ISTORIA ANTROPOLOGIC

A ACTIVRII
REFLEXULUI TEATRAL
(O viziune holistic asupra civilizaiei scenei n interconexiune
cu
mentalul colectiv c o n t i n u u)
de

CRISTIAN STAMATOIU

Text copyright 2016 Cristian Stamatoiu

All Rights Reserved

Mot(t)o:
PERSONS attempting to find a motive in this narrative will be prosecuted;
persons attempting to find a moral in it will be banished;
persons attempting to find a plot in it will be shot.
BY ORDER OF THE AUTHOR ()

Mark Twain,
Notice to The Adventures of Huckleberry Finn,
First edition, 1884 (UK & Canada) 1885 (USA)

Profil de autor i Recomandarea lui George BANU

prof. univ. Cristian STAMATOIU, PhD in Philology (2005); PhD in Theatrical Arts
(2016)
(URL : cstamaty@uat.ro)

engl.
Member of UNITER and titular of the History of the theatre course at the
University of Arts in Trgu Mure and former lectorate titular of Romanian language and
civilization at the University of Strasbourg (France), he approached from the beginning
the means of the cultural anthropology in his critical and literary-dramatic historian
discourse, that developed the Romanian-French bilingualism.
After offering a geography of the creative mind in the case of Marin Sorescu
(The Gimlet in the Wooden Language 1995), he asserted himself as a Caragialelogist in continuing the critical school of the late Professor V. Fanache (Cluj-Napoca).
Titles such as: I. L. Caragiale and the Media Pathologies (1999) and The-Worldafter-Caragiale. His Pattern and his Projection (2003), as well as a multitude of articles
published in Romania and abroad, originally highlighted the timeliness of I. L.
Caragiales works. The critical approach was accomplished by comparing Caragiales
characters deficiencies of linguistic structures and those of our contemporaries, showing
that last centurys technological leaps have not led to the improvement of the human
character, but quite the contrary. In this context, the author has also released a critical
concept that captures the consubstantiality of Caragiales entire universe, but also his
complicity with any reality that cultivates the negative selection of values: the
Caragiale-world.
As an editorial capitalizing of his mastering of the French language, the author
has published the bilingual selection: Popular Franco-aphonic etymologies in the
Romanian dramaturgy/ Des fausses 4nvite sus4 franco-aphones dans la dramaturgie
roumaine (2015) where he pursues the aberrant path of certain barbarisms which passed
from French into Romanian by means of popular etymologies. Among these were
selected and analyzed only those that have been used in dramaturgy to satirize those
arrivistes which, in full Belle poque were trying to appear as elevated Frenchmen, but
who had equally little knowledge of the Romanian language as well , being in fact
Franco-aphonics.
C. S.
4

/
Pascal wrote: its much nicer to know something about everything than to know
everything about something: this universality is the most beautiful. In the West the
attraction for the panoramic perspective has disappeared in favor of the microscopic
glance and detail examination. Werent Mircea Eliades books mainly criticized in the
name of this process filed against an ancient encyclopedic spirit by the aggressive
army of the experts? Although educated in Romania, this openness is not personally
familiar, but I feel its formative necessity and I admit its pedagogical value. The
panoramic glance reveals the geographic landscape of a domain, the microscopic one, its
geological secrets. Young debutants win by exploring widely, obstinate researchers by
reducing the ampleness of their vision. This is the alternative. Cristian Stamatoiu dares to
propose a vertiginous perspective on theatre. Such courage, a rarity nowadays, unique,
deserves acclaim. He establishes himself as guide and invites us on a journey that I no
longer dared and that, I hope, will not lose the readers. Lets venture to follow his bet!
GEORGE BANU
Professor of theatre studies at Sorbona Paris
Honorary President of the International Association of theater critics
***
fr.
Membre de lUnion Thtrale de Roumanie, titulaire de la chaire dHistoire du
thtre universel et roumain lUniversit des Arts de Trgu Mure (Roumanie), ancien
lecteur de roumain luniversit de Strasbourg (France), il a appliqu ds ses dbuts les
mthodes de lanthro-pologie culturelle la critique littraire-dramatique, son discours
voluant sur les coordonnes du bilinguisme franco-roumain.
Aprs avoir analys la gographie du mental cratif de Marin Sorescu (La
vrille dans la langue de bois - 1995), il sest fait un nom dans lespace de la nouvelle
critique centre sur la cration du classique de la dramaturgie roumaine, I. L. Caragiale.
Des ouvrages comme I. L. Caragiale et les pathologies mdiatiques (1999), Le
Caragia-monde matrice et perspective (2003) et des dizaines de contributions
scientifiques en plusieurs langues ont permis Cristian Stamatoiu de souligner de
manire originale lactualit de son matre. Sa dmarche critique comprend
principalement une comparaison entre les structures communicationnelles dficitaires
animant la satire des personnages de Caragiale 1900 et celles qui parasitent les mdias
contemporains. On vrifie ainsi que la rvolution technologique nentrane pas
obligatoirement lamlioration du caractre humain, bien au contraire. Dans ce contexte
psycholinguistique, on a dvelopp un concept personnel dsignant le surgissement du
Systme Caragiale l o on encourage la slection ngative des valeurs : Le Caragiamonde .

Comme une valorisation de la matrise du franais, lauteur a fait paraitre le

recueil bilingue : Etimologii populare francoafone n dramaturgia romneasc / Des
fausses tymologies "franco-aphones" dans la dramaturgie roumaine (2015), o on suit
le trajet aberrant de quelques barbarismes dorigine franaise arrivs dans le roumain
travers des fausses thimologies. Celles qui ont fait lobjet de ltude sont ceux qui sont
utiliss dans la dramaturgie pour satiriser les arrivistes de la La Belle Epopque qui
posaient en personnes de grande qualit grce leur francophonie faussaire, cest--dire
leur franco-aphonie.
C. S.
/
Pascal crivait quil vaut mieux savoir quelque chose sur le tout, que de savoir
tout sur quelque chose. Cette ouverture le passionnait. Aujourd'hui en Occident
lattraction pour la perspective panoramique a plutt disparu au bnfice dun regard
microscopique et de lexploration du dtail. Et nest-ce pas de ce point de vue que l'on a
critiqu les ouvrages de Mircea Eliade car lagressive arme des spcialistes intenta
un procs la vieille pratique encyclopdiste ? Eduqu en Roumanie, moi, je ne me
sens pas personnellement attir par cette orientation, mais je lui reconnais la ncessit
formatrice et jadmets sa valeur pdagogique. Le regard panoramique rvle le relief
gographique dun domaine, celui microscopique, ses secrets gologiques. Les jeunes
dbutants gagnent par l'exploration large, les chercheurs obstins, par la rduction de leur
champ. Voil lalternative. Cristian Stamatoiu ose nous proposer une perspective
vertigineuse sur le thtre. Un tel courage, trs rare aujourdhui, mrite dtre salu.
Lauteur se constitue en guide qui nous entrane audacieusement dans un voyage que je
ne pensais plus tre imaginable aujourd'hui et qui, jen suis certain, ne va pas garer ses
lecteurs. Il va leur dgager des perspectives et permettre une bienvenue perspective vol
d'oiseau. Ce livre ose un pari qui dgage des contraintes et affirme la libert de son
auteur !
GEORGE BANU
Professeur la Sorbonne III - Paris
Prsident dhonneur de lAssociation internationale des Critiques de thtre

***
roum.
Membru UNITER i titular al cursului de Istorie a teatrului la Universitatea de
Arte din Trgu Mure i fost titular de lectorat de Limb i civilizaie romn la
Universitatea din Strasbourg (Frana), a abordat de la nceput mijloacele antropologiei
culturale n discursul su de critic i istoric literar-dramatic ce a dezvoltat bilingvismul
romno-francez.

Dup ce a oferit o geografie a mentalului creativ n cazul lui Marin Sorescu

(Cariul din limba de lemn - 1995), s-a afirmat ca i caragialeolog n continuarea colii
critice a regretatului profesor universitar V. Fanache (Cluj-Napoca).
Titluri precum: I. L. Caragiale i patologiile mass-media (1999) i
Caragialumea matrice i prefigurare (2003), ct i o pleiad de articole publicate n
ar i strintate, au evideniat original actualitatea operei lui I. L. Caragiale. Demersul
critic s-a efectuat prin compararea structurilor lingvistice deficitare ale personajelor lui
Caragiale i cele ale contemporanilor notri, demonstrndu-se c salturile tehnologice din
ultimul secol nu au condus i la ameliorarea caracterului uman, ba dimpotriv. n acest
context, autorul a lansat i un concept critic ce surprinde consubstanialitatea ntregului
univers caragialian, dar i complicitatea sa cu orice realitate care cultiv selecia negativ
a valorilor : Caragia-lumea.
Ca o valorificare editorial a stpnirii limbii franceze, autorul a publicat
culegerea bilingv: Etimologii populare francoafone n dramaturgia romneasc /
Des fausses tymologies "franco-aphones" dans la dramaturgie roumaine (2015) n care
se urmrete traseul aberant al unor barbarisme preluate din francez n limba romn
prin intermediul unor etimologii populare. Dintre acestea au fost selectate i analizate
doar acelea care au fost folosite n dramaturgie pentru a satiriza pe acei ariviti care n
plin Belle Epoque ncercau s par nite elevai franuzii, dar care nu cunoteu bine
nici limba romn, fiind de fapt nite francoafoni.
C. S.
*
Pascal scria: e mult mai frumos s tii ceva despre tot, dect s tii totul
despre ceva: aceast universalitate e cea mai frumoas . n Occident atracia pentru
perspectiva panoramic a disprut n favoarea privirii microscopice i a examinrii
detaliului. Crile lui Mircea Eliade n-au fost ele criticate mai ales n numele acestui
proces intentat unui vechi spirit de enciclopedist de ctre agresiva armat a
specialitilor? Dei educat n Romania, aceast deschidere nu mi e personal familiar,
dar i resimt necesitatea formatoare i admit valoarea pedagogic. Privirea panoramic
revel relieful geografic al unui domeniu, cea microscopic, secretele sale geologice.
Tinerii debutani ctig explornd larg, cercettorii obstinai reducndu-i extinderea
viziunii. Aceasta-i alternativa. Cristian Stamatoiu ndrznete s propun o perspectiv
vertiginoas asupra teatrului. Un asemenea curaj, azi rar, unic, merita salutat. El se
constituie n ghid i ne invit la o cltorie pe care nu o mai ndrzneam i care, sper,
nu-i va rtci cititorii. S ndrznim s-i urmm pariul!
GEORGE BANU
Profesor de studii teatrale la Sorbona Paris
Preedinte de onoare al Asociaiei Internaionale de critici de teatru

Contents
Mot(t)o:.................................................................................................................. 3

Profil de autor i Recomandarea lui George BANU ............................................. 4

PRELIMINARII ESENIALE........................................................................... 11
1. Complicele teatral i volumizarea postlecturii ............................................. 11
2. Structurile mentale colective n istoria culturii ................................................ 20
2.1 Succesiuni n structurarea mentalului colectiv .............................................. 20
2.1.1 Mentalul colectiv c o n t i n u u .................................................................. 21
2.1.2 Mentalul colectiv d i s c o n t i n u u........................................................... 29
2.1.3 Mentalul colectiv i z o l a n t ...................................................................... 34

REFLEXUL TEATRAL I MENTALUL COLECTIV ..................................... 47

C O N T I N U U ................................................................................................. 47
1. Omul semnelor pre-teatrale ............................................................................. 47
2. Miracolul grec i misteriile sale ................................................................... 55
2.1 Afirmarea prin ditirambi a despririi Helladei de vrsta
canibalismului .................................................................................................................. 57
2.2 Spectacologizarea cultului lui Dionysos prin manipulri politice populiste . 60
2.3 Integrarea teatrului n Panteonul artelor ........................................................ 63
2.4 Arhitecturi teatrale ......................................................................................... 66
3. Prinii tragediei i amurgul prelung al zeilor ................................................. 71
3.1 Eschil panopticul infraciunilor homerice .................................................. 71
3.2 Sofocle complexul oedipian nainte de Freud ..................................... 75
3.3 Euripide postistoria zeilor ........................................................................... 79
4. Primele vrste ale comediei ......................................................................... 82
4.1 Aristofan subversiunea constructiv a satirei ............................................. 82
5. Fastul decderii n spectacologia latin ........................................................... 88
6. Teatrul medieval: ruptur i reinventare pentru un Mileniu cretin ................ 92
6.1 Miracolul i Miracolele teatrului religios ................................................... 93
8

6.2 De la teatrul profan, la profanare ................................................................... 95

7. Renaterea i exilul Bizanului n Occident ..................................................... 97
7.1 Rinascimento i narcisismul iniial benign ................................................ 97
7.2 Comdia Cmmediei dellarte ..................................................................... 101
7.3 Euroscepticismul Renaterii elisabetane...................................................... 102
7.4 Shakespeare, Will - upon - Avon ............................................................. 104
7.4.1 Istorii moralizatoare despre o istorie imoral .......................................... 106
7.4.2 De la Pasiune la pasiuni ....................................................................... 108
7.4.3 mblnzirea scorpiilor prin comedie .................................................... 112
7.5 Shakespear-opera .................................................................................... 113
8. Clasicismul i formalizarea perenitii .......................................................... 115
8.1 Barocul, ca pasaj decadent spre culmile clasicismului ................................ 115
8.2 Contextele i textele apariiei clasicismului................................................. 116
8.3 Arta poetic a clasicismului ..................................................................... 118
8.4 Pseudoclasicismul marilor tragici francezi .................................................. 120
8.4.1 Piere Corneille El Sidi i dizidena estetic ....................................... 120
8.4.2 Jean Racine fora devastatoare a slbiciunii feminine ........................... 122
8.5 Clasicismul i reconsiderarea comediei: Molire ........................................ 125
8.5.1 Condiiile i condiia comediei clasice ..................................................... 127
8.5.2 Cele trei raporturi de proximitate ale comicului cu tragicul n
comediografia lui Molire ............................................................................................. 128
9. Iluminrile tiinei i umbrele raionalismului ............................................... 138
9.1 Teatrul iluminist francez i sincopa republican ......................................... 140
9.2. Teatrul iluminist italian i exilarea n universalitate a Commediei dellarte :
Carlo Goldoni ................................................................................................................. 141
9.3 Complexele de superioritate ale teatrului iluminist german, ca prefigurare a
lui Deutschland ber alles : Aufklrung i Sturm und Drang ; J. W. von Goethe .... 143
10. Romantismul uzurpare estetic i geniu creator oniric ............................. 147
11. Mecanismul secesionist al afirmrii realismului ......................................... 152
11.1 Replica artelor fa de sfidrile tehnologiei ............................................... 154
11.1.1 Reinventarea artelor prin desprinderea de realitate ................................ 154
11.1.2 Reinventarea artelor prin rivalizarea cu realitatea .................................. 156
12. Epicentrul francez al realismului i dezvoltrile sale geoculturale .............. 161
12.1 Filiera protestant a nordului depresiv ...................................................... 161
9

12.2 Filiera ortodox a nostalghiei ................................................................. 162

13. Prefigurarea modernismelor de ctre realism(e) .......................................... 164
13.1 Henrik Ibsen demitizarea convenienelor burgheze................................ 164
13.2 N. V. Gogol mesianismul comediei ....................................................... 169
13.3 A.P. Cehov i strmodernitatea................................................................ 173
13.3.1 Doctorul Cehov i epidemia de p e s c r u i r e ............................. 177
13.3.2 Istoria, dup istoriile lui Cehov ........................................................... 183
13.4 Termeni specifici ai realismului n spaiul rus .......................................... 184
14. Rezervaia american de realism i lipsa de rezerv n ideologizarea
realismului eurpoean ...................................................................................................... 186
14.1 Tradiia neutralismului american ........................................................... 186
14.1.1 Eugene Gladstone ONeill modelele tragismului antic n Epopeea
Westului.......................................................................................................................... 188
14.1.2 Tennessee Williams desfigurarea n serie a lui Southern Belle ....... 191
14.1.3 Arthur Miller Moartea unui comis-voiajor i sfritul familiei
tradiionale ...................................................................................................................... 194
14.2 Transfigurri ideologizate ale realismului european ................................. 196
15. Ultima frontier a mentalului colectiv continuu .......................................... 200
15.1 Existenialism i existen francez ........................................................... 200
15.1.1 Jean-Paul Sartre ipocrizia revoluiei pe seama altora .......................... 201
15.1.2 Albert Camus impersonalizarea revoltei.............................................. 206
BIBLIOGRAFIE ............................................................................................... 212
NOTE ................................................................................................................ 220

10

PRELIMINARII ESENIALE

1. Complicele teatral i volumizarea postlecturii

Literatura este un act de creaie, exercitat de om printr-un vector de
imprimare asupra unui suport avnd memoria fizic (n)semnelelor alfabetice.
Aceast propoziie de valoare acoper att istoria tehnicilor i a tipurilor de
scriere, ct i a genurilor literare, cu speciile i subspeciile lor, practicate n
diverse limbi. Astfel, stilusul, obiect ascuit cu care latinii scriau pe tblie de
cear, a cuprins n sensul su propriu o serie obiectual ce a urmat progresul
tehnologic din preistorie pn astzi: mna propriu-zis, sfoara i nodurile, dalta,
achia cu seciune triunghiular, stiletul de bronz, pensula, creta sau crbunele,
pana de gsc, tocul cu peni, creionul, stiloul, maina de scris, pixul cu bil sau
cu vrf din fibre, tastatura de PC, tastatura virtual de smartphone, raza laser
n paralel, suprafeele natur impresionabil ale scrierii au cunoscut i ele
evoluii ale texturilor: corpul uman nsui, lut, roci diverse, piei de animale,
tencuial, mozaic, metale, mtase, papirus, pergament, tblie de ardezie sau de
cear, hrtie, cartelele perforate, tuburi catodice, discuri floppy, CD i DVD,
impulsuri electrice, cabluri metalice sau cu fibre optice, ecrane catodice ori LED,
unde electromagnetice i chiar spaiul nconjurtor n care s se fac proiecii
laser n 3D Interaciunea dintre unealt i suport va genera, prin actul scrierii
(1) ntr-o anumit limb n care Codurile sunt stpnite att de Emitor, ct i de
Receptor, un Mesaj complex (Jakobson: 1963, 17-18 apud Vraciu: 1980, 60),
generat de interaciunile dintre modulele textului. El devine art literar
(Marino: 1997, IV, 9-43) doar cnd se poate transfigura n contiina
Receptorului ntr-o scriitur ncrcat cu literaritate prin intermediul
conotaiilor. Modalitatea personal prin care fiecare scriitor i nsufleete
scriitura i mesajul prin conotaii se numete nu ntmpltor stil, iar unitile sale
constitutive sunt figurile de stil.
Prin lectur Mesajul astfel generat literar nflorete n plan mental printro volumizare pe axele unei spaio-temporalitii virtuale spre statutul de
monad dinamic. Dimensiunile i calitatea unei astfel de proiecii depind de
capacitatea Receptorului de a percepe, nelege i procesa mesajul prin
intermediul intelectului, sensibilitii i a inteligenei sale afective. Procesarea
datelor cu ncrctur artistic este similar cu aceea din informatic, unde totul
depinde de capacitile hard-ului de a crea, prin intermediul unui soft, o memorie
volatil activ, numai c aici a fost vorba de o fuziune arhetipal ntre scris, sau
cel puin emblema pictografic, pe deoparte, i fonetism pe de alt parte
11

(Durand: 1977, 194) , ca o ncercare de regsire a eului paradisiac erodat de

dislexiile omului schizoid i nstrinat de creaiile sale, ct i de el, ca i Creaie.
n cazul genului dramatic, lectura implic, simultan cu inevitabila
volumizare abstract, i o postlectur materializabil doar n spaiul scenic
prin flagran (Crian: 2008, 127-168). Aceasta se concretizeaz prin
intermediul lecturii regizorale transpuse (n)spre spaiul scenografic prin
intermediul unor arte specializate n acest sens: interpretarea dramatic, dansul,
cntul vocal i/sau instrumental, scenografia, costumele, ilustraia muzical pe
band magnetic, ori pe hard... Convergena dintre arta scrisului i cea
dramatic implic deci n mod natural multi- i intra- disciplinaritatea, att n
ceea ce privete poietica genezei lor, ct i poetica viziunii. Aadar, spaiul
dramaturgic-spectacular nu este o simpl ni a genului literar, ci o complinire i
o ncununare a acestuia. Prin introducerea n plus a dimensiunii spaiale
concrete, lectura teatral duce pe ct se poate de departe ameliorarea eului. Iar
procesul acesta psihoartistic este desigur parte a antropologicului care caut
aceleai trasee de lectur unificatoare a realitii i pe trmul tiinelor, fie ele
reale, ori umaniste.
Literatura ca i teatrul, drept gen al su, i vor gsi n mod natural
complici cu care au contribuit i vor contribui la conturarea mentalitilor
dintr-o anumit epoc. n consecin, demersul nostru va asocia dramaturgiei i
spectacologiei alte domenii literare, precum: lirica i proza, dar i alte arte:
pictura, sculptura, muzica vocal i instrumental, dansul, arhitectura,
cinematografia, i arta fotografic, dimpreun cu diversele lor genuri de expresie.
Desigur, c orice ax cultural-artistic poate fi eligibil n urmrirea n mic a
devenirii mentalului colectiv ca un ntreg dialectic. Idealul ar consta dintr-o
abordare global, ceea ce ar conduce ns la un impas metodic i perceptiv din
cauza pierderii sensului evolutiv (ori involutiv !) ce cristalizeaz masa datelor. Se
va considera, aadar, c fiecare dintre aceste domenii a contribuit de-a lungul
istoriei culturale n mod echilibrat la spiritualitatea omului contemporan,
inndu-se ns seama de preponderena cte unuia pe un anumit segment istoric,
dar i de interesul nostru de a favoriza axa teatral n reflectarea devenirii
mentalului colectiv. De fapt, este vorba aici doar de unul dintre orizonturile
mentale specifice umanitii, i anume, acela ce a nsoit Antichitatea grecolatin spre o Europ cretin care i-a globalizat apoi revoluia materialistindustrial, att prin mijloace nobile i de prestan cultural, ct i prin
mercantilismul cinic al colonialismului. n ciuda extinderii sale, nu nseamn c
un astfel de mental colectiv este i cel mai bun, sau c toate complexele sale de
superioritate au acoperire. Alte mentaluri colective sunt de fapt la fel de autentice
existenial, unele dintre ele chiar oferind prin interferen elemente constitutive
pentru axa genului teatral plmdit n special de culturile europene. Abordarea
noastr provine din constrngerea obiectiv c doar n retorta european s-au
12

ntrunit iniial toate condiiile pentru ca axa teatrului s reflecte, dar i s

modifice (dimpreun cu genurile literare i cu celelalte arte) realiti psihosociale.
O astfel de punere n ecuaie va presupune o contextualizare obligatorie a
mnunchiului cultural de fascicule din care i teatrul face parte, ceea ce nseamn
o imersiune a sa n orizontul unei / unor epoci n care artele au influenat i au
fost n acelai timp influenate. Oricum, fiecare interaciune va fi nti
identificat n sistemul mentalului colectiv orizontal i vertical, dup care se vor
urmri doar sensurile evolutive ce pot uni epoci, curente i tendine din istoria
culturii (chiopu: 1999, 49-120).
Conexiunile demersului nostru vor fi deci de natur antropologic la toate
nivelurile de analiz, pentru ca ele s se restrng oarecum la metodologiile
critice adecvate strict n cazul interogrii textului i a volumizrii sale prin
lectur scenic. Aceasta, desigur, din respect pentru inefabilul artelor i pentru
a nu se denatura sensurile transfigurrii literare i dramatice, prin aplicarea
mecanicist asupra lor a unor abordri pozitiviste, fie ele i numai de natur
filologic.
*
Obiectul demersului nostru este, deci, unul al surprinderii proceselor (i
mai puin al inventarelor) culturale ntr-un sistem ordonat de dimensiunea
antropologicului. Desigur, accepiunea sa este aici postkantian (Kant: 2013),
n sensul depirii problematicii anatomice sau evoluioniste a Omului, pentru a
se favoriza investigarea n diacronie a complexelor sale valene spirituale. Numai
c i modelul Fiinei-n-lume (Vartic: 1988, 17, n Caragiale: 1988, introd) ni
se pare restrictiv, aa c el va fi dezmrginit prin abordarea viziunilor i
tehnicilor holismului. n locul unui simplu generator de cultur limitat de
propria-i concretee, Omul va fi neles plenar, prin implicarea corpurilor sale
energetice, informaionale, sociale i transcendente, specifice unui om-deplin
cuprins n fluxul de dialectizare a sacrului ca teologie a istoriei (Berdiaev:
1995, 5-23). i nu e vorba aici doar de reintegrarea n argumentaie a
determinrii transcendente, ci de reactualizarea a dou realiti : a) n explicarea
unor fenomene de necuprins pe atunci, gndirea mitic a suplinit lipsa
tehnologiei i a bncilor de date tiinifice prin fuzionarea irului de mai multe
necunoscute n metafore ce au fost sistematizate n ierarhii i funcionaliti
politeiste. Iar aceasta, pn n momentul (ntins pe milenii) n care umanitatea a
fost considerat ndeajuns de evoluat pentru a recepta ct de ct revelaia
monoteist; b) pe msur ce realitatea nconjurtoare a ajuns tot mai explicabil
i controlabil tiinific, gndirea mitologic s-a retras nspre teologie I arte,
raport ce a deveni astzi din pcate : teologie SAU arte, dei ele sunt singurele
13

ci prin care omul contemporan mai ncearc s-i regseasc oarecum

completitudinea edenic.
Din aceast perspectiv se va stabili cu precdere care e natura
interdependenelor ntre planul stagnrii caracteriale a omului de la ultima
glaciaiune pn astzi, i axa progresului tehnologic accelerat al umanitii dea lungul a trei vrste revolutive (Clinescu: 1995, 28-31). Iar simptomele
specifice unei astfel de proiecii aparent paradoxale se regsesc amenintore
deja n imediata noastr apropiere:
Autobuzul a nlocuit, de mult, tramcarul, iar automobilul, trsura cu muscal, dar pe
Mitic, ori pe Mache i Lache continum s-i ntlnim. Aceasta, deoarece Caragiale cel mai
lucid scriitor pe care l-a nscut pmntul romnesc a surprins, cu precizie, fr scrupule
sentimentale ori menajamente, determinaiile ontologice ale constantei cotidiene de aici i de
aiurea () ilustrnd ipostaza de fiin-n-lume a omului. (Vartic, idem, op. cit)

n viziunea lui Alvin i Heidi Toffler (1995), acestea pot fi : epoca

brzdarului, a coului de fum i a informaiei (vehiculate electronic). Ele sunt
definite n funcie de mecanismele dominante n procesul de transformare a
cunoaterii dintr-o epoc n strategii de producie i transformare social / a
mediului, adic, de asigurare a progresului, dar i de generare a unor noi mijloace
de ducere a rzboiului. Aceast corelare pervers, dar simptomatic, a pornit de
la lupta tribal pentru teritorii de vntoare / agricultur (dus cu primele unelte
transformate n arme) i s-a dezvoltat, n mii de ani i prin nenumrate rzboaie,
pn la stadiul secund al conflictelor ntre naiuni (coaliii) industrializate ce
tindeau utopic spre un imperiu terestru declarat ca atare, formaiune statal ce nu
s-a realizat ns niciodat pentru c sistemele infrastructurale i mentale ale
imperialismului clasic nu o permiteau. Apoi, n numai o jumtate de secol, s-a
impus rzboiul global al informaiilor, etap marcat de fuziunea dintre sistemul
bancar i cel informatic. Fenomenul a generat apariia unor centre difuze de
putere care au realizat decuplarea dintre graniele statale i sferele de influen,
tinzndu-se astfel n manier soft spre aceeai dominaie global nedeclarat n
atlase.
Acceptarea viabilitii unei astfel de viziuni, nu nseamn ns i activarea
determinismelor reducioniste cu care opereaz ndeobte sociologia culturii, de
vreme ce (aa cum se va vedea mai-jos la problematica metodologiei) fiecare
vector va fi luat n considerare numai mpreun cu reacia de sens contrar pe care
o va fi generat. O integrare n orizonturile antropologicului implic obligatoriu
multidisciplinaritatea, singura metod care poate surprinde n maniera lui Mc.
Luhan conlucrarea dintre mentalul colectiv i fenomenul tehnico-tiinific n
rspndirea informaiei i, implicit, al culturii n satul planetar. ntr-un efort de
depire a antropologismului reducionist, multidisciplinaritatea va implica din
plin aici i viziunile holismului american, specific ndeosebi unor studii de
folclor (euleanu: 1994, 9-28) local n care trebuia s ia neaprat n considerare
14

percepia transcendent a nord-amerindienilor. Dar, dincolo de istoria ca i un

compromis instituional ntre rolul personalitii (mai mult sau, de obicei, mai
puin morale) i acela al maselor manipulabile, se profileaz istoriile difuze, ns
nu mai puin autentice, ale celor izolai care au ales s rezoneze dup Edith Stein
cu valorile un timp alternativ. Fiina cu istorie privat va rata deci intenionat
reetele de succes ale spiritului veacului pentru a se raporta sacrificeal la rigorile
morale ale Omului ca fiin celest, cu mult nainte de a deveni fiin
cosmo(nautic). Iar o astfel de alegere, n care nu numrul defectanilor poate
conferi adevr demersului, se constituie ntr-un indice care poate mbogi
hotrtor deterministica i coninutul gestului cultural-teatral.
Iar odat identificat rezultanta dominant ntr-o epoc, ne vom putea
apropia apoi i de componenta artistic specific ei, fr a se cdea ns n
simplificri sociologiste. Pentru c o astfel de formalizare structural poate
deveni uneori excesiv, ea este contracarat n lucrarea noastr printr-o
flexibilizare direct proporional inspirat din curentul de gndire al reelelor
specifice pentru gnditorii din The French Theory (Michel Foucault, Jacques
Derrida, Gilles Deleuze Flix Guattari ), aa cum se va vedea n continuare.
Subiectul prezentului demers va consta din identificarea i descrierea
proceselor (iar nu neaprat a etapelor) comportate de AXA TEATRULUI, n
contextul prefacerilor reflexului spectacular nnscut n om. Componenta
antropologic a demersului va implica depirea urmririi lineare a istoriei
teatrului (ale crei date vor fi ns natural subsumate), pentru privilegierea
analizei interaciunilor sale cu civilizaia omului. n consecin, vor fi
urmrite prin mise-en-abme aciunile reaciunile dintre parte i ntreg, att cele
dezvoltate solidar att intramuros (n psiho-afectiviatea uman), ct i
extramuros (n civilizaia material).
n accepiunea lui Michel Foucault (Florence in Foucauld: 2001, 175, aici
i urm.) o modelare dialectic de aceast natur nu este, sau, nu ar trebui s fie:
o istorie a ideilor care ar fi, n acelai timp, i o analiz a erorilor pe care am avea putina,
ulterior, s le msurm;
o descifrare a necunoaterilor
nu este vorba de a defini condiiile formale ale unui raport cu obiectul
nu e vorba nici de evidenierea condiiilor empirice care au putut, la un moment dat, s-i permit
subiectului n general s ia act de un obiect deja dat n cadrul realului,

ci, ar trebui obligatoriu s fie:

o analiz a condiiilor n care s-au format ori s-au modificat anumite relaii dintre subiect i
obiect, n msura n care acestea sunt constitutive pentru o cunoatere posibil, ceea ce el

15

denumete n nomenclatur proprie interconexiunea dintre subiectivizare (n accepiunea de

constituire a subiectului de studiu) i obiectivizare (constituire a obiectului de studiu).

Iar concretizarea potenialitilor exprimate o poate constitui foarte bine

jocurile de adevr. Ele sunt de preferat diagnosticelor ex catedra a cror morg
cu pretenie de adevr definitiv i necontestabil este absurd i caraghioas din
perspectiva cunoaterii n timp, care le trimite de obicei cadavrul ideatic ctre
morga gnoseologic. Prin intermediul acestor jocuri de adevr se poate obine :
o istorie a veridiciunilor, nelese ca formele prin care, pe un domeniu de lucruri,
vin s se articuleze discursuri susceptibile a fi considerate adevrate sau false: care au fost
condiiile acestei apariii, preul care, ntr-o oarecare msur, a trebuit pltit pentru ea, efectele ei
asupra realului i modul n care, legnd un anumit tip de obiect de anumite modaliti ale
subiectului, ea a constituit, pentru o perioad, o arie i nite indivizi dai, aprioricul istoric al unei
experiene posibile.

Fenomenul va fi neles deci obligatoriu n ambivalena lui, ca un

determinat / determinant n interaciune cu factori, precum:
a) structurile mentalului colectiv;
b) ideologiile de filtrare, sintez i modificare a realitilor;
c) estetica reflectrii prin arte a realitilor;
d) modelele fizice de cuprindere a universului.
Din mnunchiul dinamic al artelor vom privilegia, deci, urmrirea
evoluiei indicilor teatrului (gen de sine-stttor i compozit n acelai timp), ca
i element ce va influena celelalte genuri literare, celelalte arte i chiar concepia
general despre lume, via i valori, lsndu-se la rndul lui influenat de ele. O
astfel de abordare se ntemeiaz tocmai pe necesitatea irepresibil a
antropologicului cultural de a-i exorciza i n mod spectacologic nelinitile
existenial-tanatice, ca o completare att de necesar a expresivitii asigurate
deja din Antichitatea timpurie prin genurile epic i liric (2).
n consecin unitatea referenial ce va fi ntotdeauna vizat, chiar i n
mod subneles, va fi aceea a omului ca i retort cu autocombustie a
reflexului teatral.
Discursul critic nu i va atrage n mod egal substana din cele trei etape,
deoarece, aa cum am artat, prima dintre ele acoper cteva milenii avansnd
pn la nceputul secolului al XX-lea. Apoi, pe msur ce timpul de nfurare a
ciclurilor culturale s-a accelerat, acestea s-au contractat ajungnd s cuprind
jumti de secol, sau decenii. Urmtoarele dou etape sunt de asemenea foarte
bogate ca i evenimente ori semnificaii, ns, din raiuni ce in de
supraordonarea lor de o alt tendin, am ales s le abordm separat i din punct
16

de vedere al obiectului cultural numit carte. Astfel, paginile de fa vor trata

cristalizarea metaforei i a conflictului de-a lungul structurilor mentale continue,
urmnd apoi un alt volum care s abordeze structurile mentale colective
discontinue i izolante.
Metoda investigativ-critic abordat este, aadar, n contextul multi- i
intra- disciplinaritii, aceea a abordrii holistice. Acest generalism nu este ns
nici difuz i nici confuz, el fiind ordonat de (re)lecturarea axei teatral-dramatice
din perspectiva cristalizrilor succesive ale mentalului colectiv. Recitirea acestei
axe culturale nu se va face ns linear, ci urmnd principiile flexibilizrii lui
Michel Foucault : a introduce constrngerea sistemului i discontinuitatea n
istoria spiritului (op. cit., 65, aici i urm.), adic, n mod practic, ntr-o
arheologie a cunoaterii. n acest sens, tendina general va consta din:
demistificarea unor mitologii contemporane (Barthes, 1997) cristalizate n
jurul spaiului laic al scenei, n paralel cu remitologizarea prin argumente a
dimensiunii transcendente a omului ce i dezvolt reflexul teatral
nnscut.
i pentru a nu se rmne doar la generalitatea ceoas a unei aporii,
demersul nostru va fi dublu potenat de metodologiile dezvoltate de doi filozofi
postfoucault. Este vorba de tehnicile rizomului (Deleuze - Guattari: 1980,
Introd.) i cea aceea a discipolului local (Streicher: 2005, 75) conceptualizate
i utilizate de cuplul filosofal, i nu numai, Deluze Guattari pentru modelarea
unei lumi a coordonrii descentralizate (de la Vega: 2005, 88). Insurgena lor
filozofico-procedural se nscrie din plin n spiritul contestatar galic ale crui
rdcini le regsim n modernitate chiar de la criticul plastic de frunte al
Saloanelor refuzailor, poetul Charles Baudelaire, sau la impoliticosul Arthur
Rimbaud.
Avnd atributele respectabilitii tiinifice i universitare, modelul
propunea subversiv o insurgen filozofic fertil pentru c predispunea aceleai
prfuite realiti ale istoriei antropologicului la o relectur capabil s extrag noi
ntrebri i, pe cale de consecin, noi sensuri, dar nu i neaprat rspunsuri.
Pentru operaionalizarea unei astfel de viziuni trebuia ns demascat i uzurpat
mai nti capacitatea istoriilor de orice fel de a limita gndirea libertar
(Halpern: 2005, 72-73) n interiorul corpusului de ele astfel conturat. Faptul c o
convenie asupra trecutului este anterioar nu nseamn c ar fi mai puin o
ficiune narativ dect una contemporan nou:
Istoria filozofiei a fost dintotdeauna un agent de represiune n filozofare, chiar n
gndire. () O formidabil coal de intimidare care produce specialiti ai gndirii i care i
conduce pe cei ce rmn n afara ei s i se plieze, dei o desconsider. O imagine a gndirii,
numit filozofie, s-a constituit istoric mpiedicnd astfel oamenii s gndeasc. (Deleuze
Parnet, apud Streicher, idem, op. cit)

17

Ieirea din acest impas s-a bazat pe deconstruirea de tip Derrida a

ansamblelor de date cunoscute i recunoscute ca fiind valide, pentru ca apoi
acestea s fie reconfigurate liber prin complicitatea principiului de conexiune
a rizomului(de la Vega, idem, op. cit.). Precum mangrovele cu rdcini
adventive, sau plantele din familia Fragaria cu stoloni, puncteaz solul reticular
n jurul lor, aa i figureaz i Deleuze Guattari metoda lor de lucru:
Orice punct al unui rizom poate fi conectat cu oricare altul, i chiar trebuie s fie. E
ceva foarte diferit de arborele sau rdcina care fixeaz un punct i dau o ordine. (Deleuze
Guattari, idem, op. cit., aici i urm.)

ntr-un astfel de sistem acentrat extinderea reelei nu mai depinde de

o instan central, ci de fiecare stolon care decide n funcie de condiiile
locale, dar i spre binele ansamblului, spre i n ce substrat s-i stabileasc
rizomul.
Cellalt termen al metodologiei, cel al discipolului local, mbin
dialectic solidaritatea din Republica Literelor cu trdarea (Crian: 2011)
critic. Preferina pentru opera unui magistru nu nseamn automat ca discursul
critic s fie un Laudatio in integrum:
Adeziunea la un autor nu nseamn n mod obligatoriu s-i fi discipol. (Streicher:

idem, op. cit.)

Astfel, orice fir diacronic i orice punct sincronic pot fi abordate novator
doar n interiorul unor exerciii de admiraie (apud Cioran: 2003) parial,
ceea ce de fapt a i fcut Emil Cioran n lucrarea respectiv (i nu numai acolo),
dar fr a se mai obosi de a o teoretiza. n consecin, admiraia noastr pentru
axa teatrului n explorarea destinului agregrii, dar i al dezagregrii metaforei
de-a lungul structurilor mentale colective, nu nseamn i o complicitate cu
acesta. Dimpotriv, pentru evidenierea unor noi perspective ne vom impune o
trdare obiectiv a sa, trdare ce poate merge de la o suav subversiune, spre
insurgene pertinente, dar cu aer de impertinen atitudinal, doar.
Din mbinarea creativ a acestor dou principii metodologice cu
viziunea noastr holistic ar rezulta, deci, un comentariu cu geometrie variabil.
El ar trebui s proiecteze, pe baza unor date istorice general-acceptate (dar nu
exhaustive), dac nu o viziune nou, cel puin una flexibilizat. Ne vom atepta
ca sinapsele i dendritele nodului critic s genereze arcuri reflexe care s
submineze poncifele acumulate rezidual n virtutea ineriei i a inepiei. Astfel,
vor fi evitate prejudecile, pentru a fi luate n considerare doar concluziile
obinute n urma unui proces intim de distilare. Pe baza acestora vom evolua n
planul orizontal al unei epoci pe trasele dezinhibate ale rizomului, urmnd ca
acolo unde acesta simte c-i poate nla i o tulpin, aceasta s fac legtura /
legturile cu platoul (Deleuze-Guattari: 1980) superior . La locul contactului
18

dintre ele se va putea stabili fr prejudeci o reea reticular n jurul pivotului

local nspre orice azimut spre care l-ar atrage imperios relaiile i problematica
antropologicului.
Iar, pentru a duce mai departe imagistica Deluze Guattari, ne-am putea
figura logic o supraviziune a unor platouri constituite din rizomi, asemenea unor
plauri ce se gsesc i se despart precum insulele plutitoare dintr-o delt a
semnificaiilor. Din pcate, nici unul dintre cei doi filozofi nu a vizitat Delta
Dunrii pentru a avea acces intuitiv la un astfel de sistem noional A fcut-o
ns cu prisosin Comandantul Jacques-Yves Cousteau, numai c efectele
explorrilor sale s-au rezumat la domeniul cercetrii biodiversitii acvatice!

19

2. Structurile mentale colective n istoria culturii

Curentele, orientrile si tendinele culturale sunt o rezultant a
sincronizrii dintre suprastructura ideilor i practica social. Apariia unei noi
realiti care sfida concepiile tradiionale devenite inadecvate a cerut
dintotdeauna noi modele ideologice sau culturale destinate s rezolve respectiva
problematic. Astfel, idealurile au fost chemate s revoluioneze dispozitivele
mentale (Patapievici: 2014) care vor aciona prin feed-back asupra unei realitii
mereu dinamice, modificnd-o pn cnd i vor epuiza la rndul lor valenele de
eficien. Nou realitate va genera n mod necesar alte probleme ce vor necesita
alte sisteme de idealuri Totul, ntr-o spiral evolutiv tot mai accelerat spre
criza global post-istoric de astzi, cnd cauza ajunge s se suprapun cu
efectul. Deci, dincolo de structurile antropologice ale imaginarului (Durand,
op. cit.) care articuleaz simetric substana expresiei i a coninutului
(Greimas: 1974) prin impregnarea operei cu matricele realitii nconjurtoare,
nu trebuie ignorat interferena simultan a aceleiai contiine auctoriale cu
structurile mentale colective. Acestea sunt o proiecie mental dominant n
colectivitatea unei epoci cu privire la nelegerea realitii i a felului n care
este ea (re)prezentat prin conveniile artistice.

2.1 Succesiuni n structurarea mentalului colectiv

n istoria culturii se pot stabili suprasegmental, prin includerea simultan
a mai multor curentele de gndire artistic, trei mari etape de structurare a
structurilor mentale ale imaginarului colectiv. Fiecare dintre ele este determinat
de ctre acelai set de trasee antropologice nelese ca i un schimb nencetat
care se produce la nivelul imaginarului ntre pulsiunile subiective i asimilatoare
i somaiile obiective, emannd din mediul cosmic social. (Durand: idem, p.48).
Ele vor fi activate deci complementar i n proporii mereu variablie de la o
epoc la alta n concretizarea mimesis-ului prin: a) modalitile metaforei ; b)
profilul discursului ; c) activarea mecanismelor de exorcizare a
disfuncionalului, att din orizontalul social, ct de pe acela al verticalului
transcendent.
Mentalul colectiv s-a sedimentat deci pe baza unor scheme funcionale
care operaionalizeaz urmtoarele arhitecturi de coagulare a operei artistice
(aflate n concordan cu felul de a gndi al epocii) astfel:
a) mental colectiv c o n t i n u u ;
20

b) mental colectiv d i s c o n t i n u u ;
c) mental colectiv i z o l a n t.

2.1.1 Mentalul colectiv c o n t i n u u

Provocri existeniale pentru constituirea unei tradiii culturale.
Mimesisul este un reflex antropologic activat dintru nceputuri ca i parte
esenial a contiinei de sine a lui Homo sapiens, neles desigur sub forma sa
spiritualizat de Homo religiosus (Mircea Eliade, apud Barbneagr: 2000, 187200). Dar, pentru prima dat, mimesisul a fost conceptualizat relativ trziu (!),
n Poetica lui Platon, pentru ca o fiziologie social a lui s fie posibil numai
dup Republica lui Aristotel, iar efectele lor coroborate s fie observabile abia
dup un mileniu (Vasiliu: 1999) pe parcursul cruia totui s-au mbogit pe
seama speculaiilor teosofilor cretini.
Vectorul cu geometrie variabil al reprezentrii unei realiti invocate
doar prin prezentarea unor substitute ale ei a fost dintotdeauna metafora. Ea este
definibil ca legtur subneleas ntre dou elemente ce interacioneaz mai
mult sau mai puin evident, fiind astfel mai mult sau mai puin apropiate
noional. Cu ct respectiva distan este mai mare, cu att mai puternic este
fora expresiv i afectiv a metaforei astfel rezultate; dac, ns, acest ecart va fi
insurmontabil logic, metafora nu se va mai constitui n interiorul structurilor
mentale continue ale artei ce au fost suverane de la nceputuri pn la apariia
fracturii realismului.

Feed-back. ntr-un ecart multimilenar metafora a avut rolul civilizaional

de a unifica prin mijloace artistice aspectele cele mai diferite ale existenei.
Scopul acestei fuziuni mediate metaforic a fost acela de a se rspunde la o
provocare ambivalent. Pe axa orizontal era necesar exorcizarea
disfuncionalitilor de la nivelul interrelaiilor umane, iar pe cea vertical,
acomodarea omului nc n via cu ideea naturii diferite a postexistenei
sale, n paralel cu acceptarea interferrii n cotidian cu lumea strmoilor i
cu principiile ei. De aici provine evident afinitatea n arhaicitate dintre gndirea
artistic i elementele gndirii mitologice, religioase i folclorice.
Pierdute n nsi antropogeneza cultural, structurile mentale ale
continuitii i-au dobndit forma de maxim viabilitate n interiorul civilizaiei
hellenice (3). Miracolul grec a constat din revoluionarea modalitilor de
prelucrare a datelor acumulate din abunden pn atunci de ctre civilizaiile
babilonian, egiptean i cea fenician care le tratau conform cunoaterii
sumative, de list (Patapievici: op. cit., aici i urm.). Numai c, prelundu-le,
21

grecii au avut geniul de a le sistematiza n teoreme organizate ntr-o monad ce

va fi pn la urm pragmatizat de ctre latini i transmis apoi spaiului
european. ntre timp acesta fusese fertilizat de cretinism, fapt care a condus la
necesitatea unei alte revoluii de gndire ce a accentuat caracterul de continuum,
desigur, nu fr dureroase contradicii.
n prim instan cretinismul a perceput manifestrile teatrale exclusiv
din perspectiv religioas, lupta mpotriva politeismului subnelegnd, alturi de
dezafectarea templelor pgne, i a spaiilor spectacologice greco-latine. O astfel
de adversitate este foarte de neles, mai ales n cazul populaiilor urbane care
vzuser mii de cretini sacrificai la propriu pe altarul jocurilor romane. Iar mai
trziu aceast mefien s-a transmis de-a lungul ntregului Ev mediu sub diverse
forme de manifestare, att clericale, ct i de moralitate laic. Pe de alt parte,
contradicia iniial s-a aplatizat n urma sintezei filozofice medievale ce a
presupus argumentarea dogmei cretine prin unele elemente privilegiate ale
gndirii antice. Procesul s-a conturat odat cu Conciliul de la Niceea (325 d.Hr.),
pentru a dobndi consisten de-a lungul Evului mediu prin demersurile
desfurate n primele universiti europene (4). Este vorba de fuzionarea ntr-un
singur sistem abstract, dar i funcional, a aticismului hellenic i a
pragmatismului latin cu viziunea cretin dominant, elemente ce au fost
sintetizate uneori chiar forat. Dei diferite genetic, ele se bazeaz n fond pe
aceeai viziune a continuitii ce a fost transmis i Europei medievale, care,
dup ce a dezvoltat excese geocentriste, s-a ponderat totui n urma dureroaselor
episoade legate de Galileo Galilei i Giordano Bruno. Datorit lui Isaac Newton,
paradigma continuitii devine aproape mecanicist, prnd c din acest stadiu al
cunoaterii nu se va mai putea iei niciodat. Acceptat sau negat, convergena
asimetric dintre cretinism i aristotelism st de facto la baza crerii n focarul
european a lumii moderne. i orict de vehemente s-au artat negaiile
modernitii, pn la urm termenul lor referin a fost explicit, la nceput, i
implicit, mai apoi, tot paradigma continuumului spaio-temporal.
Un indice al acestei continuiti relative totui a fost i este nc
structurarea clasic a subiectului pe : prolog, introducere, conflict, dezvoltare
pn la punctul culminant, final brusc, epilog. Este vorba aici de dou principii
ce au animat evoluia culturii peste epoci, curente i stiluri de-a lungul a mai
mult de dou milenii. Degajate natural din practica artelor, aceste structuri
mentale ale continuitii au favorizat coerena, claritatea i logica, att n fond
ct i n form. Pe baza lor s-a dezvoltat de fapt cea mai mare parte din creaia
artistic a umanitii i, n ciuda secesiunilor estetice modernizatoare, n mare
parte se mai dezvolt i astzi n cadrul curentelor considerate a fi
tradiionaliste. Ele vor favoriza preponderent exorcizarea i reechilibrarea
umanului att n plan orizontal, ct i vertical. Dei artele se autonomizaser de
corpusul religiei, ele i-au pstrat timp de cel puin dou milenii o aciune
22

benefic global. Astfel, de exemplu, structurile narative ale basmului (Propp:

1970) vor fi chemate s anime n continuare arta cult, att n ceea ce privete
reechilibrarea individual i cea social, dar i n ceea ce privete mpcarea cu
verticalitatea transcendent.
Esenializarea estetic a principiilor aristotelice a avut loc n Arta poetic
de Nicolas Boileau (1674), ce a implicat pentru prima dat imperios I o
component sistematic normativ. Acum se va stabili ex catedra un bun-gust
care, nu numai c sintetizeaz din realitate direciile considerate artistic valide de
mentalul colectiv, dar chiar ajunge impun un model de creaie i de via
capabil s influeneze realitatea din care a provenit. Ilustrnd, mai mult sau mai
puin loial rigorile clasiciste, tragediile lui Corneille i Racine, comediile lui
Molire, panseurile lui La Bruyre, ori fabulele lui La Fontaine, au contribuit
la constituirea unei lumi carteziene ce i-a gsit apoi o continuare natural n
marea literatur din iluminism, romantism, realism i chiar simbolism, dar i
n societatea premodern. O astfel de caracteristic, odat materializat, va
deveni o constant dialectic pentru toate doctrinele estetice ulterioare, fie ele
idealiste - de autonomizare a artei fa de contingent, ori materialiste, de
degradare a mimesisului pn la stadiul imund al propagandei de partid i al
luptei de clas.
n ceea ce privete celelalte arte aflate sub imperiul structurilor mentale
continue, putem observa c pictura i sculptura s-au orientat spre virtuozitatea
formalist a manierismului, arhitectura a deczut spre balastul rococo-ului, iar
muzica, nsoit de un dans al fluenelor, a generat, pe traseul abstractizrii
barocului, prin intermediul tehnicii contrapunctului, pe cei trei mari B (Bach
Beethoven Brahms).
Abaterea de la legile structurilor mentale continue i a aciunii lor de
reechilibrare social i metafizic s-a manifestat vizibil din a doua jumtate a
secolului al XIX-lea, dei unele simptome erau vizibile nc din Renatere.
Acolo laicizarea era iniial bine disimulat sub forma unui narcisism benign n
interiorul cruia omul se admira ca perfeciune a Creaiei, dar nu ca i parte a ei,
ci drept centru al acesteia. Astfel se prefigureaz deja ruptura cu transcendena.
Curentele artistice de pn la realism nu au fcut altceva dect s accentueze
aceast tendin n care omul se insinueaz n virtutea raiunii sale din
ipostaza de Creaie perfect n aceea de Stpn (imperfect, pn la urm) al
Creaiei.

Provocri existeniale pentru ultima reformare a tradiionalismului

cultural. Abstractizarea spectaculoas a artelor a survenit n urma bulversrii
mentalului comun de ctre primele valuri ale revoluiei industriale. Ele au
23

implicat, printre altele, concentrarea unor venituri fabuloase n minile unor

familii americane meritocratice, dar n cel mai nalt grad monopoliste.
ntreprinztori de viziune, precum Vanderbilt, Rockefeller, Carnegie, Morgan,
Ford, au tiut s valorifice la scar continental inveniile lui Fulton,
Stevenson, Edison, Bell, Tesla, schimbnd astfel faa civilizaiei umane i a
reprezentrilor sale mentale. Ei i-au transformat apoi independent averile n poli
de putere politic i bancar. mpreun, ori la concuren cu ali asemenea poli,
astfel de centri de putere au decis apoi de fapt cursul istoriei universale ncepnd
chiar cu sfritul secolului al XIX-lea.

Feed-back. Artele mimesisului clasic, dimpreun cu exprimarea lor

metaforic, au fost forate s se reinventeze n concuren cu tehnologia
fotografiei/filmului, fonografului i a luminii artificiale, ele alegnd n mod
instinctiv dou ci de desprire de romantism:
a) evadarea din realitate spre esenializarea ei armonioas:
n literatur: simbolismul liric (Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, P.
Verlaine) i simbolismul teatral (E. Rostand);
n pictur: impresionismul (E. Manet, J.P. Monet, E. Degas),
pointilismul (G. Seurat), taimul (P. Signac), fauvismul (H. Matisse,
A. Derain, M. de Valminck, P. Gauguin) i postimpresionismul (P.
Czanne, Toulouse-Lautrec, van Gogh...); secession (G. Klimt);
n muzic: wagnerianismul simfonic;
n arhitectur: stilul Secession/Art Nouveau identificabil
masiv ori punctual n: Viena, Barcelona, Paris, Bruxelles, Berlin,
Budapesta, Bucureti, Tg-Mure...

b) concurarea realitii prin descriptivism

n pictur: datorit primului artist autodeclarat realist: Gustave
Courbet;
n realismul literar cu puternica sa component dramaturgic (H.
de Balzac, G. Flaubert, L. Tolstoi, F. M. Dostoievski, A. P. Cehov, M.
Gorki, H. Ibsen) i apoi n dezvoltarea sa spre naturalism (ncepnd cu
E. Zola).

24

Aceste revoluionri ale expresiei artistice nu s-au abtut n mod flagrant

de la logica artei tradiionale, singurele arhipelaguri, ce prefigurau nc din
secolul al XIX-lea continentul structurilor mentale discontinue din secolul
urmtor, fiind: Faust-ul lui Goethe, compozit formal i al planurilor aciunii,
teatrul avangardist cu Pre Ubu al lui Alfred Jarry, ermetismul poetic cultivat de
Paul Valry i Stphane Mallarm, sau basmul ilogic Aventurile lui Alice n ara
Minunilor de Lewis Caroll.
nainte de transformarea filmului i a fotografiei n arte de sine stttoare,
s-a manifestat, ns, un alt proces de anvergur similar, dar oarecum neglijat de
viziunile de ansamblu, desigur cu excepia acelora care vizau direct apariia unor
instituii culturale precum: critica de teatru (prin Teatrul de la Hamburg, G. E.
Lessing), regia (dup coala de la Meiningen), ori critica dramatic. Aceste acte
culturale inovative din spaiul Sturm und Drang au avut desigur o aur
revoluionar, dar n realitate ele s-au nscris, ba chiar au ntrit prin rigoarea lor
germanic, structurile mentale colective ale continuitii. Culmea i, deci, limita
acestui proces a fost atins de realismul psihologic al unui balzacian al regiei,
Konstantin Stanislavski. Personalitatea lui s-a manifestat ntr-un context cultural
complex ce a inclus : marele roman realist rus, relaia direct cu Cehov,
colaborarea cu asistentul su de regie, Vladimir Nemirovici-Dancenko, i chiar
experimentarea dramatic n sens propriu a exprimrii artistice n contextul
cenzurii politice ariste sublimate apoi n teroarea bolevic din timpul lui Lenin,
Stalin
Dar drumul realismului, ca i viziune global, nu s-a ncheiat n prima
parte a secolului al XX-lea, deoarece curentul avea s cunoasc o glorioas
carier (practic nentrerupt de modernismele interbelice) pn chiar n ziua de
astzi, cnd mai persist n proz, teatru, sau cinematografie diverse forme de
neorealism, hiperrealism.... El a proliferat aadar i n perioada interbelic prin
romanul-fluviu francez (R.M. du Gard) i cel american (W. Faulkner); prin epica
american a cotidianului aventuros (E. Hemingway), ori monden (S. Fitzgerald);
prin Bildungsromanul lui Thomas Mann, sau chiar prin proletcultismul sovietic
rus (M. olohov).
n perioada postbelic realismul a supravieuit sub camuflajul romanului
francez existenialist (J. P. Sartre i A. Camus), apoi prin hiperrealismul Noului
roman francez (Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor), sau prin
exactitudinea prozei de observaie psiho-sexual a scriitorului rus n exil,
Vladimir Nabokov, pentru ca n spaiul vest-german s se manifeste, n
descendena Grupului 63 (H. Bll,), prin personaliti artistice falstaffiene:
prozatorul Gnther Grass i corespondentul su cineast, Rainer Maria Fassbinder,
ce a adaptat i regizat pelicule dup proza lui Heinrich Dblin sau Heinrich
Mann.
25

Literatura de limb rus a dat, pe lng tonele de maculatur

propagandistic din U.R.S.S., cel puin dou nume antologice : Vasili ukin, ca
i realist de dincolo de realismul socialist, i Alexandr Soljenitzin, ca i contiin
ce a forat Occidentul s nu mai poat pretinde c ignora realitatea sistemului
concentraionar sovietic, pentru ca n S.U.A. s se afirme Joseph Heller (printr-o
sintez terifiant ntre Franz Kafka i Jaroslav Haek) sau realistul ilogic J. D.
Salinger.
O variant filmic a manifestrii naturalismului, implicit a realismului, a
fost, n contextul militantismului de stnga, dezvoltarea neorealismului italian
nc din perioada interbelic, dar cu afirmare internaional dup 1945. Aprut ca
o reacie anti-mussolinian, att n literatur (Gabriele DAnnunzio), ct i n
cinematografie (Oamenii, ce mai figuri! Mario Camerini, 1932), neorealismul
s-a constituit ca atare n perioada postbelic drept o oglind a inechitilor sociale
crncene. i acum el s-a dezvoltat tot pe cele dou axe: cea literar (Cezare
Pavese, Alberto Moravia) i, mai ales, cea cinematografic. Aceasta din urm
s-a dorit a fi i o alternativ anti-Hollywood, afirmndu-se graie unui scenarist
carismatic, Cesare Zavattini, i prin noua coal de film italian: Marco Rosellini
(Roma ora deschis (1945); Vittorio de Sica Hoii de biciclete (1948),
Umberto D. (1951); Luchino Visconti Pmntul se cutremur (1947),
Ghepardul (1962); Giuseppe de Santis Orez amar (1948), Nu e pace sub
mslini (1950)
n epoca afirmrii filmului color, neorealitii mizeaz din raiunile unei
expresiviti sumbre n continuare pe pelicula alb-negru, prefer vedetelor cu
box-office ameitor oameni de pe strad, cel mult actori amatori, iar cadrelor
somptuoase din lumea bun li se opune mizeria plmailor oprimai i exploatai.
n acest context, chiar dac nu se avanseaz ideile de justiie social specifice
stngii, acestea sunt subnelese, aici regsindu-se de altfel i rdcinile filmului
politic postbelic (Elio Petri Clasa muncitoare merge n paradis, 1971).
Un fenomen autonom, datorat izolrii impuse de Cortina de fier, dar nu
fr filiaii neoreralsite italiene, l-a constituit Fenomenul polonez. Att
filmografia ct i arta afiului de film din Polonia au dezvoltat n perioada
comunist o semantic bazat pe intermitenele unei metafore subversive
antitotalitare.
Ceea ce n cinematografia italian s-a petrecut succesiv, n sensul c, pe
baza neorealismului, s-a dezvoltat generaia de aur a secvenialismului metaforic
(aa cum se va vedea mai jos), n cinematografia polonez procesul a avut loc n
paralel. Realismul crud al percepiei artistice a fost nsoit, aadar, de cultivarea
discontinuitii, att n plan narativ, ct i metaforic. La o astfel de evoluie s-a
ajuns n mod natural, ntruct necesitatea ncifrrii artistice a realitii-adevratadevrate (!) trebuia s scape cenzurii proletcultiste ce favoriza dogmatic n
26

comunism realiti politico-ideologice nchipuite. Foarfeca ideologic putea astfel

mutila mai greu creaiile ce transmiteau un mesaj antidogmatic prin foarte
posibilele dezvoltri ale subtextului la nivelul receptorului, ce fcea i el
subneles parte din conspiraia libertii; aici trebuie totui s se in cont c
intransigena cenzurii nu a fost peste tot aceeai, filtrul polonez putnd fi
considerat chiar permisiv, n comparaie cu cele din rile freti ale
lagrului comunist.
Proiecia internaional remarcabil a acestui curent cinematografic s-a
datorat eroismului su inovativ, dar i lobbyului puternicei emigraii poloneze din
S.U.A. i Anglia dar, mai ales, datorit demersurilor diplomaiei Vaticanului,
chiar cu mult nainte de 1978. Acelai traiect favorabil l-a cunoscut de fapt i
afirmarea n paralel i a ideilor teatrale revoluionare ale omului de teatru Jerzy
Grotowski.
Maetrii cinematografului polonez rmn peste epoci: Andrej Wajda
(Generaie - 1955, Kanal - 1957, Cenu i diamant - 1958), Jerzy Kawalerowicz
(Tren de noapte - 1959), Roman Polanski (Cuitul n ap - 1962), Wojcieck Has
(Manuscrisul gsit la Saragosa - 1965), Krzysztof Zanussi (Structura
diamantului - 1969), Krzysztof Kielowski (Decalog - 1988). Dintre acetia au
cunoscut o carier cu adevrat internaional Roman Polanski, ce a devenit un
star mondial, pstrnd n peliculele sale epice un dezvoltat gust pentru
juxtapunerea metaforic a cadrelor, i Andrej Wajda, ce a preferat s rmn prin
aceleai mijloace expresive precum un spin n coasta comunismului. Apropiat de
micarea Soidarnosc, el a cultivat ns un neorealism sindical, de vreme ce
secvenialitatea unor pelicule precum Omul de marmur (1977) i Omul de fier
(1981) se dispenseaz de metafor n favoarea unei notaii n genul Reportajului
cu funia de gt de Julius Fucik.
n contextul aa-numitului lagr comunist, Jugoslavia a fost i ea un
caz ce a devenit rapid n ochii Cominternului moscovit o erezie politic ce ar fi
meritat n achii si s fi fost nbuit n snge, de vreme ce autoritile de la
Belgrad asigurau efectiv libertatea de circulaie a cetenilor n afara granielor
rii i, mai ales ale lagrului(!).
O astfel de deschidere local a asigurat, printre alte avantaje majore, i
meninerea la curent a mediului cultural-artistic intern cu fenomenul
neorealismului italian, dar i cu dezvoltrile din jurul Festivalului de la Cannes,
dar i de la Avignon. Forma remarcabil de rspuns cultural al spaiului iugoslav
a constat n anii 60 70 din apariia curentului cinematografic denumit Valul
Negru Iugoslav pentru c se baza pe cultivarea umorului negru n demitizarea
ficiunii reprezentate de realismului socialist. Vrfurile curentului au fost
peliculele premiate internaional : Scrieri timpurii de Zlimir Zilnik (1969) i Am
cunoscut i igani fericii de Aleksandar Petrovici (1967). n spiritul Valului
27

Negru i afl de fapt rdcinile nu ntru totul recunoscute i afirmarea lui Emir
Kusturica (Tata n cltorire de serviciu 1985), pentru ca pelicula lui Petrovici
s-i fi oferit baza de la care a pornit apoi magistral spre salba de succese : Vremea
iganilor (1988), Undergroud (1995), Pisica alb, pisica neagr (1998). Iar, n
ziua de astzi, renaterea ezitant a filmului srb i regsete sevele n aceeai
micare filmic demitizant ce i pstreaz astfel actualitatea.
Pe revalorificarea trdtoare a unei tradiii neorealiste s-a bazat i
apariia aa-numitului La Nouvelle vague roumaine (Noul val romnesc fr., aici
i urm.), ce s-a revrsat n valuri asupra Festivalului Cannes, ncepnd cu 2005,
prin Cristi Puiu (Moartea Domnului Dante Lzrescu, distins cu Un certain
regard / O anumit privire) i prin Corneliu Porumboiu (Ora la 12,08 la est de
Bucureti, distins cu Premiul pentru regie Camera dOr / Camera (de luat vederi)
de Aur), culminnd n 2006 cu dobndirea chiar a Palme dOr (Frunza de
palmier) de ctre Cristian Mungiu cu 4 luni, 3 sptmni, 2 zile. Epopeea a rmas
apoi ns deschis, prin decernarea (cu titlu postum) n 2007 a premiului Un
certain regard lui Cristian Nemescu (California Dreamin), pentru ca n 2008
Radu Munteanu (Boogie) s fie selecionat n La Quinzaine des ralisateurs
(Selecia realizatorilor), iar n 2009, Premiul juriului de la acelai Un certain
regard, s-i fie atribuit lui Corneliu Porumboiu (Poliist, adjectiv). De asemenea,
spaiul cinematografic francez a mai asigurat i succesul unor coproducii n care
elementul asociat celui francez era cel romnesc, att prin pitorescul factual, dar
i n ceea ce privete contribuia artistic. V gsesc foarte frumos (cu Michel
Blanc i Medeea Marinescu, regizor : Isabelle Margault) a formalizat cu mult
delicatee problematica imigraiei economice spre Occident de dup 1989, pe
cnd reconstituirea Amintiri din epoca de aur 1 / 2 / 3 (2009) s fie privit cu
un interes de-a dreptul antropologic n ceea ce privete procesul de generare al
legendelor urbane n context dictatorial.
i pentru ca fluxul romnesc pe rmul de La Croisette s dobndeasc o
consisten sporit, n 2012 pelicula Dup dealuri de Cristian Mungiu a fost
nominalizat la Palme dOr, pentru a fi ncununat pn la urm cu Premiul
pentru scenariu (Cristian Mungiu) i cu Premii de interpretare feminin pentru
Cosmina Stratan i Cristina Fluture.
Astfel, cazul cinematografului romnesc devine un fenomen intrinsec
pentru Cannes, de vreme ce la mijlocul anilor mai 1960 avusese loc un fenomen
asemntor, cu att mai de admirat cu ct provenea din spaiul cenzurii comuniste
i dintr-o cinematografie amnezic, tocmai renscut cu forcepsul interesului
propagandistic din cenua de celuloid. Pe atunci, peliculele Pdurea
spnzurailor (Liviu Ciulei) i Rscoala (Mircea Murean) ambele ecranizri
dup romanele realiste omonime ale lui Liviu Rebreanu au fost distinse n 1965,
cu Premiul pentru regie i, respectiv, n 1966 cu Opera prima. Ceea ce le
fcuse pe amndou remarcabile era o cultivare filmic neorealist n alb-negru
28

(filmic, dar i conceptual) a unor teme realiste inspirate din istoria romneasc a
nceputului de secol XX, evenimente ce astfel i puteau expune relevana
existenial. Pornind de aici, cinematografia cu adevrat de art (adic, automat
dizident) de pn la 1989 a cultivat color un neorealism strident axat pe
exortarea derizoriului i marginalului, ca o form de protest mpotriva
nregimentrii ideologice (5). Iar dup 1989, experiena a fost dus apoi la
ultimele consecine de Noul val romnesc, generndu-se paradoxal un
suprarealism al mizeriei sociale i morale care a ocat estetic! Reeta filmic
i-a atins se pare limitele expresive, aa c este de ateptat ca astfel de producii
s nu mai suscite mare interes n curnd, fiind nevoie de o reinventare structural,
pentru a se evita epigonismul.

2.1.2 Mentalul colectiv d i s c o n t i n u u

Provocri timpurii pentru contestarea modernist. Activate nc din 1909
prin Manifestul futurismului al lui Filippo Marinetti, structurile discontinuitii
devin pe deplin relevante abia dup constituirea dadaismului (1916), care a
generat ulterior curentul suprarealismului (1924), atingnd maturitatea de
expresie prin teatrul absurdului n anii 50. Centrul acestui fir evenimenial se
regsete n plin Prim Rzboi mondial, atunci cnd a avut loc prbuirea
prestigiului culturii tradiionale care produsese (n urma aplicrii unei logici
imbatabile pe bazele unor premize greite !) o bulversare i o hecatomb dup
care de fapt umanitatea nu i-a mai revenit vreodat.

Feed-back. n spaiul corodrii iluziilor umaniste, lumea i artele ei din

la belle poque au fost nevoite s-i gseasc noi raiuni n a mai exista
onorabil. Mentalul colectiv s-a recristalizat n urma unui faliment
civilizaional de necontestat produs pe toate planurile dup Primul rzboi
mondial n jurul compromisului (nc) umanist dintre libertate i
pragmatism.
n contextul dislocuirii principiului estetic de ctre acela al libertii
totale de abordare a operei artistice (att de ctre creator, ct i de receptor),
apare la nceputul secolului al XX-lea un nou mecanism de agregare a metaforei.
El presupune niveluri semantice suprapuse, care, mpreun cu finalurile
deschise, pot genera multiple posibiliti de decodificare a fiecrei creaii.
Aadar, prin opera de art se propun acum receptorului n primul rnd nite
stimuli aparent lipsii de o legtur vizibil. Pentru activarea semnificaiei lor va
fi deci nevoie de amorsarea interpretrii personale care se pliaz pe propriul
profil socio-cultural, caracterial i al experienei de via. Procesul decodificrii
va presupune aprioric lipsa relativ de corelare a interpretrii cu
29

intenionalitatea autorului, adic, exact tehnica de lectur arbitrar specific

dict-ului automat din suprarealism.
Dei i pstreaz n plan social caracterul normativ-orientativ, artele
ideologizate antiburghez ale acestui mental artistic, se vor dezinteresa sistematic
de capacitatea lor de mediere a condiiei umane cu metafizicul (Gasset: 2000, 2766), chiar dac vor cultiva obsesiv oniricul fantasticul i supra realul. Formele
de gndire lacunar-abstract i au deci rdcina n afirmarea modernitii ca
form de secesiune tot mai virulent fa de modelul Europei cretine, model
care mai este asumat n procesul de globalizare primar.
Cauzele acestui divor civilizat mai in i de: continuarea subversiunii
materialist -mecaniciste de ctre iluminismul reducionist disimulat sub forma
inatacabil pe atunci a raionalismului, n sensul transferrii abuzive i perfide a
schemelor de succes ale revoluiei industriale nspre domeniul social i chiar al
afectivitii individului; de contientizarea larg a posibilitii de relativizare a
continuumului spaio-temporal, n urma sintezei dintre conceptele spaiului i
timpului n Teoria relativitii einsteiniene.
Operele reprezentative ale suprarealismului in n literatur de lirica
francez interbelic a lui Andr Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Jules
Supervielle, Benjamin Fondaine / Fundoianu i pn la Boris Vian, ori de cea
att de contestatar, nct a ajuns s fie angajat violent n lupta de clas pe
via i, ndeosebi, pe moarte din U.R.S.S. (S. Esenin, V. Maiakovski), sau, n
ceea ce privete proza, de marele roman polifonic : James Joyce (Ulise) i Jan
Potoki (Manuscrisul gsit la Saragosa).
n ceea ce privete suprarealismul, acesta va nflori prin : sculptura
Constantin Brncui i Alberto Giacometti ; pictura lui Salvador Dali, Pablo
Picasso, Ren Magritte ; sculptura i pictura lui Giorgio de Chirico sau Victor
Brauner; serialismul simfonic al lui Arnold Schonberg i Gustav Mahler ;
minimalismul pragmatic al arhitecturii lui Le Corbusier ; valorificarea artei naive
/ folclorice, ca n cazul picturii lui Rousseau Vameul, al colajelor trzii
aparinnd marginalului bucuretean Ion Brldeanu, sau, ca ecou ndeprtat,
transformarea n S.U.A. a muzicii afro de tip religios (negro spirituale) n forme
tot mai laicizate, precum: jazz i blues.
Evoluia artelor s-a orientat n consecin, mpreun cu gustul publicului,
i mai accentuat spre cultivarea structurilor mentale discontinue. Vectorii acestui
proces au fost o serie de curente cultural-artistice ce au nsoit suprarealismul din
care de fapt au derivat, adic nite -isme: abstracionismul, constructivismul,
cubismul, minimalismul, expresionis-mul, hiperrealismul, futurismul, sau chiar
designul, dobndind uneori i forme locale: Bauhaus n Germania, Kukrnics n
U.R.S.S, sau fronda malagambist din Romnia anilor 40.
30

Dar efectul cel mai profund n modificarea mentalitilor colective l vor

avea artele clasice ale spectacolului n complicitate cu cea de-a aptea art. De
cele mai multe ori marile viziuni regizorale ale secolului al XX-lea s-au dovedit
ns nite forme ce-i drept ndrznee de eficientizare a unei lecturi spaializate a
textului (dramatic, dar nu numai) n contextul mai vechi al structurilor mentale
continue. Astfel, ntr-un mediu elitist, dei declarat pro-popular, s-a manifestat
teatrul agitatoric n dou spaii dictato-riale, cnd rivale de moarte, cnd nfrite
secret mpotriva tuturor: U.R.S.S (Vsevolod Meyerhold) i Germania, n diverse
forme statale (Erwin Piscator i Bertolt Brecht).
Pe de alt parte, tot n cadrul demersurilor reformator-utopice se nscrie i
recuperarea formelor spectacologice exotice. n contextul pitorescului i al
exprimrii altor protocoale ontologice dect cele europene, ele au exercitat o
puternic atracie hipnotic. Pe linia lui Paul Gaugin sau a lui Henri Rousseau
Vameul, va avea loc insurecia exotic a lui Antonin Artaud care va ncerca s
grefeze prin Teatrul cruzimii spiritul primordial, dar nu primitiv, spre
spectacologia unui Occident ce-i extirpase contiina propriului folclor. Datorit
acestui agent paranoic de presiune expresionist au fost (re)descoperite formele
ancestrale din teatrul balinez i indian, cele medievale din teatrul japonez N i
Kabuki, sau cele folclorice oculte din Caraibe (Voo-doo). Prin formalizarea lor
excesiv, ele vor contribui la o receptare accentuat secvenial a conflictului
dramatic, dei, pentru mentalul populaiilor din interiorul crora proveneau,
logica lor era ct se poate de strns i linear.
Mult mai importat din punctul de vedere al cristalizrii unor noi structuri
mentale colective se arat a fi spectacologia de tip avangardist, dadaist i
suprarealist (F. T. Marinetti, T. Tzara i St. Mallarm).
Placa turnat ntre aceste direcii estetice mai mult declarative dect
funcionale a constituit-o personalitatea eclectic i volatil n acelai timp a lui
Max Reinhardt. Dei nu a lsat intenionat un corpus estetic, prin diluviul
produciilor sale teatrale din perioada interbelic, el i-a depit cu mult epoca
premergnd att structurile mentale colective discontinue, ct i pe cele izolante !
Iniiator al caietul de regie, Max Reinhardt a practicat pe rnd toate reetele
esteticii regizorale de la nceputul secolului al XX-lea, dup care a ajuns s le
mixeze n manier de-a dreptul postmodern, prefigurnd de asemenea
minimalismul abstract al spaiului gol (P. Brook), obiectivarea (B. Brecht),
teatrul srac (J. Grotowski), teatru postdramatic (H.-T. Lehmann) marcat de
nonverbal, happening i performace

Provocri trzii pentru contestarea modernist. De curnd aprut pe

atunci, cea de-a aptea art a avut un impact major, n sensul impunerii
31

structurilor mentale discontinue, deoarece, prin simpla tehnic a montajului de

pelicul, ea va orienta publicul larg spre o gndire abstract prin care s unifice
metaforic scene noncontigue.
n interiorul cinematografiei vor aprea, deci, genuri expresive ce vor
contribui decisiv la apropierea unor largi pturi sociale mediu culturalizate fa de
structurile mentale discontinue, altfel destul de elitiste, prin : comedia absurd
(Mack Senett, Stan i Bran, Fraii Marx); desenul animat clasicizat de Walt
Disney i diversificat apoi n spiritul absurdului prin seriile Merry Melodies,
Looney Tunes i Happy Harmonies; noul standard al filmului horror, conturat cu
mult umor negru de ctre nsui Maestrul suspansului, n special prin serialul
pentru televiziune american (1955 - 1965): Alfred Hitchcock Presents : Stories
They Wouldn't Let Me Do on TV (Alfred Hitchcock prezint : poveti pe care
nimeni nu m-ar lsa s le difuzez la TV - engl.), dar i prin cteva dintre
lungmetrajele sale antologice (6). Accesibilitatea lor, n special pentru generaiile
tinere i foarte tinere de atunci, le-a pregtit mental pe acestea din urm n a
recepta la momentul maturitii artele structurilor mentale discontinue axate pe
ideea convieuirii cu absurdul.
O astfel de necesitate s-a conturat ca urmare a unor tentative necesarmente
euate pn la urm de reeducare a omului, n sensul dezumanizrii i
decretinrii sale. Fie c a fost vorba de nazism, sau comunism, n siajul lor au
aprut aberaii greu de asimilat de ctre mentalul colectiv. Una dintre acestea a
fost manifestarea monstruoas a omului ce se voia de fiecare dat nou.
Energizat de iluzia rezolvrii problemelor majore doar prin eficientizarea
eliminrii obstacolelor, el nu a mai avut scrupule n a se mpiedica n
amnunte, chiar dac acestea erau largi comuniti umane declarate arbitrar de
puterea politic i tehnologic a fi nonconforme cu Calea. Punerea n aplicare
i apoi dificultatea acceptrii unor realiti dezonorante antropologic, n primul
rnd, a Soah-ului, dar i a Gulagului sovietic, ori a Infernului lagrelor japoneze,
al Guernici, al Oradourului, al Katinului, al lansrii bombelor nucleare (ce au
deschis posibilitatea nc foarte prezent tehnic a distrugerii reciproc garantate),
recrudescena armelor biochimice, Revoluia cultural maoist, purificrile
Khmerilor roii, etc, toate au condus la provocri de neconceput anterior. i
chiar dac unele triste cuceriri din Primul rzboi mondial (Rzboiul total,
gazele de lupt, pandemiile,) prefigurau sinistru noile realiti istorice, totui
mentalul colectiv nu avea n anii 50, i nu are de fapt nici acum, uneltele mentale
viabile prin care s poat cuprinde astfel de realiti divergente devenite pentru
tinerele generaii nite pagini de istorie aproape plicticoas !

