Branka Arsi

AKTIVNA SINTEZA REFLEKSIJE - OKO NA DNU BAVE

Apstrakt. U ovom tekstu uinjen je pokuaj da se pokae kako u Dekartovoj teoriji

vienja postoji precizna razlika izmeu funkcije oka i funkcije pogleda, i da je za
Dekarta slepo oko uslov mogunosti vienja. Takoe, uinjen je pokuaj da se pokae
na koji nain subjekt Dioptrike koincidira sa subjektom Meditacija.

kljune rei: oko, pogled, cogito, perspektiva

Ono to stavljam na platno moglo bi da se opie kao predstava, ili predstava ili shema.
(Frenk Stela)

1. Plamen i maka

Oblaci su nainjeni od vazduha. Oni vie nisu na estoj zrcalnoj ravni univerzuma
koja se ogleda u svemu, u kojoj se ogleda sve. Oni vie uopte nisu zrcala nego tek
zgrunjavanje krajnje grubog vazduha, onog kojeg udiemo i izdiemo, "zemaljskog"
vazduha nastalog isparavanjem vode iz zemlje, koji se zgunjava u neprozirna, gruba i
mnogooblina tela. Zemaljski oblaci obrazuju, tako, iznad nas jednu gustu i
neprovidnu opnu, veo tame koja baca svoju slabu oblanu svetlost na sve to vidimo.
Ali, iznad ovog beliastog mraka u kome su smetene senke, postoji jo jedan vazduh
ija je vidljivost zapreena oblanom atmosferom, jedan vazduh oien od svega
zemaljskog i tekog, vazduh nainjen od sasvim posebnog elementa toliko prefinjenog
da u sebi nema nieg grubog i sirovog iako se, kao i sve to je prefinjeno, moe
pomeati sa grubim. Ovaj fini element kree se neverovatnom brzinom, u trenutku
moe da prevali ogromne razdaljine, u jednom i istom momentu moe da pree put od
Sunca do nas, brzina njegovog kretanja ne oblikuje senke, u njemu nema niega
tamnog, nikakvih mrlja, on je veito svetlucanje, ista svetlost - vatra. Vatra, koja je
drugo ime za svetlost, najfiniji je element koji se kree u svim pravcima, ije estice
tee da odu i "tamo", iza Sunca, u jo dublju nevidljivost nezemaljskih istih
elemenata, kao to tee da dou i "ovde dole", da probiju barijeru oblaka i da se,
sputajui se, pomeaju sa ostalim elementima, sa zemljom i grubim vazduhom. Ovim
meanjem elemenata nastaju najrazliitije smese koje se zovu tela spravljena od
svetlosti i zemlje, ali svetlost, takoe, ispunjava i prostor izmeu tela, sve prekide
unutar tela i pauze izmeu tela, ak i "intervale koji postoje izmeu obinog vazduha
koji diemo" i u ovim istim porama vazduha obrazuje tela sasvim druge vrste,
apsolutno "ista tela", vatrena svetlea uarena tela, "tako da ova tela meusobno
isprepletena komponuju masu koja je isto toliko vrsta koliko to moe biti bilo koje
telo", a koja se ipak, od ovih bilo kojih tela razlikuju po tome to nisu smese, to nisu
meavina razliitih elemenata iji se delovi suprotstavljaju jedni drugima i rade na
unitavanju onih drugih, u veitom ratu zemlje, vazduha i plamena. Plamtea tela su u
stalnoj harmoniji sa sobom, svi njihovi delovi se vole i privlae, rade na ouvanju svih
drugih, bez sukoba i protivrenosti. Neka vrsta abnormalnih tela.

Takoe, ova ista svetlea tela razlikuju se od izmeanih i svojom nevidljivou.

Procepi i razmaci izmeu tela ispunjeni su istim telima: jednom nevidljivom istom
svetlou. Razlog njene nevidljivosti ne treba, meutim, traiti u prirodi same
svetlosti, nego u prirodi njenog kretanja i u veliini oblika svetleih tela proizvedenih
ovim kretanjem. Svetlost se kree brzinom brom od svega to je brzo, a njeni delovi
su manji od svega malog, manji od svakog malenog nabora na koi bilo kog drugog
tela, tako da svojim rapidnim kretanjem mogu da prou svuda i uu u sve, nijedno
telo im nije prepreka i nita ih ne moe zaustaviti. "Jer, ona (forma) koju sam pripisao
prvom elementu sastoji se u tome to se njegovi delovi kreu tako ekstremno brzo i
to su toliko mali da nema nikakvih drugih tela koja mogu da ih zaustave...". Oblici
istih tela nastaju rapidnim kretanjem njihovih fragmenata, iji oblici su rapidno
kretanje njihovih fragmenata, iji oblici su rapidno kretanje njihovih fragmenata.
Njihova forma je jedno ekstremno brzo deformiranje, ona se izobliava u samom
trenutku svog uobliavanja, to ini da su svetlea tela, svetlee take izmeu tela,
uvek bez odreene veliine, oblika i pozicije, isti tok, stalni disekvilibrijum, brzina
posveena sebi, odana unitavanju svakog oblika. Bezlina, bez mesta, u svim
oblicima, na svakom mestu, svuda i nigde, takva su svetlea tela. Zato su nevidljiva.

Ona bi mogla biti vidljiva jednim okom koje bi i samo bilo svetlee, bezoblino i
brzo, okom koje bi brzim kretanjem svojih delova moglo da stigne svaku promenu
oblika istih tela, da uoi kompoziciju u asu njenog dekomponovanja, koje bi moglo
da vidi ovaj ekspresionizam iste svetlosti u njenom intenzivirajuem kretanju od
iskrenja, svetlucanja, sjaja, sve do blistanja, koje bi moglo da prati nasilno kretanje
iste svetlosti koje ne potuje organske konture jer se ispred njih ne zaustavlja nego ih
razbija, koje, takoe, ne potuje ni mehanika odreenja neophodnosti razlike forme i
pozadine, utoliko to istoj svetlosti nije potrebno da se konfrontira sa crnim kako bi
tek u igri kontrasta postala vidljiva. Da bi se videla ova brza vidljivost potrebne su
neke drugaije oi, ne ljudske nego neljudske, boanske ili zverske, koje nisu
okrenute vrstim i sporim, izmeanim telima nego su smetene u milje tenog, brzog,
gasovitog, neuravnoteenog, bezoblinog, ne smetenog. ista svetlea tela, ista
vidljivost neuhvatljiva u svojoj ubrzanosti kao da je obeana nekom drugom stanju
opaanja. Oi oveka, "zemaljske" i spore, i same tek izmeana tela, ne mogu opaziti
ove blistave take. One mogu da uoe samo uoblieno, smeteno, postavljeno i sporo.
Samo tela sainjena jo i od zemlje i vazduha, kakva su i same. Prostor vidljivosti,
vidljiv oima, omeen je prostorom irenja elementa zemlje. Uravnoteenost pripada
zemlji. Kretanja su, u elementu zemlje, ma koliko bila brza, uvek spora, zato to su
njegovi delovi, ma koliko bili mali, uvek veliki, teki su i blisko povezani. Tromost
omoguava due trajanje oblika i veliina, podreivanje intenziteta ekstenziji, ini
moguim da oblici imaju svoju poziciju. Osim iste svetlosti, osim iste vidljivosti
koja je jedino nevidljiva, sva ostala tela su vidljiva, zato to su meavina zemlje i
svetlosti, zato to je svetlost u njima obavijena sporim elementima koji su uinili
moguim oblike, veliine i figure. To ne znai da se ove forme ne deformiu, da se
veliine tela ne menjaju, to samo znai da se sve promene odvijaju u skladu sa
kretanjem koje je toliko sporo da je, uprkos stalnim promenama oblika, oku jo uvek
mogue da opaa isti oblik, jednim kretanjem koje je mogue opaati kao
nepokretnost, koje je mogue ne opaati. Polagano kretanje, imobilnost oblika ini da
oblici variraju na takav nain da je oku mogue da ih savlada. Kao da u zemlji vlada
drugaiji reim kretanja nego u plamenu. Jer, oblik se u plamenu uobliava u jednoj
taki i u jednom trenutku, kao da je oblik neopaljivo kratak interval izmeu dva
kretanja. U zemlji, sUemo kretanje je jedan neopaljivo kratak interval izmeu dva
oblika, meu kojima je nemogue uoiti razliku. Postoji preobliavanje oblika,
kretanje figure, ali figura ostaje nepokretna, to je paradoks pomeanih tela. Zato
figuru treba shvatiti kao nepokretni znak kretanja, postojani znak transformacija.

Ono to je vidljivo, meovita tela, vidljivo je zato to nije ista vidljivost, to nije ista
svetlost, zato to poiva na nedostatku vidljivosti. Njegova vidljivost temelji se na
nevidljivosti vidljivosti, ne na odsustvu iste vidljivosti koje bi ga uinilo sasvim
nevidljivim, nego na prekrivanju vidljivosti svetlosti nevidljivim, crnim elementom
zemlje. Vidljivost vidljivih tela osigurana je prisustvom vidljivosti u nevidljivom,
prisustvom svetlosti u stvarima. Stvari su sklopovi teke i uobliene zemljane tame i
brze i lake vatrene svetlosti. Zato sva tela u samima sebi svetle, u sebi svetlucaju, sva
tela su luminozna tela. Vidljivost se obrazuje sukobom iste vidljivosti, koja je
nevidljiva, i iste nevidljivosti, koja je, takoe, nevidljiva. Vidljivost je uinak
preplitanja dve nevidljivosti. Svako meovito telo uspostavljeno je igrom vidljivog i
nevidljivog, uoblieno je bezoblinim brzim kretanjem iste svetlosti, sUeme
vidljivosti koja izmie svakom vienju, i mraka zemaljskog elementa, sUeme
nevidljivosti koja se pojavljuje u prostoru vidljivosti i kao vidljiva, zato to je
vidljivom ini nevidljiva vidljivost svetlosti. Nevidljiva vidljivost uslov je mogunosti
vidljivosti nevidljivog, nevidljivo postaje vidljivo "preklapanjem" vidljivosti,
obavijanjem lakog tela vidljivosti tekim telom nevidljivosti. Nevidljivost svetlosti
nije odsustvo iz polja vidljivog, ona nije izuzeta iz prostora vidljivih stvari, ona je u
samim vidljivim stvarima. Svetlost i tama, plamen i zemlja, vidljivost i nevidljivost
nisu isti elementi, nisu isti materijali, ali se nalaze u istom prostoru, na istom mestu,
obavijeni oblikom. Nevidljivost zauzdava vidljivost, sporost usporava brzinu, oblik
uobliava neuoblienost, ali ne tako to je ponitava, nego tako to je obuhvata, skriva
je u sebi inei da upravo ovim skrivanjem svetlost bude otkrivena. Nevidljivost je,
tako, osvetljena iznutra; u samoj njenoj unutranjosti blista suverena bela svetlost,
isti prefinjeni plamen kojeg ona prekriva i koji nju, svetlei u njoj, ini vidljivom.
Svetlost postaje sila unutranje radijacije tela, koja se kree ekstremno brzo u svim
pravcima, kretanjem kojeg usporava zemljani zid tela, kretanjem koje se na trenutak
zaustavlja, zatim poinje ponovo, u drugom pravcu, ubrzava se ili usporava u susretu
sa sporim kretanjem estica zemlje, odbija se od njih, obre se, prelama, u jednoj vrsti
unutranje refrakcije i refleksije, inei da svako vidljivo telo postane diferencijal
kretanja, skup metrikih odnosa izmeu razliitih kretanja koji obrazuju unutranji
ritam vidljivih tela. Svetlost neprekidno krui u heterogenom prostoru koji je omeen
drugim elementom i svojim kretanjem osvetljava formu koja je obavija. Vidljivost,
pala u nevidljivost, svetli u dubinama nevidljivosti, njome prekrivena. Ali, u ovoj igri
prekrivanja, skrivanja i otkrivanja, nita nije rtvovano i nita nije rtva. Kao to
svetlost nije ponitena, tako ni tama nije pobeena. Vidljivo i nevidljivo uvijeni su
jedno u drugo, odravajui se svojim uzajamnim ponitavanjem. Meovito vidljivo
telo nastalo usporavanjem i uobliavanjem brzine svetlosti nije i sUemo nepokretno,
ali se kree sporije, kretanjem koje oblicima daje dovoljno vremena da se uoblie. U
svim telima odvija se kretanje svetlosti, sva tela su pokretna i promenljiva. Razlika
izmeu vrstih i fluidnih tela tako postaje tek razlika izmeu tela kod kojih je
udaljenost izmeu delova manja ili vea, iji se delovi zato kreu sporije ili bre.
Apsolutno vrsto telo je tek zamisao, ma koliko vrsta bila, sva su tela fluidna,
najmanji delovi svih tela kreu se jedni od drugih, jedni ka drugima, ekstremno brzo u
elementu najfluidnijeg istog plamena, neto sporije u elementu zemljanih tela.
Vidljivi svet je jedan svetlei fluid u stalnom kretanju, svetlucav tok oblika.
Neprekidna promena. "Smatram da se u svetu stalno odvijaju beskonano razliita
kretanja. Nakon to sam primetio najvee od njih, (kretanje) dana, meseca i godina,
primeujem da se zemaljska para stalno uzdie do oblaka i sputa iz njih, da je vazduh
uvek pokrenut vatrom, da more nikada ne miruje, da izvori i reke neprestano teku, da i
najsnanije graevine propadaju, da biljke i ivotinje uvek rastu ili propadaju, ukratko
da nigde nema nieg to se ne menja". Vidljivo je mise-en-scene koji se stalno
preobliava snagom vlastitog kretanja. Palata postaje ruevina, zemaljska para postaje
oblak, oblik ivotinje rastvara se u oblik skeleta. Postavka idilinog krajolika svojim
kretanjem biva zamenjena scenografijom razruenog sveta. Mise-en-scene i nije nita
drugo do jedna vrsta dokaza da se izmeu dva oblika neto dogodilo, da je sUem
dogaaj imao oblik bezoblinog kretanja. Kretanje se time isporuuje kao uslov
mogunosti svih oblika i svih kvaliteta. Razlika u brzini i pravcu kretanja estica
plamena uzrokuje nastanak toplog ili hladnog, vlanog ili suvog, kao to uzrokuje
promenu na reljefima meovitih tela, menjajui njihove izglede. Iznutra osvetljavajui
pomrinu tela svetlost postaje isto kretanje rasprostrtosti.

Sva tela su lanterne ili kandelabri iz ije se unutranjosti, probijajui se kroz njihovu
spoljanjost, refraktujui se u susretu sa istim svetleim i nevidljvim telima, probija
kretanje svetlosti, teei ka onome to je jo uvek nevidljivo, to nije osvetljeno i to
je u mraku. Svetlost "inklinira" ka neosvetljenom. Zahvaljujui ovoj tenji svetlosti
postaje jasno da njeno kretanje nije samo uslov mogunosti vidljivog nego i vienja.
Jer, tela se vide ne samo zato to se u njima odvija neko kretanje, nego i zato to ovo
kretanje, svojom nasilnou, ini da tela budu ugledana. Nasilje ovog kretanja trpi
oko. "...Zamolio bih vas da razmotrite svetlost u telima koja nazivamo svetlima koja
nisu nita drugo do izvesno kretanje, ili veoma brzo i ivo delovanje, koje u nae oi
prelazi putem medijuma vazduha i drugih transparentnih tela..." Putujui kroz vazduh,
kretanje svetlosti obrazuje pravu liniju, i u toj pravoj liniji dolazi do oka, obrazujui u
njemu sliku vidljivog. Nije oko telo ije kretanje pronalazi ove telesne svenjake,
nego, obrnuto, kretanje svetleih taaka pronalazi oko, veoma ivim i brzim
delovanjem, i deluje na njega, ini od njega objekt svoje brze prakse, primoravajui ga
da trpi njegovo kretanje. Oko vidi ne zato to gleda, nego zato to je gledano, to na
sebi podnosi pogled stvari. I pre nego to ugleda objekt koji e ugledati, objekt
gledanja ve je "pronaao" oko koje e ga videti, vieno je ve videlo ono to e ga
videti. Pre nego to vidi, oko je vieno. Zahvaljujui ekstremno brzom kretanju
svetlosti, koje od vidljivog obrazuje zonu mobilnosti, i u trenutku prenosi kretanja tela
u oko, ono to je dato za vienje bie ono to vidi jednim vienjem koje mu
omoguava da bude vieno. Mobilnost vidljivog zadire u oko kretanjem svetlosti,
koja prenosi pritisak vidljivog u oko i ini da vidljivo bude vieno. Vidno polje se ne
koleba zato to se oko pokree; obrnuto, oko se kree zato to je na kretanje prisiljeno
kolebanjem vidljivog, koje je, pre svakog pogleda oka, ono to gleda u oko i vidi ga,
prisiljavajui ga na gledanje, prisiljavajui ga na uspostavljanje pogleda. Oko je uvek
ve vieno. Ono je vidljivost jedne vidljivosti i objekt vienja nekog objekta vienja.
Slepa tela, slepe stvari, zvezde, velelepne graevine i ruevine, planinski predeli i
mora, prozorska okna i uline lampe, svi ovi kvazi saputnici su ono to gleda pre no
to se ijedno oko u svetu otvorilo da ugleda svet. Ako postoji apsolutni gledalac, neko
svevidee oko, onda je to samo oko sveta. Uvek smo posmatrani u svetu koji gleda,
uvek smo pod njegovim pogledom koji nas okruuje sa svih strana. Uvek smo, pre
svega, gledani. Mi smo "posmatrana bia u kazalitu sveta... Svetsko kazalite,
spektakl, u ovom smislu nam se pokazuje kao svevidee".

