada Bertoltu Brehtu (Bertolt
Brecht), rodenom u Augsburgu (Augsburg), u Bavarskoj, 1898. To to je vojni rok sluio
u vreme Velikog rata od njega je do kraja ivota stvorilo pacifistu. Poznih dvadesetih
godina ovoga veka uticaj velikog pozorinog reditelja Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i
uspon nacionalsocijalizma predstavljali su dve snage koje su ga navele da postane
marksista. Ali za jednog pacifistu i oveka koji je tvrdio da brine za oveanstvo, Brehtov
ivot i delo odaju kontradikcije iji je sopstveni efekat alijenacije" velik isto koliko bilo
koji drugi koji je proizveo u saglasnosti sa svojom uvenom pozorinom teorijom. U
njegovom ivotu postoje epizode koje ak i oboavaoce njegovog dela nagone da ga
posmatraju veoma kritiki. U vreme staljinistikih procesa u Moskvi, sredinom tridesetih
godina ovoga veka, Breht je rekao o optuenima: Sto su neviniji, to vie zasluuju da
umru." Ipak ga je upravo nedunost Gestapoovih rtava u Nemakoj najvie razbesnela u
njegovim antinacistikim dramama kakva je Dostavlja. Kada je njegova ljubavnica,

glumica Karola Neher (Carola Neher), bila uhapena u Sovjetskom Savezu, Breht nije
intervenisao u njenu korist. Vie nikada nije bila viena. Kako nijedan drugi dramski
pisac koji se pojavljuje na ovim stranicama nije u svome ivotu bio suocen s dilemama
ove vrste, nemogue je, naravno, rei da li bi se oni poneli ita bolje od Brehta. Ali ove
epizode slue kao jo jedan podsetnik da je pogreno donositi zakljuke o ivotu
dramskog pisca na osnovu sadraja njegovih drama.
Kroz svoju teoriju otuenja" (Verfremdungseffekt) Breht je traio puta da oslobodi
publiku njenog emotivnog ukljuenja u radnju, kako bi ona mogla da zauzme racionalniji
stav o onome to se dogaa na sceni. Zeleo je da se njegova publika zabavi, ali je isto
tako eleo da bude po strani, i da zauzme kritiki stav, a koristio je razna sredstva da
prekine radnju i uniti pozorinu iluziju. Gubitak sopstvenog ja nije bilo ono na ta je
Breht ciljao. Kako je on pisao o svom epskom pozoritu", pokazae primer onoga to je
nazivao Ulina scena":
... jedan oevidac pokazuje grupi ljudi kako je dolo do saobraajnog udesa. Oni koji
stoje naokolo moda nisu primetili ta se dogodilo, ili jednostavno mogu da se ne slau sa
njim, mogu ,,da stvari vide drugaije"; poenta je u tome da demonstrator tako odglumi
ponaanje vozaa ili rtve, ili oboje, da oni koji stoje sa strane mogu da oforme svoje
miljenje o tom saobraajnom udesu.
Brehtov prijatelj Valter Benjamin (Walter Benjamin) dao je svrhu epskog pozorita", ali
je pokazao koliko su Brehtove namere daleko od sveanog propagiranja:
Ono se manje bavi ispunjavanjem publike oseanjima, ak i onim buntovnim, ve eli da
je odvoji na jedan trajan nain, kroz razmiljanje, od uslova u kojima ona ivi. Moe se
primetiti uzgred da nema boljeg polazita za razmisljanje od smeha.
Ja sam zastupao stav da pozorite izmeta publiku iz sfere svakodnevnog ivota u jednu
iru sferu; Brehtov pojam otudenja publike ,,iz stanja u kome ona ivi" suvie se
pribliilo drevnoj funkciji pozorita, i zato postie rezultate koji su potpuno razliiti od
onih koje je anticipirao.