32

Feeed-back. Momentul de glorie n ncercarea de domesticire a absurdului

prin exorcizarea sa artistic s-a manifestat n Parisul anilor 1950, cnd a aprut
teatrului absurdului Curentul preponderent dramatic, a fost iniiat de civa
exilai din extremitile culturale i geografice ale unei Europe tradiionaliste:
Eugen Ionescu, din Romnia (Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele, Rinocerii,
Regele moare), Samuel Beckett, din Republica Irlanda (Ateptndu-l pe Godot,
Oh, ce zile frumoase!), sau Arthur Adamov, din Armenia sovietizat dup
epurrile turce (Mica i marea manevr), ce i-au grefat creaia pe terenul francez
al tradiiei contestrii, reprezentat frust de Roger Vitrac (Victor sau Copiii la
putere) i transfigurat de ctre Jean Genet (Cameris-tele, nalt supraveghere,
Balconul, Negrii, Paravanurile).
Un fenomen mai puin mediatizat, cel puin n legtur cu (re)sursele sale
spirituale din spaiul romnesc, a fost acela al exilului parizian al unor
intelectuali, filozofi i artiti care au fost descoperii de ctre les intellos (7) cu
uluire i mari implicaii pentru mentalul colectiv aproape n paralel cu zorii
postmodernismului: filozoful Emil Cioran, romancierul Vintil Horia i poetul
Paul Celan.
Curentul teatrului absurdului s-a asociat natural, dar nepremeditat, cu
coala cinematografiei italiene care a evoluat de la neorealism spre barocul
secvenial, n paralel cu atenuarea militantismului social. Marile teme ale
cotidianului vor fi acum punctate n acelai timp poetic, dar i crud, pentru
conturarea conflictului fiind nevoie de o puternic implicare a publicului. El va
trebui s complineasc, prin metafor i abstractizare, aspectele ocultate
intermitent, att pe axa vertical a devenirii n timp, ct i pe cea orizontal, a
ramificrii intrigii. Maetrii fondatori ai acestui curent anticomer-cial, dar de
mare succes n epoc i definitoriu pentru istoria cinematografiei, au constituit a
doua generaie de aur a cinematografiei italiene: Frederico Fellini (La dolce vita
1960; 8 i jumtate 1963; Satyricon 1969; Casanova lui Fellini 1976). Prin
Michelangelo Antonioni (Blow-up 1966, Zabriskie Point 1970) coala a
fcut trecerea spre spaiul anglo-american unde i-a gsit ecou n creaia lui
Stanley Kubrik (2001 : Odiseea spaial 1968, Portocala mecanic 1971).
Curentul a fost mai apoi strlucit continuat, chiar i n perioada de marginalizare
a cinematografiei europene de ctre Hollywood-ul comercial, prin cineati italieni
de marc a celei de-a treia generaii: Giuseppe Tornatore (Cinema Paradiso
1989, Stanno tutti bene - 1990) i Roberto Benigni (La vita bella 1997). n
aceeai categorie se va nscrie i filmologia metafizic a nordului scandinav
(Ingmar Bergman, Fragii slbatici 1957), slav (Andrej Tarkowski,
Stalker/Cluza 1979), ori nipon (Akira Kurosawa, Rashomon - 1950,
Kagemusha 1980).
O variant ceva mai fluid i ceva mai puin ncrncenat a
secvenialismului cinematografic s-a manifestat ns cu mare impact mediatic,
33

chiar monden, prin intermediul Noului Val (La Nouvelle vague) din
cinematografia francez. Cineati ce au devenit montrii sacri ai Festivalului de la
Cannes, precum: Jean Luc-Godard (La captul suflului - 1960; Pierrot nebunul 1965, Istorii ale cinematografiei - 1988), Jacques Rivette (Out 1 - 1971 / 1972),
Franois Truffaut, Claude Chabrol, au ajuns de fapt s ncheie acolada deschis
de Eugen Ionesco pe bazele insurgenei dadaiste. Datorit lor, absurdul va fi fost
asimilat definitiv de ctre la bourgeoisie ca un produs cultural onorabil i
vandabil. Ceea ce ncepuse ca o frond formal ce neglija coninutul, n favoarea
scoaterii din inerie a sensibilitii burgheze, s-a neutralizat finalmente printr-o
uzur insidioas. Aciunea de trezire n contiine a unor ntrebri existeniale, iar
nu existenialiste, a czut finalmente exact n ceea ce combtuse iniial:
conformismul i comercialismul. Tendina s-a pstrat, ba chiar amplificat n timp,
aa c, odat cu integrarea acestor valori n patrimoniul cultural al modernitii,
ele i-au pierdut n mare parte din impactul social centrat pe frond. Dar,
beneficiind de un totui concentrat coninut al substratului, ele rmn n
actualitate oferind nspre noi interfee altdat nebnuite (mecanism i zestre
genetic de care nu mai beneficiaz ns psotmodernis-mele de astzi!).

2.1.3 Mentalul colectiv i z o l a n t

Provocri existeniale pentru instituirea uitrii ca identitate. Aa cum ni
se profileaz, neo-modernitatea pare a fi o negaie suferind de sindromul
Alzheimer. Considerndu-se ndreptit s depeasc modernismul prea puin
radical, ea i face un punct de onoare din a nega o tradiie milenar, a crei
existen ns refuz s o recunoasc. Spre deosebire de complexul absolut
nefondat de inferioritate al renascentitilor fa de antici, postmodernii dau
dovad de un ct se poate de impertinent complex de superioritate fa de toi
naintaii. n virtutea simplului fapt c se afl la captul unui fir istoric pe care l
paraziteaz de fapt, contemporanii notri se consider n mod abuziv o adevrat
ncununare a umanitii, att n planul practicii sociale, ct i acela al artelor.
Socialmente, o astfel de atitudine se poate verifica lesne prin apelul la
cteva situaii exponeniale prin care neo-modernitatea s-a declarat voit orfan.
Cele mai recente dintre ele in de nite aparent inexplicabile nereuite ale abilei
de altfel Diplomaii a Vaticanului. n ciuda personalitii carismatice a Papei Paul
al II-lea, care a contribuit decisiv la unul dintre sfriturile Primului Rzboi rece
i la reluarea dialogurilor ecumenice, anumii poli de putere i-au ignorat cu
superbie dou importante scrisori deschise. Prin una se cerea stipularea expres n
art. 1 al Constituiei U.E. a caracterului matriceal cretin al Europei, iar prin
cealalt, c ar fi trebuit ca N.A.T.O. s nceteze bombardarea Belgradului n
campania sa din 1999, cel puin n ziua Patelui ortodox... doleane care, aa cum
se tie, au fost ignorate dispreuitor n ambele cazuri.
34

Din acest paricid mental provine de altfel i lipsa de consisten a

postmodernismului care, pe ct de radical se vrea ca panaceu universal, nu se
profileaz dect precum o mas inform spre exterior i izolant n interior, n cel
mai bun caz fiind vorba de o nou criz naintea unei necesare, dar ct se poate de
iluzorii, sinteze reparatorii. Black holeul memoriei, impus, dar neasumat oficial
de establishment-uri, acioneaz insesisabil asupra boborului caragialian
despiritualizat, prin impunerea soft, ori dictatorial, a unor excese contradictorii:
abunden / penurie, raport aflat n combinaie perfid cu acela dintre :
superficialitate / supraspeciali-zare. Ucazurile decretate discreionar n spatele
uilor nchise a fi politically correct conduc manipulator prin militantism agresiv
i exclusivist de bon ton spre imaginea unei lumi ce pare c vine de nicieri i
merge niciunde. Nedumerirea n faa unei astfel de alegeri a cii de globalizare se
risipete ns atunci cnd se observ c doar aa se mai poate extinde n ziua de
azi diluviul tulbure n care braconajul elitelor de prad (Patapievici: op. cit.,
2014) devine de la sine neles n spatele elitelor de... parad !
Iar aceast stare de lucruri este cu att mai stranie cu ct ea este generat
n special prin virusarea lumii artistice. Abdicnd de la rolul progresist i reglator,
ea devine, de cele mai multe ori involuntar i n virtutea inepiei, cureaua de
transmisie a disoluiei emanat de centrii unei puteri pe care ar trebui de fapt s o
combat (Sin: 2003). Dar procesul se circumscrie unuia mai larg, prin care
omului recent (Patapievici: op. cit., 2002) i se erodeaz cu propria complicitate
baza libertilor. n schimbul siguranei, ba chiar a obligaiei, de a fi avut un loc
de munc, el a fost deposedat n comunism de democraie i credin, pe cnd, n
schimbul securitii zilnice, i se ngrdete acum dreptul de a tri netulburat cu
sine nsui. Tehnologia joac i ea aici un rol important, deoarece s-a ajuns ca, n
societatea informal a informaiei, omul eficientizat de device-uri i gadget-uri
s devin tot mai nfeudat, controlabil i manipulabil. i doar modelul de filiaie
romneasc a absurdului ionescian poate cuantifica o astfel de sitaiune prin
credo-ul scelerat de comic al lui Ric Venturiano din O noapte furtunoas
(Caragiale: 1959, II, 9):
Ori cu toii s scpm, ori cu toii s murii!

La confluena subversiunii cu autosubversiunea, regsim astzi o

(dez)umanitate patafizic tot mai ameninat fizic de propria-i dezvoltare, dar
i fragilizat prin compromiterea cilor de salvare n plan metafizic, n urma unei
vieuiri percepute n cheie material, chiar dac avnd puternice accente
intelectualist-sceintiste. Aceste ecuaii cu tot mai puini termeni cunoscui creeaz
reacii n lan de multiplicare la cub a problemelor, pe msura rezolvrii de cele
mai multe ori pariale a unora dintre ele. Deci, agresivitatea civilizaiei umane
mpotriva propriului mediu i a ei nsi atinge astzi nite niveluri ce i pun n
pericol nsi supravieuirea, de vreme ce ne comportm la nivel planetar ca i
35

cum am stpni panaceul universal al Teoriei relativitii extinse i la cmpuri,

formul pe care Albert Enstein se pare c nu ar fi emis-o pn la urm
n virtutea acestei disjuncii cognitive, traseul uniform accelerat spre o
ultim criz global pare a subnelege, cu superbie i lips a simului realitii, o
iminent migraie cosmic a omenirii. Numai c transformarea lui Homo sapiens
sapiens n Homo cosmicus se afl n impas dup ce a marcat definitoriu
reprezentrile din mentalul colectiv al secolului al XX-lea : programele lunare
umane (Apollo - S.U.A.), sau robotice (Lunahod - U.R.S.S.), nu au fost de fapt
fructificate, utilizarea navetelor spaiale a fost suspendat, Marte e nc prea
departe, iar stpnirea comercial a vitezei luminii e himeric
Cu toate nemplinirile, din chiar acest domeniu s-a individualizat marea
provocare transformatoare a mentalului colectiv din secolului al XX-lea (similar
cu apariia cu un secol nainte a tehnologiilor de reproducere a realitii). Acum a
fost ns vorba de saltul tehnologic implicat de cursa spaial, ca variant
nedistructiv (oarecum) a cursei narmrilor, aa cum arta ea pe vremea Primului
(sic !) Rzboi rece (1947 - 1989). Pe acest fundal istoric a avut loc forarea
tehnologic a Cosmosului i a creterii vitezei de vehiculare a informaiei,
procese ce s-au conjugat ns pervers cu criza umanismului. i nu este vorba
att de variantele sale filozofice, ci de nsi ideea de solidaritate antropologic n
faa destinului planetar. Cauzele disocierii mai mult sau mai puin declarate a
unora fa de umanitatea aflat n pericol rezid din banalizarea i universalizarea
Omului nou n contextul epuizrii resurselor planetare, (prin exploatare
nejudicioas i suprapopulare).
Unitatea devenit astzi incomod a omului biblic, ce fusese idealizat
davincian i apoi dogmatizat laic de iluminism, a ajuns astfel s fie uzurpat
insesizabil, dar eficient. Agentul subversiv al acestei deturnri este de fapt
victima supravieuitoare a experimentelor capitaliste i comuniste pe trm
materialist : omul insensibil, egoist, schizoid / paranoic (chiar dac subpatologic)
i avnd creierul splat de comuniti ce ncurajeaz tacit, sau nu, astfel de
caliti. Este vorba aici att de entiti formale (stat, partid, institut, N.G.O.,
coaliii), dar i informale (club, frie, convenie, grup de reflexie, nucleu,
blog), autodeclarate de necontestat, datorit deinerii n proprietate exclusiv a
unicului adevr posibil. O astfel de evoluie psiho-social a condus la adevrate
exclusiviti n utilizarea termenilor umanismului, dar aceasta numai la nivelul
unor discursuri demagogice crend obligaii doar pentru ceilali, i avantaje doar
pro domo.
O alt spiral a deprecierii insidioase a umanismului este legat i de
avatarurile din epoca modern a Spiritului olimpic. Iniial, acesta asigura n
Hellada, mpreun cu concursurile de ditirambi dionisiaci, o subtil autoreglare
social prin exorcizarea spectacologic. ns, la apusul Antichitii destinul li s-a
36

obscurizat, n contextul perceperii lor ca elemente identitare pentru o lume

politeist, pentru a reaprea n contexte diferite. Teatrul a cunoscut un traseu
intermitent, pn cnd a avut parte de o Renatere (dup care a evoluat aa cum
se va vedea spre impasul de astzi), pe cnd disprutul olimpism a avut nevoie de
o Reanimare artificial. Ea a fost iniiat n spaiul neogrec de magnatul aromn
Evanghelie Zappa i proiectat la nivel global de baronul francez Pierre de
Coubertain, ncepnd cu ediia de reinaugurare de la Atena din 1896.
Dar orgoliul Omului devenit suficient lui nsui nu a avut ns i o
acoperire caracterial pe msur. El nu s-a ridicat la nivelul ansei istorice pe care
i-a oferit-o prin rennodarea n modernitate a dou dintre axele definitorii ale
Miracolului antic grec, teatrul i olimpismul. n ceea ce privete spiritul
importanei Cii, iar nu a Rezultatului obinut, acesta a fost depreciat prin
utilizarea Jocurilor Olimpice n obinerea cu orice mijloace (dopaj, arbitraj
prtinitor, folosirea de materiale neconforme i a sportivilor profesioniti) a
avantajelor pecuniare i de imagine aduse de medalii, sau pentru transformarea
audienei, prin bussines mediatic, n spaiu publicitar. Culmea nenelegerii
nobleei dure a Spiritului olimpic rezid din contrazicerea de ctre diverse
barbarii moderne a pacifismului Olimpiadelor. Astfel, prilejul lennonian de a se
da pcii o ans a fost irosit cu boicoturi reciproce n cadrul icanrilor din cadrul
Rzboiului rece (Moscova 1980 i Los Angeles (8) 1984), ajungndu-se pn
la atentate teroriste ce au zguduit lumea (Mnchen 1972; Atlanta 1996) i
chiar pn acolo nct olimpismul a fost folosit mpotriva naturii sale, adic n
pregtirea propagandistic a rzboiului (!), aa cum a fost cazul pn acum cu
aa-numitele Olimpiad a lui Hitler (1938), sau cu aceea a lui Putin (2014).
i, nu ntmpltor, termeni subversiunii antiumaniste au suscitat reacii
din partea unor filozofi i literai care au ncercat o exorcizare artistic a
situaiei prin ducerea ei la absurd. Dincolo de acetia, ar fi ns de remarcat i
reaciile reparatorii ale unor contiine vii din lumea culturii pop care ar fi trebuit
teoretic s fie cea mai obedient : Mick Jagger (Rolling Stones), din (I Cant Get
No) Satisfaction; Robert Fripp, din 21-th Century Paranoid Man / Ozzy
Osbourne, Paranoid, ori Emerson, Lake & Palmer, din Brain Salad Surgery (9).

Feed-back. Din cauza ecarturilor insurmontabile dintre termenii

constitutivi ai fenomenelor aflate ntr-o succesiune prea accelerat, mecanismul
clasic de nglobare imaginar a necontrolabilului nu s-a mai putut adapta natural
sfidrilor aduse de o tehnologie exploziv. Astfel s-a ajuns la teoretizrile
postmoderniste ale coerenelor dezorganizate (sic !), pentru ca la nivel
cultural s se cultive arta combinatorie a incompatibilitilor estetice.

37

Activ din a doua jumtate a secolului al XX-lea, mentalul colectiv

discontinuu s-a profilat i apoi a fost impus pe fundalul erodrii esteticilor
tradiionale, dar i a incapacitii de generare a altora cu adevrat noi. n
consecin, discursul artistic a ajuns s renune progresiv tocmai la mecanismele
asociative ale metaforei, astfel c segmentele mixate dezinvolt vor refuza de fapt
s mai conlucreze coerent la producerea unui mesaj. Acest tip de expresie i-a
dobndit totui o miz comunicaional covritoare. Numai c ea a migrat
pervers, dinspre aureola obiectului artistic spre obiectul n sine i dinspre
caracterul de feed-back reparator al artei, spre acela de agent al accenturii crizei
globale.
Aa c astzi doar simpla existen a unor gesturi disparate, sau a urmelor
materiale ale lor, pot dobndi pretenie de art. Maniera respectiv are avantajul
c genereaz o infinitate de posibiliti combinatorii ntre elemente anterior
incompatibile estetic. Numai c orict de divers i invaziv ar fi pletora acestor
mix-uri, ele vor fi deranjant de repetitive n fond i nu vor putea s conduc la
acumulri cantitative productoare de salturi calitative (datorit inconsistenei lor
metaforice i a caracterului de ni). De aceea, sperana unei alte revoluionri a
mentalului artistic devine astzi improbabil, deoarece complacerea comod i
steril n bltirea postmodern implic o inerie din care este posibil s nu se mai
ias vreodat.
Reeta postmodernist devine astfel o scuz aproape ndreptit pentru
lipsa inspiraiei i a inovaiei artistice (nlocuite de o ars combinatoria), dar i
pentru dezinteresul de a se mai da un rspuns transfigurat crizei omului
postindustrial. Prescripiile unei astfel de reete-manier ar putea fi:
interdeterminance; fragmentarea; decanonizarea; lipsa-de-sine / lipsa-deadncime; neprezentabilul / nereprezentabilul, ironia; hibridizarea; carnavalescul;
performance, cu varianta devising (Allain, Harvie: 2012, 312-400) i participarea,
construcionismul i imanena (Crtrescu: 2010, 92-106).
n ceea ce privete metafora, aceasta nu a mai continuat milenarul proces
de polarizare a termenilor si, ci, n spiritul tendinei postmoderne a veacului,
ea a devenit un spaiu al fragmentrilor. Lipsite tot mai mult de legturile
puternice ale metaforei, elementele constitutive ale artelor au ajuns s floteze
liber i preponderent divergent. n acest context, disoluia formal a implicat deja
o disoluie axiologic, chiar dac tonul lor intransigent apr de fapt principii
calpe de moment, dar declarate politically correct.
Iar evenimentele multipolare care s-au succedat tot mai rapid nspre ceea
ce numim actualitatea noastr, nu au fcut altceva dect s accentueze aceast
tendin disolutiv prin momente atipice de confruntare asimetric i difuz, dar
nu mai puin sngeroase, precum : Vietcong vs. U.S. Army, Rzboiul de Yom
Kippur cu replicile sale, Intifadele, 9/11 2001 la Ground Zero, Afganistan(urile),
38

Irak(urile), Primverile arabe cu ecourile lor degenerative, atentatele de la

Madrid i Londra, Cel de-al doilea Rzboi rece (2014 - ?), episoadele francofobe
Charlie Hebdo, Bataclan, Nice

Iniiatorii esteticii postmoderne au fcut ns parte dintr-un cu totul alt

spaiu civilizaional, acela al filozofiei i esteticii postbelice din:
-

S.U.A., unde Ihab Hassan a lansat conceptul de paracriticism i

distincia actualizat dintre modern i postmodern (Dezmembrarea lui
Orfeu Spre o literatur postmodern, 1971 / 1982; i
POSTmodernISM. The Literature of Silence, n : The Postmodern
Turn. Essais in Postmodern Theory and Culture, 1987), n continuarea
sa dezvoltndu-se apoi curentul New Criticism i contextualismul lui
Murray Krieger (Teoria criticismului, 1976);
Frana, unde aa-numiii Noi filozofi (10) s-au orientat, n paralel cu
condamnarea exceselor de dreapta a militarismelor celui de-al Doilea
rzboi mondial, dar i spre demistificarea marxism-leninismului
cominternist. Acesta din urm era nc intens idealizat n epoc de
ctre intelectualii socialiti i eurocomuniti (trokiti, maoiti,
psihomarxiti de extracie marcusian, neomarxitii lui Gyrgy
Luccs), ce-l profesau de dragul unui exerciiu pe ct de seductor
intelectual, pe att de periculos n practica social, sau, doar din raiuni
de mercenariat ideologic bine camuflat. Evidenierea genei deviante a
oricrei ncercri de punere n practic a utopiei comuniste a presupus
i o ncercare de redefinire a lumii deparazitate de marxism, inclusiv o
regndire a artelor n noul context propus. Dei demersul nu a fost
finalizat, el a avut totui meritul de a elibera artele i pe acest culoar
de servituile lor de vector de propagand i de arm ideologic.
Aceasta, cu att mai mult cu ct ele fuseser deja activ implicate n
cadrul odioasei lupte de clas pentru neutralizarea adversarului ce
putea merge i pn la eliminarea lui fizic. Astfel, reestetizarea
artelor n orizontul stngist european s-a conjugat cu mai vechea
viziune a artei pentru art, dar i cu dizidena estetic a artitilor
nevndui puterii totalitare din spaiul real comunismului (11).

Tentativa Noilor filozofi s-a nsoit i a rivalizat simultan, cu demersul

Noii critici care s-a dorit o variant a regndirii i rzgndirii stngii
intelectualiste n ceea ce privete valoarea unificatoare a gestului cultural.
Trecnd prin diverse filtre semiotico-lingvistice (12), motenirea Cursului de
lingvistic general (1916) a lui Ferdinand de Saussure a ajuns s fie fructificat
pe multiple planuri n Frana anilor 1960 prin curentul structuralist. n
antropologie s-a afirmat ca un adevrat titan Henry Lvy-Strauss, iar Roland
39

Barthes a fost filologul care a dat micrii consisten critic, precum i o dat a
clasicizrii prin seminarul de la Cerisy-la-Salle. Metodei structuraliste i s-au
asociat n diverse grade de consubstanialitate cercettori, precum: Philippe
Solers, Jacques Lacan, Pierre Bourdieu, Louis Althusser, ct i filiera bulgar
de la Paris : Julia Kristeva i Tzvetan Todorov, sau grupul Tel Quel.
Succesul fulminant al structuralismului s-a asemnat flagrant cu
insurgena dadaismului, n sensul c ele au generat n epoc rsturnri
spectaculoase de perspectiv, pentru ca n scurt timp s-i epuizeze
(in)capacitile combinatorii. Ct privete structuralismul, acesta a vizat pe
conceptualizarea i operaionalizarea unei idei de mare generozitate umanist :
evidenierea repetrii riguroase a unor structuri / pattern-uri n gestica
existenial (inclusiv n cea legat de creaia artistic) ar demonstra c umanitatea
este una i aceeai, indiferent de direcia i nivelul de dezvoltare al comunitilor
ei.
Dar structuralismul s-a transformat repede ntr-o metodologie for-malist
inchizitorial, ajungnd, nu s sublinieze, ci s sufoce prin tipizare fiorul inefabil
al artelor. Precum din criza dadaist s-a ieit elegant prin operaionalizarea
suprarealist, tot aa, i acum, doctrina osificat a structuralismului a fost
reabilitat printr-o diziden ponderat n interiorul creia poststructuralismul
ar putea fi o form a postmodernismu-lui. Aceasta, dei ntre ele exist o
contradicie genetic, rezultat din aplicarea ct se poate de degajat a
structuralitii n evaluarea unor opere compozite pn la fi nestructurate!
Prima depire viabil a acestei falii i-a aparinut lui Michel Foucauld ale
crui abordri au excelat n spaiul arheologiei psiho-sociale a instituiilor
represive, pentru ca elementul estetic s-i redobndeasc prestana prin filozoful
Jean-Franois Lyotrad care, dintr-un comunist deziluzionat, ajunge un fondator al
gndirii postmodernitii (Condiia postmodern - raport asupra cunoaterii,
1979), sau prin esteticianul Jean Baudrillard (Simulacre i simulri, 1981).
Fructificarea dizident a gndirii lor s-a concretizat prin curentul Noilor
noi filozofi care a ncercat s depeasc, att nemplinirile Noilor filozofi, ct i
pe cele ale Noii critici. Nucleul lor s-a coagulat ideatic i aproape sindical n jurul
Colegiul Internaional de Filozofie, fondat n 1983 n mod manifest pe strada
Descartes din Paris (!) de ctre : Jacques Derrida, un conceptualizator al unor
termeni precum cei de diferen i deconstrucie, Franois Chtelet i
Dominique Lecourt, lor mai raliindu-se i cuplul filozofic (i nu numai) Felix
Guattari Gilles Deleuze.
Dincolo de stridenele socializante i standardizarea actului de creaie /
receptare a artelor, structuralismul ne-a lsat totui o motenire metodologic
solid n jurul unor idei-for, precum : renunarea la saint-beuvianismul criticii
40

literare biografiste, n favoarea primatului textului; neglijarea subiectului factual,

pentru valorificarea tensiunilor aprute ntre structurile psiho-sociale reinute n
profunzimea operei artistice; extinderea orizontului din care poate proveni
materialul artistic i, apoi, ordonarea sa ntr-o oper conform liniilor de for ale
structurilor antropologice ale imaginarului (Durand: op. cit.). Inaplicabil n sine
aa cum a demonstrat-o din plin istoria cultural recent acest portofoliu
metodologic poate fi totui operaionalizat, odat ce este preluat prin prisma
Noilor noi filozofi, dar i a altor poststructuraliti. Fr a fi czut n formulele
postmoderniste ale combinrii lui oricui i oricnd cu orice, ei i-au asigurat totui
o metadimensiune hotrtoare : structura nu trebuie s fie o crucificare a creaiei
artistice pe cteva formule repede epuizabile, ci, dimpotriv, o ax favorabil
dialogu-lui ntre structurile vzute cu cele nevzute.
n spaiul artelor, pot fi identificate mai multe centre de activare a
mentalului colectiv n a se raporta la realitatea transfigurat de o manier
postmodern. Printre ele, cele mai importante se regsesc n lumea artelor
plastice i ale teatrului din anii 1960. Astfel, pe fondul consumerismului i al
industrialismului s-a dezvoltat n Statele Unite fronda pop artului, cultivat de
poei urbani de tip: antirasial (Imamul Amiri Baraka), protest-song (Joan Baez,
Bob Dylan, Janis Joplin) i intelectualist (Carl Sandburg), sau de graficieni
precum: Andy Warhol, Claes Oldenburg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, chiar i
Jackson Pollock. n Anglia se va manifesta Micarea Beat a poeilor: Dylan
Thomas, Jack Kerouac i Allen Ginsberg, mpreun cu micarea poeilor din
Liverpool (Adrian Henry), sau a plasticienilor din aa-numitul Grup Independent.
Pe un astfel de fundal se poate explica i insurgena, tot la Liverpool, a
grupului Black Jacks, ulterior The Quarry Men, maturizat ca Silver Beatles i
devenit celebru ca : The Beatles. Titulatura nu prea s aib iniial o simbolistic
special, dar mentalul comun atins de beatlemanie a realizat o apropiere natural
ntre acest termen i curentul beatnic, cam la fel cum s-a ntmplat cu apropierea
fa de automobilul-cult al epocii beatnice: Volkswagenul Beatle (denumit ns la
noi popular broscu). Cuprins de aceast micare a fost i S.U.A. unde, n
contextul micrii contestatare i pacifiste Flower Power, a aprut curentului
hippie cu manifestarea sa de vrf: Festivalul de la Woodstock din 1969. Acesta
s-a nsoit n mentalul colectiv al umanitii cu alte cteva evenimente istorice de
asemenea provocatoare: aselenizarea, expediia Ra, iar, anterior cu un an,
Revolta studenilor de la Paris i nbuirea de ctre tancurile sovietice a
Primverii de la Praga.
Lumea teatrului a avut de asemenea n epoc o influen cert n
cristalizarea unei mentaliti colective capabile s accepte postmodernismul.
Dup acomodarea a publicului cu ideea de teatru al absurdului, a urmat
dezvoltarea unui teatru militant i nonconformist al experimentelor n S.U.A.:
Living Theater, Environmental Theater, Open Theater, La Mama, El Teatro
41

Campesino, Bread & Puppet, Off Brodway i Off-off Brodway (Cristea: 1966, 72
172). n paralel, conceptul de Spaiu gol, lansat de Peter Brook, i cel al
teatrului srac, al lui Grotowski, au contribuit prin influene ideatice i de parxis
teatral la orientrile favorabile afirmrii postmodernismului prin dramaturgia lui
Dario Fo, Sarah Kane, Matei Viniec, sau prin regia romneasc de export a
lui George erban, Lucian Pintilie, Silviu Purcrete Iar dincolo de zgomotul de
fond al exegezei dramatice de ntmpinare specifice epocii, putem distinge vocea
lui Gheorghe / George / Georges Banu, unul din puinii care a neles
postmodernismul ntr-un mod cu adevrat critic. i, tocmai de aceea, avnd n
plus i statura cultural necesar, el i-a putut permite s ia distan fa de
fenomen i chiar s ne ofere o cale a ieirii din deert. Astfel, prin imersia n
atmosfera teatral autentic din ultimul secol, s-a promovat curajos conceptul
teatrului de art, n pofida atitudinii inchizitoriale din spatele tuturor
experimentalis-melor demonstrative, lipsite ns de fiorul transfigurator specific
artelor (Stamatoiu: 2013, 239-245). Fr a fi un conservator, ba dimpotriv,
George Banu nuaneaz (2010, 28 42) pe direcia nnoirii dou sensuri:
transformarea la care subscrie dimpreun cu zestrea artistic a lui Craig,
Copeau, Strehler, iar nu una de rebeliune steril, ca n attea cazuri n care ni
se sterilizeaz sensibilitatea, avndu-se ns pretenia i aici imposibil de
contestat a cultivrii ei.
Astzi paradoxul postmodernismului ca i curent estetic este acela c, dei
cultivat global la nivel de nie, el nu mai beneficiaz de adevrate personaliti
conceptualizatoare, manifestndu-se oarecum neindividualizat prin: underground,
happening, performance i installation(s), termeni ce sunt totui susinui teoretic
n mod epigon de ctre plasticieni reapai n esteticieni, precum americanul
Allan Kaprow (Cinele care d din coad).
Ca opere deja clasicizate ale postmodernismului s-ar putea lua n
considerare n special exemplele ce se nscriu n teatrul postdramatic
(Lehmann: 2006). Acest concept al ruperii interesului conflictual de cel acional
este ilustrabil anteriori prin dramaturgi ca : Peter Handke i Heiner Mller, sau
prin creaii independente antologice precum: Apocalypsis cum figuris (1968) de
Jerzy Grotowski, Orghast la Persepolis (Shiraz, Iran, 1971), spectacol compozit
produs de ctre Peter Brook ntr-o limb inventat, dup un scenariu al poetului
Ted Huges, ori Clasa moart (1975), spectacol creat de Tadeusz Kantor. A
posteriori conceptul lui Lehmann i poate gsi corespondene n : dramaturga lui
Dario Fo, Sarah Kane, Neil la Butte,, n creaia unor regizori : Robert Wilson,
Robert Lepage, Pina Bausch, a unor corporaii de teatru alternativ : Wooster
Group, DV8, Forced Entertainment, Station House Opera, Thtre de
Complicit, Goat Island, Societas Raffaello Sanzio, Gob Squad (apud:
www.theguardian.com/stage/ theatreblog/2008/nov/11/ postdramatic-theatrelehmann). Aceste pleiade inovatoare au ns ca nsoitor veleitarismul agresiv al
42

epigonilor de pretutindeni care au ajuns i ei la revelaia posteatral cnd deja nu

mai este nimic de deconstruit. Situaia este iari similar cu prea rapida
autodevorare dadaist din care s-a ieit atunci totui n mod onorabil prin
sublimul efort creator ce a generat suprarealismul. Dar, tocmai aceast
component constructiv lipsete astzi, postmodernismul fiind cel mai la
ndemn vehicul de manier n afirmarea artistic, tocmai n lipsa capacitii de
creaie artistic!

Lumii teatrale i se adaug i i se substituie n acelai timp: sculpturile

minimaliste ale lui Henry Moore, sau cele kinetice ale lui Alexander Calder ;
concertele distonante de simfonism aleatoriu ale lui John Cage, Karlheinz
Stockhausen, Aurel Stroe; baletul deconstruit Le Sacr du printemps de Maurice
Bjart i alter-dansul lui Gigi Cciuleanu; contopirea datorat lui Bill Halley
dintre country i blues n rock and rollul (Rock Around the Clock) ce a devenit,
prin numeroasele sale variante, constituentul prim al muzicii pop cuprins, la
rndul su, n fenomenul pop culture
n aceeai msur are relevan i apariia la sfritul anilor 60, n cadrul
rock-ului deja mondializat, a curentului progresiv care profesa sonoriti d i s t o
n a n t e produse cu instrumente electronice de sintez a sunetului, precum
Mellotronul sau Moogsyntheseiser-ul i varianta sa stilizat: minimoog-ul.
Demersul se nscria n logica generoas a epocii care nc i propunea o sintez
ntre tradiia provenit pe multiple planuri culturale i moderni-tate. n acest sens,
a mai avut loc i fuziunea rock-ului cu etnicismul folcloric ndeosebi englez, cu
marele simfonism clasic ori impresionist, pentru ca n cadrul jazzului s apar un
curent de sintez intern denumit chiar fusion. La nceputul anilor 80, plierea pe
mentalitatea postmodern va transforma ns i aceste raporturi privilegiate n
respingere, negare i (sub)dezvoltare autist.
Rdcinile ndeprtate ale rock-ului progresiv se regsesc n muzica
alternativ din Anglia iniiat de ctre legendarii The Beatles. n plin maturitate
creatoare, ei au produs istoricul album Sgt. Peppers Lonly Hearts Club Band
(1967), n timp ce debutul formaiei King Crimson a avut n epoc un impact la
fel de mare prin In the Court of King Crimson (1969). Astfel de experiene au fost
conduse spre ultimele consecine estetice apoi de formaia Yes (The Yes Album
i Fragile - 1971, Close to the Edge - 1972, Tales from the Topographic Oceans
1973) i, apoi, de ctre civa dintre membrii ei iconici: Rick Wakeman (The
Six Wives of Henry VIII - 1973, Journey to the Centre of the Earth 1974, The
Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table - 1975)
i Jon Anderson , care, n paralel cu albumele sale solo, a colaborat n mod
strlucit cu ali clasici ai genului. Este vorba, n special, de Vanghelis
(Papatanasiou) cu care a realizat o serie de capodopere ale genului (Short Stories
43

- 1980, The Friends of Mr. Cairo - 1981, Private Collection - 1983, The Best of
Jon and Vangelis - 1984, Page of Life - 1991, Chronicles - 1994), dar i de King
Crimson, sau de Mike Oldfield.
n paralel, n S.U.A. a aprut un fusion reprezentat de formaia Mother of
Inventions (Freak Out ! - 1966), dezvoltat apoi pe cont propriu de eminena lor
cenuie, Frank Zappa spre un rock virtuos, dar i parodic-oniric (Hot Rats 1969).
Din ntlnirea celor dou curente atlantice s-a constituit un larg public
foarte sofisticat ce a permis lansarea muzicienilor i a caselor de discuri interesate
spre exploatarea valenelor expresive de rock electronic / prog / simfonic / baroc /
clasic : Emerson, Lake i Palmer - Suita Tablouri dintr-o expoziie (dup
simfonia omonim de Musorgski / Ravel - 1971), Pink Floyd (Ummagumma 1969, Meddle - 1971, Dark Side of the Moon - 1973, Wish You Were Here - 1975,
Animals - 1977, The Wall 1979, sau pelicula Pink Floyd : Live at Pompeii 1972), Jethro Tull (Aqualung - 1971, Thick as a Brick - 1972), Genesis (Selling
England by the Pound - 1973, The Lamb Lies Down on Broadway - 1974, The
Trick of the Tail - 1976)
Valul progresiv a contaminat i ramura fusion a jazzului n interiorul
creia s-au dezvoltat experimente de consisten major datorate printre alii lui :
Charles Mingus, Miles Davis, John Coltrane, sau Chick Corea, pentru ca n
Mahavishnu Orchestra s se concentreze personaliti precum : John McLaughlin,
Billy Cobham, Rick Laird Jan Hammer, Jerry Goodman, Narada Walden, sau
Jean-Luc Pontypn la experienele romneti ale lui Johnny Rducanu sau
Harry Tiberian.
Curentul progresiv s-a edulcorat apoi sub influena estetic a subculturii
New Age, evolund n consecin spre muzica electronic psihedelic, ori
cosmic. Arhimodelul l-a constituit filmul de desene animate Yellow Submarine
(The Beatles - 1968) ce a valorificat albumul muzical omonim al aceleiai
formaii (1966), dar i fabula animat filmic n aceeai manier psihedelic de
ctre muzicianul american Harry Nilsson pe baza albumului su The Point!
(ambele n 1971). De menionat c n Romnia acest al doilea film a fost difuzat
n anii 70 la televiziune sub denumirea de Oblio, dup numele personajului
principal. Universalizarea curentului a mers n paralel cu naionalizarea sa pe
diverse meridiane. Tendina este identificabil mai nti n Olanda (Focus), pentru
ca apoi s se dezvolte n : Frana, unde Jean Michel Jarre (Oxygne - 1976,
Equinoxe - 1978, Magnetic Fields - 1981) a reuit s mondializeze o formul
abstract de muzic fluent; Germania de Vest, unde s-a dezvoltat aa-numitul
Krautrock (13) prin : Tangerine Dream, Amon Dl i vrful de lance al
micrii, Kraftwerk (Autobahn - 1974, Radio-Activity - 1975, Trans-Europe
Express - 1977), dar i prin coala de la Berlin ilustrat de personalitatea lui
44

Klaus Schultze; Japonia (Isao Tomita, Kitaro), Polonia (Czesaw Niemen),

Ungaria (Omega), fosta Iugoslavie (Bijelo Dugme), Romnia (Dan-Andrei Aldea,
Sfinx, Phenix), Suedia, Spania, Italia
i acest fenomen spiritualizant a fost ns afectat inevitabil de o
devalorizare neomodernist, genernd din preaplinul su o serie de evoluii
simplificatoare pn la inconsisten i incontien, de genul muzicii house,
techno, ambient, industrial, rave, liquid funk Procesul nu a fost ns unul
restrns doar la domeniul fostei muzici progresive, ci a cuprins sfere mult mai
largi. Astfel, observndu-se extraordinara penetrabilitate a rock-ului n general la
tnra generaie, anumii centri de putere financiar-politic au direcionat Casele
de producie i Show Biz-ul spre o subtil i perfid deturnare ideatic i
estetic prin: punk, trash, death, speed, gothic, emo, grunge De la coninutul
baremi umanist-pacifist, chiar dac de multe ori idealist i/sau naiv al rock-ului
tradiional, s-a trecut pe parcursul unei generaii la rock-ul satanist, iar de la
subtilitatea nltoare a discursului muzical, s-a involuat spre unul rudimentar,
desigur mult mai potrivit pentru nivelarea spiritual a maselor la cel mai mic
numitor comun, splarea creierului, inducerea de mesaje subliminale
distructive i chiar pentru incitarea la consumul de halucinogene. Curentul ce ar fi
trebuit s fie unul de sens contrar, s-a concretizat n aa-numitul New
Romantism. Reprezentat de Spandau Ballet, el nu oferea dect o faet mai
curat (la propriu, de multe ori!) fa de asumarea programatic a lipsei de inut
a undergroundului. Dar, n ciuda aerului dandy i psihedelic, The New
Romantism nu era dect o fa poleit i socialmente prizabil a aceleiai
dezarticulri interne dus pn la inconsisten. Din pcate, procedeul a fost
aplicat i n cazul unui alt vector cu o chiar mai mare penetrabilitate, datorat
ingenuitii sale genetice: desenul animat. Adresat copiilor, indiferent de vrst
(!), el a fost viciat n acelai sens ca i rockul, efectul fiind ns mai distructiv.
Abuzndu-se cu cinism de forma prin definiie benign a desenului animat, s-a
ajuns pn acolo, nct dup anii 70 coninutul su a fost deturnat spre violen i
malefic. Astfel s-a dobndit insidios acces la spaiul inocenei care a putut fi
profund, de timpuriu i durabil pervertit pentru un viitor asemenea.
Aceste procese aparent periferice i arat deja efectele devenite parte a
crizei civilizaiei umane, ns este de ateptat ca implicaiile lor s fie pe deplin
evidente, abia spre mijlocul secolului al XXI-lea. Atunci se va produce jonciunea
nefericit dintre generaiile fragilizate spiritual chiar sub ochii notri i criza
resurselor de tip tradiional pe care s-a fundamentat o lume a discontinuitilor
prea adnci. n contextul lumii suprapopulate, dar intens i neuniform
tehnologizate, a polarizrii excesive a puinelor resurse, etc este greu decelabil
posibila rezultant a tuturor acestor factori adui de ctre The Wind of Change
(14).
45

S-ar putea ns ca structurile mentale colective izolante, ce ni se par astzi

forme ale deconstruciei sterile, s fie n viitor considerate cu nostalgie drept nite
solide expresii artistice. Problema care se profileaz amenintor aici este ns
una foarte spinoas, ba chiar spinoz (sic !). Dincolo de anihilarea metaforei
profesat de postmodernism prin izolarea elementelor ei componente, s-ar putea
s nu mai existe nici estetic evaluativ, pentru simplul motiv c nu va mai exista
cu adevrat o art a transfigurrii i a exorcizrii i nici un public contient de
necesitatea ei, dei disfuncionalitile cu care acesta se va confrunta vor cere n
mod mut i disperat o dureroas respiritualizare.

Astzi, cnd bltirea istoriei dintre 1990 i 2014 a fost curmat de

reactivarea real politikului, imaginea unei (post)istorii amnezice este grav
compromis. Ambii termeni ai teoriei postistoriei prin care Fukuyama (1994)
ncerca s-i dea un rspuns lui Berdiaev au fost de fapt virusai de realitatea care
i-a depit. Istoria nu a luat sfrit, ci se pliaz fr fantezie pe aceleai
geostrategii ale confruntrii, pe cnd ultimul om devine exponent pentru o
fiin intelectualoid de minim spiritualitate i moral, ce se replic monstruos
i degenerativ n aparent diferite ipostaze.
Iar o modelare artistic a crizei globale cu care se poate nsoi o astfel de
vrst a (in)umanitii ar putea fi foarte bine identificat ntr-o deosebit de
inspirat balad rock a lui Chris Rea:
And common sense is ringing out the bells
This ain't no technological breakdown
Oh no, this is the road to hell. (15)

46

REFLEXUL TEATRAL I MENTALUL COLECTIV

CONTINUU

1. Omul semnelor pre-teatrale

Civilizarea comunitilor antropoide a coincis cu apariia primelor
manifestri abstracte, precum folosirea uneltelor i a comunicrii, chiar dac
acestea pot fi ntlnite i la anumite specii de mamifere superioare, cu precizarea
c ele nu pot procesa totui noiuni abstracte.
Elementul esenial al umanizrii a constat din dezvoltarea n Homo
Sapiens, i chiar anterior n Omul de Neanderthal, a capacitii de delimitare a
sinelui dincolo de trirea momentan guvernat doar de instincte n planul fizic
al celor trei dimensiuni. Percepia eului face acum saltul spre achiziia a nc unei
dimensiuni: proiectarea n timp, ceea ce nseamn constituirea unei istorii a
persoanei, familiei, tribului, sau a unei uniuni de triburi, dar i prefigurarea unui
viitor pentru aceleai elemente sociale. Aceast cretere a razei de cuprindere a
realitii v delimita definitiv umanitatea de animalitate abia atunci cnd se va fi
fcut trecerea de la percepia fizic la cea metafizic, implicnd relaionarea cu
lumea strmoilor, spre trecut, i cu inevitabila lume de Dincolo, spre viitor. De
fapt, prin aceast metafizic omul arhaic realiza o fuziune de nalt abstraciune a
unor spaii de dincolo de orizonturile controlabile, obinnd un orizont circular
care n acelai timp producea, dar i ngloba vieuirea n plan fizic.
Apariia contiinei de sine a coincis cu contientizarea limitrii existenei
prin moarte, astfel c instinctul de conservare a fost nlocuit cu frica de Dincolo.
Pentru dominarea acestui sentiment paralizant, omul a folosit din vechime
diverse strategii ritualice de trecere nglobate unor sisteme filozofic-religioase.
Dintre aceste ritualuri se disting, datorit dramatismului lor, cele legate de
nmormntare prin ele ncercndu-se medierea cu mijloace fizice a unor energii
metafizice. Avnd de la nceput caracter sincretic, aceste manifestri au presupus
o scenarizare ce implica rostirea, cntul, dansul, costumarea, crearea unei
signaletici plastice, adic nucleele exprimrii artelor de mai trziu.
n procesul de manifestare a creativitii ca i form a contiinei, omul
abstraciunilor a dezvoltat oportunist (Berlogea: 1981, 9) limbaje n jurul
dotrilor sale anatomice naturale: ca fiin biped, a dezvoltat din actul mersului
arta dansului; auzul funcional dintre 125 Hz 8000 Hz l-a condus la crearea
47

unui anumit tip de muzic instrumental i vocal; privirea binocular frontal a

condus la apariia graficii, a picturii i a sculpturii. Aceste arte au luat natere de
asemenea pentru c omul a prezentat oportunitatea de a fi o fiin terestr
ambidextr avnd deget opozabil. Folosirea accidental a corzilor vocale a
condus la vorbire i la sublimarea sa, cntul. Toate acestea s-au unit n
manifestri sincretice, astfel nct omul n ansamblul su a devenit propriul su
semn dinamic, mai ales n artele scenice, fie ele de natur folcloric sau cult.
Leagnul umanitii este, dup mrturiile arheologice i studiile
antropologice de pn acum, depresiunea Afar din Etiopia unde ncepe Marele
Rift African care marcheaz pn n sudul continentului locul de ntlnire a dou
plci tectonice. Acest centru de iradiere a produs dou valuri de humanoide, care
au emigrat de-a lungul Riftului. Homo Neanderthal (n urm cu 100.000 de ani)
emigra spre sud, unde, datorit contextului geografic, a ajuns ntr-o fundtur i
nu s-a mai putut dezvolta. Un alt grup major a emigrat spre peninsula Sinai i s-a
rspndit nspre Asia i Europa dup modelul Out of Africa.
Peste acest substrat humanoid arhaic s-a suprapus (n urm cu 30.000 de
ani) nc o migraie pe aceleai trasee, dar de data aceasta a unui nou humanoid:
Homo sapiens. n urma presiunii demografice generate de abundena relativ a
unei Sahare nc fertile pe atunci, a existat deci o a doua migraie a umanoizilor
i a civilizaiei lor prin Sinai, spre Orientul Mijlociu. Aici, n Cornul fertil (16)
comunitile de Homo sapiens au dezvoltat dup a doua glaciaiune bazele
civilizaiei de astzi n urma primei i a celei de-a doua diviziuni sociale a
muncii. Ele s-au sedentarizat astfel n urm cu 7000 8000 de ani, prin trecerea
de la locuirea n peteri la cea n case, ca urmare a apariiei agriculturii i a
creterii de animale (acum domesticindu-se i 85% din animalele ce nsoesc i
civilizaia omului modern). Prosperitatea acesta relativ a produs un boom
demografic n Neolitic, fapt ce a condus la crearea unui fenomen natural de
migrare de-a lungul meridianelor ce urmau zona subtropical i chiar temperat
n care exercitarea agriculturii era posibil. De aceea migraiile din Cornul
fertil au avut loc spre Est (India, Tibet, Extremul Orient, Australia, sau, peste
strmtorea Bering, nspre cele dou Americi) i spre Vest (Asia Mica, Peninsula
Balcanic i apoi restul Europei), zona de pornire fiind aceeai: Cornul fertil
(sau Semiluna fertil de la Mediterana pna la Gange).
Deci vestigiile culturale din Rsritul Europei sunt mai vechi dect cele
din vestul Europei, nu pentru c aici ar fi vieuit popoare superioare, ci pentru c
zona ei estica a fost cucerita mai repede de ctre Homo sapiens sapiens care
aducea cu el tehnologiile agricole revoluionare din Cornul fertil. Aceast a doua
migraie civilizaional a condus i n Europa la ciocnirea i poate la fuziunea pe
alocuri a dou civilizaii humanoide, Homo sapiens dislocuindu-l prin
polivalena sa pe Omul de Neanderthal care, fiind mpins spre malurile
Atlanticului, s-a stins cam cu 3000 de ani .Hr., dei avea o capacitate cerebral
48

mai mare, era mult mai robust i avea manifestri de gndire abstract, chiar
religioas. Prin prisma unei astfel de chei antropologice ar putea fi foarte bine
citite astzi i metaforele biblice referitoare la fratricidul arhetipal dintre Abel i
Cain, sau la aceea a Izgonirii din Raiul reprezentat de Cornul fertil. Pe de alt
parte exist i teza unor fuzionri locale dintre Neanderthali i Homo sapiens,
ceea ce ar fi condus la apariia unor hibridri ale cror urme sunt cunoscute astzi
sub denumirile simbolice de Copilul portughez sau Cazul croat.

Dar omul, ca fiin abstract, s-a nscut sub forma lui Homo
religiosus, iar noiunea lui Mircea Eliade (op. cit.) subnelegea deopotriv
Omul de Neanderthal i pe Homo sapiens exact n msura n care acetia au
experimentat n (proporii diferite) viaa i moartea sub semnul contiinei.
Urmele unei astfel de abordri, identificate n zona Africii de Sud, erau creditate
pe vremea lui Mircea Eliade ca datnd din urm cu 30.000 de ani, pentru ca
astzi orizontul lor temporal s coboare dincolo de 100.000 de ani. Elementul
care atest caracterul abstract al acelui om este gndirea sa religioas i
mentalitatea mitologic, reflectate prin obiectele ritualice fabricate intenionat
gsite n osuarele din peteri (unelte, podoabe, veminte, olrit). Prezena lor
n morminte demonstra c Homo faber credea c ar fi avut nevoie de acele
artefacte n viaa de dup moarte, ceea ce implica preexistena unui sistem de
gndire mitologic, adic abstract.
Omul nceputurilor a sintetizat metaforic n acest tip de gndire toate
cunotinele dobndite prin praxis i prin revelaie, cunotine pe care era
imperios necesar s le poat transmite urmailor ntr-un limbaj inoxidabil. Numai
c, dup ce a coagulat panteismul (ce identific prin gndirea astro-biologic
(Berthelot apud Patapievici: op. cit., 2014) n fiecare form de manifestare a
naturii cte o zeitate), gndirea uman a avut totui capacitatea de a-l depi, prin
sistematizare i abstractizare metaforic, sub forma politeismului. Sub cele mai
diverse fabulaii i nfiri, el transformase fenomenele ntr-o
cvasifenomenologie aezat invariabil sub patronajul unor zei cu aspect umanoid
sau himeric, condui de obicei de un zeu suprem.
La acest nivel de agregare a mentalului colectiv religios a avut loc
procesul de split al colectivitii umane din Cornul fertil spre Vest i spre
Est. De asemenea, tot acesta a fost nivelul civilizaional care a permis
constituirea artelor n datele lor fundamentale ce au fost apoi dezvoltate timp de
milenii, n contexte psihosociale diferite. Iar spre sfritul epocii marcate de
istorici ca fiind nainte de Hristos a aprut i cultul lui Dionysos, care se va fi
spectacologizat ntr-un context tot mai laic sub forma teatrului (aa cum se va
vedea n capitolul urmtor).
49

Procesul evolutiv a culminat cu accesul succesiv la monoteism a unor

popoare tot din Cornul fertil prin : implementarea repetat pn la asimilare,
dar i formalizare, a revelaiei Decalogului (iudaism Vechiul Testament),
dizidena autosacrificeal a ultimei revelaii anteapocaliptice (cretinism Noul
Testament) i conturarea unui riguros modus vivendi printr-o carte revelat
(islamism Coranul) (Patapievici: idem supra)
Monoteismele universaliste izvodite din Cornul fertil se subsumeaz
aceleiai Cauzaliti metafizice, denumite i reprezentate ns de la o civilizaie
la alta n mod natural diferit, n aceeai msur ele subsumndu-i modelarea
universului sensibil. Acest stadiu a fost ns atins foarte trziu, adic numai
atunci cnd capacitatea simbolic a umanitii a fost ct de ct capabil s
perceap, prin intermediul unor pilde minimale, suprarealiti pe care vrfurile
tiinelor de astzi abia ncep s le confirme.
Cel mai abstracional posibil pentru mentalul uman este dintre aceste
sisteme cretinismul ce s-a constituit pe iruri de raionamente paradoxale la
prima vedere. Esena sa a putut fi transferat omului abia dup o maturizare a
societii marcat n contul istoriei iudee pe de trei ori paisprezece neamuri
(generaii n.n.). Procesul a fost amorsat istoric ncepnd cu Patriarhul Avraam
prin cel de-al doilea fiu al su, Isaac, pentru a ajunge, prin mpratul Moise, pn
la Regele David i fiul su, Solomon. i doar n acest context receptivitatea
abstract ne-a a fost aproximativ pregtit pentru a putea percepe i asimila
simbolic Legea cea Nou revelat prin dizidena autosacrificeal lui Iisus din
Nazareth.
Imagologia cretinismului s-a fixat n mentalul colectiv prin abstraciuni
aparent contradictorii n lipsa cheii teologice, precum : Naterea la Bethleem
ntr-un mediu umil a mpratului Lumii vzute i nevzute, ca i Fiu predestinat
Jertfirii/Pasiunii prin Crucificare i, apoi, nvierii (singularitate n cadrul
monoteismelor !), astfel nct s se ofere din acel moment ansa Mntuirii i, de
asemenea unic, s se recupereze deficitul de comunicare al strmoilor cu
Adevrul; accederea la bogie i slav prin druire i, respectiv, slujirea
semenilor; binemeritarea n Viaa de Apoi a unui suflet nemuritor prin renunarea
la bunurile materiale i la slava deart ale Lumii acesteia.
n ceea ce l privete pe cellalt descendent, pe care Avraam l-a renegat
ns dup naterea lui Isaac, Ismael, maturizarea civilizaional a trebuit s mai
atepte pn la nceputul secolului al VII-lea d.Hr., cnd a avut loc i la Mecca
transferul unei viziuni monoteiste, prin intermediul Arhanghelului Gabriel
(Gibril), ctre Profetul Mahomed (Muhammed).
Toate aceste monoteisme au propus un protocol de comunicare bazat pe
revelaia ce a proiectat, pe o cale invers dect de obicei, monada n praxis ! i
50

rmnea apoi Omului s ncerce, n ceea ce i mai rmnea din istorie pn la

Apocalips, existenializarea acelui praxis, spre a demonstra Apoi unei autoriti
transcendente i cenzurale c operaionalizase modelul revelat. n funcie de
filozofia fiecruia dintre cele trei monoteisme universaliste, au aprut ideologii
specifice de reprezentare materializat a sacrului. Ele au determinat canoanele de
a accepta, sau nu, transfigurarea sa artistic n spaiul cultic / laic. Cu impact
direct asupra arhitecturii, muzicii, picturii i sculpturii, aceste dogme au
influenat direct i dezvoltarea mimesisul scenic. Din cauza necesitii de a se
rupe de idolatria politeist, identificat n Vechiul Testament prin turnarea
repetat n aur a sculpturii Vielului baalic, iudaismul a favorizat o arhitectur
stilizat, de inspiraie metafizic, ce a fost transpus n practic prin construirea
Primului i celui de-al Doilea Templu la Ierusalim de ctre Solomon i Irod cel
Mare. Orice alt reprezentare, gestic sau costumare, dect cele prescrise
arhitectural, ori funcional (precum chivotul, menora - sfenicul cu apte brae,
sau mbrcmintea leviilor) erau interzise sub ameninarea unei mori
inexorabile.
Ca o form de emancipare i afirmare a propriului profil, cretinismul
timpuriu i-a structurat o teologie i o tehnologie a icoanei, de-a lungul
Conciliilor ecumenice (cel mai important fiind primul, cel de la Niceea 325 d.
H.), ceea ce a deschis drumul picturii n spaiul ecleziastic. Motenirea ce
combtea erezia lui Arie a fost dezvoltat n mod diferit de cretinismul catolic i
cel ortodox dup Marea schism din 1054. Sub pretextul respectrii vechii
interdicii de a nu-i face chip cioplit, catolicismul a renunat la icoane, dar a
dezvoltat totui o tehnic de reprezentare material a sacrului prin sculptur(!):
statui din piatr sau lemn pictat (!), basoreliefuri, gisani i gargoui (17).
Ortodoxia a pstrat n schimb viu cultul icoanei i al picturii murale
interioare i chiar exterioare a bisericilor, precum n cazul mnstirilor din nordestul Romniei declarate parte a Patrimoniului mondial UNESCO. Divizarea
mimesisului n spaiul sacrului, petrecut din raiuni de rivalitate teologicopolitic, nu a mpiedecat ns preluarea i dezvoltarea subversiv n Renatere
a filonului pictural sub forma unor creaii laice avnd subiecte biblice. Aceste
creaii, mpreun cu sculptura renascentist religioas sau laic, au constituit apoi
baza artei europene clasice i moderne n toat diversitatea ei.
Dei aprut n ncheierea irului de monoteisme din Cornul fertil,
islamismul s-a dovedit a fi cel mai conservator dintre ele, rezistnd chiar i n
postmodernism att la tentaia de redare artistic vizual a sacrului (cu excepia
arhitecturii, a citatelor din Coran ori a decorurilor geometrizate), ct i a oricror
forme de existen nsufleit. O paralel contrastiv s-ar putea imagina de
exemplu ntre cum se nfia locaul de cult Sfnta Sofia, nainte i dup cderea
Constantinopolului.
51

n acest context tripartit, relaionarea autoritii religioase cu teatrul de-a

lungul ultimelor dou milenii a fost cel puin problematic i chiar critic. Aa
cum se vede i n episodul din Vechiul Testament n care Irod accept n
schimbul dansului Irodiadei s ncuviineze tierea capului Proorocului Ioan,
atitudinea oficioas nu se simea obligat s ia atitudine mpotriva jocurilor,
poate i ca urmare a interferenelor cu modelele greco-latine la putere atunci sau
cu motenirea babilonian subdus. n schimb, cretinismul timpuriu, aflat n
plin ofensiv contra politeismului, s-a gsit implicit n opoziie cu manifestrile
teatrale i cu arhitectura sa. Dar nu a fost vorba de o combatere focalizat
mpotriva cultului dionisiac, ci de o respingere de plano a tuturor zeilor, printre
care se numra i Dionysos. Dup Marea schism, ns, raportul religie teatru
s-a scindat i el. n Occidentul catolic ncercrile de explicitare a coninutului
slujbei inut n latin n faa unor credincioi care nu o cunoteau s-au soldat cu
expulzarea lor din biseric spre piaa public de unde s-au dezvoltat apoi
miracolele i misterele. n secolul al XV-lea implicarea autoritilor ecleziastice
n susinerea civilizaiei spectacolului s-a ncheiat n mare, rolul lor devenind
unul mai mult de ostracizare a teatrului perceput ca o form a degradrii morale,
i nu fr argumente, de multe ori. Acceptndu-se totui carnavalurile, ca form
de defulare social, s-a ajuns gradat i la acceptarea tacit a dezvoltrii teatrului
cult, mai ales n cadrul bicefalismului francez din perioada clasicismului. Sfera
ortodox a pstrat i ea o aceeai mefien iniial, numai c n alte condiii.
Autocefalia bisericilor naionale, izolarea comunitilor rurale i o mai slab
capacitate de impunere a deciziei au condus la proliferarea n cadrul folclorului
literar (care aici s-a pstrat, spre deosebire de Occident) a unor complexe
fenomene spectaculare i chiar la tolerarea unui cvasigen dramatic, centrat pe
marionete i pe performri actoriceti legate de Srbtorile de iarn (Colindul;
Vicleimul). n epoca modernizrii ntregii Europei, acest spaiu s-a sincronizat i
el cu formele la care ajunsese ntre timp teatrul cult n Occident. i, uneori, chiar
a existat aici o convergen ntre spiritualitatea religioas i cea laic a teatrului,
n cazul susinerii n momente critice a emanciprii culturii naionale, oarecum
similar cu susinerea n cadrul Reformei a ideii de educaie n limba poporului
prin teatru i pentru teatru.
n ceea ce privete o parte a lumii islamice, se remarc extinderea
tendinei de a asimilare a manifestrilor teatrale cu infraciunile capitale, mai ales
acolo unde pn i confecionarea oamenilor de zpad a fost interzis, iar pe
terenurile de fotbal spectacolul sportiv a fost nlocuit n mod creativ cu
punerea n scen a unor execuii (!). i toate acestea, chiar dac unui astfel de
spaiu nu i era strin teatrul de ppui, iar, n urma procesului de decolonizare de
dup al Doilea rzboi mondial, apruser n zon mai multe state ce probau o
politic de combinare a tradiiei cu emanciparea naional i cu reformele n
spirit modern, orientare care chiar fcuse posibil nmugurirea unor culturi
teatrale remarcabile.
52

i pentru a rmne n spaiile exotice, trebuie s menionm aici faptul

c iradierea antropocultural pe filiera de Est a Cornului fertil a generat de
asemenea mari popoare i civilizaii, precum cele din Extremul Orient.
Principalul vector rmne i n acest caz Homo sapiens cruia i-a fost dat s se
confrunte i s fuzioneze n condiiile Asiei cu speciile ei arhaice (18), adic
acelea corespunznd Neanderthalilor din Europa. Astfel, au aprut, att noi rase
umanoide, ct i culturi originale corespunztore lor. Pentru c strmoii lor s-au
desprins timpuriu, cu mult naintea apariiei celor trei monoteisme din Cornul
fertil, multe dintre ele au rmas chiar i astzi la nivelul politeismului, n timp
ce altele au dezvoltat filozofii de extracie politeist (confucianismul,
taoismul), i chiar forme de monoteism (zarathustrismul, buddhismul). Nefiind
marcate de aversiune fa de mimesisul scenic, ele au permis apariia unor forme
teatrale de tip folcloric (teatrul balinez, procesiunile dragonului chinezesc) sau
urbane, cu tendin de a deveni culte (variantele teatrului indian i a celui
japonez kabuki i n).

Iradierea geografic a monoteismelor provenite din Cornul fertil,

dimpreun cu aceea a comunitilor purttoare, a condus global la o
ntreptrundere a lor de multe ori violent. n cursul mondializrii lor ce se
ntinde aproximativ pe patru milenii, ele au suferit ns scindri provenite din
necesitatea plierii la diferitele nie cultural-etnice i chiar politice pe care le-au
nglobat. Pe aceast canava vor reaprea convergent mult mai trziu (succednd
att capitalismului, dar i comunismului!) nucleele aceluiai materialism,
reprimitivizat (Guga: 1984, 201-288) i metamorfozat acum prin cele mai
avansate cuceriri hightech. Procesul de devoluie a mai fost favorizat i de
transformarea n realitate a unor ficiuni att de improbabile, nct fuseser
altdat exilate n spaiul distopiilor sau al S.F.-ului, precum cele din: O mie
nou sute optzeci i patru i Ferma Animalelor de George Orwell
(supravegherea absolut de ctre Big Brother; insinuarea dictaturii pe sub
faldurile democraiei) i 451 Farenheit de Ray Bradbury (moartea gestului
lecturii i a obiectului cultural al crii).
Paralel cu acest proces a avut loc i autonomizarea limbajelor specializate
din interiorul religiei care astfel s-a spart n meserii, tiine i arte, domenii ce
i-au constituit apoi fiecare limbaje specifice. Procesul a continuat pn n ziua
de astzi, cnd religia este doar un domeniu al cunoaterii ce se ocup numai de
formalizarea aspectului transcendent, coexistnd mai mult sau mai puin
concurenial cu celelalte domenii ale cunoaterii contemporane. Cert este faptul
c, pe msur ce cunoaterea tiinific a avansat, s-a ajuns la situaia paradoxal
de a se putea explica tot mai multe din miturile ancestrale; acestea erau de fapt
propoziii tiinifice destinate unor populaii primitive care nu le-ar fi putut
53

nelege altfel dect prin intermediul gndirii religioase i mentalitii mitologice,

considerate pn nu demult generatoare doar de simple fabulaii.

Omul modern ncearc s se mai apropie nostalgic de acea vrst edenic,

n special prin utilizarea gndirii metaforice care altdat anima mentalitatea
mitologic (Ramba: 1999, 28-29), iar astzi s-a refugiat doar n arte. Prin acest
demers omul raional se folosete de urmele mentalitii mitologice (implicit
metaforice) care i dau nc sentimentul c se mai poate apropia de Omul deplin
i paradisiac de altdat (Berdiaev: op. cit., 55-86).
Teatrul este, n pofida desprinderii sale trzii din trunchiul ancestral al
manifestrilor spirituale ale lui Homo religiosus, ciobul cel mai luminos, dar i
cel mai tios, din imaginea spart a omului paradisiac.

54

2. Miracolul grec i misteriile sale

Ramura vestic a migraiei civilizaionale din Cornul fertil a cunoscut
dou trase de propagare spre Continentul european, n funcie de realitile
geografiei Europei de Sud-est i a dezvoltrii mijloacelor de deplasare (lent):

Calea de nord, care presupunea traseul strmtorilor egeene i chiar pe acela

ce nconjura Marea Neagr pe la nord. De natur preponde-rent terestr, ea a adus n

spaiul carpato-danubiano-pontic o motenire ce a generat unele din cele mai vechi
vestigii civilizaionale din Europa : scrierea de Trtria, apoi nivelurile civilizaiilor
Cucuteni / Lepenski i Gumelnia, cu dezvoltarea de la Hamangia (Gnditorul).
Ulterior, n cadrul popoarelor trace, aici s-a dezvoltat triburile dacice, care ajunseser s
constituie un stat centralizat de tip sclavagist militar. Coerena spiritual a lui provenea
din coagularea n jurul cultului cu accente puternic monoteiste al lui Zamolxis (19).
Cultura dacic nu a avut ns deschidere spre exterior, ea stingndu-se n urma cuceririlor
romane din timpul lui Traian (101-102 d.Hr. i 105-106 d.Hr.) care a condus i aici la
formarea unui popor neolatin. Acesta similar francezilor, italienilor, spaniolilor,
portughezilor i-a pstrat fr ndoial, dar difuz, elemente din zestrea substratului (n
cazul nostru, dacic) n subcontientul colectiv devenit dominant al latinitii. O astfel de
realitate (20) a facilitat n timpul romanizrii i asimilarea natural aici a cretinismului,
cele dou elemente dobndind caracter identitar pentru descendena dacilor i colonitilor
romani, poporul romn.
Calea de sud, care a fost una de colonizare maritim, dinspre Asia Mic spre
insula Creta, unde a luat natere n mileniul III - II .H. uluitoarea civilizaie micenian.
Ea a fost ns cucerit de triburile Achaoilor (Frenkian: 2012, 14), ce au cobort
dinspre Dunre nspre Peloponez. Urmaii celor dou seminii fuzionate au revenit ns
pe continent dup catastrofala erupie a vulcanului de pe insula Thera care a afectat
decisiv Creta i conform Dialogurilor Timaios i Critias ale lui Platon ar fi
scufundat Atlantida. Astfel, triburile eoliene i ionice rspndite n peninsula Balcanic
i Asia Mic s-au ntlnit cu triburile dorice barbare coborte dinspre nord, asemeni
strmoilor Achaoi. Din aceast nou combustie de la sfritul mileniului al doilea
.Hr. a rezultat cu adevrat Civilizaia hellenic. n interiorul ei s-au dezvoltat ca
55

simboluri identitare mai multe misterii de transgresie, dedicate mitului renvierii, al

nemuririi i al revenirii din Hades.

De extracie local, cultul de la Eleusis se performa pentru a se accede la

nemurire, prin comuniunea nc din timpul vieii cu zeiele fertilitii i ale
infernului, Demeter, respectiv, Persefona, ce legau lumea solar de cea
subpmntean. Rdcinile sale preced cu mult constituirea Ligii de la Delos
prin care Atena a devenit de fapt puterea suzeran a Greciei antice. Fiind avid
s dein i puterea simbolic, Atena a confiscat apoi aceste manifestri
arhaice pe care le-a trecut sub oblduirea Statului, adic a sa. Astfel se urmrea o
dimensiune dogmatic: o garanie a perpeturii misteriilor la locul lor de
origine, dar i una politic, de asociere manipulatoare a imaginii Atenei la
nfptuirea i conducerea ritualurilor ce dobndiser o mare reputaie peste
hotare. (Loisy: 2012, 65). Rmnnd ns apanajul identitar al nobilimii, ritualul
a fost performat strict n circuit nchis, ceea ce l-a obligat s se obscurizeze,
odat cu decderea castei pe care o reprezenta. n locul su, s-au afirmat alte
dou misterii mai populare, ce fuseser importate pretimpuriu de la tracii din
nord, prin filiera migraiei doriene i, apoi, prin multiple schimburi directe: cultul
lui Dionysos i cel al lui Orfeu.
n semn de respect fa de cellalt pol cultural dect Micene, Tracia
hiperborean, n mitologia greac se menioneaz explicit c Orfeu cel cobort
n Infern pentru a o readuce la via pe Euridice era trac. Iar cultul lui Dionysos
(cu care mitul orfic s-a interferat deseori) era o preluare hellenic a cultului
orgiastic al unui zeu trac (Rhode: 1985, 213-244) i grefat pe existena atestat
documentar a numelui lui Dionysos nc din perioada micenian. Mai puin
cunoscut, Sabazios (Loisy: op. cit., 30-31) reprezenta o entitate complementar,
dar i rival, a lui Zamolxe ce s-a impus pn la urm profund n mentalul trac,
implicit al dacilor. Menionat de Sofocle n tragedia Tereus, Sabazios era un zeu
ambivalent: n dimensiunea sa solar, el proteja hergheliile, pe cnd n varianta
htonic, tot el mijlocea magia subteran a sevelor.
Ba chiar, mai mult, prin contaminarea trzie a mitului lui Licurg cu
motivul dionisiac, se subliniaz nc o dat originea cultului orgiastic n Tracia,
cu diferena c acum:
bachantele n delir sunt menadele, iar Licurg joac deja rolul preotului Orchomena,
care le urgisea pe bachante. n acest caz ns, trebuie s observm c zeul nu mai este devorat de
bachante, ci aruncat n mare. (Ibidem, 37-38)

Elementul acvatic este aici de mare importan, pentru c l leag pe

Dionysos iari de cultul fertilitii care, odat abolit la venirea toamnei i a
iernii, trebuia ajutat magic n primvar s revin la suprafa odat cu sevele
naturii.
56

Dar, n cadrul civilizaiei hellenice, a aprut n mod definitoriu pentru

istoria umanitii i gndirea democratic (dimpreun cu mecanismele ei politice
de punere n practica social), ct i sistemele filozofice ale lui Platon, Aristotel,
sau maieutica lui Socrate. De asemenea, aici s-a conturat tiina geometriei,
astronomiei, arhitectura, precum i arta militar european. n domeniul artelor
tradiionale Grecia antic va cunoate o dezvoltare deosebit a mijloacelor
expresive ale: cntului, dansului, picturii, sculpturii i literaturii. Iar, datorit lui
Dionysos, s-a petrecut nc o ntlnire a gndirii mitologice cu arta, cultul su
genernd nucleul evolutiv al dramaturgiei i al artei dramatice.
Valorile misteriilor cu proiecii artistice i ale filozofiei cu proiecii
tiinifice s-au clasicizat n timpul Secolului de aur al lui Pericle, pentru a fi fost
universalizate apoi n lumea antic prin intermediul lui Alexandru Macedon.
Acesta i-a ales nu ntmpltor ca int a cuceririlor sale Alexandria, Palmyra sau
Persepolisul. Pentru un conductor luminat de pe atunci era ct se poate de clar c
spre rsrit se gseau marile bogii, att materiale, ct i cele civilizaionale, ce
trebuia a fi (re)cucerite, Orientul fiind de fapt legatarul local al Cornului fertil. n
plus o astfel de dezvoltare strategic ar fi scutit Hellada de reapariia invaziilor
persane care fuseser pe punctul de a stinge att civilizaia greac, ct i chiar pe
cea trac. Dup moartea timpurie a lui Alexandru Macedon, imperiul lui s-a
fragmentat ntre zonele de influen ale fotilor si generali, fapt ce nu a
mpiedecat ns rspndirea valorilor hellenice i fuzionarea lor cu acelea ale
civilizaiilor orientale.
Astfel, cea mai important motenire a Marelui macedonean a fost cultura
elenic preluat, asimilat i universalizat n ntreg bazinul mediteranean de
noua for a lumii antice : Imperiul roman.

2.1 Afirmarea prin ditirambi a despririi Helladei de vrsta

canibalismului
Conform mitologiei (Mitu: 2011, vol. I) Dionysos a aprut n Panteonul
grecesc n urma uneia din numeroasele infideliti conjugale ale lui Zeus fa de
soia/sora sa, Hera, semizeul nscndu-se ca fiu al acestuia i al prinesei Semele,
motenitoarea cetii Teba. Pentru a-l nltura de la succesiune, Hera o mpinge
pe Semele la moarte nainte ca semizeul s se fi nscut. Omniscientul i
omnipotentul Zeus afl de aceast cruzime i, extrgnd ftul nc viu din trupul
mamei tocmai decedate, l va adposti pn la sorocul maturrii n coapsa sa.
Odat nscut el va fi urmrit cu nverunare de ctre Hera, aa c bunica lui,
Geea (Mama-Pmnt), ncearc sa-i apere nepotul transformndu-l pe acesta n
taur. Dar, i de aceast dat, Hera l va gsi i i va trimite aliaii (Titanii) s-l
omoare. Geea intervine din nou i, precum n basme, ea l readuce la via prin
lipirea miraculoas a corpului sfiat. Dup aceea, Dionysos va fi ascuns de Zeus
57

n peterile unor zne ale apelor din adncuri (Nimfele din Nisa) care l-au dus n
triumf la vrsta majoratului ca sa fie confirmat ca semizeu la altarul lui Zeus din
Delphi. Dobndind acest statut el nu mai putea fi persecutat de Hera, aa c,
precum susine mitul, el i va fi propagat singur cultul, mai ales n Tracia, dar i
n Orientul Apropiat i Mijlociu. Dup retragerea sa n Olimp, ritualul dionisiac
va fi perpetuat de muritori. Fr a fi neaprat preoi / preotese la un altar fix, ei se
dedicau existenial zeului spernd n protecia acestuia n asigurarea fertilitii
agricole, dar i n nlesnirea unei viei mai senine postmortem. Ataamentul, n
special al viticultorilor, fa de acest ritual, prin performarea Marilor i Micilor
Dionysii, trebuie neles prin intermediul gndirii lor mitologice cu puternice
valene simbolice i metaforice. Imitaia lui Dionysos zeu al sevelor i al
fertilitii vegetale a implicat de la nceput simbolizarea extinciei i a renaterii
naturii.
Prin sacrificiile pline de expresivitate se urmrea deci ilustrarea naterii i morii
ciclice a vegetaiei, dar aici nu este vorba doar de imitaie, ci i despre a coopera la actul
nfptuit de ctre natur, de a o stimula, produce i orienta pe o anumit cale, aa cum n
totalitate strvechiul fond al religiilor clasice era orientat spre acest scop. (Loisy: op. cit., 42
43).

De asemenea, dincolo de intenia propiierii, cultul dionisiac urmrea

ameliorarea statutului existenial al persoanei dedicate contient lui, n sensul
dobndirii unei protecii divine. Asumndu-i rolul de agent terestru al zeului
neles ca i spirit tutelar care acioneaz n natur, individul credea c-i
asigur n via, dar, mai ales dup moarte, o cale privilegiat :
Omul va deveni posedat de acest spirit, iar intruziunea acestuia se va traduce printr-o
criz de nebunie (orgiastic - n.n.) n care se poate ntrevedea manifestarea spiritului n chiar
mintea persoanei posedate; acest lucru se va nfptui atunci cnd confreria se adun pentru a-i
ndeplini ritul. (Ibidem, 47-48)

Iniial secret (Thompson apud Beres: 2000, 7-11, aici i urm.), el se

performa noaptea n vi izolate, constnd din intrarea n trans bahic a unor
thaisos preotese de conjunctur, selectate din cadrul populaiilor ndeosebi de
viticultori care, dup purificarea prin post alimentar i sexual, se dopau prin
consumul sevei din lujerii viei-de-vie (Plutrah apud Loisy: op. cit., 33, aici i
urm.) dar i a licorii bahice. Costumaia lor era una iniiatic, de vreme ce ele
dansau fiind acoperite pe trupul gol, uns cu drojdie de vin i tatuat cu iezi, doar o
cu nebrida (pielea unui ied ce fusese ngrijit i chiar alptat de ele, sacrificat i,
apoi, devorat crud). Singura recuzit admis a thyadelor consta din thyrs-uri
(sceptre magice ncununate cu ieder, cu ele izbindu-se n timpul dansului-trans
n piatr pentru ca de acolo s neasc izvoare de ap / lapte) ce mai erau
nsoite i de erpi inui sub hipnoz, astfel nct puteau fi mldiai pe mini fr
pericol.
58

Astfel, n momentul orgiastic de maxim comuniune extracorporal cu

zeul, se atingea regresiv starea de graie care permitea instinctual devorarea
crnii crude de ied / taur tocmai sacrificat ritualic. Mistuirea de tot a crnii
excludea ns inima ce era pstrat ntr-o cutie de lemn, segment ritualic preluat
apoi i n practicile de venerare ale Athenei, zei care pstreaz ntr-o cutie
inima lui Zagreus, fapt ce i-ar permite acestuia s renasc n persoana lui
Dionysos. (Loisy: op. cit., 40). Taurul ca vechi simbol baalic, menionat de
altfel negativ n Vechiul Testament nlocuia de fapt materia trupului omenesc,
ritualul fiind i o declaraie metaforic a despririi civilizaiei hellenice de vrsta
ntunecat a canibalismului paleolitic. Procesul s-a desfurat n paralel i cu
nlocuirea jertfelor umane, aezate ritualic la temelia construciilor pentru a le
transfera via i verticalitate, prin simulacre animale i, apoi, vegetale ori
monetare. O urm estetizant a acestei revoluii civilizaionale se regsete n
ntreg substratul balcanic, din care, n spaiul folcloric romnesc, a nflorit n
forma literar cea mai aleas mitul baladesc al Meterului Manole.
Noua conduit existenial a neoliticului impusese aadar sincronizarea
mitologiilor i a practicilor ritualice cu noua concepie protoumanist. Procesul
a implicat n mod necesar i modernizarea cultului lui Dionysos, ce s-a
debarasat manifest de balastul antropofagiei rituale (idem, 36), pentru a mai
pstra urme ale omofagiei (consumarea de carne crud a animalelor). El a ajuns
astfel s reprezinte o form intermediar ntre barbaria canibal i iluminarea
cultului orfic pe care l-a i generat n jur de secolul al VI-lea .H., cnd existau
deja concursuri de ditirambi dedicate lui Dionysos. Nu ntmpltor, n mentalul
colectiv hellenic, Orfeu era un erou civilizator, pentru c :
el a suprimat practica antropofagic; aceast aseriune nseamn cel puin c misteriile
orfice respingeau canibalismul ritualic, pe care misteriile lui Dionysos nu l-au respins n
totalitate. (idem, 56)

Nici ritualul dionisiac nu admitea martori civili, iar, dac un astfel de

eveniment avea totui loc, rzbunarea preoteselor era nemiloas. i tot conform
lui Euripide, n momentul n care nite pstori au reuit cumva s asiste la acest
ritual, pedeapsa abtut asupra lor a mers neabtut pn la capt : turmele le-au
fost sfiate n mod magic de ctre preotesele care preau insensibile la loviturile
de toiag ale brbailor disperai care ncercau s apere singura avuie a
colectivitii. O situaie asemntoare se regsete n deja invocatul aici mit al lui
Licurg care formalizeaz mitologic profilul psihologic i destinul ateului. Aa
cum menioneaz nsui Homer n Iliada :
Fiul lui Drias, curajosul Licurg, nu a trit mult vreme, cci s-a mpotrivit zeilor,
locuitorii cerului. El le urmrea ntr-o zi pe bacantele zeului Dionysos, aflate n delir orgiastic, pe
muntele Nysa. Acestea, fiind lovite cu securea de ucigaul Licurg, i-au aruncat toate thyrsul pe
pmnt. Dionysos, nspimntat, s-a aruncat n valurile mrii, iar zeia Thetis l-a primit n snul
ei pe zeul care tremura, cci ameninrile lui Licurg l-au fcut s ncerce o team profund.

59

Atunci, zeii care triau n pace s-au suprat pe acest muritor, iar fiul lui Cronos, adic Zeus, l-a
orbit pe Licurg. (idem, 37)

Astfel, ritualul de propiiere, odat viciat, are loc o transformare antitetic

a sa, fecunditatea transformndu-se n strpire.

Cultul lui Dionysos a evoluat civilizndu-se n spaiul citadin, pentru a

se ajunge pn la forma Anthesteriilor, care constau din ritualul cstoriei
magice dintre soia arhontelui Atenei cu Dionysos. Ritualul era o anamnez
magic a cltoriei iniiatice a lui Dionysos dinspre peterile unde l ascunseser
nereidele / nimfele din Nisa de furia Herei spre templul lui Zeus din Delphi.
Acum procesiunea debuta public prin deschiderea templului din Limnae
unde era inut peste an statuia zeului, pentru ca apoi ea s fie nsoit cu alai
vesel spre palatul arhontelui de la Bucolion. Aici, ritualul trecea intramuros i
devenea secret, la el participnd pe lng miri sosia zeului i soia arhontelui
i patrusprezece preotese care vegheau ca nunta s fie conform cu tradiia,
indiferent ce practici ar fi prevzut ea. Este de presupus c aceast metafor
ocult, dar cu efect benefic public, se plia pe tradiiile ancestrale indoeuropeene
care mediau de fapt metisajul dintre un zeu i soia trimisului cerurilor pentru a
conduce destinele oamenilor. Eclipsarea zeilor a fost suplinit metaforic prin
simulacre statuare ale acestora, existnd destule mrturii din antroposfera
primar despre ritualuri de acuplare dintre fecioare, sau soii de conductori, cu
statui de zei (sau chiar numai cu simbolul lor falic). Unele din ultimele ecouri ale
acestor ritualuri au constat din metaforizarea n oglind a Logdnei Dogelui
Veneiei cu Marea, sau din cstoriile mistice practicate i astzi n unele
templele hinduse cu ajutorul unor clugri, sau a simulacrelor lor statuare din
piatr. Iar cazul Anthesteriilor nu constituie dect o alt faet a gndirii mitice
interesate de perpetuarea sevelor fecunditii ca forma primordial a prosperitii
pentru comunitatea uman.