Vidljivo koje vidi ono to e ga videti pre no to bude vieno, nikada nisu oi. Stvari
svetle i kreu se, oi nisu svetlea tela. "Tako se mora priznati da se objekti vienja
mogu osetiti ne samo delovanjem u njima koje tei prema naim oima, nego takoe i
delovanjem u naim oima koje je usmereno prema njima. Pa ipak, zato to ovo
delovanje nije nita drugo do svetlost, moramo primetiti da se ono nalazi samo u
oima onih bia koja mogu da vide u mraku, kakva su make; dok ovek obino vidi
samo delovanjem koje dolazi od objekata". ovek obino vidi samo tako to je vien,
i to je pogled kojim ga stvari gledaju upravo pogled koji e on vratiti stvarima,
pogled stvari. Samo se u objektima vienja odvija delovanje svetlosti, oi nisu
svetlee take, one su punktovi koji obrazuju prekid u svetlucanju teatra sveta,
neosvetljeni procepi jedne scenografije. Oko moe da gleda pogledom na koji ga je
prisilila stvar, ali ono sUemo, jer je lieno kretanja svetlosti, nikada ne moe prisiliti
drugo oko da ga vidi. Oko nikada nije objekt vienja drugog oka. Oi drugog su crne
rupe pogleda svakog oka, jer u njima nema svetlosti koja bi ih iznela u vidljivo.
Kretanje vidljivosti koje e uiniti da se u oku razvije pogled koji e je videti, svojim
prodiranjem u oko, od oka ini prostor u kome se, jednim deformisanim
podvostruavanjem, vidljivo vidi. Ali, u ovom prostoru nikada se nee nastaniti oko
drugog. Nikada, nijedno ljudsko oko nee videti neko ljudsko oko. Oko e, za oko,
ostati ista nevidljivost, ono to izmie svakom vienju. Oko e biti vidljivo samo
pogledu stvari i maaka, samo e one znati kako izgleda oko oveka. Oko drugog ne
postoji za oko, drugi e se oku pojaviti ne kao slepi drugi, nego kao nakaza, kao drugi
koji nema oi, kao ivo, osvetljeno, probueno telo, u kome se nalaze dve male rupe.
Drugi se nikada nee pojaviti kao drugi koji ima oi, nego kao drugi koji nas gleda
pogledom bez oka, kao stvar - nametaj sveta. Oko make je ovde jedini izuzetak.
Maka se nalazi na idealnom mestu, u taki preseka oka i pogleda: njeno oko je u isti
mah i svetlei objekt i osvetljeni objekt, i svetlo i tama, istovremeno i pogled i oko.
Maije oko je objekt vienja ali i "aktivno" oko u kome se odvija kretanje svetlosti.
Ono e biti vieno pre nego to ugleda ono to ga vidi, ali e istovremeno biti oko
koje vidljivo vidi pre nego to ga vidljivo bude videlo. Ono e trpeti brzo i nasilno
delovanje svetlosti, ali e, takoe, biti oko koje deluje na ono to gleda. Maije oko je,
tako, jedna vrsta transfiguracije skopikog, apsolutna vizuelna kondenzacija: spektakl
sveta koji je oko, presek vidljivog i nevidljivog, ekstaza nevidljivog u vidljivo i
vidljivog u nevidljivo. Ni stvar ni oko, ni vidljivo ni nevidljivo, nego arhaini prostor
njihovog zajednikog pulsiranja, svetlost koja vidi i koja je vidljiva, ponitena
pregrada izmeu svetla i senke. Jedino oko koje nije crna rupa. Kao da se halucinira
neko oko koje dolazi iz drugog sveta, nalik oku iz bajke u kojoj se pripoveda o svetu
nainjenom samo od blistanja iste svetlosti, vidljive i netelesne svetlee materije.
Renesansna slika: o maki koja je u tami i koja Danteu dri sveu osvetljavajui mu
rukopis, zamenjena je novom, modernom. Slikom make kao paradoksalnog mesta sa
kojeg je oku mogue da sebe iznutra vidi, da bude pogled, ne vie oko koje bi bilo
vieno pre no to vidi, ne vie oko koje sebe nikada ne bi moglo da vidi, ne vie oko
razdvojeno od pogleda. itava nauka dioptrike bie pokrenuta jednom osnovnom
eljom - da ljudsko oko postane pogled koji vidi samog sebe, da pogled oveka
zadobije za sebe mo maijeg oka. Moderna zapoinje fantazmom o cat people.

2. Mapa i lice

Svet je svevidei. Beskonano mnotvo pogleda koji nemaju oi gleda u oi bez

pogleda, i u ovim oima izaziva poglede. Svet se ponaa egzibicionistiki: svet izaziva
na pogled na svet. Ovo proizvoenje pogleda i prisiljavanje na pogled dogaa se
jednom vrstom "borbe" koja se vodi izmeu meovitih tela. Tela koja imaju veu
snagu delovanja, koja obavijaju svetlost snanije "inklinacije", ija kretanja daju
svetlosti intenzivnije "tendencije", imaju veu snagu od drugih tela da u naem oku
izazovu pogled, da uine da budu viena, prenoenjem vlastitih kretanja pravo-
linijskim putanjama svetlosnih zrakova kroz medijum vazduha do oka. "Valja takoe
primetiti da kada na ulne organe neki predmet pone da deluje snanije od drugih,
budui da jo nisu spremni onoliko koliko bi mogli biti da prime njihovo dejstvo,
prisustvo tog predmeta postaje dovoljno da ih u tom sluaju uini potpuno spremnim".
Delovanje predmeta na ula ini ula spremnim. ula nisu uvek ve u pripravnosti,
oko nije paljivim motrenjem okrenuto stvarima i udubljeno u vlastiti izbor predmeta
za koji e priljubiti pogled, ne postoji objekt vienja koji se oku dopada vie od bilo
kog drugog objekta vienja, samo po sebi oko ne eli nita od vidljivog, ono je
ravnoduno za sve vidljivo. To vai i za svako drugo ulo: ula su uspavana,
nespremna, nepaljiva. Uvek indiferentna prema ulnom. Oko nikada nije raspoloeno
da gleda, zato to nema elju da bilo ta vidi. Da nije "elje" vidljivog da bude vieno,
za oko bi itavo vidljivo moglo ostati bezoblina mrlja. Ovako, sUemi objekti vienja
dovode oko svojim pogledom na njega, u raspoloenje da ih gleda. Objekti vienja
oraspolouju oko za gledanje samo svojom snagom, silom svoga delovanja na oko
kojim ga prisiljavaju da ih gleda, prisilom koja od njih uopte i ini objekte vienja.
Paradoks pogleda oka je u tome to je on uzrok postavljen svojom posledicom koja je
njegov uzrok. Pogled oka koji od "predmeta" ini objekt vienja postavljen je
delovanjem samog "predmeta". Objekt-uzrok pogleda postavljen je pogledom kojeg
sam postavlja: "...dejstvo tog predmeta moi e da obezbedi da se oko trenutno
osposobi da ga posmatra". Predmeti, snanom prisilom svetlosti, osposobljavaju oko
za pogled kako bi sami bili pogledani. Oko je prisiljeno da vidi. Sve to je oko videlo
moralo je da vidi, zato to je, pre nego to je progledalo bilo vieno od stvari koju e
tek videti kada ova na sebe bude skrenula njegov pogled.

Ali, ovo izazivanje pogleda vie se ne dogaa kontemplacijom slinosti. Svetlosnim

zracima, tim pravim i nevidljivim linijama koje brazdaju svet, vie se ne kree nita
osim kretanja. Svetlost, koja nije drugo do inklinacija ka kretanju pokorena istim
zakonima kojima se pokorava i kretanje, prenosi u oko kretanja i akcije koji se
odvijaju u telima. Kretanja upisana u ono dno mogu dodue, obrazovati razliite
likove, ali ovi nisu slike predmeta i ne nalikuju predmetu. Vie nita niemu nije
slino. Bilo ta moe biti ili isto sa bilo im, ili razliito od bilo ega. Slika, u svojoj
prirodi slienja, prestaje da postoji. Svetlosnim putanjama zato vie ne prolaze slike
koje se sjedinjuju sa okom, omoguavajui kontemplativno ujedinjenje slike i oka,
postajanje oka slikom, i obrnuto. Kontemplacija, kao pasivna sinteza, beskonano
postajanje jedne slike drugom slikom, biva prognana u snovidi svet, izvan granica
sveta jasnog i razgovetnog opaanja. "Moramo paziti da ne pretpostavimo da, kako bi
oseala, dua mora da kontemplira izvesne slike prenesene objektima do mozga...".
Ne samo zato to tada ne bismo vie mogli da nainimo razliku izmeu oka i slike,
predmeta i slike, ne samo zato to bi se tada sve preoblikovalo u beskrajni niz slika,
nego iznad svega zato to bismo se sunovratili u apsolutni empirizam, u beskrajno
proizvoenje iskustva koje ne zna za sebe, u nevinost beskonanog postajanja i
preoblikovanja koje sebe ne vidi. Da bi sebe videlo, ovo postajanje uvek novom
slikom zrcalnih ravni slika koje se odraavaju, moralo bi da bude podreeno
paradoksu "treeg oka", oka koje vidi preobliavanje slika i zna za ovo preobliavanje
zato to je sUemo izuzeto iz reima postajanja, jednog defektnog oka koje je
istovremeno unutar beskonanosti i izvan nje, zatieno od zrcaljenja. Ovako, budui
da takvog oka nema, moramo se uvati od kontemplacije, moramo jako paziti da
izbegnemo bliskost izmeu vidljivog i oka, svakako moramo da se udaljimo od
vidljivog, kako se s njime ne bi sjedinili u procesu metaformoze oka i slike, postajanja
slike okom. "Vienje" vie "nije metamorfoza samih stvari u njihovom vienju".
Slinost vie ne obrazuje presek razlika dve slike koji e omoguiti kontemplaciju
njihove razlike oblikovanjem tree slike. Oko je prisiljeno da vidi predmete, ali od
predmeta do oka vie ne dopiru vizuelne vrste. Uprkos zadiranju vidljivog u oko, oko
i predmet vie nisu bliski. Izmeu njih vie ne postoji odnos dodirivanja, preplitanja,
stvaranja novog oblika. To da od predmeta do oka, svetlou koja trenutno moe da
rasprostre svoje zrake "od Sunca do nas", putuju delovanja i kretanja objekata, znai
da do oka ne dopiru gotove slike predmeta, njihovi dovreni i vrsti oblici, i uopte, da
do oka, ne dopire od predmeta nita to je predmetu slino. Izmeu predmeta koji
svojim delovanjem na oko proizvodi senzaciju i same senzacije uspostavlja se
nesvodiva razlika: "...prva stvar na koju bih eleo da skrenem vau panju jeste da bi
mogla postojati razlika izmeu oseta svetlosti kojeg imamo... i onoga to je u
objektima a to u nama proizvodi taj oset". Postoji razlika izmeu onoga to mi
vidimo kao vidljivo i vidljivog, ali, i optije, postoji razlika izmeu senzacije bilo kog
ula i predmeta koji ju je, iz spoljanjosti izazvao. Ono to ujemo nikako ne nalikuje
kretanjima koja su izazvala zvune senzacije. Oseaj koji imamo kada dodirujemo
nije nalik na dodirnuto. Ono to vidimo nije nalik predmetu ija su kretanja izazvala
vienje.

Pritisak koji svetlost, svojom "inklinacijom", izaziva u oku prenosei mu kretanje

vidljivog, ostavlja na onom dnu svoj jasan trag, ali ovaj nije vizuelna vrsta, nije slika.
Ono to vidimo nema sa vidljivim nikakav nuan odnos, iako ga je proizvelo upravo
sUemo vidljivo. Vizuelna senzacija razliita je od vidljivog, izmeu nje i vidljivog
vlada odnos koji postoji izmeu rei i onoga to re oznaava, odnos u potpunosti
osloboen slinosti. "Rei, kao to dobro znate, nemaju nikakve slinosti sa stvarima
koje oznaavaju, a ipak ine da mislimo o ovim stvarima esto ak i bez ikakvog
obraanja panje na zvuk rei ili na njihove slogove". Rei nam ine stvari prisutnim i
razumljivim, iako ih sa njima ne povezuje nikakva slinost nego samo konvencija,
zahvaljujui jednom, takoe konvencionalno proizvedenom, nainu njihovog itanja,
odgonetanja njihovog znaenja, postupka njihovog deifrovanja. Upravo kao i
senzacije. Senzacija koju proizvodi vidljivo je re vidljivog: "...ako rei koje ne
oznaavaju nita drugo osim ljudske konvencije jesu dovoljne da uine da shvatimo
stvari sa kojima nemaju nikakve slinosti: zato onda Priroda takoe ne bi uspostavila
izvestan znak koji bi uinio da imamo oset svetlosti, ak i ukoliko taj znak ne sadri u
sebi nita to je slino tom osetu." Vidljivo prisiljava da bude vieno, ali ne tako to se
odslikava ili preslikava, ne tako to se podvostruava ili duplicira, ne tako to sebe
kopira, nego tako to oku daje znak o sebi. Ovaj znak razlikuje se od znakova jezika
"koje obrazuju ljudi" po svom poreklu: on je prirodan, ovi su artificijelni, ali po svojoj
naravi svi oni imaju arbitraran odnos prema oznaenom. Vidljivi znak vidljivog je po
svom poreklu prirodan, ali je po svojoj prirodi "konvencionalan". On treba da
omogui analizu svog oznaenog, itanje onoga to ga je napisalo. Vidljivo poseduje
skriptoralnu mo, postaje splet znakova upisanih u oko koje treba proitati. Vidljivo
postaje itljivo. Vidljivi svet moe se samo itati, itanjem jednog teksta koji ni u
emu ne nalikuje onome to ga je napisalo. Uspostavljanjem vidljivog kao itljivog
naputa se renesansni svet nemog meusobnog opaanja slika, zauvek se odlazi iz
sveta u kome, u tiini, slike gledaju jedna drugu i stapaju se jedna s drugom. Svet je
izveden iz tiine i anonimnosti u neprestanu buku i stalno govorenje kojim nam se
vidljivo obraa.

Ali: kada znaci vidljivog postanu jedino to vidljivo od sebe daje, onda vidljivi jezik
vidljivog poinje da prekriva sUemo vidljivo. Vidljivo ostaje ispod znakova kojima se
sUemo ispisuje, skriveno slojem arbitrarne vidljivosti - zapada u nevidljivost. Znaci
postaju kulise vidljivog koje je iza njih i koje ih postavlja, skrivajui se njima. Jo
jednom, preokree se odnos izmeu vidljivog i nevidljivog. Ono to je kao bit
vidljivog bilo prekriveno njegovom vidljivou, "znaenje" ili "istina" vidljivog, koja
je inila neku vrstu nevidljive armature itavog vidljivog sveta, i osim toga ono to se
nikako ne moe videti, sada, ovim okretom, postaje jedino vidljivo. Sve se dogaa kao
da vidljivo, iz same svoje nevidljive unutranjosti, poinje da govori o sebi iznosei
na videlo svoju istinu, poinje da govori o svom znaenju znacima koje samo
izumeva, ispisujui u oku tekst koji treba deifrovati. Vidljivo zapada u nevidljivost,
preputajui svojim znacima da ga zastupaju kod onoga koji gleda. Svet tematizuje
samog sebe jednim krajnjim zaobilaenjem, umesto da se pokae on se opisuje,
poinje da pripoveda o sebi. Neposrednost se odluuje na rad posredovanja, bliskost
se odluuje za udaljavanje. Kao da stvari vie ne ele da se meaju, ni izmeu sebe, ni
sa okom. Ostaju ono to jesu, zatvorene u svoj "identitet", i obraaju nam se svojim
privatnim jezikom koji uvek iznova treba razumevati. Sve poinje da govori, nema
vidljivost preplavljena je ivim reima, brujanjem beskrajno mnogih govora koji
govore razliite jezike. Stvari se obavijaju jezikom koji je obrazovan od razliitih
znakova, iza kojih se skrivaju, upravo njima se otkrivajui. Na povrini stvari je jezik.
Jezik obrazuje masku stvari. "Malo po malo, ova neeljena i govorljiva vidljivost
preuzima itavo polje percepcije i otvara ga za jezik kojim ga zatim zamenjuje: sve
poinje da govori jezik koji je vidljiv, a njegov nevidljiv sadraj uinjen je vidljivim".
Ono jedino to ostaje nevidljivo u ovom progovaranju vidljivosti, upravo je ono to
govori i to se maskira svojim govorom - sama vidljivost. Vidljivost sebe oznaava,
kostimira se svojim oznakama, ali tako da ovim maskiranjem maskira upravo ono
ime se maskirala - ono to je oznaava. Jer, znaci iza kojih se smestila uspostavljeni
su vrstom dogovora vidljivosti sa samom sobom, konvencijom koja ostaje tajna, koju
sada uva skrivena vidljivost u svojoj nevidljivosti. Vidljivo i nevidljivo se skrivaju
jedno iza drugog, pokazujui jedno drugo meusobnim prikrivanjem. Uspostavlja se
odnos "skrivene senke" - sve se pokazuje samo tako to se skriva. Vidljivost postaje
rebus.