Godine 1928. Breht je saraivao s kompozitorom Kurtom Vajlom (Kurt Weill) na
adaptaciji Prosjake opere Dona Geja koju je nazvao Die Dreigroschettoper (Opera za
tri groa). To mu je donelo prvi javni uspeh. Morao je da napusti Nemaku 1933, i iveo
je u Svajcarskoj, Danskoj, Finskoj, a zatim u SSSRu, pre nego to je otiao u Kaliforniju
1941. Njegove najbolje drame pripadaju periodu tog progona u Ameriku; za to vreme
napisao je Majku hrabrost i njenu decu (Mutter Courage und ihre Kinder), 1941, ivot
Galileja (Leben des Galilei) 1943, i Dobri ovek iz Seuana (Der Gute Mensch von
Sezuan) 1943.
Brehtov uticaj bio je irok, toliko da se ini da je bio potpuno apsorbovan, jer je,
paradoksalno, duh dramskog pisca porazio namere teoretiara. Ernest Bourneman (Ernest
Bournemann) ocenio je te suprotnosti ovako:
Svako sredstvo koje je upotrebio kako bi unitio magiju" pozorita, postajalo je magija
u njegovim rukama. Otvorene scenske svetiljke, daleko od toga da su nas alijenirale,
prenele su svu Brehtovu ljubav na scenu... I sam ritam prekida postao je poetska shema i
razorio svrhu radi koje su, navodno, prekidi bili zamiljeni.
Tragedija Brehtovog ivota svodi se na ovu jednostavnu injenicu: stekao je divljenje i
potovanje onih za koje je tvrdio da ih prezire pesnika, intelektualca, Zapada; a nije uspeo
da pridobije jedinu publiku za koju je tvrdio da pie: radniku klasu, Partiju, Istok.
Ono to Breht nije shvatio bilo je da publika zna da je u pozoritu, zna da ovo nije pravi

ivot, da ona uiva u pozorinim metaforama i zavaravanjima, a ne da su je ona zavela.

Pozorite ne unitava kritiko razumevanje, kako je Breht eleo; ono proiruje to
razumevanje time to ga kombinuje s oseanjem i imaginacijom.
Snage drame dvadesetog veka sabirale su snagu; iako izlivi pozorine energije, koje smo
posmatrali, nemaju tu osobinu da se dva puta javljaju na istom mestu, moram da ustvrdim
da Engleska predstavlja izuzetak. (Kako je Engleska mesto gde ja ivim i radim, i kako
sam izloen mogunosti da budem optuen za svesni ovinizam, eleo bih da ukaem da
dramski pisci o kojima u govoriti jesu prevedeni i igraju se irom sveta, predstavljaju
vodee linosti u meunarodnom repertoaru.) U skoro isto ono vreme kada se o Beketu
diskutovalo a Breht branio u Engleskoj je to inio uglavnom dramski kritiar Kenet
Tajnan (Keneth Tynan) i kada je novi soj glumaca bio na ivici da se izlegne, Dord
Divajn (George Devine), jedan iz trijumvirata kole Old Vik, osnovao je Ingli stejd
ansambl (English Stage Companv). Zeleo je pozorite za nove drame, pa je uzeo Rojal
Kort na Sloan Skveru,a to je, sluajno, pozorite u kome su mnoge od drama Bernarda
Soa prvi put bile izvedene. Maja 1956. ta trupa je izvela Osvrni se u gnevu (Look Back in
Anger).
Drama Dona Ozborna predstavljala je fokus onoga to je bilo ili prava pozorina
eksplozija, ili bar jedan krajnje glasan prasak i jedna za pozorite istorijska prekretnica.
Dimi Porter (Jimmy Porter), glavni junak drame Osvrni se u gnevu, izrazio je frustracije,
nesreu i oaj itave jedne generacije. Izraz mladi gnevni ovek" postao je svakodnevan,
i mislilo se da zastupa politiku leve orijentacije, to govori da je taj komad moda bio
pogreno protumaen u svoje vreme. Postoji oseanje koje je inherentno tome komadu, a
koje svojevremeno nije bilo komentarisano, a vezuje se, sem za Ozborna, i za druge
takozvane mlade gnevne ljude kao to su romanopisci Kingzli Ejmis (Kingslev Amis) i
Don Brejn (John Braine).