2.2 Spectacologizarea cultului lui Dionysos prin

manipulri politice populiste
O etap ulterioar a civilizrii cultului dionisiac a constat din
generalizarea sa n Hellada ca o manifestare ce transfigureaz i democratizeaz
legenda. Procesul a presupus focalizarea pe momentul ritualic al venerrii
semizeului, pentru ca momentele legate de plecarea din lumea peterii i
nimfelor s se obscurizeze. Noua procedur presupunea ca trecerea cortegiului
ritualic al thiasilor (satiri i menade) s se fac n fiecare an simultan n mai
multe polisuri, aa c peterile dinspre care se venea erau ipotetice, iar Templul
lui Zeus era simbolizat printr-un altar amplasat ntr-un amfiteatru natural.
60

Elementele procesiunii: carul alegoric care era condus de doua preotese (thaisos)
acum totui nvemntate ntr-o tog alb; el era tras de obicei de un taur i ducea
bustul lui Dionysos (turnat n bronz) sub forma de semizeu ncununat cu vi-devie; cortegiul era format din tragoi, brbai ce ntruchipau un mitologic om-ap
purtnd coarne de ap, piei de oaie, avnd coad i calcnd ca i cum ar fi avut
copite (asemenea satyrilor). Un accesoriu de recuzit foarte important era legat
de bru sub forma unui phallus supradimensionat confecionat din lemn.
Membrii cortegiului din care mai fceau parte silenii, satirii, nimfele, menadele,
tiadele i bacantele erau prad transei bahice la fel ca i poporul care i aclama.
Printre ditirambii cntai n cinstea lui Dionysos ntre tragoi i public aveau loc
schimburi de replici licenioase, chiar vulgare. n acest mod se ajungea la templul
lui Zeus transfigurat ntr-un theatron care permitea de fapt oriunde venerarea
propriu-zis a zeului de-a lungul a trei momente simbolice.
Primul era cel numit Pompe i consta din melopeea bacantelor (fostele
thaisos) care l ludau prin cnt pe Dionysos pentru capacitatea de a salva pe
parcursul iernii n adncuri fertilitatea sevelor care urcau apoi primvara s
reanimeze din nou vegetaia (n special via-de-vie).
Momentul al doilea, Agon, era axat pe dialogul dintre protagonist i
cele doua jumti ale corului (hemicoruri aezate pe hemicicluri). Coritii erau
poziionai la nceput cu spatele spre public i cu faa spre centrul amfiteatrului
unde era aezat bustului Dionysos, ceea ce demonstra nc o puternic dominaie
a aspectului ritualic; ulterior, centrul de interes s-a deplasat spre receptarea
spectacolului de ctre public, aa c hemicorurile au trecut n fundal fa-n-fa
cu publicul. Tot aa era orientat protagonistul ce se adresa bustului semizeului i,
dincolo de acesta, de fapt, publicului. Astfel se prezenta moartea i plngerea lui
Dionysos de ctre bacantele ce se retrag simbolic n afara theatronului, adic n
adncurile pmntului, unde sevele se refugiaz sub protecia semizeului pe
parcursul iernii.
n final, Komos-ul este rentoarcerea bacantelor n theatron n dans i
cntec vesel anunnd renaterea lui Dionysos, dup mplinirea unui subneles
osp ritualic din carnea crud de taur, osp ce ar fi avut loc n adncurile
pmntului. Aceste elemente se vor regsi n srbtoarea Marilor Dionisii i de
acolo vor trece n speciile genului dramatic antic: tragedia i comedia.

Rdcinile Miracolului hellenic se regsesc n Legile lui Solon (640558

.Hr.) care a formalizat prin plutocraie dominaia unei oligarhii militare creia i
se impunea totui limite n exploatarea poziiei sale privilegiate fa de ceilali
ceteni liberi ai polis-ului. ncercnd s nlocuiasc aceast oligarhie nobiliar
cu tirania personal, Pisistrate (600-527 .Hr.) era interesat n procesul de
61

captatio benevolentiae a cetenilor din Atena, astfel nct s fie ales n funcia
de arhonte. n acest sens, el a mizat ipocrit pe oficializarea cultului lui Dionysos
pentru ca atenienii, care erau n mare parte viticultori i negustori de vin, s-i
acorde voturile (Robert apud Berlogea: op. cit., 26, aici i urm.). Pisistrate,
dovedind c inea cu poporul n dauna nobilimii sclavagiste (eupartrizii, care
erau adepii unui alt cult agrar - cel al zeiei Demeter ce a fost i a rmas la
Eleusis unul cu caracter nchis, ocult), premedita deci s utilizeze mecanismele
democratice pentru a instaura o tiranie care doar s mimeze formele democratice.
Pisistrate a folosit deci aducerea ritualului lui Dionysos din spaiul folcloric n
spaiul public al agorei n contextul unui proces de manipulare electoral.
Strategia sa a avut deplin succes n plan imediat, iar pe termen lung ea a generat
un fenomen cultural ce s-a dezvoltat apoi prin propriile resurse n interiorul unui
gen literar-artistic: teatrul.
n timpul secolului al VI-lea (.H. n.n), dansurile rituale se vor transforma n
reprezentaii teatrale: Vechiul spaiu liturgic devine teatru, iar ritualurile se transform progresiv
n spectacole. Personajele se substituie zeilor, iar psihologia ia locul liturghiei (politeiste,
desigur! n.n.). Apariia actorului profesionist i transform pe participanii vechilor ritualuri n
spectatori. Adevrurile eterne ale miturilor las loc viziunii personale a noilor stpni ai
Cuvntului: filozofii, poeii i dramaturgii. (Barbneagr, op. cit., idem)

Teatrul are un caracter istoric i o dat exact de atestare: 534

.Hr., cnd este menionat ctigarea unui concurs de ditirambi de ctre
actorul Thespis. n acel moment exponentul expresiei dramatice Masca
suferise deja un proces sensibil de transformare a semnificaiei, dar i a modului
de utilizare: ea nu mai camufla limitele existeniale ale omului chemat s
ntrupeze zei i semizei n faa muritorilor, ci semnifica diverse tipuri umane n
faa altor oameni la fel de muritori.
Clistene (565 .Hr. - d. 492 .Hr.) este fondatorul cu adevrat al
democraiei ateniene ncepnd cu 510 .Hr. Ca i arhonte, el fusese exilat de
ctre tiranul Hippias (fiul lui Pisistrate) care, la rndul su, a fost alungat
finalmente de poporul ce nu-i mai suporta tirania. Astfel, Clistene s-a ntors la
Atena pentru a candida la titlul de Strateg mpotriva lui Isagoras, exponentul
aristocraiei. Pentru a ctiga alegerile, ceea ce s-a i ntmplat, Clistene a propus
pentru prima dat implementarea unui sistem prin care demosul: s aleag/s fie
ales, s contribuie la luarea deciziilor politice i s participe la conducerea
instituiilor statului, adic democraia. Ca un aspect intrinsec al acestui proces,
Clistene a legat att de strns n mentalul atenienilor ritualul lui Dionysos de
democraia atenian, nct ambele au devenit elemente identitare ale civilizaiei
hellenice n timp i spaiu.
Cu timpul, s-a structurat un adevrat mecanism socio-cultural pentru
reprezentarea sistematic a ditirambului. Pe lng alte impozite specifice
democraiei ateniene, precum cele dedicate ntrecerilor sportive, organizrii unor
62

petreceri publice, sau pentru costumarea i ntreinerea corului, exista dup anul
410 .Hr. i un impozit Theorikon prin care statul subveniona dobndirea de
ctre cetenii sraci a unui Symbolon (biletului de intrare la teatru). Acest
ansamblu de impozite (Couty, Ryngaert: 1986, I, 10-19) se numea Liturgia.
Reprezentrile dramatice erau ntotdeauna legate de un concurs girat de instituia
Choregiei al crui ef choregizorul era desemnat chiar de ctre arhonte.
Choregizorul trebuia sa i constituie corul, ce trebuia sa fie format din 15
membri n cazul tragediei, i 24, pentru comedie. Repetiiile corului erau
conduse de un chorodidascal, iar ntreinerea sa se afla n grija unui choregizor.
Dup ce invitaiile de la concurs erau confirmate de corurile din alte orae-stat,
arhontele stabilea numrul de autori dramatici care vor intra n concurs. Textele
erau acordate trupelor prin tragere la sori i erau comunicate din timp trupelor
de actori. Festivalul inea, de obicei, 3 pn la 10 zile-lumin, pe parcursul su
prezentndu-se cam 10-12 tetralogii (3 tragedii + o dram satiric). Spectacolele
ditirambice erau judecate de un juriu de kritai care votau prin eliminare pn la
stabilirea palmaresului de 5 piese ctigtoare. Datorita frecvenei mari a acestor
concursuri n interiorul Ligii de la Delos, au aprut interpreii denumii Histrioni,
adic nite actori profesioniti care se vor organiza n primele sindicate teatrale
numite synodoi.
Ct privete desfurarea modular a unui spectacol, Vito Pandolfi l
descrie prin urmtoarele momente (Pandolfi: 1971, I, 58): goarna anun n plin
zi nceperea spectacolului; protagonistul rostete prologul; cele dou semicoruri
(sau hemicoruri) intr prin parodosuri n theatrum, aezndu-se cu spatele la
publicul din amfithearum i cu faa spre thymle (altarul lui Dionysos orientat
spre public); exprimarea ditirambului se fcea prin intermediul katalog
(declamaie), parakatalog (scandare) sau melos (cnt); o niruire de episoade
se ncheia prin stasimon-ul n care fiecare vers era scandat alternativ de ctre un
semicor, dup care urma ieirea (exodul) prin parodosuri, mai nti a
protagonistului i a semicorurilor, dup care la urm defluia publicul.

2.3 Integrarea teatrului n Panteonul artelor

Pentru a deveni un gen artistic Cultul lui Dionysos i-a schimbat
progresiv miza spectacologic, de la asigurarea transcendenei spre i dinspre
bunvoina unui semizeu al fertilitii viticole, ctre transfigurarea metaforic a
unor realiti interumane i la dezbaterea raporturilor omului cu Moira. n aceast
nou accepie, arta teatrului s-a conturat odat cu diluarea ritualului dionisiac
acceptat public n Agora (Pompe Agon Komos) i recristalizarea sa n genuri
dramatice patronate de o muz care s le ateste statutul artistic, Thalia. Primele
dou dintre ele tragedia i comedia vor deveni sedii privilegiate pentru
constituirea tragicului i comicului, pe cnd cea de-a treia, drama satiric se va
obscuriza.
63

Tragedia (denumire ce provine n mod paradoxal de la corul tragoilor cu

comportament zurbagiu !), ce modeleaz artistic starea de tragic sub forma
confruntrii cu limita (Liiceanu: 1975) , reprezentat n acest caz de condiia
uman cenzurat de Moira. Contient c este aprioric nvins, omul nobil
tenteaz totui spre o dezmrginire existenial cu valene eliberatoare. n urma
sacrificiului su, va rmne ns sensul generos al gestului ce i va rscumpra n
eternitate nemplinirea n plan material.
Aceast viziune antropologic se va nsoi i de cristalizarea n jurul
tragediei a unei expresii artistice bine individualizate. Ea prevede un anume
traseu conflictual, ajungndu-se cu formalizarea pn la specificarea pentru o
anumit epoc a numrului fix de onkos (mti) i de coreui (membri ai
corului). n tragedia hellenic vom avea deci 28 de personaje-mti, pe cnd la
romani ele se vor fi multiplicat pn la 43 (Pandolfi, op. cit., 48-49), pentru ca
numrul iniial al coreuilor s fie de 15 membri (Couty, Ringaert, op. cit., 13).
n ceea ce privete decorul, acesta trebuia s simbolizeze obligatoriu interioare
ale unor palate / temple cu arhitectur clasic, avnd n vedere natura nobil a
personajelor.
Comedia (ce provine de la termenul komos, rentoarcerea vesel a
bacantelor n ochestra theatronului, spre a aduce cu veselie vestea renvierii lui
Dionysos), capaciteaz mecanismele satirei, parodiei, burlescului, grotescului,
ironiei i umorului (Popa: 2010, 132-335) spre neutralizarea dis-funcionalului
cu propriile lui arme. Odat cu structurarea comediei ca i gen dramatic,
adversarul su pentru o eternitate va fi identificat n anomaliile convieuirii
sociale, sau n tarele moral-caracteriale, toate avnd ns pretenii de normalitate.
Prin cultivarea unei forme artistice uor asimilabil datorit hazului su, se
realizeaz un salutar demers de cauterizare social. Comedia reactiveaz
circuitele ancrasate ale autoreglrii superioare, fapt recunoscut filosofic de ctre
Aristotel ce susinea c omul este singurul animal care rde, pentru ca latinii s
genereze prin dictonul Ridendo castigat mores (Rsul ameloreaz
moravurile- lat.) un adevrat proiect de terapie social i moral. i n acest caz,
putem identifica nc de la nceputuri o formalizare a genului, n sensul c n
comedia clasic vom avea 46 de mti (Ibidem, 13), iar numrul coreuilor va fi
de 24 (Piatowski: 1998, 13-29), pentru ca decorul s nfieze un peisaj urban.
Drama satiric a fost de fapt o inovaie relativ trzie a comediografului
Arion (aprox. sec. VI .H.) ce a implicat satirii din corul lui Dionysos n
reprezentarea episodului homeric legat de orbirea Ciclopului de ctre Ulise
(http://www. cosmovisions.com/textSatyrique.htm). Fr nici o modificare de
costumaie acetia i interpretau hilar de fapt propriul rol, mai mult ncurcndu-l
pe erou n momentul dramatic n care, pentru a scpa necanibalizat, trebuia s
nfig o eap n ochiul monstrului. Reprezentat la nceput ca un spectacol de
sine stttor, drama satiric a ajuns pe timpul prinilor teatrului grec antic s fie
64

reprezentat ca un contrapunct la o trilogie tragic. Dei exista obiceiul ca la

concursurile de ditirambi fiecare trup a unui polis s prezinte o trilogie plus o
dram satiric (avnd subiecte n diversificare), singura astfel de pies dramatic
pstrat n ntregime i avnd un autor clar este Ciclopul de Euripide. Dup acest
model s-a ajuns ca, peste un mileniu, la finalul ncrncenatelor mistere medievale
s se prezinte i o fars pentru ca publicul s nu rmn exclusiv doar sub
impresia zdrobitoare a Sacrificiului Hristic.
Totui, n jurul dramei satirice nu s-a cristalizat clar o nou trire rezultat
din mbunarea tragicului cu comicul, aici fiind vorba mai mult de o tratare
succesiv a conflictului. cnd ntr-o manier, cnd n alta. Acest gen dramatic a
disprut odat cu greco-latinitatea i nu are nici o legtur direct cu apariia
dramei burgheze n secolul al XVIII-lea.
Odat constituit, instituia teatrului a fost operaionalizat de mentalul
hellenic printr-o formul profund integrat. Ea cuprindea, conform modelului de
la Epidaur, asocierea teatrului cu templele medicale ale lui Asclepios, mpreun
ele asigurnd simultan sntatea / echilibrul sufletului, dar i a trupului, principiu
pe care latinii l vor conceptualiza printr-o formul celebr : Minte sntoas
ntr-un corp sntos.
n spiritul aceluiai sistem de autoreglare holistic, grecii antici au instituit
n spaiul spectacular, i tot sub oblduirea zeilor, Jocurile Olimpice, desfurate
la Olymipa, Nemeea, Delphi i Corint ncepnd cu 776 .H. pn n 393 d.Hr.,
cnd ele au fost interzise, odat cu teatrul (!), de ctre mpratul bizantin
Theodosie I. Rolul Jocurilor Olimpice fusese n antichitate acela de a se asigura
n mod nobil i de necontestat pacea, precum i o neutralizare a potenialelor
rivaliti ce ar fi putut amenina unitatea multipolarei (teoretic) Ligii de la Delos,
o prefigurare strlucit a Europei unite.
n ceea ce privete integrarea noului fenomen n cadrul genurilor literare,
trebuie pornit din nou de la Homer, cel care a pus bazele sistematizrii cognitive
(Frenkian, op. cit., 27-190) i chiar a proieciilor filozofice hellenice (Boufire:
1987). Din punct de vedere formal, tot el a prefigurat, prin epopeea n versuri
(sec. IX .Hr.), att genul liric, ct i pe cel epic. La nivel cult, primul a fost
fondat propriu-zis de ctre poeta Sapho i poetul Alceu din Mytilene (amndoi
din insula Lesbos sec. VI .Hr.), pe cnd cellalt s-a concretizat i mai trziu,
prin lucrarea anonim Romanul lui Ninos (sec. I d.Hr.), desigur, dup ce spaiul
cultural grec a fost animat de povestirile din Olimp, dar i de eseistica marilor
filozofi, istorici i geografi.
Dei, prezent n epopei sub forma dialogului indirect liber, schimbul de
replici nu va deveni principiu expresiv al artelor dect ca urmare a prefacerilor
ritualului dionisiac. n mod mitologic, aceast transgresie ntre ritual i al treilea
65

gen artistic s-a concretizat prin glisarea, la nivelul mentalului comun, a ntregului
domeniu dinspre Dionysos spre cea de-a aptea muz, Thalia. O alt valorificare
a sa, dar colateral, a constituit-o fundamentarea gnozei sofistice de ctre Socrate,
tocmai pe virtuile moirii adevrului prin dialog peripatetic. Cel mai apropiat
martor n timp fa de apariia teatrului, martor ce a lsat i o mrturie scris, se
pare a fi fost filozoful Aristotel (384 322 .Hr.), care a sintetizat astfel datele
depozitate de mentalul comun de pn la el:
Ivit din capul locului pe calea improvizaiilor (ca i comedia de altminteri: una
mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licenioase, din cele ce, pn
n zilele noastre mai struie prin multe ceti) tragedia s-a desvrit puin cte puin pe msura
dezvoltrii fiecrui element dezvluit n ea pn cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i firea
adevrat, a ncetat s se mai transforme. (Aristotel: 1957. 11)

Nscut la un sfert de secol dup decesul ultimului mare tragic, Euripide, i

la un an dup moartea lui Aristofan, Aristotel a putut fi astfel martorul mplinirii
unui proces n care :
instrumentele acestei metamorfoze Eschil, Euripide, Sofocle i Aristofan sunt ntrun fel preoii unei noi religii care va depi treptat spaiul teatral (). // De-a lungul celor trei
secole ale miracolului grec smburele tuturor manifestrilor memoriei sacre se va reduce,
progresiv, la cultur. (Barbneagr, op. cit., idem)

De asemenea, prin Aristotel ni se transmite i ceva din mentalitatea

platonician ce a marcat profund, cel puin pn la Molire, discriminarea
comediei fa de tragedie i a actorilor fa de ceilali ceteni considerai a fi
cinstii i, deci, demni de a tri intramuros n, de pe atunci nc, utopica
Republic perfect (Palton: 1986, VIII-X, 347-444).

2.4 Arhitecturi teatrale

Pe msura transformrii ritualului lui Dionysos n spectacol teatral, au
avut loc i transformri ale spaiului arhitectonic n care se desfura performarea
artistic (Couty, Ringaert, op. cit., 44-46, aici i urm.). Stadiul de la care s-a
pornit este acela al vilor ascunse, n care ritualul era performat de preotesele
Thaisos. Ulterior, spaiul a nceput sa fie amenajat n mod primitiv folosindu-se
ntrituri de pmnt btut, lund natere orkestra (termen provenit din greaca i
nseamn a dansa), publicul lund loc n koilon pe bnci de lemn aezate
semicircular pe curbele de nivel ale unei scobituri naturale n masa dealului,
ansamblul formnd un theatron. Ptrunznd n arhitectura polisuri, theatron-ul
avea n proiecie orizontal forma unui trapez, pentru ca apoi s se rotunjeasc
spre un semicerc. n momentul reintegrrii sale prin sparea n masa unui deal din
apropiere, aceast evoluie a teatrul grecesc a implicat transformarea lui ca i
volum ntr-un trunchi de con cu baza mic orientat n jos i secionat vertical de
66

zidul denumit skene, al crui rol era iniial s nchid orizontul vizual al
spectatorilor i s-l concentreze spre orkestra.
ncepnd cu secolul al V-lea .Hr., pe vremea lui Pericle
Olimpianul (495 - 429 .H.), teatrul ia la Atena forma sa arhitectonica aa-numit
clasic, adic de hemiciclu cu o acustic perfect. n contextul diversificrii
situailor scenice (cel de-al doilea i al treilea actor) apare necesitatea construirii
n faa skene a unui planeu nalt i destul de ngust susinut de coloane, numit
proskene sau logeyon. Actorul se urca iniial pe el ca s-i poat rosti ditirambul,
n timp ce orkestra era destinat corului. Tot acum apare i parodosul, adic dou
culoare laterale pe unde intra publicul spre a lua loc n amfiteatru, iar, dup
nceperea spectacolului, aveau acces actorii i corul nspre/dinspre orkestra. n
ceea ce privete koilonul, acesta era desprit de orkestra printr-un culoar
mrginit ntr-o parte de un parapet de piatr (tyml) i, n cealalt, de locurile de
onoare din primul rnd, remarcndu-se i apariia printre urmtoarele gradene
(kerkides pe centru i kimakes spre margini) a scrilor de acces i a nc unui
culoar orizontal care le unea la mijlocul tribunei precum un bru (diazomata).
Tot acum se va ntinde pe suprafaa vertical a skenei decorul pictat care
era desfurat/retras cu ajutorul unor bee de bambus telescopice, iar n
extremitile ei laterale se vor amplasa periaktoi: prisme triunghiulare rotative
care aveau pe fiecare latur pictate diverse decoruri convenionale a cror
semnificaie putea s fie multiplicat prin interaciunea dintre faete. Spre
suprafaa skene vor putea fi mpinse i retrase din fundalul prosekenionului
diferite care alegorice (ekkyklema) nfind diorame hieratice din Homer,
precum scene cu mari eroi asasinai...
Proskene este scena de astzi, iar skene devine de fapt cortina de fundal,
pe cnd parodos-urile s-au mprit n culise i uile de acces ale spectatorilor.
Avnd rol identitar pentru greci, aceast arhitectur teatral s-a rspndit n toat
sfera lor de influen militar i comercial: n Balcani, pe rmul Mrii negre, n
SE Italiei, Sicilia i n Orientul Apropiat fiind identificate peste 70 de astfel de
construcii. La trecerea dinspre epoca hellenic de tip clasic la cea elenistic
(rezultat din impunerea de ctre cuceritorul Alexandru Macedon a culturii
greceti n Orientului Apropiat i Mijlociu) apare n arhitectura spaiului teatral
frontonul ce decoreaz zidul din fundalul skene, urmnd ca toate aceste elemente
s fie preluate i adaptate apoi de cultura latin.
Noua structur a manifestrilor spectacologice a creat n Imperiul Roman
urmtoarele tipuri de arhitectur teatral, i anume:
Amfiteatrum care inventeaz o arhitectur funcional n jurul jocurilor
romane cu gladiatori ce nu au corespondent n Hellada. Ele sunt totui o preluare
degradat i degradant dar foarte spectaculoas prin fast i violen a
67

vechilor Jocuri olimpice al cror cmp de confruntare devine acum o

monumental minune arhitectonic a lumii antice. Instituia jocurilor romane a
fost att de important, nct ea a generat construirea i extinderea la Roma (21) a
unui monument al arhitecturii latine: Amphiteatrum Flavium. Denumit i
Colosseum, el avea o seciune orizonatal ovoidal i putea oferi condiii perfecte
de vizionare pentru 70.000 80.000 de spectatori. Facilitile cu care era
prevzut sunt uluitoare i astzi, mrturie stnd de exemplu organizarea acolo a
unei lupte... acvatice dus pe via i pe moarte cu corbii (!). De asemenea, arena
acoperit cu un nisip special adus din Egipt ce absorbea rapid sngele, avea sub
ea un sistem de coridoare, celule i trape ce oferea o multitudine de posibiliti
spectaculare, pe cnd tribuna era dotat cu canale de rspndire a aromelor
extrase din plante, cu scopul de a se acoperi mirosul cadaveric. Pentru facilitarea
circulaiei unui public foarte numeros erau prevzute guri de acces/defluire
(vomitoria) n chiar interiorul sectoarelor de tribun. Precum n cazul civilizaiei
greceti, i arhitectura arenei de lupt a fost un element puternic identitar,
Imperiul roman construind i utiliznd pe ntinsul su un numr de aproximativ
230 de amfiteatre, mpreun cu via romana, poduri, castre, apeducte, terme
Cele mai importante amfiteatre, dup Colosseumul roman, sunt amplasate tot n
Peninsula italic, cel mai mare (Capua) fiind nsoit de cele de la : Pompeii,
Florena, Ancona, Rimini, Assisi, Aosta, Caligari, Milano, Padova, Siracusa,
Neapole, Verona Dar, amfiteatre la fel de importante regsim i n restul
fostului Imperiu, la : El Djem (Tunisia); Cesarea (Algeria); Leptis Magna (Libia);
Arles, Limoges, Bourges, Bordeaux, Poitiers, Tours, Nisa, Metz, Lyon,
Narbonne, Nmes, Amiens, Toulouse, Besancon (Frana); Pola (Croaia);
Londinium (Anglia); Cartahena, Cordoba (Spania); Conimbriga (Portugalia);
Trier (Germania); Gorsium (Ungaria); Cesarea (Israel), Basra (Siria)
Ca o alt inovaie latin, se poate meniona amplasarea la intrarea n aren
a unui altar nchinat zeiei Artemis, unde gladiatorii aduceau ofrande pentru noroc
i ocrotire nainte de a intra n lupt. Urmele unei astfel de construcii se pot
identifica i astzi n stnga intrrii din arena de la Ulpia Traiana Sarmisegetuza
(lng Haeg) din fosta provincie roman Dacia Felix de pe teritoriul Romniei de
astzi, unde se mai gsesc astfel de amfiteatre la Micia i Porolissum.
Theatrum care este o dezvoltare arhitectonic a theatron-ului grecesc
dedicat ditirambilor dionisiaci, numai c la romani colonadele din spatele skene
se vor constitui ntr-un fronton. Acesta poate atinge chiar i 35 metri nlime,
rolul sau fiind unul psihologic, el blocnd fuga privirii spre peisajul din fundal i,
n paralel, concentrnd-o asupra actorilor din scen. Frontonul a avut ns i un
puternic rol social : n funcie de mreia i bogia ornamentelor sale, el exprima
puterea comunitii pe care o slujea, potenndu-i astfel acesteia ataamentul fa
de Imperiu. Cu timpul frontonul a devenit i un element de rzboi psihologic prin
care se inducea publicului sentimentul c ansa de a beneficia drept cetean
68

roman de minunea teatrului se datoreaz exclusiv mpratului. Acesta era

reprezentat de o statuie mrea aezat central pe fronton printre colonade,
basoreliefuri i statui ale zeilor. nfiat ca i Printe al Patriei, i chiar ca i zeu
(precum Augustus !), el prea a veghea paternalist ca poporul s fie fericit,
desigur, cu condiia ca acesta s-i fie fidel n totalitate. Cu stilul lor pragmatic,
romanii au ajuns la maxima eficien i nelepciune politic, ei pstrnd
ndeobte corpul statuii mpratului pe care aezau, rnd pe rnd, capul sculptat al
noului cezar
Marcnd i evoluia tehnologic, theatrumurile pentru ditirambi, ct i
odeon-urile mai mici pentru recitri lirice i cnt vocal, puteau fi acum construite
i pe teren plat, chiar dac folosirea reliefului vlurit rmnea valabil n
continuare. Trecerea teatrului n sfera latin a nsemnat o lrgire i o coborre a
proskenionului, astfel nct s nu mai fie nevoie de coloanele de piatr care s-l
susin, ci doar de un postament din piatr; totui acestea au fost pstrate ca
fundal, avnd i rolul de a susine zidul nalt al skene i frontonul. n ceea ce
privete theatrumul, romanii au eficientizat i aici (ca n cazul amfitetarelor)
fluxurile de spectatori, astfel nct acetia s nu mai poat interfera cu
actorii/corul, ceea ce a condus la accesul/defluirea rapid n/din tribun prin
colonadele i culoarele (cavea) de sub ea. Aceste ci de comunicaie conduceau
n sectoarele de tribun prin intermediul gurilor de acces direct denumite
expresiv: vomitoria.
Circus o preluare a hipodromului grec, coninea o pist de alergri cu
dou linii lungi i dou turnante strnse, asemntoare cu Indianapolis Raceway
de astzi (Indiana, S.U.A.). Tribunele erau ns n forma de U, asigurndu-se
astfel o intrare / ieire facil printr-un portal monumental pentru carele de curse
(trase de doi sau de patru cai). Ca i n cazul amfiteatrului, cea mai mare astfel de
construcie se gsea la Roma. Circus Maximus se ntindea de-a lungul vii
centrale dintre colinele capitalei, putnd cuprinde pe versanii si amenajai cu
tribune un sfert din populaia Romei antice creia, pe timpul mpratului Traian, i
se asigura 109 zile pe an de ludus (jocuri), mai ales dup cucerirea Daciei. O
reconstituire cinematografic remarcabil a spaiului i a atmosferei acestor
ntreceri se poate regsi de exemplu n superproducia filmic Ben Hur n care se
reconstituie o posibil curs de cvadrigi organizat n Iudeea n cinstea
guvernatorului nou-sosit, Pilat din Pont.
Stadium stadion amenajat pentru ntreceri atletice, n special probe de
alergare vitez. Arena de ntrecere se ntindea, conform tradiiei greceti, pe
lungimea de un stadium, adic a 600 de pai. El retrasa n mic exact structura
unui circus pentru curse de care. Pista de alergare era nconjurat deci n form
de U de ctre tribunele care se puteau nla i pn la 30 de metri. Cel mai
cunoscut stadium din lumea antic era cel al lui Domiian, inaugurat de acelai
69

mprat la Roma n anul 86 d.Hr., n timp ce la Colosseum se efectuau mari

lucrri de reamenajare.
n aceast conformaie arhitectura teatral clasic se va rspndi n afara
Romei pe ntregul spaiu al Imperiului, devenind, alturi de: apeducte, terme,
poduri, via romana i castre, elemente identitare ale ceteniei i mndriei de a fi
cetean
roman.

70

3. Prinii tragediei i amurgul prelung al zeilor

Pornind de la ditirambul care avea o componenta folcloric foarte
puternic se ajunge, mai ales datorit lui Eschil, la accentuarea n actul scenic a
elementului livresc. Desigur, Eschil a mai avut i alte intervenii revoluionare n
maturizarea ditirambului i anume, introducerea deuteragonistului (cel de al
doilea actor, pentru c protagonistul era deja motenit nc din ritualul lui
Dionysos, datorita transformrii preotului n actor, n momentul n care se adresa
bustului sub form de taur ce l ntruchipa pe semizeu). Explicaia acestei
revoluii a lui Eschil provine din necesitatea pe care el a resimit-o organic n a
diversifica modalitile de comunicare iniial foarte limitate ale teatrului. n
consecin, acum se deschid noi posibiliti de constituire a conflictului dramatic,
ditirambul transformndu-se cu adevrat n spectacol de teatru. Acest artificiu de
metod a permis trecerea n mod hotrt de la ritual la spectacol, pstrndu-se
neatins, nc, respectul fa de zeii care hotrau Moira (soarta) ce conducea
destinele oamenilor, indiferent de zbaterile lor.
Sofocle va introduce tritagonistul (cel de al treilea actor) oferind scenei
posibiliti i mai largi de exprimare autentic a unor conflicte existeniale legate
de ncercarea de rzvrtire a omului mpotriva Moirei. Aceast revolt este
sortit eecului, dar omul trebuie admirat pentru hotrrea cu care ncearc sa i
depeasc condiia existeniala. Tragicul nu vine aici neaprat din catastrofa
abtut asupra omului revoltat, ci din faptul c nu i se permite prin definiie s-i
depeasc limitele existeniale. Numai c, ncercnd s evite soarta, acesta nu va
face altceva dect sa o mplineasc.
Euripide se gsete deja n situaia de a nu mai putea inventa nimic nou n
tiparele tragediei greceti, aa c i asum misiunea de a comenta i chiar de a
parodia fin mitologia zeilor, a semizeilor i a eroilor muritori.
Teatrul s-a constituit i a evoluat ncepnd cu secolul al VI-lea .Hr.
pornind de la un ritual la care participau credincioi iniiai, nspre un spectacol
laicizat la care participau spectatori din rndul cetenilor obinuii, astfel c n
330 .H. putem considera c repertoriul tragic, cel puin, era deja conturat
(Berlogea: op. cit., 24) Aceasta este una din motenirile definitorii ale civilizaiei
pe care le-a oferit Antichitatea greco-latin culturii umane, motenire care va
ncepe sa fie revalorificat o data cu Renateream, via civilizaia latin.

3.1 Eschil panopticul infraciunilor homerice

Personalitatea lui Eschil a rmas mai mult legendar dect istoric,
tiindu-se totui cteva lucruri cu siguran. S-a nscut la Eleusis n 525 .Hr., loc
71

celebru pentru desfurarea misterelor eleusine ale zeiei Demeter, murind n exil
lng Siracusa (Sicilia) n 456 .Hr. Se spune c n copilrie lui Eschil i s-ar fi
artat o ntrupare a lui Dionysos care i-ar fi dat ca misiune a vieii sale s scrie
teatru (ditirambi) n onoarea sa, pentru ca i moartea sa la Gela s fie nvluit de
o legend. Se spune c un vultur, dorind s sparg o broasc estoas pentru a-i
devora coninutul, a aruncat-o din nalt, numai c aceasta l-a lovit n cdere pe
Eschil n cap, ceea ce i-ar fi provocat acestuia o comoie cerebral fatal!
Personalitatea dramaturgului ar fi fost oricum spectaculoas i
contradictorie, el fiind un brav soldat al Atenei n mai multe btlii, printre care
i cea de la Marathon, dar i o glorie a concursurilor teatrale. n ipostaza de
dramaturg a scris 70 de piese din care sau pstrat 7, fiind laureat de 13 ori la
concursurile dramatice.
n ciuda mijloacelor restrnse de exprimare dramatic (chiar i dup
introducerea de ctre el a deuteragonistului), Eschil a dat dovada de o
creativitate excepional. Din piesele ce ni s-au pstrat putem observa o larg
diversitate tematic, Vitto Pandolfi (op. cit., 66-71) susinnd ca opera lui Eschil
are urmtoarele direcii dramatice:
- ritualic a doua pies din trilogia Orestia, intitulata Choeforele,
sau o alta piesa: Cei 7 contra Thebei
- istoric are o component documentar i chiar autobiografic:
Perii
- cosmic tragedia Prometeu nlnuit
- drama condiiei umane trilogia Orestia: Agamemnon,
Choeforele, Eumenidele.
Pentru a se nelege importanta operei lui Eschil, dincolo de introducerea
deuteragonistului i a mtii pictate, trebuie s observam c el semnaleaz prin
opera sa cteva procese de maturizare ale societii hellenice i anume: trecerea
de la matriarhat la patriarhat; de la timpul unei eternitii epice (Homer) la timpul
tragediei raportat la scara existentei umane; de la justiia divin spre justiia
exercitat de instana civil eleat (instituia judectoreasc a Curii cu juri Helaia); de la patriotismul local, de clan, la sentimentul patriotic amplu i
generos al ceteanului care e mndru s se sacrifice pentru o democraie
autentic. nelegerea operei lui Eschil implica i mai implic stpnirea unui cod
cultural cu care spectatorul hellenic chiar se identifica n mod curent: epopeile lui
Homer (n special cele legate de rzboiul Troiei Iliada i Odiseea, la care se
adaug mitul Atrizilor). Subiectele dramaturgiei tragice greceti au provenit n
mod direct din respectiva surs, existnd ns i destule referiri indirecte, de
subtext, la ea.
72

Mitul Atrizilor are la baz conflictul arhetipal al rivalitii frailor pentru

dobndirea puterii politice, materializat aici printr-o coroan princiar.
Rivalitatea arhetipala se stabilea n acest caz ntre fraii Atreu i Tieste. Cei doi
erau regeni n Micene, dar numai Atreu primete de la Hermes Berbecul cu lna
de aur ce atrgea bunvoina zeilor n dobndirea i pstrarea tronului. Trdat de
soia sa, Aerope, el este detronat de Tieste pe care poporul l alung ns ca tiran.
n fuga lui, el l rpete pe fiul lui Atreu, crescndu-l ntr-o asemenea ur fa de
tatl natural, nct acesta va fi de acord s mearg la Micene s-l ucid pe acesta.
Stratagema nu reuete, regele omorndu-l pe atentator, pentru ca abia apoi s
afle cine este el cu adevrat. Pentru a se rzbuna, el i invit fratele la o cin
ritualic de mpcare, numai c lui Tiest i se servesc mncruri alese gtite din
carnea celor doi biei ai lui. Cnd afl la rndul su cumplitul adevr, Tiest se
roag zeilor care, impresionai, vor arunca blestemul asupra descendenilor lui
Atreu, aa cum sunt fii si Agamemnon i Menelau, eroi ai tragicei epopei
homerice.
Semnificaia antropologic a acestui mit este una surprinztoare i de
profunzime: prin mitul Atrizilor, grecii civilizai se despreau n mod declarativ
de epocile ntunecate ale vechimi lor care presupuneau, n epoca de piatr, i
canibalismul.

Trilogia Orestia. Din descendena lui Atreu, se remarc i nobilul

Agamamenon, asupra cruia se va abate cu precdere blestemul strmoesc a
crui aciune este foarte subtil, astfel c n mrirea sa, Agamemnon i ntreaga
lui familie (inclusiv fratele su Menelau i soia sa, Elena) nici mcar nu-i dau
seama c destinul era demult mpotriva lor.
Trilogia lui Eschil se desfoar dramatic presupunnd cunoaterea de
ctre public a legendelor homerice legate de rzboiul Troiei.
Agamemnon (458 .Hr.) debuteaz cu ntoarcerea n triumf a marelui
rzboinic, mpreun cu prada sa bogat jefuit dup cderea Troiei n urma unui
lung rzboi pe care de fapt el l forase, pornind de la pretextul rpirii Elenei de
ctre Paris. Odat cu acest eveniment triumfal al prezentului istoric, se
recupereaz foarte subtil, prin recitative succesive, i evenimente definitorii din
trecut :
-

convorbirile de pace ntre ahei i troieni la Menelau, fratele lui

Agamemnon, (supus deci i el blestemului);
rpirea Elenei cu voia ei de ctre troianul Paris;
73

adunarea aheilor unde Agamemnon este mai nverunat mpotriva lui

Paris, chiar dect ndreptitul Menelau (soul dezonorat), pornind
rzboi cu orice pre mpotriva Troiei;
momentul plecrii flotei ahee spre Troia: Apollo (protectorul
troienilor) se folosete de aliana sa n Olimp cu Neptun i Eol, astfel
nct vnturile sunt nchise, flota ahee neavnd cum s ias din
portul Pireu. n urma episodului tragic al sacrificrii fiicei sale mai
mari, Ifigenia, Agamemnon obine mila Atenei i aheii vor naviga
pn pe rmurile Asiei Mici, spre a asedia i, n final, a cuceri Troia.

n virtutea eroismului su, Agamemnon consider c are puterea absolut

asupra tuturor, ignornd c nu poate controla sentimentele celorlali, fapt care l
va duce la moarte. Odat cu venirea lui acas, el face o baie ritual, care se
transform ns ntr-o baie de snge, el fiind omort mielete de veriorul lui,
Egist, care l nfoar cu o plas strpungndu-l apoi cu lancea, astfel nct s
rmn el rege, cstorindu-se cu regina vduv i complicea sa, Clitemnestra.
Astfel, raporturile se inverseaz ntre cei doi regi i soi, Clitemnestra
nemaiputnd iubi brbatul care i-a trimis fiica la moarte pentru a dobndi gloria
militar; ea d dovad astfel de un raionament specific feminin i matern, n
virtutea cruia se simte ndreptit s-i nele i chiar s-i trdeze soul.
Choeforele prezint ntoarcerea n Argos a lui Oreste, fiul lui
Agamemnon i al Clitemnestrei, trimis demult n Phocida, pentru a nu fi martor
la legtura dintre Egist i mama lui. n drumul su spre cas el trece pe la templul
lui Apollo din Delphi, unde i se cere s rzbune moartea tatlui su, deoarece zeii
acioneaz astfel nct s fac posibil aciunea blestemului asupra Atrizilor,
ntmplrile i oamenii fiind de fapt fiind nite unelte ale unei justiii divine. n
apropiere de Argos, Oreste se ntlnete la un izvor cu o femeie simpl, dar cu
purtri nobile, care se dovedete a fi Electra, sora sa, creia i se sortise un altfel
de exil, unul social. Pentru a nu contesta nici ea legitimitatea pretins a unei
cstorii incestuoase i criminale, Electra fusese neutralizat printr-o voit
declasare social n urma mritiului forat cu un grdinar, amndoi acceptnd
ns aceast uniune doar formal, pentru a nu fi supui rzbunrii regale. n urma
ntlnirii Electrei cu fratele ei considerat pierdut, ia natere un rzboi psihologic
prin care se vehiculeaz intens motivaii de tip oedipian n urma cruia Oreste
chiar este determinat s-l rzbune pe Agamemnon prin omorrea uzurpatorilor
asasini, adic mama i unchiul.
n cele din urm, Oreste vine clandestin acas, omorndu-i pe Egist i pe
Clitemnestra, dup care spre a arta c a nfptuit justiia strmoeasc, art
poporului cadavrele celor doi ucigai i plasa nroit / nnegrit nc de sngele
lui Agamemnon. Justiia pmnteasc era mplinit, dar asupra lui Oreste se
dezlnuie aprioric duhurile nspimnttoare ale Eriniilor, materializare
74

psihologic a remucrilor ce bntuie un fpta de matricid, chiar dac acesta se

sacrificase pentru a ndeplini justiia divin.
Eumenidele. Bntuit de Erinii, Oreste ncearc s se purifice la Templul
lui Apollo din Delphi, neputnd ns scpa nici acolo de duhurile cele rele.
Totui, Apollo i sftuiete protejatul, ce-i fusese o unealta credincioas de
punere n aplicaie a justiiei inspirate de el, s caute refugiul la rivala sa din
Olimp: zeia Atena. n oraul acesteia, fugarul Oreste este primit de un tribunal,
care trebuie mai nti s l judece. Areopagul i dezbate situaia juridic i
moral, n urma deliberrii voturile fiind egale, astfel nct Palas Atena este
chemat s dea un vot hotrtor, drept care ea va nclina n favoarea lui Oreste ce
este absolvit de vin de ctre instituia uman a unei justiii care ndrznete s
corijeze Moira ! Puterea acestui verdict este att de mare nct Eriniile sunt
izgonite, locul lor fiind luat n sufletul lui Oreste de ctre Eumenide (zeie
binefctoare ale Atenei). Astfel blestemul Atrizilor se ncheie dup ce a relevat
n mod tragic, dar i sublim, limitele umanului.

Deci, nc de la Eschil, tragedia nu este echivalent cu un fapt catastrofic,

dei l presupune, ea fiind o atingere i o depire a limitei existeniale hrzite
omului. Rezultatul acestui proces de strpungere existenial este tragic pentru c
o cenzur transcendent pare a veghea pentru ca individul revoltat s fie
inevitabil martirizat pentru ndrzneala de a-i fi asumat pe deplin condiia
uman ce mbin nobleea celest i mizeria terestr.
n tragediile lui Eschil, spectacolul are nc o puternic premiz ritualic
presupunnd un respect sincer fa de zei ce ndemna implicit publicul s adere
la credinele cetii / colectivitii guvernate de principiile democraiei.
Creaia lui Eschil are, deci, un impact direct asupra mentalului comun al
colectivitii ateniene, reprezentnd un element puternic de coeziune.

3.2 Sofocle complexul oedipian nainte de Freud

Sofocle s-a nscut la Colonos n 495 .H., murind la Atena n 406 .H.,
aceste date fcndu-l s fie contemporan cu Secolul de aur din perioada
domniei luminate a lui Pericle al crui strateg a fost (ca i vlstar al unei familii
nstrite), dar i cu activitatea lui Euripide care reprezenta totui o etap succesiv
lui din punct de vedere al nelegerii actului scenic. A scris peste o sut de piese,
din care exist date despre 80 tragedii i 18 drame satirice, doar textul a apte
tragedii pstrndu-se.

75

Sofocle este reprezentativ n teatru pentru spiritul epocii de aur a lui

Pericle, i anume conceptul aticismului: echilibrul, sub semnul raiunii i a
calmului olimpian, ntre fond i form n toate domeniile:
-

social: mbinarea bogiei cu justiia social

politic: cultivarea democraiei, att la nivel oratoric, dar i al
mecanismelor politice de autoreglare
artistic: crearea unor forme perfect echilibrate sub imperiul msurii
i al bunului-gust (elemente preluate ulterior de ctre clasicismul
francez).

Datorit lui Sofocle, tragedia se desparte de vrsta homeric ilustrat de

Eschil prin urmrirea exterioar a mplinirii Moirei ce manipuleaz entiti
umane, n ciuda opoziiei acestora. Fundamentul acestei despriri de Eschil
provine din gndirea lui Aristotel care vede tragicul ca un rezultat al ciocnirii
interioare, pe plan psihologic (22), ntre dou imuabiliti. Acesta va fi i motorul
conflictului dramatic la Sofocle al crui personaj nobil nu se poate opri din
contestarea destinului su, dei este contient c sfidarea l va duce la pierzanie.
Contientizarea sfierii dintre mplinirea sinelui i datoria fa de zeii prezeni
acum doar prin oracole genereaz un fior tragic de o intensitate aproape de
nesuportat, att pentru personaj, ct i pentru publicul empatetic. Forma aleas de
ctre Sofocle pentru exprimarea unei asemenea complexiti existeniale este
aceea a tragediei n sine care, dispensndu-se de edificiul trilogiei, trateaz
secvenial momente ale unui amplu destin tragic(Gheorghiu: 1963, I, 43): ciclul
teban (Antigona, Oedip rege, Oedip la Colona) i ciclul troian (Ajax, Electra,
Filoctet), sau o tragedie dedicat lui Heracles (Tarhinienele).
Pentru evidenierea dramatic a finelor procese psihologice, drama-turgul
a simit nevoia introducerii celui de-al treilea actor : tritagonistul, fapt ce ncheie
evoluia formal a tragediei n antichitatea greac. De asemenea, continund linia
lui Eschil, el va dezvolta un alt proces de maturizare ale societii hellenice, prin
faptul c protagonistul, dei izolat de soarta sa tragic, are contiina comunitii
pe care o reprezint n faa binelui i a rului.
Sofocle, spre deosebire de Eschil, va propune o schimbare n percepia
asupra zeilor i a sorii. Dac la Eschil aveam o admiraie necondiionat fa de
zei, la Sofocle protagonistul ncearc s i sfideze destinul, revoltndu-se
mpotriva zeilor, care i-au hotrt soarta cu mult nainte de natere. Dar biografia
dramatic a rzvrtirii nu nseamn aici scderea respectului fa de zei, ci
admiraia ponderat pentru condiia uman. Ea este reprezentat prin
protagonistul ce lupt doar pentru a putea parcurge treptele unei deveniri ce i se
pare c i prelungete logic datele existeniale. Numai c, un astfel de demers l
mpinge dincolo de limita existenial destinat omului. nclcnd-o, individul,
76

excepional prin nsuiri i capacitatea de suferin, activeaz contient i

autodistructiv mecanismele imanente ale tragicului.
Prin Sofocle, tragedia se desparte de vrsta homeric. Fundamentul
acestei despriri de Eschil provine din gndirea lui Aristotel, care vede tragicul
ca pe un rezultat al unor contradicii psihologice din care va rezulta sfierea
interioar a personajului i, implicit, tragedia sa. n acest context, zeii sunt
prezeni la Sofocle de o manier discret, cu ntrupri virtuale, prin oracole i
printr-o tcere care conduce direct la apariia situaiei tragice.
Aa cum dincolo de fundalul ciclului troian se subnelege mitul
Atrizilor, n ciclul teban se dezvolt mitul Labdacizilor.
Labdacos nesocotise cultul Bacantelor i, implicit, al lui Dionysos, astfel
c el i va fi atras mnia zeului ce, pentru a se rzbuna pe contestatarul su, a
fcut apel la aliaii din Olimp. Forma pe care o ia aceast rzbunare este
aruncarea anatemei asupra urmailor lui Labdacos prin intermediul lui Laios, care
se va cstori cu frumoasa Iocasta, ambii stpnind la nceput cu strlucire Theba.
Lor nu le va fi dat ani de zile s aib un descendent, iar cnd acest lucru se va fi
ntmplat, ursitoarelor le vor ncredina o cumplit tain: Oedip, bieelul abia
nscut, urma ca la maturitate s i omoare tatl, s devin soul mamei sale i
tatl frailor i surorilor sale. Laios judec situaia din punct de vedere moral i al
binelui public, astfel c va decide, sfiind inima Iocastei, s dea copilul unor
pstori spre a-l arunca ntr-o prpastie. Decizia, odat luat, este pus n aplicare
pn la capt (aparent) i viaa continu tot mai trist la Theba n lipsa speranei
unui motenitor. Prin aceast decizie mpovrtoare se pare c firul blestemului
este rupt, numai c Sofocle ne arat c, atunci cnd prin raiune omul vrea s se
opun destinului, el nu face altceva dect s l mplineasc n mod paradoxal.
Oedip rege (dateaz sau a fost reprezentat n vremea lui Sofocle ntre 430
420 .Hr.). Prin cor i personaje se creeaz de la nceput o atmosfer apstoare
provocat de faptul c Theba a czut prad unui flagel mortal. Abilitatea
dramaturgului este extraordinar pentru secolul al V-lea .Hr. pentru c pe msur
ce aciunea evolueaz, sunt recuperate de ctre protagonist dar i de public n
paralel evenimente anterioare cu caracter hotrtor. n final, cnd Oedip are
revelaia adevrului, pietrele de mozaic ale trecutului se reaeaz ntr-o imagine
coerent, imaginea rezultat fiind att de puternic, nct nici natura titanic a
eroului nu-i poate face fa.
Momentul de criz este ns contientizat de thebani foarte trziu, i
anume cnd niciunul din mijloacele folosite nu poate lunga ciuma din ora. Ca o
ultim soluie se impune trimiterea lui Creon la Oracolul din Delphi de unde vine
cu un mesaj misterios: oraul este lovit de nenorocire, pentru c n el se ascunde
nepedepsit asasinul fostului rege, Laios. Oedip pornete n acest sens o adevrat
77

investigaie detectivist, mergnd din indiciu n indiciu pentru a afla ct mai

multe detalii despre moartea predecesorului su pe care el nu-l cunoscuse. Cu
aceast ocazie, el i rememoreaz ntreaga via petrecut la nceput n Corint, ca
fiu a lui Polibe / Polib, regele Corintului. Din ntmplare, el aflase c nu ar fi fost
fiul natural al cuplului regal, aa c plecase la Delphi unde oracolul i transmite
c este destinat s i omoare tatl i s se cstoreasc cu mama lui. Din iubire
pentru presupuii prini i n virtutea moralei, Oedip hotrte s renune la
privilegiile regale i s plece ca pelegrin prin Hellada. ndreptndu-se spre Theba,
are o confruntare la o rscruce de drumuri cu un btrn rzboinic pe care-l
doboar din carul de lupt, omorndu-l. Ajuns la Theba, neavnd nimic de
pierdut i chiar cutnd moartea, el accept s se confrunte cu fiina himeric a
Sfinxului, un monstru antropofag, pe jumtate femeie, pe jumtate leu. n urma
confruntrii de inteligen, Oedip alung blestemul i Sfynxul dispare n neant.
Oedip este considerat erou, purtat n triumf, astfel c poporul l vrea ca
rege n locul lui Laios, care tocmai murise, lucru care era posibil doar prin
cstoria reginei vduve, Iocasta, cu tnrul nobil ce era cu 20 de ani mai tnr
dect ea. Din acel moment viaa Thebei devine aproape idilic: cetatea e tot mai
nfloritoare, iar viitorul este asigurat prin cei patru descendeni ai cuplului regal:
Eteocle, Polynice, Ismena i Antigona.
Doar apariia ciumei tulbur aceast via nfloritoare, aa c Oedip este
gata s afle adevrul asupra morii lui Laios. Prin oracolul Tirezias i prin pstorii
care se presupunea c urmaser ordinul regal i aruncaser copilul lui Laios i al
Iocastei n prpastie, dup ce i se inervaser picioarele (strpungere cu o epu),
Oedip afl pas cu pas adevrul:
-

pstorii nu au aruncat, din mil, copilul ntr-o prpastie, ci l-au dat

unor cltori spre Corinth;
Oedip are pe picioare semne inexplicabile i nu este copilul lui Polib;
actualul rege este cel care l-a omort de fapt pe Laios, devenind pe
cale de consecin, aa cum spusese blestemul, i soul mamei i tatl
surorilor i frailor si.

Ca un protest existenial, Oedip i-a luat lumina ochilor, pentru ca apoi,

fiind exilat de Creon (pentru ca blestemul s nu mai amenine vreodat Theba), s
porneasc pe drumurile Helladei nsoit de fiica sa, Ismena, cei doi suscitnd
mila, dar i groaza tuturor grecilor; regina Iocasta s-a spnzurat, cetatea rmnnd
s supravieuiasc sub conducerea lui Creon. Dar nici tirania acestuia nu va putea
s mpiedice Moira pentru c cetatea va fi sfiat de rzboiul fratricid dintre
Eteocle i Polinice, de moartea Antigonei i de sinuciderea fiului lui Creon
Pe fundalul unei mitologii clasicizate prin tragedia greaco-latin i
proiectat apoi prin baroc, spre clasicismul francez i iluminism, s-a petrecut la
78

sfritul secolului al XIX-lea o revelaie ce a venit o dat n plus s valideze

realitile istorice i paraistorice coninute n ciclul troian i cel teban. Astfel,
arheologul autodidact Schliemann va descoperi pe coasta Asiei Mici ruinele
Troiei pornind doar de la datele decelate din Iliada lui Homer, iar psihiatrul
Sigmund Freud a avut surpriza de a constata c rezultatele cercetrilor sale asupra
complexelor subcontientului pot fi denumite cel mai bine prin apelul la opera lui
Sofocle. Marele tragedian sintetizase deci artistic n Oedip rege ceea ce
cercettorul va modela tiinific dup dou milenii n teoria subcontientului n
care locul principal l ocup nu ntmpltor Complexul oedipian.

3.3 Euripide postistoria zeilor

Euripide s-a nscut la Salamina, ntr-o familie de oameni liberi, dar destul
de nevoiai, ce-i ctigau traiul din micul comer. Data naterii : 475 (486)
.H. data morii nefiind atestat. Prin eforturile familiei, dar i datorit spiritului
su strlucit, el i va face studiile filozofice ca discipol pe lng Anaxagora
(filozof naturist cu accente materialiste), a deprins apoi tehnica sofismului de la
Protagora care susinea metodologia dezvoltrii argumentrii, astfel nct s obii
rezultatul pe care-l urmreai n realitate de la nceput. Fiind deci contemporan cu
Socrate, Euripide nu a putut s se impun ca filozof, afirmndu-se ca dramaturg
ce i bazeaz demersul artistic pe tehnici sofistice. Din aceast fuziune va
rezulta o oper ficional ce va porni de la marile mituri pe care le va comenta
ns de o manier iconoclast, fin ironic i uneori chiar delirant. Abordarea sa
dramatic mai provine, n afara sofismului, i din mentalitile de amurg ale
Secolului lui Pericle: pe fundalul opulenei ateniene ncepe s apar o
discrepan ntre corpusul credinelor religioase motenite i convingerile
luntrice ale fiecruia. n consecin, soclul pe care troneaz zeii din Olimp
ncepe s se fisureze, lsnd loc ndoielii, mai ales n contextul apariiei unor
sisteme filozofice prematerialiste (Heraclit din Efes), sau a unor filozofi cu
caracter metafizic (n special Platon), care se dispensau de fapt de zei n
argumentrile lor logice.
Euripide ar fi scris ntre 90 i 93 de tragedii din care s-au pstrat 18, plus
o dram satiric. n ciuda talentului, dramaturgic el a ctigat numai cinci
concursuri din cauza iconoclasmului care l declasifica mereu n ochii kritailor
(el clasndu-se de obicei pe locurile II i III). Datorit acestei abordri
dramaturgia lui Euripide devine un obiect estetic n sine (suficient i necesar lui
nsui), aceast estetizare rupnd definitiv teatrul de ritual.
Compartimente ale creaiei sale dramatice sunt axate pe tematica
olimpian i homeric legat de Hercule, Teba, Troia i Argonaui (ibidem, 60):
-

Rzboiul Troiei: Rhesos (nume al unui rege trac), Elena; Ifigenia din
Aulis (Aulida); Hecuba
79

- Tragedii cu problematic religioas: Fenicienele, Imploratoarele,

Bacantele;
- Tematica erotic (erosul ca sentiment stihial i autodistructiv): Fedra
(care a influenat n mod hotrt teatrul clasic a lui Racine), Alceste;
Paricidul: Oreste;
- Sentimentul iubirii materne i freti ca sentimente
absolute: Ifigenia n Taurida (continuare la Ifigienia din Aulida) i
Troienele
-

Drama satiric: Ciclopul.

Elena Tragedia este de fapt o speculaie iconoclast asupra condiiei

eroului n istorie. Dramaturgul relativizeaz cu ironie fin statura monumental a
eroului, oricine ar fi fost el: rzboinic de temut, ori frumusee a lumii
mediteraneene.
n contextul convorbirilor de pace din Attica, frumoasa Elena, soia lui
Menelau este rpit de ctre faraonul Egiptului, Proteus (!), naintea lui Paris
care avea i el aceeai intenie. Numai c, pentru a nu se ajunge la rzboi,
Menelau nu face public rpirea adevratei Elene, nlocuind-o pe tcute cu o
sosie gonflabil (!) furnizat de zeia Hera. Aa c lui Paris i este dat s fure un
simulacru de femeie cu care se va refugia fericit la Troia! Nemaiavnd nc o
Elen la ndemn, Menelau este obligat de onoare i de ceilali greci (mai ales
de fratele su, Agamemnon, care cuta orice pretext pentru a ataca Troia) s
plece la rzboi. Pornit n expediie, Menelau este aruncat de o furtun, dup muli
ani de peregrinri marine (asemeni lui Ulise), pe coastele Egiptului, unde la
Pharos d peste adevrata Elena, ce i apra disperat onoarea n faa fiului
Faraonului, Theoklymenos, care dorea sa o ia de soie. Menelau i Elena vor fi
ajutai s fug pe mare spre cas de Theonoe, sora faraonului, care astfel vrea s
evite confruntarea sngeroas ntre cei doi rivali. n consecin, Menelau se
ntoarce victorios acas, iar Paris rmne i el fericit mpreun cu falsa Elena, cel
mai important lucru fiind faptul c rzboiul Troiei nu a mai avut loc i deci nici
celelalte tragedii ce au decurs din el
n Hecuba dramaturgul presupune, de data aceasta, c rzboiul Troiei
avusese totui loc (!) i c strlucitoarea cetate czuse n urma stratagemei
Calului troian inspirate lui Ulise de zeia Atena. Dup incendierea i jefuirea
Troiei, nvingtorii i mpart prada, aa c Agamemnon se rentoarce n Attica
ncoronat cu lauri i nsoit de trofee de rzboi. Printre capturile sale strlucite se
numrau i cteva sclave nobile ce erau rude apropiate ale nefericitului rege
80

Priam (soia, Hecuba, i fiicele Cassandra cea care n aparentul ei delirul

prevestea viitorul fr ns ca nimeni s nu o poat crede i Polixenia). Pe
btrna Hecuba Agamemnon are de gnd s i-o duc n Ithaca lui Ulise, ca i
recompens pentru stragema Calului troian, n timp ce el se sacrific
pstrndu-le pe tinerele Cassandra i Polixenia.
Fiind nc prizoniera lui Agamemnon, Hecuba triete o dram, aceea a
mamei care este gata s se sacrifice pentru copiii ei (precum Antigona). n primul
rnd, fiicele ei pare a fi n siguran alturi de ea, iar fiul, Polidor, se afla n
siguran, mpreun cu tezaurul salvat din Troia, la regele trac, Polimestor.
Certitudinile, se vor prbui ns n mod tragic: Polixenia este cerut ca jertf de
spectrul lui fostul aliat al lui Agamemnon, Ahile, care nu avea linite pe lumea
cealalt. Agamemnon, care nu ezitase s-i sacrifice la rndul lui propria fiic
(episodul arderii pe rug a Ifigeniei), o va trimite fr ezitare la moarte i pe
Polixenia prin aceeai metod barbar; nefericirea absolut este atins de Hecuba
cnd trupul lui Polidor este gsit aruncat de valuri pe rm, pentru c regele trac
l omorse ca s-i nsueasc tezaurul troian. Aceast culme a disperrii o
transform pe Hecuba ntr-o adevrat erinie ce premediteaz dou cumplite
rzbunri. Printr-o stratagem, Hecuba l invit pe Polimestor la un osp, prilej
cu care l imobilizeaz i i omoar n faa lui copiii, dup care l orbete. Acesta
se lamenteaz, i plnge soarta i prezice oarecum simetric cu suferina lui i
faptul c Agamemnon (cellalt rzboinic care i-a fcut ru Hecubei) va avea o
soart cumplit, urmnd s fie ucis de Clitemnestra i Egist.

n ciuda inspiraiei clasice, aceste tragedii sunt pn la urm opere de

ficiune n care se manifest: licena literar, ironia i umorul negru derivat dintrun mental patologic de maxim for, acela al firavului etern feminin, iar nu din
cel masculin i rzboinic.

81

4. Primele vrste ale comediei

n mod teoretic, evoluia comediei de la Cultul lui Dionysos, la teatrul
latin, este compartimentat de Vito Pandolfi (op. cit., 117-142) pe trei etape:
Comedia atic veche s-a suprapus cu crearea unei tradiii de ctre Cratinos
i Eupolis ce au oferit baza pentru afirmarea printelui comediei clasice:
Aristofan. Sursele fuzionate de ctre acetia au fost, pe lng filonul dionysiac al
komosului i al dialogurilor indecente dintre tragoii i publicul aflai cu toii n
trans bahic : farsa megaric (n Megara se dezbtea n agora lupta dintre
aristocrai i democrai prin intermediul unor comicrii) i comedia sicilian
(Sicilia fiind locul de unde susinea Aristotel c ar fi venit de fapt spiritul
parodierii miturilor i a defectelor de caracter ale potentailor).
Comedia medie: elimin cothurnul i costumaia somptuoas n favoarea
unei deghizri realiste care pstreaz totui masca. Reprezentani : Antifon
Ulciorul, o comedie de caracter care l va influena pe Plaut (Ulcica) i, prin
acesta, pe Moliere (Avarul) a crui destin exemplar va fi premers nc de acum de
Anaxandride care a murit pe scen dup ce i-a interpretat propria pies.
Comedia nou abandoneaz caracterul de critic social i caracterial n
favoarea amuzamentului epicureic axat pe intrigi galante, oferind modelul de
comedie pentru latini. Reprezentantul acestei noi i ultime vrste a comediei
hellenice a fost Menandru (Dyoscolos) ce va deveni n cultura latin un etalon al
comediei.

4.1 Aristofan subversiunea constructiv a satirei

Aristofan (450 - 385 .H.) este contemporan cu Socrate, epoca lor venind
dup Secolul de aur al lui Pericle (prima parte, pn la jumtatea secolului al Vlea .H.). Pericle fusese un tiran luminat care i-a folosit puterea politic,
economic i militar pentru nflorirea Atenei, ce devenise capitala de facto a
Ligii de la Delos dup 447 .H. (o uniune maritim i politic prodemocratic a
grecilor spartani, cretani i atenieni unii ntr-un singur spaiu economic i
cultural, avnd o singur armat i flot dominat de Atena).
Dup epoca de nflorire i de bunstare a Atenei pericleene, a urmat
nlocuirea tiraniei luminate cu tirania pur-i-simplu, aceasta fiind exercitat n
folosul clasei politice i n defavoarea poporului, chiar dac se mai pstrau ca
forme fr fond ale vieii democratice: sistemul juridic eleat (Curtea de juri),
alegerile, Agora i Senatul.
82

n timpul domniei titanului Cleon, Liga de la Delos se fisureaz i se

ajunge practic la un rzboi civil (n Rzboiul peloponeziac /431-404 .H./ s-au
luptat pentru hegemonie spartanii cu atenienii, confruntrile de aproape un sfert
de secol producnd suferine, moarte, foamete i, finlmente, decderea Atenei).
Pe acest fundal istoric, are loc debutul lui Aristofan, care i exprim de la
nceput necondiionat iubirea pentru Atena i pentru democraie, dar declarnduse dezamgit de stadiul de decaden la care se ajunsese. Aceast dezamgire se
traduce ntr-o atitudine critic i ironic la adresa disfuncionalitilor ce afectau
democraia atenian.
Datorit terorii instalate de Cleon, Aristofan i va lansa primele 3
comedii sub pseudonim. Acest demers a fost o fars n sine, numai c ea a
implicat un sacrificiu din partea lui Aristofan ce a fost implicit de acord s
renune pe moment la paternitatea acestor creaii i s-i semneze comediile cu
numele lui Calistrat (un celebru autor de comedii din acea vreme) numai pentru a
putea critica public tirania. Succesul acestor comedii a fost att de mare, nct,
datorit scandalului provocat n societatea atenian, tiranul Cleon l-a dat n
judecat pe nevinovatul Calistrat care sincer nu tia nimic de piesele :
Benchetuitorii, Babilonienii i Acharnienii. Ulterior cariera lui Aristofan
evolueaz spectaculos, manifestndu-se deschis i original pe mai multe planuri
tematice (ibidem, 119):
-

Satira politic Cavalerii, Adunarea femeilor

Satira justiiei Viespile
Satira rzboiului Acharienii, Pacea, Lysistrata
Satire transcendentale Psrile, Broatele, Norii.
Dei a fost contemporan cu Socrate i cu coala acestuia de moire a
adevrului, Aristofan nu a fost de acord cu metodologia lui Socrate de
investigare a adevrului i, cu att mai puin, cu deturnarea de ctre urmaii
filozofului a tehnicii sofiste. Aceti ucenici transformaser sofismul ntr-o
tehnic de relativizare a tuturor valorilor morale i economice, contribuind din
plin la disoluia societii ateniene. De aceea Aristofan va ataca n mod cinic, i
chiar vulgar pe alocuri, maniera de transformare a albului n negru, i invers, n
funcie de interesul de moment al manipulatorului de sofisme.
Ca n cazul oricrui autor de geniu, nici la Aristofan nu identificm de
fapt capitole, etape sau perioade. Opera i se prezint ca un ntreg dinamic care
are local o component dominant ce conlucreaz ns cu majoritatea celorlalte,
astfel c dimensiunea criticii de natur socio-politic i caracterial o regsim de
fapt n ntreaga oper a lui Aristofan.

83

Satira politic.
Cavalerii a fost scris n 426 .H., n al 5-lea an al Rzboiului
peloponeziac, fiind o form de exprimare a exasperrii, dar i de mobilizare a
contiinelor democratice, fa de mecanismele perverse ale politicianism-ului i
demagogiei ce conduc spre rzboi. n mod ironic, Aristofan demasc subteranele
manipulrii electorale ntr-o democraie de faad.
Eminenele cenuii ale conflictului sunt doi sclavi, Demostene i Nicias,
care doreau n mod individual s fie liberi i s duc o via fr de griji, n pofida
ruinrii societii din jurul lor. Cel mai bun mijloc ce li se arat este acela de a
deveni manipulatori ai unui sistem politic corupt pe care l cunoteau foarte bine
din interior. Utilizndu-i disfuncionalitile, ei vor provoca intenionat i cinic
adevrate fenomene socio-politice aberante care i vor apropia n mod sensibil de
idealul lor de bunstare individual. Mai nti, ei analizeaz cum ar putea scpa
de Cleon, ajungnd la concluzia c cel mai bine ar fi s-l alunge de la putere prin
manipularea alegerilor. n consecin, ei inventeaz un contracandidat ce va
trebui s fie ns mai imoral, mai vulgar, mai tiranic i mai prost dect dictatorul
n funcie, activndu-se pentru prima dat principiul seleciei negative a valorilor
(23). Dup ce redacteaz o list de candidai care de care mai nemernici, ei se
opresc asupra crnarului Agoracrite. Candidatul ns nu tia ns c va
candida (!), aa c cei doi l fac s cread c el i dorete ntr-adevr acest lucru.
Convins n cele din urm, Agoracrite pornete n campania electoral mpreun
cu cei doi consilieri electorali ai si: Demostene i Nicias.
Corul este costumat ca o adunare a cavalerilor care se opun tiranului
Cleon i sunt gata de orice pentru a-l vedea pe acesta alungat, indiferent de ctre
cine. Lupta electoral se va reduce la un duel de infamii reciproce, de atacuri
vulgare i chiar scabroase, lipsite ntotdeauna de orice ideatic. Fiecare candidat
i laud ca pe nite caliti incultura, prostia, mrlnia, i hoia. n aceast
competiie de-a-ndoaselea se va impune pn la urm n faa Senatului
Agoracrite care mai are de trecut ns proba hotrtoare: linguirea unui btrn
senil care simbolizeaz Demosul. Finalul este grandios i aparent fericit n
momentul victoriei mai rului mpotriva rului. Toat lumea celebreaz cu
incontien nc un pas spre dezastrul final. Astfel, poporul iluzionat de puterea
sa politic ajunge s aleag un impostor paranoic n locul unui tiran venal spre
folosul a doi abili manipulatori.

Satira justiiei
n msura n care democraia atenian era n decaden dup Secolul de
aur al lui Pericle, n aceeai msur se erodase i instituia eleatismului (justiia
84

cu juri care erau trai la sori din rndul doritorilor care erau simpli ceteni).
Pentru c Helaia i pltea pe heliatiti cu cte 3 oboli pentru fiecare proces, se
ajunsese la o form de parazitism social, conturndu-se o ntreag ptur de
clieni permaneni ai triobolului. Astfel n vremea lui Aristofan, din 20000 de
ceteni ai Atenei, 6000 erau eleati de profesie. Acest mecanism a condus n mod
pervers i la o cretere a procesomaniei n Atena, pn acolo nct convieuirea
civilizat devenise aproape imposibil.
Piesa exemplar pentru decderea Helaiei este Viespile. Personajul
principal este Filocleon (cel care este pentru Cleon), un procesoman obsedat de
puterea nengrdit de a da pe oricine n judecat, sau de a hotr destinul
oamenilor, ca i jurat. Fiul su, Bdelicleon (dumanul lui Cleon), vrea s-l
vindece de aceast manie distructiv pentru el i pentru cei din jur. De aceea,
ncepe un dialog polemic cu tatl su prin care s-l conving pe acesta s renune
la procesomanie. Dar pentru c nu reuete, iniiaz un adevrat rzboi
psihologic, astfel nct btrnul accept pn la urm s se supun tratamentului
prin efectul placebo. Situaiile comice se nlnuie delirant din acest moment,
pn cnd ating absurdul. Spre a-l distrage de la obsesia procesomaniei, fiul
ajunge s-i organizeze tatlui orgii ct mai exotice ca s i capteze astfel interesul
i s-i orienteze energiile negative n alte direcii mai puin periculoase. A doua
parte a tratamentului consta n organizarea de simulacre de procese organizate
n plan casnic. Bdelicleon i organizeaz deci tatlui procese la domiciliu,
inculpatul de serviciu fiind cinele familiei, Labes, care este judecat, aprat i
condamnat pe baza silogismelor de tip socratic pentru diferitele defecte ale sale.
Cu aceste mijloace, Filocleon se ndreapt spre vindecare, dar nu e sigur c
mania nu va recidiva pe neateptate.

Satira rzboiului
Aceast satir este ilustrat prin piesele Pacea i Lysistrata (foarte
cunoscut pentru c a fost transformat i n oper).
Pentru a-i combate pe seniorii rzboiului care perpetuau luptele n
propriul interes i mpotriva intereselor poporului, Aristofan utilizeaz mijloace
satirice ocante ce vizeaz din nou absurdul. Lysistrata prefigurea-z procesul de
emancipare politic a femeii din secolul al XIX-lea (micarea sufragetelor),
dar i micarea de liberalizare a moravurilor, mai ales pe aceea de dup revoluia
studeneasc din mai 1968 de la Paris, i anume: femeile din Atena, ca factor
vital se constituie ntr-o contiin comun care se mobilizeaz mpotriva
rzboiului. Mobilizarea este a femeilor pentru c ele i vd copiii murind pe
front, alturi de soi i de tai. Sentimentul matern este att de puternic nct ele
vor organiza o grev sexual care va destabiliza populaia rzboinic, deci
85

masculin. Aciunea lor va avea succes, aa cum se va ntmpla i n cazul

demersurilor viticul-torului Trigeu din piesa Pacea. Exasperat de nentreruptul
Rzboi peloponeziac, el va lua aciunea de restabilire a pcii pe cont propriu,
urcnd gospodrete n Olimp pentru a se plnge zeilor. Dar Olimpul este pustiu,
pentru c toii zeii i zeiele sunt plecai s-i rezolve propriile probleme, nimeni
nemaifiind interesat de reglementarea relaiilor dintre oamenii forai astfel s-i
ia soarta n propriile mini. n Olimp mai rmsese ns zeia rzboiului care o
inea n mod metaforic n prizonierat pe Ares, zeia pcii. n acest moment pe
Pmnt moare hulitul tiran Cleon, fapt care i foreaz pe zeii rzboiului plece n
cutarea unui alt general care s continue ostilitile. n consecin, Trigeu
organizeaz, cu ajutorul atenieni-lor, o revolt n Olimp, obinnd elibernd Pcii
din petera n care era ncarcerat. Aceasta este ntrupat de o statuie care este
cobort n Atena, ocazie cu care se dezvluie cine sunt vinovaii pentru rzboi i
anume: demagogii i comercianii de arme care se mbogesc deopotriv n
epoci tulburi pe ruinele patriei. n final, statuia pcii se umanizeaz iniiind o
orgie de care se bucur toi atenienii, n frunte cu Trigeu.
Psrile. Matricea dramatic este o combinaie ingenioas ntre
Cavalerii, Pacea i Lysistrata, distingndu-se trei filoane dramatice: cel al
exasperrii ceteneti, respectiv, al exilului pe axa vertical, i cel al
embargoului. Doi ceteni atenieni, Pisthetairos i Evlipide, sunt de asemenea
exasperai de prbuirea Atenei din cauza rzboiului i a devalorizrii justiiei
dimpreun cu democraia. n consecin ei aleg exilul, numai c acesta are loc n
plan vertical, transcendent spre o lume ideal. Cei doi ncalec fabulos pe o gai
i o cioar i se refugiaz n ara psrilor la protectorul lor, regele trac (!)
Tereu. Astfel le este dat s triasc n ara dintre pmnt i cer unde fondeaz
Cetatea Norilor i a Cucilor n care se aplic principiile Republicii platoniciene.
Se creeaz astfel o lume-tampon ntre zei i Pmnt, nivel la care se constituie un
embargo ce blocheaz toate jertfele ctre zei, conducndu-i pe acetia la inaniie;
iar n aceeai msur, hotrrile zeilor nu mai ajung la oameni sub forma Moirei.
n consecin, apar tot felul de soli n Cetatea Norilor i a Cucilor. Dinspre
Atena urc oportuniti pui pe specularea fr scrupule situaiei la care ei nu
avuseser nici o contribuie i, n acelai timp, coboar dinspre Olimp o delegaie
a zeilor, niciuna dintre ele neobinnd vreun rezultat. n final, Zeus cedeaz i
unul dintre cei doi atenieni Pisthetairos o primete simbolic drept soie pe
Vestala lui Zeus Suveranitatea, astfel c lucrurile reintr n normal.
n conexiune cu satirele transcendentului, avem dezvoltat i categoria
satirelor filozofico-literare. Acestea au o int antisofist, referindu-se chiar
personal la Socrate i la discipolii si care, dup prerea lui Aristofan, corupeau
tineretul cu logica relativismului sofist. De asemenea, aici este locul ca Aristofan
s-i arate dezamgirea fa de contemporanii si care nu mai reuesc s se ridice
la nlimea prinilor tragediei. Comedia Broatele oblig de aceast dat corul
86

s se comporte ca nite broate de pe lac. Apa n care orcie ele nu este una
oricare, ci chiar aceea a groaznicului ru Lethe ce desparte lumea celor vii de
Hades (Infernul). Protagonistul din debutul comediei, nsui semizeul Dionysos,
se arat nemulumit c nu mai exist cntreii tragici de altdat care s-i
nchine cu meteug ditirambi. El ajunge la concluzia c alte talente nu vor
aprea n curnd, aa c hotrte s coboare n Hades de unde s rentrupeze pe
unul din prinii tragediei. Pentru aceast expediie, Dionysos i ia mai nti un
servitor, pe Xantias, se narmeaz cu o ghioag i se acoper cu o blan de leu
imitndu-l pe Hercule; numai c Dionysos e cam fricos i are un comportament
efeminat, drept care se duce chiar la Hercule ca s-i cear sfaturi. Hercule ns l
ironizeaz ntr-un mod vulgar i nu vrea s aib de a face cu un personaj att de
dubios. Astfel deghizat n erou, Dionysos trece la aciune traversnd rul Lethe
spre Hades dup ce i-a pltit 2 oboli lui luntraului Caron, sumbra traversare
fiind acompaniat de corul derizoriu al broatelor. n Hades, Dyonisos i va gsi
pe Eschil i Euripide prini ntr-o polemic acerb despre teatru, de parc nici nu
ar fi fost n infern. Dionysos l alege pe Eschil spre a fi rentrupat, locul su fiind
luat n cearta din Hades cu Euripide de un palid suplinitor, Sofocle (!), aceast
isprav asigurndu-i zeului linitea i mulumirea pentru un timp.
Norii. i n acest caz avem un atac direct la adresa lui Socrate pe care
Aristofan l mai acuz i c era sclavul literar al lui Euripide (Diogene: 1997, I,
105). n varianta lui Aristofan, la vestitul filosof venise i ceteanul atenian
Strepsiade pentru a-i cere socoteal pentru c i-a smintit cu tehnica silogismului
biatul, pe Philippide. Aa c magistrului i se cer daune materiale, numai c i
Strepsiade v cdea la rndul lui n capcana silogismelor: Socrate l va nva i
pe el tehnica sofistic, astfel c Strepsiade se duce la cmtarii de la care se
mprumutase pentru coala fiului i le demonstreaz c nu el le este dator, ci ei i
sunt datori lui. n final, Philippide i aplic i el tatlui un ir de silogisme n
urma crora este chiar ndreptit s ridice mna asupra lui, fapt considerat cu
indignare a fi infam ntr-o societate patriarhal. Disperat c nu mai are repere n
mediul nconjurtor din cauza colii sofistice, Strepsiade se duce i incendiaz
casa lui Socrate, prefigurnd astfel atitudinea conservatoare a atenienilor care a
condus n final la hotrrea ca filozoful s bea cupa de cucut.