Vidljivi svet i oko ostaju na distanci. Oko e biti blisko jedino sa znakom vidljivog.
Vizuelni znak upisuje se u oko. "to se tie poloaja, to jest pravog smera svakog dela
nekog objekta u odnosu na nae telo, mi ga opaamo pomou naih oiju tano onako
kao to inimo pomou naih ruku. Nae saznanje o njemu ne zavisi ni od kakve slike,
niti od bilo kakvog delovanja koje dolazi od objekta, nego samo od poloaja malenih
delova mozga u kome se nalaze nervi. Jer, ovaj poloaj se uvek menja tako pomalo
svaki put kada postoji promena u poloaju udova u kojima su smeteni nervi. Tako je
po prirodi ureeno da dui omogui ne samo da sazna mesto koje zauzima svaki deo
tela kojeg oivljava (pokree) u odnosu na sve druge, nego takoe da skrene panju
od ovih mesta na bilo koja od onih koja se nalaze na pravoj liniji za koju moemo da
zamislimo da je povuena iz krajnje take svakog dela i rasprostrta u beskonanost".
Znak kojeg vidljivo upisuje u oko iscrtava se pravim linijama svetlosti koje jednu
taku predmeta projektuju u njoj odgovarajuu taku na onom dnu, i koje, takoe,
povezuju ovako projektovane take. Objekt vienja oznaen je, isprva, jednim
takolikim, isprekidanim znakom koji se, zatim, pomalja, u pravolinijskoj povezanosti
taaka, u liku crtea. Svetlost prenosi crte objekta. Vizuelni znak je uvek crte.
Posredovanjem svetlosti, vidljivo sebe crta u oku, iscrtava svoje oblike, prenosi samo
svoju formu. Vidljivi znak je crte oblika predmeta u oku. Ovo prirodno slikarstvo
zainteresovano je iskljuivo za crte, potpuno je ravnoduno prema sekundarnim
kvalitetima vidljivog. Primarni kvaliteti vidljivog bie ispostavljeni kao osvetljenje,
oblik i veliina vidljivog, kao osvetljeni oblik i veliina vidljivog. Boja vidljivog
postaje svetlost, vidljivo gubi boju, ono ak nije isporueno kao jednobojno, crte nije
monohroman, nego je bezbojan, svetlei lik. Crte prenosi samo oblik, samo omota
vidljivog, itavo vidljivo postaje tek jedan ostatak vidljivog, jedan maleni ostatak - od
vidljive ae preostaje samo vidljiva crta, i obrnuto, ta vidljiva crta je jedina aa koja
postoji: "Dok gledam au, njenu boju, oblik, svetlost, uspevam vrlo teko, pri
svakom pogledu, kaem: vrlo teko, da odredim neto sasvim malo, neto to se moe
izraziti jednom sasvim malom crtom..." Svet samog sebe svodi na oblike, svi predeli
postaju take povezane pravim linijima, razliito uoblieni "pravilni" liko- vi.
Ali, i ovaj projektovani oblik iscrtan na onom dnu, razlikuje se od oblika vidljive
stvari. Iezava poslednje uporite slinosti. Oblik iscrtan na crteu razlikuje se od
oblika koji ga je crtao i kojeg ocrtava. U svojoj projekciji, svi oblici su iskrivljeni sve
do take u kojoj postaju neki sasvim drugaiji oblici. Vidljivo je sebe preruilo
tvorevinom drugog vidljivog. Neposrednost se pokazuje kao svoj vlastiti artefakt,
vidljivo se pojavljuje u liku svog vlastitog fetia u onom izvornom smislu pojma u
kome feti znai upravo vetako i prerueno. Vidljivi svet upisan u oko, jedino
vidljivo kojim oko raspolae, otuda, jedino vidljivo uopte, feti je sUemog vidljivog.
Crte, svojim artificijelnim oblikom ocrtanim prirodnom umetnou, treba samo da
zastupa oblik ocrtanog, treba da ga zastupa upravo svojom razlikom od njega, zato,
uostalom, i jeste znak: "Na tim su gravirama... krugovi bolje prikazani pomou ovala
nego pomou krugova; i kvadrati pomou rombova nego kvadrata; a tako je i sa svim
ostalim oblicima, pa se esto deava da kako bi kao slike bile savrenije i kako bi
bolje prikazivale objekt, one ne treba da mu nalikuju". Sva snaga ovog prirodnog
slikarstva smetena je u crte oblika koji ni sam nije odraz oblika ocrtanog. Crte je
zastupnik vidljivog ali, istovremeno, i ono to je jedino vidljivo, i to nam sugerie
neku vidljivost apsolutno nevidljivu. Znak objekta postaje objekt koji govori o
objektu, jedini prisutan objekt koji je ekspresija dalekog i nevidljivog objekta. To je
sva logika gravira na koje se Dekart poziva: "To moete da vidite u sluaju gravira:
sastoje se samo od malo mastila postavljenog ovde onde na komadu papira, a
predstavljaju nam ume, gradove, ljude i ak bitke i oluje". Izmeu oblika iscrtanog
mastilom i grada postoji nesvodiva razlika. Vidljivo mastilo svojom apsolutnom
razlikom od grada zastupa grad za oko. Vidljivo time postoji na nain prisustva jednog
odsustva. Samo vidljivo nikada ne moe biti opaeno, ono e zauvek ostati izgubljeno
u nevidljivosti, nikada se vidljivi predmet nee pojaviti u ivoj sukcesiji svojih profila
i boja, meso vidljivog ostae prekriveno gravurom koju je vidljivo izdubilo u onom
dnu, na opnastoj membrani oka. Ovim skrivanjem vidljivog bie vidljivo tek jedno
ekstremno osiromaenje vidljivog, u neposrednosti gledanja bie zahvaen samo nacrt
vidljivog. Vidljivo se smeta u imaginarno. Tako nastaje paradoks: znak koji je
ispostavljen u svojoj simbolikoj funkciji, u svojoj funkciji zastupanja, u svojoj
prirodi oznaitelja, nalazi se u imaginarnom. Dogaa se neto sasvim abnormalno -
kao da je samo imaginarno postalo splet simbolike mree, kao da se imaginarno
stvrdnjava u simboliki kristal. To je zato to se znak naao na mestu poluivanja
vidljivog. Vizuelni znak ima simboliku funkciju, on je sugestija oznaenog,
zastupanje vidljivog, bez ikakve slinosti sa njim, ali, istovremeno, i pojavljivanje
sUemog oznaenog u svojoj vlastitoj slici, u svom vlastitom ogledalu. Vidljivo se
pojavljuje kao ludo, kao ono samo u potpunoj razlici od sebe. Znak "evocira"
oznaeno oznaavajui tako i svoju udaljenost od oznaenog, ali je u isti mah i
ekspresija oznaenog, i utoliko sUemo oznaeno, sUema bit oznaenog. Otuda se ovaj
ludi imaginarno-simboliki znak nuno pojavljuje upravo u onom liku u kome se
pojavljuje: "Karakteristino je da prvi primer za znak koji navodi logika Por-Roajala
nije ni re, ni krik, ni simbol, nego prostorna i grafika predstava - crte: karta ili
slika". To je zato to karta nije samo slika koja ne slii oslikanom nego i crte koji
opisuje. Karta je deskriptivan crte, u onom smislu u kome deskripcija, za geografiju
sedamnaestog veka prestaje da oznaava verbalnu mo rei, prestaje da bude retoriko
sredstvo, i zadobija znaenje smisla slike koja je iscrtana upisivanjem, rei koja se
pojavljuje u svom liku slike, ali slike oblikovane merenjem, geografskim
matematikim projekcijama celine ili horografskim projekcijama detalja ove celine,
tako da obe projekcije postaju funkcije jedne druge, projekcija detalja istovremeno je
projekcija njegovih relacija sa celinom, i obrnuto, projekcija celine istovremeno je
projekcije relacija izmeu fragmenata celine. Svaka projekcija, bilo geografska bilo
horografska, tako je i projekcija relacija - opis veza i odnosa, deskripcija ne samo
vidljivog nego i situacije vidljivog. Ali, i osim toga, Por-Roajal bira mapu za prvi
primer znaka zato to se ona obrazuje upravo istim postupkom kojim vidljivo, svojim
kretanjem svetlosnim pravama na onom dnu upisuje crte. Kao to take prostora
matematikom projekcijom bivaju prenesene i povezane u mapu, tako i svaka taka
vidljivog objekta ima svoju projekciju u odgovarajuoj taki ekrana oka. Svaka mapa,
manjih ili veih oblasti sveta, nastala je oponaanjem postupanja svetlosti. Svaka
mapa nastala je ugledanjem na postupak obrazovanja beskonano mnogih malih,
privatnih mapa koje sukcesivno postoje u svakom oku. Svako oko ima svoje "kune"
mape, samo njemu vidljive, svoju domau kartografiju. Kartografija je ispostavljena
kao jedini postupak kojim nam se svet obraa u svojoj biti, u svom znaenju, koje
otkriva samo oku. Otuda e vienje biti proglaeno najuzvienijim ulom. Svet u
svom liku znaka ima posla samo sa pogledom kojeg sam proizvodi na pasivnom
reflektujuem zidu oka. Svet se, naravno, moe dodirnuti ili uti, mirisati ili okusiti,
ali to nikada nije dodirivanje ili mirisanje istine sveta, njegovog znaenja. Istina sveta
objavljuje se samo oku, kao napisana istina, u liku onoga to je sam svet odtampao, u
liku onoga to je sam svet "odluio" da o sebi zapie i ponudi kao svoju istinu, u
jednoj vrsti kartografske auto-biografije.

"Slikovno pismo" prenosi oku, kao jedinu istinu vidljivog, jedino projektovane oblike
vidljivog. Ali, istovremeno, na taj nain, ova prirodna kartografija upisuje u oko i
veliinu distince izmeu dve ili vie taaka, isporuuje, time, i odnose konvergencije
ili divergencije izmeu linija koje povezuju take, nudi jedan odnos mere i reda koji
postoji izmeu taaka vidljivog. Mapa, kao auto-projekcija vidljivog na paravan
kristalnog onog dna tako osigurava projekciju odnosa koji se mogu meriti. U ovom
trenutku otvara se mogunost za ono to je do tada, u itavoj istoriji optike bilo
nemogue - svoenje vidljivog na merljivu veliinu. Kada se itavo vidljivo redukuje
na oblik i figuru, kada od vidljivog preostanu samo morphe i shema, ali, i to je
presudno, i kada se figura zatim ispostavi kao uinak pozicija taaka od kojih je
sloena, onda je omogueno algebarsko postupanje sa geometrijskim figurama.
Bivstvenim potezom samih stvari, jednom vrstom prirodne analitike geometrije,
vidljivo je samo-redukovano na racionalnu shemu, na izmerljive relacije veliina:
taaka u prostoru, njihovog povezivanja, utvrivanja kontinuiteta ili diskontinuiteta
izmeu veliina pravim linijama povezanih u prostoru koji samog sebe geometrizuje.
Mapiranje vidljivog njegovim svoenjem na isti kvantitet koji je mogue oznaiti, za
posledicu nema samo to da vidljivo postaje itljivo, nego jo i to da postaje itljivo u
liku arhitekture oznaka koje se, prirodnim postupanjem prirode, jednom apsolutno
prirodnom metodom koja se ponaa analitiko-geometrijski, koja nesvesna same sebe
obavlja posao dodavanja i skraivanja linija izmeu vidljivih taaka, mogu samo-
oznaiti brojem. Od itavog sveta, arolikog i promenljivog, od beskonanog skupa
beskrajno mnogih kvaliteta, intenzivnih i iznenaujuih, preostaju tek veliine, puki
iznosi koji se mogu izraunati i, jo vanije, proraunati. Sva osetljivost iezava u
jednom nenormalnom odbacivanju sUeme sebe, dovoenju sUeme sebe u red i meru.
Kao da je sUema ulnost ulnog sebe ponitila u neulnost, u natulnost, u
inteligibilni svet umirenih oblika, u svet u kome su sva kretanja pravolinijska, u kome
nema krivih linija i nepredvidljivih skretanja. Kao da je sUema osetljivost, vlastitim
gestom, postala neosetljiva, ponitavajui tako sUemu sebe, jednim inom ludake
samo-negacije, izdajui sebe u neprirodnom ponaanju vlastite prirodnosti.
Matematizaciju sveta obavlja sUem svet, svet je uvek ve matematizovan, i poput
stranca ulazi u tamne peine ula: "Spoljnji objekti koji sami, svojim prisustvom
deluju na organe ula maine i koji joj time odreuju da se kree na vie razliitih
naina, prema tome kako su delovi njenog mozga rasporeeni, lie na strance koji,
ulazei u neke od peina tih izvora, sami nesvesno izazivaju pokrete koji tu nastaju u
njihovom prisustvu". Nesvesnim radom svet se upisao u peine ulnih organa,
njegova matematika projekcija, tavie, odreuje i nain ponaanja ovih organa na
ijim se "zidovima" ispisuju mape, odreuje nain njihovog kretanja po koordinatama
iscrtanim na mapama. itav posao geometrizacije obavljen je nesvesno, i pohranjen u
pilje ula. Bie samo potrebno da se ovaj posao opazi, da se uoi i prepozna. Pomalja
se nov nain otkrivanja bojeg lika. Kao to ikonopisac ne nanosi na dasku boji lik,
nego ga u njoj otkriva onako kako se ovaj u nju ve upisao, tako i kartezijanac treba
sada da ugleda ovu prirodnu geometriju, ovaj boanski telemetriki trougao, ovu
savrenu slikariju boga. Mapa postaje ikona sveta i, jo vie, ikona postaje jedini
vidljivi svet. Jer, ikona upuuje na svoj objekt iskljuivo svojim vlastitim svojstvima,
ikona ne moe da postoji kao znak bez svog objekta ali taj objekt ne odreuje njen
karakter znaka, pa e tako, ona moi da zadri sva svoja svojstva bez obzira na to da li
ono to denotira aktualno egzistira ili ne. Drugim reima, kada mapa u svojoj prirodi
ikone pone da zastupa vidljivo onda ona nije postala jedino vidljivo, nego i sUemo
vidljivo "iza" ove ikone zapada u nebitnost, njegova aktualna egzistencija postaje
potpuno nevana, sa njom se moe dogaati bilo ta, sasvim je svejedno, ona moe
propadati i prolaziti kroz svakojake katastrofe, ona se moe menjati i preputati se
najrazliitijim nesavrenim i nepravilnim oblicima koji bi moda mogli biti uinak
nekakve iznenadne pobede zlog demona, sve to vie uopte nije od bilo kakvog
interesa, jer mi smo zadobili ono najsavrenije i apsolutno pravilno slikarstvo,
slikarstvo sUeme istine, sUemu sliku bojeg lika: mapu-ikonu. Mapa je savrena,
idealna slika, ona u sebi nosi ideju najsavrenijeg slikarstva, zato to je oslikana u
skladu sa naelima univerzalne i prirodne analitike geometrije koja sa vidljivog skida
skramu raznovrsnih i promenljivih, opskurnih kvaliteta, oslobaa vidljivo vela
arolikih i neureenih prizora, i nudi nam vidljivo u prozranosti i sjaju njegove istine,
pokazuje nam ga, napokon, kao ono to ono jeste - takoliki predmet. Zato mapa, ta
savrena slikarija sveta, svakom slikaru nudi putokaz: osloboditi sliku svakog linog
umea, pustiti da se svet projektuje u svoju shemu, da iscrta svoju kartu: "Zato,
dakle, ne bismo metodino proizvodili savrene slike sveta, jedno univerzalno
slikarstvo osloboeno line umetnosti, kao to bi nas jedan univerzalni jezik oslobodio
svih nejasnih odnosa koji se po njemu povlae". Nema takvog razloga, nita tome ne
stoji na putu, budui da je vidljivo, u samoj svojoj prirodi isporueno kao mapa,
budui, dakle, da jedno takvo bezlino slikarstvo ve postoji, i da je samo potrebno
umeti pribliiti mu se. Kao to mu se pribliava bakrorez. Otuda nije neobino to se
Dekart, tamo gde govori o slikarstvu jo uvek neosloboenom od line umetnosti
poziva na bakrorez, ne na sliku. Bakrorez je "slika" u kojoj ima najmanje prostora za
lino umee, koja je najblia prirodi mape. Dubljen otrim predmetom on se na
povrini uobliava taku po taku dopirui do geometrizovanog oblika. Nikakvih
slobodnih i nepredvidljivih poteza ovde nema, bakrorez je disciplinovano beleenje
taaka, rezbarenje oblika, koje slinost sa odslikanim zadrava jo jedino u obliku,
"samo s obzirom na oblik postoji neka realna slinost", ali, zapravo, ova realna
slinost je jedna sasvim nerealna slinost, jedna ista neslinost utoliko to je "ak i
ova slinost vema nesavrena, poto nam gravire predstavljaju tela razliitih reljefa i
dubine na povrini koja je u potpunosti ravna" i poto tako umesto tela i kao tela
imamo samo projekciju tela na ravnoj povrini. Samo mape.