Ingli stejd ansambl je pomogla da se promeni ne samo pozorina ve i politika klima.
Rojal Kort je izmrestio mnotvo novih dramskih pisaca, meu njima Dona Ardena (John
Arden), Edvarda Bonda (Edward Bond), Dejvida Storija (David Storev) i Arnol da
Veskera (Arnold Wesker).
Neki su bili dobri, drugi nisu, ali svi su bili visoko uznoeni, ne toliko zbog kvaliteta
svojih drama ve zato to su se usaglasili sa promenljivim centrom moi u evropskom
drutvu. Opsednutost klasom, drutvenim uslovima i unitavanje starog poretka to je
oznaka novog talasa. Klasa osobe o kojoj je bilo mogue pisati drame ponovo se
promenila; ono to se nije promenilo, bila je klasa ljudi koji su poseivali pozorite. U
izvesnom smislu, Rojal Kort je propovedao preobraenicima. Pozorite je nastavilo da se
puni srednjom klasom koja kao da je uivala da gleda pozorine komade u kojima se
ritualno napadala srednja klasa. Hju Bomon je moda bio odnet na stranu, ali je njegova
publika ostala lojalna, bar navici poseta pozoritu.
Dugotrajno pozorino cenzurisanje velikog komornika zavrilo se 1968. Dionis je izgubio
svoj povodac. Golotinja, neobuzdan jezik i politika satira provalili su. Pa ipak, u
ozbiljnom" pozoritu na snagu je stupila cenzura koja je bila stroga koliko i ona velikog
komornika. Drame su morale da budu posveene" (a isto tako i glumci, reditelji i
scenografi) ili podesne", ili nisu bile nita. Taj novi talas je uinio da ekskluzivnost
Binkija Bomona izgleda pozitivno ekumenska. Piter Justinov (Peter Ustinov) je primetio
kako su kriticari postali avangardniji od samih dramskih pisaca.
Dve godine posle inauguracije Rojal Korta, jedan drugi dramski pisac podigao je svoj

glas, daleko od Vest Enda, pa ak i na izvesnom odstojanju od Sloan Skvera. Malo je

uiju slualo kada je drama Harolda Pintera. Roendan (The Birthday Party) stigla u Lirik
Teatar u Hamersmitu, 1958. Drama je doivela poraavajuu kritiku od svih kritiara,
sem od Harolda Hobsona (Harold Hobson), koji je pisao u Sandi tajmsu. Kao i Don
Ozborn, Pinter je bio glumac, i moda sviknut da se suoi s kritikim muzakom. Dve
godine kasnije bila je izvedena i hvaljena jedna od najfinijih drama na engleskom jeziku
jo od vremena rata, Nastojnik (The Caretaker). Od tada, Pinter je napisao, izmeu
ostalih Povratak kui (The Homecoming) 1964, Stara vremena (Old Times) 1971, Niija
zemlja (No Mans Land) 1975, Prevara (Betrayal) 1978. i Neka Aljaska (A Kind
ofAlaska) 1983. Iako se ne moe porei da je njegovo delo deo okvira modernog
pozorita potvruje uticaj Strindberga i Pirandela on je nekako van njega. U kritikim
studijama on se esto dovodi u vezu sa Samjuelom Beketom, ali njegovo pozorino
poreklo moda je starije i vie iznenaujue, jer Pinter kao i grki dramski pisci, a
snanije nego ijedan drugi savremeni dramski pisac izraava taj iracionalni impuls u
ljudskim odnosima. Njegova krta i poetska upotreba jezika, zlokobne tiine i izvanredan
pozorini instinkt za nasilje podzemlja i mune napetosti, slue kako bi se dramatizovalo
ono to je neizrecivo i pokae ono to se ne moe jednostavno objasniti.