87

5. Fastul decderii n spectacologia latin

Formarea n Latium a poporului latin are caracter legendar i
trimite nu ntmpltor la fapte legate de rzboiul Troiei (sec. XII .Hr..). Printre
eroii greci lovii de furtuna lui Poseidon, unul dintre cei care au scpat, precum i
Ulise, este Aeneas / Enea, a crui corabie este aruncat ns pe rmurile italice
unde el se va mpmnteni i va genera etnogeneza Romanilor. n realitate acest
proces, dei a avut loc cam n acelai timp cu cel mitic, a presupus fuziunea
dintre popoarele osco-umbrice i triburile latine venite de peste Alpi din nordest.
Prin legenda lui Enea latinii i asum nobleea de a fi descendenii
spirituali ai Helladei, adevr pe care au inut s-l extrapoleze prin mit i n planul
etnogenezei. Aceast abordare a profilului identitar nu-i va mpiedica deloc ns
n secolele II - I .Hr. s nglobeze rmiele imperiului lui Alexandru Macedon.
n aceast situaie, Grecia a acceptat dominaia militar i fiscal a Imperiului
Roman, n schimb i-a continuat tradiia comercial i cultural, ajungnd s fie
o surs a identitii religioase i culturale a noii puteri mediteraneene (ex.:
Dionysos devine Bacchus, Venus Venera, Poseidon Neptun, etc.).
Fora Imperiului Roman, ce-i avea rdcinile n secolul VII .Hr.
n legenda autentificatoare a copiilor-lup Romulus i Remus, provenea din
aplicarea unei gndiri pragmatice n toate domeniile economico-militare
(pstrndu-se sistemul sclavagist), dar i a manipulrii mentalului colectiv, n
sensul instituirii unei adevrate inginerii sociale. Aceast nou manier de
abordare a condus la o dezvoltare exploziv n plan economic, cultural i,
implicit, militar. Ea nu putea fi urmat n acelai ritm de sistemul unei culturi
proprii, aa c romanii au fcut apel la motenirea hellenic pe care au importat-o
i apoi au naionalizat-o. Raportul dintre latini i greci este similar cu cel dintre
America i Europa (dup Columb i, mai ales, dup Declaraia de Independen).
Astfel putem susine c din punct de vedere civilizaional, latinii erau un fel de
americani ai Antichitii mediteraneene.
Pe aceast filier de import cultural i identitar romanii i-au
dezvoltat un profil propriu. n cele mai multe cazuri, motenirea greac a fost
dus mai departe, domeniul spectacologic avnd ns dezvoltri contradictorii.
Datorit caracterului mercantil, violent i de multe ori vulgar al manifestrilor
publice romane, s-a ajuns la situaia ca motenirea greac s fie degradat n mod
spectaculos.
Ideea de spaiu al reprezentrii publice a fost extrem de puternic la greci,
ea concretizndu-se n planul medierii politice prin: agora, iar n cel al medierii
88

sociale prin: arena Jocurilor olimpice i prin theatronul ditirambilor lui

Dionysos. i acest segment cultural a fost la rndul lui preluat inevitabil de
civilizaia latin, numai c ntr-o manier pervertit. Astfel, Sfatul btrnilor a
devenit un Senat n cele din urm manipulabil, iar din nobleea Jocurilor
olimpice, romanii au preluat ntr-o manier vulgar i extrem de violent doar
cursele carelor de rzboi i pankrationul (24). n contextul politicii de Panem et
circensis / Pine i circ, aceste lupte au fost transformate la Roma n
fenomenul Jocurilor romane (sec. II .Hr. - sec. V d.Hr.): curse de cai, de care i
lupte cu gladiatori. Dincolo de spectacolul n sine, luptele pe via i pe moarte au
fost susinute de aristocraie i mprat ca un mijloc de manipulare socio-politic
a pturii sociale a clienilor, a lumpen proletariatului i, apoi, a ntregului vulg.
Prin asigurarea unei minime subzistene i a unor spectacole de senzaii tari,
nobilimea se asigura c poporul devine tot mai dependent, docil i dispus s
abdice de la atributele sale din cadrul sistemului democratic preluat tot de la
greci. Delegndu-i aceste puteri ctre patricieni i vrfurile lor politice, poporul
a deschis de fapt calea Imperiului i tiraniei mprailor autozeificai. Prefernd o
comoditate parazit ce va fi tot mai precar, n locul unor micri menite s
readuc prin intermediul Senatului democraia n locul absolutismului, vulgul
Romei a contribuit la concentrarea puterii n mna unui singur om, mpratul.
Fenomenul a condus la o centralizare excesiv care a contribuit, pe de o parte, la
o eficient extindere a granielor, bogiei i puterii Imperiului, iar, pe de alt
parte, la nbuirea catastrofal a feed-back-ului democratic (ceea ce a fcut
posibil printre altele i delirul scelerat al mprailor Caligula sau Nero i chiar
prbuirea Imperiului).
ntr-o manier foarte actual Jocurile romane au implicat i dezvoltarea
cu cinism n jurul spectacularului sangvin a unor fenomene psiho-sociale i
economice de amploare, precum acelea al star systemului, al box office-ului, al
bet-ului i al consumerismului de show. Dei erau doar nite sclavi superantrenai
pentru a fi destinai de obicei unei mori spectaculoase, unii dintre ei deveneau
faimoi avnd parte de favoruri extravagante i ajungnd n mod excepional s
fie chiar eliberai dup un numr supraomenesc de victorii asasine. Printre aceste
vedete nsngerate a fost tracul Spartacus, ce a devenit pn la urm un legendar
rzvrtit antisistem, dacul Sitalcos, sau vandalul Lye. De acesta din urm se
leag nc o validare a relaiei asimetrice dintre David i Goliath. Lye era
gladiatorul preferat al mpratului Maximilian care conducea Imperiul Roman
mpreun cu cellalt Augustus: Diocleian. Maximilian sosise la Salonic n 303
d.Hr. pentru a srbtori victoria militar asupra triburilor sarmatice prin
spectaculoase jocuri cu gladiatori n care Lye avea un rol important. Acesta se
distinsese prin numeroase victorii asupra altor gladiatori cu faim, ct i printr-o
scenografie foarte apreciat pe atunci de public, i anume: execuia cretinilor
prin aruncarea lor de pe un podium ntr-un cmp de sulie ndreptate cu vrful n
sus (O adaptare dup procedura prin care Dacii i trimiteau cte un sol nobil la
89

Zamolxis, pe Lumea cealalt i n imperiul strmoilor, pentru a-i face cunoscute

zeului doleanele poporului). Indignat de aceast cruzime, un tnr firav din
Salonic, Nestor, s-a hotrt s curme acest spectacol inuman i s-i rzbune
coreligionarii. Mai nti el s-a dus la fostul general al armatei lui Maximilian,
Dimitrie, ce era ntemniat pentru c refuzase s-i prigoneasc pe cretini. Acesta
i d binecuvntarea i sfaturi adecvate, i, astfel ntrit, Nestor va nvinge
surprinztor aruncndu-l n final pe Lye n cmpul de sulie. Maximilian a
considerat aceast nfrngere drept o lezmajestate, aa c a ordonat asasinarea lui
Dimitrie i a lui Nestor, ambii fiind apoi canonizai de Conciliile ce au avut loc
dup domnia mpratului Constantin.
Programul celor dou - trei jocuri romane produse anual la Roma avea o
structur ce urma liber o schem general-valabil, cu meniunea c dup fiecare
tip de lupt intervenea o pauz pe parcursul creia se acopereau cu nisip petele
de snge, se efectua plata pariurilor, iar n aren aveau loc drept divertismente
care s detensioneze atmosfera, precum diverse execuii (!) de oameni din
afara legii, printre care i cretini:
- Dimineaa (n jurul orei 9-10) se debuta cu lupte ntre animale exotice,
sau ce nu se puteau ntlni n mod natural.
- n antract erau executai hoi, asasini, sau pirai.
- La prnz se organizau lupte ntre un gladiator i o fiar slbatic.
- n al doilea antract erau crucificai cretini, sau acetia erau sfiai de
fiare nfometate.
- Punctul culminant era constituit de luptele dintre gladiatorii vedet,
finalul lor putnd fi sngeros n funcie de cererea publicului i de gestul
mpratului.
Din punctul de vedere al spiritului spectacular putem susine c abordarea
latin a jocurilor cu gladiatori reprezint fa de motenirea latin cam ceea ce
este catch-ul fa de nobleea luptelor greco-romane, wrestling-ul fa de brbia
box-ului, sau fotbalul american fa de cavalerismul dur al rugby-ului.
Farsele doriene legate de ditirambii lui Dionysos au fost preluate cu
inventivitate de ctre latinii care le-au diversificat n genuri histrionice
(Gheorghiu, op. cit., 106). Adic, Farsele fliacice, care :
erau compuse din dans, micri i scene vesele, cu accente parodice grosolane la adresa
serbrilor dionisiace imaginile despre faptele nfricotore ale zeilor erau combinate cu
prezentarea grotesc, vulgar a instinctelor lumeti (Beres, op. cit., 12).

Apoi mai erau i : Mimodrama reprezentaii de farse dansante, date n

piee de ctre un singur actor, sugestiv denumit pentru mentalitile timpului
asupra lumii teatrului: mimus halucinatur (Apuleius), paradoxi (Juvenal),
sau mimicae ineptiae; prin intermediul lor se prezentau o serie de reflecii
90

morale i filozofice asupra perversitii vieii, limbajul folosit fiind de cele mai
multe ori comic (n sensul de obscen).
Dar i pe teren latin au aprut forme spectacologice originale, precum :
fescenninul, satura i attelana performate n strad, piaa i localurile plebei.
n compoziia acestor spectacole dansul, muzica i cntul se amestecau cu
recitaluri grosolane i zeflemitoare. (ibidem, 13) Forma de vrf a acestei
spectacologii populare a fost : Fabula attelana o comedie ce se performa la
anumite srbtori cu mti ce vor prefigura prin tippi fissi (25) sistematizarea
caracterial din viitoarea Commmeda dellarte:
Ea (attelana n.n.) avea o construcie dramatic episodic, compus din montaje de
scheciuri disparate tematic. Efectul lor comic era ncredinat i n acest caz, n cea mai mare parte,
improvizaiei, gestului actorului, dansului i micrii, mimicii i mtilor. (idem)

MimulPantomima divertisment bazat pe scene lascive cu destule

trimiteri ludice, dar i lubrice, prezenta n stil de fars ntmplri banale
dramatizate prin mbinarea momentelor vorbite cu elemente de pantomim
(idem) care pn la urm vor confisca n totalitate acest gen spectacologic.
Datorit popularitii mimului, s-a ajuns n situaia n care improvizaia a lsat loc
unei formalizri profesioniste, ceea ce a condus la apariia unor dramaturgi
precum: Sofron i Erondas (ibidem, 12). De menionat, c datorit caracterului
iniial erotic al pantomimei, era permis doar n mod excepional urcarea femeilor
pe scen care rmnea altfel un apanaj masculin.

n ceea ce privete dramaturgia livresc, putem remarca faptul c

literatura latin s-a constituit iniial ca o form de imitaie a modelelor hellenice,
abia n epoca de aur a Imperiului (sec. II I .Hr.) aprnd marile talente
creatoare precum Horaius, Vergilius i Ovidius. n acest context, a existat i o
dezvoltare n plan dramaturgic datorit tragediilor filozofice de natur stoic ale
lui Seneca, sau a comediilor lui Plaut i Tereniu. Impactul acestora a fost relativ
restrns n epoc, din cauza faptului ele c se adresau n general unui public cult,
elitist i, mai puin, vulgului. Ct despre posteritatea lor, aceasta este una ce trece
dincolo de orizonturile istoriei, deoarece dramaturgia cult va renate dup
Renatere!
Meritul spectacologiei latine este acela c a oferit un model pentru marii
clasici francezi, n special n ceea ce privete comedia (ex: Molire a fost
influenat direct de Plaut i Tereniu) i mai puin n ceea ce privete tragedia
(Seneca fiind un model intermediar pentru barochiti i apoi pentru Corneille i
Racine). Iar la nivelul teatrului popular, attelanele se pare c au stat la baza
sintezei originale a Commediei dellarte ce l va influena direct pe reformatorul
ei cult, Goldoni i, apoi indirect, pe acelai Molire.
91

6. Teatrul medieval: ruptur i reinventare pentru un

Mileniu cretin
Evul mediu acoper practic un mileniu din cele dou trecute de la
momentul definirii culturii europene ca fiind una de provenien cretin. Din
raiuni politice i ideologice, imaginea Evului mediu a fost abil manipulat
ncepnd cu secolul al XVIII-lea, n primul rnd, de ctre iluminiti. Ei
reprezentau interesele economico-politice ale burgheziei raionaliste i
revoluionare ce ncerca prin toate mijloacele s dislocuiasc nobilimea i
privilegiile ei apriorice. Opunnd raiunea tiinei i tehnicii cu inspiraia
meditativ de tip medieval, iluminitii au pornit o campanie subtil-pervers de
condamnare a Evului mediu n ansamblu. Ei au trecut n mod intenionat sub
tcere cuceririle moderne datorate acelei epoci: burgul liber i primarul, consiliul
local, ceteanul liber, breslele, coala / universitatea, sistemul de taxe,
biblioteca, sistemul de rute comerciale, farmacia, sistemul de asisten medical,
fizica, (al)chimia, liberul arbitru n asumarea cstoriei... dar, mai ales, au ignorat
demersul de argumentare a cretinismului prin filozofia lui Palton i Aristotel,
viziune ale crei valori au fost implementate ca principii ale vieii cotidiene
pentru un mai mult de un mileniu (Stnesco: 1998). Desigur aceste cuceriri nu
pot face uitate rzboaiele religioase, molimele, nedreptile socio-economice i
juridice, xenofobia exclusivismul nobiliar, privilegiile sngelui albastru,
cenzura, bigotismul, Inchiziia sau obscurantismul (Delumeau: 1986). Din acest
punct de vedere, Evul mediu trebuie privit nuanat ca oricare alt epoc, iar nu
conform dogmei iluministe.

Dup Marea Schism (1054), organizarea administrativ a bisericii

cretine n Europa ia direcii diferite. n Estul ortodox al Europei, spectacologia
rmne un apanaj al folclorului popular, fiind legat ori de sincretismul
manifestrilor folclorice, ori de anumite elemente ale Obiceiurilor de iarna
(Colindul, Viflaimul), cel mai departe evoluia ajungnd spre sfera teatrului de
ppui. n Occidentul nc n totalitate catolic, dezvoltarea dimensiunii
spectacologice a luat un avnt deosebit datorit dogmatismului care impunea
peste tot susinerea slujbei n limba latin (pe care nu o mai nelegea nimeni,
chiar i din interiorul popoarelor neolatine). Aceast disfuncionalitate dogmatic
a avut pn la urma un efect cultural pozitiv, pentru c a implicat o explicitare a
scenelor biblice prin tablouri cu caracter spectacologic. La nceput, chiar n
timpul slujbei religioase, se organizau astfel de intermezzouri explicative care au
fost ns repede exilate de ctre autoritile ecleziastice n afara bisericii, unde au
nflorit ns n mod spectaculos.
92

6.1 Miracolul i Miracolele teatrului religios

Au existat trei modaliti de dezvoltare a teatrului religios: drama
liturgic, miracolele i misterele (Gheorghiu, op. cit., 125-128, aici i urm.).
Drama liturgic, prezent sub form de ludus, mystre, sacra
rapprezentazione, a fost performat n secolele X XI, cnd se mai permitea, cu
ocazia marilor srbtori cretine (Patele i Crciunul), organizarea chiar n
biserici a unor momente scenarizate legate de: Buna-Vestire, Patimile
Mntuitorului, nlarea sau Naterea / Botezul Domnului Iisus. Din acea epoc
s-au pstrat ase texte dramatice mistice scrise de ctre clugria Hroswitha din
Gandersheim Hrotsvita Gandershemeinsis, n forma latinizat a numelui
(Beres, op. cit., 14, aici i urm). Dintre aceste creaii se poate meniona Thais,
convertirea prostituatei, care reactualiza pentru Evul mediu tema biblic a
redempiunii Mariei egipteanca, dar i tiparul dramatic terenian.
Astzi, urmele acestor manifestri dramatice timpurii se gsesc n obiceiul
de Crciun de a se organiza n biseric o dioram cu manechine nvemntate
conform dogmei referitoare la naterea lui Iisus (fr. la Crche).
Miracolele. n burgurile occidentale nfloritoare se va trece n secolele XII
- XIII la ilustrarea mimat, sau chiar n limba vulgului, a unor momente cruciale
din calendarul Hristic / a unor evenimente legate de patronul religios al
comunitii respective (ex. Sf. Nicolae, pentru localitatea Saint-Nicolas du Port,
Frana). Aceste manifestri fuseser ns ndeprtate di spaiul bazilical nspre
piaa public, de obicei amplasat n faa bisericii. Termenul de miracol provine
de la faptul ca faptele biblice prezentate naiv i aveau soluionarea conflictului
printr-o intervenie miraculoasa a Fecioarei Maria sau a unui Sfnt. De multe ori,
aceste miracole aveau caracter apocrif, nefiind recunoscute de autoritile
ecleziastice ca fiind canonice, pentru c nu erau gesturi dogmatice purttoare de
har. Cele mai cunoscute miracole sunt legate de oraul Beauvais unde se
performa Danielis Ludus (jocul lui Daniel). De asemenea, tot ntr-un ora din
nordul Franei (Arras) va aprea primul autor specializat i larg cunoscut : Jean
Beaudelle (ex. Jocul Sfntului Nicolae). De asemenea, n Italia prerenascentist
apar cnturi antifonice (idem, 15, aici i urm.), precum : La Donna del Paradiso
Doamna Pardisului de Jacopone da Todi i jocuri, precum cel dedicat
martiriului Sfntului Toma (Viaa sfntului Toma, dup Guglielmo da Tocco),
sau cel creat mult mai trziu, n secolul al XV-lea, chiar de Lorenzo Magnificul
(San Giovani e Paolo Sfntul Ioan i Pavel) i prezentat apoi la curtea sa.
Misterele (26). Punctul culminant de manifestare al teatrului religios a fost
ntre secolele al XIV-lea i al XV-lea. n aceast perioad, teatrul religios devine
o adevrat mod ce tulbur ntreaga societate medieval ajungndu-se aproape la
grandoarea produciilor romane, dar n context cretin. Misterele sunt
reprezentate n festivaluri de una pn la dou sptmni organizate de burguri,
93

de obicei cu ocazia unui Sfnt din Calendarul cretin ce patrona respectiva

comunitate. n funcie de renumele burgului i a festivalului, participarea putea fi
local, naional i chiar internaional, atrgnd participani de la mari deprtri.
Fenomenul teatrelor de mistere va ncuraja dezvoltarea economic local i va
conduce la apariia unor concerne/sindicate de productori de spectacole. Cea mai
cunoscut a fost fondat n 1402 Confreria Pasiunii (Ptimirii) care va activa
pn la 1676. Cenzorul acestor mistere rmnea ns clerul, care nu poate ns
controla derapajele spectacologice, diferite aspecte laice insinundu-se tot mai
evident.
i n cazul misterelor apar autori care dobndesc cu timpul notorietate, cel
mai cunoscut fiind Arnould Greban care a realizat lucrri compozite de circa
35.000 60.000 versuri: Misterul Vechiului Testament (50.000 versuri), Misterul
Patimilor (35.000 versuri) sau Faptele Apostolilor (60.000 versuri). ncepnd cu
secolul al XV-lea, dup mistere se reprezenta i o fars, astfel nct publicul s nu
plece sub imperiul tensiunii provocate de sfriturile martirice prezentate.
Cele mai cunoscute orae care au organizat mistere n Frana sunt: Metz,
Mons, Bourges i Valenciennes.
Spectacolul propriu-zis era ateptat cu multe luni nainte, lumea tiind
care este srbtoarea patronatoare a cte unui burg. Apoi, cu 2-3 luni nainte, se
fcea anunul prin heralzi. Spectacolul misterului era organizat de un Maestru,
asistat de un Comitet de organizare. Acetia stabileau tematica biblic a
misterului, dup care se angaja un autor ce trebuia s prezinte un amplu text
obinut conform cutumelor timpului, printr-o colportare mai mult sau mai puin
abil. Cetenii burgului participant la mister se prezentau n numr mare pentru
selecie, dintre acetia rmnnd n final n jur de 200-300 de actori (maximum
600).
Ei depuneau un jurmnt de supunere, angajndu-se s-i comande pe
socoteal proprie costumele indicate i s participe n mod susinut la repetiii,
care puteau fi pn la 50. De asemenea, se fcea apel la un pictor scenograf i la
un maestru de efecte speciale (auditive, sonore i chiar cu caracter acrobatic).
Spectacolul era astfel conceput, nct s poat fi jucat pe scena realizat de burgul
gazd conform unui model general-acceptat.
Profunzimea scenei era relativ mic (5-6 metri), n schimb deschiderea
putea fi foarte mare, depind 70 metri. Scena era mprit n mansiones, adic
n compartimente, ntregul ansamblu fiind realizat de obicei ori n piaa public n
faa bisericii sau n apropierea burgului, n amfiteatre naturale sau n foste
amfiteatre romane parial ruinate, la spectacole asistnd ntre 60 000 i 80 000
spectatori.
94

Spectacolul era reprezentat succesiv de la stnga la dreapta, trecndu-se

de la o mansion la alta n funcie de tablourile biblice prezentate. n extrema
stng se afla Raiul (un deal cu atmosfer idilic), urma apoi Bethleem-ul,
Nazareth-ul, Ierusalim-ul, Golgota i n extrema dreapt era figurat Iadul prin
gura unui dragon ce scoate flcri, el putnd expulza, de asemenea, diavoli i
nghii pctoi. Reprezentaia funciona pe baza mentalitii benzilor desenate,
publicul urmnd scen cu scen, evoluia conflictului de la stnga la dreapta. Nu
se foloseau cortine, astfel c publicul avea o viziune de ansamblu tiind foarte
exact unde a ajuns aciunea fa de momentul nceputului i de finalul cunoscut
de toi. Fiorul vizat era de natur religioas, n primul rnd, aspectul estetic fiind
secundar.

6.2 De la teatrul profan, la profanare

Literatura profan este o dimensiune constitutiv a culturii medievale,
ns teatrul profan a avut chiar un caracter marginal. Sursele teatrului profan
(Gheorghiu, op. cit., 135) sunt mimii din antichitate devenii jongleuri la blci,
apoi saturnaliile romane devenite festivaluri, carnavaluri i sptmni ale
nebunilor. Se mai menioneaz reprezentaiile grosiere cu caracter anticlerical ale
friorilor itinerani din Peninsula italic. De asemenea, la nivel cult, prin coli
rspndea creaia lui Plaut i Tereniu, i desigur au existat i unele rezultante
centrifuge din manifestrile teatrului religios ce au contaminat teatrul profan.
Actorii laici (ibidem, 136-137) erau i ei organizai n bresle numite sindicate
ale znaticilor, avnd un statut aparte: pe de-o parte, erau nite paria ai
societii, neavnd niciun fel de drepturi, iar, pe de alt parte, beneficiau de
acceptul tacit al tuturor de a tri n mod libertin i degradant n afara legii. Cteva
din aceste sindicate celebre dar cu o faim ndoielnic au fost: La Bastoche,
Les Sots, Copiii fr griji la Paris, iar Infanteria, la Dijon. Spectacolele lor
aveau caracter ambulant, trupele constitutive ale sindicatelor rtcind n crue ce
se transformau n scen. n secolul al XII-lea apar primele forme de teatru laic
cult, reprezentativ fiind Adam de la Halle din Arras, autor al jocului lui Robin i
Marion, ultimul su spectacol fiind Jocul Frunzarului, prin care el i-a luat
rmas-bun de la locuitorii din Arras, dup ce s-a hotrt exilarea lui, n mod
similar cu cazul lui Franois Villon...

Categoriile comediilor profane sunt (ibidem, 138-140):

Moralitatea este dramatizarea unui precept biblic sau a unui proverb
general-valabil. De multe ori, personajele transpuneau apocrif situaii de
provenien biblic crendu-se adevrate pilde (ex: Copilul risipitor sau Bogatul
ru i zgrcit). Un alt tip de moralitate era acela al fabulelor esopice ce erau
scenarizate n mod liber.
95

Sotiile (27) scenete populare ce animau carnavalurile din Sptmna

nebunilor (cnd avea loc o abolire a ierarhiilor i a legilor ajungndu-se la o
defulare colectiv), sau turneele goliarzilor. Cunoscui n Italia sub numele de i
fraticelli, aceti friori ce apar i la Umberto Eco n Numele trandafirului,
reprezentau o direcie rtcit a unei ncercri de reformare a Papalitii corupte i
ipocrite. Iniial, se pornise de la idealul bisericii srace care a fost imediat
respins cu hotrre de autoritile ecleziastice ce se simeau ameninate n
privilegiile i luxul lor. n paralel, micarea dobndind tot mai muli adepi n
afara controlului dogmatic, a nceput s derapeze conceptual. Clugrii rtcitori
(28) fr biseric au ajuns s fie nu numai antipapali, ci i chiar i necredincioi,
prin spectacolele lor improvizate i ambulante, ei propagnd erezii, ceea ce le va
atrage excomunicarea i urmrirea sngeroas de ctre tribunalele religioase de
tip inchizitorial.
Autorul cel mai cunoscut de sotii este Pierre Gringoire, cu o pies
anticlerical i anti-papal: Jocul printului Protilor i al Mamei Nebune, al crei
ton blasfemiator va fi depit doar de Dario Fo n secolul al XX-lea.
Farsele genul cel mai cunoscut de teatru laic constituit din comedii
vulgare, de o veselie grosolan, uneori extrem de indecent (ibidem, 138).
Datorit gustului public rudimentar, ele au avut o larg rspndire i un mare
succes la publicul vulgar i primar dintre secolele XII i XVI. Trupele ambulante
reprezentau cu mijloace minime situaii de tot hazul, legate grosier de mediul
familial rnesc, eventual burghez i anume: soia ciclitoare, brbatul
beiv, soacra cusurgioaic.
Un alt tip de subiect era oferit de conflictele ajunse n faa judectorilor,
iar altele conineau atitudini antirzboinice i de emancipare social de sub jugul
nobilimii i al clerului, puterea regal fiind vzut ca o salvare. De asemenea,
avem conflicte care implic exprimarea unui crez pacifist, antirzboinic. Cea mai
cunoscut fars, intrat i n patrimoniul literaturii universale reia frust structura
dramatic din Norii de Aristofan. Este vorba de Farsa lui Pathelin bazat pe
pilda moral a pclitorului pclit de acela pe care tocmai l nvase trucul de a
nu rspunde de propriile fapte.

96

7. Renaterea i exilul Bizanului n Occident

7.1 Rinascimento i narcisismul iniial benign

n jurul unor ducate independente avnd ca i capitale Veneia, Pisa,
Padova, Verona, Florena, Roma, Torino, Neapole... s-au ntrunit condiiile geoculturale necesare pentru ieirea estetic, dar i ca stil de via, din tiparele
Evului mediu, ulterior fenomenul cuprinznd polimorf ntreaga Europ. n aceste
centre se dezvoltaser comerul i meteugurile, ceea ce condusese la o
concentrare a valorilor economice care se cereau sublimate n valori spirituale i
identitare. Oraele strlucitoare ale Peninsulei italice erau conduse de o nou
nobilime, ce se distingea prin concepii deschise, i erau populate de burghezi,
meteugari, comerciani i soldai care erau liberi i aveau ctiguri nsemnate.
Revoluionarea acestui spaiu a avut loc ns n urma retragerii aristocraiei
bizantine din faa ofensivei otomane, procesul dobndind un caracter masiv dup
cderea Constantinopolului (1453), dar i datorit deschiderii unui dialog
cultural cu tiinele i filozofia din spaiul islamic. Cauza direct a fost
constituit ns de migraia aristocraiei ortodoxe spre vest, ocazie cu care a adus
n refugiu imense bogii mobile i mai ales o suprastructur spiritual
impresionant: tiine, arte i stil de via de mare subtilitate. Ea s-a integrat
foarte repede n noul spaiu geo-cultural, att din punct de vedere lingvistic, ct
i religios, din aceast fuziune rezultnd o nobilime stilat, emancipat i
pasionat de cultivarea artelor.
Primele forme arhitecturale i artistice de manifestare ale Renaterii
aveau evidente componente provenite din sfera ortodox (Torcello), chiar celebra
catedral San Marco din Veneia fiind proiectat dup un plan specific bizantin,
dar cu decoraii de tip catolic. ncepnd cu secolul al XV-lea, sinteza
renascentist este cu adevrat original i cuprinde ntreaga Italie. Epoca
Renaterii a avut nevoie de titani i a creat titani, adic spirite omnisciente care
deineau pentru momentul respectiv toate cunotinele umanitii n tiin i art.
Prototipul lui Homo universalis a fost ilustrat de personaliti renascentiste
covritoare, precum: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Enea
Piccolomini, Dante Alighieri, Francesco Petrarca...
Principiul Renaterii (Dumitrescu-Buulenga: 1975) consta din
readucerea n actualitate a unui concept antic perceput nc a fi pgn de ctre
cler: echivalena dintre Bine i Frumos destinat nnoirii radicale a omului i a
stilului su de via. n consecin, se propunea proiectul unui om cu o viziune
revoluionar ce aeza n centrul axiologiei i esteticii nsi frumuseea sa; dei
renascentitii sunt nite ferveni cretini, prin cultivarea temelor din mitologia
97

biblic n arte, ei vor avea ndrzneala de a nu mai nelege omul ca un pion al

forei divine, ci ca pe o valoare n sine. Astfel, se alunec progresiv spre
narcisism, omul admirndu-se n operele care i oglindesc frumuseea n contexte
biblice, de unde i acceptarea ca onorabil a reprezentrilor sale epurate pn la
nuditate. Ca o consecin a dezvoltrii artelor plastice, Renaterea va promova n
mod revoluionar meteugul perspectivei, al proporiilor bazate pe segmentul /
seciunea de aur, al irului lui Fibonacci i al efectului de trompe lil (29),
care mpreun vor transforma definitiv imaginea omului despre sine nsui.
Tot ca o form de emancipare de sub tutela cultural a limbii latine, ca i
vector al catolicismului, Renaterea preconizeaz o regndire a literaturii prin
utilizarea limbii poporului i a transpunerii atitudinii umaniste n actul de scriere
a unor cronici istorice care s surprind admirativ faptele de vitejie i strlucirea
unor principi ce par a determina ei singuri cursul istoriei. ncununarea spiritului
renascentist va consta ns din victoria tiparului care la nceput a fost legat
direct de sciziunea Occidentului ntre Catolicism i Reform.
Dei rmne cel puin declarativ la nivelul respectului pentru sistemul
cretin, Renaterea pune bazele deocamdat n mod nevinovat insurgenelor
laice, pentru c treptat, prin exerciiile sale de narcisism, omul va ajunge s i fie
suficient i necesar, neglijnd dimensiunea transcendent. La baza acestei
revoluii de gndire i reprezentare artistic st ndreptirea pe care
renascentitii o vd n restaurarea valorilor Antichitii n noul context al
secolelor XIV i XV. Pentru a avea curajul de a se opune chiar i n mod cifrat
valorilor cretine ale Evului mediu, renascentitii vor face apel la prestigiul
anticilor care erau respectai n mare parte i de Biseric pentru c prin
intermediul filozofiei lui Platon i Aristotel universitile Evului mediu
argumentau sistemul cre-tinismului i a reprezentrilor sale artistice.
nsui termenul de Renatere exprim clar ideologia estetic a epocii, i
anume, renaterea valorilor antice ntr-un context nou, adic acela al lumii
cretine ce va fi apoi erodat de aceast diziden estetico-religioas pn acolo
nct vor aprea zorii trecerii de la concepia teocentrist la cea antropocentrist,
n paralel cu prsirea modelului de univers cu Pmntul ca centru al lumii,
pentru modelul heliocentric. Este ns de remarcat c, dei fenomenul acestei
reactualizri principiale a fost conceptualizat n epoca sa de ctre Petrarca prin
termenul La Vita Nuova, de la mijlocul secolului al XIX-lea el a fost cunoscut
i recunoscut datorit istoricului romantic Jules Michelet care a lansat de fapt
termenul de Renatere.
Fenomenul renascentist s-a rspndit n Europa prin contactul cultural
direct cu spaiul italic provocat, att de cuceririle franceze de la sfritul
secolului al XV-lea, datorate ndeosebi regelui Franois I, ct i, indirect, prin
schimburi epistolare cu caracter filosofic i filologic (Erasmus din Rotterdam,
98

Francis Bacon). Puternica Fran a goticului medieval cucerise militar nordul

Italiei, ns ea se va lsa pn la urm stpnit de strlucirea renascentist, fapt
care va contribui la ncercarea de imitare a stilului de via italian i de creare a
unei arte franceze n termenii Renaterii. Pe baza interpretrii raionaliste locale a
acestui import cultural se va dezvolta mai trziu, n epoca Regelui Soare, marele
clasicism francez.
Prelund mediat prin filier francez modelul italian, i restul Europei a
contribuit la crearea unei Renateri globale ce a depit cu uurin faliile
provocare de Reform ntre centre precum Spania catolic, rile de Jos, rile
salve din Europa central i, n ciuda unei atitudini izolaioniste, Marea Britanie.
Ecourile trzii ale acestui curent au ajuns pn n Rusia, ori, chiar pn n
Imperiul otoman. Prin intermediul crturarilor polonezi formai la Roma,
Renaterea i va contamina pe Cronicarii moldoveni, iar din contactul cu Viena i
Veneia va aprea n Muntenia stilul brncovenesc, pentru ca n Transilvania s
ea s fie un apanaj al nobilimii strine, ori a nemeimii romne catolicizate.
*
n ceea ce privete dimensiunea teatral, aceasta s-a mrginit pn la
sfritul secolului al XV-lea la perpetuarea gustului pentru spectacular, iar nu
pentru spectacol. Astfel, erau apreciate la curile strlucitoarelor orae-ducat din
Italia punerea uluitoare n scen a unor momente mitologice de altfel unanim
cunoscute la nivelul noii nobilimi culte. Conflictul i tensiunea lor dramatic
tindeau programatic spre zero, miza reprezentaiei migrnd spre gradul de
surprindere a publicului cu efecte de scen ct mai tulburtoare. Scenografia va
fi deci mai important dect dramaturgia, manierismul ajungnd pn acolo,
nct valoarea unui spectacol va fi dat de gradul n care publicul stupefiat, i
ncntat n acelai timp, nu i va putea explica mijloacele prin care s-au obinut
anumite efecte considerate de-a dreptul magice. Un maestru al acestor
reprezentaii a fost i Leonardo da Vinci care, pentru a obine graia cte unui
nobil mecena (precum Lodovico Il Moro), i-a irosit geniul n a crea
nemaivzute efecte speciale.
Din acest manierism se va iei lent abia la sfritul secolului al XV-lea,
adic spre sfritul perioadei de aur a Renaterii italiene. Procesul s-a produs ns
tot acolo, ca urmare a influenei culturale a savanilor i cronicarilor umaniti :
La Florena s-a reprezentat n 1476 Andria de Tereniu, iar la Ferrara, ncepnd cu 1486
s-a produs o serie de comedii (dup Plaut n.a.) ce trebuiau s ncnte familia dEste: Amphitrio,
Captivii, Mercador (Negutorul), Trinummus (Cele trei drahme) (Beres, op. cit.16-17),

pentru ca la Roma s se reprezinte, pe lng o comedie de Plaut,

Mostellaria (Casa cu stafii), i tragedia Fedra de Seneca. n epoc, aceste
reprezentaii se produceau n spiritul unei bnuite reconstituiri a ceea ce ar fi
99

fost reprezentaia teatral antic susinut de un aed ai crui ditirambi erau

ilustrai de actorii care mimau cele spuse de el. Din aceast confuzie s-a ieit n
urma unei restituiri capitale, publicarea n 1486 a enciclopediei arhitecturale a lui
Vitruviu, De Arhitectura libri care, pe fundalul migrrii reprezentaiei dinspre
extramuros nspre intramuros (adic, din spaiul liber al pieei, nspre hanuri i
curi nobiliare, mai mult sau mai puin amenajate pentru spectacole, i, apoi, spre
o arhitectur adaptat reprezentaiei scenice: primele teatre !):
a contribuit att la conceperea arhitecturii teatrale i a scenografiei, ct i la clarificarea
unei confuzii referitoare la montarea spectacolelor antice. Se credea c n spectacolele antice
textele dramatice au fost prezentate n faa publicului de un narator,, iar interpreii, folosindu-se
de mijloacele pantomimei, produceau pe scen o ilustrare a acestei recitri (ibidem, 17).

Astfel se vor constitui primele nuclee teatrale n jurul crora se va

coagula maturizarea genului dramatic la vrsta trecerii de la baroc la clasicism.

Andreea Palladio i Vicenzo Scamozzi au construit ntre 1580 1584 la Vicena Teatro
Olimpico, la Paris n 1548 Htel de Bourgogne a devenit sediul primului teatru stabil, la Londra
James Burbage a construit un teatru n 1576, la Madrid n 1579 a fost inaugurat Coral de la
Cruz. (idem)

Reprezentaiile erau nc schematice i tributare acelor mentaliti

preluate din antichitate conform crora fiecare gen trebuia s se desfoare ntrun anumit decor, chiar dac ntre timp se mai renunase la masc. De asemenea,
cu excepia geniului shakespearian, nu putem vorbi de creaii dramatice cu
adevrat originale, toate fiind nite imitaii ale antichitii, cu att mai admirate,
cu ct erau mai mimetice, fie ele tragedii (idem) dup Seneca, ori commedia
erudita dup Plaut i Tereniu :
Autorii cei mai importani ai acestui gen au fost Pietro Aretino, Lodovico Ariosto,
cardinalul Bibbiena, Niccol Machiavelli (prin Mtrguna n.n.) i Giordanio Bruno. (idem)

Lor li se adug i genul dramei pastorale refondat de Giovanni Giraldi

Cinzio printr-o adaptare dup drama satiric a lui Euripide, Ciclopul. n acest
context este de menionat c :
de mare succes s-a bucurat n viaa teatral a vremii Favola dOrfeo (Povestea lui
Orfeu), de Angelo Poliziano, Aminta de Torquato Tasso i Il pastor fido (Pstorul fidel) de
Battista Guarini. (idem)

Toate aceste manifestri teatrale aulice de extracie erudit erau

interpretate ns n mod amatoristic totui, maturizarea mijloacelor dramatice i
100

interpretative provenind din spaiul Commediei dellarte, specie dramatic

neleas ca i teatru popular, interpretat n dialect italic de ctre profesioniti
ambulani ai scenei ce posedau totui unele rudimente de cultur antic.

7.2 Comdia Cmmediei dellarte

Resortul reprezentaiilor n maniera Commediei dellarte era iniial mai
mult de natur psiho-social dect de natur artistic, deoarece implica o defulare
colectiv vulgar mpotriva rigorilor medievale, prilej de a se afirma totui un set
de percepte de bun-sim comun. Manifestrile acestea spectacologice fr
pretenii i aveau rdcinile n spiritul Saturnaliilor, latine transferat n Evul
mediu italian spre aa-numitele spectacole de strad prilejuite n special de
carnavaluri, Contrasti, ce au generat, att teatrul aulic de tip Commedia
ridicolosa, ct i pe cel popular Commedia allimprovviso, Commedia a braccio
sau Commedia degli Zanni, subspecii dramatice cunoscute n strintate n mod
generic drept Commedia italiana. Abia dup 1750, cnd Carlo Goldoni a
publicat lucrarea Teatrul comic n care a folosit n premier termenul de
Commedia dellarte, acest fenomen spectacular avea s-i gseasc adevrata
denumire care l-a fcut celebru n cultura universal.
Commedia dellarte constituia o mbinare dinamic perfect ntre
capacitatea de improvizaie i un caracter puternic formalizat. Actorii aveau
dreptul de a cutreiera liberi provinciile italiene unde interpretau un repertoriu
adaptat locului, pe baza unor module unanim cunoscute i recunoscute:
- reprezentaia se ddea n limbajul dialectal al poporului;
- replicile erau rimate simplu, utilizndu-se frecvent expresii populare
fruste, dar i module din limbajul nelepciunii populare imortalizat din
proverbe i pilde;
- gesturile scenice erau grandilocvente, dar puteau merge i pn la
ghiduii, cascadorii, tururi de prestidigitaie sau momente muzicale;
- subiectul era schematizat n aa numitele canavale (canovaccio)
ce erau apoi adaptate la actualitatea locului unde se ddea respectivul spectacol
ambulant;
personajele erau tipologizate regional n jurul unor ipostaze sociocaracteriale, precum: valeii oportuniti i istei denumii generic zanni (30) ce se
concurau pentru mna Colombinei, ori a Franceschinei, n perechi formate din
primo zanni (Brighella, Frittellino, Beltrame) i secundo zanni
(Arlecchino; Pulcinella, Mezzettino, Truffaldino, Francatrippa); ndrgostiii
fr leac (Lelio, Horatio i Isabela, Rosaura); soldaii fanfaroni
(Scaramuccia/Scaramouche, Spavento, Coviello, Matamoros, Rodomonte, sau
generic, Capitano ); btrnii ramolii cu ridicole pretenii amoroase, ori
101

paternale (Pantalone, cu variantele Zanobio, Cassandro, i amicul lor, Balanzone,

denumit generic Doctorul );
- din ntreaga distribuie, cuplul de ndrgostii i servitorii lor nu purtau
mti, pe cnd pentru celelalte personaje acestea erau obligatorii, aa c
interpretarea rolurilor feminine principale nu mai era tot de competena
brbailor.
O influen marcant asupra acestui fenomen socio-cultural ce inea de
reprezentrile mentale colective ale populaiilor italice a avut padovanul Angelo
Beloco (14961542), cunoscut sub pseudonimul de Ruzzante, nume desemnnd
un personaj de provenien rustic prin a crui interpretare susinut i magistral
el devenise celebru, numele propriu respectiv fiind derivat de la aciunea de a
vorbi fr ir. Aportul lui Beloco a constat conform lui Dario Fo (1997) din
crearea de canavale cu caracter cult n dialectul localnicilor de pe valea rului
Po, element lingvistic la care a adugat o adevrat comedie a limbajului
reprezentat de inseria de expresii latine, spaniole, chiar germane, ct i a unui
limbaj onomatopeic inventat de el, ceva n maniera postmodern n care a montat
n 1971 Peter Brook spectacolul Orghas la Persepolis.
Commedia dellarte a cucerit lumea pe dou filiere: prin Regatul spaniol
de Neapole s-a creat o extensiune spre orizontul cultural iberic, iar prin
intermediul lui Henric al III-lea acest tip de teatru a fost implantat n Frana prin
invitarea trupei I Gelosi cu un sfert de veac nainte ca armatele franceze s
cucereasc nordul Peninsulei italice (ncepnd cu 1494) de unde a fost importat
apoi miracolul renascentist n amploarea sa. Tradiia teatrului italian a fost
continuat n Frana i de alte trupe precum I Comici Fedeli, astfel c n tinereea
sa Molire a avut din plin posibilitatea s vin n contact direct cu Commedia
dellarte, act cultural ce-l va influena hotrtor mai trziu, pentru ca tot pe baza
acestei tradiii s ia natere, dup 1697, importanta instituie teatral Comedia
italian de la Paris. De remarcat aici diferenierea paronimic prin accent dintre
numele propriu Cmedia, desemnnd o instituie teatral destinat s reprezinte
tragedii (dar i comedii), i substantivul comun comeda, care conceptualizeaz
un gen al dramaticului.

7.3 Euroscepticismul Renaterii elisabetane

Rspndit n ntreaga Europ, Renaterea a cuprins Insulele britanice
ntr-un moment critic: rivalitatea cu Spania, Olanda i cu Frana pentru
supremaia asupra cilor maritime i pentru influen sporit n Europa.
Echilibrul acestei lupte se va nclina n favoarea Albionului sub domnia reginei
Elisabeta I (1558-1603), ceea ce va face din Anglia puterea maritim primordial
pn la cel de al II-lea Rzboi mondial. Statutul colonial i-a permis Marii
Britanii s concentreze bogii de pe toate continentele, chiar dac opulena ei s-a
102

grefat n mod paradoxal pe o form de izolaionism marcat prin inventarea de

ctre Henric al VIII-lea a Religiei anglicane n cadrul Reformei, la care se
adaug un sistem monetar economic i de uniti de msur total diferite de
restul Europei.
Anglia cunoate deci o dezvoltare exploziv i complex care a fost
condus n mod nelept spre o ct mai larg stabilitate i prosperitate. Acest fapt
a fost posibil pentru c spaiul economic a beneficiat aici de un climat politic
favorabil, n urma implementrii sistemului parlamentar al lui Cromwell (1653)
i al Drepturilor omului din Magna Carta Libertatum, chemate s eficientizeze i
s pondereze conducerea discreionar a regelui printr-o monarhie parlamentar.
Regina Elisabeta I i nucleul de putere nobiliar care o susinea erau o expresie a
privilegiilor feudale, potenate ns de pragmatism socio-economic i chiar
politic ce viza n primul rnd o bun funcionare a marelui Imperiu britanic prin
intermediul Commonwealthului (concept nc funcional, iniial lansat i pus n
practic tot de ctre Cromwell). Aceast atitudine a condus la aplicarea flexibil
a privilegiilor nobiliare, mai important fiind eficiena economic dect Tabla
privilegiilor. n mod subtil i oarecum paradoxal, regalitatea a susinut prin
judicioase msuri economice i juridice dezvoltarea intens a unei burghezii
naionale. Spiritul britanic s-a tradus n mod superior prin formarea unei piee
naionale (cu resurse pe toate continentele) funcionnd pe baza unor Burse de
mrfuri i valori, totul dublat de prestigiul Societii Academice Regale. n
consecin, acum se contureaz n jurul unei piee concureniale i a atelierelor
meteugreti fenomenul care va provoca prima mare Revoluie industrial, prin
transformarea masiv a tiinei n vector nnoitor al produciei i societii.
Toate aceste elemente au permis dezvoltarea unei culturi remarca-bile, n
special n arhitectur, muzic, filozofie i literatur. Tot n cadrul cultivrii
identitii britanice, s-a impus aproape de la sine fenomenul teatral, ca i mijloc
de ncurajare a mndriei naionale (a orenilor ndeosebi), deoarece el ptrundea
lesne pe calea vizual ctre o populaie nc majoritar analfabet, dar animat de
un intens patriotism. Moda de a se merge la teatru devenise un semn al culturii
britanice urbane, existnd teatre elevate pentru nobilime i marea burghezie,
dar i teatre populare, pentru trgovei. Cu timpul, ele au fuzionat sau au
disprut, astfel c la mijlocul secolului al XVI-lea erau la Londra cteva teatre
celebre frecventate de ctre o nobilime frivol, dar i de ctre un vulg n cutare
de distracii uneori grosiere. Pe scenele unor teatre precum: Cortina, Trandafirul, Lebda, Globul, Blackfriar, s-au afirmat civa artiti celebri ce au ajuns
s fie cunoscui prin turnee i n Europa: Alleyn, care i-a fcut celebre piesele lui
Christopher Marlowe, sau John Burbage, care l-a lansat pe tnrul William
Shakespeare.
Pn la teatrul elisabetan propriu-zis, pe scenele londoneze se jucau
piese religioase, tablouri istorice i farse grosolane (Gheorghiu, op. cit, 207),
103

ori foarte popularele reprezentaii de ppui cu Punch i Judy. Din acea perioad,
a rmas pn n vremea lui Shakespeare condiia incert a dreptului de autor
(precum n teatrul de mistere, autorul era doar un crturar priceput cu memorie
bun: el scria la comand pe anumite tematici folosind texte aflate n circulaie
liber oral sau scris , avnd totui abilitatea i abilitarea de a crea anumite
acte, scene sau racorduri). Munca dramaturgului elisabetan era deci una mai mult
de adaptare, dect de creaie. Reprezentani ai teatrului elisabetan: tragedienii
Thomas Kid, care adapta la spiritul englezesc filozofia dar i scrierile lui Seneca,
i Cristopher Marlowe, care a rmas antologic prin monstruoasa pies baroc
Tamerlan 10 acte, i o adaptare dup Faust; ca i autor de comedii se va
distinge John Heywood, care stilizeaz n special farse populare.
n aceast lume agitat va aprea un mrunt outsider pe la 1587-1588.
Era vorba de William Shakespeare din Stratford-on-Avon, tnr care fugise la
Londra, prsindu-i familia n momentul n care constatase c nu mai avea nici
un viitor dac ar fi rmas acas. Nou-sosit n capital, el se adreseaz unui
constean (care s-a ntmplat a fi ns celebrul actor John Burbage !) care l ajut
cu slujbe mrunte pe lng teatre, ulterior, el ncercnd meseriile de tipograf sau
copist. Lsndu-se atras de atmosfera teatrului, Shakespeare va intra ncet, ncet
n mecanismul de producere al pieselor de teatru prin prestaii auxiliare. De la
curatul grajdului a trecut curnd la aceea a teatrului i la pregtirea costumelor,
iar ca sufleor fcea i figuraie, trecnd ulterior la corectarea i adaptarea unor
texte dramatice. Talentul su n tratarea textului dramatic au fost repede
observate de John Burbage i conducerea teatrului, astfel nct i se vor ncredina
n mod curent realizarea unor texte dramatice n ntregul lor.
7.4 Shakespeare, Will - upon - Avon
William Shakespeare s-a nscut n 1564 i a murit n 1616 la Stratfordupon-Avon, Anglia. Opera, cuprinznd 37 de titluri, i-a creat-o ntre 15911611
ntr-un context socio-cultural specific elisabetan: el a beneficiat de nflorirea fr
precedent a instituiei teatrale, aceasta fiind vzut att de puterea monarhic, dar
i de popor, ca un mijloc de potenare a sentimentului patriotic i monarhic ntrun mod ct se poate de plcut. Shakespeare a mai beneficiat i de mentalitatea
timpului asupra dreptului de autor care era doar aproximativ conturat. Directorii
de teatru lansau comenzi tematice unor dramaturgi care aveau un oarecare
renume n Londra, iar acetia rspundeau comenzii prin abilitatea lor de
colportori. Dramaturgii timpului se inspirau din scrierile anticilor, din traducerile
unor scriitori italieni sau copiau i adaptau fragmente din piesele jucate deja la
Londra.
n cazul lui Shakespeare, majoritatea pieselor i-au fost jucate n premier
pe scena teatrului The Globe, unde el devenise coproprietar n 1589 i, din 1590,
director. De menionat c viaa tumultoas legat de boem, glorie, privaiuni,
104

diverse excese i ocultism a fost totui una desfurat sub semnul echilibrului,
el avnd un foarte acut sim al realitilor economice. Shakespeare nu mai apare
pe scen dup 1604, iar n 1611 se retrage definitiv la Stratford (dup ce i
redacteaz testamentul artistic piesa Furtuna), murind n 1616. A avut i o
amrciune n aceast perioad de retragere: n 1613, teatrul Globe (pe care el l
mutase de partea cealalt a Tamisei ca s scape de creditori !) a ars odat cu
manuscrisele sale originale.
Ca dramaturg, Shakespeare a folosit, la rndul su, o serie de subiecte din
literatura renascentist italian, din mitologia greco-latin, din istoria relativ
recent a Angliei sale (a mbinat tradiia dioramelor istorice cu datele Cronicilor
istorice ale lui Holinshed i Hall), dar i din memoria urban. Numai c doar
teatrul su a fost capabil de a produce o revoluie, inclusiv la nivelul dreptului de
autor, pentru c a fost creat sub semnul unei originaliti ce a implicat pentru
prima dat multiple niveluri ale scriiturii.
Intenia declarat a operei shakespeariene a fost aceea de a distra
publicul, dar i a glorifica familia Tudorilor, strmoii reginei Elisabeta I, care sau impus pe fondul rivalitilor din Rzboiul celor Dou Roze ntre Trandafirul
de York i cel de Lancaster. Mai apoi, venea intenia critic a unui comentariu
fabulistic la adresa vieii de Curte din vremea sa, folosindu-se ns de parabole
pentru a nu fi condamnat de putere pentru dezvluirea unor intrigi de culise sau
de secrete la Polichinelle. Desigur, aceste referine anecdotice s-au pierdut
odat cu memoria colectiv a contemporanilor lui Shakespeare, ceea ce nu
afecteaz ns cu nimic valoarea operei sale, deoarece ea nu rezid doar n
dezvluiri ale intrigilor scandaloase de la Curtea Elisabetei I, ci din sondarea
eternului uman de oricnd i de oriunde. n profunzimea textului su,
Shakespeare a rsdit profunde meditaii asupra raporturilor dinamice dintre
individ i sinea-i, n contextul tririlor erotico-tanatice, legate ndeosebi de
obsesia deinerii i exercitrii puterii politice. Tensiunea dramatic a acestor
texte nu venea din desfurarea subiectului care era cunoscut de toat lumea;
abordarea shakespearean era i este fermectoare datorit dezbaterii implicite de
idei mpletite perfect cu tehnica scriitoriceasc. Foietajul semantic al scriiturii
dramatice shakespeariene pledeaz invariabil n favoarea rezistenei fa de
tentaia dezumanizrii, n timp ce stilul su literar miza pe tehnic oratoric a
exerciiilor cnd de admiraie, cnd de contestaie, pe alternarea cu naturalee a
argumentelor i contra-argumentelor fa de acelai subiect, i pe relativizarea
binelui i a rului, totul (de)curgnd ntr-o magic fluen a rimelor.
*
Cele 37 de creaii shakespeariene formeaz de fapt un tot unitar, putnduse vorbi de un sistem Shakespeare nglobndu-i toate modalitile de expresie.
William Shakespeare este genial i foarte modern pentru c a avut intuiia
105

de a defaza conflictul dramatic fa de subiectul de profunzime. Sub aparena

unui conflict lesne de asimilat de ctre contiina publicului, el trimite ns la
semnificaii secunde i spre mize existeniale neateptate, ba chiar neavnd o
legtur direct cu subiectul. Aceste semnificaii secunde i asigur operei sale
caracterul de etern-valabil, att n timp, ct i n spaiu.
Critica de specialitate a ncercat diverse compartimentri ale operei care,
datorit caracterului ei sistemic, sunt ntotdeauna insuficiente i artificioase.
Totui, din raiuni sistematizatoare, se poate apela la o astfel de abordare
categorial (Zamfirescu: 1986, III, 76):
a) Tragedii istorice grupate n aa-numita Cronic a Angliei. Acest
corpus de piese cuprinde dou tetralogii, centrate n jurul lui Henric al IV-lea i
al V-lea (Casa de Lancaster) i Richard al III-lea (Casa de York). Cronica
Angliei mai poate fi completat de asemenea cu piesele monografice Regele
Ioan (Fr-de-ar) i Henric al VIII. Prin toate acestea se relev sensul istoric
optimist pe care l pot genera nite evenimente istorice tragice, desigur, numai
dac prin ele se ajunge finalmente la renatere naional. Ca o variant a
fabulisticii politice i existeniale, dramaturgul va apela i la subiecte istorice
inspirate din antichitatea latin. Tragedii istorice precum: Titus Andronicus,
Antoniu i Cleopatra, Iulius Cezar i Coriolan i vor permite s abordeze n
deplin libertate o tematic ce ar fi devenit mult prea sensibil dac ar fi fost
preluat din istoria naional, fiind vorba aici de : raportul dintre sentimentul
erotic i datoria politic fa de regat; nsingurarea conductorului autarhic,
loialitate
b) Marile tragedii sau Dramele pasionale: Romeo i Julieta, Hamlet,
Othello.
c) Comedii i feerii: mblnzirea scorpiei, Doi tineri din Verona,
Zadarnicele chinuri ale dragostei; / Vduvele vesele din Windsor, Visul unei
nopi de var, Cum v place, Totul e bine cnd se termin cu bine
d) Testamentul literar: F u r t u n a.

7.4.1 Istorii moralizatoare despre o istorie imoral

n cazul Casei de Lancaster avem surprins dramatic momentul de
optimism istoric al tranziiei puterii de la Henric al IV-lea la fiul su, Henric al
V-lea (n piesele omonime). Tranziia puterii are loc n contextul maturizrii
spectaculoase a unui prin motenitor iniial fluturatic, dar care, dup moartea
tatlui se maturizeaz dureros de rapid sub responsabilitatea de a conduce o ar.
Ca i contrapondere la acest personaj n devenire, se afl fabulosul Falstaff ce
106

apare i n alte opere shakespeariene (Vduvele vesele din Windsor), el

reprezentnd tipul btrnului fanfaron, vicios, vulgar i incult.

Cellalt pol politic, al Casei de York, este cel mai bine reprezentat de
atmosfera sumbr din piesa Richard al III-lea (1592) ce recupera evenimente
istorice petrecute ntre 1471 i 1485. Pe lng datele istorice din cronici,
Shakespeare s-a folosit n interpretarea evenimentelor din timpul domniei lui
Richard al III-lea de memoria colectiv i de o anumit mitologie urban. De
asemenea, el a interpolat date despre intrigi de la Curtea Elisabetei I, astfel c
piesa era savuroas pentru contemporanii si care regseau n ea adevruri ce nu
ar fi putut altfel fi expuse n mod deschis. Aceste elemente contextuale s-au
pierdut odat cu publicul contemporan lui Shakespeare, dar piesele sale nu au
avut de suferit, pentru c eternul uman ncifrat n adncul lor le-a asigurat
perenitatea, n ciuda evoluiei tehnologice i a revoluiilor sociale prin care a
trecut i va trece umanitatea.
Richard al III-lea preia puterea prin asasinarea lui Henric al VI-lea i i
va consolida puterea prin alte asasinate politice : asupra fratelui su, i a celor
doi nepoi dinspre cellalt frate, Eduard, copii pe care avusese mai nti cruzimea
de a-i nchide n Turn; apoi l va asasina pe tatl i pe soul Anei de Wales. Cum
Richard vrea s i demonstreze n primul rnd lui puterea malefic de care
dispunea, i va nfrnge acesteia din urm voina fcnd-o s-l accepte ca so,
dei e i un monstru din punct de vedere fizic (pn la urm el o va repudia pe
Anne, pentru a se cstori cu o nepoat de lui).
Sfritul lui Richard vine n urma btliei de la Bosworth Field, unde se
confrunt cu Henry de Richmond, cel care venise din Frana i coalizase forele
britanice exasperate de caracterul sanguinar al regelui tiran. Scena antologic a
momentului de final este cea a comarului n care i se materializeaz lui Richard
chipurile tuturor victimelor sale. El se scutur de o astfel de viziune i pleac la
lupt ca spre o mare salvare, spernd ori s scape i de aceast dat, ori s fie
eliberat prin moarte de mustrrile de contiin. Aadar, el se lupt slbatic i n
acelai timp dezndjduit, pentru ca, prsit de ultimii mercenari i dobort de pe
cal, s enune o celebr replic a disperrii tiranului prbuit : Dau regatul meu
pentru un cal !. Finalmente Richmond l va omor n mod justiiar, prelundu-i
tronul i comportndu-se apoi aproape la fel de dictatorial (ne spune istoria).
Sub aparena problematicii politice Shakespeare abordeaz de fapt cel
puin alte dou aspecte: motivaia subcontient a luptei lui Richard pentru
putere i raporturile degenerative ale individului cu puterea absolut. Aspectul
psihologic este aici puternic evideniat prin elemente subtile, precum anamneza
profilului de refulat al lui Richard i, apoi, transformarea asasinului politic n
107

asasin n serie. Eroul este conturat freudian ca o contiin revoltat n faa

destinului ce l-a lsat pe pmnt ca pe o fiin (ne)isprvit. Respins instinctiv de
toi, i mai ales lipsit de dragostea matern la vrsta copilriei, el dezvolt un
complex anti-oedipian monstruos ce l mpinge spre ambiia de a deveni rege,
astfel nct toi cei care l-ar respinge s trebuiasc s i se nchine, ba chiar s-l
venereze ca model. Aceasta este marea lui revan n faa destinului i de aceea
este el ntr-att de nemilos, inclusiv fa de el nsui.
Shakespeare urmrete cum personajul lui Richard al III-lea gliseaz de la
statutul de pretendent la tron spre cel de domnitor totalitar, prin intermediul
asasinatului politic. Astfel, el atinge statutul unui criminal n serie care i
inventeaz dumani politici doar spre plcerea sadic de a-i lichida apoi.
Satisfaciile nu-i mai sunt acum de natur politic, ci in de o patologie a crimei.
n final, el nu mai este de fapt interesat de aportul politic al asasinatului, ci doar
de satisfacia sadic de a dispune de viaa i moartea altora, pn cnd n jurul su
se creeaz un adevrat deert existenial. Odat nscris pe aceast cale el nu i se
mai poate sustrage, singura ieire fiind de fapt moartea pe care i-o dorete chiar
ca pe o eliberare (31).

7.4.2 De la Pasiune la pasiuni

Datorit dramelor pasionale ale lui William Shakespeare putem spune c
teatrul s-a concretizat pentru prima dat ntr-o form cu adevrat modern care
s-i permit dezvoltrile ce l-au condus spre evoluiile i devoluiile pe care le
sesizm retrospectiv astzi. La nivelul mentalului colectiv aceast reconfigurare
a termenului teatral a constat din trecerea de la spectacologizarea Pasiunii
Hristice i a ntregului su corolar mistic spre transpunerea scenic a pasiunilor
umane dezlnuite n ceea ce au ele mai nltor, dar i (auto)distructiv.

Hamlet (1591) reprezint esena creaiei shakespeariene caracterizat

preponderent printr-o atmosfer de fast, meditaie i crim. Povestea lui
Hamlet aparine de fapt Evului mediu i a ajuns n Renaterea elisabetan
datorit nvatului latinist trziu Saxo Grammaticus, ea nflorind prin geniul
shakespearian spre o actualitate mereu nnoit. Mai nti, surprinde finalul
dramei demn de clasicismul francez, conform esteticii cruia conflictul se
rezolv ca n Antichitate, prin dispariia tragic a personajelor-caracter ce nu-i
pot schimba profilul psihologic. Vizionarismul lui Shakespeare strbate epocile,
ajungnd pn la a prefigura estetica romantismului prin activarea sistematic a
unor elemente precum: eroul excepional sfiat de idealuri; asumarea de ctre
protagonist a unui destin titanic i tragic; atmosfera nocturn i sinistr a cetii;
apariia spectrelor din alt lume; jocul dintre nebunia simulat i cea real;
morbiditatea i umorul negru; problematica intelectualului neneles; asumarea
108

unui destin faustic pentru realizarea dezideratului uman al justiiei ce ascunde de

fapt setea de rzbunare generat de un covritor complex freudian
Tnrul Hamlet are toate datele existeniale pentru a duce o via fericit:
nobil prin natere, este un prin motenitor tnr, frumos, bogat, nvat... El se
ntoarce acas n Danemarca de la studiile sale de la Wittenberg din cauza
nenorocirii ce a lovit fulgertor familia regal: moartea n somn a regelui.
Continuitatea monarhic, este asigurat de regina mam care se cstorete cu
Claudius, fratele regelui i unchiul lui Hamlet. Numai c tot ceea ce se
prezentase drept o datorie regal, era de fapt consfinirea unei mai vechi legturi
amoroase care condusese la un cumplit complot. Hamlet nu bnuiete nimic pn
cnd vechii si prieteni i spun c fantoma tatlui su se arat la miezul nopii pe
crenelurile cetii. El hotrte s fac singur de gard i se ntlnete cu acel
spectru care i relev faptul c Regele al crui umbr era el fusese ucis n urma
complotului lui Claudius. n urma ntlnirii, Hamlet are o misiune transcendent,
dar cu resorturi ce in de subcontient: ca fiu ce i iubete gelos mama, Hamlet
se poate substitui tatlui su comportndu-se ca i acesta fa de soia infidel
care ns lui i e i mam, retrasnd dup dou milenii destinul lui Oreste al lui
Eschil.
Hamlet pune n mod lucid o ntrebare esenial ctre fantom, interogndo dac vine din infern, sau nu, pentru a ti dac ea l va mpinge la o rzbunare
dincolo de limitele morale ale mntuirii. Numai c, prins de vrtejul pasiunilor
subcontientului, el uit s mai insiste asupra acestui aparent amnunt. Devenind
cavalerul lumesc al acelui spectru malefic, Hamlet pornete ireparabil pe drumul
labirintic al rzbunrii intransigente de-a lungul cruia va fi deziluzionat att de
nelepciunea crilor, de iubire ct i mai ales de caracterul farnic al oamenilor,
ndeosebi a mamei sale. Sigurul element care i va mai confirma totui ncrederea
va fi teatrul prin intermediul cruia Hamlet obine accesul la adevr.
Piesa rmne mereu dinamic datorit balansului ntre nebunia simulat
i cea patologic. Confruntat cu insuficiena instituional a justiiei umane i
neacceptnd s atepte justiia divin de dup moarte, Hamlet i asum cu
orgoliu nemsurat rolul de judector, de executor, dar i vinovat. Pornit pe calea
unei justiii pentru care se mortific pe sine, Hamlet antreneaz n destinul su
tragic att pe cei nevinovai (Ofelia), ct i pe cei vinovai tangenial (Polonius i
Laertiu), dar mai ales pe asasinii morali i de fapt pe care-i vizase de la nceput
(Claudius i Regina). Iar finalul, care aneantizeaz conflictul n manier
clasicist (prin pustiirea scenei de personaje conform ulei legi a dominoului) se
dovedete a fi izbvitor, n primul rnd pentru Hamlet care, nfptuind actul de
justiie, scap prin moarte de sfierile interioare devenite insuportabile.
Esenial pentru lumea lui Shakespeare (ce pusese s se afieze n
interiorul teatrului Globe motoul Lumea e un teatru) este scena reprezentaiei
109

teatrale date la Curtea de la Helsinore. Dei pare o interpolare fcut doar pentru
ca autorul s-i exprime prerile despre ficiunea teatral i raporturile sale cu
realitatea, scena este indispensabil conflictului. Intitulat Moartea lui
Gonzago piesa-n-pies trebuie s i confirme lui Hamlet (care se uit la
Claudius, iar nu la reprezentaia de pe scen regizat de el) dac supoziiile i
sunt cu adevrat ndreptite. Iar reacia din realitatea imediat a lui Claudius la
ficiunea scenic este de ajuns s i condamne pn la urm pe toi la moarte,
fiecare urmnd s-i duc tainele i damnarea dincolo de mormnt.

Romeo i Julieta (1595) este o dramatizare a unei nuvele italiene scris de

Baudelo i tradus n limba englez, astfel nct Shakespeare s se fi putut
inspira din subiectul ei. Mizele pe care le-a ataat el ulterior acestuia depesc
ns cu mult factualitatea conflictului iniial. Transpunnd rivalitatea dintre
Casele de York i Lancaster spre o exotic Veron medieval, William
Shakespeare ine s releve subtil efectele dezastruoase ale dezbinrii asupra
oricrei comuniti. n atmosfera otrvit a rivalitilor din Verona, apare oaza
feeric a unui bal dat de familia Capulet la care se strecoar i Romeo Montague
ce se ndrgostete de Julieta, despre care afl prea trziu c este fiica gazdelor
ce erau rivale de moarte ale familiei sale. Cu mijloacele comediei dellarte de tip
veneian, idila se contureaz irepresibil n jurul unor elemente ce vor caracteriza
mai trziu romantismul: deghizrile, mtile, ocheadele, ntlnirea n ascuns a
ndrgostiilor la balcon William Shakespeare are ns abilitatea de a depi
aceste etape tradiionale, evitnd pn la urm cu elegan manierismul.
Idila, ce prea dezndjduit, dobndete brusc noi perspective
prin apariia providenial a clugrului Lorenzo ce-i devine protector tocmai
pentru c n Evul Mediu biserica a avut un rol de democratizare n transformarea relaiei erotice ntr-una conjugal, ea opunndu-se astfel tiraniei nobiliare
care avea strict interese materiale. Personaj renascentist, Lorenzo teolog,
filozof, astronom, medic, alchimist l premerge de fapt pe Prospero din
Furtuna, pentru c puterea sa spiritual se simte ndreptit s manipuleze
sentimentele cuplului nspre o cstorie care ar aduce pacea social n Verona.
Pentru idealul acesta, Lorenzo se transform ntr-un machiavelic inginer social,
dndu-i Julietei un elixir care s o duc ntr-o stare de moarte aparent; totodat,
el va trimite i un mesaj lui Romeo n care i explic acestuia stratagema, astfel
nct cei doi ndrgostii s se ntlneasc n cripta Capuleilor, urmnd ca el s-i
cstoreasc; trecnd ns prin zona contaminat de cium i intrat n carantin,
mesagerul lui nu mai ajunge la Romeo, fapt care declaneaz tragedia.
William Shakespeare ne transmite n subtext c ntreaga grandoare a
civilizaiei bazate pe raionalism nu are de fapt nici o greutate existenial, cel
mai mic fenomen disfuncional putnd influena planurile umane aflate de fapt
110

sub puterea unui destin aparent absurd. Astfel, se ajunge la o crncen ironie a
sorii cnd scena de dragoste ce se petrece n cripta familiei Capulet se
finalizeaz cu moartea pn la urm adevrat a ndrgostiilor. Aneantizarea
celor doi reprezint metaforic moartea speranei i a viitorului pentru cele dou
familii, ct i pentru ntreaga Veron, iar prin extensie i pentru o Anglie sfiat
de rzboaie civile, precum fusese acela al celor Dou Roze. Ba, chiar mai mult,
tragica lor moarte deschide o larg problematic legat mpletirea vinoviilor n
acelai timp pmntene i transcendente ale personajelor marcate de orgoliu,
violen, iretenie, manipulare, suicid
Izbucnirea ciumei este aproape camusian i vine s ilustreze concret
dezastrul spiritual care domnea n sufletele veronezilor cuprini de rivalitatea
celor dou familii. Piesa proiecteaz n mod modern spectrul dezndejdii dincolo
de cortina de final, n faa morii cu toii fiind oricnd obligai s-i reconsidere
prioritile valorice. Spectatorul din orice epoc va nelege aadar c iubirea i
un mediu social tolerant sunt mai importante dect orgoliul, confruntarea i
intransigena.

Othello, Maurul din Veneia (1603) este o adaptare dup Cinthio, care, la
rndul su, se pare c s-a inspirat dintr-o ciudenie din istoria Serenisimei
Republici Veneiene. Othello este drama virtuii amgit prin puterea demonic
a rutii umane (ibidem, 109). Motorul psihologic al tragediei este la prima
vedere acela al geloziei. Othello era un mercenar de origine nord african care
prin priceperea i vitejia sa condusese armata veneian la succese strategice. n
postura de erou, el i mplinete maximul parvenirii sociale prin permisiunea de
a se cstori cu Desdemona, fiica marelui senator Brabantio. Datele existeniale
afective i socio-economice ale acestui mariaj erau perfecte, condamnndu-i pe
cei doi ndrgostii la o fericire lipsit de contur. Atmosfera e senin i chiar
idilic, prnd c nimic nu poate tulbura calmul vieii de cuplu, prnd c
Shakespeare i ncepe drama cu un happy end !
Pe acest fundal, generalul Othello l numete ca adjunct al su pe bravul
Cassio, fapt care strnete invidia maladiv a consilierului Iago. Eminen
cenuie, acesta i dorea n mod orgolios i o afirmare public, aa c v
desfura un adevrat rzboi psihologic n a-i atinge scopul de parazitare a
puterii, fr asumarea ns a nici unei responsabiliti. Pentru c nu poate s l
eclipseze pe Cassio, intrigantul ncearc s-l compromit, folosindu-se cu mare
abilitate de intuiia sa psihologic care l conduce la o perfect strategie a
manipulrii. El va miza pe limita afectiv a lui Othello care era un gelos
patologic. n consecin, Iago va manevra lucrurile astfel nct Cassio s par a fi
amantul Desdemonei. Elementul care genereaz n plan imediat tragedia este i
de aceast dat unul minor: o batist. Pierderea ei de ctre Desdemona l va face
111

gelos pe Othello care i va strangula soia nevinovat. Stratagema lui Iago a

reuit att de bine, nct intriga i-a scpat de sub control i lui, conducnd la
moartea Desdemonei, a lui Cassio, ct i a lui Othello, care se sinucide n
momentul n care i d seama de realitate. i, paradoxal, nici Iago nu va obine,
la sfritul intrigilor sale att de bine ticluite, mrirea dorit, chiar dac a pustiit
lumea n jurul su.
Desdemona este o victim a propriilor caliti, ea avnd naivitatea de a
crede c iubirea i druirea total sunt suficiente pentru a impune adevrul. n
ceea ce l privete pe Othello, miza existenial nu este gelozia dect n prim
instan. n profunzime, prin Othello, Shakespeare discut problema identitii.
Pe parcursul evoluiei sale strlucitoare Othello pstreaz totui n subcontient
complexul celui exclus din cauza provenienei sale rasiale, eroismul nefiind
dect o form de continu depire a acestui complex de inferioritate. i doar
astfel poate gelozia poate s fac ravagii, pentru c Othello este dispus s
abandoneze raionalitatea imediat ce simte cea mai vag atingere la condiia sa
rasial.

7.4.3 mblnzirea scorpiilor prin comedie

Chiar i aspectul de divertisment al creaiei lui Shakespeare are o acut
component de profunzime, deoarece comediile i feeriile sale au fost bune
pretexte pentru ncifrarea unor semnificaii consistente. De exemplu, ultima sa
creaie, Furtuna, are dincolo de intriga fantast-erotic un caracter testamentar,
Shakespeare exprimnd prin personajul magicianului umanist Prospero, ce va
renuna n cele din urm la magia de a crea lumi i relaii, tocmai situaia
dramaturgului ce i pregtea retragerea din lumea teatral a Londrei spre
provincialul Stratford-upon-Avon.

Sub aparena unui dublu joc galant pe tema iubirii / urii, Shakespeare
desfoar n comedia de situaie mblnzirea scorpiei (1590-1592) o subtil
meditaie asupra eternului feminin, perceput din perspectiva uzurii sale n timp n
interiorul instituiei matrimoniale. Serafica Bianca, fiica mezin a lui don
Baptista Minola din Padova, nu se poate mrita cu niciunul dintre pretendeni
(printre care Hortensio i Gremio se deghizaser n profesori pentru a fi n
preajma ei) pentru c sora mai mare Catrina - Katherina (Kate ca i diminutiv
anglofon !) este o scorpie nnscut de care nimeni nu se poate apropia. Venit de
la Pisa pentru studii la Padova, tnrul Lucentino se ndrgostete i el de
Bianca, i aplic vechea stratagem de a-i schimba cu valetul su hainele i
rangul. Astfel, Tranio devine rivalul celorlali tineri nobili care o curtau pe
Bianca. n aceast situaie aparent fr ieire, vine de la Verona n scopul de a se
nsura cu o dot consistent tnrul Petruchio, un tnr nobil scptat. Auzind
112

de averea Katarinei i ajutat de toi pretendenii i chiar de tatl fetelor, Petruchio

ncepe s-i fac acesteia o curte de-a-ndoaselea care o descumpnete. Cstoria
lor e mai mult un fel de rpire cu asentimentul tuturor mai puin al miresei iar
mariajul se desfoar ca o lun de fiere, iar nu de miere. i, cum Lucentino
dobndete finalmente mna Bianci, aparent comedia se ndreapt spre
inevitabilul final fericit. Aici intervine ns geniul shakespearian care propune o
paradoxal rsturnare de situaie. Invitate de ctre tatl fetelor, cele dou cupluri
proaspt cstorite se reunesc la Padova unde cei trei seniori pun la sfritul
ospului un pariu viznd gradul n care un so poate fi ascultat de soia sa.
Contrar tuturor ateptrilor, serafica Bianca se arat a fi nzuroas i tinznd s
conduc mariajul, pe cnd scorpia Kate este supus i sincer ndrgostit de cel
care o umanizase printr-o iubire neconvenional.

Astfel, Shakespeare mediteaz aplicat asupra denaturrii feminitii prin

uzura mariajului sau prin feminismul excesiv, i, mai ales, asupra posibilitii de
revenire la starea iniial de graie. Eternul feminin este aici tratat prin procese de
invers proporionalitate ce acioneaz insidios de-a lungul timpului. n funcie
de contextul care a ncurajat sau nu dezvoltarea fibrei umane din sufletul
feminin, acesta poate s nfloreasc sau s se acreasc cu aceeai naturalee,
conducnd iubirea la apoteoz, sau la impas i chiar la dezastru.

7.5 Shakespear-opera
Geniul shakespearian se manifest pe multiple planuri, dintre care unul
este acela al vizionarismului estetic. ntr-o Renatere trzie, care ajunsese s-i
triasc decadena sub forma barocului, Shakespeare are intuiia de a-i dezvolta
opera dup un sentiment chiar romantic (!). Prin tratarea temelor legate de
istoria naional, datorit patosului oratoric, al pasiunilor dezlnuite i al
folosirii unor caractere excepionale, Shakespeare premerge cu mai mult de dou
secole estetica romantismului, realiznd un arc peste timp ce depete barocul,
clasicismul i iluminismul. El rmne vizionar i n ceea ce privete capacitatea
de a structura artistic, n mod miestru adevrate pattern-uri ale eternului uman,
inclusiv manifestri ale complexelor freudiene. William Shakespeare stpnete
de asemenea un limbaj perfect al formelor literar-dramatice prin care construiete
arhitecturi spectaculoase, dar n acelai timp ascunse, dezvoltnd sensuri
supraetajate i ncifrate, ba chiar oculte, nivel la care literatura n general va
ajunge abia la sfritul secolului al XIX-lea, prin opera lui A.P. Cehov.

Cheia de bolt a eternitii operei shakespeariene const din crearea unor

opere cu multiple niveluri semantice. Dramaturgul dovedete extraordinara
113

subtilitate de a prezenta o interfa dramatic animat de un conflict evident,

chiar voit superficial uneori (!), pentru ca n profunzime s ncifreze conflicte de
mare tensiune i complexitate. La William Shakespeare miza conflictului
dramatic se decupleaz sistematic de la trasa subiectului, activnd astfel
surprinztoare straturi semantice. Aceast abordare incumb o mereu nnoit
universalitate a sistemului Shakespear-operei care se dovedete finalmente mai
acut actual dect multe din creaiile contemporanilor notri !

114

8. Clasicismul i formalizarea perenitii

8.1 Barocul, ca pasaj decadent spre culmile

clasicismului
Strlucirea Renaterii ajunge cu adevrat n impas la sfritul secolului al
XVI-lea, cnd valenele sale expresive erau epuizate. Procesul mergea n paralel
cu noile condiii socio-istorice i cultural-religioase care instituiau o nou
sensibilitate. Bogia strlucitoare devine, ca urmare a acumulrilor din
metropolele europene implicate n Marile descoperiri geografice, doar fast
sufocant i decadent. Linia supl a Antichitii renscute n secolul al XIV-lea
este acum alambicat n labirinturi i dantelrii care conduc la preioasele
arabescuri rococo, sau la dezagregarea gothicului (a nu se confunda cu stilul
arhitectural gotic al catedralelor de dup sec. XII). Singurul rost al acestei
atitudini era acele de afiare i impunere prin opulen a unei puteri economicomilitare ce-i extrgea resursele din constituirea sistemului colonial.
Barocul este o art a traversrii unui deert, acela al scepticismului
nocturn incurabil, adic, a unei crize dintre dou momente solare ale
optimismului existenial, adic ntre Renatere i clasicism (Berlogea i colect.:
1982, II, 7-11). Clar-obscurul unei epoci glorioase genereaz un spaiu al
contururilor aproximative n care domin speculaiile unui eros steril, reveriile
nocturne, decrepirea, morbidul, tanathosul i misterul. Pe acest fundal, are loc
primul proces de fusion estetic din istoria culturii moderne, deoarece barocul a
fost capabil pentru prima dat s combine termeni estetici aparinnd unor
ideologii estetice i unor filozofii de via diferite. n faa unor realiti tot mai
dure (rzboaie, molime, erezii, injustiie, srcirea i nfometarea maselor),
noua sensibilitate a implicat un caracter hipersensibil care fcea tot posibilul s
se izoleze iluzoriu ntr-un sine labirintic dominat de problematica unui eros al
liberului arbitru.
Sigla barocului poate fi considerat titlul Viaa e vis al piesei lui Calderon
de la Barca, dramaturg spaniol al secolului de aur care a sintetizat la nivel
superior motenirea conaionalului su, Lope de Vega.
Dei nu a generat fenomene artistice deosebite dect n arhitectur i
muzic, curentul a avut totui meritul de a fi contribuit la evoluia mentalitii
scenice prin rivalitatea dintre Teatro Olimpico din Veneia (adept al
dramatizrilor cntate ntr-un spaiu fix) i Teatro Farnese din Parma (adept al
scenografiei dinamice i sofisticate bazate pe fenomenul trompe lil). De
asemenea la 1600 apare n Italia un nou gen dramatic, cel al teatrului liric prin
115

reprezentaia cu Euridice de Claudio Perri, care instituie o motenire cultural

continuat apoi strlucit de Monteverdi, Pergolesi, sau fraii Scarlatti, cat i de o
pleiad de mari interprei de oper, ulterior de operet. n acest context se
contureaz i spaiul arhitectonic al teatrului italian care se va rspndi
universal prin exemplul versaillez; acest spaiu spectacologic se va mbina
perfect cu piesele baroce tiroirs (cu sertare, termenul fcnd referin n
lumea teatrului la efectele uluitoare obinute cu mainrii scenice complicate fr.) n care apariiile / dispariiile spectaculoase erau mai importante dect
coninutul propriu-zis. n plus, Frana a beneficiat i de ecourile trzii ale
Renaterii devenit baroc, n momentul conturrii sale ca i stat puternic
centralizat de rigorile raionalismului n jurul monarhiei, birocraiei i al
ingineriei socio-culturale.
Un alt pol al Barocului a fost Londra unde teatrul elisabetan i-a
continuat traseul crepuscular prin autorii post-Shakespeare: John Fletcher,
George Chapman, John Ford, sau John Webster. Prin ei s-au perpetuat alte
cteva constante ale ideologiei estetice ale barocului exprimate strlucit de
Marele Will: fortuna labilis, ubi sunt, memento mori, viaa ca scen, destinul ca
pies de teatru i omul - biet actor, toate conducnd la viziunea unei conspiraii
existeniale manifestate prin manipularea metafizic a individului.
Cu toate contradiciile generate de mbinarea mreiei cu decadena,
barocul a fost mai mult dect o simpl epoc-tampon, deoarece n interiorul su
se contureaz o remarcabil mentalitate combinatorie. Ea a generat aspecte ce
devansau cu peste dou secole Romantismul (prin condiia atipic a eroului,
gustul pentru obscur i decaden), i chiar arta combinatorie a entitilor
aparent incompatibile care este prezentat astzi ca o cucerire exclusiv a
postmodernismului.