Lice sveta ispisuje se kao mapa. Ovaj upis je trostruk, ali uvek postupa na isti nain i
ima istu strukturu. Mapa vidljivog upisuje se, prvo, pritiskom kojim kretanje
pravolinijskih svetlosnih zrakova pritiska take na povrini onog dna, tako da svakoj
taki vidljivog odgovara jedna taka na ovom crteu iscrtanom u oku. Uglovi pod
kojima prave linije svetlosti padaju na ono dno odreuju veliinu otvora na tankim
cevima koje ono dno povezuju sa unutranjom povrinom mozga. Sada, poto je
jedna mapa ve upisana u oko, cevi e preuzeti ulogu svetlosnih zrakova, i taku po
taku projektovati crte iz onog dna na unutranju povrinu mozga. Na ovoj
reflektujuoj povrini obrazovae se znak znaka, mapa jedne mape. Postupak se
ponavlja jo jednom. Od unutranje povrine mozga do pinealne lezde takoe vode
mrani hodnici cevi koje opet imaju ulogu svetlosnih zrakova. Razliite veliine
otvora cevi odredie snagu "mikro kretanja" ivotnih duhova, koji se kreu putevima
ovog unutranjeg vodovoda, i tako omoguiti da mapa ucrtana na unutranjoj povrini
mozga bude projektovana na spoljanju, mirnu, reflektujuu povrinu pinealne lezde.
Tek e ova mapa postati objekt vienja. Vidimo uvek i samo mapu koja je mapa jedne
mape koja je mapa jedne mape koja je mapa spoljanjeg sveta. Neposredni objekt
vienja bie samo onaj koji je zahvaen trostrukim posredovanjem, samo znak znaka
koji je znak znaka. Mapa je, tako, ispostavljena kao "prvi" jezik, kao izvorni jezik,
jezik sUeme neposrednosti nastao njenim samo-posredovanjem, pa zato mapa, takoe,
mora biti i apsolutno prvo odreenje svakog jezika. Postaje jasno: "prvi" jezik ne
moe biti trop ali, i jo vanije, to ne moe biti ni metafora. Metafora vie ne uva
tajnu beskonanosti, ona nije ekspresija istine beskonaog sveta, ne vai vie kao
apsolutno prvo odreenje jezika. Apsolutno prvi jezik postaje matematika projekcija,
jedan reim znakova koji svoja oznaena ostavljaju iza sebe, prekrivaju ih vlastitom
vidljivou, ili, obrnuto, kojima se prekrivaju sUema oznaena, govorei o sebi na
posredan i zaobilazan nain. Apsolutno prvo jezika, njegova neposrednost, njegovo
prvobitno i najvie odreenje pomalja se u liku indirektnog govora - beleka,
zabeleena pisaljkama cevica na pinealnoj lezdi, prepis je beleke zabeleene u
modanoj kori nastale prepisom beleke zabeleene na onom dnu. Nema nikakvog
direktnog obraanja, sve se dri na odstojanju, izraz se distancira od izraenog. Karta
koja e biti viena ve je prevod jednog prevoda. Zapisani vidljivi govor vidljivog
prekida svaku neposrednu vezu sa vidljivim, on se ne prenosi od onoga koji je bio
"prisutan" i "video" ta se dogaa sa vidljivim i kako ono izgleda (onog dna), do
onoga to e "uti" pripovest o vienom (povrina lezde) i to iz "prve ruke", od
"svedoka", od samog oka, nego e oko najpre ispriati priu o vidljivom na mestu na
kome se vidljivo nikada nije videlo, a ivotni duhovi e zatim do pinealne lezde
preneti svoju verziju prie koja im je ispripovedana - u pitanju je uvek pria o prii a
ne pria o vidljivom. "Jezik se ne zadovoljava time da ide od prvog lica do drugog
lica, od onog koje je videlo do onog koje nije, nego nuno ide od drugog lica do
treeg, od kojih nijedno nije videlo. U tom smislu je jezik transmisija rei kao
poretka-rei, ne prenoenje znakova kao obavetenja. Jezik je mapa...". Jezik se ne
kree od onoga to se videlo do onoga to se reklo, nego od reenog do reenog, od
zapisa do zapisa. On nije prevod vidljivog i njegov neposredan izraz, nego je prevod
jednog zapisa i neposredna ekspresija jedne ekspresije. Neposredan objekt vienja,
mapa, otuda nije zapis onoga to se videlo, nego prepriavanje onoga to se ulo.
Vidljivi jezik "ak nije dovoljan da prizove vienje", neposredni objekt vienja uopte
nema posla sa vidljivim. Ono to vidim to je ono to ujem da se ulo. Vidimo uvek i
samo neko prepriavanje, rumor, govorkanje...

Da bi ove mree oznaitelja dobile "podrku" neke podloge na koju e se upisati, da bi

mape imale svoju hartiju, da bi se supstancijalizovale, neophodno je lice. "Lice je ono
to oznaitelju daje supstanciju", ne samo podloga koja trpi upisivanje, nego i povr
koja ovim upisivanjem i njegovim kretanjem menja svoju konfiguraciju, dobija
drugaiji izraz. Svaka "podloga" koja menja svoj izraz kao uinak primanja i
emitovanja znakova je facijalizovana. "Svaki put kada u neemu otkrijemo ova dva
pola - reflektujua povrina i intenzivna mikro-kretanja moemo da kaemo da je ova
stvar tretirana kao lice:... ona je facijalizovana i sa svoje strane zuri u nas, ona gleda u
nas... ak i ukoliko ne nalikuje licu". Mirna povrina onog dna, unutranja strana
mozga, spoljnja strana pinealne lezde, sve su to lica, sve su to reflektujue povrine
na kojima se odvijaju kretanja svetlosti ili ivotnih duhova ispisujui na ovim licima
karte, nove izraze lica. Facijalizovan svet projektuje se facijalizujui ravan projekcije.
Ali, iako refleksivno lice nije jedini mogui ishod facijalizacije, u kartezijanskoj
strukturi vienja efekat facijalizacije je uvek refleksivno lice. To znai: na imobilnoj
povrini, kretanja obrazuju vrst oblik, lik bez disperzivnih svojstava, nastao
prevoenjem ekspresije kvaliteta u veliine, procesom kvantifikacije kvaliteta, koji e
omoguiti uspostavljanje reima oznaavanja u kome znak upuuje na drugi znak, u
kome je znak uvek znak znaka - mapa mape. Jezik vidljivog uvek je praen licem, ne
postoji bez lica koje je njegova supstancija, koje ga otelovljuje. Lice je telo mape,
svaka mapa je uvek ve telesna, uvek ve facijalizovana.

Kvantifikacija i shematizacija vidljivog ne pogaa, meutim, samo "spoljanja" tela.

Mnogo gore, sve podlee radu ovog kartografskog umea, ono se ne zaustavlja na
"sekundarnim" kvalitetima" vidljivog, ono napada i "unutranje" predmete vienja,
sve ono to se iz domaeg sveta sUemog tela upisuje u ekran pinealne lezde, ak i
oseanja i strasti. Sve se redukuje na mapu, i sve se facijalizuje. "I kao to razliiti
naini na koje su otvorene cevice 2, 4, 6 trasiraju lik identian liku predmeta ABC,
na unutranjoj povrini mozga: tako i nain na koji duhovi izlaze iz taaka a,b,c
ocrtavaju lik na povrini te lezde. Zapazite takoe, da pod tim likovima ja ovde ne
podrazumevam samo stvari koje na izvestan nain predstavljaju poloaj linija i
povrina predmeta, ve i sve one koje, sledei sve o emu sam govorio..., mogu
pruiti dui priliku da oseti pokret, veliinu, rastojanje, boje, zvukove, mirise te druge
takve kvalitete, ak i stvari koje dui mogu omoguiti da oseti golicanje, bol, e,
radost, tugu i druga takva oseanja". Zapazili smo: sve postaje lik, u krajnjoj instanci
sve postaje objekt vienja, apsolutno svaka senzacija postaje figura proizvedena uvek
na isti nain - projekcijom taaka. I zvuk i golicanje su "takoliki" predmeti, nastaju
mape radosti i mape alosti, mape bola i mape ei, umnoavaju se karte velikog
sveta sa njegovim zvezdama i planinama, i karte malog kunog sveta uenja, briga i
bolova. Konano je iezla svaka razlika izmeu kvaliteta. Kvaliteti se razlikuju samo
kao kvantiteti. Razlika izmeu crvene boje i smeha, izmeu bitke i knjige, izmeu
gladi i ivotinje, izmeu grada i bolesti postaje razlika u broju projektovanih taaka i
u obliku koji se dobija njihovim povezivanjem, razlika izmeu likova, razlika u izrazu
lica. Ali sve zajedno ove mape samo su razliite stranice jednog i istog atlasa.

Otuda je razumljivo da je samo jedna strast prva i osnovna. Jer, sve strasti, ukljuujui
i pet od est prvobitnih, takoe su mape, takoe su nastale kao uinak kretanja
ivotnih duhova upisanog na ekran pinealne lezde, sve su lica ocrtana povezivanjem
taaka. Ova lica, geometrijske portrete tela, oseanja i oseaja, karte vidljivog,
potrebno je deifrovati, one se pre svega moraju proitati. Da bi se oseti osetili,
neophodno ih je prethodno razumeti. Neposrednost oseaja zamenjena je
"neposrednou" razumevanja, oseanje moe biti samo uinak razumevanja, samo
efekat rada itanja mape. Oseaj se prvo ita i razumeva, tek se potom osea. Da bi se
videla planina mora se prvo proitati "njena" mapa, da bismo osetili ljubav neophodno
je deifrovati mapu ljubavi. Zato svaka mapa izaziva strast divljenja - strast paljivog
razmatranja. "Divljenje je naglo iznenaenje koje tera duu da paljivo razmatra
predmete...". Efekat iznenadnosti upuuje na prirodu opaanja, na veitu novost
opaenog proizvedenu njegovim kretanjem, njegovim neumornim menjanjem.
Opaanje je zato uvek opaanje nepoznatog, ak i kada opaa "istu", dobro poznatu
stvar opaanje je opaa kao drugaiju, izmenjenu i novu. Ono to opaanje donosi
uvek je retko, do tada nepoznato i od tada neopaljivo. Nemogue je dva puta ponoviti
isti opaaj. Opaaj je premijera bez reprize. Opaaj nas upoznaje samo sa raritetima
koji iznenauju, koje treba prozreti i razumeti posebnom panjom, strau divljenja.
Divljenje je jedina strast koja moe da prozre i protumai opaaj, zato to ono sUemo
nije uinak kretanja, ono nije opaaj, ono nije u atlasu nego izvan njega, uslov
mogunosti njegovog deifrovanja. Kod strasti divljenja nita se ne pokree, zato i
jeste najbolja od svih, ne nastupa nikakva promena u srcu ili krvi, kao kod ostalih
strasti. "Razlog tome je to, nemajui ni dobro ni zlo za svoj predmet, no jedino
upoznavanje stvari kojoj se divimo, ova strast nema nikakve veze sa srcem i krvlju, od
kojih zavisi celokupna funkcija tela." Divljenje je beskrvna strast, netelesna strast,
strast koja nema telo, koja nije otelovljena, jedino divljenje nije facijalizovano, jedino
ono nije mapa kojoj je potrebno tumaenje. Divljenje se nalazi na mestu koje se ne
ita, sa kojeg se ita i razumeva neposredno vidljivo nastalo viestrukim
posredovanjem, posredovanjem prirodne geometrije, trostrukom matematikom
projekcijom ovih geometrijskih slika koje e do pogleda doi kao nerazumljive
prikaze ije znaenje moe da otkrije tek paljivo i dugotrajno razmatranje. U ovom
svetu koji izaziva divljenje, u ovom zadivljujuem svetu, ulnost se ne osea, ona se
razmatra i razumeva. Razmatranje i upoznavanje divnog, meutim, nikada nema posla
sa lepim ili runim, dobrim ili zlim, sa zadovoljstvom ili uasom. Razmatranje
razmatra sutinu onoga emu se divi, ono nema nikakve veze sa sekundarnim
kvalitetima i akcidencijama. A sutina vidljivog su samo odnosi izmeu taaka
povezanih pravim linijama. Vidljivo, zato, nije ni lepo ni runo, ono ne moe izazvati
ni zadovoljstvo ni nezadovoljstvo, ni prijatnost ni nelagodu, ono uopte ne moe
izazvati, u svojoj sutini, bilo kakvu telesnu strast, telesna strast moe biti tek uinak
akcidencija vidljivog, a matematike projekcije, mape i dijagrami, izazivaju samo
beivotnu strast, strast koja ne aficira telo, usredsreenu na razmatranje efekta
samoredukcije kvaliteta vidljivog na kvantitete, na iste, "nekvalitetne" veliine.
Vidljivo se od sada samo razumeva - razumevaju se prirode projekcija, preciznim
razmatranjem utvruju se sve proporcije, srazmere, relacije izmeu taaka, mirno i
paljivo, bez telesnih uzbuenja, bez ikakvog zanosa.

Ali, ako je vidljivo postalo mapa iscrtana na povrini jedne lezde snagom neke vrste
unutranjeg geometrijskog luenja, ako je vidljivo postalo jedan predeo modane
kore, ako je ovaj modani pejza sa svojim kartama jedino to se vidi, ako se uvek
vidi samo projekcija jedne projekcije, onda to znai da su lica obavila i prekrila sve
nepoznate i neistraene predele divlje i sirove, negeometrizovane vidljivosti. Ova ista
vidljivost, nepravilna i neureena, kvalitetna vidljivost, preputa se svom anonimnom
postojanju. Sve nepripitomljeno vidljivo, s one strane mapa, postaje krajolik, krajnji
lik, lik koji se nalazi na kraju do kojeg se ne moe dopreti, skrajnuti lik koji se ne
moe ugledati. Neuhvatljiva sirova vidljivost zato uopte i nije landscape, podivljala,
u bestijalnosti svojih intenzivnih kvaliteta ova vidljivost je scapeland, predeo koji
izmie i bei, koji se ne moe upisati ni na jednu kartu, izvan svih mapa, zauvek tera
incognita - uma na kraju sveta: "Obino se govorilo da su pejzai - pagus, one
granine oblasti u kojima materija sebe nudi u sirovom stanju pre nego to je
pripitomljena - bili divlji zato to su u Severnoj Evropi, uvek bili ume. FORIS,
izvan". Sve vidljivo preputeno je svom divljem stanju, divljanju u svojoj
nepripitomljenosti, bahanalijama u pomrini svojih uma, koje su izvan, s one strane
mapa, u nevanosti. Ostavljeno je svojoj bezoblinosti, bez formi koje bi ga
pripitomile, bez znakova koji bi ga izrazili - razobruenost jedne divljine nedostojne
divljenja. Ako ova mrana, neraskrena, divlja i neformirana vidljivost uopte i govori
neki jezik, onda e to biti jo jedino ludi jezik, ije prvo odreenje nije indirektni
govor, nego direktni, od vidljivog vidljivom. I ako ona uopte pie nekim pismom
onda e to biti jedno "sirovo" pismo bez znakova, nemogue pisanje "nemoguih
deskripcija" koje se odbijaju jedna o drugu kroz prostore nevidljive vidljivosti. U
njihovom disjunktivnom sjedinjavanju ove nemogue "direktne opise" moe razumeti
jo jedino ludak, "ovek divljih slinosti", ovek koji nije opazio da se esnaesti vek
okonao, koji se nije na vreme udaljio od vidljivog, koji nije izaao iz ume, koji nije
izaao iz izvanjskosti i nastanio se u sebe preputen zurenju u vlastitu modanu koru i
divljenju prizorima vlastitih lezda, ovek koji je ostao napolju, jo uvek blizak
graninim, nepripitomljenim, umskim oblastima postajanja i preobliavanja
kontemplacijom - ovek koji putuje od jednog do drugog bezlinog sopstva. Osim
ludaka, ovaj divlji jezik pokuae da uju jo i pesnici za koje, kao i za beee
krajolike, kao i za istu vidljivost, znak i pismo nisu pokuaji susreta sa odsutnim,
nego divlji pokuaj postajanja jednakim sa svojim trenutnim iezavanjem, pokuaj
nemogueg neoznaiteljskog oznaavanja ove praznine anonimnog koja bei i izmie,
klienjem u nju u istom trenutku u kome se ona zauvek povlai, a da ipak nikada nije
zabeleena ni na jednoj mapi, ne obrazujui ni jednu geografiju, nikakvu horografiju,
nikakvo lice, bezlina. "Ispod utvrenih znakova i uprkos njima, on (pesnik) slua
drugi govor, mnogo grublji..." na samom rubu severno-evropske ume, daleko izvan
grada, danima hoda udaljen od Delfta i Amsterdama u kojima Vermer i Dekart
projektuju mape, ovaj pesnik, pribliavajui se ludaku, kreui se ka nevidljivosti
intenzivne vidljivosti, oslukuje divlji jezik u kome jo nijedan oblik koji oblikuje
jezik nije uoblien.

Ali, inae, ne raunajui ludake i pesnike koji podrivaju svaki raun zato to raunaju
sa neuraunljivim, za sve ostale, uraunljive, gledati znai gledati mape, videti znai
itati dijagrame, nastale trostrukim izobliavanjem vidljivog i udaljavanjem od njega.
Videti znai usredsrediti se na puste predele vlastite modane kore, ne nuno zatvoriti
prozore i vrata ali svakako vie ne gledati kroz njih, gledati samo u svoje unutranje
organe, diviti se svojoj pinealnoj lezdi. Svakako vie ne gledati kroz prozor, ak i ako
je ovaj otvoren, to moe da ima samo jedan smisao - ne moramo se vie vrsto drati
vidljivog.