Prepoznao sam izvore moderne drame kod Ibzena i Strindberga, i opisao i kako su za
njihova dostignua bila vezana dela Zarija, Artoa, Pirandela i Beketa, i politiki uvidi Soa
i Brehta. Ocrtavam neku vrstu klimavog lika koji luta preko pustih pozorinih pejzaa,
preputen izlivima ludila, naletima mrane depresije i bleskovima nemilosrdne
inteligencije. Paradoksalno, upravljanje ove nezakonite linosti doveo je u sredite scene
jednog dodatnog zakonodavca reditelja. Sirom Evrope i Sjedinjenih Amerikih Drava
cveta pozorite reditelja. U jednom dobu kada je ansambl idealno reenje, u oblicima koji
su toliko razliiti kao to Berlinski ansambl Brehta i Helen Vajgel, nomadske trupe Pitera
Bruka, i nae sopstvene, kao to su Kraljevsko ekspirovo i Nacionalno pozorite, reditelj
je naizgled paradoks, diktator meu demokratama. I dok odaju veliko potovanje ivim
dramskim piscima, reditelji veoma esto klasini repertoar podvrgavaju onoj vrsti
tretmana zbog koga su stari glumciupravnici bili s pravom kritikovani. Ponekad oni
uzurpiraju ulogu autora, kako bi prikazali sopstvene vizije nezavisno od ortodoksnog
dramskog teksta.
Reditelji su relativno pozorini novodoljaci, koji jo uvek ispituju svoje moi. Tek posle
Drugog svetskog rata oni su se zaista namnoili. Egoizam je njihov porok, ali to je
uostalom profesionalna bolest pozorita. Njihove vrline su mnoge. Oni mogu da predstavi
daju vrstinu i jedinstvo interpretaciji, kao neki dobar dirigent. Mogu da unesu invenciju i
uzbuenje na scenu. Sto je najbolje, oni mogu da stvore atmosferu u kojoj je glumcima
omogueno da glume.
Ovaj vek bio je posebno bogat brojem i kvalitetom vodeih glumaca i glumica. Novi soj
koji je naselio Rojal Kort nije mogao da ima sve po svome. Bio je tu jedan glumac koji je
roen 1907. i koji je uinio da se staro pozorite, pozorite Binkija Bomona, su oi s
vrlim novim svetom:
Lorens Olivije igrao je Arija Rajsa (Archie Rice) u Zabavljau (The Entertainer) DiHia
Dzborna, izvedenom u Rojal Kortu 1957. Cinei to, on kao da je blagoslovio novu
generaciju, jer Olivije je bio taj koji je postao prvi umetniki upravnik Nacionalnog
pozorita Engleske, i pruio njegovo gostoprimstvo savremenoj drami. On je isto tako i
proizveden u plemia, 1970 Prvi Lord Hulja i Vagabunda, unutar kapija.

Nacionalno pozorite, sa svoje tri sale, predstavlja primer, ako ne i najvii domet,
moderne pozorine zgrade. Ono se, meutim, moe videti i kao pogreno zamiljen
rezultat pionirskog posla Vilijama Peuela (William Poel), zapoetog dvadesetih godina
ovoga veka, koji se borio protiv kitnjastih predstava ekspira i deklamatorskog stila
glume. Peuel je eleo jednostavniji, direktniji oblik postavljanja na scenu, pozorini oblik
oslukivan unatrag, sve do pozorita Glob iz esnaestog veka. Harli Granvil Barker
(Harlev GranvilleBarker) i Tajron Gitri (Tyron Guthrie) bili su Peuelovi naslednici. Oni
su pomogli da se razmontira proscenijumski luk, taj tako dugo konvencionalni okvir svih
oblika pozorinih prezentacija. Publika nema vie potrebu da osea da posmatra
izdvojene, formalno velike dogaaje. Drama je gurnuta meu publiku. Isturene
pozornice, pozornice s rampom, i kruna pozorita postali su uobiajeni u Sjedinjenim
Amerikim Dravama, Kanadi i irom Evrope.
Najvei trenuci pozorine aktivnosti dogaaju se kada se nijedan od sastavnih
elemenata drama, glumci, reditelji, scenski efekti, zgrada ne nadmeu oko
prvenstva, ili kada su naterali jedni druge u ravnoteu. Da upregnemo tri Dionisova
elementa u oitu istinu: kada dobri glumci glume u dobrim dramama, pojavljuje se veliko
pozorite, neto estoko i ivo. Da li se to dogodilo u nae vreme? Jesmo li doiveli
dramsku eksploziju koja bi se mogla uporediti s nekom od onih opisanih u ovoj istoriji?