8.2 Contextele i textele apariiei clasicismului

Pe parcursul barocului, cultura teatral francez rmne minor,
perpetund reprezentaii epigonice dup commedia dellarte, dup misterele
medievale, sau dup piesele tiroirs, n care spectaculozitatea era un scop n
sine. Pe acest fundal se infiltreaz la nivelul nobilimii franceze spiritul
neorenascentist, dup ce Franois I ncepuse n 1515 cucerirea nordului Italiei,
devenind ultimul protector al lui Leonardo de Vinci care i-a manifestat
recunotina druind regelui faimosul portret al Monalisei. De altfel, Leonardo sa stins din via n 1519 ntr-un exil nedeclarat n Frana, fiind ngropat pe Valea
Loarei la castelul Amboise.
Pe filiera cultural italian se vor concentra n Frana diverse comentarii
critice influenate de ctre poeticile i avant la lettre de ctre poieticile
antichitii greco-latine readuse din nou n actualitate: Poetica lui Aristotel, dar
116

i de ctre Arta poetic a lui Horaiu i chiar de aceea a lui Ovidiu. Astfel, se
contureaz la nceput separat propoziiile clasicismului n jurul unitilor
aristotelice (de aciune, loc, timp), pentru ca pentru prima dat ele s fie
fuzionate de ctre Lodovico Castelverto n Poetica lui Aristotel vulgarizat i
explicat /1570 (Toniza-Iordache, Banu: 1975, 97). Aceast motenire deja
cristalizat va energiza deci spiritul creator galic potenat de un raionalism bazat
pe respectul legilor naturale.
Dar marea diferen fertil care va orienta speculativul baroc spre un
clasicism obiectiv a constituit-o mediul socio-cultural viabil al Franei. Trecnd
de la lumea frmiat a ducatelor italiene, ce doreau s strluceasc narcisiac
spre orgoliul cte unei familii nobiliare luminate i stilate, spre o Fran puternic
centralizat n jurul unei monarhii autarhice, barocul i va gsi mediul propice
pentru a se reinventa. Beneficiind de convergena eficient i meritocratic a
tuturor resurselor unei mari puteri, barocul va fi capabil s-i depeasc impasul
estetic, devenind baza de pornire n procesul de sinteza clasicist. Manifestul su
estetic l-a constituit Arta poetic a lui Nicolas Boileau-Despreaux (1674), cu
meniunea c ea a aprut mai mult conclusiv, dup ce majoritatea operelor
marilor clasici francezi vzuser deja lumina tiparului i/sau a scenei.
Pe fundalul Renaterii trzii i de ratare de fapt a esenei disolutive a
barocului, s-a instituit n Frana pe parcursul secolului al XVII-lea o conducere
bicefal renumit. Dei, mereu aflai n rivalitate, cei doi poli ai puterii au
conlucrat totui pentru prosperitatea satului comun, iar, n plan cultural, pentru
crearea prin mecenat a unei identiti franceze capabile s constituie centrul
culturii europene. Pe de-o parte, se afirm puterea laic exercitat de la nivelul
regalitii de Ludovic al XIII-lea i Ludovic al XIV-lea (Regele Soare), iar pe
de alt parte, puterea spiritual catolic transformat n prghie politic i
cultural de ctre Cardinalul Richelieu i succesorul su, ce-i era n acelai timp
i nepot, Mazarin. La nivel popular aceast epoc att de contradictorie a fost
ilustrat ntr-un mod ct se poate de pitoresc de ctre cele mai importante romane
de cap i spad ale lui Alexandre Dumas.
Astfel n prima parte a secolului vor avea loc cteva evenimente culturalpolitice remarcabile (Jomaron: 1992, 163-166):
1634 Fondarea Academiei Franceze cu scopul de propire a artelor i
tiinelor de ctre nemuritori, n primul rnd de creare i cultivare a unei limbi
franceze att de pure, nct s poat nlesni apariia unei literaturi i a unei
gndiri filozofice raionaliste de mare subtilitate i anvergur. n spatele acestui
ideal spiritual se aciona ns interesul politic de unire n jurul i cu ajutorul limbii
franceze literare a marii diversiti de populaii (n special neolatine) din
interiorul granielor Franei.
117

1635 prin finanarea de ctre stat a trupelor de teatru pariziene de la

Htel de Bourgogne (fondat n 1599) i Htel du Marais (fondat n 1600), se
asigur o via artistic susinut, dublat ns de un control politic i repertorial
al acestora.
dec. 1636 / ian. 1637 (pe stil nou) are loc la teatrul du Marais premiera
istoric a Cidului de Pierre Corneille, urmat de scandalul estetic al Cidului.
1637 se inaugureaz la Paris teatrul de la Palais Royal, reamenajat
corespunztor abia n 1671.
n 1661, cnd preia efectiv conducerea statului francez, Ludovic al XIVlea beneficiaz deja de o motenire remarcabil pe care o va mplini prin noi
cuceriri teritoriale de proximitate, prin ntrirea monarhiei luminate i centralizate
(Statul sunt eu !), prin crearea la Versailles a unui pol cultural, i, mai ales, prin
afirmarea unor valori ce vor constitui esena clasicismului.

8.3 Arta poetic a clasicismului

Coagularea ideologiei clasiciste a avut loc mai nti n saloanele literare
pariziene, precum : Htel de Rambouillet, Htel dAlbert, Htel de Richelieu;
Salonul lui Ninon de Lenclos, Salonul D-nei de La Fayette, Salonul D-nei de
Sevign n astfel de spaii privilegiate se dezbtea elegant i socratic un nou
ideal uman, ncercndu-se apoi transpunerea sa n via. Indicii si existeniali
erau apud Ion Zamfirescu (op. cit., 381-382): LHonnte homme (Omul
onest) ce trebuia s fie posesorul unui savoir vivre (tiina de a tri) elitist.
El era obligatoriu un francez social, cultivat i politicos, dominat de
raiune i echilibru, ilustrarea literar a sa fiind fcut de La Bruyre
Caracterele i La Rochefoucaud Reflecii sau sentine i maxime morale. Din
pcate, atmosfera din aceste saloane a deczut accentuat de la statutul unor
instane morale, la acela de simplu cenaclu i chiar de loc al intrigilor de alcov,
astfel, nct n a doua jumtate a secolului al XVII-lea, preiozitatea lor va
constitui obiectul ironiilor moliereti, ndeosebi n comedia Preioasele ridicole.
Un alt dat, intrinsec nobilimii franceze ipocrizia, a avut i el totui un
rol n accentuarea unei moteniri renascentiste de sorginte italian. Dezvoltat
din narcisismul artelor plastice ce i permiteau omului s-i admire n scene
biblice anatomia (ca i cum ar fi fost propriul su autor), dezinhibarea atinge n
clasicism niveluri surprinztoare. Lumea saloanelor va cultiva astfel un bun-gust
care acrediteaz ca onorabil, i chiar dezirabil, cultivarea de scene bucolice
populate de nuduri. i aceasta, n timp ce, din fals pudoare i preiozitate, se
considera a fi nepoliticos fa de un invitat faptul de a se cere slujnicei s i se
aduc respectivului un fotoliu n care el s se aeze (cu posteriorul, desigur !);
118

pentru a se evita o astfel de ofens, se apela la un jargon salonard, amfitrioana

cernd s se aduc o comoditate a discuiei, adic: un scaun!
Metodologia constituirii doctrinei clasicismului (Berlogea i colect., op.
cit., 13-20) poate fi regsit n Discurs asupra metodei de Decartes i a fost
aplicat pe parcursul a trei etape constitutive (Emilian: 1982, 196) reprezentate
de raionalistul Malherbe, de cronicarul moralist Abatele dAubignac i,
finalmente, de Nicolas Boileau n Arta poetic (1674). n acest Poem critic n
patru pri, din care prima i ultima erau nchinri (temenele protocolare
realizate tot n alexandrini) adresate Regelui Soare, iar cele dou de mijloc
sintetizau valorile clasiciste filtrate pe parcursul unei jumti de secol, avem
exprimate urmtoarele linii de for (Berlogea i colect., op. cit., 19):
- utile cum dulcae mbinarea utilul cu plcutul;
- personajul este o tipologie MORAL exemplar i general-valabil,
adic un CARACTER; el este exemplar, nobil (ca rang, dar i ca structur
sufleteasc) i imuabil psihologic;
- le mtier profesionalismul n mbinarea talentului cu munca i
echilibrul;
- le bon-sence bunul-sim provine din nelegerea raional a lumii
ca succesiune de procese NATURALE;
- SEPARAIA GENURILOR LITERARE n: nobile, adic obiective,
singurele susceptibile s cultive abordri respectabile ale presupuselor realiti
din antichitate (tragedia, poemul epic, eroic, epopeea, scrisoarea filozofic,
meditaia) i, altele, inferioare, marcate de subiectivitatea suspect prin care se
trata tema literar, fapt care le fcea compatibile doar cu vulgul (comedia), ori cu
anumite momente de slbiciune sentimental ncercat de nobilime (poezia de
dragoste care mai pstra aura trubadurilor, trouverilor, minnesngerilor i
care va deveni n mod paradoxal mai trziu un motiv romantic !)
- autonomia estetic a artei arta trebuie s fie credibil, provenind din
realiti general-valabile a cror modelare perfect s-ar fi regsit doar n
clasicitatea greco-latin; n ciuda ataamentului fa de realitate, arta se supune
altor reguli valorice dect cele ale vieii sociale
- REGULA CELOR TREI UNITI
unitatea de loc (conflictul se desfoar n acelai spaiu, de preferin
antic, eventual, undeva dintr-o strintate a Evului Mediu, orice alt referire mai
apropiat n timp i spaiu fiind considerat vulgar; totui, decorul poate fi
schimbat n fundal de la un act la altul, fr ca modificarea s semnaleze cumva
119

schimbarea locului de desfurare a intrigii; cadrul simbolizat de decor nu

determin starea de spirit a personajelor, constituind un simplu fundal neutru i
convenional: un palat/templu antic, sau un spaiu bucolic);
aciunea este simpl i cuprinde structura clasic a conflictului dinamizat
ns prin lovituri de teatru: prolog, prezentare, conflict, punct culminant,
deznodmnt abrupt, epilog; miza conflictului este dezbaterea interioar sau
exterioar psihicului a primatului ntre datorie i sentiment, primul termen avnd
necondiionat ctig de cauz;
timpul se a b s t r a c t i z e a z , n sensul n care aciunea dramatic nu
presupune depirea a 24 ore. Raportul de reducie ntre timpul aciunii
dramatice i cel redat efectiv pe scen este totui mic, cele 24 de ore n care se
presupune c aciunea are loc fiind transpuse n 6 - 8 ore de spectacol. Ca i
momente circadiene clasicii favorizeaz sistematic un diurn intens solar.

8.4 Pseudoclasicismul marilor tragici francezi

8.4.1 Piere Corneille El Sidi i dizidena estetic

Capodopera lui Corneille (Rouen, 1606 Paris, 1684) a fost mai mult
dect un succes, a fost o revoluie scenic. Ea a revelat adevrata esen a actului
teatral dincolo de spectaculosul n sine, producnd o mutaie n mentalitatea
publicului care i-a regsit uluit pe scen idealurile (Christodorescu: 1982, I,
204-208) dezbtute anterior n saloanele literare. Dup premiera Cid-ului, teatrul
a fost cu totul altceva, att pentru susintorii, ct i pentru detractorii, lui
Corneille. Aceast piatr de hotar n cultur a fost resimit ns i ca o
ameninare la adresa unor poli de putere conservatori (Svescu. 1963, 26-29).
Astfel, scriitorii baroci dintr-o dat demodai, o nobilime obtuz din jurul
Regelui i cercuri ale clerului au pornit o adevrat campanie de combatere a
scandalosului, n viziunea lor, Cid. Pe aceste trei canale de intrigi Corneille a
fost ncolit mai mult administrativ, pentru c altfel nimeni nu ar fi ndrznit s-i
conteste pe fa valoarea artistic. Scudery public cu susinerea Academiei
zece tane, adic zece obieciuni la adresa piesei (problema rzboiului nceput
cu Spania n 1635, problema edictului contra duelului dat de Ludovic al XIII-lea,
problema Regelui care domnea n pies autocrat, fr ajutorul unui primministru, aa cum era n realitate Richelieu); lui i va rspunde Le Guez n care
ncearc s-l reabiliteze pe dramaturg. Apoi, Jean Chapelain, eminena cenuie a
Academiei, a redactat un material aparent echilibrat n numele instituiei,
Sentimentele Academiei n ceea ce privete problema Cidului. n realitate el i-a
120

cerut s scrie o nou variant, mai puin ocant, a Cidului, ceea ce autorul a
refuzat. Ca s nu-i piard locul din cercul celor cinci autori, constituit de
Richelieu pentru a putea dirija conform propriilor interese evoluia gustului
public, i nici protecia Regelui care rmsese neutru, Corneille trece n
expectativ, timp n care piesa sa devine celebr n toat Frana datorit trupelor
ambulante. n acest context contradictoriu, el revine dup 1639 cu o serie de
tragedii scrise n stilul su, dar afectate ns vizibil de cenzura autoinstituit
pentru a nu mai irita puterea. Realizate n urma unui compromis estetic, tragedii
precum Horace, Cinna i Polyeucte au epuizat noul filon estetic, fr a mai
atinge ns strlucirea Cidului.
Cid-ul. Premiera: 4 ian 1637, Teatrul du Marais, n absena autorului, cu
Montdory (Cidul) i d-ra de Villiers (Ximena), urmat, din cauza succesului
neateptat, de trei spectacole la Palatul regal i dou la Palatul Richelieu. Surse
tematice (Berlogea i colect., op. cit., 31-39):
- Dup 1050 apare legenda apoi romaceroul despre Rodrigo Diaz de
Bivar un erou al Reconquistei.
- Guilhelm de Castro scrie Las Mocedados del Cid (cronic dialogat
privind faptele legendare ale eroului supranumit cu admiraie i team de ctre
arabi : El Sidi [Seniorul])
- Adaptri baroce n literatura francez realizate de A. Hardy i Mairet
- Varianta lui Corneille este o stilizare i o transfigurare a motivului
medieval: anecdoticul i epicul sunt doar un pretext pitoresc pentru focalizarea
asupra conflictului psihologic, marcat de lupta dintre ndreptirea afectiv ORI
raional a actelor umane.
Semnificaii: Dincolo de tensiunea situaional provenit din conflictul
dramatic propriu-zis, Cidul implic i o miz psihologic. Eroii i descoper n
paralel eul n cursul luptei dintre principiile raionalitii i tentaia pulsiunilor
sentimentale. Trecerea lor prin psihologia corespunztoare strii de logodnici
dumani nempcai viitori miri, este una bazat pe lovituri de teatru i
contrazice prin dinamism ideologia estetic fixist a clasicismului. Acesta este
ns foarte prezent prin afirmarea primordialitii raiunii exprimate prin morala
onoarei care conduce la situaii tragice n care individul e aproape zdrobit de
responsabilitatea sa social. Virulena cu care se impune individualului
preemiunea intereselor colective fa de sentimentele personale dobndete o
intensitate ce prefigureaz imperativitile colectiviste ale Marii Revoluii
Franceze de la 1789, chiar dac aici ele in de spiritul nobilimii, iar nu de acela al
burgheziei ori chiar a clasei muncitoare.
121

Calmul idilic din debut este tulburat rapid de absurdul existenial n faa
cruia eroii trebuie s ia o atitudine responsabil. Alegnd independent calea
onoarei, att Rodrigo, ct i Ximena, prefer s ajung unul pentru cellalt
dumani totali, susinnd necondiionat datoria fiecruia fa de familia sa. De
aici ns se manifest geniul corneillian care utilizeaz o serie de paradoxuri
dramatice. Urmnd consecvent drumul mpotriva adevratelor lor sentimente,
eroii par c vor ajunge la o adversitate fr ieire. Dar, ei vor fi rspltii
finalmente n mod justiiar, ca i fiine profund morale ce merit miracolul sorii
(creia i se substituie de fapt dramaturgul): mplinirea triumfal a unei iubiri ce
prea imposibile, tocmai pentru c ei au avut tria de a se sacrifica pn la capt
n plan individual n folosul colectivitii. Ceea ce las de neles autorul este
faptul c, dac unul din cei doi ar fi cedat propriei pasiuni, unirea le-ar fi fost
imoral, deci nefericit, datorit regretelor ce s-ar fi insinuat subminndu-le
finalmente legtura.
Omul corneillian este unul ideal, avnd rolul de model n ceea ce privete
demonstrarea ntietii raionalului asupra sentimentului i a datoriei asupra
confortului individual. Dei psihologia sacrificiului este aici un fenomen interior
i dinamic, ea rspunde n mod aproape mecanic unor determinri venite din
afar, conflictul fiind de natur exterioar. De altfel, el chiar este redat artistic cu
obiectivitate de pe poziia unui observator extern raional i echilibrat.
Contaminat de artificiozitate, atmosfera dramatic nu are prea mult de suferit
doar datorit miestriei autorului de a-i dubla demonstraia cu o mare
ncrctur de patos i sublim.

8.4.2 Jean Racine fora devastatoare a slbiciunii

feminine
Apreciat la Curte datorit odelor sale adresate lui Ludovic al XIV-lea i
cunoscut oarecum n Paris prin cteva tragedii istorice, Racine (La Fert-Milon,
1639 Paris, 1699) produce un nou val de entuziasm pentru capacitatea
expresiv a teatrului (Emilian, op. cit., 209-216), odat cu premiera tragediei
Andromaca (1667). Impactul este att de mare, nct el este comparat cu
Corneille, pe care apoi l va eclipsa printr-o strlucire incontestabil la
maturitate, mai ales dup premiera tragediei Phedra (1677).
Aprecierea publicului s-a datorat unei abordri inovatoare a tragediei de
ctre Racine care, datorit formaiunii sale janseniste (Zamfirescu, op. cit., 551560) i a nelegerii profunde a eternului feminin, a fost singurul capabil s ias
din tiparele corneilliene. Din punct de vedere estetic, Racine a reprezentat un
monument de abilitate artistic i diplomaie curteneasc, el reuind s fie n
acelai timp un clasic tradiionalist dedicat personal Regelui Soare, ct i un
frondeur care a nnoit esena tragediei.
122

Formarea sa la Micile coli ale clugrilor janseniti, ct i la licee laice

prestigioase, precum Harcourt, i-au conferit lui Racine o structur complex i
inedit pentru acele timpuri. Astfel, el cunotea latina, greaca veche, italiana i
spaniola, stpnind i raionalismul critic al lui Pascal. Toate acestea au fost
subsumate unei viziuni filozofico-teologale specifice jansenitilor chiar i atunci
cnd, purtat de valurile succesului artistic, monden i al carierei de la Curte,
Racine ajunsese s se ndeprteze de spiritul abaiei de la Port Royal (cu care se
va reconcilia pn la urm la maturitate, dup dispariia succesului artistic i cu
ocazia cstoriei sale).
Doctrina jansenist asimilat de Racine era o abordare echilibrat a
cretinismului. Ea se opunea, att exceselor spiritualizante ale iezuiilor, ct i
stilului spartan al franciscanilor, dar mai ales, ideii oficioase nedeclarate ns
explicit conform creia c bogia bisericii trebuie s fie primordial de natur
material. Excelnd prin intelectualism i sobrietate, jansenitii porneau de la
ideea predestinrii, individul avnd totui ansa de a se sustrage sorii potrivnice
doar prin binemeritarea graiei divine ca urmare a unei viei echilibrate. De aici
provin speculaiile lui Racine asupra deficitului de cumptare, adic asupra
pasiunii. Aceasta este vzut ca o trire sentimental invaziv capabil s sufoce
raionalitatea. Tragediile sale vor prezenta deci cazuri particulare de provenien
mitologic greco-latin n care o pasiune devastatoare pune stpnire pe psihicul
uman, de obicei de natur feminin.
Animat de raiunea artistic a transfigurrii superioare a mesajului
artistic, Racine nu mai este interesat, ca i Corneille, de propagarea unor modele
pedagogice pozitive i puin credibile; el a fost mult mai atras de ilustrarea a ceea
ce poate face pasiunea n momentul n care a alungat din psihicul individului
raiunea, morala i echilibrul (Berlogea, i colect., op. cit., 46-49). Astfel are loc
o interiorizare a conflictului, aciunea dramatic fiind doar un semn fizic al unor
evoluii psihice de profunzime. Desigur c o astfel de oper trebuie s respecte
stilizarea, claritatea i regulile fixiste ale Clasicismului pe care el le-a dezbtut
ndelung cu prietenul su Nicolas Boileau.

Andromaca. Premiera privat: 9 noiembrie 1667, n apartamentele

Reginei. Premiera public: 10 noiembrie 1667, Htel de Bourgogne, cu: Floridor,
Montfleury, d-ra Du Parc, d-ra illet. Surse tematice: colaj dup Homer,
Euripide i Seneca, la concuren cu varianta lui Corneille (Pertharite).
Semnificaii : Un aspect inedit al operei lui Racine l-a constituit i aducerea n
prim plan a personajului feminin ntr-att de complex, dar i labil, nct a putut
dezlocui cu succes eroul rzboinic. Alegerea psihicului feminin ca sediul al unei
pasiuni nestpnite a constituit o ndrznea afirmaie feminist pentru acele
vremuri, Racine considernd c pasiunea erotic sau matern este mai
123

reprezentativ pentru incertitudinile condiiei umane dect hotrrea lipsit de

nuane a eroului masculin tradiional.
Personajul feminin este surprins n mprejurri limit cnd fragilitatea sa l
face s devin o victim sigur ntr-o lume organizat dup legile forei machiste.
Neavnd capacitatea s rspund cu mijloace similare, eternul feminin se retrage
n sine spre a se reconstrui n mod adecvat situaiei. Sub aparenta sa fragilitate
acest personaj dezvolt o pasiune perfid care, proiectat dinspre psihologia
protagonistei spre exterior, are un efect pustiitor. Astfel, rzboiul psihologic se
dovedete mai puternic dect fora brut, numai c izbnda justiiar va implica
necondiionat i autodistrugerea personajului feminin purttor al unor sentimente
att de devastatoare. Sacrificndu-se premeditat el i va duce cu sadism, dar i cu
luciditate masochist, opozanii cu sine, spre neant.
Un astfel de mecanism psihodramatic nu poate fi ns conceput n afara
viziunii clasiciste, care nelegea constituirea conflictului tragic n cerc : fiecare
personaj i proiecteaz sentimentele (erotico-tanatice) asupra altuia, care nu i
rspunde, pentru c i el i proiecteaz interesul existenial, la rndul lui, asupra
celui de-al treilea, etc Iar aceasta, pn la momentul culminant amorsat exact n
momentul n care cercul relaional se nchide ntr-unul vicios. Se ajunge astfel la
o situaie dramatic de o intensitate insuportabil i aparent irezolvabil din cauza
fixismului personajelor-caracter structurate pe o dominant psihologic pe care
nu o pot nici depi, nici altera. Singura modalitate de ieire din acest blocaj
existenial va fi necesarmente tot una tragic, ea implicnd legea dominoului.
Pornind de la spiritul autodistructiv al protagonistei, unda psihologic de oc se
va propaga de-a lungul irului de personaje pe care le anihileaz fizic. Extrase
prin moarte violent din economia conflictului, personajele clasice elibereaz
tragic spaiul existenial, conflictul nefiind rezolvat, ci dizolvat. Desigur, aceasta
dup ce din substana sa s-au degajat sensurile morale scontate.
Fora paradoxal a fragilitii feminine este ilustrat n mod exemplar
pentru prima dat de personajele raciniene precum Andromaca i Hermiona
(Andromaca). Vduva lui Hector i fiul lor Astyanax sunt prizonieri ai lui Pirrus.
ndrgostit sincer de ea, regele o supune pe Andromaca unui antaj erotic. Pentru
a-i salva copilul Andromaca este gata s accepte cstoria, urmnd a se sinucide
n noapte nunii. Hermiona, logodnica lui Pirrus, vzndu-se ndeprtat, se
folosete de slbiciunea lui Oreste pentru ea, promindu-i acestuia c-i va acorda
mna dac l va omor pe Pirrus. Numai c odat Pirrus asasinat, Hermiona se
sinucide, nesuportnd gndul c omul iubit de ea este mort tocmai din cauza ei.
Fedra. Jucat iniial n 1677 la Htel de Bourgogne i chiar tiprit sub
titlul Fedra i Hippolit, tragedia i va dobndi numele definitiv abia peste un
deceniu, cu ocazia celei de-a doua ediii a Operelor lui Racine. Eroina tragediei
este la rndul ei o victim a unor triri debalansate cu rdcini la nivelul
124

subcontientului unde se confrunt autodistructiv complexele femeii ce caut n

so figura patern ocrotitoare i n fiul acestuia chipul iubitului imberb. Aadar,
mult mai tnr dect soul ei, eroul Tezeu, ea se ndrgostete de fiul acestuia
dintr-o prim cstorie, Hippolit. La vestea c stpnul a murit ntr-o expediie
rzboinic, ea ncearc s-i mrturiseasc iubirea ilegitim, dar autentic.
Respins mai ales din raiuni morale, ea va dezvolta un orgoliu feminin maladiv,
mai ales dup ce afl c Hippolit nutrete o dragoste sincer fa de tnra i
virtuoasa Aricie. Pe fundalul rentoarcerii neateptate a lui Tezeu, Fedra
acioneaz astfel nct acesta s afle de pretinsa iubire a lui Hippolit pentru mama
lui vitreg. Tatl rzbuntor l invoc pe Neptun pentru a-i pedepsi cu moartea
fiul pe care el l credea acum nerecunosctor. Aflnd prea trziu de la Aricie
adevrul, Tezeu cade prad unei nesfrite dezndejdi, iar Fedra, posedat de o
pasiune care a ajuns s o dezguste, se va sinucide.

8.5 Clasicismul i reconsiderarea comediei: Molire

Jean Baptiste Poquelin, zis Molire (Zamfirescu, op. cit., 490-493) s-a
nscut n 1622 la Paris n familia unui meteugar care, prin munc i merite
proprii, a ajuns n marea burghezie ca furnizor regal de tapierie. Din aceast
poziie social el s-a ngrijit ca fiul su s beneficieze de motenirea ereditar a
titlului su, situaie pentru care l-a pregtit de timpuriu printr-o educaie de cea
mai bun calitate. Tnrul Poquelin era deci destinat unei cariere laice de avocat,
cu perspectiva de a ajunge, prin intermediul unei posibile mezaliane, consilier
regal de prim rang. Astfel, el a urmat liceul Ludovic cel Mare sub ndrumarea
iezuiilor, dup care a plecat la Orlans pentru a urma Facultatea de drept.
Revenit la Paris n 1643, se las atras mai mult de viaa libertin i strlucitoare
din lumea teatral, neglijndu-i cariera de avocat. n vrtejul acestei viei
agitate, el face cunotina cu familia Bjart, un adevrat clan dedicat teatrului.
Sub conducerea lui Molire, susinut de familia Bjart i de vlstarele unor
familii bune, se fondeaz Ilustrul teatru. Sediul acestuia este amenajat pe malul
stng al Senei n sala de jeu de paume Metayers, unde din 1643 ncep o serie
de reprezentaii iniial de succes. Activitatea Ilustrului teatru continu apoi pe
malul drept al Senei n sala de jeu de paume de la Croix Noire pn n 1646.
Din repertoriul trupei putem remarca, pe lng puneri n scen ale unor scriitori
la moda (precum Desfontaines), i montarea vizionar a piesei unui scriitor ce va
deveni celebru mai trziu: Cyrano de Bergerac. Numai c n urma mutrii care a
necesitat mari investiii i a cheltuielilor cu lumnrile de ecleraj, trupa intr n
faliment, fapt care l transform pe Molire din director, n datornic, pentru c el
era singurul care gira finanarea ntregii activiti.
n acel momentul de cumpn vor rmne alturi de el doar Joseph Bjart
i sora acestuia, Madeleine, care au acceptat s plece mpreun cu el ntr-un exil
economic autoimpus n sud-vestul i, apoi, n sud-estul Franei. Pornind de pe
125

valea Loarei spre Nantes, Bordeaux, Toulouse, trupa Dufresne din care ei fceau
parte a trecut de asemenea i pe la Avignon, Lyon, sau Dijon... Acest turneu
menit s contribuie la stingerea datoriilor i a resentimentelor a durat pn n
1658, timp n care trupa cristalizat pn la urm n jurul celor trei a trecut prin
momente dificile, avnd uneori totui parte i de o via luxoas (ca de exemplu
n perioada n care erau angajai de prinul Conti).
Datorit lui Molire, renumele trupei ajunge din provincie la Paris, fapt
care va face ca ea s fie invitat de fratele Regelui s dea un spectacol n marea
sal de teatru de la Versailles. Reprezentaia propriu-zis consta dintr-o pies
neoclasic la mod, Nicomde, ce obine un succes de convenient. n acel
moment Molire are un extraordinar gest de ndrzneal i iese la scen deschis
pentru a mulumi nobilei asistene, prilej de a propune un bis de divertisment,
adic o comedie de inspiraie popular (Doctorul ndrgostit) care are un succes
rsuntor. Imediat Molire i trupa sa intr sub protecie regal, fapt care
deschide epoca de aur a comediei clasiciste (Emilian, op. cit,.217-218). Regele le
acord n administrare sala Petit Bourbon, pentru ca din 1661 trupa s se mute la
Palais Royal, n aceste dou locuri urmnd s se joace marile comedii ale
maestrului. Gloria lui Molire covrete Parisul, mai ales dup 1665 cnd trupa
i este declarat a Regelui, el ajungnd s fie larg admirat pentru comediile de
succes i frecventat asiduu de lumea bun pentru c avea acces liber la
Versailles. O astfel de situaie i-a adus i o stare material chiar foarte bun, ceea
ce l-a fcut s se comporte ca o vedet parizian. El a rupt finalmente legtura
sentimental cu Madeleine (cu patru ani mai mare ca el), chiar dac a colaborat
n continuare scenic cu ea, pentru a se cstori n 1662 cu Armande, sora lui
Madeleine i mezina familiei Bjart, care era cu 20 de ani mai tnr dect el.
Numai c succesul i creeaz lui Molire i dumani sinceri n rndul
celor criticai n comediile sale: nobili decadeni i burghezi parvenii, crora li sau asociat ntr-o adevrat cabal cercuri ale clerului reacionar, dar i scriitorii
marginalizai odat cu vechile lor tragedii comice de inspiraie baroc. Siminduse tot mai stpn pe situaie i neinnd cont de intrigi, Molire abordeaz ntr-o
manier tot mai critic subiecte sensibile, fragilizndu-i n mod accentuat
situaia. Scandalul devastator va izbucni dup premiera cu Tartuffe din 1667 care
a avut iniial succes, pentru ca apoi, n urma intrigilor, s fie interzis. Aceast
cdere n dizgraia regal a constituit semnalul unui amplu atac mpotriva
dramaturgului care a fost acuzat sofistic de subminarea credinei, fapt care a
condus apoi i la excomunicarea sa de ctre Biserica catolic.
Aflat n dificultate, Molire este lovit i pe plan civil, fiind nevoit s se
despart formal de tnra sa soie, fiind acuzat de incest datorit faptului c
Armande ar fi fost de fapt fiica nelegitim a lui i a Madeleinei, crescut ns de
prinii acesteia (!). Ca i opinie proprie, inem s susinem aici pentru prima
dat n afara argumentrilor clasice inadvertena acestei alegaii, fcnd apel
126

la cunotinele din cadrul geneticii acumulate de atunci i pn n zilele noastre.

De aceea, vom invoca adevrul probat istoric al faptului c Molire i Armande
au avut n cadrul mariajului trei copii (Couton: 1964, 311-151), pn cnd
relaiile dintre ei au nceput s se degradeze din cauza diferenei prea mari de
vrst. Cum cei trei au fost fiine absolut normale, neafectate de boli specifice
vlstarelor provenite din legturi de consangvinizare, se poate susine c
acuzaiile aduse soilor Molire nu erau dect parte a unei cabale murdare ce
produs totui efecte nefericite.
n aceste condiii vitrege sntatea lui Molire s-a deteriorat rapid, el
avnd un destin tragic i exemplar n acelai timp, ncepndu-i agonia pe scen
la 17 februarie 1673 n timpul celei de a patra reprezentaii cu Bolnavul nchipuit
! nmormntat n grab, pe ascuns i fr slujb religioas n Cimitirul sracilor,
trupul lui Molire a fost renhumat n 1817 n celebrul cimitir Pre-Lachaise
care a ajuns cu timpul un adevrat muzeu al culturii franceze.

8.5.1 Condiiile i condiia comediei clasice

La revenirea din provincie a lui Molire i a trupei sale (1658), dup
exilul de 13 ani provocat de datoriile acumulate la debutul parizian cu Ilustrul
Teatru, comedia era considerat nc un gen literar minor: desconsiderat de
mentalitatea clasicist academist, el era totui tolerat ca o form de
amuzament facil, chiar i pentru nobilime. Numai c Molire i trupa sa vor
produce n numai 15 ani de activitate, adic pn la moartea aproape pe scen
maestrului, miracolul ca genul literar-dramatic al comediei s dobndeasc
respectul universal (Gheorghiu, op. cit., 275-277).
Molire i fondeaz sistematic comicul pe explorarea limitelor umanului
ce constituiau de obicei zidul existenial de care se zdrobea spectaculos
personajul tragic ce-i asuma revolta mpotriva Moirei. Numai c aici graniele
naturaleei umanului sunt uor permeabile, aa c personajul le poate depi
imperturbabil i fr a declana mecanismele redemptorii ale tragicului, dei duce
n sine matricea lui. Aceast transgresie clandestin sublimeaz tragicul n
absurd, iar pe acesta n comic. Efectul hilar nu are deci la Molire resorturi
ieftine i nu provine din situaii de umor flagrant, el extrgndu-i seva din faptul
c personajul comic, dar tragic n arheologia sa, nu-i d deloc seama de situaia
nenatural n care a ajuns.
Autorul i nsoete publicul n demersul dramatic, urmrind ndeaproape
delirul dogmatic prin care personajul sfideaz naturaleea bunului-sim i
raionalitatea. Cu ct ndrjirea acestuia n impunerea fantasmelor proprii n faa
realitii este mai intens, cu att comicul i absurdul sunt mai intense, mai ales n
momentul trezirii sale la realitate. Ieirea din dogmatism anuleaz diferena
comic dintre fond i form, conducnd la rezolvarea punctual a conflictului, dar
127

lsnd finalul deschis pentru dezbaterea cauzelor general-valabile care l-au

produs i o s-l produc cu siguran n viitor. Iar publicul va fi mereu obligat
prin rs s sancioneze derapajele atitudinale de pe scen printr-o adevrat
terapie social.
Datorit lui Molire, comedia ajunge s rivalizeze cultural cu tragedia,
att din punct de vedere al ideologiei estetice, ct i al tensiunii dramatice.
Mecanismul comediilor lui Molire se dovedete a fi deci complex i profund,
implicnd din plin noiuni ale ideologiei clasice, precum: raiunea, echilibrul,
bunul-sim natural i normalitatea, exact n proporia n care ele sunt sfidate. Ct
privete tensiunea dramatic, se observ c efectul comic obinut din discrepana
fond - form i are de fiecare dat la Molire cauza ntr-o inadecvare n ultim
instan tragic, dar cu o exprimare comic puternic !
Astfel se obin acele tipologii proverbiale, adic mai mult dect nite
caractere general-valabile, numele respectivelor personaje ajungnd s
defineasc indivizi i situaii contemporane prin substantive proprii i chiar
comune, precum: (un) Jourdain arivistul; (un) Harpagon zgrcitul; (un)
Tartuffe ipocritul, (un) Bolnav nchipuit simulantul, (un) Dom Juan
afemeiatul, (un) Mizantrop persoan cu aversiune fa de semenii si. Ba chiar
unele dintre aceste substantive au fost att de asimilate n civilizaia i limba
francez, nct astzi se pot ntlni i derivri verbale. De exemplu, n cazul n
care convenineele oblig la ipocrizie, se poate utiliza forma de: on va tartuffer
(ceea ce ar echivala cu inexistenta expresie romnesac de: hai s tartuffizm!

8.5.2 Cele trei raporturi de proximitate ale comicului cu

tragicul n comediografia lui Molire
Opera lui Molire de dup revenirea din exil nu prezint etape propriuzise, ci doar o neobosit cutare a modalitilor dramatice capabile s exprime o
viziune critic asupra societii. Astfel, farsele se succed aparent aleatoriu cu
comediile de situaie, de moravuri sau chiar de caracter, ntr-un vrtej care nu se
las compartimentat.
Ceea ce se impune ns, n contextul armrii comediografiei lui Molire
cu elemente ale tragicului, este o scar a proporiilor prin care dramaturgul
mbin cele dou elemente aparent opuse. Se pot stabili deci trei raporturi de
proximitate ale comicului cu tragicul:
a) Comicul suficient i necesar lui nsui, prezent n farsele flagrante
(Zpcitul, Nebuniile lui Scapin) i n aa-numitele farse rafinate (Dragoste cu
toane, Amorul medic, Doctor fr voie, Burghezul gentilom). Toate de inspiraie
popular, ele se constituiau dintr-o cavalcad de ntmplri mai mult sau mai
puin hazlii care conduceau spre un final fericit i n acelai timp forat. Miza lor
128

consta n producerea rsului n sine ca form de exprimare a unei bune-dispoziii

mai mult fiziologice dect spirituale.
b) Comicul tatonnd tragicul, prezent n comediile de moravuri (Avarul,
Tartuffe, Bolnavul imaginar) n care mecanismul comic se bazeaz pe
exploatarea orbirii existeniale i a rtcirilor dogmatice ncercate de capul unei
familii. Abordarea univoc a realitii va arunca celula social de baz n haos,
provocnd situaii aberante de o mare ncrctur comic. Rezolvarea
conflictului dramatic nu mai nseamn acum doar o potrivire acceptabil a
situaiilor, ci o pledoarie pentru raiune, echilibru i bun-sim natural. Dup ce
personajul principal ajunsese att de departe cu sfidarea normalitii prin ideile
sale fixe, nct provocase disperarea membrilor din familie i rsul spectatorilor,
el ajunge ntr-un impas total. ocul acesta are darul s-l aduc la realitate, adic
la normalitate, dar se pare c e prea trziu. Lucrurile fuseser mpinse att de
departe de comportamentul iraional al protagonistului, nct pagubele par
tuturor (att personaje, ct i spectatori) ca fiind ireparabile. Elementul justiiar
irupe ns n final dup principiul deus ex machina, cu implicarea aici a unor
reprezentani justiiari ai instituiei monarhice. O astfel de reveren fa de
regalitate era de fapt, dincolo de gestul de diplomaie curteneasc, o afirmare
public i de necontestat a unei idei nobile. i anume, c : rolul puterii politice de
oricnd i oriunde este contracararea, pe baza principiilor naturale (iar nu pe
cele ale despotismului), att a disfunciilor de sistem, ct i a celor punctuale. n
acest caz rsul este o form ct se poate de serioas a terapiei i educaiei sociale
la toate nivelurile.
c) Comicul ce-i asum tragicul, prezent n comediile de caracter
(Mizantropul, Dom Juan) n care Molire i depete de fapt condiia de autor
de comedii, ba chiar i depete i epoca. Aceste aa-numite comedii, pentru a
nu contraria orizontul de ateptare al contemporanilor, utilizeaz paradoxul
relaiei ambivalente dintre comic i tragic, fiecare decurgnd de fapt - conform
unitii contrariilor - unul din cellalt. Aceast complexitate literar rivalizeaz n
mod natural cu polimorfismul vieii de oricnd i de oriunde, ceea ce i explic n
ultim instan caracterul general-valabil al operei lui Molire. Declarat a fi prin
excelen clasic, datorit vehiculrii de caractere proverbiale, creaia molieresc
evit ns cu abilitate dogmatismul ideologiei literare a clasicismului, ea
concurnd prin dinamism cu complexitatea existenei umane n care comicul i
tragicul se ntreptrund. Conflictul acestor comedii se bazeaz pe anularea
aciunii tradiionale i mutarea mizei dramatice pe problematica atmosferei i a
tulburrilor de contiin. Modernitatea lui Molire este aici marcant, de vreme
ce el cultiv sistematic nonaciunea cu final deschis pe parcursul creia rsul s-a
transformat ntr-un rictus fa de o condiie uman tragic.
De remarcat i faptul c Molire este nc o dat un vizionar ce i
depete epoca datorit Improvizaiei de la Versailles care premerge, prin
129

modelul de teatru n teatru, de colaj, al improvizaiei i al happening-ului, teatrul

avangardist al secolului al XX-lea.

Burghezul gentilom (comedie-balet n proz, pe muzica lui Lully)

Premier: octombrie 1670, trupa Molire, Castelul Chambord, n faa Curii lui
Ludovic al XIV-lea, libretul fiind creat ca form de ridiculizare a ambasadorului
turc care nu se artase impresionat de strlucirea curii Regelui Soare.
Monsieur Jourdain este un burghez mbogit care vrea s pozeze n mare
nobil. n acest sens, el l ia ca i mentor pe un conte, fr s tie c acesta este
falit i de rea-credin. n complicitate cu amanta sa, Dorimne, Contele ncearc
s-l escrocheze pe naivul burghez pe care l pune s ia lecii absurde de duel,
dans, muzic, dicie i filozofie. n plus, el i promite s-i obin i bunvoina
erotic a lui Dorimne, pentru c n lumea bun fiecare nobil trebuie s aib o
amant, totul, desigur, nu dezinteresat, ci n schimbul unor sume exorbitante. n
urma dobndirii unui comportament preios i ridicol, Monsieur Jourdain devine
rizibil n faa membrilor familiei, care reprezint bunul-sim comun. Numai c
delirul su nobiliar l face s refuze acum promisa cstorie a fiicei sale Lucile cu
tnrul Clonte, pentru c acesta nu era nobil. El i valetul su, Covielle, vor pune
deci la cale o stratagem la care toi ai casei i vor ajuta, deghizndu-se grosolan
i rizibil n fii ai Marelui Turc. Dup ce l nnobileaz pe Jourdain printr-un ritual
fantasmagoric cu titlul de Mamamouchi, ei obin acordul cretinului Jourdain
ca fiica sa s se cstoreasc cu unul din fii Marelui Turc (musulman poligam cu
serai !) care, din fericire, nu e altul dect Clonte. Odat mtile czute, adevrul
iese la iveal i Monsieur Jourdain se trezete din delirul grandoman, revenindui la condiia sa autentic.

Tartuffe (sau Impostorul) - Comedie n 5 acte n 1662 versuri

alexandrinice, definitivat i fcut public n 1669. Premiera n varianta cu 3
acte: mai 1664, la Castelul Versailles, ca form de susinere a Regelui care era
deranjat (fr a o putea spune deschis) de aciunea devoilor ce i condamnau lui
i nobilimii aventurile amoroase de obicei extraconjugale. (Devot / devoi termen specific catolicismului francez, desemnnd un laic ntr-att de dedicat
credinei sale, nct, odat intrat n aceast confrerie, se comporta peste tot n
viaa civil precum un predicator activ. Iniial, congregaia propagandistic a
devoilor era compus din exemple vii ale unei druiri dezinteresate. Numai c,
pe parcurs au aprut oportunitii i ipocriii care mimau credina pentru a profita
de o via fr griji dus pe seama discipolilor - oameni cu stare, de obicei - pe
care, aparent, i cluzeau n viaa spiritual din afara slujbelor bisericeti, drept
care acetia i artau recunotina fa de ei prin ofrande consistente.)
130

n consecin, Ludovic al XIV-lea a primit foarte bine comedia, numai c,

la protestele vehemente ale Arhiepiscopului de Paris, a fost nevoit s o interzic
de la reprezentarea public pn n 1669, cnd Molire a prezentat o variant
considerat acceptabil de toate prile, comedia avnd i n aceast variant
succes la public. Consecvena cu mesajul artei sale nu i-a fost iertat
dramaturgului de ctre cler i devoi, ceea ce a condus la o monstruoas coaliie
n care au mai fost antrenate i alte nuclee sociale nemulumite de ascensiunea lui
Molire: nobilii scptai i conservatori, burghezii ariviti i scriitorii academiti
marginalizai de succesul noii glorii a lumii artistice pariziene. Aceast conjuraie
s-a concretizat printr-o nvluire pe toate fronturile: declararea lui Molire ca
eretic i excomunicarea sa de ctre Biserica Catolic, urzirea de intrigi pentru
pierderea proteciei regale, intentarea unui proces n care era acuzat c soia sa,
Armande Bjart (sora mult mai mic a lui Madeleine) i-ar fi fost de fapt fiic,
ceea ce i-a tulburat viaa de familie, cei doi soi separndu-se fr divor (!), chiar
dac nu a existat o sentin care s-i condamne
Dei dramaturgul a pus nc din titlu semnul egalului ntre Tartuffe i
impostura religioas, anumii poli de putere au fost interesai n cel mai nalt grad
de propagarea confuziei conform creia Molire a atacat nsi credina
religioas, iar nu o instituie degradat a acesteia (devoii), deoarece ei urmreau
ostracizarea i discreditarea dramaturgului pentru a-l mpiedica s-i mai demate
cu atta succes.
Capul familiei orbit de o dogm este de aceast dat Orgon, care l aduce
acas de pe scrile bisericii pe Tartuffe spre a-i fi director de contiin. Odat
instalat, Tartuffe acioneaz pe mai multe planuri. Prin manipulare bigot Orgon
este convins s-i destinuie nite secrete compromitoare politic, s semneze un
act de donaie a averii (nu spre biseric, ci n favoarea personal a devotului) i s
nu mai onoreze promisiunea de a o mrita pe fiica sa Mariane cu tnrul Valre,
spre a i-o da lui de soie; n acelai timp Tartuffe ncepe asaltul amoros asupra
nc tinerei soii a lui Orgon i viitoarea sa soacr, Elmire, fr aine cont c n
Dreptul biblic aplicat pe atunci o astfel de legtur ar fi fost incestuoas. Fiul,
Damis, auzind de avansurile fcute mamei sale virtuoase, i spune totul lui Orgon
care, drept rsplat, l alung i l dezmotenete, considernd inacceptabil
denigrarea maestrului su spiritual. Din acest moment ne apare ca evident
dezvoltarea conflictului dramatic i n dimensiunea sa oedipian, deoarece Damis
i se opune tatlui, n contextul complexului de rivalitate patriarhal, dar i n
virtutea unei exacerbri a exclusivitii relaiei cu mama sa. Dac asimilase totui
naturaleea legturii erotice dintre tatl i mama sa (fr de care el i sora sa nu ar
fi existat pe lume), Damis nu poate accepta totui posibila refeminizare a mamei,
n contextul avansurilor ale lui Tartuffe. Nu ntmpltor, el se substituie tatlui
molu i preia ofensiva pentru pstrarea onoarei familiei, aliindu-se cu unchiul
su i beneficiind de complicitatea mamei sale.
131

Vznd c i se ruineaz familia, Elmire i fratele ei, Clante, pun la cale o

stratagem prin care Tartuffe s se demate fa de Orgon (scena hilar pn la
tragic a ascunderii lui Orgon sub o mas n camera n care Tartuffe ncerca s-o
seduc pe Elmire act. IV). Odat vdit ipocrizia sa, impostorul este dat afar
de ctre capul familiei, numai c Tartuffe contraatac plin de impertinen: el este
acum stpnul casei i a averii i numai dac va vrea el i va tolera acolo. Ca s
scape de incomodul Orgon i pentru a rmne cu fiica i soia acestuia, Tartuffe l
denun regelui pentru c a susinut la un moment dat micarea Frondei.
Dar, lovitur de teatru: Regele, n nelepciunea lui considerat absolut,
ordon grzilor arestarea lui Tartuffe pentru c el era de fapt urmrit de mult timp
pentru alte escrocherii efectuate sub masca devoiunii. Astfel, datorit Regelui
prin care se nelege aici puterea ordonatoare a raiunii lucrurile reintr n logica
lor natural i de bun-sim.
Finalul este fericit de vreme ce artificiozitile dogmatice au fost
ndeprtate odat cu Tartuffe: Orgon i Elmire redevin un cuplu solid i viabil,
Damis i recapt statutul privilegiat de fiu motenitor acordat de Legea salic,
iar Mariane se va putea mrita cu iubitul ei, Valre.
n realitate, Tartuffe a reprezentat, pe lng o reveren la adresa Regelui,
o critic acid la adresa fariseismului religios i al bigotismului, nicidecum un
atac mpotriva credincioilor sinceri, fie ei i devoi. Faptul c anumite autoriti
au reacionat nemilos fa de Tartuffe i de autorul su arat c ele se simeau
vulnerabile tocmai din cauza formalismului care le anima cariera ecleziastic prin
care obineau de fapt bogie i putere politic. i, chiar dac Molire a fost
validat de posteritate, att artistic, dar i moral (n ceea ce privete afirmarea
ncrederii sale n credina sincer i a dispariiei congregaiei devoilor), el a avut
mult de suferit, adevrurile sale deranjnd prea mult pe contemporanii si.

Avarul, comedie n 5 acte, dup Ulcica de Plaut. Premier : septembrie

1668, Palais Royal.
Harpagon, nume devenit sinonim cu zgrcenia, era un cmtar foarte
bogat, dar att de zgrcit, nct nu putea concepe ideea de a da ceva (Harpagon nu
ddea bun-ziua, ci spunea : i mprumut bun-ziua!) i nici mcar pe aceea de
a cheltui un bnu din averea sa. El devine astfel un fel de hu financiar care
poate nghii orice sum de bani fr s-i poat neutraliza ns frica existenial.
Pentru a se proteja de hoii pe care i vedea paranoic peste tot, Harpagon i
ngroap caseta cu comoara n pmntul grdinii, la fel cum este semnificaia ei
ascuns n propriul subcontient. Ca i cum ar fi uitat de draga sa comoar,
Harpagon chiar ajunge apoi s acioneze ca i cum ar fi cu adevrat srac: vrea
132

s-i nsoare biatul, Clante, cu o vduv bogat, pentru nu fi nevoit s-i acestuia
dea un capital cu care s nceap o afacere i s-i constituie o familie; n schimb
Harpagon vrea s se cstoreasc cu iubita lipsit de avere a fiului, Mariane; ct o
privete pe fiica sa, Elise, el dorete s o mrite fr dot cu un prieten al lui din
tineree, Anselme. Zgrcenia genetic patologic este i un prilej acum de
dezvluire a complexelor subcontiente care l sfie pe protagonist : n virtutea
rivalitii dintre tatl patriarhal i fiul uzurpator, Harpagon intenioneaz s se
cstoreasc cu iubita fiului su, parc pentru a-i recupera viaa risipit n
meschinrie; n acelai timp, el e gata s o dea de soie pe fiica sa leatului
Anselme, ncercnd astfel s-i neutralizeze complexul oedipian prin asigurarea
denaturat c posibilul ginere nu reprezint pentru ea o ameninare viril.
Disperat de atitudinea tiranic a tatlui, Clante e gata s mprumute de la
un cmtar 15000 de florini prin intermediul valetului su cel descurcre, La
Flche (Sgetata fr.), tocmai pentru a se putea cstori cu Mariane. Culmea
ironiei este atins cnd Clante se ntlnete cu cmtarul su, care nu este altul
dect Harpagon ! n vederea cstoriei, Harpagon o invitase la cin pe Mariane,
prilej cu care i cere buctarului Matre Jacques un meniu tot mai srcit, pn
cnd nu se mai servete nimic. Vznd ct de btrn i urt este Harpagon i
ntlnindu-l acolo pe Clante, Mariane ajunge s-i mrturiseasc i ea adevrata
dragoste, ceea ce l nfurie pe Harpagon. La fel de tare se va supra el i cnd
vede c Valre vrea s se cstoreasc cu fiica lui, ceea ce i zdrnicete planul
de a o mrita pe aceasta cu Anselme. Dar o suprare care l aduce aproape n
pragul morii e faptul c i-a disprut caseta cu bani, gsit de La Flche. Pe
acest fundal apare Anselme care i d seama c Valre i Mariane sunt copii lui
pierdui de mult ntr-un naufragiu i le acord imediat drepturile, titlurile i
averea ce li se cuvin. n urma scenei nduiotoare a regsirii deja melodramatice,
cstoriile care se vor face vor fi cele n ordinea firii: Elise Valre i Clante
Mariane iar faptul n sine are meritul de a neutraliza complexele freudiene ale lui
Harpagon ce ameninau s devin o psihopatologie social. nchistat n zgrcenia
sa aproape fiziologic, el este forat s accepte normalitatea prin antajul privind
redobndirea iubitei sale casete, rentlnirea lor fiind mai zguduitoare pentru el
dect aceea a lui Anselme cu copii pierdui de mult ntr-un naufragiu (!). Ba chiar
mai mult, Harpagon adaug mngierilor tremurate pe lemnul casetei i fiorul
erotic, evident reprimat de-a lungul vieii sale din cauza unei zgrcenii
dezumanizante. i pentru ca ncununarea deriziunii s fie complet, n final
Harpagon se mai alege din partea nuntailor i cu un costum nou cu care poate
participa demn la cstorii, fr a-i onora nici acum condiia de tat ce ar fi
trebuit s-i susin copii, cel puin n astfel de momente cruciale ale vieii
mbinnd mbogirea necinstit cu o zgrcenie patologic i cu mimarea
srciei, Harpagon este o fiin odioas ce ajunge s pun banul naintea raiunii
i a ordinii naturale. Aparent comic, prin absurdul ipocriziei, el este n esen o
133

fiin tragic prin dezumanizarea la care ajunge i la care e gata s i mping pe

cei din jurul su (din fericire, n acest caz el nu reuete). Canalul de legtur
n ceea ce privete aici complicitatea comicului cu tragicul const din faptul c
Harpagon nu este doar un egoist dispus s-i aserveasc ntreaga lume spre
mplinirea sa epicureic; el paraziteaz totul, numai c dezagregarea pe care o
produce ncepe i culmineaz cu ratarea umanitii propriei fiine. Egoismul l
subjug total patimii mbogirii, posesia comorii devenind chiar raiunea lui de a
exista. Acumularea cu orice pre l transform deci ntr-un monstru incorigibil, de
care se poate rde totui. Pervertirea lui este grav pentru c el i nchipuie c,
bogat fiind, va fi att de puternic, nct va putea s domine chiar i moartea; fapt
care l transform ntr-o tipologie etern-valabil pentru orice potentat dominat de
viciul unui materialism primitiv.

Mizantropul (sau Melancolicul ndrgostit), comedie n 5 acte, cu

premiera n iunie 1666 la Palais Royal.
Datorit naltului grad de abstractizare ce o transform ntr-o disimulat
ars dramatica (32), aceast aa-zis comedie a avut un succes limitat n epoc.
Conflictul este aici ntr-att de spiritualizat, nct ecourile sale tind n plan scenic
i acional spre ascenicitate, ca i cum ar fi vorba de o pies modern de
dezbatere de idei. Molire i mai depete epoca i prin structurarea
protagonistului, nobilul elevat i subtil, Alceste. Dei numele su face trimitere la
echilibrul i prestana caracterial preluate de clasicism din Antichitate, el
constituie avant la lettre eroul romantic superior ce nu se poate mplini i nu
poate fi fericit ntr-o lume mercantil i meschin.
Alceste triete izolat, meditnd critic la ipocrizia i degradarea moral a
agitatei lumi nconjurtoare. Ca o ironie tragic a sorii, el se ndrgostete sincer
de strlucitoarea Climne asupra creia proiecteaz arbitrar i n contradicie cu
cruda realitate un ideal al eternului feminin. Acesta era o amfitrioan capricioas
ce inea un salon dup moda clasicist pentru a-i atinge interesele de curtezan,
iar nu pentru cultivarea idealurilor raionaliste ale lui honnte homme.
Confidenta ei este Arsino, o fiin introvertit, profund i suferind tcut datorit
faptului c nu era frumoas. Explicaia psihologic a cestei simbioze a
contrariilor este ambivalent: Climne are cui s-i descarce sufletul ncrcat de
amoruri interesate material, pe cnd Arsino, ascultndu-i aventurile, se identifica
cu ea, astfel nct s ncerce chiar i indirect nite triri erotice la care ea tia c
nu o s ajung niciodat.
Conform legii contrarilor, superficiala Climne nu-l iubete pe profundul
Alceste, pe cnd serioasa Arsino vede n el marea sa iubire i o perfect
coresponden caracterial-valoric, fr ca el ns s-i mprteasc trirea.
134

Numai c n procesul de a o substitui din inima lui Alceste pe prietena sa, Arsino
i dezvluie adevratul caracter: prin intrigi ea face ca scrisorile de amor
schimbate de Climne cu un lung ir de curtezani (Acaste, Oronte, Clitandre)
s cad n minile lui.
Dezamgit, Alceste se retrage la domeniul i chateau-ul su din provincie,
unde trece printr-un dureros proces de contiin ce-i va accentua mizantropia.
Dar din iubire oarb el prefer s o ierte pe Climne dac aceasta i va renega
trecutul i va veni s triasc alturi de el ntr-o splendid izolare; iar n ceea ce o
privete pe Arsino, va ajunge s o dispreuiasc pentru josnicia a fi trdat aleasa
i rara legtur a prieteniei. Numai c Climne nu va accepta oferta lui Alceste
datorit unui pragmatism prost neles : tiind c mai are doar civa ani de
strlucire a tinereii, ea nu este dispus s se retrag alturi de Alceste, prefernd
n schimb s obin din frumuseea ei un profit material ct mai consistent.
Urmnd principiul ironiei sorii, dramaturgul prezint n antitez (oarecum
forat) un caz similar, dar de sens invers: egoistul Philinte, cunotin al lui
Alceste, va fi rspltit de soart n mod absurd prin faptul c verioara lui
Climne, serafica Eliante (un fel de corespondent feminin al lui Alceste), se las
nelat de aparene i accept s se cstoreasc cu el.
Comicul Mizantropului este deci bazat pe nepotriviri de caracter, confuzii
de valori i pe ironii ale sorii, rsul transformndu-se ntr-un surs amar cu
ecouri de meditative n faa saltului tragic al unui om superior direct la stadiul
mizantropiei, fr a mai trece i prin acela al misoginismului.

Dom Juan (sau Festinul de piatr), comedie n 5 acte, avnd premiera n

iunie 1665, Palais Royal.
Motivul dramatic al lui Don Juan a pornit de la spaniolul Tirso de Molina,
prin filier italian, pentru a ajunge la autorii francezi Viliers (1659) i Dorimon
(1661), de unde a fost preluat i transfigurat n mod superior de Molire (la fel
cum Corneille a valorificat revoluionar n tragedie motivul Cid-ului). i n
acest caz Molire se dovedete un vizionar, deoarece, prin contrazicerea Regulii
celor trei uniti, ct i a naturii eroului clasic, dar i prin prezena elementului
fantast-sinistru, el prefigureaz iari cu dou secole viziunea romantic.
Nobil prin rangul naterii, Dom Juanul lui Molire nu-i dovedete
nobleea, ba chiar i-o infirm, att prin comportamentul (a)social, ct i printr-un
caracter precar. Decadena absolut, iar nu spiritul democratic, l mpinge pe acest
dezechilibrat libertin s se amestece cu ntreg poporul, pornind de la nobili i
pn la marginali, el ajungnd chiar s se lase uneori dominat moral de valetul
su, Sganarelle (33)! Abordnd o astfel de atitudine popular, Dom Juan i
135

asigur un larg contact uman prin intermediul cruia s-i ndeplineasc misiunea
malefic de a rspndi poluarea moral, odat cu mplinirea epicureic a propriei
depravri. Aciunea lui perfid vizeaz, pe lng toate strile sociale, i un vast
areal geografic (Sicilia, coasta italic a Mediteranei, codrii slbatici, domeniul
printesc, mormntul Comandorului), eroul fiind surprins ntr-o cavalcad ce las
n urm numai suferin i nencredere n valorile binelui.
Dei formal disident, clasicismul lui Molire este tipic epocii, n subtext
Don Juan fiind condamnat aprioric pentru c nu este capabil s-i impun cenzura
raiunii n faa unor pulsiuni carnale care ajung s-l stpneasc distructiv i s-l
transforme ntr-un vector al rului. Dramaturgul tie ns s nu-i structureze
personajul ca fiind eminamente negativ, pstrndu-i astfel complexitatea i
autenticitatea. Don Juan este deci i clu sadic i victim neajutorat, el
autodevorndu-se n faa noastr ntr-o spiral tragic sub forma unui erotoman
picaresc.
La apusul unui lung ir de cuceriri, Dom Juan o prsete i pe ultima sa
soie, Dona Elvira, pentru a-i oferi un nou pariu incitant: seducerea unei tinere
creia tocmai i omorse n duel logodnicul ce era comandor. Pentru a scpa de
consecinele acestor infamii, el fuge pe mare, dar naufragiaz, fiind salvat de la
moarte mpreun cu valetul su, Sganarelle, de ctre bravul ran Pierrot. Drept
mulumire, Dom Juan i seduce i lui Pierrot logodnica (pe Charlotte), isprav
petrecut n paralel cu nelarea unei alte constene a lor, Mathurine, ambelor fete
promindu-li-se solemn mariajul. Cnd Pierrot vrea s ia atitudine, Dom Juan l
bate fr mil, iar confruntat cu cele dou rncue deodat, el ncearc s le
ameeasc prin vorbe abile, dar pn la urm prefer s fug sub deghizament.
Aceste aciuni galante i sunt ntotdeauna nsoite de violen (uciderea
Comandorului, btaia dat lui Pierrot, lupta cu briganzii, proiectatul duel cu fraii
Donei Elivra), ceea ce probeaz deplin dispreul lui pentru viaa uman n general
i valorile ei.
Seducia i violena sunt de fapt cele dou faete ale aceleiai aciuni
premeditate de maculare a semenilor mpini s abdice de la condiia lor natural
i s i-o abjure pe cea divin. Sub aparena eroismului Dom Juan se constituie
deci ntr-un misionar al Rului care ncearc s nele sub orice form pe oricine
ntlnete n cale.
Duplicitatea l face pe protagonist s se disimuleze ntr-att, nct, atunci
cnd i promite tatlui su (Dom Louis) c se va ci, el de fapt minte cu snge
rece. Intenia i este aceea de a-i asuma cinismul pn la capt, acceptnd sinistra
invitaie la cin ce-i fusese trimis din partea Statuii funerare (!) ce strjuia
cavoul unde era ngropat Comandorului ucis de el nu demult. Spadasin scelerat ce
mimeaz cavalerismul i un seductor cu sufletul mpietrit, Dom Juan merge
dezinvolt la ntlnirea din cavou pentru c tie c nu are nimic de pierdut: poate
136

va putea s nele nc o dat soarta, iar de nu, moartea l va elibera de nesfrita

goan dup cuceriri erotice i dueluri, chiar dac aceasta va nsemna damnarea
lui. n ciuda unei nepotriviri tipologice a personajelor, Dom Juan este prin aceast
ambivalen foarte apropiat de Richard al III-lea, aa cum l proiecteaz dramatic
Shakespeare n noaptea dinaintea btliei fatale de la Bosworth.
Considerat un Faust al amorului (Descotes: 1976, 69) datorit tririi la
extrem a fiziologiei masculine, Dom Juanul comicului Molire se dovedete a fi
paradoxal o abordare mult mai sumbr a mitului faustic dect n cazul sobrului
Goethe. Ajuns i el la ncheierea pactului cu rul, Dom Juan vede cum n faa lui
se crap mormntul Comandorului, pentru ca flcrile Infernului s-l nghit pe
veci sub privirile ngrozite ale lui Sganarelle; n schimb, Faust-ul lui Goethe este
salvat de la damnare n urma unei speculaii iluministe bazate pe ideea c
implicarea prometeic n progresul omenirii poate absolvi individul de orice vin.
Astfel, un excomunicat precum Molire dovedete o atitudine moral
intransigent fa de renunarea la spiritualitate pentru un materialism exacerbat
pn la dezumanizare, n timp ce respectabilul Goethe face dovad de un laxism
metafizic totui forat.
Actualitatea comediografiei lui Molire provine nu numai din utilizarea
caracterelor general umane derivate din ideologia clasicist, ci, mai ales, din
geniul cu care dramaturgul a identificat disfuncionalitile psiho-afective n urma
crora poate aprea oricnd dezumanizarea, inclusiv n epoca globalizrii. Astfel
Burghezul gentilom demasc impostura arivismului de conjunctur, Tartuffe pune
problema ipocriziei atitudinilor politically correct, Avarul dezbate nlocuirea
sentimentelor cu banul, dar i iluzia stpnirii fricii de moarte cu ajutorul puterii
date de bogia material, Mizantropul relev rdcinile nstrinrii individului n
mijlocul societii, iar Dom Juan creioneaz tabloul arid al erosului cantitativ,
lipsit de nobleea iubirii autentice

137

9. Iluminrile tiinei i umbrele raionalismului

nc din timpul lui Ludovic al XIV-lea burghezia a cunoscut o dezvoltare
impetuoas, intrnd de fapt n epoca de acumulare primitiv a capitalului, pe
msur ce privilegiile unei nobilimii scptate au nceput s dispar. Noua for
economic a comercianilor, meseriailor i funcionarilor s-a transformat cu
timpul n for politic, burghezia ajungnd s se infiltreze la vrful puterii, fie
laice, fie religioase (prin cumprarea de titluri nobiliare, prin mezaliane sau prin
cariere ecleziastice ce vizau parvenirea). Pe cale de consecin, aceast clas de
fuziune va pretinde deschis dreptul de a deine toate prghiile de putere, inclusiv
acela de a nlocui Monarhia cu Republica.
Burghezia avea contiina acut c pentru a ajunge i a rmne la putere
pe termen lung este nevoie de un edificiu ideologic, economic i cultural stabil.
Problema unei ideologii culturale care s reprezinte i s individualizeze
burghezia devenea astfel tot mai stringent. Reprezentanii ei nu au avut practic
ns timp s genereze o nou cultur, astfel c au confiscat valorile clasiciste i
respectul pentru valorile antichitii pe care au avut curajul s le democratizeze
printr-un sistem de nvmnt primar obligatoriu, prin crearea bibliotecilor
publice, prin susinerea presei democrate i prin dezvoltarea teatrului, un vector
mediatic pe atunci foarte important, pentru c prin el se puteau disemina noile
idei, chiar i n contextul analfabetismului care domina nc.
Democratizarea culturii i a climatului social a fost un rezultat al
iluminismului care s-a manifestat plenar de-a lungul secolului al XVIII-lea,
denumit simbolic Secolul luminilor, adic al iluminrii raionale i tiinifice a
societii. Valorile supreme ale iluminitilor au fost raiunea uman i libertatea,
singurele capabile de a transforma lumea nconjurtoare i finalmente pe propriul
su stpn : Omul.
Conform viziunii iluministe raiunea uman, neleas drept cea mai nalt
form de organizare a materiei, trebuie s ordoneze i s-i subordoneze universul
n funcie de criterii tiinifice verificabile experimental. n virtutea raiunii, omul
devine astfel Fiina suprem ce se caracterizeaz printr-o libertate aprioric,
dobndit tocmai ca urmare a naterii fiecrui individ ca fiin uman.
Reglementarea social i juridic a acestei stri existeniale se face prin
intermediul Drepturilor omului care este perceput sub forma sa de Cetean al
unui stat-naiune, al Republicii literelor, dar i al Universului. Numai c cele dou
principii primordiale de structurare a societii s-au degradat rapid, ele genernd
un curent de raionalism reducionist dublat mai curnd de libertinaj, i mai puin
de libertate spiritual.
138

Gnditorii iluminiti au fost crturari subtili, dar i abili manipulatori de

opinii i contiine sociale. Astfel s-au manifestat personaliti precum: Jean
Jacques Rousseau, filozof care prin Contractul social propunea un pact social
conform cruia poporul trebuie s susin i serveasc statul monarhic conform
legilor, doar att timp ct regele urmrete interesele naiunii, n caz contrar,
monarhul putnd fi nlocuit n mod forat de ctre popor; de asemenea, filozoful
stabilete i o pedagogie romanat a formrii omului ghidat de raiune n Emile,
sau despre educaie. Voltaire, filozof iluminist militant acerb mpotriva nobilimii
i a clerului susine idei revoluionare cum ar fi aceea de Republic, de separare a
Statului de Biseric, secularizarea averilor clericale i nelegerea lumii pe baza
liberei-cugetri atee (Scrisorile filozofice). Voltaire a fost un susintor convins
al teatrului i chiar autor de scenete iluministe, el fiind convins c arta teatrului
este cea mai bine plasat n epoc pentru a susine ideile iluministe n aciunea de
compromitere a nobilimii i a valorilor acesteia, ndeosebi a celor moralreligioase. Jean Diderot exprim implicit ca i romancier idealurile burgheziei,
criticnd disfuncionalitile unei societi care nu era organizat nc pe criterii
iluministe (Nepotul lui Rameau).
Acest curent de gndire a condus la punerea n practic a Marii Revoluii
Franceze de la 1789. Idealul conductor al Revoluiei a fost: Libertate Egalitate - Fraternitate, sub care s-a instaurat ns Teroarea republican, n
timpul creia a aprut n istoria modern ghilotinarea i lupta de clas, ambele
fiind o urmare a primelor procese politice n serie. Timp de un deceniu nobilimea
a fost vnat i lichidat fizic, n cele din urm faciunile revoluionare ajungnd
s se elimine reciproc. Chiar dac dup un deceniu de Republic a intervenit
Restauraia, ideile iluministe au supravieuit ajungnd i azi s afecteze largi
aspecte ale realitii, aa cum ar fi explozia crizei ecologice provocat de
nelegerea omului ca stpn al Naturii, iar nu ca parte integrant a ei. Imaginea
deformat a Evului mediu se datoreaz, de asemenea, iluminitilor care au fcut
tot posibilul de a compromite nobilimea i valorile medievale autentice, apelnd
la manipulri subtile i contigue n sensul de a prezenta respectiva epoc
dezechilibrat, i anume doar din punctul de vedere al defectelor ei.
n mod pragmatic iluminiti s-au folosit de binefacerile revoluiei tehnice
i industriale pentru a decreta supremaia raiunii n toate domeniile, inclusiv n
cele ce ineau de afectivitate. Astfel, ei au susinut ideea c omul, evoluat pn la
stadiul de fiin raional, trebuie s fie stpnul absolut al lumii netrebuind s
dea socoteal dect n faa raiunii sale. Glisada a continuat apoi tot ntr-o
manier aparent logic, iluminitii i urmaii lor transfernd abuziv legile
mecanicismului materialist dinspre principiile economiei spre cele ale organizrii
societii, a familiei i chiar a afectului individual. Disimulndu-se n spatele
unei atitudini antieclesiastice provocat de decderea evident a clerului catolic,
iluminismul a susinut la nceput laicizarea statului, pentru ca ulterior s
139

insinueze ateismul n contiina ceteanului, fapt care a determinat printre altele

o profund criz moral, prin crearea condiiilor de apariie i manifestare a
capitalismului slbatic i apoi a comunismului.

9.1 Teatrul iluminist francez i sincopa republican

Dup epoca lui Molire, teatrul francez a parcurs o lung etap epigonic
pn la sfritul secolului al XVII-lea, depirea modelului comediei clasice fiind
imposibil pentru nite imitatori servili precum Lesage (care totui rmne un
important prozator), Destouches, sau Crbillon, timorai cu toii de tirania
bunului-gust. n plus, atmosfera teatral se afl n plin disoluie, dei numrul
teatrelor este n cretere exploziv dup moartea lui Ludovic al XIV-lea, fenomen
cultural paradoxal ce a condus la devalorizarea actului scenic (Kouty, Ringaert,
op. cit., 54-57). Revoluia Francez a folosit teatrul ca pe o form ieftin de
propagand anti-nobiliar n mas, iniiativ preluat apoi n sens invers de
nobilime dup momentul Restauraiei. n cele din urm, spectacolul de teatru
decade att de mult nct el se mai perpetueaz n limba francez doar n ghettoul
ru famat de pe Boulevard du Temple (astzi Place de la Rpublique), redenumit
popular pe atunci n mod elocvent : Le Boulevard du Crime. La Paris rmsese
ns ca form de rezisten teatral Opera Italian i mai ales Comedia Italian,
devenite n 1779 Opera Comic.
Abia n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, teatrul se va rennoibila
artistic datorit marivaudageului (34) din comediile sentimentale (Surpriza
iubirii 1822; A doua surpriz a iubirii - 1827; Jocul dragostei i al ntmplrii 1830) sau utopice (Insula sclavilor - 1825); Insula raiunii 1727; Noua Colonie
1729; Colonia - 1750) ale lui Marivaux (Paris, 1688 Paris, 1763) i prin
activismul iluminist disimulat sub psihologismul subcontientului erotic aa cum
apare el la Beaumarchais (Paris, 1732 Paris, 1799).
Dei astzi nu mai este de loc evident, comediile lui Beaumarchais
(Brbierul din Sevilla sau Precauiunea inutil - 1775; O zi nebun, sau
Cstoria lui Figaro - 1778, ambele constituind i librete pentru celebre opere
omonime realizate de Gioachino Rossini i Wolfgang Amadeus Mozart) au avut
un impact psiho-social remarcabil asupra mentalului colectiv al epocii. Ele au
contribuit n mod direct la dislocarea unor privilegii nobiliare dintr-un spaiu
foarte sensibil : viaa intim amoroas i mecanismele de concretizare a ei ntr-un
spaiu al familiei. Dac ideea c valetul provenit din popor poate nlesni prin
calitile lui superioare aventurile amoroase ale seniorului neajutorat, nu era
totui neobinuit, aceea c i el e liber s-i decid la rndul lui viaa, fr a fi de
acord cu ingerinele generate de Dreptul medieval, erau de-a dreptul
scandaloase. n spe, nobilimea a fost de-a dreptul ocat c, pe lng
evidenierea psiho-patologiei erodrii cuplului, n Nunta lui Figaro se lua public
140

atitudine mpotriva dreptului ca Seniorul s-i dea acordul la cstoria unui vasal,
pentru ca apoi s mai beneficieze dup nunt i de dreptul primei nopi...

9.2. Teatrul iluminist italian i exilarea n

universalitate a Commediei dellarte : Carlo Goldoni
Dup ce constituise n Renatere focarul de iradiere a spiritului veacului,
spaiul italian intr ntr-o prelung eclips pn spre anii 1750, cultivnd forme
de renascentism ntrziat, de baroc, sau de neoclasicism superficial. Cauza este
aceea c societatea italian rmsese la nivelul unei organizri atomizate pe
ducate i principate ce intr treptat sub hegemonia Franei, Spaniei i a
Habsburgilor, imperii care dezvoltaser forme statale puternice, unitare i
centraliste.
Teatrul italian a fost animat n aceast perioad de fenomenul popular
Commedia dellarte i de spectacolele aulice, desfurate la marile curi princiare,
reprezentativ fiind n acest sens Machiavelli (Mtrguna).
Emanciparea naional incipient provocat de iluminism a condus mai
nti la dorina de a se rivaliza cu Marii clasici francezi. Spaiul nnoirii va fi cu
predilecie cel cultural, ndeosebi cel teatral, pentru c n plan politic aciunea era
nc sufocat de nobilimea local, dar i de polii puterii externe.
Creaia original fiind totui slab reprezentat n epoc, s-a obinut
ndeobte o serie de creaii decadente. Dintre scriitorii mai importani ai perioadei
se arat a fi Riccoboni care, dup cteva succese teatrale locale, a plecat la Paris,
i preromanticii Metastasio, care va avea o strlucit carier poetic i
dramaturgic internaional, sau Alfieri, care are curajul ca, n conflictul dintre
datorie i sentiment, s ncline rezolvarea dramatic i spre cel de-al doilea
element, afirmnd n paralel c libertatea trebuie s se mbine cu sentimentul
patriotic.
Carlo Goldoni (Veneia, 1707 Paris, 1793) este personalitatea care a
revoluio-nat teatrul italian i european prin fuzionarea motenirii populare din
Commedia dellarte cu subtilitatea expresiv la care se ajunsese teatrul datorit
clasicismului. Aceast mbinare a avut loc n contextul n care Goldoni ilustra
combativ idealurile iluministe printr-un stil realist, att n scrierea ct i n
cerinele referitoare la interpretarea textului dramatic. Salvnd Commedia
dellarte de superficialitatea la care ajunsese i dinamiznd umanist motenirea
antichitii (preluat prin Clasicismul francez), Goldoni a generat un fenomen
artistic care a modificat reprezentarea public a noiunii de comedie.
Stilizarea Commediei dellarte de ctre Goldoni s-a fcut n sensul n care
el a preluat n mod strlucit motenirea padovanului Angelo Beloco, zis
141

Ruzzante, primul autor livresc de comedii populare realizate n aceast cheie

stilistic. n consecin, Goldoni a renunat la concomitena dialectelor italiene
sau a altor limbaje ce convieuiau n acelai spectacol, pentru a impune o limb ce
prefigura italiana literar. De asemenea, el a adaptat fiecrui personaj un sociolimbaj individualizant, a renunat la texul rimat pentru a-l nlocui n mod realist
cu cel cotidian n proz, a obligat actorii s respecte textul dramatic, a nlocuit
masca veneian prin caractere chiar n cazul personajelor secundare i a adaptat
o dat pentru totdeauna reprezentaia de Commedia dellarte pentru scena
teatrului cu arhitectur italian de la Veneia (aa-numitul Teatro a pagamento
teatru cu intrare pltit).
Un astfel de demers a iritat cercurile politice conservatoare care i-au
asociat nuclee culturale de aceeai orientare. Reaciile la comediile lui Goldoni au
fost deci perfide, iar intrigile aferente foarte influente, mai ales dup ce
dramaturgul a ales s renune la funcia de avocat i s devin scriitor
profesionist. Cel mai virulent dintre oponenii publici ai lui Goldoni a fost Carlo
Gozzi (Veneia, 1720 Veneia, 1806). Susinut de membrii Academiei
Granelleschi, acesta a pornit o campanie de salvare a literaturii de influenele
considerate nefaste din dramele barochiste ale lui Petro Chiari, ct i din
comediile impertinente la adresa nobilimii ale lui Goldoni (Gheorghiu, Cucu,
op. cit., II, 50-52). La nceput Gozzi a realizat cte o parodie la adresa fiecruia
dintre oponenii si: un poem n stilul lui Chiari i feeria fantezist Dragostea
celor trei portocale (1761), n stilul lui Goldoni. Ulterior el a trecut i la o
campanie de polemici virulente, fr a bnui c tocmai datorit lui Goldoni va
rmne n posteritatea ce l-a reinut mai ales cu parodia anti-Goldoni. De
asemenea, Gozzi mai este cunoscut azi i pentru libretul iniial al operei
Turandot, preluat apoi de ctre Schiller i dramatizat n limba german.
Fiind foarte abil, Gozzi nu critic deschis valoarea comediilor lui Goldoni,
ci diverse aspecte conexe, ncercnd cu rea-credin s insinueze publicului n
contiin o serie de rezerve fa de succesele acestuia. Printre acestea se pot
enumera: faptul c Goldoni era profesionist i c scria pentru bani, apelul acestuia
la Commedia dellarte era considerat un gest antipatriotic, ironizarea unor
personaje i stri de fapte din actualitatea veneian era considerat deplasat, iar
realismul situaiilor dramatice este categorisit drept grosolnie care ndeamn la
rzvrtire mpotriva privilegiilor seculare ale nobilimii. De pe aceast platform,
lui Goldoni i s-a creat la Veneia o atmosfer imposibil, aa c, n cele din urm,
el a decis s se exileze n 1762 la Paris unde a cunoscut un succes relativ. Dar
ceea ce s-a considerat a fi doar o retragere temporar a devenit un exil definitiv,
dumanii si fiind tot mai puternici n Veneia, iar fostul public entuziast neavnd
capacitatea de a contracara o astfel de cabal extins.
Opera lui Goldoni este compartimentabil n trei categorii (ibidem, 5561), din care comediile de intrig i cele de caracter au caracter peren. Comediile
142

de moravuri axate pe patologia social a familiei burgheze sunt ns att de

didacticiste i flagrant iluministe, nct au astzi doar o valoare documentar
(Familia anticarului, Pamela domnioar).Goldoni a reuit s duc mai
departe modelul comediei moliereti prin vivacitatea popular cu care anim quipro-quo-urile din Evantaiul, Doi gemeni veneieni, sau Slug la doi stpni, ori
prin observaia social suculent din capodopera Bdranii sau din Mincinosul.
Dei Goldoni face i el apel la procedeul dramatic deus ex machina pentru a
rezolva arabescurile intrigii, finalurile fericite i educative nu sunt aici artificiale
pentru c exist deja amorsate din cursul aciunii resorturi psihologice care le
pregtesc n mod natural.