3. Slepac i vinsko bure

Ne moramo vie da istraujemo vidljivo, umesto vidljivog i kao vidljivo moemo

uzeti rekonstrukciju vidljivog ili, tanije, rekonstrukciju jedne rekonstrukcije. U
ravnodunosti prema vidljivom pristajemo na "ponudu" samog vidljivog. Pristajemo
na to da se vidljivo ne moe videti zato to sebe zaklanja mapama, skrivajui se u
nevidljivost. Odustajemo od toga da tragamo za prizorima vidljivog koji se odvijaju s
one strane mapa. Prihvatamo da nas vidljivo ini slepim za sebe. Uvek smo slepi za
spektakle vidljivog. Vidimo samo mape koje, i njih takoe, vidimo jednom vrstom
slepila oka. Jer, vidljivost mapa nije data vienjem, na nain na koji se obrazuje
iskustvo vidljivog, nego na nain na koji se obrazuje iskustvo o nevidljivom. Iskustvo
vidljivog zadobija se pogledom i njegovim kretanjem. Pogled zaseca prostor
vidljivog, kadrira fragmente celine vidljivog koji su, isto tako, obeani i dodiru, zadire
u spektakl vidljivog povreujui njegovu celinu obrazovanu u svetu koji je
istovremeno i vidljiv i opipljiv. Iskustvo vienja u kartezijanskom svetu, meutim,
oblikovano je upravo sasvim obrnutim postupkom. Iskustvo vidljivog ovde je
ponueno odsustvom kretanja pogleda, ono je dato jednom oku koje je gledano, koje
samo ne gleda, oku bez pogleda, slepom oku. Pogled ostaje spolja, izvan oka, pogled
je s one strane mapa koje su uostalom i projektovane tim "spoljanjim" pogledom
spoljanjosti, pogled ostaje u stvarima koje gledaju bez oka, kao to e se, takoe,
jedan pogled javiti i duboko u unutranjosti onoga koji gleda, sasvim s "ove" strane
svih mapa. SUemo oko bie tako jedno oko zauvek osloboeno pogleda. Postae neka
vrsta nepomine izrasline "prilepljene" za lice, neki neivi organ koji slepo zuri u svet.
Oko vie nema funkciju vienja, obrnuto; funkcija oka je u tome da ne vidi, da bude
nepokretna, staklasta, mrtva povr na kojoj se odvija refleksija i refrakcija svetlosti.
Oi ivog oveka su, dakle, sasvim mrtve, poput oka mrtvog vola ili bilo koje druge
velike i mrtve ivotinje, stoje kao prozorska stakla kroz koja se prelama svetlost kako
bi na onom dnu obrazovala sliku-mapu. Oi, tako, imaju funkciju slinu funkciji rupa
na bavi za destilaciju vina. "Razmotrite vinsku bavu... do ruba ispunjenu polu-
presovanim groem, na ijem dnu smo nainili jednu ili dve rupe kroz koje moe da
tee nefermentirano vino". Dodirujui grozdove i zaobilazei ih, preuzimajui u svom
kretanju i deo "akcija" samih grozdova, vino e tei, pravom linijom, prema
otvorenim rupama, odlazei, "ak i ukoliko grozdovi podravaju jedni druge" u
izvanjskost bureta. "Na slian nain, svi delovi fine materije u dodiru sa stranom
sunca koja je okrenuta prema nama tee po pravoj liniji prema naim oima, upravo u
onom trenutku u kome se otvore, a da pri tom ovi delovi ne spreavaju jedni druge..."
Analogija je jasna: bure je svet, vino je svetlost, grozdovi koji se meaju i podravaju
su vidljiva tela, rupe su oi, a izvan bureta, iza paravana oiju, nalazi se onaj koji
gleda. Oi su pregrade izmeu sveta i nas, onaj koji gleda nije u buretu nego izvan
njega, svet je naspram njega u raznovrsnim meavinama kakve se ve odvijaju izmeu
tela u mrklom mraku bave, od kojih do nas dopiru samo poneke projektovane take.
Kao to pritisak vina ini da komadii grozdova padaju pravom linijom kroz rupe na
buretu, tako isto i svetlost, koja se mora shvatiti kao "akcija" svetlog tela, izlazi iz
bave sveta, prolazi kroz oi-rupe i pada na ono dno, kreui se putanjama svetlosnih
zrakova. Svetlosni zraci su uvek i samo pravolinijski, tavie, oni nisu nita drugo do
linije, oni su "otelovljenje" prave linije. "Morate da mislite o svetlosnim zracima kao
da nisu nita drugo do linije du kojih ide ova akcija". Svetlosni zraci o kojima mora
da se misli kao da su projektivne prave, putanje su koje prenose akciju kretanja
vidljivog. Ali, svetlosnih prava ima beskonano mnogo, zato to je svaki vidljivi
objekt, bez obzira na svoju veliinu, sainjen od beskonano mnogo taaka koje,
meutim, sve ne mogu biti reflektovane na onom dnu, ne samo stoga to se uvek
reflektuje samo jedan profil predmeta okrenut oku, nego i stoga to svetlost na svom
pravom putu biva oslabljena otporom drugih kretanja koja se odvijaju du linija na
koje nailazi i sa kojima se ukrta. U oko se upisuju samo neke od taaka ijim
povezivanjem nastaje projekcija oblika tela - geometrijski oblik, a vizuelno polje
postaje mera odnosa i pozicija ovih tela - geometrijski prostor.

Geometrijski prostor, stoga, nije realan prostor; obrnuto, on je projekcija realnog

prostora, nastala apstrahovanjem od realnog prostora. Geometrijski prostor je
apstrakcija realnog prostora. On je uinak samo-projekcije vidljivog, on nije ono to
zainteresovano oko uzima od vidljivog, nego je ono to vidljivo daje od sebe, ono
jedino to je oku dostupno. Ako je geometrijski prostor jedna reprezentacija realnog
prostora onda je on nain na koji vidljivo sebe reprezentuje oku vlastitom "prirodnom
geometrijom", a ne nain na koji oko sebi reprezentuje vidljivo. Ako je realni prostor
zamenjen telemetrikim trouglom onda ovaj trougao nije uinak jednog miljenja koje
sintetiui vidljivo apstrahuje od njega, nego je imanentno samo-apstrahovanje
nemisleeg vidljivog, njegova samo-reprezentacija. Geometrijski pro- stor, onako
kako se reflektuje u oku, pojavljuje se kao imaginarno sUemog realnog prostora, kao
to i geometrijsko telo pripada imaginarnom "realnog" tela. Geomet- rizovano vidljivo
je imaginarno sUemog vidljivog. Imaginarno vidljivog postaje neposredni objekt
vienja. Geometrijskoj projekciji upravo e ova pripadnost imaginarnom osigurati
status slike. Jer, ona, geometrijska projekcija, inae nije slika, nego funkcija slike:
"Vienje je rasporeeno na nain koji moemo uopteno nazvati funkcijom slike. Ova
se funkcija definie podudaranjem po takama dve jedinice u prostoru", to znai da
ona pripada simbolikom, da je njena funkcija u tome da zastupa, da se pojavi u
svojoj prirodi oznaitelja. Njena funkcija u potpunosti odgovara funkciji Direrovog
paravana ili Dekartovog prozora postavljenog ispred oka mrtvog vola: i u jednom i u
drugom sluaju radi se o paravanu kroz koji prolaze prave linije povezujui take
predmeta sa takama na platnu odnosno reflektujuem kristalnom onom dnu koje e
sliku emitovati dalje, do drugog ekrana ili do pogleda.

Oko, tako, postaje tek ekran, "hladan medij", odraavajua staklena povr na koju se
upisuju take projektovane pravim linijama koje se ukrtaju pod odreenim uglovima,
i iji preseci omoguavaju da se vidi kretanje ili otpor tela, da se utvrdi njegova
pozicija. SUemo oko ne vidi, ono ima funkciju ruke slepog oveka, svetlosni zraci
imaju funkciju tapova kojima slepac pipa. Ali, i tap i svetlosni zrak imaju funkciju
napete niti, konia koji vodi slepca i spasava ga od zalutalosti, funkciju prave linije,
koja e osigurati da se slepac snae u mrklom mraku svog slepila, da u noi totalne
nevidljivosti rekonstruie jedan vidljivi prostor i odredi pozicije i oblike predmeta u
njemu. Vienje je mogue objasniti primerom slepca, vienje je mogue objasniti
gledanjem u mrkloj noi u kojoj se upravo nita ne vidi, zato to se svetlost ne
ispostavlja kao svetlee vidljivo, nego kao nesvetlee vidljivo, kao nevidljivost koja
se vidi samo ukoliko se osea njeno kretanje. Svetlosni zrak ne svetli, nego je
nevidljiva prava linija koja prenosi kretanje koje se takoe ne vidi, iji se pritisak
osea. Svetlosnom zraku, "ovoj niti, nije potrebna svetlost - njoj je samo potrebno da
bude napeta nit. Zato e slepac moi da prati sve nae demonstracije...", zato e slepac
sasvim moi da razume na govor o vienju, jer on upravo tako i vidi, on vidi
rekonstruisanjem geometrijskog prostora, slepcu se vidljivo odaje kao geomet-
rizovano, slepac je taj koji se, pipajui po pomrini, kree od lopte do kocke, od
romboidne do kvadratne povrine, samo njemu je celokupno vidljivo, bez ostatka, bez
apstrahovanja, dato u svojoj istini kao geometrijsko. Vienje se dakle, odvija u
slepakoj tami, u noi u kojoj nita ne svetli, po neravnom i nepoznatom tlu, i zahteva
upotrebu tapa koji e nas voditi kroz ovaj zamraen i nevidljiv teren, prenosei do
ruke pritisak kretanja razliitih objekata koje napipava, omoguavajui tako da se
utvrdi udaljenost objekata od ruke, kao i njihov oblik. Moe nam se uiniti da je
ovakvo vienje neprecizno, nesigurno ili da ne nudi spoznaju vidljivog, ali to je samo
zato to nismo dovoljno slepi, samo zato to gledamo kao ivi ljudi a ne kao mrtvi
volovi, samo zato to vidimo netano, prikaze i utvare, samo zato to ne vidimo. "Ali,
razmotrimo to kod onih koji su roeni slepi, koji su ga (tap) koristili itavog ivota;
kod njih ete nai da je on tako savren i tako taan da bi se skoro moglo rei da oni
vide svojim rukama ili da je njihov tap organ nekog estog ula koji im je dat
namesto vienja". Samo slepi vide savreno, savreno vienje je slepo vienje, zato
to jedino slepci vide iskljuivo oblike i distance, nita drugo, nikakve opskurne
smese sekundarnih kvaliteta, nikakve nepostojane boje, nita osim savrenih
geometrijskih oblika, nita osim vidljivog datog u apsolutnoj prozranosti i istini. Ali,
pogreno je odavde zakljuiti da je kartezijanski model vienja dodir. Jer, slepevo
pipanje u kartezijanskoj konstrukciji ne uspostavlja neposrednost dodira u kojoj
dodirujue dodiruje uvek istovremeno sebe dodirujui, ne radi se o kvazi refleksivnom
podvostruavanju u kome dodirivati znai sebe osetiti. Dekartov bradati slepac uopte
nita ne dodiruje rukom, on pipa neivom palicom, obraenim drvenim predmetom,
koji nita ne osea, koji dodiruje nedodirnut, pa stoga dodir ovde nikada nije put koja
osea drugu put oseajui tako i samu sebe, dodir nikada nije apsolutna bliskost dve
puti, meanje oblika koji gube svoje oblije postajui nekakav novi oblik, nego tek
mrtav prut koji pritiska predmet i u ruku prenosi snagu njegovog kretanja, upravo kao
to i volovsko mrtvo oko, apsolutno neosetljivo, "udrvljeno", samo trpi kretanja
vidljivog. Slepaki dodir je dodir mrtvog tapa, i sve je nainjeno tako da dodirujue
bude mrtvo, neosetljivo na snagu dodirnutog, sposobno da poput neivog prenosnika,
prosledi kretanja dodirnutog ostajui ovim kretanjem apsolutno nedodirnuto, potpuno
distancirano od njega. Slepevo dodirivanje se odvija na daljinu, to je jedno
distancirano dodirivanje, jedno potpuno nenormalno dodirivanje koje dodirujui
ostaje daleko od dodirnutog, kao to i oko ostaje daleko od vidljivog. Kao da je,
isprva, slepilo oblikovano po modelu vienja, distanciranog od vidljivog, koje
predmete "opipava" sa daljine i ostajui na daljini, a da je, zatim, ovako po modelu
vienja oblikovano slepilo, zahavaljujui svom nevienju, svom mrtvom oku,
uinjeno ne samo metaforom, i ne uopte metaforom, vienja, nego operativnim
pojmom sUemog vienja. I dodirivanje i vienje podvedeni su pod nain
funkcionisanja slepog vienja, koje se odvija posredovanjem nepostojeeg ula,
estog ula, neosetljivog i neivog ula - drvene palice, prave linije. Ni dodirivanje ni
gledanje ne odvijaju se posredovanjem ivih, ulnih ula. Za savreno gledanje i
savreno dodirivanje neophodno je esto, neulno ulo, jedno mrtvo ulo, ulo prave
linije koje e jedino tano i precizno zahvatiti ulni svet u njegovoj geometrizovanoj
istini. Da bi se stupilo u Dekartov savren svet geometrijskih likova, da bi se savreno
gledalo i da bi se ovim savrenim postupkom videla sva istina u njenoj prozranosti
neophodni su slepci, mrtvaci, volovi i neulna ula.

Ali, da bi slepilo uistinu postalo operativni pojam vienja, da bi slepac zaista video,
potrebno je da pipa podvostruenim estim ulom, ulom koje zahteva dva organa,
dve palice. Slepi mogu da zahvate poziciju objekta i da "vide" njegov oblik samo
ukrtanjem dva tapa. Jedna palica, jedna prava linija, zauvek ostaje samo jedna prava
linija, ona ne moe da oblikuje geometrijski lik koji e nastati tek ukrtanjem i
presecanjem svetlosnih zrakova. Svaki od tapova nudi ruci tek jedan profil predmeta
ija se celovita slika obrazuje njihovim presekom. Isto vai i za nepokretne ekrane
oiju. Na svakom od njih svetlosnim palicama upisana je jedna slika, u svakom oku
postoji jedna projekcija. Imaginarni geometrijski prostor realnog prostora razlae se u
dve slike, ali ove dve slike nisu iste, one nisu duplikati ili kopije, one se razlikuju
razlikom proizvedenom razliitim pozicijama ekrana oka na koje prave linije padaju
pod razliitim uglovima, obrazujui razliite likove. Spoljanjost se tako pojavljuje
podvostruena u dve razliite monokularne projekcije. Tek e kretanje ivotnih
duhova putanjama cevica i vlakana, dve slike spoljanjeg projektovati u jednu na
unutranjoj povrini mozga. Sve se, jo uvek, dogaa kao kod slepih: "I kao to slep
ovek ne sudi da je telo dvostruko iako ga dodiruje sa dve ruke, tako isto kada su oba
naa oka izloena na nain koji je potreban da bi se naa panja usmerila na jedno isto
mesto, potrebno je samo da uine da vidimo tamo jedan objekat, ak iako je njegova
slika oblikovana u svakom od naa dva oka". Ali, projekcija dve monokularne slike u
jednu nije trenutna, ona zahteva dodatni rad odraavanja i preobliavanja, dodatni rad
posredovanja. Jer, povezati dve monokularne slike u jednu ne znai prosto "sabrati"
dve slike, ili ih nekim udesnim postupkom preklopiti, nego znai podvri ih procesu
transformacije, preobliavanja, sintetisati ih sintezom u kojoj se uvek gubi poneto od
onog to se sintetie, tako da se u sintetisanom pojavljuje i neto to uopte nije bilo
upisano u inicijalne monokularne slike. Nainiti jednu sliku od dve znai nainiti
novu sliku uzimajui postojee kao puke predloke koji se podvrgavaju procesu
radikalnog preobliavanja. Slike kvantiteta na taj nain izlau se kvalitativnoj
promeni, koja smera na uspostavljanje binokularne slike, jedne slike celine lika, slike
koja, otuda, jedina moe pretendovati da bude tana projekcija vidljivog. Za razliku
od monokularnih slika. One se pojavljuju kao prikaze, kao fantomi vidljivog, kao
priini koji iscrtavaju plutajue aspekte vidljivog, ono to kao takvo ne postoji nego je
uinak pozicije jednog ekrana koji, upravo kao i jedna prava linija, nije dovoljan za
vienje oblika i distance, i to, poput svih fantoma iezava u asu u kome se oblikuje
binokularna slika, vraajui se "u stvar kao u svoju danju istinu". Izmeu binokularne
i monokularne slike postoji razlika u redu i vrsti, sutinska razlika. "Binokularna
percepcija nije nainjena od dve svladane monokularne percepcije, ona je drugaijeg
reda". Ona nije fantom, ona nije "plutajua pre-stvar", ona je realna, ona je "stvar".

Vidljivo se, dakle, isprva ne pojavljuje u preciznoj projekciji vlastitog imaginarnog,

nego kao fantom koji e nestati onog asa kada se odgonetne anamorfotiki trik za
kojim je posegnulo. Jer, ove fantomske slike oblikovane su u skladu sa logikom
anamorfoze. Na anamorfotikoj slici, gledanoj pravo, uvek vidimo neto to na toj
slici funkcionie kao prikaza, gledajui pravo anamorfotiku sliku, uvek vidimo
fantoma. Tek iz odreene, "neperspektivne", iskoene take gledanja fantomi se
raspruju i otkrivaju "pravu" sliku. Tako e i nastankom binokularne slike obrazovane
u taki iskoenoj u odnosu na obe monokularne slike, ieznuti anamorfotika zamka
monokularnih slika, binokularna slika pojavie se kao istina anamorfotikih slika.
Ovu "istinitu" sliku, meutim, ne obrazuje rad oiju. Oi ostaju pasivne slepe plohe na
koje se upisuju monokularne gravure. Binokularnu sliku obrazovae kretanje ivotnih
duhova koje e obe monokularne slike projektovati na jedno mesto, na ekran
unutranje povrine mozga postavljen koso u odnosu na pozicije monokularnih slika,
na pravo mesto za raskrivanje fantoma anamorfoze i zadobijanje "istinske" slike.
Obrazovanje binokularne slike takoe se odvija posredovanjem funkcije slike,
preslikavanjem taaka, ali, ovoga puta, jednom iskrivljenom, "iskoenom",
projekcijom koja projektuje samo take u kojima se, na modanom ekranu, ukrtaju
linije izvedene iz taaka dve monokularne projekcije. Binokularna slika tako postaje
slika dobijena anamorfotikim gledanjem dve monokularne slike. Gledanje se odvija
kretanjem ivotnih duhova i napinjanjem onog nerva ime se osigurava funkcija
slike, projekcija binokularnih fantoma u jednu, geometrijsku taku: "To to u vidnom
polju pripada nainu slike moe se svesti na tako jednostavnu shemu koja doputa da
se ustanovi anamorfoza, tj. na odnos jedne slike, utoliko to je ona vezana za neku
povrinu izvesnom takom koju emo mi nazvati oitem ili geometrijskom takom".
Naravno, u kartezijanskoj optikoj konstrukciji, ova taka bie zahvaena jo jednom
projekcijom, oite e biti dato za "vienje" drugom oitu koje e tek i jedino biti
izloeno pogledu. Ali, sUema binokularna slika, to oite monokularnih prikaza,
odgonetanje anamorfotike skrivalice, moe se odrediti kao ono to omoguava
raskrivanje anamorfoze i istovremeno, njeno "ponitavanje" jednoznanim itanjem
dve anamorfoze, u kome se naputaju obe anamorfotike slike. Binokularna projekcija
ostavlja iza sebe anamorfotike projekcije sUemog sveta. Kao da se sada, kretanjem
ivotnih duhova, pokree jedan mali, unutranji, intiman svet koji treba da zameni
mobilnost spoljanjeg i koji, brzo, dok se jo uvek odvija kretanje svetlosti u
nesvetleim staklenim oima, mora da prenese gravure do oita mozga i da tu, u
ovom oitu, naini novu sliku, nastalu apstrahovanjem od nje divergentnih
"fantoma". Svaka binokularna slika uinak je rada apstrahovanja, svaka binokularna
slika je apstraktna slika. Ona se ispostavlja kao apstrakcija jedne "prirodne"
apstrakcije ukoliko je ve i svaka monokularna slika nastala apstrakcijom ulnog od
sebe, njegovom samo-negacijom, imanentnom samo-redukcijom na shemu. A
binokularna slika nastaje shematizacijom shema, apstrahovanjem od apstrakcija, ona
nije "iva" slika kretanja vidljivog, svih malih razlika koje se ovim kretanjem
uspostavljaju u vidljivom, koje ga preobliavaju inei od njega proces kontinuiranog
postajanja, ona je, obrnuto, apstrahovanje od svih ovih razlika, jedna vrsta zamrznutog
snimka vidljivog koje je promenljivo i koje joj kao takvo izmie, ona nije
razumevanje svih beskrajno mnogih relacija koje povezuju telo nego je njihovo
nerazumevanje, nevienje, apstrahovanje od ovih razlika, njihovo svoenje na jedno -
znak, uzdignut do sutinskog svojstva oznaenog. Binokularna slika uspostavljena je,
tako, kao slika sUeme sutine vidljivog. Ali, upravo ova "sutina" je neto
nesutinsko, ona je obrazovana apstrahovanjem od sUeme sutine koja nije drugo do
rad razlike, proizvodnja dispariteta u vidljivom, veita promena relacija koje
uspostavljaju vidljivo. Zato, kako e ubrzo pokazati Spinozina kritika kartezijanstva,
ova apstrakcija, ovaj apstraktni znak sutinskog svojstva, nije nita drugo do fikcija.
Svaka fikcija je apstrakcija sutine pojedinanog, njenog ivog kretanja i stalnog od
sebe razlikovanja, zaustavljanje njenog postajanja, svaka fikcija je negacija
komplikacije koja se stalno odvija u vidljivom i od njegove sutine ini beskrajni rad
uslonjavanja, svaka fikcija je uproavanje vidljivog, njeno svoenje na
jednostavnost koja vie nita ne implicira i koja ne produkuje dalje komplikacije:
znak-shema. Tako ovaj "binokularni" znak, i sam nastao kombinacijom apstrakcija,
apstrahujui od sutine svog oznaenog, obeleeva jo jedino sUemog sebe, postaje
znak samog sebe, postaje obeleje kome u vidljivom nita ne odgovara, i koji,
skrivajui sve vidljivo, postaje jedino vidljivo. Vidljivo postaje fikcija, vidimo uvek
iskljuivo fikcije, sva istina vidljivog postaje fiktivna.