Ili je pozorite uhvaeno u tok zlokobnih dogaanja koje ono nije moglo ni da predvidi
niti da na njih utie? Odgovori su zakljuani, kao to smo i mi zakljuani, unutar naeg
sopstvenog angaovanja i nae nesposobnosti da se vremenski distanciramo. U svakom
sluaju, bez obzira kako budunost moe da vidi sadanjost, ja verujem da je pozorite
naeg veka jo jednom dokazalo svoju snagu kao sredstvo za razumevanje nas samih i
prirode naeg postojanja, ali isto tako i kao cilj sam po sebi, jedna od vitalnih formi
zadovoljstva i kreativnosti.
Pozorite poseduje sposobnost da menja drutvo, i to je razlog zbog koga je ono pod
otrom prismotrom demokratskih drava dok totalitaristike vlade njime vladaju. Ono
isto tako poseduje i mo da povremeno blagosilja drutvo, i jedan tajanstven dar da
otkrije, predoseti ili izmeni kolektivnu svest. Zaudo, njemu nije potrebna velika masa
ljudi u trenutku kada dolazi do promena. Jedna drama ne mora da bude veliki
komercijalni uspeh da bi svet okrenula naglavake. Nju u prvi mah moe da vidi
relativno mali broj ljudi, a ona ipak moe da utie na ivote itavih nacija. Televizija i
bioskop, tuplji instrumenti, neizbrisivo su bili pod uticajem onoga to se dogaalo u
savremenom pozoritu. Ali sumrano videnje oveanstva, kakvo je projektovano, kao da
se, bar pred mojim oima, menja, kao da je pozorite poelo da potuje prolost, a ne da
je osuuje.
Na sreu po pozorite, ono ne mora stalno da gura do ivica ljudskog iskustva. Mora se
imati na umu da su najpopularniji oblici pozorita laka komedija, farsa, zagonetna ubistva
i muzike komedije mjuzikli bez poruke. To su neki od oblika u kojima publika uiva, a
kako i to iziskuje rad i vitalnost, i oni pripadaju ovom pozoritu koje sam pokuao da
opiem i slavim. Ne postoji nikakav ekskluzivni oblik pozorita. Ono nije sada, niti je
ikada bilo, ostava neke intelektualne manjine. Akademici ga mogu povremeno posetiti,
ali ono nije ni njihovo, i ono se ne moe ceniti po knjievnim standardima. Posetilac
pozorita ne doilazi da bi razumeo dramu, ve da bi je doiveo. Ako bi nam bio
potreban test pozorinog reagovanja, njega ne bismo procenjivali po analizama ve
po zadovoljstvu.

Ne postoji samo jedan oblik pozorita ovo tnoram da ponovim: ako drama uspeva, onda
je vredna. A drame uspevaju svuda: na marginama, na of-Brodveju, na of-of-Brodveju, u
privatnim pozoritima i nacionalizovanim, avangardnim i komercijalnim. Pozorite,
drama, sirovi ritual ili sofisticirana predstava to je ono to nam je potrebno. Ono to jaa
nae ivote. Nemogue je garantovati da e svaka poseta pozoritu uiniti dostupnom
njegovu snagu i ushienje, ali ta neizvesnost predstavlja deo uzbudenja kome publika
mora da doprinese. Jer pozorina publika nije pasivni primalac. Ona ima svoju sopstvenu
ulogu u pozorinom komadu. Svaka pojedinana predstava jeste kocka, neizvesna i
opasna. Naravno da ima i dosadnih i mehanikih predstava, ali ima i onih u kojima
publika nailazi na iskustvo koje ostaje zauvek. To je misterija koju je pozorite ouvalo
kroza sve svoje transformacije: uete li, iz njega nesumnjivo moete poneti vie nego to
ste uneli.