9.3 Complexele de superioritate ale teatrului iluminist

german, ca prefigurare a lui Deutschland ber alles :
Aufklrung i Sturm und Drang ; J. W. von Goethe
Spaiul statal germanic era la sfritul secolului al XVII-lea i nceputul
celui de-al XVIII-lea la fel de atomizat ca i cel italian. Burghezia german s-a
organizat ns foarte bine n adevrate coli de gndire iluministe, astfel nct s
creeze o cultur unitar care s premearg statul centralizat, ct i preteniile
acestuia de ntietate n Europa Occidental. Forma local a iluminismului este
cunoscut sub denumirea de Aufklrung. n prima parte a secolului al XVIII-lea,
aceast micare s-a manifestat obedient, ncercndu-se o imitaie n context
naional a modelului francez considerat a fi inatacabil. Cristalizarea
iluminismului german (ibdiem, op. cit., 68-72) s-a fcut mai ales n jurul unor
centre universitare i a unor personaliti academice. Astfel au aprut colile
iluministe de la Jena, Leipzig i Berlin, remarcabil fiind personalitatea
profesorului Johann Christoph Gottsched (Universitatea din Jena), devenit un
adevrat arbitru estetic n validarea imitaiei clasiciste. Gotthold Ephraim
Lessing, un alt spirit iluminist marcant, s-a manifestat n spaiul artistic drept
teoretician i critic de teatru prin Dramaturgia de la Hamburg (1767-1769), dar
i ca dramaturg militnd pentru tolerana interrasial i interreligioas (Nathan
neleptul - 1779).
Pasul urmtor n maturizarea culturii germane a fost constituit de un
iluminism dizident care s-a legitimat prin militantismul raionalist, dar fr a
plti tribut modelului francez. Se practica deci deja un iluminism cu o puternic
tent patriotic, manifestat prin culegerea i valorificarea folclorului n lirica
livresc, sau prin utilizarea teatrului ca tribun culturalizare i de dezbatere
iluminist. Dezvoltarea accentuat a mndriei naionale spre un adevrat
complex de superioritate a condus chiar la o ignorare voit a polului cultural
143

francez, compensat invers proporional prin suprasolicitarea valorii culturii

engleze, fapt care a condus la redescoperirea lui William Shakespeare. Dar
aceast restaurare capital n contiina modernitii s-a nsoit i de o faet
obscur a crei amplificare malign a avut consecine dramatice n istoria
universal nc din secolului al XIX-lea. De la ignorarea valorilor constitutive ale
clasicismului din sfera francez, s-a trecut aparent necesar la negarea lor prin
oferta unor valori rivale autohtone. Din pcate, procesul a glisat de la o negare
cultural-artistic, spre contestarea civilizaiei franceze i mai ales a statului care o
reprezenta, ceea ce va constitui de fapt esena celor dou conflagraii mondiale
din secolul al XX-lea.
Reprezentanii acestui iluminism dizident - Herder, Schiller i Goethe - sau raliat sub titulatura de Sturm und Drang, care era iniial doar titlul unei drame
scrise de von Klinger la 1777. Dei piesa nu a fost o capodoper, totui
contemporanii iluminiti au considerat c titlul ei reprezint perfect spiritul de
avnt combativ i de druire idealist al generaiei; n consecin, ei au czut de
acord s-l adopte ca pe o flamur de lupt cu valene expresive(ibdiem, op. cit.,
74). Ca i teoretician al micrii Sturm und Drang s-a afirmat Jacob Lenz prin
nsemnri despre teatru (1774), ca spirit tiinific - Herder, iar ca i scriitori de
vrf - Friederich Schiller i Wolfgang Goethe.
Importana micrii Sturm und Drang, dincolo de revoluionarea mediului
cultural i naional-statal german, dincolo de conturarea criticii, teoriei i regiei
de teatru ca domenii de sine stttoare, sau dincolo de afirmarea creativitii lui
Schiller i Goethe, aduce o nou dimensiune estetic: trirea (pre)romantic. Din
titanismului profesat de reprezentaii micrii a rezultat o atitudine artistic
cultivnd deja cadrul nocturn, personajul excepional i dezmrginirea
autodistructiv a sentimentelor excesiv de intense, adic elemente identitare
pentru viitorul curent al romantismului. n consecin, curentul Sturm und Drang
poate fi considerat premergtorul direct al acestuia, aa cum premergtori
indireci ai si, de dincolo de clasicism, apar a fi: vizionarul Shakespeare i chiar
estetica reveriilor baroce.

Semnificaia existenial a lui Faust de W. Goethe - Faust I (1808) i

Faust II (1832 postum)
Prin structura sa compozit, Faust (Vianu: 1962, 63-105)este mai mult
dect o afirmare romantic a dreptului de mbinare ntre genuri i modaliti
literare diferite (considerate anterior de clasicism drept incompatibile),
vizionarismul lui Goethe ajungnd s prefigureze chiar tehnicile artei
combinatorii din secolul al XX-lea.
144

a) Izvoare literare complexe: legenda medieval i adaptrile dramatice

ale lui Marlowe sau Lessing.
b) Dotarea operei cu un sistem introductiv, explicativ i filozofic prin care
se asigur ideologizarea iluminist a receptrii, dar fr a se afecta filonul artistic:
- Dedicaia autorului
- Prologul n teatru (Discursul Directorului de tip teatru-n-teatru)
- Prologul n cer (Pariul existenial ntre Bine i Ru a crui miz este
sufletul lui Faust)
- Opera compozit ca i joc al mbinrii genurilor literare ntre: drama
filozofic, poemul dramatic i Bildungsroman, avnd multiple dimensiuni: liric 4615 versuri cu metric preponderent scurt, cu ritm i rim alerte; dramatic realizarea corpului literar al operei prin dialoguri (n versuri); epic - lungi
monologuri narative i ample intermezzouri explicativ-discursive ale vocii
auctoriale;
- Fluctuaii spectaculoase ale aciunii pe axa timpului:
- Prezentul nemplinit n Evul Mediu contemporan cu nelinititul doctor
Faustus este depit prin compromisul pactului cu Rul i experienele-limit
oferite n virtutea acestuia de Mefisto: delirul bahic din pivnia Auerbach, sau
mbinarea erosului cu thanatosul prin transformarea iubirii pure cu Margareta
ntr-o idil criminal.
- Regresia n trecut a lui Faust pentru a-i dovedi, fa de mpratul al
crui sfetnic devenise, nivelul extraordinar al tiinei sale. Dup ce uimise pe
toat lumea prin tiprirea primelor bancnote, Faust promite acum, bazndu-se din
nou pe Mefisto, s readuc din Antichitate la Curte umbra Elenei i a lui Paris.
Numai c, dup ce o mai fur i el o dat pe Elena lui Menelau, Faust o va reine
finalmente pentru el, din idil nscndu-se Euphorion, un simbol neviabil al unei
epoci renascentiste imposibil de retrit. Ca pentru a compensa prbuirea mortal
a lui Euphorion de pe stnci n mare, asistentul lui Faust, Wagner, ncerc s
creeze precum ucenicul neasculttor o transpunere a ideii de dublur mecanic a
fiinei umane homunculus-ul, ce se arat ns la fel de neviabil, pe lng faptul c
este i monstruos.
- Aflat ntr-un prezent idealizat, ca erou civilizator al unei ri npstuite
ce aparinuse anticilor Filemon i Baucis, Faust i asum rolul prometeic.
Aprnd de pe poziia sa de superioritate ara de nvlirea dumanilor, dar i a
apelor oceanului, el devine un binefctor ce rspndete progresul. Intensitatea
acestei triri atinge absolutul, aa c lui nu-i mai rmne dect s se proiecteze
145

voluntar n viitorul etern al morii prin formula magic a finalului convenit nc

de la nceput cu Mefisto: Clip, ce frumoas eti, oprete-te!. Acest gest
provenit din senzaia epuizrii cunoaterii amorseaz un deznodmnt ce trebuia
s fie inevitabil: damnarea. Numai c n mod spectaculos n ultima clip are loc
salvarea metafizic prin intervenia Margaretei care din Purgatoriu o roag pe
Fecioara Maria s l ntoarc pe Faust din Cderea spre Infern, smulgndu-l astfel
din ghearele lui Mefisto.
n spiritul vizunii titanice a romanticilor, Goethe speculeaz n Doctor
Faustus c, n cutarea adevrului ultim i pentru civilizarea oamenilor, eroul
excepional de tip prometeic poate face apel la orice mijloace, deoarece sufletul
lui va fi salvat ca mulumire pentru progresul adus umanitii. Aceast viziune
totui optimist a tragicului Goethe se afl ntr-o paradoxal antitez cu aceea
pesimist a comediografului Molire (!) care nu i acord spiritului la fel de
nelinitit a Dom Juanului su nici o posibilitate de salvare de la damnare !

146

10. Romantismul uzurpare estetic i geniu creator

oniric
Separarea politic dintre burghezie i nobilime, produs n spaiul
ideologic i filozofic n virtutea ideilor iluministe, se va prelungi i n plan
cultural prin adncirea ireversibil a faliei generate de romantism. Clasa sociopolitic purttoare a acestui vector era aceea a burgheziei n ascensiune; mai
nti, ea devenise o putere manufacturier i comercial, apoi una economic i,
pe cale de consecin, una politic (ncepnd cu Teroarea instaurat prin Marea
Revoluia Francez din 1789). Aceast complex cristalizare social a secolului
al XVIII-lea mai avea ns nevoie pentru a-i mplini rolul identitar i de o
component cultural, ceea ce nseamn c delimitarea de clasicism i de
nobilime s-a fcut n dou etape cultural-istorice:
a) Afirmarea iluminismului care a preluat de fapt valorile clasice n
spiritul lor i le-a democratizat prin pres, teatru i sistemul public de
nvmnt, valori adnc respectate de aceiai burghezi care trimiteau nobilimea
la ghilotin.
b) La nceputul secolului al XIX-lea, mai ales dup cderea lui Napoleon,
burghezia se radicalizeaz pe plan cultural, renunnd i la doctrina neo-clasic
n favoarea propriei doctrine estetice a romantismului emergent.
Acest demers a fost resimit ca esenial de burghezia victorioas pentru c
ea a avut nelepciunea istoric de a-i fundamenta solid puterea pe un tripod
ideatic: n plan politic, prin instaurarea primei republici moderne n Frana; n
plan economic, prin funcionalizarea economiei de pia pe baza revoluiei
industriale a aburului ce a implicat apariia monedelor naionale i flotarea
acestora prin Burs; n plan cultural atmosfera romantic difuz va fi cristalizat
n 1827 cnd Victor Hugo public piesa Cromwell care avea o Prefa ce
coninea ideile de baz ale romantismului, documentul devenind manifestul
estetic al micrii. Ulterior, acelai autor va provoca un eveniment antologic cu
ocazia premierei dramei sale Hernani a crei reprezentaie n 1829 a produs
celebrul scandal estetic denumit btlia lui Hernani. Aceast dat a marcat
doar izbucnirea public violent a rivalitii dintre Clasicismul marii nobilimi i
Romantismul burgheziei revoluionare. Spaiul cel mai acut al acestei confruntri
era Parisul, n restul Franei conflictul fiind difuz.
Totul a nceput cu o pregtire de artilerie datorat ziarelor ataate celor
dou direcii. Cu cteva luni nainte izbucnise o polemic att de intens, nct ea
ajunsese s depeasc n importan problemele politico-economice legate de
147

Restauraie, Comuna din Paris, invazia trupelor strine, etc Pe acest fundal
autoritile conservatoare au fcut tot feluri de icane productorilor reuind s
amne premiera piesei. Dar cum rolurile lui Hernani i al Reginei erau
interpretate de un cuplu de actori unanim apreciat (D-ra de Mars i Dl. Fernen),
celebritatea acestora a cntrit foarte mult n inerea i reuita premierei.
Spectacolul a avut loc la Thtre Franais i a generat micri strategice de
fore, n sensul c nobilii au ncercat s obstrucioneze premiera cumprnd toate
biletele, iar burghezia, reprezentat de meteugari, trgovei, studeni sraci,
amploaiai, comerciani, a reacionat putnd reine locurile de la perchoir (locuri
n picioare afalate sus la cucurigu fr.) pn la stal, lsnd nobilimii locurile
scumpe de la loj. Spectatorii, ndeosebi cei ce reprezentau burghezia
emancipat, au venit nc de la orele prnzului pentru a evita ca nu cumva s li se
blocheze intrrile. Spectacolul a fost relativ agitat prin aplauze, sau huiduieli, i,
mai ales, prin invectivele aruncate n pauze ntre cele dou tabere. Finalul a fost
marcat de un scandal monstru, ajungndu-se pn la altercaii fizice ntre nobili
i burghezie. Premiera cu Hernani a avut un impact att de mare, nct au urmat
45 de reprezentaii la rnd, cea ce Parisul nu mai vzuse de dou secole, adic de
la premiera cu Cidul de Pierre Corneille. n scurt timp acest scandal a fcut
epoc i istorie de la el i de la Prefaa la Cromwell revendicndu-se estetica
scriitorilor romantici.
Ideile insurgente ale lui V. Hugo, pe care s-a edificat apoi romantismul,
i aveau rdcinile n elementele preromantice criptice identificabile insular n
opera lui Shakespeare, iar, n mod sistematic, ncepnd cu Sturm und Drang, prin
vrful de lance al acestuia, Wolfgang Goethe. Romantismul a reprezentat a treia
mare fractur din istoria culturii umane, dup aceea implementat de Evul Mediu
al lui Homo religiosus fa de Antichitatea pgn, i apoi de Renaterea
secesionist fa de Evul mediu.
Romantismul miza i dezvolta:
- eliberarea creaiei artistice din chingile regulilor clasice formale
- evidenierea dinamic a contradiciilor eseniale ale naturii
umane, adic opoziia dintre spirit i materie
- inspiraia temelor i subiectelor artei trebuie sa fie de natur
istoric naional i de pitoresc local
- modalitatea combinatorie n realizarea unui conflict complex care
s evidenieze sufocarea individului excepional, chiar excentric pn la a
fi marginal, de ctre o societate obtuz, adic de provenien medieval.
Omul romantic ajunge s se constituie efectiv dinspre literatur (arte)
nspre omul concret, modelul existenial fiind acela al atipicului sfiat ntre
148

potenialiti nelimitate i ngrdiri psiho-sociale meschine. Contradicia

conduce, n contextul unor neliniti titanice, la o revolt ncheiat inevitabil
tragic. Sacrificiul este premeditat cu generozitate, chiar dac n economia
conflictului el poate prea gratuit. Dar tocmai caracterul su absurd este
cultivat n mod sistematic (Goethe, Hugo, Byron, Shelley, Lermontov, Poe),
pentru c doar astfel ideologia burghez este perfid servit. Sub faldurile
oniricului (Bguin: 1970) i ale idealismului se ascunde subtil de fapt prezumia
c destinul tocmai frnt n mod injust i tragic nu ar fi avut acest curs dac
individul marcat de el nu ar fi trit ntr-o societate de extracie medieval, adic
necesarmente injust ce evalueaz i (de)claseaz social omul n funcie de
rangul naterii, iar nu n funcie de capacitile sale dovedite practic. O alt faet
a omului romantic, dar profund burghez, va fi una chiar i mai eterizat
(Lamartine, Vigny, Novalis, Hofmann, Pukin) prin refuzul su de a face priz
la o societate considerat nchis i osificat, deci injust prin lipsa capacitii ei
de a se adapta unei lumi n schimbare.
De fapt, sistemul hugolian se plia pe ideile lui Nicolas Boileau din Arta
poetic, numai c printr-o interpretare invers a termenilor avansai acolo. n
consecin, ca i ideologie literar, Romantismul a fost o genial impostur a
unor oportuniti talentai, doar c matricea romantic a reuit s genereze n art
capodopere ale spiritului uman. n Frana: - Lamartine, Victor Hugo, Alfred de
Musset, Alfred de Vigny (liric); Alexandre Dumas (roman); Scribe, Labiche,
Sardou, Edmond Rostand (dramaturgie); n Italia: Leopardi, Manzoni (liric); n
Rusia: Pukin, Lermontov (liric); n Germania: curentul Sturm und Drang:
E.T.A. Hofmann, Novalis (liric), Goethe, Schiller (dramaturgie i liric)
Acetia au creat opere de mare diversitate naional contrazicnd n
special Regula celor trei uniti, afirmnd personajul excepional, titanic i
revoltat pn la autodistrugere. Spaiul predilect al desfurrii romantismului
este nocturnul, iar sensul creaiei este de obicei nalt ideatic n sprijinul ideilor de
egalitate, toleran i respect al valorii.
Datorit presiunii timpului istoric, nici de aceast dat reprezentanii
spiritualitii burgheze revoluionare nu au avut timp s genereze o doctrin
estetic ntr-adevr nou, aa c, n virtutea opoziiei lor radicale fa de nobilime
i de valorile ei, i-a asumat de fapt un clasicism cu semn schimbat:

149

CLASICISM
A f i r m Regula celor trei
uniti:
unitatea de loc (aciunea
se petrece n acelai cadru)

ROMANTISM
N e a g Regula celor trei
uniti:
aciunea poate cuprinde
orice spaiu

aciunea este simpl (dar

marcat spectaculos cu lovituri de

aciunea este complex,

ramificat, stufoas

teatru)
de timp (timpul abstract
n care se desfoar aciunea nu

timpul abstract poate

poate depi 24 ore); raportul de

cuprinde perioade vaste: ani, decenii

reducie temporal este mic de

i chiar generaii

24:la 8 sau 6 ore

Clasicii erau spirite solare,

Romanticii sunt spirite

iar natura ca spaiu este una diurn

nocturne, iar natura creat este

i impersonal.

tenebroas i n acord cu starea

Motive ale cronotopului:

palatul antic i lumina zilei

sufleteasc nelinitit a eroului.

Motive ale cronotopului: luna,
ruinele, tenebrele, motivul fanteziei,
reveria, vinul, comarul

Personajul nobil (n fond i

Personajul excepional:

form) constituie o tipologie, adic

excentric, damnat, plebeu genial,

un caracter general-valabil

revoltat fa de prejudecile sociale

i de injustiia unei societi ce nu se
bazeaz pe meritocraie.

Separarea genurilor

Se neag separarea

literare care sunt: nobile (tragedia,

genurilor literare i se reabiliteaz

poemul epic/eroic, epopeea,

genurile anterior proscrise. Prin

scrisoarea filozofic) i inferioare

fuziunea tragediei cu comedia apare

(comedia, poezia erotic)

drama burghez, ulterior degenerat

n specia melodramei

150

Datorit ideologiei romantismului, acesta favorizeaz aprioric discursul

artistic al unui ego exacerbat pn la dezmrginire, adic profund liric, stare mai
puin potrivit cu proza, i, cu att mai puin, cu teatrul. Alturi de marea poezie
romantic a lumii, Victor Hugo a realizat totui prin subterfugii literare de mare
miestrie cteva romane remarcabile, n special Notre Dame de Paris i
Mizerabilii, n schimb, n dramaturgie vom ntlni mai mult experimente lirice
sau de critic social care nu vor contribui n mod semnificativ la revoluionarea
structurilor mentale colective care mediau att creaia, ct i receptarea realitilor
prin intermediul artelor.

151

11. Mecanismul secesionist al afirmrii realismului

Rspunsul artelor la sfidarea tehnico-tiinific a reproducerii realitii
prin mijloacele vizuale i auditive s-a concretizat prin estetica realismului.
Mecanismul care a condus la apariia curentului realist n jurul lui 1850 a fost
unul de subtilitate psihosocial, putnd fi neles doar prin prisma antropologiei
culturale care implic analiza structurilor din mentalul comun al civilizaiei
moderne.
Reprezentrile despre lume, via i despre felul n care puteau fi ele
redate artistic erau tributare n secolul al XIX-lea unei viziuni tradiionaliste ce a
fost pus pentru prima dat sub semnul ntrebrii de ctre iluminism i
romantism. Vectorul social al acestei revoluii a fost burghezia democrat ce i-a
susinut ascensiunea pe introducerea forei aburului n procesul de producie.
n contextul mai larg al primelor dou revoluii tehnico tiinifice,
revoluia aburului (dup 1830 - Fulton, Stevenson) i revoluia curentului electric
(dup 1890 - Edison, Bell), tehnologia ajunsese motorul principal al dezvoltrii i
transformrii sociale. Impactul ei asupra civilizaiei umane i asupra modului
zilnic de trai au fost att de dramatice, nct pe parcursul a ctorva decenii lumea
a trebuit s se reinventeze total, de la tehnica rzboiului, pn la statutul social al
femeii. Rolul esenial n schimbarea mentalitilor din epoc l-au avut tiinele
chimiei i fizicii care au furnizat n fine suporturi viabile pentru captarea nti a
realitii sonore (35) i, apoi, a celei vizuale.
La nceput avem de a face cu speculaii teoretice i cu experimente
nesfrite de laborator n ncercarea de surprindere i fixare a realitii. nc din
Antichitate s-a putut copia structura globului ocular, obinndu-se camera obscur
n care accesul luminii se fcea printr-un orificiu cu diametru insesizabil. Tratarea
convergent a fasciculului luminos printr-o lentil a avut ns loc abia dup
secolul al XV-lea, graie dezvoltrii n rile de Jos a tehnicilor de lefuire din
atelierele bijutierilor. Problema era ns att aceea a suportului de fixare a
imaginii, ct i a suspensiei ce ar fi trebuit s o acopere, astfel nct procedeul s
fie viabil i s nu cear timpi de expunere exagerat de lungi i procedee prea
laborioase de revelare / fixare a imaginii.
Printele fotografiei este Joseph Nicphore Nipce (cu concursul de
fratelui su, Claude), prin heliografia : Punct de vedere la Gars, 1827, fixat pe o
plac de staniu tratat cu bitum i lavand, procedeu prin care se obinea direct
imaginea n pozitiv. Procedeul a fost preluat abuziv de ctre Louis Daguerre ce a
pstrat suportul metalic, dar l-a acoperit cu o suspensie de argint ce era tratat,
dup expunerea din camera obscur, cu vapori de mercur. Acesta era
dagherotipul (1937) prin intermediul cruia se obinea o imagine ce n funcie
152

de unghi prezenta imaginea n pozitiv sau negativ. Experiene asemntoare a

desfurat n epoc i cercettorul englez Henry-Fox Talbot ce a pretins c
primele sale rezultate devansau chiar cu trei ani dagherotipul; lui i se datoreaz
ns incontestabil invenia calotipului (1841) ce utiliza un suport transparent de
sticl acoperit cu clorur i iodur de argint, la nivelul cruia imaginea latent era
revelat cu acid benzoic i nitrat de argint. Iar, dup aceast imagine negativ se
puteau apoi realiza pe hrtie fotosensibil oricte cpii n pozitiv. Fotografia a
atins vrsta maturitii sale prin utilizarea neateptat a primei mase plastice,
celuloidul, inventat de englezul Alexander Parkes n 1855. Printre multiple
utilizri, cea mai important a fost aceea dat peliculei de celuloid (create de John
Carbutt) de ctre William Dickson n laboratoarele lui Thomas Edison unde s-a
turnat prima secven de film: Strnutul (1894). Avnd o durat de 5 secunde (!),
filmul cu scop publicitar l imortalizeaz pe un alt angajat al laboratoarelor Fred
Ott n timp ce strnut pentru eternitate. Filmul de celuloid a fost folosit n
paralel i pentru imortalizarea cadrelor fotografice, ceea ce a condus la dominaia
acestei tehnici pe ntinderea unui secol, pn la apariia fotografiei electronice pe
senzor CCD compus din pixeli.
Aceast revoluie tehnologic a pus sub semnul ntrebrii de fapt toate
artele vizuale (poate mai puin muzica). La nceput, fotografia era apanajul unor
cercuri elitiste care i puteau permite financiar extravagana unui portret
fotografic. Pe msur ce tehnologia a avansat i preurile au sczut, fotografia a
devenit un miracol la ndemna unor pturi largi ale burgheziei i chiar ale clasei
muncitoare (n special cu ocazii festive). La sfritul secolului al XIX-lea
fotografia devine datorit lui Nadar (35) o art i, n acelai, timp o industrie.
Tot la sfritul secolului al XIX-lea, lanternele magice cu imagini animate
cu ajutorul manivelei vor fi nlocuite de aparatul de filmat / proiecie al frailor
Auguste i Louis Lumire. Ei au turnat n sudul Franei i apoi au proiectat n
decembrie 1895, la Paris, un colaj al primelor zece filme moderne: Ieirea
muncitorilor din uzinele Lumiere din Lyon, Grdinarul (Stropitorul stropit),
Intrarea trenului n gara La Ciotat Lui Louis Lumire i s-a datorat de
asemenea i o alt invenie care a venit s accentueze o dat n plus criza
mimetic a artelor : fotografia color (1907).
Mijloacele de captare a realitii vor fuziona apoi fericit atunci cnd
tehnologia va permite ngemnarea imaginii cu sunetul sub forma filmului
vorbitor. Prima astfel de pelicul cu coloan sonor pe anumite poriuni ale
proieciei va fi Cntreul de jazz (1928), n care lumea l va vedea i auzi
simultan pe Al Johnson cntnd vocal i la pian.
Dar, fiindc aceste ultime tehnici s-au generalizat n fotografie i film n
perioada interbelic i imediat postbelic, impactul lor n asupra mentalului
colectiv de la debutul secolului al XX-lea a fost neglijabil.

153

n paralel s-au dezvoltat i tehnicile de imprimare tipografic prin

posibilitile de reproducere n ziare i cri de gravuri i fotografii alb-negru i,
apoi, color.

11.1 Replica artelor fa de sfidrile tehnologiei

Pentru prima dat n istoria civilizaiei, dezvoltrile din spaiul tehnologic
au generat o provocare fr precedent viznd statutul i coninutul tuturor artelor.
Disprnd cererea de art prin care se reda cu miestrie realitatea, s-a impus n a
doua jumtate a secolului al XIX-lea o reconfigurare nsi a raiunii de a fi a
artelor, alternativa fiind dispariia lor. Cum o astfel de variant nu era de acceptat,
mentalul colectiv s-a mobilizat n a-i reinventa artele n ritmul rapid al revoluiei
tehnice, procesul implicnd dureros, att mijloacele de expresie, ct i ideologiile
estetice care s le anime pe acestea. La sfritul secolului al XIX-lea, artele au
fost forate, deci, s ofere altceva, iar acest altceva a propus dou metode de
raportare la noile realiti : eludarea, ori supralicitarea lor.

11.1.1 Reinventarea artelor prin desprinderea de

realitate
Patternul modului evaziv se regsete pentru toate artele n literatur,
unde, de la lirica simbolist a pornit refuzul transcrierii realitii i glisajul spre
universuri paralele, exotice, onirice, fantastice i chiar toxice (36). Singura
concesie posibil pentru aceast abordare a constat din stabilirea unor puni
metaforice ntre natura lucrurilor i expresia lor artistic (Ch. Baudelaire
Corespondene), sau a unor echivalri subiective ntre sunete i culori (A.
Rimbaud Vocale), ajungndu-se cu abstractizarea expresiei artistice pn la
ermetismul lui Stphane Mallarm (O aruncare de zaruri nu va aboli niciodat
hazardul) sau Paul Valry (Cimitirul marin).
O astfel de abordare nu a favorizat n mod genetic manifestarea
mijloacelor expresive specifice prozei (naraiunea obiectiv) sau teatrului
(dialogul scenic propriu-zis i cel implicat de el, acela al ideilor). n ciuda unei
astfel de incompatibiliti genetice, teatrul i-a forat ns limitele, ncercnd s se
manifeste pn i n aceast cheie expresiv. Senzaia creat de aceste reverii
simbolizante a fost aceea a unor experimente stranii i, n mare parte,
inconsistente dramatic. Tocmai de aceea, ele au fost apropiate de simbolism (P.
Claudel, Ed. Rostand, Fr. Coppe), pentru ca perpetuarea demersului n contextul
expresionismului s valorifice un onirism negru (Jacques Audiberti i Michel de
Gelderode).
154

n schimb, viziunea neoromantic a fost benefic pentru armoniile

sinestezice ale wagnerianismului sau pentru aventura artelor plastice.
Propunndu-i s figureze o tratare eretic tot mai flou a contururilor, pictura n
special a ajuns la sinteza impresionist care, via neoimpresionism, a evoluat spre
formele abstracionismelor nonfigurative de la nceputul secolului al XX-lea.
Impresionismul transform astfel tabloul ntr-un spaiu de modelare a
luminii relativiznd contururile n favoarea accenturii reflexelor din aura
obiectelor/fiinelor. Iniiatorul curentului, Eduard Manet (Olimpia, Dejun pe
iarb, 1863), a fost susinut, dar i contestat chiar n interiorul curentului de ctre
Claude Monet care a propus n 1866 o variant mai ndrznea estetic, dar mai
moderat moral, prin propriul su Dejun pe iarb. Dialogul a continuat n mod
fertil deoarece Manet inea s aib totui ultimul cuvnt n pictura timpului, aa
c el a iniiat n acest scop de fapt o dubl polemic. Mai nti a inut s
individualizeze impresionismul fa de curentul modernist geamn, realismul,
realiznd o replic la adresa lui Courbet prin Dejun n atelier (1868), i mai apoi
una n interiorul impresionismului fa de Monet, prin celebrul su tablou
Balconul (1869). Pe baza experienei generaiei impresioniste (37) va avea loc o
dezvoltare pictural remarcabil la pragul dintre secole: postimpresionismul. ntre
mijloacele artistice privilegiate ale acestuia se detaeaz ncercarea de
pixelizare fin a tuelor, ceea ce a condus la apariia curentului pointilist
(38), apoi aceea de pixelizare accentuat din cadrul divizionismului (39), de
cultivare a aberaiilor cromatice n fauvism (40) sau tentativa de pictur
volumic i tot mai contorsionat ce prefigura, prin Paul Czanne, Vincent van
Gogh i Toulouse-Lautrec (41), modernismele secolului al XX-lea.
Primul dintre ele a fost secessionismul, o ncercare de delimitare fa de
istoria culturii, dar nu prin negrile avangardiste ce vor urma dup 1916, ci printro fuziune simbolic ntre hieratismul clasic i reveria romantic. Primele coli ale
aa-numitului Jungedstil au aparinut spaiului cultural germanic (coala
mnchenez - 1892, vienez - 1897, berlinez - 1898), pentru ca apoi s se
manifeste i sub denumirea de Art nouveau, odat cu ptrunderea n spaiul
franco-belgian. Curentul a avut ca exponei pictori, precum: Gustav Klimt
(Srutul) sau Egon Schiele, dar a cunsocut i o larg expresie arhitectural
european (Berlin, Viena, Paris, Bruxelles, Bucureti Micul Paris...).
i tot prin filtrul spiritului secession, i va fi distilat armoniile n perioada
interbelic i impresionismul muzical, genernd coli naionale care urmreau
obinerea de armonii simfonice n contextul polifoniei, precum aceea : francez
(C. Debussy, C. Saint-Sans, M. Ravel), spaniol (M. Falla, I. Albeniz, E.
Granados, J. Rodrigo), rus (I. Stravinski, S. Prokofiev, S. Rahmaninov), ceh
(A. Dvorak, B. Smetana), german (C. Orff), romneasc (G. Enescu; B. Bartok
avnd o extensie i spre muzicologia maghiar)
155

11.1.2 Reinventarea artelor prin rivalizarea cu

realitatea
Cealalt cale a ieirii din impas a fost aceea a realismului care a ncercat
s rivalizeze, prin performanele sale descriptive, cu tehnica fotografic i cea
filmic. Precursorii empirici ai realismului au fost n Occident pictorul Gustave
Courbet, care s-a declarat primul a fi realist i, n mod independent,
romancierul Gustave Flaubert (Emma Bovary) ce continua experiena lui
Stendhal prin care se efectuase deja trecerea de la romantism spre realism (de la
Reveriile unui hoinar solitar la Rou i negru). Realitii erau interesai mai nti
de o prezentare necosmetizat a realitilor sociale i, abia apoi, de o redare
artistic fidel a lumii nconjurtoare. Atitudinea lor este de fapt un efect al lipsei
de iluzii al unei ntregi generaii decepionate de sufocarea idealurilor paoptiste
sub al Doilea imperiu, iar demersul principal derivat de aici const din
demitizarea oricror conveniene fr acoperire n fapte.
n ceea ce privete prima sintez a unui sistem de ideologie estetic n
jurul acestei atitudini, aceasta i aparine lui Champfleury, prin volumul de
antologie critic Realismul, publicat n 1857, dup ce, pe parcursul ultimilor doi
ani apruse sporadic revista omonim editat de prietenul su, L. - E. Duranty.
Propriile idei despre realism au fost sintetizate de Champfleury ntr-o scrisoare,
tot din 1857, adresat D-nei de Stal n care sunt menionate n 13 tane
caracteristicile noului curent.
n contextul acestor dezvoltri ale esteticului fa de agresiunea
tehnologicului, mentalitatea realist s-a identificat cu manifestarea unor caractere
tipice n mprejurri tipice, ambele ct mai exact figurate prin tehnica descriptiv
a cercurilor concentrice.
*
Accepiunea termenului de realism este dubl n teoria culturii. n sens
general realismul presupune orice manifestare artistic inspirat nemijlocit din
realitatea pe care o red ct mai exact, dar totui prin intermediul unor duble
convenii (cele care privesc definirea a ceea ce se nelegea la un anumit moment
dat prin realitate i cele ce vizau tehnicile artistice de transfigurare a acelei
realiti). n sens particular, realismul desemneaz curentul artistic de la mijlocul
secolului al XIX-lea (Ion: 1982, 67-73) ce era antagonic romantismului,
revalorificnd n subtext atitudinea raionalist din clasicism de care se i
delimiteaz n acelai timp, neacceptnd ncorsetri de tipul regulii celor trei
uniti.
Esena realismului provine din ncercarea de a se rivaliza n art cu
mijloacele tehnologice de redare a realitii i anume: fotografia, filmul,
patefonul. Dei nostalgici ai rigorii clasiciste, realitii renun la caracterele eternvalabile i se concentreaz pe cazuri individuale, aa cum fceau de fapt i
romanticii, numai c acum nu se mai urmrete reveria, ci descrierea ct mai
exact a unor cazuri concrete. Condiia particularului surprins n cele mai fine
156

detalii este aceea c el trebuie s fie realistic, adic autentic din punct de vedere
artistic. Opera realist rmne n sine o transfigurare artistic, numai c ea se
disimuleaz n spatele conveniei asemnrii cu realitatea, chiar dac aspectele
acesteia in uneori de un spectaculos exotism social.
Caracterul critic se concretizeaz la realiti prin demistificarea
conveniilor sociale, ncercndu-se din interiorul burgheziei o eficientizare a
sistemului social care nvinsese totui feudalismul i nobilimea. Acionnd de
aproape un secol, capitalismul ajunsese deja la forme ncorsetate, dogmatice i
fr fond (aa cum ar fi: respectabilitatea, legalitatea i onorabilitatea, care
ascundeau ns de multe ori contrariul lor), de aceea noua generaie a burgheziei
avnd profil tehnocratic i impune s lupte n continuare pentru eficientizarea
acestei societi. Demersului ei este acela de a trezi din izolarea oniric burghezia
care se rupsese de realitate datorit bogiei, dar i a mentalitilor romantice care
fceau ravagii. Realismul este n fond o diziden a burgheziei pragmatice i
protestante fa de cea idealist i catolic.
Dincolo de satira propriu-zis, reprezentat prin proz comic i prin
comedii savuroase, realitii s-au orientat i spre o critic sobr efectuat prin
intermediul dramei burgheze (preluat ca gen artistic de la romantici) ce demasc
convenienele sociale fr acoperire.
Datorit orientrilor spre exactitate, realismul a favorizat n plan formal
dezvoltarea prozei i a dramaturgiei, fiind prea puin favorabil subiectivismului
specific genului liric, fapt care nu a mpiedicat ns apariia n perioada
interbelic a poemului epic.
Rspunsurile date sfidrii tehnologice au fost specifice n funcie de
mijloacele de expresie ale fiecrei arte i de felul n care ele intrau n coliziune cu
noile tehnici de redare artificial-mecanic a realitii, cele mai afectate fiind artele
plastice care se simeau concurate direct, ba chiar erau chiar contestate n nsi
esena lor.
Dei doar bidimensional, pictura a avut dintotdeauna o influen
remarcabil asupra formalizrii abstracte i multidimensionale a realitii de ctre
om. De fapt, epocile evolutive ale picturii se suprapun ndeaproape peste
mentalitile umanitii privitoare la natura realitii. n funcie de contextul
istoric, s-a ntmplat chiar ca evoluia din pictur s determine apariia unor noi
curente artistice la nivel global. Aa este i cazul de la mijlocul secolului al XIXlea, cnd a avut loc trecerea de la reprezentarea academist imitativ,
antropomorf i devitalizat, la o art care presupunea metafore vizuale care s o
rup att de imitativul pictural tradiionalist, ct i de acela al noii tehnici
fotografice.
Nu ntmpltor structurile discontinuitii vor aprea cel mai evident
acum n pictur, ea fiind arta cea mai flexibil ce va renuna prima n mod
spectaculos la redarea exact n favoarea metaforei vizuale (orientare ce va
deveni pn la urma abstracionism). Linia de desprire dintre conservator i
revoluionar era trasat n acel moment la grania dintre realism i academismul
157

neoclasicist (42) ce avea deja o carier de peste dou sute de ani marcat de
conformism i figurativism. n cadrul su se tindea la instituionalizarea unei
miestrii sterile care avea ca scop reprezentarea frumoas, elegant i realist
pn la detaliu a unei realitii artificioase. Astfel se ajunsese la o tipizare a
artelor plastice care vehiculau n saloanele i galeriile oficiale creaii aproape fr
personalitate emannd de cele mai multe ori un irepresibil ridicol involuntar.
Peste acest fenomen ajuns deja la decaden, intervine apariia fotografiei
i, ulterior, a filmului, fapt ce a provocat o reacie violent mai ales din partea
picturii moderne. Manifestarea acestor tendine insurgente s-a concentrat n aanumitele saloane ale refuzailor unde s-au ntlnit cele dou tendine estetice
rezultate din rspunsul diferit dat de arte fa de sfidarea tehnologiei, dar i de
ncorsetarea academist.
Realismul propune mai nti, prin Gustave Courbet, un contraatac temerar
prin tue critice destinate s transfigureze realiti crncene; acesta este de altfel
i primul artist care i asum la 1850 titulatura de realist, att teoretic, dar i n
practic, pictnd o ampl pnz intitulat nmormntare la Ornans, el fiind urmat
de unul din fondatorii colii de la Barbizon (43), Jean-Franois Millet, prin
Culegtoarele de gru (1857). Manifestul implicit al realismului va fi realizat
ns tot de ctre Courbet, prin celebrul tablou Atelier al pictorului (1855).
Demersul a fost urmat ndeaproape, n mod logic, de ctre sculptur ce a trecut,
prin prsirea pozei grandilocvente, de la formele antropomorfe explicite la
surprinderea atitudinii volumice neleas ca i o expresie a strilor interioare de
ctre Auguste Rodin sau Aristide Maillol (44).
Aplicnd estetica realismului nainte de cristalizarea ei critic (!),
patriarhul romanului Honor de Balzac realizase fresca psiho-social a
Comediei umane animat prin intermediul a peste 2000 de personaje - caracter
mbinate sistemic la fel ca i cum ar face parte din acelai nesfrit roman. Astfel
se descrie aproape documentar sub forma unor fiziologii socio-economice i de
moravuri: funcionarea Bursei, a redaciilor, a justiiei, a poliiei, a armatei, a
instituiei familiei burgheze, a vieii mondene, sau a felului cum se nate o
afacere i cum poate ajunge ea la faliment. Opera balzacian i face un punct de
onoare i din a cuprinde descriptiv toate categoriile sociale moderne (de la
proscrii, ceretori i hoi, pn la funcionari, trgovei, meteugari, bancheri,
industria i pn la marea nobilime decadent), ct i ntreaga gam a eternului
feminin (de la femeia emancipat, la cea casnic; de la mama de familie, la cea
denaturat; de la muncitoare, la ranc i pn la fata de familie bun; de la
femeia onorabil, la cea adulterin, ajungndu-se chiar pn la lumea
prostituatelor).
n acest context, Gustave Flaubert s-a afirmat de asemenea ca un titan al
realismului, lansnd n romanul Doamna Bovary tema spleen-ului i a
bovarismului (ca expresii ale diferenei dintre iluzii i posibilitile lor de
158

mplinire), pentru ca peste Ocean Marc Twain s reinventeze tehnica povestirii n

cheie realist-ironic pe baza tradiiei engleze a lui Chaucer, Swift i Dickens prin:
Memorii - Viaa pe Mississippi, Aventurile lui Tom Sawyer, Prin i ceretor,
Aventurile lui Huckleberry Finn i Un yankeu la curtea regelui Arthur.
Naturalismul. n evoluia, realismul a ncercat s rivalizeze tot mai intens
cu mijloacele tehnico-tiinifice de reproducere a realitii, ajungndu-se astfel la
o form exacerbat, i anume la un hiperrealism denumit naturalism. Curentul a
fost ilustrat literar de ctre ilustrul ef de coal Emile Zolar (Germinal, ca parte
din romanul-fluviu Les Rougons Macquarts). n consecin, romancierii
naturalismului vor ncerca s-i urmreasc eroii de-a lungul a mai multor
generaii dintr-o familie burghez. Ei vor evidenia astfel cu detalii scientiste
degradarea uman provocat de vicii (n special de alcoolism) i de mizeria
social, pn cnd acestea vor ajunge s afecteze patologic fondul genetic,
compromind nsi ideea de viitor. Ulterior, ei vor pune accent doar pe
patologia social, trgnd un semnal de alarm asupra denaturrii morale produse
de funcionarea societii burgheze pe baza principiului ei socio-economic
esenial: plusvaloarea. n ceea ce privete ilustrarea palstic a naturalismului ar fi
de remarcat aici cazul pictorului iniial impresionist Gustave Courbet a crui
creaie trzie din 1866 a fost considerat att de scandaloas de ctre curatori,
nct a fost expus public abia n 2005 la Muzeul dOrsay din Paris (Originea
lumii).
Expresionismul a fost tot un rezultat al mpingerii realismului spre ultima
sa limit expresiv. Contextul este ns acum acela al deziluziilor umaniste i
scinetist-raionaliste generate de contientizarea ororilor (pentru prima dat
extinse la scar planetar) ale Primului rzboi mondial. Acest curent interbelic nu
a avut ntmpltor o provenin germanic, pentru c n acel spaiu deziluziile,
frustrarea, suferina i mizeria atinseser insuportabilul, n timp ce Parisul tria
cu frenezie incontient la belle poque. Forma internaional de sublimare a
acestor nempliniri a fost tocmai expresionismul a crui estetic se baza pe
utilizarea unor tue excesive. Ele erau menite s evidenieze suferina pn la
contorsionarea fibrei umanului, neleas n sine, fr dimensiuni transcendente.
Forma cea mai virulent a expresionismului s-a regsit n pictur, prin
norvegianul Edvard Munch (Strigtul) i austriacul Oskar Kokoschka, n lirica
germanului Georg Heym (Umbra Vitae), sau n proza / dramaturgia belgianului
Michel de Gelderode (Povestiri crepusculare / Hop signor, Fastele infernului).
Iar tnra art, pe atunci, a filmului s-a pliat i ea n mod efervescent pe liniile de
for ale expresionismului care i punea n eviden att de bine limitarea tehnic
de a se exprima doar n alb i negru. Prelund cte ceva din romantismul
neogothic i din futurismul lui Marinetti, maetrii filmului expresionist (nu
ntmpltor tot german) au creat arhetipul genului filmic horror. Marea diferen
ntre produciile lor experimentale i cele hollywoodiene de pn astzi (o
excepie fiind Alfred Hitchcock) const din faptul c peliculele anilor 20 i
159

fondau dezlnuirea groazei pe liniile de for ale unei metafore puternice. ncetul
cu ncetul strigtul de disperare al omului cruia societatea modern i-a
cauterizat umanitatea, lsnd s ias la iveal monstruosul, s-a disipat. Ceea ce
a rmas i se cultiv astzi, n varianta de film color i cu excese de fx, este doar
mecanismul de declanare prin stimuli audio-vizuali ai groazei i repulsiei.
Adresabilitatea a ajuns s fie i n acest caz doar una superficial spiritual i, n
acelai timp, visceral fiziologic, elementul vegetativ fiind absolutizat pn la
patologic. Dintre fondatorii expresionismului filmic (45) rmn peste decenii
numele unor: W. F. Murnau, Robert Wiene, Fritz Lang, Paul Wegener i, n mod
independent, din SUA: D. W. Griffith.
n planul gndirii filozofico-umaniste i al colii herderiene,
expresionismul s-a concretizat n valorificarea tiinific, dar i artistic, a
substratului cultural european exclusiv precretin. n spiritul pozitiv, dar nu
pozitivist (!), al colii de la Freiburg, filozoful i scriitorul romn Lucian Blaga a
dezvoltat o Lebensphilosophie pe care nu a aplicat-o ns la spaiul germanic, ci
la acela romnesc, el identificnd astfel la nivelul mentalului colectiv structura
funcional a spaiului mioritic.
Naturalismul i expresionismul s-au constituit aadar n exponente
artistice ale acelei burghezii care ncepea s se ndoiasc de superioritatea
revoluiei tehnico-tiinifice i a capitalismului, fr ns a propune nlocuirea lor.
Exponenii lor militau pentru o trezire a contiinei colective care s se opun ct
se mai putea dezumanizrii generate de extrapolarea abuziv a mecanicismului
din tehnologie nspre viaa social, de familie, i chiar n cea a afectivitii.

160

12. Epicentrul francez al realismului i dezvoltrile sale

geoculturale
Fie reprezentani ai capitalului antreprenorial, fie muncitori industriali ori
agricoli, oamenii timpurilor noi erau cu toii erau ptruni de importana
implicrii tiinei i tehnicii n procesul de producie i de obinere a plusvalorii,
implicit de transformare a unei lumi de tip patriarhal ntr-una a confortului
industrial. n consecin, burghezia protestant a generat un model de civilizaie
economic bazat pe pragmatism, model ce a gsit un ecou natural n restul
Europei catolice i n Lumea Nou, datorit puritanismului, pentru a fi impus la
nceput cu fora n spaiul colonial global.
Prin efortul de modernizare al Europei Centrale i de Rsrit dintre
secolele XIX i XX se va asimila i aici realismul ntr-o manier natural, chiar
dac nu fr unele reacii conservatoare. Fenomenul cel mai important a fost
reprezentat ns de constituirea n spirit realist a marii culturii ruse din epoc.
Suprapus peste Imperiul arist, apoi bolevic, ea va asigura dincolo de crearea
unor valori universale i o proiecie eurasiatic a realismului i a lumii sale.
Astfel, prin agresarea cultural a spaiilor musulman, confucianist sau budist,
realismul asigur rentlnirea n Extre-mul Orient a celor dou ci de dezvoltare
ale sale : cea occidental i cea rsritean.
Dezvoltndu-se pe baza a dou concepii determinate geo-cultural,
realismul a privilegiat manifestarea unor titani ai prozei i dramaturgiei ce au
influenat nsi evoluia literaturii universale.

12.1 Filiera protestant a nordului depresiv

Realismul, ca i proiecie a mentalitilor pragmatice occidentale, a
dezvoltat de asemenea i teatrul pe Filiera protestant a nordului depresiv,
cultivnd un naturalism sumbru. Prin intermediul lui se dezvluie mizeria social
i moral disimulat sub aparenta onorabilitate a burgheziei, temele predilecte
fiind: inadaptarea, nstrinarea n familie, blocajele socioeconomice, nevroza,
bolile genetice, viciul Intenia nedeclarat, dar implicit, a demersului
naturalist a fost aceea de reformare a burgheziei protestante, aciunea sa fiind
social, iar nu socialist.
Reprezentanii acestui curent au aparinut spaiului hiperboreal, n special
celui scandinav: Henrik Ibsen (Nora, Raa slbatic, Stlpii societii), August
Strindberg (Pelicanul, Domnioara Julia), Bjornstjerne Bjornson (Falimentul,
Redactorul) sau celui germanic: Frank Wedekind (Dansul macabru, Franciszka),
Gerhardt Hauptmann (nainte de rsrit, Blana de castor, Rose Brend), cel mai
161

sudic fiind cel englez reprezentat de fel de clovn trist: G. B. Shaw (Banii n-au
miros, Profesiunea doamnei Warren, Pygmalion).
Prelungirea acestei filiere nspre mijlocul secolului al XX-lea a nsemnat o
dezvoltare a valenelor expresioniste mai sus enunate n contextul restrngerii
ariei sale de manifestare doar la cultura de limb german : Friederich
Drrenmatt (Vizita btrnei doamne, Fizicienii) i Max Frisch (Bidermannn i
incendiatorii).
Datorit protestantismului i pragmatismului, aceti dramaturgi nu mai
sunt de acord s respecte conveniene i convenii, ei stabilindu-i un adevrat
crez din demascarea preteniilor acelei burghezii impostoare.

12.2 Filiera ortodox a nostalghiei

Afirmat prin spiritul nelinitit al unor poei romantici precum Pukin i
Lermontov, cultura rus se mai lupta n secolul al XIX-lea cu sechelele Evului
Mediu care o mpiedecau s devin marele imperiu panslav ce-i dorea cu ardoare
s fie. Propunerea unei noi formule de rezolvare a acestei contradicii aparine
generaiei realitilor rui care, prin fineea, dar i titanismul lor, au ajuns s
influeneze ntreaga literatur universal.
Deschiztorul de drum al curentului este N. Gogol, creator n nuvela
Mantaua a tipologiei omului de prisos. Recunoscndu-i meritele de pionier al
realismului, L.N. Tolstoi era de prere c ntreaga sa generaie a ieit n mod
simbolic n lumea literar de sub faldurile Mantalei lui Gogol. n ceea ce-l
privete, Tolstoi a reuit s clasicizeze primul realismul rus prin romanul
Rzboi i pace, o fresc istoric naional sincronizat ns cu formula european
a romanului-fluviu i a Bildungsromanului. i tot el a mai realizat i o patologie
psihosocial n Cadavrul viu, oarecum similar cu aceea din Un cuib de nobili de
I. Turgheniev, prilejuri de a se contura nc dou dimensiuni ale literaturii ruse:
omul devitalizat i spaiul fr ieire, de fapt, fr ieiri existeniale. Aceast
fuziune ntre mreia misiunii expansioniste pansalve i decderea cotidian
exprim nsi esena acestui tip de realism rsritean.
Patriarhul literaturii ruse, P. F. Dostoievski, s-a distins propunnd lucid
spre vivisecie sufletul nostalgic slav, totul ntr-o epic titanic de respiraie
general-uman (Juctorul de cri, Idiotul, Demonii, Crim i pedeaps, Fraii
Karamazov), pentru ca A. P. Cehov s devin printele criptic al modernismului
prin geniul su vizionar, att n proza scurt (Salonul nr.6, Doamna cu celul,
Cameleonul, Omul n carapace), ct i n dramaturgie (Trei surori, Pescruul,
Livada cu viini, Unchiul Vanea, Cerere n cstorie).

162

Realismul, ca proiecie a mentalitilor pansalve, a dezvoltat de asemenea

i teatrul pe Filiera ortodox a nostalghiei. Deschiztor de drum ne apare, ca
i n cazul prozei realiste, acelai Gogol, de aceast dat prin comedia Revizorul,
iar geniul deplin este de asemenea A. P. Cehov, strmodernul ntregii literaturi
dramatice (i nu numai) contemporane. n mod simetric, finalul realismului rus
clasic este reprezentat de atipicul Maxim Gorki care, n ciuda literaturii sale de
propagand bolevic, a realizat i o capodoper a undregroundului dintotdeauna:
Azilul de noapte, dar i de Alexander Ostrovsky prin Fata / femeia fr zestre.
Datorit lui Cehov se va concretiza deci motivul existenial i literar
specific burgheziei din spaiul slav ortodox. Aflat sub comandamentele
Testamentului politic al arului Petru I, aceast clas s-a confruntat prima n
societatea rus cu o contradicie esenial. Ceea ce n Occident luase forma
spleen-ului ca nostalgie, s-a concretizat aici sub forma unui alt tip de
contradicie: nostalghia slav, adic: o luare steril de distan critic fa de
nemplinirile proprii i cele colective. Difuz, dar i generalizat, aceast stare
evideniaz infinita disponibilitate a personajelor de a dezbate problematica
omului modern, ns fr putina de a se trece la rezolvarea ei. Cauzele
nemplinirii in de ineriile individului covrit parc i de complotul societii la
adresa oricrei fiine cu nzuine superioare. Paradoxul lumii astfel conturate de
Cehov const din faptul c, pe msur ce sistemul social obtuz mai obine nc o
tragic victorie mpotriva individului, se mai parcurge n indiferena general nc
un pas spre prbuirea final.
n ciuda viziunii sumbre asupra irealizrii individului n societatea
burgheziei panslave, demersul cehovian este totui unul optimist, el miznd pe
efectul de trezire a contiinei sociale n faa contemplrii cathartice a destinelor
ratate n serie. Dar, n ciuda succesului artistic, reacia salvatoare nu a venit, aa
cum o arat colapsurile societii ruse de la 1917 i 1989, urmate de revirimente
continentale bazate ns pe expansionism i autoritarism.

163

13. Prefigurarea modernismelor de ctre realism(e)

Din punct de vedere al modernismului dezvoltat la nceputul secolului
al XX-lea, avem dou personaliti tutelare cu rol de precursori. Dei au rmas n
interiorul realismului din secolului al XIX-lea, aceti scriitori au prefigurat n
mod genial direciile i tendinele modernismului n formele sale tot mai radicale.
Dup ei, i mai ales datorit lor, avangarda a dezvoltat i clasicizat apoi tot mai
evident structuri mentale discontinue, infiltrate att n realizarea operei artistice,
ct i n receptarea acesteia de ctre mentalul colectiv. Pattern-ul folosit n
operaionalizarea noilor structuri va fi fost derivat din mecanismul metaforei
percepute ca o comparaie subneleas ntre doi termeni din care unul chiar poate
lipsi din enunul propriu-zis. Aceast strveche figur de stil considerat a fi prea
osificat, ajunge n mod surprinztor s ofere un algoritm miraculos pentru
revoluionarea (iari !) a artelor. Numai c acum nu va mai fi vorba de cultivarea
ca atare a exprimrii metaforice de tip calofil, ci de doar de preluarea n spirit a
structurii ei. Astfel, dezarticularea logic a propoziiei artistice se va face pe baza
unor legi ale haosului, girate ns de un mecanism metaforic atenuant. Prin aceste
legturi aluzive i uneori abuzive s-a ajuns la paradoxul conform cruia legtura
de tip metaforic ajungea s se fac la nivel supratextual ntre termeni tot mai
difuzi. Iar diferenierea dintre ideologiile estetice succedate de-a lungul secolului
al XX-lea a constat doar din procentul mai mic sau mai mare de ruptur ntre
termenii metaforei, sau ntre form i fond.

13.1 Henrik Ibsen demitizarea convenienelor

burgheze
Henrik Ibsen (1828-1906) este exponentul filierei protestante a
realismului nordic. Opera sa mbogete filonul realist cu observaia naturalist,
totul sub semnul transformrii artei ntr-un element al identitii naionale.
Realismul lui Ibsen este unul mai apropiat de rigorile naturalismului i deschis n
mare msur spre metafore cu caracter social. Modernitatea lui Ibsen are dou
componente eseniale:
a) demitizarea aparenelor de onorabilitate ale societii burgheze i
afirmarea superioritii valorilor spirituale, umaniste, fa de materialismul primar
al capitalismului slbatic;
b) fantasmarea livresc pe teme folclorice, pretext de analiz a eternelor
crize ale umanului.

164

Tinereea lui Ibsen coincide cu fenomene istorice entuziasmante: revoluia

industrial, conturarea statului naional norvegian i organizarea unei rezistene
fa de expansiunile strine (cea suedez, cea danez sau cea arist). Ibsen a
putut observa n viaa cotidian cum ideile se pot transforma n realiti concrete.
Astfel, sobrietatea Reformei i a popoarelor nordice vor genera un capitalism
eficient, capabil s schimbe nsi faa lumii. De asemenea, Ibsen s-a lsat
cuprins de ideologia gndirii filozofice ale lui Kirkegaard bazat pe lupta
individului cu destinul i pe aceea de generozitate i altruism. Cuprins de acest
entuziasm, tnrul Ibsen exprim deschis idealurile burgheziei revoluionare i
naionale la 1848; modalitatea sa de expresie a fost poate surprinztor, aceea a
liricii romantice n varianta ei critic i combativ. Fiind urmrit de poliia regal,
Ibsen a fost forat s se exileze n Berlin, unde s-a format la lumina marilor
filozofi germani: Kant, Hegel, Schopenhauer i, fiindu-i contemporan, cu
insurgena filozofic a lui Nietzche. Exilul acesta a durat aproximativ trei decenii,
iar la ntoarcerea triumfal n ar el s-a afirmat prin dramaturgie, dimpreun cu
compozitorul Edward Grieg, ca i fondator al culturii naionale.
Ibsen fost apoi ani la rnd director al teatrului din Cristiania / Oslo,
influennd n mod major realismul i apoi naturalismul scandinav. n opera lui
Ibsen se poate identifica o evoluie pe multiple planuri: de la liric, la dramatic; de
la romantism, la realism i apoi la naturalism; de la trirea istoriei cu mndrie
naional, la istoria neleas critic precum un proces existenial i dialectic.
Categoriile creaiei dramatice ale lui Ibsen sunt multiple i difer de la un
critic la altul: tematica mistic; psihologic; social; istoric; metaforic; de
inspiraie folcloric. Dincolo de aceste mpriri academiste, piesele lui Ibsen
(Vartic: 1995) incumb dou demersuri arhetipale : unul cult marcat de dou
axe tematice de natur urban, i, cellalt folcloric (dar cu valorificare tot n
plan cult) rezultat din influenele romantice resimite de scriitor n perioada
exilului german.
Direcia iniial a primului demers este orientat spre meditaia asupra
eroului prometeic; n mod contient, acesta se sacrific spre binele civilizaiei
umane, care va realiza dup dispariia sa ct de important i-a fost aciunea.
(Pastorul Brand poem dramatic realizat la 1866, dup ruptura de poezie). Pe
aceeai direcie Ibsen a creat i varianta laic a mitului prometeic n
Constructorul Solness, dram realizat simetric la sfritul creaiei (1892), urmat
apoi doar de piesa sa testamentar de la 1899, Cnd ne vom redetepta din mori.
n paralel, se va concretiza i direcia ilustrat de cea mai important parte
a operei lui Ibsen: Nora / Casa de ppui (1879), Strigoii (1881), Hedda Gabler
(1891), Stlpii societii (1877), Un duman al poporului (1882), Raa slbatic
(1885). Caracteristica acestor piese rezid n demersul de demascare a
discrepanelor dintre pretinsa onorabilitate burghez i realitatea crncen. Exist
aici mai multe variante de expresie dramatic, dar n toate cazurile convenienele
sociale formalizate n onorabilitatea burghez sunt contrazise tragic de
165

imoralitatea funciar a societii pretins puritane. Mediul supus acestei critici este
ndeobte acela familial : Nora, Strigoii, Hedda Gabler, Raa slbatic, sau cel al
lumii afacerilor: Stlpii societii, Un duman al poporului.
Procesul de demascare este condus cu o ncrncenare justiiar ce nu
permite nici un moment ca diferena dintre aparen i esen s genere-ze cumva
comicul, ci numai i numai tragicul. Impactul operei lui Ibsen provine din faptul
c el investigheaz lucid limitele tragice ale unei fiinei umane ce nu-i poate
exprima valenele creative din cauza opresiunii unor conveniene sociale
osificate.
Nora (1879) i Raa slbatic (1885) fac parte din categoria pieselor de
demascare a onorabilitii burgheze ce ascundea n spatele ei realiti penibile,
imorale, i chiar crude. n primul caz, accentul este pus pe o dram moral,
dezvoltat la nivel familial, ce se sublimeaz apoi n problema grav cu multiple
implicaii a emanciprii femeii n epoca revoluiei industriale. n cel de-al doilea
caz, accentul este pus mai mult pe valorificarea elementului de naturalism. Prin el
se evideniaz efectele distructive ale viciului asupra geneticii care, odat
manifestat patologic la urmai, demasc o societate pretins onorabil i
sntoas moral.
Nora prezint atmosfera perfect a unei familii scandinave n preajma
Srbtorilor de iarn. Atmosfera este feeric de Crciun n casa Norei i a lui
Torvald care, dimpreun cu cei doi copii ai lor (un biat i o fat), petrec cu
adevrat nite srbtori fericite. n aceast atmosfer se insinueaz realitatea prin
intermediul unui antaj n urma cruia se dovedete c Nora obinuse un
mprumut bancar pe baza unei polie de garanie semnat n fals. Suma astfel
obinut fusese apoi folosit pentru trimiterea lui Torvald n sud la tratament
pentru a-i ngriji sntatea grav ameninat. Nora nu i spusese ns nimic lui
Torvald despre istoria acestui mprumut pentru c el nu ar fi acceptat cu preul
vieii o astfel de cale de ieire din impas, aa c rmne ca Nora s restituie n
tcere tranele mprumutului nainte de fiecare scaden. Pentru a scpa de
presiunea lui Helmer i a bancherului Krogstad, ea i va spune n cele din urm
adevrul soului ei care d dovad de mpietrire ntr-o moral inuman. Ea a
comis o fapt imoral (falsificarea unei semnturi a soului) care ar face-o
nedemn de el i n consecin i se propune o traversare a deertului cu pstrarea
convenienelor, lsnd s se neleag c la un moment dat s-ar putea s fie
iertat. El are rigoarea unui judector, cnd de fapt nu era dect n situaia de a-i
fi so. n cele din urm, Nora nu accept aceast form fr fond i ia viaa pe
cont propriu, asumndu-i imensul scandal al prsirii familiei i al unui divor,
i, n perspectiv, interdicia de a-i mai vedea copiii, pentru c reputaia unei
femei divorate la vremea respectiv era cel puin la fel ca a unei femei de
moravuri uoare.
Finalul deschis sugereaz c individul are un destin tragic dac nu accept
convenienele unei societi n mare parte ipocrit. Miestria dramaturgului
166

const aici din a vira conflictul dramatic de la acela al unei drame familiale spre o
profund meditaie social.
Raa slbatic prezint o aparent tihnit via de familie, dar la nivelul
unor oameni fr pretenii sociale, ei fcnd parte din muncitorimea generat de
prima revoluie industrial a aburului. Familia este format din Hjalmar Ekdal i
soia sa Gina, lumina vieii lor este fetia Hedwig prin care ei i rscumpr toate
frustrrile din n plan social. Hjalmar este un ratat din cauza inadaptrii sale, pe
cnd soia sa care ntreinuse familia se zbtea s scape acum din condiia
degradant de omer. Viaa lor se desfura ns demn, datorit unui ajutor
periodic, acordat cu mrinimie de potentatul local industriaul Werle, sub forma
unei recompense pentru faptul c cei doi soi nu mai lucrau la el. Atmosfera vieii
de familie este cald, genereaz propriile mitologii (bunicul merge la vntoare n
pod). Familia este vizitat periodic de doctorul Relling, un fel de raisoneur, dar i
de prietenul de interminabile discuii sterile al lui Hjalmar, Gregers. Momentul
culminant al piesei este dat de ntlnirea a dou conflicte, apariia unor simptome
ngrijortoare de orbire ale lui Hedwig i dezvlu-irea lui Gregers fcut lui
Ekdal, conform creia Hedwig este de fapt fata lui Werle, care lsndu-i
nsrcinat vechia slujnic, i vrnd s ias cu onoarea neptat din aceast
complicaie, i face o dot cu care o mritase cu Hjalmar. Aflnd acest adevr,
dei nu ar fi trebuit niciodat s-o fac, Hjalmar o respinge pe Hedwig, care nu
nelege de ce tticul ei drag nu o mai iubete (complex oedipian contrariat). Cu
naivitatea, dar i cu tragismul vrstei maturizate brusc, Hedwig ncearc s-i
rscumpere greeala de a exista, sacrificndu-l asemeni raei pe care o tot vna
bunicul ei. Dimensiunea naturalist const din blestemul de peste generaii n
sensul c bogtaul Werle suferea de o boal cumplit transmis genetic, boal
care pe el deja l afecta grav i urma s o afecteze i pe Hedwig (tema se
regsete i n Strigoii).
n majoritatea capodoperelor sale, Ibsen panorameaz preteniile de
onorabilitate ale burgheziei, pentru ca apoi, trecndu-se dincolo de aparene, s se
analizeze crncena i respingtoarea realitate socio-moral. Aceast diferen
ntre aparen i esen obinut prin demascare nu genereaz comicul (ca la G.B.
Shaw), ci, n mod paradoxal, tragicul n care rezid de fapt fora operei lui Ibsen.
Conflictul dramatic pornete deci invariabil de la o imagine luminoas a
preteniilor de moralitate, legalitate i de umanism ale onorabilei lumi
burgheze. Ulterior, datorit fisurilor aprute ntr-o realitate aparent monolitic, se
ajunge treptat, dar implacabil, dincolo de aparene pentru a se analiza crncenul
adevr. Depindu-se aparenele ni se dezvluie cauza primordial a crizei
generalizate a burgheziei, i anume: absolutizarea n toate domeniile vieii a
elementului materialist n defavoarea celui umanist. Rezolvarea conflictului
dramatic nu presupune ns la Ibsen i pretenia de rezolvare a crizei pentru c n
plan general disfuncionalitile rmn dominante. Dramaturgul nordului
identific pe multiple planuri astfel de disfuncionaliti, i anume: n planul
167

erosului i a vieii familiei (Nora i Raa slbatic), n procesul producerii

plusvalorii (Stlpii societii i Un duman al poporului), pe cnd Nora ilustreaz
caracterul gunos al elitei burgheze dar i al clasei de mijloc.
Dramaturgia folcloric a lui Ibsen este un reflex cultural preluat pe
parcursul ndelungatului su exil, cnd el s-a convins de importana demersului
romanticilor germani care susineau i aplicau activ ideea valorificrii culte a
folclorului naional. Astfel se explic crearea operei de fapt polifonice Peer Gynt
(1867) care, datorit asemnrii de demers cu Faust-ul lui Goethe, devine un
Faust nordic, vehiculnd ns o cu totul alt semnificaie existenial. Dac la
Goethe este vorba de o ipotetic mntuire a celui ce s-a autodamnat, n cazul lui
Peer Gynt avem de a face cu o moral de tip existenialist (cu mult nainte de
apariia existenialismului ca i curent !) a rscumprrii vinei nstrinrii prin
rentoarcerea la surse.
Sub forma unei epopei dramatice, Ibsen juxtapune o serie de scene legate
de personajul Peer Gynt i de nelinitea sa existenial. Avem aici o oper
compozit din punct de vedere estetic, cu mijloace polimorfe de exprimare,
prefigurnd pe alocuri modalitatea combinatorie postmodern. Evenimentele se
niruie dup logica simfonic a contrapunctului, nfind o dram existenial
dus cu mijloacele absurd-ironice ale literaturii populare. nsi vitalismul
aproape pgn al lui Peer Gynt i dorina sa de explorare nestvilit provin
evident, din spaiul popular.
Problema lui Peer Gynt este aceea c, ncercnd s cunoasc lumea n cele
mai diverse aspecte ale ei, el se exploreaz de fapt pe sine pn la limita
umanului (eroul experimenteaz cum i dac poate reaciona la cele mai diverse
situaii existeniale). Succesiunea provocrilor are un caracter aproape exotic:
Peer Gynt este flcul plin de vitalism, ndrgostit de Solveig (eternul feminin);
este un cltor iresponsabil n inuturile subpmntene; este un comerciant lipsit
de scrupule, care vinde sclavi, cade ntr-o trans mistic fcnd pe profetul apoi
nnebunete; dup ce-i revine ajunge i colonist n Lumea Nou. n cele din
urm, el i d seama c totul e n van i c trebuie s se ntoarc la iubirea dinti,
adic acas la Solveig, precum anticul Ulise n Itaca, la Penelopa.
n consecin, Ibsen propune o viziune preexistenialist, n care
important este trirea fr reziduuri a oricrei experiene ngduite de condiia
uman, fie ele chiar i dincolo de moralitate. n funcie de aceste aventuri
existeniale se va contura entitatea uman cu ce are ea nltor, dar i
respingtor. nelepciunea vine abia la urm i coninutul ei este acela c omul
deine adevrul i secretul fericirii nc de la nceput, dar nu e contient de
aceasta.
Dei de extracie folcloric, Peer Gynt-ul lui Ibsen combate unul din
principiile de baz ale raionalismului materialist, i anume acela c doar prin
experiment se poate valida, sau nu, o teorie, o scar de valori, sau chiar un stil de
via. Semnificaia legendei ibseniene este supraliterar i const din
evidenierea inconsistenei sistemului experimentalist n sine, pentru c toate
168

aventurile n care s-a aruncat eroul se ncheie catastrofal i pn la urm nu

verific nimic n mod obiectiv. Este condamnat aici nc o dat, dar dintr-un nou
punct de vedre, o societate bazat pe raionalism, materialism i experimentalism
excesive, adic o lume a mecanicismului inuman. Omul o poate accepta din
comoditate, i atunci i asum auto-degradarea, sau i se poate sustrage pe cile
tragicului, ntorcndu-se la vrsta de aur a spiritualitii i umanismului, aa
precum o fcuse i Peer Gynt rentors la pierduta Solveig, asemenea unui Ulise
scandinav al vrstei moderne.

13.2 N. V. Gogol mesianismul comediei

Cel care a fcut trecerea n spaiul culturii ruse dinspre romantism spre
realism a fost N. V. Gogol (1809 1852), al crui omolog n literatura
occidental era Stendhal. Cu totul diferii, cei doi au rezolvat n contexte diferite
de fapt aceeai problem: redefinirea literaturii n contextul zorilor revoluiei
industriale. Gogol i-a trit tinereea creatoare ntr-o epoc a unei restauraii
ariste marcate de represiunea mpotriva inteligheniei. n urma atentatului
antiarist din decembrie 1825, a luat fiin aa-numita micare decembrist de
influen nihilist i, n acelai timp, paradoxal-progresist. Atentatul a fost
mpiedicat, ceea ce a condus pn la 1848 la o perioad de represiuni poliieneti
n ceea ce privete opinia liber. Acum se creioneaz sinistra tradiie a cenzurii i
represiunii politice n spaiul rusesc. n consecin, decembritii vor fi nchii,
executai, sau exilai n Siberia, spiritul lor fiind preluat mai trziu de micarea
bolevic. Gogol va numi aceast perioad de represiune epoca tcerii sau
veacul crncen.
Datorit napoierii feudale, Rusia arist se afla n acel moment ntr-un
proces de recuperare ntrziat a clasicismului i iluminismului. Acestea erau ns
demult decadente i tnra generaie se mobilizeaz mpotriva lor i mpotriva
nobilimii deopotriv printr-o insurgen de extracie romantic, ca n cazul unor
poei revoltai, precum Pukin i Lermontov, sau printr-un realism critic. n acest
context apare Gogol, ca i fondator al prozei scurte realiste (Mantaua), dar i al
dramaturgiei n care continu de fapt experiena lui Alexander Griboedov (Prea
mult minte stric). Nivelul de la care a pornit Gogol era ns n dramaturgie
foarte ndeprtat de ceea ce avea s fie realismul dup capodopera sa, Revizorul
(1836). Apariia acestei piese este o piatr de hotar n dramaturgia ruseasc i,
implicit, n cea universal, fiind comparabil cu premiera Herani de V. Hugo.
Din corespondena lui Gogol cu Pukin (Gheorghiu, Cucu, op. cit., 179)
rezult c subiectul a fost gsit n faptul divers din jurnale, evenimentele avnd
loc n realitate ntr-un mic orel din Basarabia. De la anecdotic, Gogol realizeaz
o fresc tipologic de natur critic receptat favorabil, fie de ctre susintorii
progresului social, fie de ctre conservatori. Neexistnd n acel moment o
terminologie adecvat, piesa a fost categorisit de liberali (aici cu sensul de
169

intelectuali avnd vederi largi) ca fiind o satir dramatic, n timp ce

conservatorii (cei care nu erau de acord cu astfel de abordri realiste considerate a
fi vulgare) l categorisesc ca pe un mare pamflet i, n cel mai ru caz, o
fars.
Cu ocazia ediiei princeps, autorul va aduga dou epiloguri care nu
adnoteaz textul dramatic, ci se constituie n nite manifeste de ideologie
literar.
Mai nti, trebuie reinut afirmaia autorului (din primul epilog) c o
comedie precum Revizorul este de fapt o dram. Desigur, teatrul burghez adusese
n prim-plan specia absolut nou a dramei realiste, care se baza pe o desfurare
finalmente tragic pe parcursul creia existau i momente comice. Ceea ce vrea
s sugereze Gogol este ideea de extrem modernitate c toate elementele comice
se bazeaz de fapt pe aspecte tragice ale existenei i, n mod invers, tragicul se
bazeaz ntotdeauna pe o ironie a sorii. Aceast opinie subneleas era aproape
eretic fa de orice doctrin artistic anterioar. O a doua aseriune din primul
epilog permite dezvoltarea speculativ a unei dimensiuni mistice favorizate de
faptul c n cultura rus a existat dintotdeauna un puternic curent al gndirii
filosofice de tip cretin-ortodox. Cazul piesei Revizorul ne propune, n contextul
unei parabole biblice eseniale, transformarea unei comdii de situaie i caractere
ntr-o cmedie apocaliptic. La finalul ei Gogol ndeamn prin rs la o sever
judecat a fiecrei contiine asupra propriilor decizii i aciuni, ct i, mai ales,
asupra efectelor lor (i)morale. Aceasta, pentru c la un moment dat va veni
cenzura exercitat de adevratul i de cel de pe urm Revizor care va judeca postapocaliptic i pentru eternitate viii i morii.
Al doilea epilog, conine un alt principiu esenial al modernismului, (din
care decurge i perenitatea operei lui Caragiale) : o oper artistic poate s fie
autentic, poate s aib conflict puternic i s fie valoroas, chiar dac n ea NU
exist opoziia ntre bine i ru. Gogol este maestrul evoluiilor conflictuale n
care NU exist personaje pozitive, pentru c toate sunt (de)gradat negative.
Stpnite de patima bogiei exclusiv materiale, ele se contrazic ntre ele,
contrazicnd n acelai timp unul, sau mai multe, dintre elementele Decalogului
biblic. Relaia conflictual se va stabili deci ntre cei ri i alii, mai ri, rezultatul
fiind n cele din urm o aneantizare a umanului. Numai c n Revizorul autorul i
permite luxul de a spera n actul justiiar suprem, reprezentat de sosirea
adevratului Revizor, prin care nu se nelege un nalt funcionar de stat, ci,
Judectorul (in)justiiilor din Ziua de pe urm.
n spiritul catharsisului antic, Gogol e de prere c agentul care poate
vindeca bolile de caracter i bolile sistemului statal bazat pe corupie i
cleptocraie este rsul demascator, ce este singurul erou pozitiv al comediei
(idem, 182).
Istoria literar a imortalizat i o atitudine a dramaturgului fa de propria
oper, prin intermediul ei dezvluindu-ni-se o viziune judicioas despre
conglomeratul realitii i, mai ales, despre reflectarea sa realist n art. ntr-o
170

scrisoare ctre Scepkin (Gogol: 1958, 33-34), actor i primul regizor al

Revizorului, el chiar avertizeaz asupra tentaiei de a se cdea i aici n ispita
caricaturizrii la care ar predispune situaia dramatic de qui-pro-quo. n ceea
ce privete arta actoriceasc, Gogol e de prere c Revizorul trebuie interpretat pe
scen prin abandonarea jocului facil de caractere, n favoarea redrii
ideilor.
Conflictul dramatic din Revizorul se bazeaz pe dezvoltarea original a
unui fapt divers relatat de o gazet a fi avut loc n Basarabia, strveche regiune
romneasc de curnd nglobat atunci n Imperiul arist. Geniul autorului
acoper artistic spaiul existenial de la acel fapt mrunt, pn la metafora final a
adevratului Revizor.
n centrul aciunii se afl Hlestakov, tipul micului funcionar prlit,
provenit dintr-o familie onorabil, cu pretenii intelectuale. i chiar se vede c el
are la baz o cultur general solid care ns ncepe s se erodeze n faa
decadenei individului. Cuprins de patimile i viciile unui materialism primitiv,
Hlestakov ncearc s devin un epicureic fr a avea ns noroc, avere, protecie
sau o soie cu o dot reprezentativ. ncercnd s in pasul cu viaa
protipendadei, el se decaveaz mai ales prin jocul de cri i alte cheltuieli
nesbuite. Ajuns dator vndut, ncearc s scape de portrei / creditori (cei care
veneau s i ia banii napoi), apelnd la tot felul de metode: sustragerea de la
plat, plata ncruciat i ca o ultim speran, ar fi fost revenirea la nelegerea
printeasc. Falimentul total, cnd nici o minciun nu i mai poate fi folositoare,
l ajunge n hanul unei mici localiti de provincie, capital de gubernie. Aici, el
i servitorul Osip stau de mai mult timp i sunt ameninai cu sistarea alimentelor
de ctre hangiu i chiar cu darea afar (indiferent de catastrofa financiar n care
se afl, Hlestakov nu poate renuna la moftul de imagine de a se mbrca ca la
Moscova, chiar dac ponosit; de a face parad de maniere de filfizon, i mai ales
nu se poate dispensa de servitor). n momentul n care nu mai are nici o ieire,
Hlestakov asist siderat la o evoluie surprinztoare i anume, schimbarea
atitudinii localnicilor fa de el fr o explicaie vizibil. Cu imensul su
oportunism i cu un tupeu plin de dezinvoltur, Hlestakov accept fr reticene,
noua postur de rsfat. Din relaia care se nfirip ntre el i primarul Anton
Antonovici, Hlestakov se lmurete n cele din urm despre ce este vorba. El i
d seama c a fost confundat datorit provenienei sale oreneti cu un revizor ce
trebuia s soseasc... inopinat (sistemul corupiei statale este sugerat foarte fin),
prin care cel investigat este anunat de funcionari corupi c va fi cutat de
organele abilitate. La aceasta se adaug i citirea sistematic a depeelor
telegrafice devenit sarcin de serviciu la Pota condus servil i ilegal de
pechin. Asimilat rapid de sistemul puterii locale, Hlestakov devine un martor al
corupiei instituionalizate pe care este chemat s o protejeze contra cost i pentru
avantaje de nebnuit. Omul-forte local este primarul, care taie i spnzur
conform propriilor interese pecuniare. n contextul n care cu toii tiu c apelul la
171

o instan superioar primarului nu are sori de izbnd, dreptatea fiind prea

departe, la Moscova sau Petersburg, oamenii vor alege dou variante de a se...
supune: prin aliere natural, sau prin supunere de fric. n prima categorie sunt
amploaiaii de stat, care confisc funcia respectiv ca pe o sinecur folosit n
propriul interes. Aciunea lor social este practic nul i atunci cnd se manifest
e o form a slujirii intereselor proprii i ale primarului. Tipologia astfel
demascat este profund caricatural, ceea ce nu o mpiedic s genereze spaim
n faa disoluiei statale pe care o eman. Judectorul Liapkin-Tiapkin este
perceput prin pasiunea pentru vntoare i prin labilitatea cu care poate ntoarce
actul de justiie conform intereselor de moment (onomastica sa fluid sugereaz
trecerea facil de la da la nu sau de la alb la negru. i la nivelul
moierimii se va insinua ns o aceeai lips de demnitate prin fluiditatea cuplului
antologic Dobcinski Bobcinscki). Doctorul Ghibner nu tie rusete i nu se
poate nelege cu pacienii. La protecia social sunt foarte multe probleme i
pentru c directorul Zemlianika practic nu exist, de vreme ce i privea funcia
ca pe o sinecur. Inspectorul colar Hlopov este timorat de pericolul reprezentat
de subversiunea noilor teorii pedagogice. n cealalt categorie i avem pe
Negustori, care sunt inui sub teroare de ctre Primar, el fiind acela care le
permite, sau nu, s-i continue afacerile n funcie de primirea unui bir neprevzut
n nici o lege. Aceti negustori profit de oportunitate i l reclam pe primarul
mai corupt dect ei presupusului revizor (dorina lor este ns aceea de a-i
continua excrocheriile fr a mai fi nevoii s mpart cu primarul). Victoria lui
este ns zdrobitoare, cnd i umilete pe rzvrtii anunndu-i de logodna
fiicei sale cu domnul revizor. Prin aceast cstorie, se rezolv aparent toate
problemele unei lumi a crei esen este : cine e mai mare, fur mai mult!.
Astfel, primarul i nchipuie c se va alia cu Puterea, iar Hlestakov crede c va
putea fugi dup nunt cu zestrea mobil a fetei ce va rmne de rsul lumii. Cu
aceast ocazie, dramaturgul nu pierde ocazia de a caricaturiza prin intermediul
soiei, i a fetei primarului (Ana Andeevna i Maria Antonova), caracterul oapei
ariviste care maimurete n provincie romanticoid i rudimentar alura familiilor
metropolitane nobile de la care se preiau doar formele fr fond sau reeta
cstoriilor de interes.
n momentul apoteozei i a iminentei nuni, sosete oarecum prea trziu
tirea de la telegraf cu venirea revizorului autentic, piesa propunnd astfel un
foarte modern final deschis. Prin intermediul lui, se d de fapt for ntregii
drame, de vreme ce toate opiunile sunt posibile n rezolvarea conflictului, dei n
fundal exist un personaj colectiv i tcut care pierde mereu : umanitatea.