Ali, i svaka monokularna slika ve je jedna apstrakcija, ve je jedna fikcija. Mape kao
takve ne postoje, ne postoji vidljiv predmet koji bi se i ulom dodira mogao odrediti
kao mapa, one su uinak apstrahovanja sUemog vidljivog od sebe, one su fikcija koju
vidljivo ima o sebi, fantazam vidljivog. Zato je svaka binokularna slika, kao ta jedina
istinita i tana slika, uvek apstrakcija apstrakcija, fikcija fikcija. Utoliko pre to se ove
fikcije pojavljuju u liku "klasinog" primera apstrakcije, u liku geometrijskih tela i
njihove veze u imaginarnom geometrijskom prostoru i to, poput svih geometrijskih
slika, manifestuju sve osobitosti apstrakcije: odreene su specifinim svojstvima koja
obrazuju njihov karakter znaka i predmet su mere veliina. Fikcija se tako isporuuje
kao relacija ekstenzija. U svom fiktivnom izrazu, vidljivo je ekstenzivno i ekstenzija
je. Vidljivo, u mnotvu svojih kvaliteta, u svojoj kvalitativnoj razlici, u beskrajnom
mnotvu svojih intenziteta, ostaje zaklonjeno svojom fikcijom, ekstenzivnim
kvantitetima. SUem rad razlike koji obrazuje sutinu vidljivog postaje neka vrsta
dubine kroz koju kolaju intenziteti, ali tako da ova dubina, kao organizujue naelo
povrine, nikada ne izbija na povrinu, intenziteti se gube u dubini, intenzivirajui
dubinu, obavijeni nepokretnom ekstenzijom. Kao da je sam razlog ulnog, njegov
intenzitet, sa svim svojim tenzijama i potencijalima, svim svojim razlikama, ostao u
diferenciranoj i disparitetnoj dubini, prekriven zamrznutom ekstenzijom. A tamo gde
se intenzitet, prekrio ekstenzijom u liku sheme, tamo gde je ekstenzija postala
ekstenzitet, u formi ekstenzivne veliine, tamo je razlika ponitena, ponitena je
sUema priroda ulnog. Ekstenzija, dodue, moe da eksplicira intenzitet, pojavljujui
se kao ekstenzivni znak intenziteta, ali, na ovaj nain razlika je eksplicirana izvan
sebe, u od sebe razliitom koje tei unifikaciji svih razlika, apstrakciji, obustavljanju
svake eksplikacije, ponitavanju same razlike. Kada je intenzitet impliciran u
ekstenzitetu kao svojoj eksplikaciji, onda ga ekstenzitet eksplicira ponitavajui ga
samom ovom eksplikacijom. Vidljivo postaje tek ekstenzija izbrazdana
ekstenzitetima.
Ponitenjem razlike vidljivog njegovom unifikacijom, pogled oka postaje suvian. Da
bi se "videli" ekstenziteti ekstenzije nije neophodno da oko vidi, nije potrebno da se
oku pridoda pogled, da oko oivi, neophodno je da oko bude bez pogleda, neivo i
slepo. Jer, ivo oko, oko koje vidi, uvek je zainteresovano, pogled uvek ima vlastitu
logiku kretanja odreenu njegovim vlastitim eljama, on vidi razlike, intenzitete
vidljivog, i sUem se, kao vidljivo, svojim kretanjem pojavljuje kao sila produkcije
intenziteta. Neivo oko, nasuprot tome, nita ne moe da trai i ne moe da proizvodi
razliku, ono je puka projektivna ravan, supstancija mape, lice slike, i sUemo upisano u
sliku, ekstenzija u ekstenzivnom svetu. Dakle: ponitenjem razlike intenziteta,
ponitava se i pogled. Oko se smeta u stvari i postaje stvar. "Oko je ve tamo, u
stvarima, ono je deo slike, vidljivosti slike... sama slika je svetla ili vidljiva, i potreban
joj je samo "tamni ekran" da bi prestala da luta uokolo sa drugim slikama, da se
zaustavi difuzija njene svetlosti, njeno irenje u svim pravcima, da se reflektuje i
refraktuje svetlost... Oko nije kamera, ono je ekran". Oko se ne kree i ne vidi, ono ne
snima, ono je sasvim mrtvo i slepo, "tamni ekran", stvar. I upravo zato to je bez
pogleda, to je nezainteresovano za vidljivo, to nita iz vidljivog ne izdvaja za sebe,
to ne kadrira vidljivo u skladu sa vlastitom eljom, to ne pakosti vidljivom isecajui
ga po vlastitom nahoenju, to ga ne komada i odvaja, slepo oko je jedino dobro oko.
Samo slepo oko nema apetit, njega uopte ne treba hraniti vidljivim. Ali, istovremeno,
slepo oko, zato to je dobro, postaje jedno abnormalno oko, ukoliko je "funkcija
organa oka, oka punog pohlepe, kakvo je zlo oko" upravo u tome da bude zlo, da
podstaknuto vlastitom pohlepom za vidljivim, odvaja vidljivo od njega samog, da
obavlja posao separacije vidljivog, da se pojavljuje u funkciji usmrivanja vidljivog,
obustavljanja njegovog kretanja, i takoe, ukoliko je upravo ova funkcija separacije i
usmrivanja, univerzalna funkcija oka. "Zapanjujue je ako se pomisli na
univerzalnost funkcije zlog oka, da nigde nema traga dobrom oku, oku koje
blagosilja". Dobro kartezijansko oko, blagosilja vidljivo upravo zato to je jedna
degeneracija univerzalne funkcije oka, ist defekt koji ne zaustavlja kretanje
projekcije vidljivog, koji se ne pojavljuje kao agresija na ovo kretanje, nego
omoguava dalje projektovanje. Svetlost se refraktuje i reflektuje na njemu kao i na
bilo emu drugom vidljivom, zato to se trenutak vienja nikada ne dogaa u oku,
zato to je ono jedno oko bez pogleda, nepokretno. U oku nikada ne nastupa
identifikacija vidljivog, jer sUemo oko ne vidi, u njemu nikada ne nastupa odigravanje
dijalektike "identifikatorske urbe", nikada se ne dogaa to "prvo razdoblje" - sUem
trenutak vienja. Zato u oku nikada ne moe da nastupi ni "zavrno doba pogleda koje
okonava kretnju" vidljivih znakova, i koje jedino ima funkciju zlog oka, koje je
jedino zlokobno utoliko to e zaustaviti projektovanje, utoliko to e samim sobom
ne samo zaustaviti projekcije, nego ih i prikriti. Obrnuto, slepo oko e "dati svoj
blagoslov" vidljivom, projekcije e nastaviti da se projektuju, fikcije e nastaviti da se
kreu, apstrakcije e apstrahovati, sve do take pogleda u kojoj e se kretanje
projekcije zaustaviti, sve do take koja e obaviti funkciju zlog oka, do take
perspektive, do geometrijske take, do take gledanja - do cogita.

4. Monstrum i luda taka

"Ne moe ni da skrene pogled, ni da ga spusti, niti podigne, oko veito upereno u isto
siuno polje..." - ovo jadno oko beketovske kreature smetene u up, koje gleda samo
u unutranji zid upa, to je oko kartezijanskog slepca koje takoe, uvek zahvata tek
jedno siuno polje. Jer, slepac svojim palicama zahvata samo ono to njima pipa,
samo ono to je ispred njega i to je nadohvat njegovih tapova. Slepeva palica
"videe" samo jedno telo, itavo vidljivo za njega je redukovano na jedan oblik koji
iscrtavaju njegovi tapovi, sav krajolik sveden je na taj isti jedan jedini oblik, nema
nikakvog horizonta, nema nikakvog okruenja. I upravo u ovoj redukciji vidljivog na
jedan oblik, ili, jednu mapu, pomalja se ono to slepca ini sasvim slepim, upravo se u
ovaj nain slepevog vienja smeta sav manjak slepih, sve ono to ih ini slepima -
slepima nedostaje viak, izmie im "otvor prema jednom... sistemu... vidljivih bia",
izmie im to "oseanje" da osim onoga to vidimo, postoji u vidljivom jo vidljivog
koje nas okruuje, koje okruuje ono to vidimo, da postoji jedna vidljivost u koju se
nastanjuje ono to vidimo, a koju mi vidimo kao ono to ne vidimo ali to moemo da
vidimo. Slepcu izmie anonimna "atmosfera optosti", oseaj zbrkanog i nejasnog
vidljivog, nalik snevanom vidljivom koje nije artikulisano, izmie mu neuoblieno
vidljivo koje ini polje iz kojeg se, kao njegov odlomak, pomalja ona "siuna"
vidljiva stvar, ono maleno polje u velikom polju, poput kadriranja jednog kadra. "Oko
moje vizije uvek ima jedan horizont nevienih i ak nevidljivih stvari". kojima je
vienje potinjeno, koje svojom nevidljivou struktuiraju vidljivo, koje se vide kao
ono nevidljivo, iz kojih izranja vidljivo. Slepac nije uronjen u takvo polje. Okolo
onoga to on vidi nema niega nevidljivog i upravo je ovo odsustvo nevidljivog iz
vidnog polja ono to ga ini slepim. Slepac je slep zato to ne vidi nevidljivo, zato to
ne vidi amorfnu i nevidljivu pozadinu vidljivog. Slepac ne vidi slepu mrlju, slep je za
njenu rasprostrtost. Slepac je slep za funkciju sUemog pogleda, on, kao i
kartezijansko oko, izmie funkciji pogleda, ukoliko je funkcija mrlje izjednaena sa
funkcijom pogleda, ukoliko i pogled i mrlja funkcioniu na isti nain, kao rasprostrta
"pega" uvuena u sliku, u vidljivo. Funkcija pogleda je u tome da u liku mrlje,
"beline", samog gledaoca uvue u vidljivo, da ga uini prisutnim na slici koju mu
pogled daje, kao jasno oslikano prisustvo jednog odsustva. Tamo gde je slepa mrlja,
tamo gde je ono to pogled ne vidi, tamo je smeten sam pogled, vidljiv kao
nevidljivost, izvuen iz sebe u vidljivost slike. Iz ove osnovne funkcije pogleda
pomalja se osnovni razlog kartezijanskog oslepljenja oka: izmiui se iz vidljivosti
amorfnog nevidljivog, izmiui funkciji pogleda, izmiui funkciji mrlje, osigurava se
apsolutno odsustvo onoga koji gleda iz slike. Slepo oko je sam rub vidljivog, vidljivo
je ispred njega, ali je pogled iza njega, sasvim izuzet iz slike, a ono to se vidi,
vidljivo bez pozadine vidljive nevidljivosti, vidljivo bez mrlje, isto vidljivo, postaje
celokupno vidno polje. Vidno polje postaje jedan uramljeni odrezak vidljivog, bez
okruenja, izvan njega nema nieg; vidno polje postaje scenografija - scena u
perspektivi.

To je sva logika primera sa vinskom bavom. Vidljivi svet je bava probuena slepim
okom, ali tako da pogled koji je iza oka nije u bavi - iz ove bave, do pogleda, preko
ekrana oka dopree projekcije tek ponekih grozdova, iz teatra sveta bie vidljive tek
poneke scene potpuno osloboene nevidljivosti scena koje se oko njih odigravaju u
tom istom teatru, samo e neke scene, u koje nije upisan pogled onoga koji gleda,
prolazei kroz rupe, doi do "prave" take, nastale "presekom" monokularnih
fantomskih slika i zatim, projekcijom ovog preseka i projekcijom ove projekcije do
pogleda. Ali, binokularna projekcija, nastala deifrovanjem dvostrukog
anamorfotikog trika, sUema nije anamorfotika slika, da bi se ona videla nee biti
potreban anamorfotiki "pogled" iskosa. Obrnuto, ona e biti "viena" jednim pravim,
perspektivnim pogledom. Jer, odnos izmeu modane kore i povrine pinealne lezde
je takav da je taka refleksije binokularnog crtea, taka u kojoj se presecaju sve
prave koje se iz njega projektuju, postavljena u projekciji tano naspram centralnog
preseka reflektovane slike. Projekcija "centralnog preseka" slike koja se reflektuje ini
u reflektovanoj slici, takoe, centralnu, privilegovanu taku. Sve se jo uvek odvija po
logici sferine geometrije: i u jednoj i u drugoj slici privilegovana taka je
privilegovana zato to odgovara povlaenom statusu centra kruga, ali, takoe u oba
sluaja, privilegovana taka ostaje u istoj ravni sa slikom. Meutim, i ova slika
projektovana na povrinu lezde, jo uvek je pasivna emitujua povr, jo uvek je
ekran, bez pogleda, ali, ekran koji e jedini biti izloen pogledu, ono jedino to e
nakon niza emitovanja videti pogled jedne supstancije iji je uostalom sav posao u
tome da misli i osea, da hoe i nee, da porie i potvruje, i da opaa - pogled res
cogitans. "Dua je ta koja vidi a ne oko, i ona ne vidi neposredno, nego samo pomou
mozga", vidi samo ekransku sliku ekranske slike. Res cogitans je ta delatnost koja e
konano videti projekciju, ona je pogled koji vidi sliku, koji e, izvan sveta,
"objektivirati" sliku scene sveta. Pogled, koji nije u oku, smeta se u "oite" bez oka,
u res cogitans kao taku, ovoga puta, meutim, obrazovanu logikom konine
geometrije. To znai: privilegovana taka "kruga", ekranske slike, "uzdie" se u pravoj
i upravnoj liniji od povlaene take, od same sebe, do vrha jedne kupe sa kojeg,
izvan kruga, iznad njega, moe da se zahvati celina slike i, to je najvanije, njena
privilegovana taka. Res cogitans je na mestu take sa koje se vidi privilegovana
taka, ona je taka gledita na privilegovanu taku, ona je perspektiva sUeme
privilegovane take. Privilegovana taka, kao "taka nedogleda", svojim uzdizanjem
iznad sebe, izlaenjem iz sebe, distanciranjem od sebe, postaje taka gledita na sebe,
jedna vrsta take refleksije, samo-refleksivne take. Taka gledita je samo-refleksija
privilegovane take vidljivog. I kao to se u logici slikarske artificijelne perspektive,
taka oka mogla dedukovati iz take nedogleda, tako je i ovde, u ovoj dioptrikoj
konstrukciji, res cogitans, kao taka gledita, proizvedena kao uinak samo-projekcije
centralne take vidljivog. Taka gledita, trivijalno shvaena kao taka koja odgovara
oku posmatraa postavljenog ispred gledanog platna, ovim menja svoje znaenje -
postaje taka subjekta. Taka subjekta proizvod je samo-projekcije vidljivog, ona je
posledica, ne uzrok, ona se "dedukuje" iz vidljivog, radom samog vidljivog. Za
subjekta bi se tako moglo rei da je efekat perspektive, u onom smislu u kome se kae
i da je efekat jezika.

Pa ipak, upravo je ova taka, taka subjekta, uslov mogunosti perspektive, tavie, i
uslov mogunosti vidljivog. Ponavlja se kruenje upisano u odnos subjekta sa Bogom.
Kao to se postojanje Boga osvedouje i dokazuje tek ukoliko je i kada je, bez Boga,
samo-uspostavljeno i samo-osigurano cogito, kao to je, dakle, cogito uslov
mogunosti svog uzroka i posledica svoje posledice, tako se i vidljivo struktuira kao
vidljivo tek pogledom subjekta, pogledom koji je njegov uinak. Subjekt postaje
"slikar" onoga to ga je naslikalo, projekcija postaje projektant, res cogitans postaje
uslov mogunosti vidljivog. Vidljivo postaje slikarija oslikana akcijom subjekta, slika
iz koje je sam subjekt izuzet. Ali, ova slikarija je omeena, ona je vidno polje izrezano
iz vidnog polja, uramljena slika. Njeno rasprostiranje u irinu je omeeno irinom
scene, ali joj je, zauzvrat, dato nedogledno rasprostiranje u dubinu. Za razliku od
renesansnih ravnih ogledala koja su inila da sva dubina uvek ve bude izloena na
povrini, onemoguavajui trik izuzimanja gledaoca iz slike, moderno vidno polje,
upravo zato to je tek sistem projekcija i splet dui, rasprostire se u dubinu, tako,
meutim, da se linije koje obrazuju njegov presek, da se duine njegove dubine,
presecaju izvrgnute jednom skraenju, ak i kada su paralelne. Desargova perspektiva
omoguila je ak i to: paralelne prave mogu da se seku u jednoj taki - u taki
nedogleda. Ali, upravo ovim "presekom" beskonanosti, ovim skraenjem dubine koja
ne izlazi na povrinu, ovom "kratkom" dubinom, beskonanost dubine postaje
konana, taka nedogleda postaje taka dogleda. Smetanjem beskonanosti u
konanost, zapravo ponitavanjem beskonanosti, uvoenjem iluzije "beskonane
konanosti", nee se pojaviti samo iluzija potpune raspoloivosti beskonanosti
konanom nego e se, takoe, osnaiti i iluzija iskljuenja apsolutnog pogleda,
pogleda Boga iz slike: ako se nedogled moe dogledati iz perspektive konanog onda
je upravo ta perspektiva, perspektiva gledaoca, apsolutna perspektiva, jedina suverena
perspektiva i perspektiva suverena. Takoe, uostalom, iskljuenog iz slike, istim
postupkom koji je primenjen za skraenje beskonanosti. Jer, ista vrsta skraenja
duine dubine dogodie se i "s ove strane" beskonanosti, vidljivo se preseca u jednoj
taki "ispred" pogleda gledaoca, postaje vidljivo u koje njegov pogled nije uhvaen.
Iluzija izuzimanja Boga iz slike, zabluda da je prisustvo njegovog nevid- ljivog i
suverenog pogleda poniteno, obmanjivanje na veru da je beskonanost smetena u
konanost, omoguie gledaocu, istom procedurom izuzetom iz slike, da postane
jedini vlasnik slike, jedini vlasnik sveta, jedini suveren. Ovo dvostruko skraenje
beskonanosti omoguie subjekta. "Nasuprot tome, linije koje prolaze kroz dubinu
slike su nepotpune; svakoj od njih nedostaje po jedan deo duine. Taj nedostatak je
prouzrokovan odsustvom kralja... Ali, taj trik prekriva i oznaava jedno odsustvo koje
je neposredno dato: to je odsustvo slikara ili gledaoca dok gleda..." Gledaoc je
povuen u nevidljivo gledalite, on sUem, vlastitim gestom izuzimajui se iz
vidljivog, uspostavlja scenu pogleda, uspostavlja prizor kao scenu za svoj pogled.
Nema vie renesansne apsolutne izloenosti, sceninosti svakog gledalita, nema vie
vidljivosti onoga koji gleda, njegovog postajanja onim u ta gleda. Subjekt, zato i jeste
subjekt, nije slika, nije pasivna kontemplativna povr, nije beskonano mnotvo slika,
nije tek prizor u beskrajnom mnotvu prizora. Ie- zavaju bezlina, mala sopstva,
slike-vorovi koji se uvezuju i razvezuju postajui nove slike. Postoji, od sada, samo
jedan vor, aktivna delatnost objektiviranja vidljivog u vlastito vidljivo, u predmet
vlastite refleksije, postoji samo subjekt koji se ne uvezuje, izolovan, nevidljiv, za
kojeg se sve uvezuje u prizor postavljen samo za njegov pogled. Svet postaje
pozornica za pogled subjekta, pozorite ije predstave se odigravaju ispred subjekta.
Sam subjekt nije na toj pozornici. ak i kad na nju stupi, on ne nastupa otkriven i
vidljiv, ne nastupa kao scena za pogled, kao slika u pozornici sveta. Ako u ovoj
pozornici i nastupi, subjekt nastupa skriven i nevidljiv, opet onaj koji vidi nevien: "I
kao to mudri komiar, pozvan na scenu, stavlja masku, kako se ne bi videlo crvenilo
na njegovom elu, tako i ja, u trenutku pojavljivanja u teatru sveta, u kome sam do sad
bio samo posmatra, maskiran nastupam (Larvatus pro deo)". Maska osigurava
odsustvo sa scene onoga koji je, maskiran, stupio na scenu. Maska, takoe, ima oi,
koje se ovde pojavljuju doslovce kao rupe, iza kojih je jedno lice sa svojim slepim
oima: jo jedna maska koja prikriva gledaoca, koja ga titi jednim obmanljivim
otkrivanjem. Jer, oslikana maska zadrava spoljanji, prozirui pogled teatra sveta na
svojim rupama u ijem su centru slepe oi onoga koji je iza maske, slepe oi koje
sada, na masci, funkcioniu kao zenice ovih rupa. Maska, dakle, zadrava pogled na
prividu slepih oiju kao svojih vlastitih oiju, pokazujui ove oi kao oi jedne maske.
Pomalja se paradoks: videti masku znai videti jedno oko i, obrnuto, videti jedno oko
znai videti masku. Ili, takoe: maska kao figuracija rupe maskira rupu kao figuraciju
maske. Maska nas navodi na verovanje da je iza nje skriven onaj koji se maskira, da je
on vidljiv ve samom svojom nevidljivou, demaskiran u asu svog maskiranja. Ali,
ova vera je pogrena, jer iza maske je skrivena samo rupa, iza maske nema nikog, tek
praznina jednog odsustva. Maskirani je povuen u jednu dubinu iza rupe, izvuen iz
slike, izmiui funkciji pogleda.

Izmicanje funkciji pogleda oslepljivanjem oka uinjeno je upravo zato da bi se

izmaklo izmicanju pogleda, da bi se nainilo jedno vidljivo bez mrlje, apsolutno isto
vidljivo, apsolutno jasno i razgovetno, sasvim prozirno vidljivo. Naravno: ukoliko
pogled funkcionie kao mrlja, ukoliko je za samog sebe mrlja, samome sebi nevidljiv,
tek slika za drugi pogled, onda obrazovanje vidljivog bez mrlje treba pogledu da
podari njegovu dostupnost samome sebi, njegovo postajanje vidljivim za sebe.
Izmicanje funkciji pogleda tako je uinak sna o pogledu koji samome sebi ne bi
izmicao, kome i nita od vidljivog ne bi izmicalo, jer u vidljivom vie ne bi bilo slepe
mrlje, o pogledu kao jednoj apsolutno uspenoj i lakoj, nepobedivoj inspekciji, kako
vidljivog tako i samog sebe. Oslepljenje oka uinak je sna o apsolutnom odsustvu
slepila. A perspektiva je, ini se, jedino sredstvo koje stoji na raspolaganju ovom snu.
Jer, "perspektiva obezbeuje sredstva za inscenaciju ove uhvaenosti (subjekta) i
sredstva da je odigra na refleksivan nain". Perspektiva je inscenacija uhvaenosti
pogleda subjekta u sliku, ali tako da sistemom refleksije take nedogleda u taku oka,
ili refleksijom povlaene take u taku subjekta, subjekt moe da vidi kako je
uhvaen i da tako od uhvaenosti uini neuhvaenost, da samog sebe vidi kao datog
za vienje, da vidi kako vidi, i da uhvati pogled u pogled. Taka subjekta bi
izmicanjem od sebe i zahvatanjem same sebe kao privilegovane take, uhvatila samu
sebe, pogled bi pogledao samog sebe i izmaknuo se svojoj funkciji izmicanja, subjekt
bi se naao na mestu sa kojeg bi mogao da vidi i kako je vien i kako vidi. Ali, ovo
apsolutno vienje bez mrlje, ovo uspostavljanje vidljivog bez nevidljivog, mogue je
samo unutar utoita sistema projekcija u kome "ova operacija ne zahteva nuno da se
naini referenca na bilo koju taku izvan projektivnog polja koje je polje kupe".
Ukoliko se projekcija povlaene take u taku gledita na samu sebe odvija po logici
projekcije centra kruga na vrh kupe, to onda znai da se shiza izmeu subjekta i
pogleda moe ponititi samo unutar kupe, samo u jednom "uramljenom" vidljivom,
koje je dato u konanom prostoru, utoliko to je jedino u konanom i omeenom
prostoru mogue fiksirati jednu taku kao taku centra ove konanosti, ili jednu taku
kao taku gledita na ovaj centar. Sva logika skraivanja beskonanosti, smetanja
beskonanosti u konanost imala je, dakle, za cilj pokuaj fiksiranja povlaene take
koja upravo centriranjem postaje povlaena, iz koje bi se, projekcijom mogla
ustanoviti taka gledita, i njeno izuzimanje iz konane slike. Ali, ovakvo skraivanje
i sUemo se zasniva na slepoj mrlji, u tome je sva nevolja. Jer, po svojoj vlastitoj
prirodi konanost se pojavljuje kao zaslepljenje, kao fantazam, kao ista
nemogunost: "Na slian nain mi uviamo da je ovaj svet ili totalitet telesne
supstancije, rasprostrt bez granica, zato to kad god zamislimo granicu ne samo da jo
uvek moemo iza te granice da zamiljamo prostore beskonano rasprostrte, nego
opaamo da su ovi u stvarnosti onakvi kakvima ih zamiljamo, to znai da oni u sebi
sadre telesnu supstanciju beskonano rasprostrtu" Iza konanosti su druge
konanosti, svaka konanost obuhvaena je beskonanim mnotvom drugih
konanosti, iza granice su prostori sa granicama iza kojih su prostori sa granicama i
tako u beskonanost. Iza svake zamislive konanosti postoji konanost sa svojim
centrom. Beskonanost obuhvata beskonano mnogo konanosti, od kojih svaka ima
centar, dakle: beskonanost se pojavljuje kao liena centra, u beskonanosti svaka
taka moe postati centar, jer se oko svake take moe obrazovati jedna malena
konanost. Beskonanost je beskonano mnogo centara. Taka dogleda time je
raskrivena kao obmana, kao otkrivanje take nedogleda. Nita se u beskonanosti ne
moe dogledati, beskonanost je sUema nemogunost dogledanja, ona je isto
izmicanje u nevidljivost. Kartezijanstvo se suoava sa iskustvom brunovskog sveta:
povlaena taka ne moe postojati u beskonanom i otvorenom svetu. U otvorenoj
beskonanosti ne postoji taka subjekta. Osim ukoliko se ne pribegne logici
Liliputanaca: vasiona moe biti beskonana, ali je njen centar, svejedno, Muli Uli Gju,
kralj Liliputa, "ija stopala stiu do sredita zemljinoga, a glava o sunce udara", to je
nepobitna istina do koje se dolo proglasom samog Muli Ulija i njegovog ministra
Skirea Bolgolama, sa kojom su se saglasili svi Liliputanci. Liliputanska istina o
centru beskonanosti je, dakle, konvencionalna i arbitrarna. Muli Uli je arbitraran
centar beskonanosti, apsolutni subjekt uspostavljen konvencijom. To je upravo
postupak kome se, u pokuaju spasavanja take subjekta okree kartezijanska optika.
Jer, kartezijanski beskonani prostor nije maniristiki prostor beskrajnog
produkovanja razlike i dispriteta, nego je "analitiki" prostor zadobijen analitikom i
"infinitistikom" geometrijom, jedan imaginarni beskonani prostor u kome je
mogue okrenuti se liliputskom fantazmu proizvoljnog centriranja - analitiki prostor
je beskonani prostor sa arbitrarnim centrom, uspostavljenim presekom pravih linija.
Ali, ako je unutar analitikog prostora jo i mogue arbitrarnim postupcima "analize"
uspostaviti centar i na taj nain centrirati decentriranu beskonanost, onda ovaj isti
postupak analitike geometrije primenjen na optiku poiva na paradoksu: jer, centar
analitikog prostora odreen je arbitrarno, za razliku od take gledita u optikom
prostoru koja je uinak kretanja samog vidljivog, njegove samo-projekcije. Taka
gledita otuda je otelovljenje jedne nemogunosti: ona je arbitrarno-prirodna taka,
ona je arbitrarnost prirodnosti i prirodnost arbitrarnosti. Taka koja je nastala samo-
projekcijom odlomka beskonano vidljivog, koji sam sebe projektuje kao scenu u
skladu s naelima analitike prirodne geometrije, i koji projekcijom svoje projekcije
proizvodi "centar", taku gledita na sebe, kao u nekoj vrsti samo-refleksije
scenografije. Uspostavljanjem take gledita kao arbitrarno-prirodne take, kao nune
konvencije, otvara se mogunost za osiguravanje take subjekta, za izuzimanje
subjekta iz slike koja se projektuje, ali se ni tada ne moe izmaknuti subjektovoj
uhvaenosti u drugu sliku koju on ne vidi, a na kojoj je vidljiv, ne moe se izmaknuti
subjektovoj smetenosti u beskonanost koja mu ostaje nevidljiva, za koju je on
vidljiv. Izmicanje funkciji pogleda, uspostavljanje take subjekta projekcijom
centralne perspektive, mogue je, tako, jedino oslepljenjem za vlastitu uhvaenost u
beskonanost. "Perspektiva postavlja taku koja "obuhvata" prostor unutar prostora
koji obuhvata perspektivu". To znai: perspektiva postupa poput neke vrste
"perspektivne meditacije" u kojoj taka gledita obuhvata samu sebe i svoju izuzetost
iz perspektivne slike, samo tako to joj izmie da je sama tek perspektivna slika za
drugu taku gledita. Ono to izmie taki subjekta koja izmie funkciji pogleda, jeste
nevidljivo polje ove beskonanosti u koju je uhvaena i koje je vidi, zato to ono nije
sUemo struktuirano u perspektivi, zato to beskonano nije uhvaeno u svoj vlastiti
fragment i postavljeno "ispred" take subjekta, kao nedogled kojeg subjekt moe
dogledati, nego se rasprostire i "iza" take subjekta, iza njenih lea, gleda je odande
odakle ga ona nikako ne moe videti - i kada se okrene prema njemu, ono je opet iza
nje. Iza voajera koji viri u sliku mnijui da je nevidljiv i dobro skriven, skriva se
voajeristika beskonanost koja ga hvata na delu i izvrgava jednoj stranoj
denuncijaciji.

Ali, slepa mrlja perspektivne meditacije nije upisana samo "iza lea" subjekta
izuzetog iz slike. Obrnuto, sama taka subjekta, u svom sreditu, organizovana je oko
jedne slepe mrlje. Jer, res cogitans, pogled koji vidi projektovane mape, neprojektovan
u njima, pojavljuje se u svojoj prirodi pogleda: kao objektivirajui pogled koji ne
moe samog sebe da objektivira, koji ne vidi samog sebe kako vidi, upravo zato to je
izuzet iz onoga to vidi, to u vidljivom ne obrazuje mrlju. U pokuaju da vidi vidljivo
bez mrlje, ovaj pogled je samom sebi slepa mrlja, postajui jedno nevidljivo vidljivo
on ostaje sebi potpuno nedostupan, upravo onako kao to je to sluaj sa svakim
opaajem ija se kvazi-refleksivnost (dodirujem se dodirujui) raspada zastajanjem
ispred imanentnosti koja je u njega upisana - imanentnosti nedodirljivog, ili
nevidljivog. Gledajui u vidljivo bez mrlje, ne upisujui samu sebe kao mrlju u
vidljivo kako bi sebe videla upravo kao nevidljivost, kao mrlju, res cogitans postaje
itavo jedno vidljivo koje sebe ne vidi, koje uopte ne zna za sebe, zaslepljeno samim
sobom, predato svojoj vlastitoj funkciji koja je u tome da sebi izmakne. Jasno je: ovaj
pogled res cogitans postae vidljiv tek produkcijom drugog pogleda koji e ga
objektivirati. Potrebno je, zato, ii jo dalje, jo dublje u unutranjost ove
unutranjosti, neophodno je jednom perspektivnom projekcijom pronai taku za
pogled kome je pogled res cogitans dat kao vidno polje. "Dekart ve vidi da uvek
postavljamo oveuljka u oveka, da nas na objektivirajui pogled... uvek obavezuje
da traimo jo dalje unutra tog oveka koji gleda za kojeg smo mislili da ga imamo
pred naim oima". Kao da nekom vrstom samo-refleksivnog zapleta pogleda, nekom
vrstom "metafizike projekcije" produkovane u skladu sa logikom "perspektivne
meditacije" nastaje taka gledita na res cogitans, vienje vienja, misao o vienju.
Geometrijska taka postaje metafizika taka - cogito. Cogito je vor u koji su se
uvezali subjekt dioptrike i subjekt meditacija, ali ne tako da je jedan uinak drugog,
nego tako da se izmeu njih uspostavlja odnos uzajamnog uslovljavanja. Sve se odvija
po logici projekcije krajolika i figura: cogito je efekat samo-refleksije pogleda, kao to
se i sam pogled uspostavlja u svojoj vidljivosti kao efekat cogita. Cogito nastaje
samo-projekcijom pogleda res cogitans, ono postaje pogled koji vidi samog sebe, ivo
oite koje se gleda. Cogito se konano pribliava prirodi maijeg oka - ono je
struktuirano kao oko koje je pogled, ne kao ekransko oko, nego kao svetlee oko, kao
pogled koji hvata samog sebe pre nego to je uhvaen, kao pogled koji gleda u sebe.
Sav problem je sada u tome to se sa perspektivnom projekcijom cogita u njega
upisuje i struktura "perspektivne meditacije". Da bi se izbegla beskonana produkcija
cogita, da bi se izbegla loa beskonanost proizvodnje cogita cogita, da bi se, takoe,
izmaklo slepilu cogita koje sebe ne bi videlo, sUemo cogito, u samom sebi, postaje
pogled, jedan rascepljen pogled, jedan razroki pogled koji se u odnosu na sebe
postavlja kao vlastita "taka distance", kao samo-distancirajui pogled koji sebe treba
da uhvati i objektivira vienjem u asu u kome se od sebe udaljava, koji, dakle, treba
sa sobom da se sastane u asu u kome se od sebe rastaje. Cogito treba da se uspostavi
i kao mrlja, kao vlastito slepo polje, ali, u isti mah, i kao efekat ove mrlje, kao
proziranje mrlje, vienje nevidljivog, kao paradoksalna prozirna mrlja. Ono treba da
bude, istovremeno, i gledajue i nadgledajue, u jednom svenju aficiranja i bivanja
aficiranim samim sobom. Potrebno je da u ovom samo-zahvatanju, u ovom samo-
objektiviranju sa distance vieno cogito postane samom sebi kao cogitu koje vidi
jedna apsolutno bliska udaljenost, da drei se na distanci od sebe, sebe ne gleda kako
se gledaju "veliine na razdaljinu", nego da se sebi uspostavi kao "ultrastvar" u jednoj
"poludeloj" perspektivi u kojoj se veliine nee "reati" stupnjevito, nego e sve
veliine biti merene njegovom vlastitom veliinom, kao apsolutnom veliinom,
merom svake druge veliine. Potrebno je, drugim reima, ostvarenje neostvarivog,
mogunost jedne apsolutne nemogunosti: da taka gledita ne bude samo u pravoj
liniji sa samom sobom kao takom nedogleda koja e je odvesti u nedogled, u
nemogunost samo-zahvatanja, nego da taka nedogleda postane sama taka gledanja,
da distanca postane apsolutno nedistancirana, zadravajui se na distanci, da se cogito
podvostrui tako da u samom inu svog podvostruavanja padne sa sobom ujedno.
Ovaj postupak subjektivacije take subjekta, kojim subjekt vidi kako vidi, u ovom
vienju se objektivira postajui svoj vlastiti objekt, postajui svoja vlastita vlastitost, i
tek tako postajui subjekt, zaposednut je samo-dupliciranjem, samo-ogledanjem u
kome taka nedogleda, sUem subjekt na jednom ogledalu, postaje taka gledanja na
drugom ogledalu, u kome subjekt za samog sebe postaje izmiui horizont jedne
neuhvatljive beskonanosti.