172

13.3 A.P. Cehov i strmodernitatea

Ca i reprezentant genial al nostalghiei slave, Cehov este, prin
concentrarea n creaia sa a toposurilor majore ale modernismului, un strmodern
al nostru al tuturora.
Cehov (1860-1904) provine dintr-o familie de mici negutori, care
ajunsese pn la urm la faliment. Fiind cel mai mare biat, Anton Pavlovici va
lupta din greu, pentru a ajuta la ntreinerea familiei sale numeroase, ncercnd n
acelai timp s fac i studii de medicin. Pn la urm, cea mai bun modalitate
de a ctiga banii necesari traiului, taxelor de studiu i pentru a-i ajuta familia, sa dovedit a fi publicarea de proz scurt n revistele satirice de mare tiraj. Acest
talent descoperit de nevoie l va stpni pe Cehov, apoi pentru tot restul vieii el
mbinnd activitatea de medic cu aceea de scriitor (Elvin: 1960, 13-204). Proza
lui s-a maturizat depind relativ repede nivelul umoristic i tinznd spre marea
proz realist n care a pstrat totui un caracter subtil ironic. Aceast evoluie a
nceput n 1884, prin volumul Povestirile pestrie i apoi a continuat prin
capodoperele sale: Salonul nr. 6, nuvel fondatoare a realismului epic n literatura
universal, i Memoriile unui medic de ar, prin care redefinete genul epic al
jurnalului. Relatarea chiar amnunit a unor evenimente cotidiene are ns rolul
de a creiona o realitate ce depete cu mult anvergura vieii unui individ.
Jurnalul intim, confesiv, i chiar minor, devine meta-jurnalul ce definete o
ntreag lume, medicul de ar devenind propriul su personaj ntr-un spaiu
socialmente simptomatic.
Dar Cehov a fost tentat s valorifice i dimensiunea dramatic a prozei
sale scurte, astfel c va surprinde pe toat lumea dnd la iveal parc din senin
cteva capodopere care au nsemnat naterea teatrului modern. Cehov poate fi
considerat un strmodern chiar pornind de la Platonov (1881), pentru a culmina
prin capodoperele : Pescruul 1896, Unchiul Vanea 1899, Trei surori
1901, Livada cu viini 1903. Avnd ansa colaborrii cu Stanislavski n
montarea la premier a acestor capodopere, Cehov va beneficia nc din timpul
vieii de o glorie mult amplificat, dar i de mari dumnii.
La nceput, Cehov a pornit de la experimentul de a transforma nite
structuri epice stilizate n glume dramatice. Combinarea simfonic a acestor
elemente a condus la impresionante structuri scenice. Axa conflictului dramatic
este realizarea unei metafizici prin care faptele minore ale unor ratai dobndesc
semnificaii existeniale general-umane. Bazndu-i existena pe nenumrate
concesii, pe bovarism i oblomovism, personajele i rateaz destinul pentru c
refuz n mod sistematic s se implice, adic s i acioneze pentru materializarea
idealurilor vehiculate. Astfel melancolia romantic i creativ devine ori depresie
alcoolic ori pesimism existenial, ea constituind o miz dramatic plin de
tensiune interioar: evidenierea condiiei existeniale tragice a vistorilor
intelectuali ce nu au capacitatea de a-i pune ideile n practic. Proieciile lor
utopice rmn doar nite aseriuni sterile i pline de patos, pentru c ei nu sunt
capabili s munceasc, adic s-i transpun ideile n fapt. Aciunea, sau aciunile
173

vulgare la Cehov (incendiul din Trei surori) au ntotdeauna loc, precum n

clasicism, n afara scenei, sau ntre acte, pe scen avnd onoarea s se desfoare
doar faptele distilate prin contiina personajelor ce se nfrunt ideatic.
Dramaturgul prefer s vizualizeze explozii tcute ale dezamgirii, iar nu explozii
sociale sau nedrepti sociale concrete. Mult mai relevante sunt pentru el rateurile
fiecrui personaj ca reflex al unei alctuiri sociale injuste. Termenul de injust nu
are propriu-zis o conotaie socio-politic, ci ea i extrage seva din mecanismele
perverse de promovare formal a nonvalorii. Ratarea fiecruia este nc un
moment n ratarea general a societii, care mergnd pe aceast cale nu poate
avea dect un viitor previzibil i anume, propria prbuire. Fiecare victorie
mpotriva individului este de fapt nc o partid pierdut de aceea societate.
La Cehov individul se rateaz voluptos fcndu-i chiar plcere s se
declaseze, pentru c de fapt aceasta este forma sa de revolt i de rzbunare,
pentru c nu i s-a permis s fie ceea ce ar fi putut fi. Numai c el ignor de obicei
propria vin, prefernd s de vina pe alii i s-i nece deziluziile n alcool. Din
acest punct de vedere nici aici nu avem opoziia bine-ru, personaj pozitivpersonaj negativ, fiecare avnd n parte dreptatea lui. Psihologizarea spaiului
dramatic implic o aciune de tip modern, adic o non-aciune frenetic, n care
lupta este de idei, nu de gesturi. Tendina spre spiritualizare a aciunii dramatice
nu l ndeprteaz ns pe Cehov de aciunea critic a demascrii prostiei agresive
care tie s se poleiasc la infinit. Ei i se opune autenticitatea inteligenei afective
trite n mod poetic i slav de ctre personaje care pierd nfruntarea tocmai pentru
c sunt superioare.
Un alt aspect al realismului cehovian este urmrirea monografic a
gesturilor cotidiene ale omului, adic a gesturilor cu caracter fiziologic ce
dobndesc semnificaie estetic n schimbul de idei i sentimente. Aceti oameni
mnnc la mese festive, la dineuri, la mese frugale, sau la picnicuri, beau ceai, i
mai ales vodc Cu aceste prilejuri, se discut superior (n schimburi polemice
de idei, sau prin tatonarea psihologiei celuilalt, mai ales n probleme
sentimentale) cu aceeai naturalee fiziologic cu care personajele pot s spun i
fantasmagorii. Acest realism uneori aproape naturalist, are ns valena de a
transcende actul fiziologic al unei necesiti vitale ntr-o semnificaie artistic,
conducnd de fapt la catharsis.
Farmecul lumii lui Cehov rezid ntr-un mister n interiorul cruia concur
n proporii mereu dinamice elementele unei uniti a contrariilor. Personajele la
Cehov sunt subiecii gestului de risipire a timpului i n acelai timp sunt ca nite
martori aproape impersonali ca i cum nu ar fi vorba de destinul lor.
Rdcinile modernitii i extrag sevele din diferite zone ale operei
omnia a lui Cehov astfel :
a) Crearea spaiului dramatic nchis. Pornind de la conceptul lui
Turgheniev din Un cuib de nobili, lumea lui Cehov se ntemeiaz pe celule
spaio-temporale ce i proiecteaz tragic n exterior conflictele de profunzime.
Explozia unui cronotop precum conacul (Pescruul Unchiul Vanea, Trei
174

surori, Livada de viini,) nu nseamn rezolvarea antitezelor infiltrate dinspre o

lume injust, ci doar rentoarcerea lor amplificat n spaiul de provenien. Acest
ciclu al neputinei este analizat din interior prin lungi discuii principiale, dar,
datorit incapacitii de a se depi nostalghia prin fapte, totul rmne la
nivelul speculaiilor pe fondul degradrii generale.
Conflictul spaiului nchis apare la Cehov i n proz (Salonul nr. 6),
genernd literatura recluziunii, ce va ajunge pn la demitizrile din secolului al
XX-lea (birocraia terorii invizibile, dar omniprezente: Fr. Kafka Colonia
penitenciar, Castelul i Procesul, sau literatura experienelor legate de
prizonieratul politic: A. Soljenitzn Arhipelagul Gulag). Astfel se creeaz de
fapt tema absurdului existenial n interiorul cruia torionarul devine el nsui
victima sistemului, iar victima hipnotizat va tri freudian perversul sindrom
Stockholm.
b) Pornind de la spiritul nuvelei Mantaua de Gogol, Cehov dezvolt o
adevrat tipologie a omului de prisos n varianta sa slav: lumea acestuia este
aceea a micilor burghezi zdrobii de un sistem birocratic i de convenienele sale
sociale; minai de o nostalgie hipnotic, oamenii de prisos sunt primii vinovai
pentru propria ratare, dei statutul lor relaional i existenial este acela de
victim. n acest context, Cehov se revendic i de la Tolstoi, anume de la
motivul cadavrului viu, respectiva metafor evideniind o tipologie larg
rspndit n spaiul decadent rus: acea a individului potenial creativ ce se
mortific nc din timpul vieii, pierznd tot i ajungnd o epav descrnat de
prea multe plceri epicureice: cadavrul viu este omul mort nainte de decesul su
biologic i civil.
Ca o variant a acestui aprope-om, dramaturgul dezvolt tipologia sa
feminin ce este investit cu un grad n plus de sensibilitate n exprimarea
tragediei umane la vrsta modernitii. Din raiunile absurde (!) ale unei
societi malformate, eternul feminin este grav perturbat prin irealizarea erosului
autentic ntr-o armonioas via de familie i, n special, prin ratarea biologic a
fecunditii, ceea ce implic psihologic netrirea maternitii i alunecarea spre
isterie. Dincolo de tragedia individual, procesul presupune ns o replicare
malign a sa la nivelul ntregului corp social. Orbit i dogmatizat de religia
pragmatismului, acesta i edific o lume presupus perfect, neinnd ns cont c
sterilizarea raionalist poate induce sterilitatea Fiinei. Astfel, apud Cehov
modernitatea profileaz un viitor strlucit, ns srcit de perspective, de vreme
ce nsi fibra uman este pustiit moral i biologic.

c) Problematica naturii. Cehov este unul dintre puinii autori de teatru, i

singurul realist poate, care mai evideniaz determinarea strii de spirit a
175

nostalghiei de ctre misterul unei naturi dezmrginite. Numai c, el trece dincolo

de aceast percepie a naturii n cheie aproape romantic, de vreme ce
abordeaz n mod realist criza ecologist, chiar cu un secol nainte ca ea s fie
sesizat de omenire! Analiznd marul victorios mpotriva naturii desfurat n
numele unui progres strict materialist i mercantil, Cehov avertizeaz, nc din
epoca acumulrii primitive de capital, asupra viitoarelor catastrofe ecologice.
Iar abordarea sa devine sistematic n momentul n care aceast
problematic este mereu i subtil prezent n cele patru capodoperele dramatice.
Cazul cel mai evident l constituie, desigur, tierea iminent a livezii de viini.
Dei nu facem aici referire expres la simbolistica ei ndeobte cunoscut, nu
nseamn c gestul este lipsit de alte semnificaii, precum ar fi aceea legat de
pericolul extinderii oraelor n detrimentul naturii. Ea este complinit apoi i prin
cadavrul Pescruului (ce prefigureaz victimele ornitologice provocate de
catastrofele ecologice, precum mareele de petrol), prin defririle menionate n
Unchiul Vanea (deertificarea accelerat) sau, prin spaiul rmas pustiu n urma
plecrii regimentului n Trei surori (dezechilibrul ecologic rezultat n urma
retragerii de dup 1989 a trupelor sovietice din Centrul Europei).
Dei sperana cehovian nu poate fi reprimat, se vede c nsui autorul
din spatele textului dramatic o trateaz ca pe o naivitate care nu se poate impune
n faa realismului dezvoltat de o lume mercantil ce merge uniform accelerat
spre propria extincie. Desigur, dac nu cumva omul nu va avea capacitatea s
renune la ponciful iluminist al omului stpn al naturii. i dup cum se vede,
de la Cehov pn astzi, cel puin, nu a prea avut...
d) Conflictul atipic avnd final deschis. Cehov reuete s depeasc n
aceste domenii ale compoziiei literare pn i viziunea inovatoare a lui Gogol
care propunea n Revizorul constituirea conflictului dramatic ntre exponenii
rului i cei ai mai rului. Vom avea deci pe fundalul unei bltiri a timpuluiaciune de tip tradiionalist o paradoxal generare de tensiuni afective i morale.
Punerea lor n pagin este evident modern (46), deoarece, odat identificate, nu
ni se propune o rezolvare a lor; autorul se mulumete astfel doar s le supun
dezbaterii, el dezinteresndu-se programatic n a-i da i n a ne da rspunsuri. Cu
toate acestea, opera sa nu este o form a dezangajrii, ci, dimpotriv, ea i
subsumeaz, cu ntregul respect pentru libertatea crerii i perceperii arte
moderne, o atitudine umanist combativ. Subtilitatea ei const n caracterul ei
implicit, ntruct Cehov are nelepciunea de a nu-i contamina textul cu
ideologii, fie ele orict de luminoase; el prefer ca eventuala reacie umanist se
de degajeze la nivelul posteritii ca i ecou la nucleele tragicului existenial cu
cauze socio-(i)morale ncifrate n opera sa.

176

13.3.1 Doctorul Cehov i epidemia de p e s c r u i r e

Cehov este un maestru al dramaturgiei n surprinderea esenelor realitii
prin metafore-concepte (Teodorescu: 1972, 149-190), mecanism pe care l vor
folosi la nivelul discursului estetic, dar i n cel al artei propriu-zise, diversele isme ale secolului al XX-lea. De asemenea, el cultiv cu rigurozitate umorul pe
cile logicului pn reuete s l mping n spaiul absurdului, prefigurnd astfel
ideologia estetic din teatrul absurdului (E. Ionesco, S. Beckett, etc).
Pescruul surprinde o serie de existene ratate a cror metafor este
zborul omort n mod gratuit n fiecare individ. Lumea Pescruului are doar un
viitor fizic, dar nu i ideatic, pentru c fiecare personaj i-a trit ntr-un fel sau
altul experiena invalidrii propriilor idealuri. Simbolistica dezvoltat cu realism
n acest caz are, ns, o filiaie livresc neo-romantic, de extracie simbolist :
poemul Albatrosul de Charles Baudelaire stabilea corespondene metaforice ntre
geniul ce survoleaz cu un calm olimpian sferele nalte ale abstraciunii i, care,
n contextul imund al unei fortuit strmte puni de vapor, devina victima unui
marinar stupid. Pe acest plan simbolic, Cehov i aliaz cu spirit aproape
postmodern i repere ale teatrului universal. Nivelul de profunzime este
reprezentat de motenirea lui Sofocle (structura de circuit nchis a tragediei
erotice, ct i problematicile oedipiene) dezvoltat apoi n clasicismul racinian,
dar i ideea modernist a teatrului n ram prefigurat ns tocmai de William
Shakespeare (!). Din creuzetul Cehov va rezulta o creaie profund original pe
parcursul creia fiecare personaj este concomitent : bun i ru, nltor i abject,
genial i stupid. Magia obinerii autenticului, n vibraia sa profund uman,
provine aici din dozarea genial a acestor perechi de epitete la fiecare ntrupare
scenic a personajului. Iar acesta va ajunge s se confrunte cu semenii si ce se
vor materializa, la rndul lor, dup acelai principiu al randomizrii (sic !). Se
obine astfel o lume cu vectori de dezvoltare mereu insolii. Ei vor degaja sensuri
mereu actuale n jurul aceeai condiii uman nevoite s se adapteze la fiecare
nou epoc istoric la care se autocondamn printr-un ncurajarea unui progres
tot mai greu de inut sub control.
Prin Pescruul se contureaz i cronotopul cehovian predilect, adic un
conac nconjurat de o moie n care agricultura se nvecineaz cu slbticia ntr-o
linite i o singurtate apstoare. n acest caz, la moia Sorin sosete sora
acestuia, Irina Arkadina (Tepleva), o cunoscut actri, nsoit de Trigorin, un
scriitor mediocru ce i fcuse o meserie n a o parazita socioeconomic sub
aparena iubirii. Momentul sosirii este marcat de prezentarea de ctre Treplev
(fiul Arkadinei) a unei piese de teatru amator ntr-un decor improvizat la moie,
astfel nct prin ea s se propun clarificarea i chiar rezolvarea problematicii
estetice a teatrului. Spectacolul nu este neaprat un rod al nelinitilor sale
creatoare, ci mai mult o tentativ disperat (dar nc bine camuflat !) de
rectigare oedipian a ateniei unei mame prea implicat la vrsta critic n
relaia cu uzurpatorul paternal (Trigorin) i prea acaparat de cultivarea imaginii
177

ei de div (cam trecut deja) a scenei. Cum reprezentaia este o cdere, Treplev
i va continua seria de gesturi simbolice. El va vna absurd un pescru care este
depus ca ofrand la picioarele mamei ce se arat oripilat de cadoul cruia nu i
surprinde sensul, cci victima este de fapt vntorul, adic fiul ei. Disperat de
egolatrismul i nstrinarea mamei, Treplev va ncerca s se sinucid, spernd
ns n adncul sufletului c tentativa sa va eua, pentru a beneficia apoi n
convalescen de pulsiunea vinovat a instinctului matern astfel redeteptat n
Arkadina. Numai c, scena n care mama i bandajeaz fiul ca ntr-o adevrat
Piet degenereaz cnd fiul ncerc s-i confite sentimental mama, defimndui amantul. ntre timp, Trigorin o hipnotizea-z cu statura sa cultural pe Nina
Zarecnaia (fata unor moieri vecini i deintoarea rolului principal n piesa lui
Treplev) interpretnd abil, n cheie poetic, identitatea dintre pescruul vnat i
tnra fat. Izgonit certurile din trecut, dar i temtoare ca idila dintre Nina i
Treplev s nu ia amploare, Arkadina hotrte plecarea imediat de la moie spre
Moscova, fr a ti c i Nina urma s fug de acas n aceeai direcie, pentru a
deveni actri n adevratul sens al cuvntului. Astfel, prins de valurile
subcontientului su agitat, Treplev nu-i poate manifesta hotrt i hotrtor
iubirea pentru Nina, el ignornd n acelai timp faptul c Maa (fiica
administratorului moiei lui Sorin) l iubea, la rndul ei, fr speran.
Dup aceast concentrare evenimenial, urmeaz un arc de timp de doi
ani, ce se nchide ca urmare a chemrii precipitate a Arkadinei, pentru a veghea,
mpreun cu Treplev i cei ai casei, la cptiul lui muribundului Sorin. Ca i
cum nimic nu s-ar fi ntmplat, Arkadina este din nou amanta lui Trigorin, iar
Nina, aflat n turneu cu o trup mediocr, trece i pe acolo, ntruct acas nu mai
era primit ca urmare a faptului c se dezonorase urcnd pe scen. Cu ocazia
nchiderii acestei paranteze spaio-temporale, conflictele sunt restabilite cu o
naturalee i o prospeime ce demonstreaz c ele erau att de profunde i
dureroase, nct timpul nu le putuse nicicum vindeca, ba chiar, le agravase.
Momentul esenial l constituie rentlnirea dintre Treplev i Nina n contextul n
care aceasta i ratase elanurile creatoare. n plus, n urma unei legturi cu
Trigorin, ea mai avusese i o deziluzie existenial: copilul lor (nelegitim) murise
la o vrst fraged, ceea ce condusese la ruptura definitiv dintre cei doi i la
rentoarcerea lui Trigorin la Arkadina. Chiar i n acest context considerat de
burghezi ca fiind dezonorant, Treplev i cere Ninei s rmn alturi de el. Orbit
ns de lecturile ei romanticoide i nutrind idealuri fr acoperire ntr-o lume
mercantil, Nina este hotrt s-i continue n mod donqujotesc cruciada,
indiferent de sacrificiul necesitat de aceasta. Fr s tie, ea va mai produce nc
o victim n afara ei, deoarece Treplev nu mai rateaz de aceast dat actul
sinuciderii.
Simbolul Pescruului ajunge s ncifreze rnd pe rnd pe fiecare dintre
personajele cu zborurile frnte n mod absurd de o sistem social inuman. n
interiorul acesteia arta poate deveni o form de supravieuire demn, i chiar mai
178

mult, de transfigurare, numai c doar arta singur nu e suficient pentru

reechilibrarea unei lumi autiste.
Unchiul Vanea pune n antitez nonaciunea mortificrii cu dinamismul
mntuirii prin munc. Din pcate concluzia este amar, pentru c munca este
subneleas ntotdeauna a se desfura ntr-un viitor ceos, prezentul perpetund
o neimplicare sufocant i paralizant.
Pe schema relaional stabilit n Pescruul se va dezvolta, original ns,
i intriga din Unchiul Vanea: spaiul de desfurare este acela al tipicei moii
administrate de Ivan Petrovici Voiniki, apelat ndeobte Unchiul Vanea. El
trimitea tot ctigul la ora, lui Serebreakov, astfel nct cumnatul su s se poat
dedica fr griji redactrii scrierilor implicate de strlucita sa carier academic.
Dar sora sa, soie a lui Serebreakov i mam a Sofiei (Sonia), murise prematur,
astfel c profesorul fusese preocupat s-i gseasc apoi doar o nou soie, i nu
neaprat o mam pentru copilul lui. De altfel, o relaie filial nici nu s-ar fi putut
stabili ntre cele dou, pentru c Elena, fiind cu mult mai tnr dect profesorul,
nu era mai n vrst fa de fiica adoptiv dect cu un deceniu i ceva. Marea
diferen dintre ele provine ns din statutul lor existenial. Sonia reprezint
eternul feminin la vrsta adolescentin a tuturor posibilitilor de mplinire; nc
uor astringent, condiia ei feminin promite ns valurile voluptilor viitoare.
Elena ntrupeaz feminitatea deplin ce-i strig savorile i fertilitatea, neglijate
ns de un so prea btrn; spaima ei provine din contientizarea c, imediat dup
stadiul ei actual de maxim nflorire, urmeaz inevitabil primul pas spre o ofilire
tot mai accentuat. (Aceast criz materializeaz de fapt i starea deplorabil n
care ar fi ajuns cuplul Nina Trigorin din Pescruul, dac legtura lor ar fi
devenit matrimonial !). Dar imaginea teriar a degradrii eternului feminin o
reprezint personajul Maria, btrna mam intelectualist i prea formalist a lui
Vanea i a surorii acestuia, deci, bunica Soniei.
n timp ce Serebreakov este preocupat egocentric de accesele lui de gut i
de scrierea unor tratate sterile de istorie a esteticii, ntre Vanea i doctorul Astrov
ia natere o rivalitate difuz pentru apropierea fa de Elena, care nu are totui
intenia de a-i prsi soul. Gelozia i frustrrile lui Vanea se vor focaliza ns
numai asupra lui Serebreakov pentru care el s-a sacrificat n postura
administratorului de moie care s-i asigure profesorului un trai fr griji, astfel
nct acela s-i fi putut realiza opera ce se dovedete acum a fi calp. n plus,
faptul c Serebreakov a profitat de tinereea surorii lui Vanea, ct i de aceea a
Elenei, beneficiind astfel de dou poteniale ci spre fericire pe care nu a tiut
ns s le onoreze (n timp ce lui Vanea i-au fost hrzire n aceeai msur
numai nempliniri), l fac pe Unchiul Vanea s rbufneasc violent. Dup ce
Serebreakov propune vnzarea moiei, el va deveni inta spre care Unchiul Vanea
i va fi ndreptat frustrrile odat cu pistolul. Cauza ratrii tirului este identic
aici cu aceea a sinuciderii nereuite a lui Treplev din Pescruul, i anume, c
179

intenia unor astfel de gesturi disperate nu era una de natur distructiv, ci, mai
curnd, de exprimare a revoltei acumulate pn la punctul inevitabilei explozii.
De data aceasta, plecarea cuplului de oreni este definitiv, chiar dac
desprirea n sine nu se rezolv nimic, pentru c viaa nu va nsemna de acum
ncolo dect cronicizarea unor crize ce preau poate trectoare.
Ca un corolar al viitorului fr sperane, se contureaz acum i suferinele
Soniei ce fusese respins de doctorul Astrov. Acesta ncercase, ca i ultim
revolt a maturitii, un disperat elan erotic orientat natural spre eternul feminin
aflat n aceeai situaie existenial critic: Elena. Deziluzia provocat de
imposibilul lui vis de iubire se adugase aadar unei alte experiene ce-i
cauterizase sufletul : ntlnirea cu cele mai respingtoare manifestri ale
omenescului, n cursul practicrii unei medicini de apostolat la ar. Ajuns n
deficit de energie sufleteasc, el continu s se uzeze fizic la maximum, pentru ai toci astfel sensibilitatea i pentru a risipi ceea ce i-a mai rmas din elanul vital.
Principiul care l mai ine n via este acela al umanismului ce se degaj
pozitivitatea a meseriei sale de medic. n timp ce-i transform misoginismul n
mizantropie, Astrov este prea centrat pe propria dram existenial, astfel c, din
nstrinare fa de sine i de lume, el refuz ansa unui viitor fertil alturi de
Sonia, condamnnd-o i pe ea la nsingurare. Iar ratarea ei existenial este dintre
toate cea mictoare i semnificativ, nu pentru c ar fi mai atroce, ci, pentru c
prin ea nsui viitorul n ansamblu se vede compromis.
n Trei surori sunt sublim sintetizate iari cele trei vrste ale eternului
feminin, dar de data aceasta, prin : Olga fata btrn la 28 de ani (!) i
resemnat amar n faa evidenei neenunate de nimeni c i-a sacrificat condiia
existenial n favoarea ideii de fapt inconsistente a mplinirii datoriei, Maa
femeia deplin care rateaz ultima ans de a se rzvrti mpotriva cstoriei de
convenien cu Kulaghin, pentru a-i gsi fericirea alturi de marea dragoste
sosit ns prea trziu n persoana lui Verinin, i, Irina adolescenta nvolt ce
se deschide prin nespuse energii i timiditi n faa unui viitor al tuturor
mplinirilor. Surorile Prozorov sunt nfiate n chiar prima scen purtnd n mod
simbolic trei culori diferite : Olga poart un taior albastru specific unei uniforme
de cancelarie, Maa este n negrul doliului dup tatl lor, iar Irina este n alb.
Vlurirea timpului peste personaje va contamina ns i albul cu nuanele
mohorte ale ratrii, dezvoltarea dramatic reconfirmnd c se asist i n cazul
Irinei la repetarea inexorabil a aceluiai blestem existenial care i nenorocise
surorile mai mari. Focalizndu-i dragostea asupra baronului Tuzenbah, Irina
strnete gelozia rivalului acestuia la mna ei, locotenentul Solioni, care va cta
s-l atrag ntr-un duel unde l va mpuca mortal. Astfel, odat cu sensibilitatea,
i sperana n viitor a Irinei este cauterizat, ea vzndu-se deja pornind pe
drumul nemplinirii, precum surorile mai mari. Tabloul ratrii n serie a
personajelor superioare, dar slabe, ntr-o lume mercantil, nemiloas i injust
este completat i de destinul fratelui lor, Andrei Sergheevici. Cstorit din mil
180

cu aparent ingenua Natalia Ivanovna, el va fi devorat de instinctualitatea i

venalitatea unei ariviste fr scrupule morale n satisfacerea feminitii ei vulgare.
Dar cuprinderea geniului cehovian se va rsfrnge i asupra mediului
macrosocial, reprezentat aici de fora simbolistic i, nu numai, a armatei ariste.
nfiat aparent n plan secund, acest aspect subliniaz o dimensiune esenial
pentru lumea pravoslavnic n care se petrec inevitabil aceste drame. Plecarea din
final a regimentului spre alte zri nu este doar o form de exprimare a faptului c
respectivul orel va deveni i el un loc unde nu se va mai ntmpla nimic, ci i o
meditaie cu dou tiuri asupra mreiei imperiale ruse. Nu este de loc vorba aici
de o simpl rencartirure, ci de nsi proiectarea imanent (n spiritul
Testamentului arului Petru I) a unui vector de dominaie militar nspre alte
spaii, fie ele i neruse, ori, chiar neslave. Dei evenimentele se petrec aici n timp
de pace, dislocarea de trupe poate simboliza i plecarea eroic spre fronturile
celor dou Rzboaie mondiale, spre nbuirea micrilor din 1956 de la
Budapesta, a Primverii de la Praga din 1968, ori a reintegrrii Crimeii din
2014
ns astzi, cea mai acut simbolistic o are Livada cu viini care pune
problemele eseniale pentru criza civilizaiei, i anume: ruptura dintre civilizaia
industrial i cea umanist, n paralel cu nlocuirea la nivelul mentalitii sociale a
serenitii metafizice cu un pragmatism materialist de extracie vulgar.
De aceast dat, coronotopul deja tradiional la Cehov este structurat binar
: Livada cu viini, prin care se transfigureaz o vrst inocent a umanitii
arhaice, i Conacul care, prin ruina sa, simbolizeaz falimentul socio-economic al
nobilimii n faa marului triumfal al capitalismului antreprenorial, reprezentat de
Lopahin. Cei doi poli sunt unii grotesc de fanfaronul parazit, Leonid Andreievici
Gaiev, dar i sublim, de Liubov Andreievna Ranevskaia, ce ntruchipeaz
feminitatea sub dou aspecte : acela al mamei adevrate pentru Ania i de mam
vitreg pentru Varia. n fapt, ea se derobeaz de la aceast dubl ndatorire, prin
neimplicare n problemele lor sentimentale, reprezentate de iubirile nemprtite
n ambele cazuri pentru studentul nihilist Trofimov i, respectiv, pentru Lopahin.
Iar aceast atitudine provine din faptul c ea le percepe involuntar pe fete n cheie
freudian, adic drept o concuren amenintoare la farmecul ei deja crepuscular.
Mama din Liubov Andreievna este marcat ns de pierderea n urm cu cinci ani
a fiului (i a soului). Tragedia i-a decompensat latura oedipian ntr-att, nct,
pentru a-i anestezia suferina, ea se lansase n Frana ntr-o legtur amoroas cu
un ntreinut de serviciu, mai tnr de preferin dect ea, pentru ca n ar s se
comporte doar ca o mam denaturat.
Purttori ai nostalgiei pentru vremurile copilriei i tinereii lor, cnd
relaiile erau stabilite ntre oameni, iar nu ntre afaceriti nemiloi, fratele i sora
sa sunt deja nite inadecvai fr anse de adaptare. Incapabili de aciune i
risipitori incontieni, ei ateapt un miracol care nu mai vine, aa c, spre
deosebire de Unchiul Vanea, vnzarea moiei va avea totui loc. Cumprtorul
181

este tipul arivistului care nu ncearc doar s se lanseze ntr-o afacere imobiliar
cu loturi i vile pentru noua ptur bogat de oreni viligiaturiti, ci ncerc s-i
rscumpere umilinele pe care le resimise n copilrie, pe cnd bunicul su era un
biet mujic de pe moie. Pentru Lopahin victoria este ns dulce-amar, ntruct
tierea livezii i drmarea conacului semnific att de mult dorita tergere de pe
faa pmntului a materializrii unor privilegii care l njosiser, dar, n acelai
timp, ele i taie ultima cale de revenire spre universul paradiziac al copilriei.
Iar, dup ce fiecare personaj i-a dezvluit rnile n aceast trecere
existenial prin scena cehovian, urmeaz un de fapt fals moment al finalului.
naintea plecrii acestor viitori dezrdcinai, cu toii se reculeg conform
tradiiei ruseti cteva momente n care persoana / personajul ncearc s se
proiecteze ntr-un viitorul cltoriei, iar trecutul este transformat ntr-o nostalgie
acceptabil chiar. Apoi, ei se vor mprtia spre cele patru zri, proiectndu-i
umbrele spre un viitor sumbru ce le va agrava disfuncionalitile prezentului
i doar btrnul servitor Firs mai rmne s sting candela trecutului, ateptnd
parc s fie nmormntat sub zidurile conacului ce va fi drmat, n timp ce
livada va deveni i lemn pentru sicriul su.
Element unificator al ntregii opere, existena pe muchia de cuit dintre
cmedie i comede a omului cehovian este privilegiat n Livada cu viini, dar, n
special, pentru un fin cunosctor al limbii ruse. Datorit diverselor traduceri
utilizate n lume, cu toii procesm doar sensul propriu al termenilor din titlu,
numai c acetia dobndesc, din perspectiva limbajului colocvial rusesc, o
simbolistic aparte. n sensul figurat asumat de dramaturg, termenul de viin
corespunde aceluia (romnesc) de legum, cu neles de persoan vegetativ,
imobil, incapabil de activitate Semnificatul astfel degajat conduce firesc spre
o imagistic de-a dreptul suprarealist, demn de Chagall : livada reprezint o
rezervaie de tipuri umane decalate, fiecare viin ce urmeaz s fie tiat n
numele progresului fiind un minunat om de prisos.
Ca i modul existenial, Livada cu viini se apropie aadar surprinztor,
dar ineluctabil, de nuvela Salonul nr. 6, pe cnd, n planul literaturii universale
ni se dezvluie ca tulburtoare filiaia la acest binom cehovian a Pavilionului
canceroilor de Alexandr Soljenin i a Zborului deasupra unui cuib de cuci de
Ken Kesey !
Un travling asupra mainriei Cehov (pies omonim de Matei Viniec)
ne relev cteva linii de for ce i confer etern aderen la problematica
existenial a omului pe-cale-de-a-deveni-modern, apoi, pur i simplu, modern
ori, postmodern, etc, etc
Astfel, procesul distrugerii naturii de ctre tvlugul progresului
industrialist nu este doar urmrit sistematic, ci i nsoit de degradarea i irosirea a
nc unei generaii de sacrificiu. Cele dou procese se ntlnesc sub semnul unei
ecologii cehoviene n spaiul simbolic claustrofob al moiei. Acolo vor fuziona
nencetat Cuibul de nobili al lui Turgheniev cu (Amintirile din) casa morilor de
182

Dostoievski, desigur, n contextul comediei ca tragedie i al personajelor

indifereniate moral din Gogol.
i fiecare personaj trecut prin iniierea cehovian a mblsmrii
(existeniale) de viu, va ajunge s-i nbue meticulos eul sub semnul zborului
frnt al pescruului. n drumul spre statutul de ruin, epav i cadavru viu
tolstoian, omul de prisos sufer n purgatoriul lui Cehov un proces ce mbin
avant la lettre doi termeni ce aveau s defineasc teatrul absurdului:
descreierisirea (Ubu Rex de Alfred Jarry) i rinocerizarea (Rinocerii de
Eugen Ionescu). Sistema cehovian necesit deci, n ncercarea de identificare a
procesului ei constitutiv de profunzime, utilizarea imperativ a unei licene
critico-literare. Cci, doar astfel complexitatea ei ar putea fi surprins ct de ct
printr-un termen precum acela de p e s c r u i r e (sic !!!), ce ar trebui s
surprind simultan procesele de maculare spiritual cu acelea ale polurii
mediului fizic. Prin intermediul su, umanistul Cehov se transfigureaz ntr-un
factor virtual activ n vindecarea disfuncionalitilor interumane, adic ntr-un
doctor care ncearc s trateze I sufletul umanitii schilodit de modernitate.

13.3.2 Istoria, dup istoriile lui Cehov

Din perspectiva unei filozofii a istoriei, artistul absolut Cehov ne apare i
ca o contiin (pre)vizionar tot mai plin de relevan. Fr s o fi enunat
direct, el ne propune n prelungirea logic a sistemului operei sale o proiecie
tulburtoare. Iar prin ea se nsumeaz riguros destinele zdrobite absurd de o
societate care, cu fiecare aa-zis victorie mpotriva individului i nzuinelor
lui, se mai apropie inexorabil cu un pas de propria apocalips. Contient de
convergena operei sale spre aceast idee, Cehov nu putea bnui totui ct de acut
era diagnosticul su istoric privind sfritul apropiat al unei lumi ce i risipea
iresponsabil i sinuciga ultimele energii sociale regenerative. n ceea ce privete
proiecia cehovian, a fost vorba de prefigurarea direct a colapsului suferit de
Imperiul arist la nici dou decenii dup crearea ei. Fenomenul istoric a fost
atunci att de surprinztor, nct nici chiar n ajunul su nu a putut fi prevzut n
toat amploarea, nici de ctre factorii interni de putere i nici chiar de ctre
inamicul german de pe frontul Primului rzboi mondial. Astfel, Revoluia
bolevic din Octombrie 1917 ce a avut loc n noiembrie (!), ca urmare i a
infiltrrii n Rusia a lui Lenin de ctre Prusia, a lichidat odat cu vestigiile
trecutului (familia regal) i pe rivalii socialiti, alei democratic pentru a asigura
monarhiei un caracter constituional.
Mreia lui Cehov depete cu mult ns acest context istoric, sistema sa
putnd fi aplicat universalist anteriori i aposteriori i la alte simptome ce au
prefigurat fenomene similare din istoria umanitii. S-a ajuns astfel ca, de
exemplu, dup apte decenii, dramaturgia lui Cehov ce era jucat n U.R.S.S. cu
legitim mndrie naional, s i reactiveze insesizabil mecanismul premonitoriu.
183

Neabtut ea anuna o nou epuizare a energiilor sociale parazitate i de aceast

dat de un sistem tiranic, numai c de extracie marxist i cu pretenii
egalitariste.
Printre altele, strmodernitatea lui Cehov provine i din faptul c
previzionalitatea secund a creaiei sale nu se aplic doar spaiului de extracie, ci
oricruia altul de oriunde i oricnd ce prezint aceleai simptome.

13.4 Termeni specifici ai realismului n spaiul rus

Oblomovismul este actualmente un substantiv comun care provine din
numele propriu Oblomov, personaj care d i titlul unui roman al lui Ivan
Alexandrovici Goncearov (1812 1891). Succesul n epoc a acestui scriitor a
fost inimaginabil, el avnd pe de o parte admiraia lui Tolstoi i a lui Dostoievski,
iar pe de alt parte, o poziie privilegiat de funciile sale nalte n Statul arist.
Printre altele, a fost negociator al primelor relaii ruso-japoneze, dar mai ales a
fost Consilier de stat la Ministerul Afacerilor de Pres, aspect bine legat cu
activitatea sa de nalt funcionar al Cenzurii.
Ca intelectual subtil, Goncearov a realizat o serie de traduceri din german
- francez n rus i o serie de eseuri despre realitii francezi, sau despre poetul
rus Lermontov. Dei a avut o oper relativ divers, de la roman la povestiri i
amintiri de cltorie, el rmne autorul unei singure capodopere, romanul
Oblomov (1857). Contemporanii spun c succesul era att de mare nct numele
lui Goncearov se impunea n faa oricrui alt autor. Prin Oblomov ni propune un
roman modern al non-aciunii, Oblomov fiind un personaj superior paralizat de
nostalghia tipic slav. Personajul a devenit proverbial tocmai pentru
incapacitatea sa de a aciona n orice fel. Oblomovismul este o paralizie
existenial fr o cauz bine determinat. Protagonistul romanului este un brbat
n floarea vrstei, este sntos, este bogat, are cultura conversaiei, are
chelie/burt, dar este o partid bun, ns tot ce i propune el s fac, nu se
concretizeaz pentru c n-are rost, la ce bun. Nu este vorba de lene, ci de o
transfigurare depresiv a lipsei de perspectiv a vieii, aa cum se ofer ea omului
inadaptat la modernitate. Adic, tocmai omului de prisos care se ascunde n
spatele exacerbrii speculative a principiului vanitas vanitatum.
Potemkiada provine de la numele propriu Potemkin, fost prim-ministru de
for al Rusiei ariste i apropiat al arinei Ecaterina a II-a. Acest personaj a fost
celebru pentru capacitatea organizatoric de a negocia pacea cu turcii i de a
coloniza stepele pustii din Ucraina i de la sudul Donului. El a rmas legendar
pentru traficarea realitii cu ocazia vizitelor arinei. Atunci cnd se ntmpla s
vin n provincie Ecaterina a II-a, Potemkin ordona s se construiasc n faa
bordeielor doar faadele unor case moderne, localnicii fiind pui s manifeste cu
entuziasm n costume populare i s demonstreze ct de bine triesc ei, totul sub
o atent regie mincinoas. Termenul de potemkiad va desemna de aici nainte
184

mascarea fastuoas a unei realiti execrabile, sau chiar inventarea unei realiti
parazite. El va deveni un simptom al despotismelor desfurate sub pretextul unor
nalte idealuri de extrem stng / dreapta care doreau s creeze omul nou
prin dezumanizare.

185

14. Rezervaia american de realism i lipsa de

rezerv n ideologizarea realismului eurpoean
Fenomenul teatral din S.U.A. se circumscrie contextului mai larg de
autonomizare a tinerei naiuni americane fa de Metropola londonez, ct i de
Europa n general. Aceast micare are rdcini adnci i s-a manifestat cu
hotrre prin Declaraia de Independen din 4 iulie 1776 i apoi prin Rzboiul de
obinere a ei. n urma acestui eveniment cu implicaii n istoria universal a avut
loc aa-numita renatere american (1835 - 1885), care a nsemnat o afirmare
original a vocilor din literatura american, ca reflex al dorinei de independen
i pe plan artistic. Pentru prima dat vocile naiunii americane se puteau conjuga
liber ntr-un discurs artistic susinut n interesul dezvoltrii spirituale proprii,
chiar dac era folosit n continuare limba englez. Renaterea american a
generat personaliti precum Allan Edgar Poe i Herman Melville a cror oper a
fost att de important, nct Poe a ajuns s l inspire pe tnrul Baudelaire, iar
Melville, prin antologicul roman Moby Dick, va duce la naterea romanului
modern. Walt Withman a influenat, similar cu aciunea lui Guillaume
Apollinaire, poezia abstract, un alt nume important al liricii americane fiind R.
Waldo Emerson. Acest moment de glorie timpurie se va stinge n 1863, la
izbucnirea rzboiului de Secesiune dintre Nordul industrializat i cu vederi
liberale (abolirea sclaviei) i Sudul agricol tradiionalist, rasist i sclavagist.
Noua aezare a societii americane sub semnul aboliionismului
(pstrndu-se totui o mentalitate segregaional, mai ales n Sud) va genera n
literatur o nou pleiad de aur la nceputul secolului al XX-lea. Aceasta este cea
de-a doua renatere american i cuprinde perioada anilor 1910 - 1940. Printele
spiritual al acestei micri va fi fost Mark Twain. Ali prozatori importani n
epoc fiind Henry James, care va influena romanul american de salon, i, mai
ales, personalitatea antologic a lui Ernest Hemingway, ca prozator al clipei trite
nemijlocit, i William Faulkner autor al unei epopei de cucerire a vestului ce
are la baz structuri din tragedia lui Oreste. n poezie s-a afirmat Emily
Dickenson, iar Carl Sandburg i Robert Frost au influenat n mod hotrtor
conturarea poeziei moderne la ieirea din suprarealism.

14.1 Tradiia neutralismului american

Dramaturgia a avut la nceput n S.U.A. un destin ingrat, ea fiind foarte
mult timp tributar unor imitaii de multe ori penibile i caricaturizante ale
teatrului melodramatic francez, fr a se neglija ns de preluarea aproximativ a
ideii de revist muzical. Cu toate acestea, la 1800 se individualizeaz
personalitatea lui Dunlap, autor de melodrame originale ca subiect, dar structurate
186

servil pe modelul francez. Abia dup un secol putem remarca n SUA apariia
primului dramaturg celebru. Cetean portughez emigrat, David Belasco, autor a
peste 100 de librete pentru teatrele de pe Broadway, a avut norocul ca marele
compozitor italian Puccini s i transforme melodramele n oper, astfel pieselor
sale Madame Butterly i Fata din West le-a fost dat s cunoasc un succes
ameitor n ntreaga lume. Aceste iniiative izolate la un secol distan nu puteau
ns constitui filonul unui teatru naional original.
Printele teatrului american este Eugene ONeill a crui oper este att de
important, nct prin el teatrul devine un prestigios domeniu al prezenei
americane n lume, desigur, mpreun cu epica de larg respiraie a lui William
Faulkner. Nume la fel de importante din generaia lui O`Neill sunt: Tenessee
Williams i Arthur Miller, ulterior, Edward Albee, Sam Shepard i William
Saroyan. Pe lng ei s-au manifestat ca dramaturgi de prestigiu i civa prozatori
realiti precum Theodore Dreiser, John Steinbeck, sau Thorton Wilder.
Eugene ONeill i posteritatea sa dramatic vor constitui o oper plin de
seducie pentru spaiul european sfiat ntre experimentalisme sterile i forme de
realism primar, dramaturgii americani profesnd un realism lipsit de inhibiii ce
refuza totui consecvent alunecarea spre naturalism. Acest teatru al aciunii
spectaculoase, dar i al paraliziei existeniale, pstreaz ceva din energia
dezmrginit a primilor coloniti care-i subliniau fibra uman asemeni unor eroi
ce nu renun niciodat la idealul lor, dar i ca fiine afectate de slbiciunile etern
umane, amplificate de viciile induse de materialismul capitalismului slbatic i de
feele ntunecate ale Revoluiei industriale ori ale Goanei spre Vest. Pe acest
fundal, personajul realist din dramaturgia american i-a gsit substana la
confluena dintre explorarea The Brave New World (Eroica lume nou
engl.) cu vivisecia celulei familiale. Valorile tradiionaliste ale acesteia, att de
exaltate n mentalul colectiv american, vor fi ns demitizate n cele mai
surprinztoare aspecte, astfel c ntregul proces cultural-artistic poate avea drept
ax constitutiv micul infern al legturilor de familie. Aceste Family ties
(Martanovschi: 2013) se relev a fi pn la urm, din perspectiva lipsit de iluzii
a realitilor americani, nite Familiy lies, adic, minciuni de familie ascunse
cu ndrjire sub convenienele unei onorabiliti gunoase.
Astfel, teatrul american realist va aduce motenirea lui Balzac, via Ibsen,
pn la nivelul percepiei postbelice, fr ca viabilitatea curentului s fie afectat
de concurena cu avangardismele dezvoltate n paralel. Filonul lui dramatic se va
dovedi de o anvergur comparabil cu aceea dezvoltat de marile romane-fluviu
ale epocii interbelice i chiar cu romanul psihologist dezvoltat de Marcel Proust.

187

14.1.1 Eugene Gladstone ONeill modelele tragismului

antic n Epopeea Westului
Dramaturgul Eugene ONeill (18881953) a avut o via spectaculoas, n
genul acelora ale lui Jack London sau Ernest Hemingway, el dovedind o total
acoperire a artei sale prin intense experiene personale (ibidem, 20 23).
Destinat unei cariere strlucite prin nscrierea sa la Universitatea
Princetown, ONeill s-a dovedit de la nceput o personalitate antisistem, aa c a
renunat la studiile superioare pentru a pleca aventuros pe mare, sau a fi cuttor
de aur, reporter... Marcat de depresie i tuberculoz, el revine pe un teren ferm
dedicndu-se pasiunii pentru teatru i devenind o figur cunoscut n mediile
contestatare newyorkeze din Greenwich Village, n paralel urmnd timp de doar
un an cursul de tehnic dramatic de la Harvard.
Atitudinea lui rebel i ndreapt apoi paii spre falansterul teatral creat n
jurul micrii de diziden dramaturgic de la Provincetown Players. Compania
teatral fondat de soii Cook-Glaspell ntr-un fost hangar pescresc de pe cheiul
din spatele casei lor din Cape Code s-a dorit o foarte timpurie iniiativ de creare
a unui teatru militant, vzut ca o alternativ la comercialismul tradiionalist de pe
Broadway. Aici se afirm n 1914 Eugene ONeill cu piesa ntr-un act mbarcat
pentru Cardiff, modalitate expresiv cultivat atunci n mod curajos de dramaturg
pn n 1918-1919, cnd se dedic exclusiv pieselor ample. Scris n 1918 i
reprezentat cu succes pe Broadway n 1920, drama sa Dincolo de orizont i va
aduce celebritatea mai ales dup ce cu ea a cucerit Premiul Pulitzer n acelai an.
Perioada interbelic a constituit epoca de aur a creaiei lui Eugene ONeill,
dramaturgul mai obinnd nc de trei ori Premiul Pulitzer cu adevrate
capodopere (Comarnescu: 1986, 246-252, aici i urm.), precum: Anna Christie
(1920, premiat n 1922), dincolo de zare (1920), Straniul interludiu (1928,
premiat n 1928) i Lungul drum al zilei ctre noapte (1941, premiat postum n
1957) i premiul Nobel pentru literatur n 1936. Succesul su devenit
internaional s-a mai bazat i pe alte drame dintre care remarcabile ar fi: Patima
de sub ulmi (1925), Din jale se ntrupeaz Electra (1931), cuprinznd pe schema
trilogiei lui Eschil Orestia (Agamemnon, Hoeforele, Eumenidele) momentele
dramatice: ntoarcerea acas, Hituit, Bntuit), sau Luna pentru cei dezmotenii
(scris ntre 1941-1943 i jucat n 1947).
Prezena n actualitatea postbelic a lui Eugene ONeill, care nu a mai
putut s scrie din cauza bolii dup 1943, a fost mai mult datorat celebritii deja
dobndite i a montrii unor texte provenite din perioada sa de aur.
Dei Anna Christie este o sintez american a temei sociale a prostituiei
lansat de Profesia doamnei Warren (1893) de G.B. Shaw i aceea a mediului
marginalilor din Azilul de noapte de Maxim Gorki (1902), critica a preferat s o
subsumeze tematicii mrii i pmntului.
188

Old Chris i triete ndrjit singurtatea ntre barul lui Larry i cursele
sale anodine cu barja de crbuni Simeon Winthorpe, cnd viaa i este invadat
n mod neateptat. Fiica sa, Anna Christie, pe care nu o mai vzuse n urma
divorului de cnd ea avea 5 ani, i scrie c vine s stea cu el, ajungnd astfel s
fie martor la salvarea a cinci naufragiai. Ea se va ndrgosti de unul dintre
acetia, ceea ce genereaz o explozie a sentimentelor i resentimentelor n jurul
diverselor aspecte ale complexului oedipian: Old Chris, abia avnd timp s se
acomodeze cu singura lumin din viaa lui, reacioneaz violent fa de trdarea
fiicei sale, dar i fa de nerecunotina lui Mat Burke pe care l salvase de la
nec. Pe acest fundal trecutul o ajunge din urm pe Anna care, dup ce fusese
violat de un verior, ajunsese prostituat. Fa cu adevrul crud, ambii brbai o
vor respinge, respingndu-se n acelai timp i unul pe cellalt. Dar timpul iertrii
sosete i tatl i iart fiica pentru depravare, iar acesta l iart pentru c a
prsit-o n copilrie, n paralel Mat Burke fiind de acord s rennoade pentru
viitor serios legtura cu Anna cea nou. Pentru a evita facilitatea uni happy end
inconsistent, dramaturgul propune ns o ncheiere superioar supus amnrii i
incertitudinii Cum cei doi brbai semnaser un contract de mbarcare pentru
mai multe luni pe un vas comercial ce ridica ancora spre Africa de Sud, a doua zi
ei vor trebui s plece, promind s se ntoarc, iar Anna s-i atepte.
Din aceeai categorie, dar reprezentnd debutul epopeii pmntului, face
parte Dincolo de zare, care americanizeaz spleenul i bovarismul tentaiei
evadrii dincolo de linia orizontului i a prezentului. Vrnd s scape din spaiul
strmt i frustrant al vieii de farmer, Robert Mayo plnuiete s plece pe mare,
dar, din cauza unei neateptate declaraii de iubire fcute lui de ctre vecina Ruth
Atkins, se rzgndete i rmne. n locul lui va pleca pe mare fratele su,
Andrew, care oricum nu mai putea suporta situaia, de vreme ce toat lumea
(inclusiv Robert) se atepta ca el s fie alesul lui Ruth. Relaia casnic Robert Ruth se degradeaz ns pe fundalul ineficienei economice a fermei i a muncii
n zadar, Ruth amrndu-i viaa soului ei prin exprimarea regretului de a nu-l fi
lsat s plece i ea s se fi mritat cu Andrew, cel predestinat cu adevrat
cultivrii pmntului. Cele dou ntoarceri ale fratelui rtcitor dezvluie c
acesta nu a sesizat de loc gustul aventurii, ci doar meschintatea vieii de marinar
dezrdcinat. Dup moartea aparent izbvitoare pentru Ruth a lui Robert, viitorul
n care ea se vedea n fine alturi de omul dup care tnjise att timp se destram,
pentru c i Andrew este ruinat de afacerile funciare efectuate n Argentina.
Finalul este unul al ratrii protagonitilor n contextul dezvoltrii unor
necontientizate complexe freudiene axate pe rivalitatea Abel - Cain.
Patima de sub ulmi este o tragic fiziologie a familiei degradate prin
sfidarea legilor universale ale moralei prin adulter, incest i infanticid. Atmosfera
dramei este una biblic, iar conflictul se bazeaz pe complexul Fedrei, totul
petrecndu-se n atmosfera rural din New England. Spaiul acesta idilic i
aparent uitat de lume poate deveni locul de desfurare a unor conflicte arhetipale
189

care nu sunt doar apanajul aristocraiei hellenice, ci pot aprea oriunde i oricnd
n spaiul omenescului. Aceast viziune anim de altfel i opera lui William
Faulkner care creeaz o epopee epic n inutul su imaginar ce sintetizeaz totui
spaiul rural american i tipologiile sale umane: inutul Yoknapatawpha.
Drama familial de sub ulmi este aceea a unui Lear oedipian ntrupat sub
form de fermier, Efraim, ce-i las averea funciar (Grigorescu: 1968, 156-171)
celor trei fii ai si: Simeon, Peter i Eben. Mezinul, care este cel mai
ntreprinztor dintre frai, rscumpr de la frai si cele dou treimi din ferm ce
le revenea acestora, utiliznd ns bani furai de la tatl su. Asemenea acestuia,
cei doi fii mai mari pleac i ei, dar n California, spre a-i cuta norocul ntr-o
adevrat goan dup aur. n mod surprinztor, tatl se ntoarce acas spre a
ncerca un nou nceput la senectute alturi de tnra sa soie, Abbie. n scurt timp
aceasta devine iubita lui Eben cruia urmeaz s-i druiasc un copil care,
pretinde ea public este, al lui Efraim. n preajma naterii copilului soul nelat
afl i el, n cele din urm, c Abbie l nela cu fiul su Eben, ceea ce conduce la
o atmosfer nveninat la nivelul triunghiului conjugal. Din acesta criz Abbie i
nchipuie c se poate iei prin infanticidul comis de ea, ceea ce nu i va readuce
nici iertarea soului i nici dragostea amantului ce-i era fiu vitreg. Eben o va
denuna autoritilor, ea urmnd s fie judecat, iar el s rmn cu mustrrile de
contiin i alturi de tatl su care i va fi mereu ostil.
Straniul interludiu dezvolt n manier naturalist motivul ibsenian al
blestemului bolii transmise de la o generaia la alta, prefand chiar ideea
manipulrii genetice n viaa familiei.
Nina Leeds este o victim colateral a rzboiului, logodnicul ei
sacrificndu-se tragic i eroic pe front, ceea ce pe ea o las sentimental
neconsolat. Ignornd iubirea absolut a scriitorului Charles Mardsen, Nina
ncearc s-i toceasc neconsolarea printr-o serie de aventuri erotice meschine,
ceea ce o compromite chiar i n proprii ei ochi, pn acolo nct ajunge s eueze
ntr-o cstorie cu Sam Evans, un debil mintal inofensiv. n urma convieuirii lor,
Nina ateapt un copil, rstimp n care afl de la soacra sa de existena unei boli
genetice n familie, fapt care l-a afectat i pe Sam i cu siguran c l va afecta i
pe urmaul acestuia. Dndu-i seama c un copil handicapat va distruge echilibrul
psihic precar al lui Sam i o va umple pe ea de ruine, Nina se hotrte s
renune la sarcina timpurie pe care o va nlocui imediat cu o alta rezultat n urma
legturii programate cu un brbat excepional, omul de tiin Ned Darell. Numai
c experimentul i scap Ninei de sub control, ea ndrgostindu-se cu adevrat de
tatl-surogat. Acest fapt nu o mpiedic s duc apoi o via dubl alturi de Sam,
care este convins c el este tatl unui copil excepional, dar i mpreun cu Ned,
care tie din umbr care este adevra paternitate a copilului.
Lungul drum al zilei ctre noapte reprezint infernul familial generat de
nite personaliti descumpnite de propriile nfrngeri n lupta cu o via
absurd, realitate fa de care ei se apr prin viciul alcoolismului sau al
190

drogurilor care nu fac dect s le adnceasc rupturile afective dintre membrii

familiei.
Drama ia alura unei tragedii clasice, ntruct se desfoar pe parcursul
unei zile ntr-un singur spaiu dramatic, casa familiei Tyrone: James Senior fost
actor specializat n Shakespeare, Mary Cavan soia casnic, Jamie fiul cel
mare, un actor ratat i Edmund, utopic socialist i fost marinar revenit acas ca
fiind suspect de tuberculoz. Ziua fatidic ce este aceea aflrii adevrului i a
cderii mtilor: Edmund este confirmat ca suferind de T.B.C., Mary nu-i mai
ascunde revenirea la morfin dup o cur de dezintoxicare, iar tatl i fiul cel
mare i recunosc declasarea talentului. Totul se petrece n atmosfera otrvit de
viciul alcoolismului celor trei brbai i de cel al morfinomaniei mamei, singura
speran de evadare avnd-o Jamie care, dac va scpa de o moarte prematur,
sau pn atunci, dorete s devin un mare scriitor. Acest aspect vine s
ntreasc aspectul autobiografic al dramei, Jamie fiind un alter ego transfigurat
al dramaturgului.

14.1.2 Tennessee Williams desfigurarea n serie a lui

Southern Belle
Dramaturg i prozator dedicat de asemenea ex metaforice a unui destin
agitat, ct i a atmosferei apstoare din familia sa, Tennessee Williams (1911
1983) s-a afirmat de-a lungul anilor 30 cnd i-a fcut studiile universitare
umaniste ntr-o manier libertin, trecnd pe la trei universiti. Prin scrierile sale
timpurii, el a obinut suportul material de la Fundaia Rockefeller i apoi de la
una susinut de Preedintele Roosvelt, ajungnd n cele din urm s lucreze ca
scenarist de film. Recunoaterea talentului su va avea loc n pe parcursul
stagiunii 1944 -1945, cnd pe Broadway i se joac cu un succes att de mare
Menajeria de sticl, nct va primi Premiul criticii newyorkeze. Confirmarea
succesului se va face n 1947 odat cu megasuccesul Un tramvai numit dorin.
nceputul perioadei postbelice va nsemna pentru Tennessee Williams o epoc de
afirmare mondial, cu montri antologice pe Broadway, onorate de mai multe
premii de prestigiu i cu transpuneri filmice glorioase fcute la Hollywood.
Perioada cea mai fast pentru Tennessee Williams a fost n anii 50 cnd
creeaz, printre alte piese ample sau ntr-un act, capodopere (Martanovschi, op.
cit., 23-32) precum: Var i fum (1948), Tatoo Rose (1951), Pisica pe acoperiul
fierbinte (1955), Dulcea pasre a tinereii (1957), Noaptea iguanei (1961)
Activitatea sa pe multiple planuri a continuat susinut pn n anul decesului
(1983), fr a mai putea aduce ns nnoiri propriei expresii dramatice, mai ales
c n anii 60 i 70 fenomenul teatral american se va desprinde de realism pentru
a evolua spre micrile dizidente ale perioadei Beat i Flower power.

191

Un tramvai numit dorin este o form de expresie a motivului central al

dramaturgului Southern Belle (Frumuseea Sudului), se pare inspirat de
amintirea chipului matern i de atmosfera New Orleansului.
ntr-o suburbie a oraului toropit de cldur i blues, loc n care se ajungea
cu tramvaiul denumit Dorin, locuia i muncitorul grobian Stanley Kowalsky,
mpreun cu soia sa, Stella, ce provenea surprinztor dintr-o familie foarte bun
din Sud. ntre cei doi relaia nu este echilibrat, soia cu o structur fin lsnduse cu voluptate dominat de brutalitatea macho a acestei fore a naturii care este
soul ei. Relaia lor asimetric este tulburat de sosirea lui Blanche, sora Stellei,
dup ce conacul i plantaiile printeti fuseser pierdute ntr-un context tulbure.
Blanche face pe nobila hipersensibil nevoit s se adapteze la condiiile urbane
modeste ale cminului surorii ei, ceea ce o va aduce n contradicie cu cumnatul
ei mitocan. Din toat legenda lui Blanche singurul lucru adevrat este pn la
urm dezechilibrul ei nervos, n rest totul fiind un ir de minciuni ambalate
romanios. n realitate ea amanetase n mod nesbuit ntreaga motenire pentru a
duce o via luxoas i de desfru; odat banii terminai ea ncearc s se
redreseze ca profesoar, dar intr ntr-o relaie amoroas cu un elev, n urma
scandalului ea fiind destituit i compromis. ncercnd apoi reeta cstoriei
parazitare, ea se mrit cu un biat de familie bun, Allan Grey, care se folosete
de Blanche pentru a-i masca nclinaiile homosexuale. Fiind ns surprins de
soia sa n adevrata sa ipostaz, Allan se sinucide, iar Blanche dezorientat
devine dam de consum, situaie din care scap n ultimul moment din Laurel
prin venirea la New Orleans.
Pe fondul tensiunii crescnde ntre ea i Stanley, se pare c se nfirip o
idil salvatoare ntre Blanche i un camarad de munc al lui Stanley, Harold
Mitchell. Dar exasperat de aerele lui Blanche, Stanley i investigheaz trecutul,
aflnd adevrul crud pe care este gata s i-l arunce n fa, dup ce l avertizeaz
prietenete pe Mitch asupra cursei n care era s pice. Acesta va lua imediat
distan de Blanche, dar ntr-un mod fin, astfel nct e posibil ca ntr-un viitor
care va vindeca rnile relaia s renasc. Confruntarea celor doi cumnai lor se
soldeaz ns cu violul lui Stanley asupra lui Blanche care clacheaz nervos poate
ireversibil.
Pisica pe acoperiul fierbinte se nscrie n tradiia american privind
drama familiei bogate din Sud ce este asaltat de problemele decadenei i de
tentativa de infiltrare n interiorul ei a unor ariviti.
Pisica este supranumele unei frumusei a Sudului, Maggie, care, dei
provenea dintr-un mediu modest, ajunsese s fac o partid strlucit, mritnduse din dragoste cu Brick, un celebru juctor de fotbal american, unul din cele
dou vlstare ale familiei Pollitt care era cea mai mare proprietar de plantaii de
bumbac. Cuplul trebuie s participe la un moment de inut al clanului, i anume
aniversarea tatlui fondator, Big Daddy Pollitt, care tocmai se ntorsese foarte
ncreztor de la sanatoriu. La petrecerea fastuoas i select alturi de srbtorit
192

va sta soia lui, Big Mama, i perechile Gooper Mae i Brick Maggie. n
spatele fastului se contureaz ns o reea de fisuri i ipocrizii. Din cauza
prieteniei pre apropiate dintre Brick i coechipierul su, Skipper, Maggie este
geloas pn la a nghea relaiile cu soul ei dup ce se convinsese direct c
Skipper nu mai era capabil s fie brbat i c i fcea avansuri amoroase soului
ei. Cum Brick l respinge ca amorez pe Skipper, acesta se va sinucide, iar Brick
va ajunge o fost glorie sportiv ajuns la alcoolism. El va tulbura ntreaga
familie dezvluind tatlui su adevratul diagnostic ascuns att de cei de la
clinic, dar i de medicul i prietenul familiei Doc Baugh: cancerul. n faa
acestei realiti fiecare i arat adevratul profil moral i afectiv: Big Mama este
dezndjduit, Gooper i Mae se gndesc la partajarea motenirii, iar Big Daddy
i pstreaz demnitatea cu calm. Viitorul triumfal al familiei ajunge acum s fie
dezastruos, numai c Pisica tie s readuc sperana anunnd c ea i Brick vor
avea un copil. Vestea cea minunat nu corespunde ns realitii pe moment, cei
doi trebuind s se mpace mai nti pentru a o transpune n fapt.
Dulcea pasre a tinereii abordeaz aceleai teme ale Sudului dar din
punctul de vedere al mitului hollywoodian. Vnnd gloria cinematografic,
Chance Wayne ajunge ntreinutul starletei expirate Alexandra del Lago cu care
se ntoarce acas n St. Cloud pentru a demonstra tuturor ct de bine ar fi ajuns,
dup ce fusese cu ani n urm izgonit de magnatul locului, Thomas J. Finely,
supranumit The Boss. n realitate, el o adusese pe artist n acea fundtur din
Florida pentru a o feri de agresiunea ziaritilor dup ultimul ei film care fusese un
eec i, tot n secret, pentru a relua relaia cu Heavenly Finley. Aceasta era chiar
fiica afaceristului i politicianului Thomas J. Finely, susintor ardent n discursul
politic al ideii de familie i de castitate la ntemeierea ei. Oripilat de ideea ca fiica
sa o s rateze o cstorie strlucit pentru a se lega de un chelner de la Country
club, Boss Finley o trimite ntr-o lung excursie n Europa pentru a-l uita pe
Chance. Acesta, presat autoritatea lui Finley, acceptase s plece n ctarea visului
american la Hollywood unde i risipete cei mai frumoi ani. Rentors la St.
Cloud, dup ce nu reuete s obin un rol important antajnd-o cu o
nregistrare compromitore pe Alexandra del Lago, Chance se hotrte s
rectige timpul pierdut i reia legtura cu Heavenly care l mai iubete nc i
care i aduce tatl la realitate: ea nu mai era deloc ppuica pur, aa cum i-o
nchipuia i o predica el ca pild n discursurile sale politicianiste. Pe acest
fundal, cei doi au ansa de fugi din nou, rscumprndu-i tinereea, n ciuda
opoziiei tatlui tot mai despotic i descumpnit.

193

14.1.3 Arthur Miller Moartea unui comis-voiajor i

sfritul familiei tradiionale
Realismul, aa cum s-a structurat el timp de un secol la nivelul
reprezentrilor colective, nu a cunoscut propriu-zis demodri, ci doar i-a pierdut
din relevan odat cu disoluia familiei patriarhale. Cauzele acestui proces
degenerativ se regsesc n apariia exploziv i insurgent a primei generaii
postbelice de yuppies n S.U.A. (47), ori n aceea a studenimii protestatare din
1968 nFrana. Dezvoltate n contextul societii abundenei fr sfrit previzibil
i dedicate unui pragmatism corporatist, ori unui libertinaj beat, ele au pus sub
semnul ntrebrii n momentul maturizrii att familia tradiional, ct i
ndatoririle ei biblice. Dei demersul respectiv nu a oferit o rezolvare a
disfunciilor sociale mpotriva crora s-a ridicat i pe care pn la urm le-a
accentuat, el marcat o schimbare dramatic a problematicii familiei
(Martanovschi: op.cit., 7-15). i astfel a ajuns s-i piard din relevan
complexul oedipian al tatlui castrator i al fiului uzurpator, relaia fratricid
de tip Abel-Cain, tipologia mater dolorosa, sau rivalitile / alianele
intrafamiliale cu dezvoltri potenial incestuoase. Iar acest moment de cumpn a
fost transfigurat artistic cu toat tensiunea adiacent lui de ctre dramaturgul
Arthur Miller n cea mai cunoscut pies a sa, Moartea unui comis voiajor. Axa
tematic ce s-a impus aproape natural este aceea a rupturii comunicaionale,
perceptive i ideatice dintre generaii. Aceea contestat este cea a prinilor
conformiti dispui la compromisuri cu aparen de onorabilitate (comis-voiajorul
Will Loman i soia sa, Linda), pe cnd generaia revoltat fr cauz aparine a
fiilor contestatari (Biff i Harold Happy). Antiteza definitorie se va stabili ntre
pater familias i Biff, cel care i aduce tatl cu picioarele pe pmnt : cariera lui
prodigioas de comis-voiajor nu fusese dect un lung ir de umiline, concluzia
fiind c ambii sunt de fapt nite ratai, deoarece nici Biff nu-i poate croi un drum
de succes (capitalist) n societate. Dorind s arate c i-a neles lecia, dar i
vrnd s dea o lecie de dincolo de via i de moarte, Will va duce valorile
materialismului i mercantilismului pn la o grotesc ultim i consecin. El i
nsceneaz nc un accident de automobil, astfel nct polia de deces s asigure
fiilor un capital cu care s porneasc afaceri i apoi s intre n rndul lumii. Dar,
relativa bogie material obinut n schimbul pierderii unui printe nu va
asigura pur i simplu succesul tinerei generaii : Biff refuz oportunitatea vieii ce
i s-a oferit prin moartea tatlui, n timp ce Happy alege s duc mai departe
umila slujb de comis-voiajor.
Ulterior acestei sinucideri simbolice, lui Sam Shepard nu i-a mai rmas
dect s urmreasc pn la ultima consecin descompunerea elementelor
rezultate din implozia familiei tradiionale. n drama morbid Pruncul ngropat,
aceasta este surprins n stadiul final al decadenei chiar i patologice, ajungnduse pn acolo, nct alter-egoul ilegitim al protagonistului nu este ascuns doar n
194

uitare, ci pentru c se materializase ca dovad a incestului cadavrul su fusese

ngropat n grdina conacului. Astfel, se profileaz un faliment existenial ce
cuprinde neo-naturalist, att disfuncionalitile surprinse de filonului dramatic
din Patima de sub ulmi de Eugene ONeill, ct i de cel epic, din trilogia familiei
The Snopes (48) (Ctunul; Oraul; Conacul), i ea parte din Yoknapatawpha,
cronotopul ficional n care William Faulkner i-a proiectat tipologia regiunii
natale, Lafayette County.
Dup acest epitaf, i chiar fr a face parte propriu-zis din avangarda
teatrului american postbelic, Edward Albee avea s abordeze n Cui i e fric de
Virginia Woolf ? o problematica att de netradiional i scandaloas, pn la a
fi fost de-a dreptul inabordabil pn atunci : sarcina isteric transpus din
patologia feminin n psihologia ambilor soi, dar i aceea fanteziilor sexuale
dezvoltabile de cuplurile ncruciate.
n ambele cazuri, dincolo de pitorescul aproape bolnvicios al relaiilor de
cuplu / cupluri (!), se profileaz ns marea problem existenial: sterilizarea
afectiv autoimpus, spre o perfect integrare n lumea concurenei i a
consumerismului, conduce la sterilitate (ibidem, 41-61) n plan social. Erosul,
degradat pn la nivelul unei simple obsesii, ncepe deja s nu-i mai poat
asigura menirea ancestral, punnd astfel n pericol proiectarea n viitor a
umanitii prin apariia unor noi generaii neatinse de degenerescen.
n timp ce arta autentic se orienta spre vivisecia disoluiei familei tipic
americane, cercurile lumii bune valorifica acest filon n manier
hollywoodian, trecnd sub tcere aspectele crizei sociale, pentru a se orinta doar
spre valorificarea comercial i idilic a temei Americii - ar a tuturor
posibilitlor n interiorul creia arivismul dac era rod al muncii i folosirii
inteligente a oportunitilor devenea meritoriu. Astfel a devenit un item al
mentalului colectiv american de la mijlocul anilor 60 pelicula The Long, Hot
Summer [Lunga var fierbinte] (Studiourile 20-th Century Fox, Hollywwod,
1958. Scenariul : Irving Ravetch, i Harriet Frank, Jr., dup trei nuvele de
William Faulkner - Cai ptai, Incendierea hambarului; titulatura peliculei a
provenit din adaptarea titlului crii a treia din Ctunul, i anume: The Hot
Summer [Vara fierbinte]). Succesul provocat de arta actoriceasc impresionant a
distribuiei de aur, de coloana sonor remarcabil a lui Alex North, plus lansarea
dup o jumtate de an i a peliculei cu dramatizarea dup Pisica pe acoperiul
fierbinte (avndu-l n rolul principal pe acelai Paul Newman), au condus la o
mare presiune din parrtea publicului, n sensul exploatrii n continuare a
filonului tematic; n consecin, s-a trecut la realizarea sitcomului intitulat Lunga
var fierbinte, ce inventa posibile episoade pornind de la intriga filmului devenit
fr s vrea un trailer. De remarcat faptul c pelicula i serialul (mai ales) ce au
rulat la noi n anii 60 au avut un deosebit succes, prefigurnd ntr-un fel psihoza
colectiv de mai trziu a Dallasului.
195

Dislocuit progresiv de familia nebiblic (monoparental ab initio, cu

membrii interanjabili, a tribului de motocicliti hippies, unisexual), celula
societii a fcut aadar loc unei noi problematici. Spre ea se va fi orientat cu
precdere postmodernismul, ce s-a dovedit la un nivel epidermic (att n sens
propriu, ct i figurat) interesat ns mai mult de celulita societii (sic !), prin :
Monoloagele vaginului de Eve Ensler, n conjuncie cu sezoanele serialul-cult Sex
in the City.
Dincolo de abordrile frivol-comerciale, au existat ns i creaii
dramatice de intens militantism social ce au tiut pn la urm s evite
ideologizrile explicite. Unele au mizat pe o metaforizare arborescent, dar n
spiritul unei idilice iubiri universale de extracie hippie (Lonard Gherse
Fluturii sunt liberi), pe cnd Tony Kushner (ngeri n America) i Paula Vogel
(Valsul Baltimore) au mizat pe un realism cinic n definirea interrelaiilor dintre
cuplurile gay i mediul heterosexual (ibidem, 81-104) . Iar analiza lor urmeaz
parc tempoul coloanei sonore Streets of Philadelphia (realizat de Bruce
Springsteen pentru filmul Philadelphia) n timp ce evalueaz aspectele sociale
parazite care nu i-ar permite noului om nou s se manifeste plenar : Mac Carty vs.
Regan (de parc ar fi fost vorba de opoziia stalinism perestroika !);
inadecvarea sistemului de asisten medical fa cu provocarea SIDA

14.2 Transfigurri ideologizate ale realismului

european
Filonul european al realismului a cunoscut mult mai devreme i mai
radical dect cel american tentaia ideologizrilor. naintea pervertirii desenului
animat i a rockului din forme ale optimismului existenial n modaliti de
subminare a umanului, artele de extracie realist-umanist au suferit un acelai
proces insidios. Mai nti, Bildungsroma-nul i Bauhausul au czut prad utopiei
de fapt demagogice a crerii Omului Nou, polarizat schizoid ntre dou inginerii
sociale bazate fiecare pe un alt filtru ideologic plin de intransigen. Mai nti
s-a impus cel marxist, structurat pe apartenena la clasa muncitoare, pentru ca
apoi s i se opun unul de tip rasial. Ambele demersuri au avut acces la
importante structuri statale cu largul concurs al establishementului internaional.
n primul caz a fost vorba de interesul Kaiserului de a submina armata arist de
pe frontului estic al Primului rzboi mondial, prin infiltrarea lui Lenin i a
bolevismului n Rusia. Stratagema a funcionat att de bine, nct, dup
semnarea Armistiiului dintre Prusia i Rusia, aratul devenit U.R.S.S. se va
constitui tot mai mult ntr-un pol mondial de putere, cel puin pn la sfritul
secolului al XX-lea. Pentru a contracara acest ucenic neasculttor Marile puteri
occidentale nu au intervenit dect prea trziu n stoparea ascensiunii nazismului,
ceea ce a condus la declanarea celui de-al Doilea rzboi mondial.
196

Ajunse la putere, cele dou extremisme totalitare i-au aservit ideologic n

primul rnd artele pe care le-au redus la statutul de propagand. Att
proletcultismul ct i arianismul s-au folosit de prerogativele realismului pentru
a-i impune argumentele de splare colectiv a creierului. Ele au contribuit astfel
la pervertirea lui major, ntruct realitatea, n numele creia orice alt tip de art
modern era desfiinat critic i chiar material, nu nsemna dect o sinistr
ficiune n contradicie evident cu realitile socio-economice i morale. De aici
a provenit poate la nceput i aliana natural i secret marcat n 1939 de Pactul
Ribbentrop Molotov, alian ce a degenerat apoi ntr-un crncen conflict militar
soldat cu Victoria Aliailor din 1945. Aceasta a lsat foarte curnd s se profileze
Rzboiul Rece ntre Est i West, confruntare pe parcursul creia s-a stabilit n
planul artelor rivalitatea ntre realismul socialist i modernismele occidentale,
considerate de primul a fi decadente, dar i cu propaganda anticomunist forte
de tip Mc Carthy.
i pentru c Lagrul comunismului era de fapt contient c susine un
realism fantasmagoric i steril, s-a ncercat aici nc din perioada interbelic o
hipnotizare cu importante mijloace materiale a unei bune pri a intelectualitii
occidentale. Astfel a ajuns s se constituie n interiorul acesteia i o comunitate
artistic genetic stngist, att n urma ritualelor vizite de prietenie n U.R.S.S.,
dar i a luptei susinute mpotriva injustiiilor sociale produse constant n
Lagrul capitalismului industrialist. mbinarea celor dou aspecte a permis
infiltrarea tentaiei anticapitaliste n neorealism, dar i n alte curente moderniste
(precum existenialismul), att ca urmare a idealismului sincer al promotorilor lor
i / sau ca urmare a unui mercantilism bine mascat.
Avnd n vedere naltul nivel de exprimare artistic al unor astfel de
orientri estetice, ele obineau sufragii generale, dup care erau apoi recuperate
(ns prin intermediul unei atente cenzuri !) n rile real-komunismului, unde
erau folosite intern, ca argumente n favoarea afirmrii superioritii societii
socialiste, dar i extern, prin reexportare sub forma defetismului fa de marul
de neoprit al comunismului spre dominaia mondial.
Din dubla confruntare pe terenul realismului dintre Estul proletcultist i
Vestul la rndul su scindat ntre arianism ori umanismul pozitivist, rezult c
doar acesta din urm a fost capabil s genereze sistematic n prima parte a
secolului al XX-lea valori artistice susceptibile s cultive fibra complex a
umanului.
Beneficiind de substratul geniului ce a animat realismul rus,
proletcultismul a fost capabil s produc totui personaliti precum Gorki i
olohov n literatur, sau Enseisten i Vertov n filmologie, excepii ce nu fceau
dect s confirme nulitatea artistic a realismului de propagand angajat n
lupta antiimperialist i de clas. n schimb, marea cultur german, intrat sub
negurile ciumei brune s-a refugiat n tcere, sau n S.U.A., acolo unde
propaganda devenise deja un advertising de subtilitate psihologic. Astfel, la
197

comanda social a Puterii (!), Hollywoodul s-a conformat i a produs la nceputul

anilor 1940 o serie de pelicule care s suin efortul de rzboi n plan psihologic.
Chiar dac orientate propagandistic, aceste producii au oferit totui o baz de
creaie ce a putut nlesni apariia unei capodopere precum Casabalnca (1942), ce
a obinut, din opt nominalizri, trei premii la gala Oscar din 1943, printre care i
pe acela Pentru cel mai bun film.
n ceea ce privete purismul teutonic, acesta s-a remarcat prin
colecionarea cu fora de capodopere ale picturii din muzeele i coleciile
Europei sau prin filmele de propagand ale lui Leni Riefenstahl ale cror
pattrenuri vor fi preluate apoi tacit n special de ctre filmul rus de propagand
din timpul Rzboiului Rece, desigur pe baza unei mai vechi compliciti
antebelice germano-sovietice. O alt coresponden electiv ntre aceti poli
(in)culturali adveri a constituit-o i arhitectura / arta plastic monumental ce ia creat un stil celebrativ-mausoleic din degradarea cu tendin aparte a motenirii
constructiviste i de tip Bauhaus.
Personalitatea ce a reuit cu maxim abilitate oportunist s se foloseasc,
n sensul crerii unui prestigiu internaional, att de avangardismul occidental, ct
i de generoasa finanare de stat comunist, a fost omul de teatru Bertolt Brecht
(1898 1956). Pornit din teatrul protestatar al muncitorimii germane fondat de
Erwin Piscator, trecnd prin revista expresionist de cabaret underground, spre
militantismul antifascist, Brecht a pendulat cu dezinvoltur apoi de o parte i de
alta a viitorului Zid. Marxist dedicat Internaionalei comuniste nc din anii 1930,
el a preferat ns rile scandinave pentru a se exila n faa prigoanei naziste,
pentru a ajunge inevitabil pn la urm n S.U.A. De acolo a revenit n Europa la
sfritul rzboiului i, dup un scurt exil elveian, a decis s devin cetean al
Republicii Democrate Germania, ntre condiiile impuse de el fiind i finanarea
fondrii i funcionrii teatrului su denumit Berliner Ensemble (1949). Aici ia pus Brecht pe larg n practic teoriile prefigurate n marile sale adaptri
dramaturgice (Opera de trei parale 1928; Mutter Courage 1938) i exprimate
critic n Micul organon pentru teatru (1948) i n Dialectica teatrului (1951).
Astfel, au fost acreditai termeni de referin n teatrul postbelic, precum acela de
teatru epic preluat de la Piscator, dar i cel de distanare, ca form a
obiectivrii i impersonalizrii de extracie realist, dar cu accente naturaliste i
expresioniste. Apreciat i contestat n acelai timp n spaiul proletcultist,
dogmatic, dar i democrat, Bertolt Brecht i-a creat un de necontestat prestigiu n
lumea teatrului din secolul al XX-lea, prefigurnd chiar subspecia teatrului
documentar. De pe acest postament el a obinut performana de a fi aproape
concomitent, att laureat al Premiul Stalin pentru pace, ct i proaspt cetean
al Austriei capitaliste Infarctul mortal suferit n 1956 l-a privat ns pe artist s
se bucure deodat, sau pe rnd, de aceste dou ultime mpliniri ale sale
*
198

Oricum, marea art nu este de gsit n spaiul ideologizrilor politice din

secolul XX european, dar i n general, ea dezvoltndu-se de preferin n afara
lor i, mai ales, ca opoziie estetic la ele.

199

15. Ultima frontier a mentalului colectiv continuu

Problematica existenial este chiar principiul care a animat demersul
artelor dintru nceputuri, pe cnd existenialismul este un curent filozofico-literar
de la mijlocul secolului al XX-lea n interiorul cruia se analizeaz n spirit
realist-psihologic raportul dintre Existen i momentele ei Autentice pentru
Fiin. Rdcinile acestei abordri coboar pn la 1907 cnd Husserl a nceput
s publice o serie de studii conturnd tiina fenomenologiei. El pornete de la
premiza c existena este determinat transcendent de intenionalitatea implicit a
contiinei pre-obiective care n viziunea sa nu se suprapune cu subcontientul
freudian. Pe cale de consecin, se ncearc o obiectivizare a destinului uman,
care este determinat transcendent i exprimat de relaia dintre individ i situaie.
Reacia individului ns poate fi surprinztoare la fel ca i varietatea situaiilor cu
care i este dat s se confrunte. De aici rezult o infinitate de posibiliti
combinatorii de rezolvare a situaiilor avnd aceeai complexitate ca i n
realitate. Motenirea lui Husserl a fost dezvoltat la mijlocul secolului al XX-lea
de ctre Martin Heidegger ce stabilete o relaie i mai strns n problematica
rupturii dintre Fiin i Existen. Accentul pe care l pune Heidegger va cdea
asupra Fiinei n care se regsesc toate resursele existenei autentice. Heidegger
lanseaz i termenul de a fi n lume, punnd semnul egal ntre existena fiinei i
capacitatea ei de a proiecta peste obiecte semnificaii din peisajul su sufletesc.
Aceast proiecie se face att asupra obiectelor ct i a fiinelor, care devin
adevrate / reale doar n msura n care ele devin subiect. Jocul existenei va
nsemna aadar stabilirea unui echilibru dinamic ntre ieirea din sine (prin
proiectarea de sensuri asupra lumii) i ntoarcerea spre sine, pentru a nelege
mecanismele acestei proiecii. Demersul existenialst este, n acelai timp, i
ultima form major de manifestare artistic a structurilor mentale colective
continue ce in de tradiionalism, nainte de afirmarea teatrului absurdului i,
ulterior, a postmodernismului.

15.1 Existenialism i existen francez

Termenul de existenialism a fost enunat n 1943 de filosoful Gabriel
Marcel pentru a desemna o concretizare n spaiul culturii franceze a viziunii
heideggeriene. Dei viznd mai ales filozoficul, termenul a ajuns s fie larg
utilizat n descrierea de fapt abuziv a creaiei literar-filozofice a lui J.-P. Sartre i
Albert Camus. Chiar dac cei doi au ignorat i chiar au respins public o astfel de
arondare simplificatoare, lumea artistic a perpetuat-o cu entuziasm dintr-o
evident comoditate a receptrii. Inadecvat, n special n cazul lui Camus, o
200

astfel de percepie a contribuit totui la o diseminare universal a creaiei celor

doi, pn acolo nct le-a asigurat un prestigiu de necontestat, mergnd pn la
dobndirea de ctre fiecare a cte unui Premiu Nobel pentru literatur.
Dei abuziv, transformarea fenomenologiei n filozofie, i a realismului
n literatur existenialist, a constituit un demers pn la urm salutar, prin faptul
c doi scriitori ce i-au influenat puternic epoca au beneficiat de o armtur
ideatic solid, chiar dac discutabil. Din perspectiv strict fenomenologic se
poate constata c la Sartre existena preced esena, n timp ce la Camus datul
uman NU se pliaz pe experienele unei existene de fapt inexplicabile, deci
ilogice, pn la a fi absurde (Mavrodin: 1982, 257).
nstrinarea subtil intelectualist a existenialitilor i vitalismul
dezndjduit al neorealitilor preau incompatibile, ns, datorit mesajului lor
dedicat salvrii umanismului (individual n primul caz i colectiv, n cel de-al
doilea), ele s-au putut ntlni foarte bine pn la urm, aa cum s-a i ntmplat de
altfel n ecranizarea neorealist a lui Luchino Visconti din 1967 a romanului
Strinul de Albert Camus.

15.1.1 Jean-Paul Sartre ipocrizia revoluiei pe seama

altora
Sartre va nuana n manier proprie existenialismul, nu prin analiza
inteniei ce anim fiina, ci prin analiza faptelor sale intrinseci (ca persoan n
situaie). El mizeaz pe responsabilizarea individului care trebuie s lupte pentru
triri autentice i implicate. Pe de o parte, Sartre cultiv un egolatrism sufocant,
fugind de mntuirea cu i prin ceilali (infernul e cellalt), iar pe de alt parte,
susine ntr-o manier stngist i atee o implicare militant cu accente de mas,
comuniste chiar. La acest nivel, Sartre face o discriminare n interiorul
existenialismului, opernd ntre existenialismul su ateu n care nu exist
precondiionri, esena persoanei fiind brownian, i existenialismul catolic n
care fiina ncearc s rezolve situaiile pe baza unor valori de tip cretin
asimilate aprioric. Omul sartrian are contiina c singura sa salvare const din
autenticitatea faptelor lui n conturarea unor ci ale libertii (Ghideanu: 1988,
130-162), el neateptnd o salvare exterioar postmortem.
Atitudinea lui Sartre l-a condus pe acesta la intrarea n contradicie cu
termenii societii burgheze pe care a ncercat s o violenteze cam la fel cu
avangarditii. De aici, i alunecarea spre atitudini antiburgheze bazate pe lupta
marxist de clas. Cu abilitate, el a reuit datorit talentului literar i a nebgrii
de seam a lumii literare, s par c a reuit fuzionarea celor dou curente:
existenialismul i marxismul. Trind att de confortabil n interiorul burgheziei
al crei disident i plcea s se considere, Sartre pornea de la supoziia c de fapt
burghezia i spiritul burghez nu pot fi nlocuite global, chiar dac sunt combtute.
Ieirea din aceast contradicie perpetu se poate face conform lui doar prin
201

salvarea individual, izolat, a individului superior care i investete ntreaga

via, cultur i talent n a ncerca s-i creeze momente de trire autentic.
Dar n fond, existenialistul Sartre l contrazicea pe marxistul Sartre, i
invers. Aceast impostur filosofic a nceput s fie ns prea vizibil din
perspectiva istoriei pn i pentru el, aa c Sartre chiar a ajuns s se distaneze
moderat fa de dogmatismele cominterniste. Militantismul sartrian i mijloacele
lui literare de propagare ne apar astzi ca fiind depite, la fel ca i atitudinea sa
antiburghez de parad.
n ceea ce privete viziunea asupra teatrului, filosoful folosete o serie de
artificii silogistice foarte seductoare ca formulare, dar destul de sterile n
practica literar. Sartre spune c prin dramaturgie, se obine o irealizare a
realului (ibidem, 69-78) al crui scop este crearea unui proces de contramistificare. n mod surprinztor Sartre se va opune teatrului absurdului, dei
germenii acestuia se gsesc n filosofia sa nihilist pe alocuri. Sartre vede n
dramaturgie dou filoane scriitoriceti i anume: teatrul epic i teatrul dramatic.
Diferena dintre cele dou este c teatrul dramatic ar proveni din cel burghez, pe
cnd cel epic provine dintr-un sentiment de obiectivare oarecum asemntor cu
cel profesat de Bertolt Brecht. Sartre propune i i propune cultivarea celei de-a
treia ci aflat n consonan cu accepie sa asupra existenialismului teatrul de
situaii (Horodinc: 1964, 58-153) care folosete structurile dramaturgice clasice
pentru a vehicula situaii-limit din care s rezulte decizii cu privire la tragismul
unor noiuni precum rspunderea i libertatea.
Opera lui J. P. Sartre i componenta ei dramaturgic. Deja cunoscut ca i
gnditor, Sartre (1905 1980) se lanseaz ca scriitor n anul 1938 cu romanul
Greaa urmat n 1939 de Zidul. Din cauza rzboiului, gloria sa este sufocat, dar
avnd aceast baz solid el va ti s se pun ntr-o lumin pozitiv pe dou
planuri dup ncheierea rzboiului:
- Activeaz ca membru plin n Comisia de Epurare nsrcinat cu
scoaterea din literatur a celor care colaboraser cu ocupantul german, tocmai
pentru a-i acoperi propriile compromisuri
- Public masiv scrierile din perioada rzboiului, i anume eseistic
filozofico-critic: 1945 Cile libertii (trei volume); 1947 Jocurile sunt
fcute; Situations (10 volume), eseul cel mai important fiind Existenialismul
este un umanism din 1945. n dramaturgie, pe lng Mutele- 1943, va mai
publica n: 1944 Uile nchise; 1946 Trfei cu respect; 1946 Mori fr
mormnt; 1948 Minile murdare; 1951 Diavolul i bunul Dumnezeu; 1959
Sechestraii din Atona. Aceste piesele postbelice au avut un succes uluitor
datorit prestigiului deja dobndit de Sartre filozoful militant, ele fcnd vog i
fiind obligatoriu de bonton n cercurile intelectualist-stngiste din Frana, dar i
din lume. Nu ntmpltor literatura sa a fost tradus i distribuit dup o atent
selecie de ctre regimurile politice din lagrul comunist ca parte a unei
recompense pentru serviciile sale propagandistice. ncet, dar sigur, scrierile lui
202

Sartre au intrat ntr-o obscuritate care le-a adus n ziua de astzi la statutul de
mult meritat de document istoric i mai puin artistic.
Capodopera romanesc a lui J. P. Sartre este Greaa, titlu care conine
temele sale existenialiste predilecte (Munteanu: 1981, LIII-LVI) dezvoltate pe
fundalul strii de sufocare a autorului dup ntoarcerea sa la Paris de la studiile
efectuate la Berlin, iar nu dup revenirea dubioas din lagrul german de munc.
Personajul cu rol de alter-ego, Antoine Roquentin, locuiete n trguorul
Bouville i se ocup precum un oarece de bibliotec de o tem de cercetare arid
i fr perspectiv, de viaa unui aristocrat din secolului al XVIII-lea: Domnul
Rollebone. Romanul nu are de fapt personaje n adevratul sens al cuvntului,
locul lor fiind luate de lucruri, stri i situaii (ale autenticului, sau ale nonautenticului). Aceast bltire se materializeaz n revelaia spiritual cu ecouri
fiziologice de grea generat de lumea burghez fr perspectiv dintr-un trg
unde nu se ntmpl nimic. Ieirea din aceast angoas const n aceea c n locul
unei istorii trebuie scris story-ul propriul existenei ca asumare a realitii.
Cellalt volum de proz al lui Sartre, Zidul, conine cinci nuvele, din care prima i
d i titlul. Acestea sunt un fel de dosare-personaj, amestecate caleidoscopic, de
exemplu, lupta republicanilor n Spania; problema sexualitii feminine; raportul
de ur de individ i colectivitate, sau bildungsromanul conturrii personalitii
unui ef fascist.
Dramaturgia sartrian (Vldulescu: 1982, 283-286) este scris n acelai
stil ca i proza, dar cu alte mijloace literare. O pies devenit important ulterior a
fost Mutele (1943). Ea valorific mitul Atrizilor ntr-o manier umanist. n
fond, Sartre nu inventeaz nimic, el prelund existenialist motenirea lui Sofocle
legat de Oedip Rege. La rndul lui, el va mara pe demersul demitizrii anticei
mitologii i de mitizare n compensaie a cotidianului. Personajul principal este
Oreste care se rentoarce n Argos unde domnesc Clitemnestra i Egist ntr-o
atmosfer de teroare i catastrof, Polisul fiind invadat de mutele ce se hrnesc
din cadavre. Electra tocmai euase n a-i instiga poporul la revolt mpotriva
tiranilor, aa c ea se orienteaz n a-l hotr pe Oreste s fac dreptate. Jupiter nu
reuete s-i schimbe hotrrea eroului, dar nici pe Egist nu l poate influena n a
se sustrage asasinatului.
Tensiunea dramatic provine aici din tragica sfiere a lui Oreste ntre
rzbunarea insuflat de Electra i iertarea umanist ce i este proprie. De fapt, n
spatele amndoura se afl mecanisme ale subcontientului, Electra dorind s-i
rzbune tatl idolatrizat (n ciuda sacrificrii Ifigeniei), pe cnd Oreste este
dominat de complexul de iubire filial exclusiv a mamei. Dar pentru c regina
Clitemnestra l nelase cu Egist pe Oreste ce se percepea ca dublu i n acelai
timp rival al lui Agamemnon, fiul se va lsa finalmente convins s alunece pe
panta rzbunrii.
203

Dup nfptuirea matricidului Oreste i Electra sunt gonii de Mute ca de

nite Erinii, condamnndu-se contient la izolare fa de lume i la damnare fa
de moral. Cei doi sunt eroii salvatori care se sacrific pentru eliberarea
oamenilor de blestemul Mutelor pe care sunt de acord s le atrag asupra lor n
eternitate. Impresionat ns de gestul lor, zeul Apollo le ofer refugiu n templul
su, sustrgndu-i astfel salvator de la limitele morale ale condiiei umane.
Uile nchise (1944) este n fond o pies compozit ce investigheaz
sosirea pe Lumea cealalt a trei personaje: jurnalistul combativ Garcin,
funcionara umil de pot Ines i bogtaa libertin Ester. Fondul i forma
dramei const dintr-o dezvoltare polifonic pe trei voci asupra modalitilor de a
scpa din Infern. Tentativele ct i enunurile lor sunt insuficiente pentru c
infernul este n ceilali sau infernul este cellalt. Dei Sartre admite stilistic
existena Infernului ca parte a doctrinei cretine, abordarea sa este apocrif pentru
c neag posibilitatea mntuirii individului prin aproapele su, iar salvarea prin
sine ar putea fi doar de natur existenialist !
Trfei cu respect (1946) dezvolt o tem lansat de teatrul american:
segregaia rasial. Piesa se bazeaz pe un caz autentic transformat n exemplu
simplist de nesocotire a justiiei pe criterii rasiale. Lizi este o prostituat alb care
este amestecat ntr-un scandal de viol petrecut n tren. Agresorul era fiul unui
senator, dar vina este dat pe un biet negru. Piesa prezint ntreaga gam de
influenare a sistemului justiiar de ctre un individ omnipotent pentru a inculpa
un ap ispitor, care nici nu are nume la nceput. Este vorba aici prezentarea unui
evantai de mijloace de presiune asupra unor funcionari publici antajabili
economic, social i chiar amoros. Pn la urm un negru este linat de mulime n
mod justiiar, dar victima nu este persoana acuzat. Folosindu-se de confuzia
creat apul ispitor iniial vine la Lizi i-i cere s l apere n justiie, dar fuge de
iubitul acesteia, Fred, care vrea s-l mpute, dar l rateaz. La ntoarcere, Lizi l
ntmpin pe Fred cu un pistol, dar nu se va rzbuna, ci va accepta din lehamite
s fie ntreinuta lui de lux.
Minile murdare (1948) pune problema combatanilor antifasciti dup
Eliberare. Jocul intrigii se duce ntre vinovia i nevinovia acestor rezisteni de
parc autorul ncearc nc din 1948 s i acopere oscilaiile din perioada
rzboiului.
Diavolul i bunul Dumnezeu (1951) i axeaz aciunea n Germania
secolul al XVI-lea n timpul unei rscoale rneti mpotriva bisericii. Aciunea
este labirintic i are ca scop bine ascuns pn la final, lansarea aseriunii
existenialiste i atee c Dumnezeul a murit.
Aceast dramaturgie militant are cu siguran valoare literar i tensiune
dramatic, chiar dac originalitatea ei este mult influenat de inspiraia excesiv
204

de livresc a lui Sartre, iar credibilitatea ei a fost subminat de aderarea tacit i a

lui Sartre la aa-numitul comunism de caviar, dar i de transformarea legturii
sale sentimentale cu Simone de Beauvoir ntr-un manifest al liberalismului sexist.
Cu toate aceste limite, ea mai poate oferi nc oportuniti spectacologice,
desigur, n cazul unei lecturi regizorale laxe care s nu accentueze tocmai
balastului ideologic.
Sartre i-a trit cu pasiune viaa ca filozofie i filozofia ca via,
legnndu-se ns prea mult de o vog filozofic i de o ideologie supuse
necesarmente demodrii.
*
Din perspectiva timpului, critica i filozofia francez de astzi l rein mai
degrab pe Raymond Aron (1905 1983) dect pe J. P. Sartre, amndoi tovari
de drum ncepnd cu coala Normal Superioar (cole Normale Suprieure de
Paris), instituie care constituia fabrica oficial de genii filologice considerate
conforme cu spiritul cartezian francez. Destinul celor doi este oarecum paralel, n
sensul c unul dup cellalt, Raymond i apoi Sartre, vor face studii
postuniversitare la Berlin n anii 30, la ntoarcere ei fiind profesori n acelai
ordine la coala Normal Superioar. Ambii vor desfura o vast activitate
interbelic n spiritul umanist cu deosebirea c Raymond va susine n 1938 un
doctorat n filozofie, iar Sartre nu simea nevoia de a fi recunoscut oficial de
capacitile sale intelectuale filozofice. n mod paradoxal cei doi vor fi mobilizai
n 1940 ca meteorologi (!), aceasta fiind o sinecur prin care celor privilegiai
intelectuali li se acorda ansa de a scrie i n timpul rzboiului. n mod hotrtor
drumurile celor doi se despart n timpul celui de al Doilea rzboi mondial, n
timpul cderii Franei. Sartre e luat prizonier i trimis ntr-un lagr, n timp ce
Aron se autoexileaz la Londra, alturndu-se generalului De Gaulle, luptnd de
partea Forelor Franceze Libere. Sartre va face ns rost de un certificat medical
care i va asigura eliberarea din lagr i permisiunea de a se repatria. n perioada
ocupaiei el va mbina activitatea de rezisten spiritual sau intelectual cu cea
de colaborare discret. n acest context va scrie prima sa pies important
Mutele, care, n ciuda mesajului su de rezisten n faa agresiunii rului, va
fi jucat ntr-o manier blnd n timpul ocupaiei. Piesa nu va avea succes i
acest fapt l va face pe Sartre s pozeze apoi n victim dup rzboi.
Sartre i Aron se vor ntlni din nou n redacia Revistei Timpurile
moderne, cel mai important organ de pres al umanismului de stnga n perioada
postbelic. Cu timpul, Raymond Aron, ca specialist n marxism recunoscut n
Occident, va ncepe s se delimiteze n mod critic de aceast doctrin, devenind
gnditorul care a condamnat printre primii reflexele totalitariste ale marxismului,
dar i absolutizarea distructiv pentru fibra uman a principiului plus valorii n
capitalism. Din perspectiva istoriei Raymond Aron va genera tezele
convergenionalismului, adic a societii postistorice n care se vor vrsa i
capitalismul i socialismul spre o fuziune benefic a aspectelor pozitive ale
fiecruia, eficiena i echitatea social. Ceea ce nu a luat el ns n considerare
205

este faptul c n societatea global care ntr-adevr s-a creat la nceputul secolului
al XXI-lea ele au fuzionat, aducndu-i fiecare preponderent genele sociale
negative.
ns militantul Sartre, care l nlocuise aproape pe total pe artistul literat
Sartre, nu avea timp de nuane, el fiind gata s susin dogmatic orientri
nedemocratice, chiar i extremiste. Dar, numai dac ele erau n favoarea politicii
de exportare a revoluiei pn la idealul de aur al crerii comunismului
mondial. Un act de eroism mizer l-a comis Sartre n 1960, cnd, rspunznd
servil comenzii politice venite dinspre lagrul comunist, s-a raliat public de fapt
intereselor Bucuretiului de compromitere a romancierului Vintil Horia care
fusese nominalizat n 1960 la Premiul Gocourt (Prvan-Jenaru: 2014) pentru
titlul: Dumnezeu s-a nscut n exil. Din cauz c autorul de origine romn nu
acceptase s devin o portavoce n Occident a regimului comunist din Romnia
de atunci, i s-a nscenat o cabal cu ajutorul neocomunitilor francezi. Acetia,
n frunte cu Sartre, au valorificat operativ un dosar fabricat de Securitate pe baza
unor de mult negate simpatii interbelice de dreapta ale scriitorului. Astfel, pentru
a se iei din impas, Vintil Horia a declinat diplomatic primirea premiului La
un astfel de gest va apela i Sartre n 1964, cnd va refuza chiar Premiul Nobel
pentru literatur, numai c, n cazul su, era vorba de o frond antiburghez i
antiformalist, nimeni nedezgropndu-i atitudinea cel puin duplicitar din timpul
ocupaiei Franei.
Totui, pn la urm Sartre s-a distanat progresiv de micare, mai ales
n urma invaziilor sovietice din Ungaria (1956) i Cehoslovacia (1968). ncercnd
din rsputeri s mai rmn n actualitate, el a demonstrat bra la bra cu studenii
pe strzile Parisului n mai 1968 i a luat atitudine chiar n favoarea dizidenilor
sovietici anticomuniti (1977). Dar vremea influenei sale apusese de fapt la
mijlocul anilor 60, gloria fiindu-i reanimat forat pn n anii 80 prin tiraje
generoase i exegeze ditirambice n rile real-komunismului.

15.1.2 Albert Camus impersonalizarea revoltei

Cellalt reprezentant al existenialismului francez, Albert Camus, a avut i
el o reacie de respingere a receptrii operei i personalitii sale n contextul
existenialist.
nainte de toate, Camus nu se considera a fi un filosof, ci un gnditor
profund care se exprim cu mijloace literare asupra problemelor-limit ale
existenei. Cu toate acestea, el i dezvolt structurile artistice pornind de la
termeni apropiai existenialismului, pe care cu mare plcere i talent i
ambiguizeaz. Apropierea lui Camus de existenialism poate proveni din
prezena n creaia sa a unor structuri situaionale care se reiau ciclic nencetat,
prnd c individul nu le poate scpa. Mizele lui Camus sunt personificate n
imaginea lui mitului lui Sisif care s-ar percepe ca o fiin fericit, dac s-ar privi
206

n interiorul su. Nefericirile i absurdul apar doar n cazul unei percepii

exterioare a fenomenelor, fie ele colective sau individuale.
O alt tem camusian este aceea a raportului dintre via, libertate i
sinucidere. n funcie de rspunsul dat dilemei de a-i asuma ori nu sinuciderea,
individul i afirm dreptul de opiune care ar fi dup Camus mai important dect
viaa sau moartea.
Cei doi reprezentani ai unui curent pe care nu i l-au asumat, dar pn la
urm l-au acceptat i ilustrat literar, se individualizeaz n mod simbolic prin
dou noiuni cheie: Jean Paul Sartre prin termenul de grea, iar Camus prin
sentimentul absurdului i al revoltei. Ambii dezvolt din mediul literar-dramatic
interbelic francez, reprezentat de Jean Anouilh i Andr Gide, dar i Jean
Cocteau, demersul demitizrii mitologiei antice asociat cu acela de mitizare a
gestului cotidian.
Opera lui Albert Camus i componenta ei dramaturgic. Camus s-a
nscut n 1913 la Mondovi ntr-un fost departament francez, devenit dup 1962
regiunea El Taref din Algeria independent (m. Villeblevin, 1960). El s-a afirmat
ca romancier, dramaturg, eseist i filosof francez, marcat de problematica
existenei umane absurde, a nstrinrii, a revoltei, a relaiei dintre existen i
moarte, sau a aceleia dintre libertate i actului sinuciderii. Camus a fost i un
jurnalist foarte activ n presa de stnga, el avnd o continuitate n acest sens nc
de pe vremea Rezistenei, fr a apela la compromisurile subtile ale lui Sartre.
El a avut astfel o atitudine demn i consecvent pe tot parcursul vieii,
raportndu-se la ideea de echilibru i de justiie social aplicate indiferent de
sistem. De aceea, cochetarea sa cu Partidul Comunist a fost doar un episod
aproape inevitabil n atmosfera cultural francez de dup Eliberare, el
delimitndu-se de stalinism mult mai repede dect Sartre i Simone de Beauvoir
ori, Yves Montand, Simone Signoret, Juliette Grco, Grard Philippe, Picasso,
Louis Aragon, Paul Eluard
Fiind i un pied-noire (colonist francez din Africa fr; mot a mot ar
nsemna: picior negru), Camus a avut i o poziie pacifist i n ceea ce privete
rzboiul franco-algerian din 1957, dar, n paralel, a fost printre puinii intelectuali
care au ncercat s nuaneze portretul de obicei caricaturizat al colonistului
francez. Camus a fost apropiat n mod ntr-adevr forat de existenialism,
ntruct viziunea sa justiiar nu are nimic de a face cu marxismul, cu
gauismul i nici cu speculaiile legate de dogmatizarea gesturilor mrunte din
viaa cotidian.
Albert Camus s-a orientat spre dezbaterea nepreconceput a unei
problematici ultime i anume: gestul sinuciderii este acceptabil sau nu. n funcie
de acest rspuns, Camus poate nelege omul a fi sau a nu fi liber. nelegnd
astfel libertatea, Camus este la fel de ateu ca i Sartre, care nu recunotea
transcendena. Filosoful vede omul a fi absolut liber, numai c aceast libertate se
circumscrie unei lumi absurde n care nu exist nici o legtur evident pentru
207

raiunea uman ntre cauz i efect. Aceast situaie conduce la o nstrinare

total ce se petrece pe dou planuri: al individului fa de societatea burghez, i
a eului civil fa de egoul profund. Astfel apare un Strin n interiorul Fiecruia,
societatea fiind o nsumare absurd de autiti care nu i pot explica legtura
dintre contiina lor amorit i gesturile ce le sunt parc ale altcuiva. Iar orice
ncercare de explicitare a acestor trasee aduce invariabil raiunea analitic n
situaia de a decreta c a ajuns n plin inexplicabil i absurd.
Tema comunitii umane i a principiilor ei de funcionare l nelinitete
profund pe Camus, care d un rspuns metaforic acestei probleme prin crearea
entitii Oranului (Ciuma) neles ca i personaj colectiv. n interiorul su sunt
decelate mecanismele sociale de feed back fa de un pericol insidios, fiind
descrise antitetic birocraia, suficiena oficioas, obtuzitatea, dogmatismul i
nonimplicarea, fa cu responsabili-tatea, umanismul, solidaritatea i aciunea
dezinteresat.
Ieirea pe care o vede Camus din existena absurd, n care nimic nu are
legtur explicabil cu nimic, se poate face doar printr-o Revolt. Aceasta nu este
una a ieirii n strad (precum cea din mai `68 pe care el nu a mai trit-o i la care
Sartre a participat n mod iconic). Revolta sa este existenial, iar nu
existenialist. Forma concret de manifestare a Revoltei este aceea a unui
comportament la fel de absurd ca i lumea nconjurtoare (decizia nefondat pe
nimic a Strinului de a mpuca pe plaj un arab). Forma suprem a revoltei ar fi
gestul sinuciderii sau a acceptrii letargice a unei execuii din partea sorii. Cu
toate acestea el se revendic de la umanism, moartea fiind doar o modalitate
stilistic de depire a unei limite existeniale.
Proveniena dintr-o familie de origine spaniol l-a fcut sensibil pe
Camus i la realitile din aceast ar, el combtnd activ statul franchist de dup
al Doilea rzboi mondial, i avnd n activitatea sa literar referiri la spaiul iberic
n eseurile intitulate Revolta Asturiilor i mai trziu n piesa Stare de urgen. n
1957, primete premiul Nobel (premiu pe care Sartre l va refuza demonstrativ n
1964). El a fost printre primii intelectuali de stnga care s-a delimitat de excesele
staliniste, condamnnd nbuirea revoltelor antisovietice din Berlinul de Est n
1953 i apoi n 1956 n Cehoslovacia. n plin glorie, sufer un tragic accident de
main n 1960, moartea sa fiind resimit ca pierderea unei contiine nelinitite,
gata s i triasc traseele gndirii filosofice, fr nici un fel de compromis.
Opera lui Albert Camus a fost creat compozit, ea fiind structurat pe dou axe
(Mavrodin, op. cit., 258) care mixeaz att eseuri cvasifilosofice, ct i creaii
romaneti ori dramaturgice :
a) ciclul absurdului sau al lui Sisif (eseul Mitul lui Sisif 1942,
romanul Strinul 1942 i dramele Caligula 1944; Nenelegerea 1944)
b) ciclul revoltei sau al lui Prometeu (romanul Ciuma 1947, eseul
Omul revoltat 1951, drama Stare de asediu 1948).
208

Albert Camus a debutat ca dramaturg n momentul n care scena francez

era dominat de civa montri sacri precum Jean Girodoux, Jean Anouilh sau
Jean Cocteau care profesau un umanism idealist i conformist; ulterior el s-a
afirmat totui prin romanele sale postbelice (ibidem, 259-262) care vor avea un
succes mondial crend o vog de care va beneficia apoi chiar i Jean Paul Sartre.
Strinul este o reconstituire realist a vieii unui burlac dintr-un orel
mediteranean. Faptele in de mitologia cotidianului, abordarea literar fiind
similar cu cea existenialist. Sensul este ns altul; dac n existenialism gestul
cotidian este o expresie a faptului c existena precede esena, n cazul lui Camus,
aceste fapte minore creeaz o adevrat perdea care nvluie individul. Astfel
Mersault ajunge un nstrinat fa de evenimentele propriei viei i un nstrinat
chiar fa de propriul eu. Senzaia existenial este aceea a unei dedublri ntr-att
de accentuat, nct el ajunge s se observe pe sine ca pe un personaj, oarecum
din exterior, netiind de ce acel individ ia o anumit decizie, fie ea i criminal.
Cotidianul este aici deci un semn al absurdului.
Ciuma mbin perfect romanul metafor cu romanul realist, prezentnd n
orice moment cel puin dou nivele de lectur, de la titlu pn la punctul final.
Nivelul metaforic este acela al ciumei vzut ca epidemie, dar neleas ca
infiltrare i apoi explozie devastatoare a ciumei brume (fascismul), un altfel de
rinocerit ionescian. Romanul-parabol umanist este saga omului care rezist
totui prin raiune, druire i solidaritate n faa oricrui dezastru capabil s
zguduie societatea uman i valorile ei: Bernard Rieux. Autorul surprinde cu o
putere de tipologizare aproape clasic reaciile negative, dar i pozitive, ale
oricrei societi n faa pericolului. Aspectele normalitii subminate de
simptome amenintoare, dar discrete, nu sunt luate n serios dect de ctre cei
vizionari, de cei iniiai, de oamenii cu adevrat superiori. Izbucnirea flagelului i
deruta colectiv, n special cea a autoritilor care vor dori s muamalizeze
iniial molima, arunc oraul Oran n haos i suspend toate conveniile
civilizaiei. O alt etap este reprezentat de aciunea coerent i solidar a
oamenilor mpotriva flagelului; lupta o d ns fiecare cu propriul destin, n timp
ce oraul este izolat total de lume prin carantin, fiind lsat s se zbat ntre via
i moarte. Momentul culminant al dezastrului conine ns dialectic germenii
victoriei omenescului i revenirea la normalitatea comunicrii cu exteriorul. Rolul
de paradigm a solidaritii umane n faa cataclismelor a fost perfect ncifrat n
alctuirea Oranului care i-a gsit n timp un tragic corespondent i n soarta
oraului martirizat de ciuma atomic: Cernoblul.

209

n ceea ce privete dramaturgia (Gorunescu: 1982, 286-287), Camus i

nuaneaz expresia filosofiei sale despre absurd prin intermediul dramei. Cu toate
acestea, nu are nimic n comun cu teatrul absurdului, ci mai curnd cu un teatru
absurd (neles aici ca un concept camusian, acela al nstrinrii). n realitate,
dramele sale au o structur dramatic bine coagulat n care mergndu-se pe
liniile logicii i ale raiunii se ajunge n plin absurd.
Caligula face referire la strnepotul lui Augustus, a crui via delirant a
fost surprins n cronicile lui Suetonius. Camus gsete n Caligula cel mai bun
pretext de a realiza un portret robot (de aceast cu mijloace dramaturgice) al
delirului puterii. Piesa este o meditaie asupra dezumanizrii omului omnipotent,
care ajunge s confunde propriile fantasme cu realitatea. El distruge tot n jurul
su, fiecare victorie a sa de criminal n serie nsemnnd nc un pas spre propria
pieire, schema psihologic fiind adaptat dup aceea a lui Richard al III-lea al lui
William Shakespeare. n final, tiranul se ofer ultimilor supui aflai n jurul su
spre a fi asasinat cutndu-i singur moartea, pentru c i-a dat seama prea trziu
c nu se poate salva singur i nu poate fi liber mpotriva tuturor celorlali. Exist
dou variante ale piesei, prima jucat n timpul ocupaiei naziste i cea de-a doua
variant, de dup Rzboi, care este mult mai implicat politic mai ales prin
sentinele raisoneurului Cherea, consilierul n ascuns critic al lui Caligula.
Nenelegerea dezvluie sub forma unei drame burgheze alte labirinturi
psihologice ale absurdului camusian. Cauzele existeniale ale tragicului sunt aici
nsingurarea i abandonul n relaiile familiale care, dei anormale, ajung s fie la
ordinea zilei ntr-o asemenea msur, nct personajele fac natural parte dintr-un
popor de autiti. Cazul particular abordat este acela al incapacitii de trire a
dragostei materne, fapt care, dei blocheaz complexul oedipian, nu nseamn
eliminarea complicaiilor i a nenelegerilor. Pe acest fundal se desfoar un
tragic qui-pro-quo, n sensul c Jean ncearc s i cunoasc precum Oedip
familia de care fusese rupt pentru c i amenina respectabilitatea (el fiind rodul
unei legturi extraconjugale a mamei). n cele din urm se declaneaz un
adevrat infern freudian prin care se investigheaz triri de natur imoral
dezvoltate n jurul incestului. Jean, dei vine ca strin n casa alor si, este de fapt
frate cu Martha i fiul Mariei, care n cele din urm l vor asasina. Ieirea din
aceast criz se face prin sinuciderea Mariei i cderea n letargie a Marthei.
Stare de asediu este o meditaie camusian asupra totalitarismului care se
impune prin teroare. Piesa este o variant dramatizat a ideilor filosofice din
Ciuma. Personajele au caracter iconic, cel mai important fiind ciuma, care de
aceast dat nu este o boal, ci ntruchiparea maladiv a puterii ntr-un un tnr
oportunist din Cadix. Pierre Bertin ia puterea ntr-o ar paralizat de
subdezvoltare, propunnd ca panaceu universal o doctrin a aciunii. n realitate
el desfoar o subtil aciune de manipulare mpotriva libertii poporului.
Acesta este reprezentat printr-un personaj colectiv format din femei i brbai ai
210

cetii care sunt obiectul manipulrii i apoi al revoltei purificatoare, dar

finalmente distructiv-nihilist.

Gndirea existenialitilor se va face socialmente resimit n contextul

revoltelor studeneti din mai 68 de la Paris, n urma crora societatea
tradiional a preedintelui Charles de Gaulle se va frmia apoi n faa revoluiei
sexiste, a luptei de clas, a ncurajrii migraionismului i a clasicizrii
aizecioptitilor prin mburghezire. mplinirea viziunilor
scriitorilor
existenialiti va coincide practic cu ieirea lor din actualitate i intrarea n istorie,
ei fiind nlocuii n actualitatea vieii culturale pariziene de structuraliti (Roland
Barthes i grupul Tel Quel), i mai apoi de Noii filosofi, cunoscui n S.U.A. sub
denumirea de The French Philosophers (Jacques Derrida, Gilles DeleuzeFlix
Guattari). n plan literar, existenialitii vor fi de asemenea dislocuii de ctre
Noul roman francez, iar dramaturgia existenialist va pierde lupta n rivalitatea ei
cu teatrul absurdului.
*
Putem astfel trage concluzia c n prima parte a secolului al XX-lea
dezvoltarea literaturii universale s-a fcut printr-un dialog (Albres: 1969)
complex ai crui protagoniti au fost cultura european, depozitar a tradiiei
greco-latine, i tnra cultur american care a avut i are ndrzneala de a se
inventa ca fenomen modern simultan cu crearea propriei tradiii.
n paralel, s-a desfurat ns i o diziden la realism, care nu mai era
contracarat prin curente ale reveriei, ci prin deconstruirea realitii n realiti.
Acest demers s-a constituit ca i opoziie la structurile mentale colective continue
i, implicit, la ntreaga motenire a culturii umanitii create dintru nceputuri n
acest spirit. Divorul s-a efectuat treptat, la grania dintre secolele al XIX-lea i
al XX-lea, prin intermediul artelor care erau deja exponente ale structurilor
mentale discontinue i apoi izolante. Aceast epopee a schizoidiei moderne i
contemporane cu episoade culturale va mai fi urmrit n cheia antropologiei
culturale ntr-un volum urmtor, care (aa cum aezase I.L. Caragiale pe
frontonul publicaiei sale satirice, Moftului romn): va aprea atunci cnd va iei
de sub tipar (!) sau cnd l vom putea posta n varianta sa de e-book

211

BIBLIOGRAFIE
a) Istorii ale teatrului/literaturii i ale altor arte; teoria culturii (n ordine
alfabetic):
1.Allain, Paul i Harvie, Jen, Ghidul Routledge de teatru i performance, Bucureti,
Editura Nemira, 2012.
2.Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1994.
3.Bachelard, Gaston, Poetica spaiului, traducere de Irina Bdescu, Piteti, Paralela 45,
2005.
4.Banu, George, Teatrul de art, o tradiie modern, Bucureti, Editura Nemira, 2010.
5.Barbneagr, Paul, Arhitectur i geografie sacr Mircea Eliade i redescoperirea
sacrului, Iai, Polirom, 2000.
6.Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Bucureti, Editura Univers, 1971.
7.Banu, George i Tonitza-Iordache, Michaela, Arta teatrului, Bucureti, Editura tiinific
i Enciclopedic, 1975.
8.Barba, Eugenio, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, Bucureti, Editura
Unitext, 2003.
9.Barthes, Roland, Mitologii, Iai, Institutul european, 1997.
10. Bercescu, Sorina, Istoria literaturii franceze de la nceputuri pn n zilele noastre,
Bucureti, Editura tiinific, 1970.
11. Beres, Andras, Text i spectacol, Tg-Mure, Editura Academos Trgu-Mure, 2000.
12. Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, Antichitatea, Evul mediu i Renaterea,
vol. I, Bucureti, Editura Junimea,1981.
13. Berlogea, Ileana i colectivul, Istoria teatrului universal, vol. 2. Clasicismul,
Romantismul i Realismul, Bucureti, Editura Junimea, 1982.
14. Bertrand, D., Haquette, J.-L., Hlix, L., [], Le Thtre, Paris, Bral, 1996.
15. Biet, Christian et Triau, Christophe, Quest-ce que le thtre ?, Paris, Gallimard,
2006.
16. Botez-Crainic, Adriana, Istoria artelor plastice, Bucureti, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1994 -1999.
17. Bouty, M., Dictionnaire des uvres et des thmes de la Littrature franaise, Paris,
Hachette, 1985.
18. Caragiale, Ion Luca, Opere, vol. 1, ediie critic de Al. Rosetti, erban Cioculescu,
Liviu Clin i o introducere de Silvian Iosifescu, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i
Art, 1959.
19. Caraman-Fotea, Angela i Nicolau, Cristian, Dicionar rock, pop, folk, Bucureti,
Editura Humanitas, 1999.
20. Caramfil, Tudor, Dicionar universal de filme, Bucureti Chiinu, Litera
Internaional, 2002.
21. Clinescu, Matei, Cinci fee ale modernitii, Bucureti, Editura Univers, 1995.
22. Crtrescu, Mircea, Postmodernismul romnesc, Bucureti, Editura Humanitas, 2010.
23. Ceuca, Justin, Evoluia formelor dramatice, Cluj-Napoca, Dacia, 2002.
24. Cioran, Emil, Exerciii de admiraie, Bucureti, Humanitas, 2003
25. Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernitii, Bucureti, Editura
Univers, 1998.
26. Corciovescu, Cristina i Rpeanu, Bujor T., Dicionar de cinema (actori), Bucureti,
Editura Univers Enciclopedic, 1997.
27. Cristea, Mircea, Teatrul experimental contemporan, Bucureti, Editura Didactic i
Pedagogic, 1996.

212

28. Ibidem, Condiia uman n teatrul absurdului, Bucureti, Editura Didactic i

Pedagogic, 1997.
29. Crian, Sorin, Teatru i cunoatere, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2008.
30. Ibidem, Teatru, via i vis: Doctrine regizorale. Secolul XX, Cluj-Napoca, Editura
Eikon, 2004.
31. Ibidem, Sublimul trdrii, Bucureti, Ideea european, 2011.
32. Deluze, Gilles et Guattari, Flix, Rhizome, Introduction pour: Gilles Deluze Flix
Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.
33. Deyfas, Jean-Marc, Comicul, Iai, Institutul european, 2000.
34. Durkheim, Emile, Formele elementare ale vieii religioase, Iai, Editura Polirom,
1995.
35. Duvignaud, Jean, Sociologia artei, Bucureti, Editura Meridiane, 1995.
36. Duicu, Serafim, Dicionar de personaje dramatice, Bucureti, Editura Iriana, 1994.
37. Dumitriu, Anton, Istoria logicii, 3. vol, Bucureti, Editura Tehnic, vol. I - 1993, vol.
II - 1995, vol. III - 1997.
38. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, Editura
Univers, 1977.
39. Esslin, Martin, Teatrul absurdului, Bucureti, UNITEXT, 2009.
40. Gasset, Jos Ortega y, Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, Bucureti,
Humanitas, 2000.
41. Gombrich, E.H., O istorie a artei, Bucureti, Meridiane, 1975.
42. Ghiescu, Gh, Antropologie artistic, 2 vol., Bucureti, Editura Didactic i
Pedagogic, 1979.
43. Greimas, A. J. , Despre sens. Eseuri semiotice, Bucureti, Editura Univers, 1974.
44. Constantinescu, Grigore i Boga, Irina, O cltorie prin istoria muzicii, ed. a II-a,
Bucureti, Eitura Didactic i Pedagogic, 2008.
45. Curinschi Vorona, Gheorghe, Istoria universal a arhitecturii ilustrat, Bucureti,
Editura tehnic, , 1976 -1986.
46. Deleanu, Horia, Nemurirea teatrului, Bucureti, Editura Eminescu, 1982.
47. Idem, Teatru antiteatru teatru, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1992.
48. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Bucureti, Editura Saeculum I.O., 2000.
49. Ibidem, Istoria literaturii universale (ed. a II-a), Bucureti, Saeculum - Vestala, 1999.
50. Ibidem, Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura tiinific i Pedagogic,
1985.
51. Dumitru-Pueti, Alexandru, Istoria literaturii franceze. Secolul XX, Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic, 1968.
52. Eslen, Albert E., Temele artei, 2 vol., Bucureti, Editura Meridiane, 1983.
53. Esselin, Martin, Teatrul absurdului, Bucureti, UNITEXT, 2009.
54. Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. I-III, Chiinu, Editura
Universitas, 1992.
55. Foucault, Michel, Theatum Philosophicum (studii, eseuri, interviuri 1963 1984),
vol I., Bucureti, Editura Diaphora, 2001.
56. Fleming, William, Arte i idei, 2 vol., Bucureti, Editura Meridiane, 1983.
57. Francastel, Pierre, Histoire de la peinture franaise, Paris, Denoel, 1955.
58. Freud, Sigmund, Practica psihanalizei, Bucureti, Editura Mediarex, 1996.
59. Fride-Carrassat, Patricia, Maetrii picturii, Colecia de Art, Bucureti, Editura RAO,
2004.
60. Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, Bucureti, Editura Univers, 1969.
61. Fukuyama, Francis, Sfritul istoriei i ultimul om, Bucureti, Editura Paideia, 1994.
62. Gheorghiu, Octavian, Istoria teatrului universal, (vol. I), Bucureti, Editura Didactic
i Pedagogic, 1963.

213

63. Gheorghiu, Octavian i Cucu, Silvia, Istoria teatrului universal (vol. II), Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic, 1966.
64. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Bucureti, Editura Unitext, 1998.
65. Guga, Romulus, Evul mediu ntmpltor, n : Evul mediu ntmpltor, ediie ngrijit
de Voica Foioreanu-Guga, Seria Teatru comentat, Bucureti, Editura Eminescu, 1984, pp. 201
288.
66. Halpern, Catherine, Gilles Deleuze. Le libertaire, Sciences humaines, hors-srie,
spcial no. 3, mai juin 2005, pp. 72 73.
67. Hutcheon, Linda, Poetica postmodernismului, Bucureti, Editura Univers, 2002.
68. Ionescu, Elena i Iordache, Ruxandra, Epoci i opere: incursiune n literatura
universal, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 2007.
69. Isbescu, Mihai, Istoria literaturii germane, Bucureti, Editura tiinific, 1968.
70. Janklvich, Vladimir, Ironia, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1994.
71. Jomaron, Jacqueline de - Le Thtre en France, Paris, Armand Collin, 1992.
72. Kagan, M.S., Morfologia artei, Bucureti, Editura Meridiane, 1979.
73. Kant, Immanuel, Antropologia din perspectiv pragmatic, Bucureti, Editura Antet,
2013.
74. Kouty, Daniel i Rey, Alan - Le Thtre, Paris, Bordas, 1986.
75. Lvi-Strauss, Claude, Antropologia structural, Bucureti, Editura Politic, 1978.
76. Ibidem, Gndirea slbatic, Bucureti, Editura Politic, 1970.
77. Levichi, Leon, Istoria literaturii engleze i americane (ed. II), vol. I, Bucureti,
Editura ALL, 1998.
78. Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Bucureti, Editura Humanitas, 1975.
79. Lipps, Theodor, Estetica psihologia frumosului i a artei, 2 vol., Bucureti, Editura
Meridiane, 1987.
80. Lenz, Konrad, Cele opt pcate capitale ale omenirii civilizate, Bucureti, Editura
Humanitas, 1996.
81. Loon, van H.W., Istoria omenirii, Bucureti, Editura Venus, 1991.
82. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatur, vol. IV, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1997.
83. Markiewicz, Henriyk, Conceptele tiinei literaturii, Bucureti, Editura Univers,
1988.
84. Martini, Fritz, Istoria literaturii germane, Bucureti, Editura Univers, 1972.
85. Menuhin, Yehudi, i Davis, Curtis W., Muzica omului, Bucureti, Editura Muzical,
1984.
86. Moussignac, Lon, Le Thtre des ses origines nos jours, Paris, Flammarion, 1966.
87. Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europeene, Bucureti, Editura Univers,
1981.
88. Ibidem, Introducere n literatura european modern, Bucureti, Editura ALL, 1996.
89. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, vol. 14, Bucureti, Editura Meridiane,
1971.
90. Pavis, Patrice, Dictionnaire du thtre. Termes et concepts de lanalyse thtrale,
Paris, Ed. Sociales, 1980.
91. Popovici, Mariana, Lungul drum al teatrului ctre sine, Bucureti, Editura Anima,
2000.
92. Patapievici, H.-R., Omul recent, ed. II, Bucureti, Editura Humanitas, 2002.
93. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Piteti, Editura Paralela 45, 1998.
94. Patapievici, Horia Roman, Dumnezeu i experiena modernitii, Conferin din
cadrul proiectului Edictum Dei, 13 martie 2014, Auditorium Maximus al Universitii BabeBolyai, Cluj-Napoca: http://inliniedreapta. net/lavedere, martie 2014.

214

95. Prvan-Jenaru, Dana, Vintil Horia ntre dacomanie i Goncourt Observatorul

cultural, nr. 753/2014 n: http://www.observatorcultural.ro/Vintila-Horia-intre-dacomanie-si
Goncourt*article ID_21063-articles_details.html, la 19.12.2014.
96. Popa, Marian, Comicologia, Bucureti, Editura SemnE, 2010.
97. Propp, V. I., Morfologia basmului, Bucureti, Editura Univers, 1970.
98. Prut, Constantin, Dicionar de art modern, Bucureti, Editura Albatros, 1982.
99. Rivire, Claude, Socio-antropologia religiilor, Iai, Editura Polirom, 2000.
100. Raiu, Dan-Eugen, Disputa modernism-postmodernism. O introducere n teoriile
contemporane asupra artei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.
101. Rougemont, Pierre, Iubirea i Occidentul, Bucureti, Editura Univers, 2000.
102. Saiu, Octavian, n cutarea spaiului pierdut, Nemira, Editura Bucureti, 2008.
103. Sanctis, Francesco de, Istoria literaturii italiene, Editura pentru literatur universal,
Bucureti, 1975.
104. Serreau, Genevive, Le nouveau theatre , Gallimard, Paris, Editions NRF, 1966.
105. Sin, Mihai, Marea miz, Tg-Mure, Editura Universitii de Art Teatral, 2003.
106. Stamatoiu, Cristian, Gaiev, un smbure de viin tot mai amar, n : Aproape de
scen, George Banu, volum coordonat de Iulian Boldea i tefana Pop-Cureu, cu sprijinul
Institutului de Studii Transdisciplinare n tiin, Spiritualitate, Societate al Universitii BabeBolyai din Cluj-Napoca; Bucureti, Curtea Veche Publishing, 2013, pp. 239 245.
107. Streicher, Frdric, Le salle gosse de la philosophie, Sciences humaines, horssrie, spcial no. 3, mai juin 2005, pp. 74 75.
108. chipou, Ursula, Psihologia artei, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1999.
109. euleanu, Ion, Dincoace de sacru, dincolo de profan, Tg-Mure, Editura Tipomur,
1994.
110. Tnase, Al., O istorie a culturii n capodopere, 2 vol., Bucureti, Editura Univers,
1984 i 1988.
111. Mihaela Toniza-Iordache i George Banu, Poetica, n : Arta teatrului, Studii teoretice
i antologie de texte, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn, 1975.
112. Toffler, Alvin i Heidi, Rzboi antirzboi, Bucureti, Editura Antet, 1995.
113. Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, Institutul European, 1999.
114. Vartic, Ion, I. L. Caragiale i schiele sale exemplare, studiu introductiv la: I. L.
Caragiale tem i variaiuni, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1988.
115. Vega, Xavier de la; Le devenir du rhizome, Sciences humaines, hors-srie, spcial
no. 3, mai juin 2005, pp. 88 91.
116. Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, vol. 13, Bucureti, Editura pentru
literatur universal, 1958, 1966, 1968.
117. Zamfirescu, Ion i Dolinescu Margareta, Istoria literaturii universale, Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic, 1973.
118. Zonte, Violeta, Metamorfozele conceptului de tragic, Timioara, Editura Mirton,
2000.
119. X X X, Bibila (Vechiul Tesatment, Noul Testament, Apocalipsa dup Ioan), f.ed., f.a.
120. X X X, Coranul (fragmente), Fundaia Taiba, f.a.
121. X X X, Scriitori francezi (dicionar), Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic,
1978.
122. X X X, Le Thtre (sous la direction de Daniel Couty et Alain Rey), Paris, Bordas,
1986.
123. X X X, Le Thtre en France (sous la direction de Jacqueline de Jomaron), Paris,
Armand Colin, 1992.
124. X X X, Histoire de la littrature franaise (2 vol.), sub coordonarea : prof. univ. dr.
Angela Ion, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1982.

215

125. X X X, Arta secolului XX, ediie ngrijit de Violetta Farina, n romnete de Luciana
Moise, colecia Enciclopedia vizual a artei, Florence, Scala Group S.p.A., 2009.
126. X X X, Introducere n structuralism, Secolul XX, numr special, 5/1967.
127. X X X, Claude Lvi-Strauss un regard neuf sur lAutre, Pour la science Les
gnies de la science, no. 38, fvrier avril 2009.
128. X X X, Foucault, Derrida, Deleuze Penses rebelles, Sciences humaines, horssrie, spcial no. 3, mai juin 2005.
129. X X X, Postmodernismul, n: Caiete critice, 1-2 / 1986.
130. X X X, Colecia revistei Science & vie : 889, 943, 958, 966, 967, 980, 986; Science &
vie (hors srie) : 179, 200; Les cahiers de Science & vie, Les origines de lcriture, no. 107, oct.
nov. 2008.
131. http://www.antoninartaud.org/
132. http://www.history-of-rock.com/indx.html ;
133. http://en.wikipedia.org/wiki/Rock_music ; (root and developements)
b) Epoci, curente artistice, creatori, opere (n ordine cronologic) :
I.
Antichitate
1.Aristotel, Poetica, Bucureti, Editura tiinific, 1957.
2.Boufire, Flix, Miturile lui Homer i gndirea greac, Bucureti, Editura Univers,
1987.
3.Bloch, Raymond i Cousin, Jean, Roma i destinul ei, 2 vol., Bucureti, Editura
Meridiane, 1985.
4.Chamoux, Franois, Civilizaia elenistic (vol. I), Bucureti, Editura Meridiane,1985.
5.Laertios, Diogene, Despre vieile i doctrinele filozofilor, 2 vol., Bucureti, Editura
Meridiane, Biblioteca pentru toi, 1997.
6.Duicu, Serafim, Euripide, un modern printre clasici, Tg-Mure, Editura Tipomur i
Fundaia cultural coala Ardelean, 1999.
7.Durkheim, Emile, Formele elementare ale vieii religioase, Bucureti, 2005.
8.Frenkian, Aram, nelesul suferinei umane la Eschil, Sofocle i Euripide, Bucureti,
Editura pentru literatur universal, 1969.
9.Idem, Lumea homeric, Bucureti, Editura Herald, 2012.
10. Gramatopol, Mihai, Moyra, mythos, drama, Bucureti, Editura pentru literatura
universal, 1969.
11. Grimal, Pierre, Civilizaia roman, Bucureti, Editura Minerva, Biblioteca pentru toi,
1973.
12. Ionescu, Elena, Scriitori din antichitatea greco-latin, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 2005.
13. Keller, Werner, Arheologia Noului i Vechiului Testament, Bucureti, Psychomassmedia, 1995.
14. Loisy, Alfred, Misteriile antichitii, Bucureti, Editura Herald, 2012
15. Mitu, Alexandru, Legendele olimpului, vol. I, Bucureti, Editura Vox, 2011.
16. Petre, Zoe, Cetatea greac ntre real i imaginar, 2 vol., Bucureti, Editura Nemira,
2000.
17. Piatkowski, Adelina, Jocurile cu satyri n antichitatea greco-roman, Iai, Editura
Polirom, 1998.
18. Platon, Republica (cap. VIII X), n Opere, vol. V, Bucureti, Editura tiinific i
enciclopedic, 1986.
19. Rachet, Guy, Tragedia greac, Bucureti, Editura Univers, 1980.
20. Rohde, Erwin, Psych, Bucureti, Editura Meridiane, 1985.

216

21. Strauss, Christian, Preistoria, o epoc misterioas, Bucureti, Editura Prietenii crii,
2002.
22. Valet, Odon, Primele religii, Bucureti, Editura Univers, 2007.
23. Vasiliu, Dan, De la Platon la Shakespeare, Tg-Mure, Academprint Trgu-Mure,
1999.
24. Vernant, Jean-Pierre, Mit i religie n Grecia antic, Bucureti, Editura Meridiane,
1995.
25. X X X, Vieile Sfinilor, vol 4., f.o., Editura Malovat, 2014.
26. X X X, Scriitori greci i latini (dicionar), Bucureti, Editura tiinific i
Enciclopedic, 1978.
27. http://www.cosmovisions.com/textSatyrique.htm, la 1.01. 2008.
II. Evul mediu
28. Baltrusaits, J., Evul mediu fantastic, Bucureti, Editura Meridiane, 1975.
29. Berdiaev, Nikolai, Noul Ev mediu, Craiova, Editura Omniscop, 1995.
30. Berlogea, Ileana, Teatrul medieval n Europa, Bucureti, Editura Meridiane, 1970.
31. Delumeau, Jean, Frica n Occident, Bucureti, Editura Meridiane, 1986.
32. Huizinga, Johan, Amurgul Evului mediu, Bucureti, Editura Humanitas, 2002.
33. Sadoveanu, Ion-Marin, Drama i teatrul religios n Evul mediu, Bucureti, Editura
Enciclopedic, 1972.
34. Stnesco, Michel, Lire le Moyen Age, Paris, Dunod, 1998.
III. Renaterea
35. Banu, George, Scena supravegheat. De la Shakespeare la Genet, Bucureti Iai,
Editurile Unitext a Uniter i Polirom, 2007.
36. Best, Michael, Shakespeares Life and Times, Internet Shakespeare Edition.
37. Brook, Peter, mpreun cu Shakespeare, Craiova, Editura Aius, 2003.
38. Delumeau, Jean, Civilizaia Renaterii, 2 vol., Bucureti, Editura Meridiane, 1995.
39. Ibidem, Frica n Occident (sec XIV XVIII). O cetate asediat, 2 vol., Bucureti,
Editura Meridiane, 1986.
40. Dumitrescu-Buulenga, Zoe, Renaterea umanismul i destinul artelor, Bucureti,
Editura Univers, 1975.
41. Garin, Eugenio, coordonator de volum, Omul Renaterii, Iai, Editura Polirom, 2000.
42. Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, Bucureti, Editura Meridiane,1969.
43. Lzrescu, Dan, Introducere n shakespearologie, Bucureti, Editura Univers, 1974.
44. Marcu, Alexandru, Valoarea artei n Renatere, Bucureti, Editura Meridiane, 1984.
45. it.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell'arte
46. http://www.shakespeare-online.com/
47. http://www.opensourceshakespeare.org/
48. http://www.shakespeare.org.uk/home.html
49. http://absoluteshakespeare.com/
IV. Baroc i clasicism
50. Barthes, Roland, Despre Racine, Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1969.
51. Biet, Christian, Don Juan, mitul cuceritorului, Bucureti, Editura Univers, 2008.
52. Brescu, Ion, Clasicismul n teatru, Bucureti, Editura Meridiane, 1971.
53. Descotes, Maurice, Les Grands rles du thtre de Molire, Paris, Presses
Universitaires de France, 1976.
54. Clinescu, Matei, Clasicismul european, Bucureti, Editura Encicloped-ic, 1971.
55. Constantinescu, Ion, Introducere n literatura clasic, Iai, Editura Junimea, 1971.
56. Haig, Acterian, Molire, Bucureti, Editura Ararat, 1995.

217

57. Moroianu, Mihai, Marii damnai (Don Juan,), Bucureti, Editura Muzical, 1983.
58. Munteanu, Romul, Clasicism i baroc, ed. II (vol. III), Bucureti, Editura Allfa, 1998.
59. Papu, Edgar, Barocul ca tip de existen, 2 vol., Bucureti, Minerva, 1977.
60. Radu, Valentin, O pagin din istoria Franei: Regele Soare, Bucureti, Editura
Albatros, 1974.
61. Rousset, Jean, Mitul lui don Juan, Bucureti, Editura Univers, 1999.
62. Vianu, Elena, Oameni i idei, Bucureti, Editura pentru literatur universal,1968.
63. Vianu, Elena, Racine, Bucureti, Editura Tineretului, 1956.
64. Thoorens, Leon, Dosarul Molire, Bucureti, Editura Univers, 1977.
65. http://www.toutmoliere.net/mariage.html.
66. http://www.site-moliere.com/
V. Iluminism i romantism
67. Beguin, Albert, Sufletul romantic i visul. Eseu despre romantismul german,
Bucureti, Editura Univers, 1998.
68. Deleanu, Horia, Triumful lui Goldoni, Bucureti, Editura Tineretului, 1957.
69. Furet, Franois, Omul romantic, Bucureti, Editura Polirom, 2000.
70. Hugo, Victor, Prefa la Cromwell, n : Despre literatur, Bucureti, ESPLA, 1957.
71. Ionescu, Nae, Problema mntuirii lui Faust al lui Goethe, Bucureti, Editura
Anastasia, 1996.
72. Grigorescu, Dan, 13 scriitori americani. De la romantici la generaia pierdut,
Bucureti, Editura pentru literatur universal, 1968.
73. Munteanu, Romul, Literatura european n epoca luminilor, Bucureti, Editura
Enciclopedic, 1971.
74. Ibidem., Clasicism i baroc, Partea a treia, Bucureti, Editura Univers, 1985.
75. Mica, Alexandru, Fantasticul romantic ntre miraculos, terifiant i grotesc la E.T.A.
Hoffman i N.V. Gogol, Bucureti, Editura Romcar, 1993.
76. Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, Bucureti, Editura Univers,
1998.
77. Stamatoiu, Cristian, Ecouri dinspre Btlia lui Hernani spre aplauzele cu o
singur mn, Vatra veche, nr.10/2010, pp. 76 77.
78. Zamfirescu, Ion, Teatrul european n secolul luminilor, Bucureti, Editura Eminescu,
1981.
79. Tudor Vianu, Goethe, Bucureti, Editura pentru literatur, 1962.
80. X X X, Le sicle des lumires. 1715 1789. Quand la France inventait les liberts,
Le Nouvel Observateur, numro double, 2198 2199 du 21 dcmbre au 3 janvier 2007.
VI. Realism polimorf
81. Albres, R.-M, LAventure intellectuelle du XX-e sicle. Panorama des littratures
europenes, Paris, Albin Michel, 1969.
82. Blnescu, Sorina, Dramaturgia cehovian - simbol i teatralitate, Iai, Editura
Junimea, 1983.
83. Caufman-Blumenfeld, Odette, Teatrul european - teatrul american, Iai, Editura
Universitii Alexandru Ioan Cuza, 1998.
84. Demeulle, Frdric et le collectif, Du rel au simulacre : Cinma, photographie et
histoire, Paris, LHarmatan, 1993.
85. Elvin, B., Anton Pavlovici Cehov, Bucureti, Editura Tineretului, 1960.
86. Frizot, Michel, Histoire de voir le mdium des temps moderne 1880-1939, Paris,
Photo Poche, 1989.
87. Freund, Gisle, Photographe et socit, Paris, Editions du Seuil, 1974.

218

88. Ghideanu, Tudor, Temeiuri critice ale creaiei. Filosofie i creaie la Jean-Paul
Sartre, Bucureti, Editura tiinific i Eciclopedic, 1988.
89. Horodinc, Georgeta, Jean-Paul Sartre, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1964.
90. Leutrat, Jean-Louis, Cinematograful de-a lungul vremii. O istorie, Bucureti, Editura
ALL, 1995.
91. Martanovschi, Ludmila, Family Ties. An Introduction to Postwar American Drama,
Iai, Institutul European, 2013.
92. Mitter, Shomit i Shestova, Maria, Cincizeci de regizori-cheie ai secolului 20,
Bucureti, UNITEXT, 2010.
93. Mitterand, Henry, Lillusion raliste, Paris, PUF, 1994.
94. Munteanu, Romul, Prefa la : Jean Paul-Sartre, Greaa, Bucureti, 1981.
95. Ibidem, Introducere n literatrua european modern, Bucureti, Editura ALL, 1996.
96. Raicu, Lucian, Gogol sau fantasticul banalitii, Bucureti, Editura Cartea
romneasc, 1974.
97. Ramba, Viorica, Ecologii culturale vechi i noi n pragul mileniului III, Bucureti,
Editura ALL, 1999.
98. Teodorescu, Leonida, Dramaturgia lui Cehov, Bucureti, Editura Univers, 1972.
99. Vartic Ion, Ibsen i teatrul invizibil, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1995.
100. X X X, Dialogul nentrerupt al teatrului n sec. XX, 2 vol. (Antologie), Bucureti,
Editura Minerva, 1973.
101. http://www.ibsen.net/

219

NOTE
(1) Vezi numrul special din Les cahiers de Science & vie, seria Les racines du monde:
Les origines de lcriture, no. 107, oct. - nov. 2008.
(2) Acest proces va continua prin diversificarea necontenit a paletei expresive a
genurilor artistice tradiionale prin: drama burghez, melodram, oper, operet, i chiar prin
apariia cnd tehnologia o va permite, la sfritul sec. al XIX-lea i nceputul sec. al XX-lea a
unor noi arte: cea de-a aptea art, cinematograful, dar i a artei fotografice n.n.
(3) Ne asumm n aceast lucrare licena bazat pe o hipercorectitudine i vom face
referire la sfera civilizaional a greciei antice pornind, din respect, de la rdcina lingvistic prin
care grecii i denumesc patria din antichitate. Astfel se va opera i o distincie ntre civilizaia
hellenic propriu-zis i emanaiile sale remarcabile: elenismul i eleatismul, ori epigonismul
neogrec de astzi.
(4) Universitatea din : Constantinopole fondat n 425 d.H; Bologna 1088; Paris i
Montpeiller 1150; Oxford 1167; Valencia 1170; Cambrige 1209; Salamanca 1218;
Padova - 1222
(5) Reprezentani: Andrei Blaier, Ioan Cmrzan, Mircea Danieliuc, Radu Gabrea, Stere
Gulea, Dan Pia, Lucian Pintilie, Constantin Vaeni, etc
(6) Vezi: Vertigo / Vertij (1958), North by Northwest / La nord prin nord-vest
(1959), Psycho (1960), The Birds / Psrile (1963).
(7) Form familiar i uor peiorativ pentru acei intelectuelles (intelectuali fr.)
cantonai ideologic necondiionat la stnga.
(8) (R. S.) Romnia nu s-a alturat celorlalte ri comuniste boicotante, la fel cum a fcut
atunci cnd a stabilit relaii diplomatice cu R.F.G. i Israel, sau cnd nu a participat la invazia n
1968 a Cehoslovaciei de ctre Pactul de la Varsovia care viza nbuirea Primverii de la Praga.
(9) Stricto sensu : Chirurgia creierului fcut salat engl., expresia fcnd ns aluzie
i la o semnificaie argotic ireproductibil aici engl. am.; Brain Salad Surgery, album L.P. de
Emerson, Lake & Palmer, 1973, avnd un titlu generic care nu preia (aa cum este nc i astzi
tradiia) nici un altul din cuprinsul su, fapt care i proiecteaz semnificaia asupra ntregului
demers artistic.
(10) Les nouveaux philosophes (fr.), pleiad format din: Andr Glucksmann, Pascal
Bruckner, Bernard-Henri Lvy, Jean-Marie Benoist i apreciat mai nti n mediile
universitare i filozofice americane sub apelativul global de : The French Theory. La aceast
micare se fcea des referire n emisiunea de radio Teze i antiteze la Paris realizat n anii 70
80 de ctre intelectualii n exil Monica Lovinescu / Monique Lovinesco, Alain Paruit /
Herskovits i Virgil Ierunca / Untaru la Europa Liber / Free Europe n limba romn.
(11) n spaiul proletcultismului cultivarea estetismului constituia n sine o opoziie fa
de dogmele realismului socialist care era de fapt de negsit n realitatea vieii cotidiene. De aceea,
apare ca o ciudenie renunarea mai ales a descendenilor postmoderni la virtuile expresive ale
metaforei, odat disprut constrngerea comunist.

220

(12) Cercul lingvistic de la Praga, Formalismul rus, coala lingvistic londonez i cea
mnchenez, cu extensia american, dar independentist, a acesteia.
(13) Ad literam : Rock-varz, termen ce desemneaz rockul progresiv din spaiul
german n care consumul de varz (clit) este proverbial, precum i acela de bere i crnai.
Cititorul de limb romn nu va trebui ns s cad n greeala de a apropia aceast
expresie din istoria muzicii de aceea din limba sa, unde, atunci cnd se spune despre ceva c este
varz, nseamn c respectivul fenomen este dezorganizat i, deci, lipsit de valoare.
(14) Vntul schimbrii engl.; titlu premonitoriu pentru Cderea Zidului Berlinului al
formaiei Scorpions (cu componen german, dar de limb englez). n acelai sens a fost
valorificat propagandistic, printr-un impresionant concert dat n Berlinul reunificat, mai vechiul,
dar mereu citabilul, The Wall, (Zidul - engl.), realizat n cu totul alt context geopolitic i cu o alt
semantic de ctre Pink Floyd nc din 1979!
(15) Iar bunul-sim ne sun clopotele / Nu-i vorba de o defeciune tehnologic / Oh nu,
acesta este chiar drumul spre iad. (- engl; trad. n.), The Road to Hell, titlu ce d i numele
albumului muzical.
(16) Sau Semiluna fertil (fr nici o implicare a simbolisticii islamice care va aprea
abia dup 3500 de ani !) - termeni desemnnd un topos civilizaional mergnd de la Mediterana
pana la Gange, punctul central de maxim extindere fiind n zona rurilor Tigru i Eufrat.
(17) Termeni specifici istoriei artei occidentale ce au fost transpui n limba romn prin
intermediul unor barbarisme: gisant basorelief aezat orizontal ca i piatr de mormnt ntr-o
biseric, el nfind de obicei corpul cavalerului/regelui repauzat mbrcat n armur i innd la
piept un palo, i / sau pe acela al unei Domna nmormntat alturi de el (de la fr. giser a
zace); gargui integrarea unui jgheab de scurgere a apei din streaina sau burlanul unei biserici
n interiorul unei sculpturi nfind un grifon sau alt fiin fantastic i nfricotoare, destinat
s alunge spiritele ruvoitoare ce ar fi cutat s se apropie de lcaul sfnt de la fr.
gargouille // n.n.
(18) Acest model asumat aici este o fuziune ntre variantele Out of Africa i Teoria
candelabrului, ce se confrunt actualmente n spaiul antropogenezei.
(19) Herodot ns afirm c geii nu admiteau existena unui alt zeu dect Zamolxis.,
n: Alfred Loisy, Misteriile antichitii, Bucureti, Editura Herald, 2012, p. 50.
(20) Intuit antropologic, dar sublimat artistic n romanul aprut iniial n 1960, n limba
francez : Dumnezeu s-a nscut n exil de Vintil Horia.
(21) ntre anul 70 d.Hr., sub mpratul Vespasian, i 80 d.Hr., sub mpratul Titus,
modificri fiind aduse ntre 81 d.Hr. 96 d.Hr., sub mpratul Domiian.
(22) Saltul prefigureaz, desigur, n condiii diferite, momentul viitor al depirii
clasicismului exterior al lui Corneille prin interiorizarea conflictului dramatic n tragediile lui
Racine, ambii dramaturgi fiind, nu ntmpltor, emuli ai valorilor clasice greco-latine.
(23) Se constituie astfel o tradiie cultural la care modernitatea va fi capabil s se ridice
i s o duc mai departe abia dup dou milenii prin: Gogol, Cehov, Caragiale sau Ionesco).
(24) Lupte n care cel nvins putea fi strtangulat, dar nu umilit prin rnire.

221

(25) tipuri fixe, tipologii - it.

(26) A nu se confunda cu misteriile antichitii precretine.
(27) sot = nebun, prost - fr.
(28) Model general de organizare religioas difuz i paralel cu cel clerical - statal, din
varianta sa rus i ortodox ridicndu-se la sfritul secolului al XIX-lea controversatul ar
Rasputin.
(29) trompe lil procedeu grafic destinat nelrii privirii umane, astfel nct ochul
s perceap o perspectiv sau un volum acolo unde era de fapt un desen pe un plan drept fr.
(30) Se pare c etimologia acestui nume provenea de la pronunarea deformat a numelui
propriu foarte comun n Italia: Gianni.
(31) Dar i pacea mormntului i-a fost relativ. Osemintele regelui au fost descfoperite n
2012 sub o parcare a universitii din Leicester i au fost rengropate rapid fr slujb religioas
ntr-o bisericu. Dup confirmarea identitii osemintelor prin analiz ADN (2013)m, acestea au
fost renhumate cu onoruri la Catedrala din aceeai localitate, Richard al III-lea fiind ultimul
dintre suveranii Marii Britanii decedat pe cmpul de lupt (Radu Eremia, http: // adevrul.ro/
news/stiri-ciudate/richard-iii-lea-reinhumat-530-ani-15514c64b448e03c0fdf2da9e/index.html., la
27 martie 2015).
(32) Caracterul testamentar este evident, Alceste fiind un alter-ego al dramaturgului, aa
cum Prospero din Furtuna este ntruparea scenic a condiiei acelui Shakespeare ce urma s se
retrag definitiv la Stratford.
(33) Rol interpretat la premiera comediei de Molire nsui, care considera acest rol a fi
mai important dect cel principal!
(34) Marivaudage termen derivat prin substantivare de la numele dramaturgului
Marivaux renumit datorit crerii unor scene de flirt n care cei doi parteneri desfoar fluent
ample i subtile argumente n jocul dragostei i al ntmplrii
(35) Fonoautograful: Eduard-Leon Scott - 1860; fonograful: Charles Cros i Thomas
Edison - 1877; gramofonul: Emile Berliner 1889.
(35) Vezi : Nadar Portretul lui Baudelaire 1854, Portretul lui Courbet. De asemenea
Nadar a realizat o adevrat fresc a lumii artistice prezent n Parisul mijlocului de secol XIX:
Franz Liszt, Richard Wagner, Victor Hugo, Jules Verne, Hector Berlioz, Gioachino Rossini,
Sarah Bernhardt, Jacques Offenbach, George Sand, Grard de Nerval, Thodore de Banville, Jules
Favre, Guy de Maupassant, douard Manet, Gustave Dor, Gustave Courbet, Jean-Baptiste Corot,
Auguste Rodin
(36) Ex. : poeii blestemai (Paul Verlaine, Arthur Rimbaud) ce aveau ca ideal
dereglarea tuturor simurilor prin diverse excese i trirea n aceast stare a condiiei poetice
retranscris apoi n versuri eufonice.
(37) Vezi : Claude Monet, Impresie, rsrit de soare, Cmpul de maci, Nuferi albatri,
Sosirea trenului n gara Saint-Lazare; Edgar Degas, Lecia de dans, Absintul, Cmp de curse,
Orchestra; Jean Renoir - tatl, Bal la Moulin de la Galette,

222

(38) Pointilism, curent n pictur de la sfritul secolului al XIX-lea, desemnat n limba

romn printr-un neologism-barbarism preluat din francez (din le point punct) ca termen de
specialitate pentru desemnarea tehnicii de compunere a cadrului prin descompunerea sa
coloristic n multitudini de puncte coagulate n jurul unor presupuse contururi; exponent:
Georges Seurat, Baie la Asnires, Sena la Grande Jatte, Clrea la circ.
(39) Divizionism, curent n pictur exagernd tehnica pointillismului spre tue tot mai
mari i izolate (Paul Signac, Stnca, Vechiul port al Marsiliei, Arles, casa galben).
(40) Fauvism, curent n pictura nceputului de secol XX, termenul provenind de la un
articol semnat de criticul plastic Vauxelle care era de prere c expozanii respectivi colorau ca
nite fiare, n francez fauves: Henri Matisse, Nud albastru, Deertul roz, Dansul; Andr
Derain, Farul de la Colliure; Charing Cross Bridge; Maurice de Valminck, Restaurantul La
Machine din Bougival, Cmp rou, Vedere a Senei, Pescar la Argenteuil; Gauguin, Autoportret,
Prnzul cu banane, Femei din Tahiti.
(41) Vezi: Vincent Van Gogh, Autoportret, Noapte nstelat, Floarea soarelui; Paul
Czanne, Autoportret, Estaques, Juctorii de cri, Femeia de la cafenea, Scldtorii, Mere i
portocale; ToulouseLautrec, Jean Avril dansnd, Rocat fcndu-i toaleta
(42) Academismul n pictur, vezi: Claude Lorrain Peisaj maritim, John Constable
Peisaje englezeti, Jaques Louis David Marat asasinat, Francois Joseph Navez (pictor belgian)
Familia Martinez, Dominique Ingres Portretul unei doamne, George Poussin Bachantele cu
Zeul Pan, Giovanni Boldini Compoziie cu baston, Leon Bonnat Compoziie cu o doamn; n
sculptur, vezi: J. Baptiste Carpeaux Bust de doamn, Dansul (Opera din Paris, exponat mutat
n prezent la Muzeul dOrsay).
(43) Curent care datorit lui C. Corot, Th. Rousseau sau F. Daubigny va contribui ns n
cele din urm la conturarea... impresionismului. Acestui curent i aparine i fondatorul colii
romneti de pictur modern, Nicolae Grigorescu.
(44) Vezi : Auguste Rodin, Gnditorul, Srutul, Burghezii din Calais, Poarta infernului;
Aristide Maillol, Mediterana.
(45) Vezi: H.H. Ewers (Studentul din Praga 1913); Robert Wiene (Cabinetul Dr.
Caligari 1920); Paul Wegener (Golem - 1920); W. F. Murnau (Nosferatu 1922, Ultimul hohot
de rs 1924, Faust 1926, Rsrit 1927); Fritz Lang (Metropolis 1927, M -1931) i, n mod
independent, n SUA: D. W. Griffith (Naterea unei naiuni - 1915, Intoleran - 1916).
(46) A. P. Cehov : Cine va ti s dea un alt final pieselor, acela va inaugura o er nou.
Scrisoare din 1892, apud B. Elvin, Un teatru cu alt final (pp. 250 -291), n: op. cit., p. 274.
(47) Substantiv cu posibilitate de adjectivare, obinut pe terenul Visului american i al
abundenei (ca urmare a compunerii prin abreviere de la expresia Young Urban Professionals /
Tineri profesioniti din spaiul urban - engl. am.), spre deosebire de contemporanii lor decreei
pe care n ceauism i atepta o lume a penuriei i mizeriei programate tiinific.
(48) n timp ce arta autentic se orienta spre vivisecia disoluiei familei tipic americane,
cercurile lumii bune valorifica acest filon n manier hollywoodian, trecnd sub tcere
aspectele crizei sociale, pentru a se orinta doar spre valorificarea comercial i idilic a temei
Americii - ar a tuturor posibilitlor n interiorul creia arivismul dac era rod al muncii i
folosirii inteligente a oportunitilor devenea meritoriu. Vezi pelicula : The Long, Hot Summer
[Lunga var fierbinte], Studiourile 20-th Century Fox, Hollywwod, 1958. Scenariul : Irving

223

Ravetch, i Harriet Frank, Jr., dup trei nuvele de William Faulkner (Cai ptai, Incendierea
hambarului, Ctunul) i cu referiri la Pisica pe acoperiul fierbinte de Tenessee Williams.
Distribuia : Paul Newman, Joanne Woodward, Antony Franciosa, Orson Wells, Lee Remick.
Regia : Martin Ritt; titulatura peliculei a provenit din adaptarea titlului crii a treia din Ctunul,
i anume : The Hot Summer [Vara fierbinte] - date preluate apud : http://en.
wikipedia.org/wiki/The_Long,_Hot _ Summer, la 24. 10. 2014. Succesul provocat de arta
actoriceasc impresionant a distribuiei de aur, de coloana sonor remarcabil a lui Alex North,
plus lansarea dup o jumtate de an i a peliculei cu dramatizarea dup Pisica pe acoperiul
fierbinte (avndu-l n rolul principal pe acelai Paul Newman), au condus la o mare presiune a
publicului, n sensul exploatrii n continuare a filonului tematic; n consecin, s-a trecut la
realizarea sitcomului intitulat Lunga var fierbinte, ce inventa posibile episoade pornind de la
intriga filmului devenit fr s vrea un trailer. De remarcat faptul c pelicula i serialul (mai
ales) ce au rulat la noi n anii 60 au avut un deosebit succes, prefigurnd ntr-un fel psihoza
colectiv de mai trziu a Dallasului.

224