U pokuaju osvajanja vienja vlastitog pogleda, u pokuaju da se izmakne sa strane u

odnosu na samog sebe i da sebe gleda kako gleda izmiui samo-zaslepljenju, cogito
se udvaja, na sebe gledanog i sebe gledajueg, sebe miljenog i sebe misleeg, sebe
pasivnog i sebe aktivnog, sebe aficiranog i sebe aficirajueg, sebe nepokretnog i sebe
pokretnog, sebe mirnog i sebe uznemirenog, na sebe Ti i sebe Ja. Jedno cogito je
uvek, oduvek, najmanje dva cogita, taka gledita jednog subjekta uvek je i najmanje
dve take gledita, jedan subjekt nikada, po samoj svojoj prirodi, ne moe imati jedno
gledite, jednu poziciju, jednu istinu. Za subjekt je potrebno dvoje, u "subjekatskom
raunu" ne postoji jedinica, jedinica je uvek dvojka, jedan subjekt je uvek i najmanje
dva subjekta, i zato subjekt sebe nikada ne moe oznaiti u prvom licu jednine, on je
sebi uvek prvo lice mnoine. Subjekt nikada nije Ja, subjekt je uvek Mi. Cogito je
uvek par. Paradigmatska fantazmatska figura nerazdvojnog para upravo je cogito. Ali,
ovaj par nije strasni par jednog "ljubavnog" cogita, u kome se posredovanje pojavljuje
u liku kune svae, kao pokuaj svake od strana da drugoj "ukrade misli",
zadravajui svoje za sebe, a sebe u nesvodivoj razlici. Obrnuto, ovaj par izumljen je
tako da produkuje jednu vrstu redundancije: pokuaj "ujedinjenja", njihovog
postajanja istim, svoenja na nerazliito, u kome bi i sama razlika odzvanjala kao
ponavljanje istog. Posredovanje se ovde ne bi pojavilo kao domaa svaa, nego kao
rasprava u uredu, kao birokratski spor, u kome razlika "otkazuje" samu sebe zato to
se javlja u obliku istog i kao isto - ista forma jednog zakona. Sav problem je,
meutim, u tome to je birokratska svaa uvek ve uinak kune svae, to je
posredovanju nemogue da ikada zapadne u nevinost neposredovane istosti, to
neposredovana istost uopte i ne postoji utoliko to se u asu svog uspostavljanja
ispostavlja kao posredovanje. Ideja da bi Cogito moglo da se distancira od sebe, vidi
svoj pogled, ali tako da vidi i pogled kojim vidi kako vidi, i time poniti svoje samo-
umnoavanje, padajui sa sobom u jedno, pokazuje se kao puki birokratski fantazam o
svetu kao jednom jedinom uredu, bez vrata i prozora, u kome svi nastanjeni poinju
toliko da lie jedni na druge da ih je, naposletku nemogue razlikovati, i u kome se
tako sva razlika iscrpljuje svodei se na ispranjenu formu Istog. Drugaije: ideja da
bi cogito moglo da postane sa sobom isto, da bi moglo da postane birokratsko
izmiui funkciji pogleda, pomalja se kao ideja koja izmie prirodi cogita. Cogito se
uvek ve pojavljuje kao razlika i kao produkcija razlike, kao distanca koju je
nemogue savladati, koja se nikada ne smanjuje zato to cogito, kao ono koje gleda na
sebe, nikada ne moe da vidi sebe kao ono koje gleda na sebe, nikada sebe ne moe da
vidi onakvim kakvo je u asu u kome gleda na sebe. Cogito sebi konstitutivno izmie,
ono sebe moe da objektivira samo kao sliku u koju vie nije upisano, samo onakvim
kakvo vie nije. Ono sebe nikada ne vidi onakvim kakvo jeste, cogito je svladano
svojom vlastitom slepom mrljom. Nuno mu je nedostupno "sada" pogleda, nuno mu
je nedostupno "sada" miljenja, i ma koliko misao-pogled koji vidi uvlaili sve dalje u
unutranjost, od misli do misli, od oveuljka do oveuljka, uvek se u ovom nizu
oveuljaka, u ovoj proliferaciji cogitationes, pojavljuje zaslepljeni oveuljak koji ne
vidi svoj vlastiti pogled, onaj pogled koji ga gleda stojei mu iza lea i kojim se vidi.
Cogito koje vidi uvek je vieno onim to ne moe da vidi - svojim vlastitim
pogledom, cogito sebe vidi jedino tako to sebe ne vidi, to je slepo za sebe.

Ludost kartezijanskog pokuaja produkcije nezaslepljenog cogita, cogita koje se ne bi

odvojilo od svog pogleda a iji pogled, ipak, ne bi bio mrlja, upravo je u Dekartovom
nevienju da je "gubljenje" pogleda, da je slepa mrlja sUem uslov mogunosti
vienja, sUemo jezgro subjektivacije: da je zaslepljenost strukturno nuna, da je
upravo slepa mrlja "taka subjekta", da je nevienje uslov mogunosti vienja. Dekart
je slep za uvid da "ono to svest ne vidi ona ne vidi iz principijelnih razloga", da je
ono "to ona ne vidi, ono to ini da ona vidi", da cogito postoji kao cogito samo
ukoliko se stalno vrti oko sebe i u ovom okretanju sebe promauje, poput slepca koji
nije nauio da koristi palice, da je zaslepljeno sobom kao onim to gleda na sebe, da
ga zaslepljuje njegov vlastiti pogled. Kartezijanski naum previa da je zaustavljanje
cogita u njegovom samo-promaujuem kretanju, zapravo jedini nain da cogito sebe
promai, utoliko to bi promailo promaaj, to bi promailo svoju narav koja je u
tome da sebe promauje. On previa da bi vienje samo-zaslepljenosti bilo jedno
vienje koje vie nita ne bi videlo, jedno vienje koje bi bez slepe mrlje bilo nuno
slepo, jer se u ponitavanju distance, u ponitavanju vidnog polja, nema ta pogledom
objektivirati. Tako se Dekartovom pokuaju da izume cogito koje sebi ne bi izmaklo,
iji pogled bi izmakao izmicanju i postao uhvaena prozranost, odupire sama priroda
cogita. Cogito se pojavljuje kao sila koja insistira na svojoj vlastitoj zaslepljenosti,
koja hoe da sauva vlastitu glavu upravo stalnim samo-promaivanjem, koja nee da
pristane na vlastito deformisanje, na gubljenje same sebe, time to bi se nekako nala
jednim pogledom koji bi objavio kraj svakog vienja. Umesto cogita koje sebe prozire
i vidi, pojavljuje se jedno uporno slepo cogito, ije se vienje samog sebe temelji na
nevienju samog sebe, ija je priroda upravo u tome da mu njegova vlastita priroda
ostaje neotkrivena i uskraena, zato to se ono samo nalazi na mestu na kome mu je
uskraeno samo-zahvatanje, zato to se ono samo nalazi na mestu pogleda ostajui
tako, kao i svaki pogled, sebi nevidljivo. Cogito se, tako, pojavljuje u svojoj prirodi
monstruma, i obrnuto, monstrum se pojavljuje u svojoj prirodi subjekta: "Monstrum je
konstitutivno onaj iji se karakter ne moe otkriti. On je, poput modernog subjekta
uopte, lociran tamo gde mu je saznanje o njemu prikraeno. Njegova monstruoznost
je stoga strukturna, ne sluajna". Cogito je locirano na mesto pogleda, i ma koliko se
pogled pomerao, sve dalje u unutranjost, on je nuno uvek na istom mestu na kome
je i cogito, jer cogito i nije drugo do pogled, nije drugo do vienje, koje uopte neto
vidi zato to ne vidi sebe, zato to je samom sebi uvek iza lea. Moderni subjekt
struktuiran je tako da se sebi stalno uskrauje, da ivi od ovog uskraivanja, tako da
mu je vlastita monstruoznost uslov mogunosti postojanja. Moderni subjekt je
uspostavljen u svojoj prirodi subjekta samo pod uslovom da je za sebe slep, sebi
nedohvatljiv. Moderni subjekt je uspostavljen kao subjekt jedino ukoliko je
ispostavljen kao monstrum.

Ali, izumevanje ovog monstruma uinak je neuspeha samog izumevanja.

Monstruoznost cogita otelovljenje je neuspeha produkcije sebi dostupnog cogita,
neuspeha proizvodnje pogleda ija se funkcija ne bi izjednaavala sa funkcijom mrlje,
neuspeha proizvodnje cogita kome znanje o njemu samom ne bi bilo uskraeno. Izum
jednog ovakvog cogita ostao je neizumljen, sam pokuaj izumevanja ovog izuma
svladan je potpunim izjalovljivanjem izumljenog, njegovim otporom ovakvom
izumevanju. Otuda je krajnje pogreno govoriti o cogitu kao o kartezijanskom cogitu.
Sasvim obrnuto: cogito je uvek, i nuno, antikartezijansko cogito. Neto poput
kartezijanskog cogita ne postoji - ne postoji cogito koje nije locirano upravo tamo gde
mu se uskrauje znanje o samom sebi, ne postoji nezaslepljeno cogito. Cogito je
strukturno zaslepljeno, ono je konstitutivno slepo, i ovo slepilo je sUem uslov
mogunosti vienja. Otuda se Dekart nalazi u frankentajnovskoj poziciji. I Dekart,
kao i Frankentajn, moe da bude samo puki svedok izjalovljivanja svog izuma i
nastajanja udovita. "Da je Frankentajn uspeo u svom naunom projektu, ovaj uspeh
bi morao da bude zabeleen kao vrhunac niza koraka i otkria, kao krajnji porizvod
kauzalnog lanca nastojanja i posledica. Ali, na kraju odeljka u kome se ova otkria
pripovedaju, invencija ostaje neizumljena... I samo ukoliko je izum propao, samo
ukoliko Frankentajnova nauna nastojanja nisu dosegla svoje ciljeve, pojavljuje se
udovite, otelotvorenje ovog neuspeha. Stoga je ovu kreaturu pogreno nazvati
"Frankentajnovim udovitem"", upravo kao to je cogito pogreno nazvati
Dekartovim cogitom. Cogito je nastalo uprkos svom izumitelju, ono je neuspeh
jednog izumevanja, otelotvorenje jednog promaaja, ono je sUemo svoj izum,
"otkrie" koje se otrglo svom izumitelju, koje je ostalo skriveno znanju svog
izumitelja, zato to se pojavilo kao ono koje se skriva i od svog vlastitog znanja, kao
ono koje se otre i samom sebi, beei od sebe - monstrum.

Tek je Paskalu postalo jasno da je cogito monstrum. Tek je Paskal dokuio da je

cogito na mestu pogleda koji sebe ne vidi, da je subjekt za sebe uvek slep, i da je,
otuda, taka subjekta nuno "luda taka". Monstruoznost subjektove ekonomije
subjektivacije, njeno ludilo, upravo je u tome to subjekt koji sve prozire, sebi ostaje
neproziran, to subjekt koji sve vidi sebi ostaje nevidljiv, to on koji zaposeda istinu
ivi u zabludi o samom sebi, zaslepljen, to se zahvatanje take subjekta, padanje
subjekta u istost sa sobom, kao uslov mogunosti razuma skriva razumu, to razumu
ostaje prikraeno osiguravanje njegove vlastite razumnosti. "...ta bismo rekli da je
ovek. Sav njegov poloaj zavisi od te neopaljive take (point imperceptible)", od
take gledanja na koju se on smestio, sa koje sve vidi, ne videi samog sebe - sav
njegov poloaj, njegovo "centriranje", njegovo uspostavljanje, utemeljeno je na
njegovoj nemogunosti da opazi vlastiti poloaj, da opazi taku na kojoj je i sa koje
posmatra, na njegovoj nemogunosti da opazi samog sebe. "I kako bi je on mogao
zapaziti svojim razumom kada je to neto protivno razumu, i kada se njegov razum,
daleko od toga da je pronae svojim putevima, udaljuje od nje kada mu se ona
pokae." Subjekt se udaljuje od sebe upravo u asu u kome se sebi pokazuje, jer
samo-pokazivanje i nije drugo do samo-udvajanje, odlaenje od sebe, kako bi se
postavio ispred sebe, naspram i nasuprot sebi. Udvajanje kao jedina mogunost
subjektovog samo-zahvatanja, njegove samo-reprezentacije nije, dakle, nita drugo do
apsolutna nemogunost njegove samo-reprezentacije. Subjekt nikada nema predstavu
o sebi, subjekt sebi predstavlja sebe uvek kao neto to on vie nije, kao sliku iz koje
je izuzet, na kojoj njega uopte nema, kao sliku koja je njegova neistina, koja je slika
nekog drugog. Subjekt uvek dri da je neko drugi, poput prosjaka koji misle da su
kraljevi, poput bezumnika koji misle da su im glave tikve. Subjekt je uvek ve
obmanut, ali jednim specifinim ponaanjem istine, koja subjekta obmanjuje upravo
time to mu se otkriva. To da razum svojim putevima ne moe da doe do istine o
samom sebi, jer se od nje udaljava upravo u trenutku u kome mu se ona pokazuje,
znai samo to da je izloen jednoj istini koja se dri paradoksalnog uvida da je
najbolje skriveno ono to se otkriva, istini koja lae upravo time to govori istinu,
istini koja obmanjuje pomou same sebe, upravo time to se pokazuje, oekujui da
njeno istinito samo-pokazivanje bude uzeto kao la. Svo samo-obmanjivanje subjekta
bi ieznulo kada bi prestao da se uvlai u paradoks istine - skrivam se tako to se
otkrivam - kada bi, dakle, razotkro paradoks propozicije: "Ovaj ovek izgleda kao
idiot i ponaa se kao idiot, ali to nikako ne bi trebalo da vas obmane: on jeste idiot",
kada bi razotkrio da je istina onakva kakvom se pokazuje. Ali, subjektu je to
strukturno nemogue, jer subjekt i nije nita drugo do proces subjektivacije, proces
samo-obmanjivanja i samo-promaivanja, neuspelog samo-zahvatanja. Subjekt je
nuno onaj koji ne sme da zna istinu o samom sebi, subjekt ivi samo zahvaljujui
ovom neznanju, i svako izneveravanje ovog zahteva, svako subjektovo razotkrivanje
istine o sebi znailo bi kraj subjekta, obustavu procesa subjektivacije kao procesa
beskonane produkcije samo-zaslepljenosti. Subjekt je nuno zaslepljen upravo samo-
pokazivanjem ove take subjekta, upravo je ona mrlja, upravo je ona pogled koji sebe
ne moe da vidi. Njegov razum je tako stavljen u ludu poziciju: izmie mu sama
priroda njegove razumnosti, sama njegova istina mu se skriva otkrivanjem, omeujui
prostor mrlje, vlastite nevidljivosti. I to je blii svojoj istini to je od nje dalji, po
logici beskonano malog, to je sama njegova taka utemeljenja vidljivija to je njena
nevidljivost vea, kao da je subjekt poraen samim sobom, kao da je svladan slikom
svog vlastitog pogleda. Subjekt, kome je data mo vienja, kome je data mo
proziranja i razotkrivanja, kome je dodeljeno da bude posednik istine, koji je
postavljen na mesto gospodara, moe da vidi sve osim samog sebe. Subjekt koji vidi i
zato to vidi, nikada ne vidi sebe; zato, dakle, to je moan on je nemoan pred
sobom, pred svojom vlastitom moi koja ga savlauje i ini nemonim. Subjekt je
tako postavljen u paradoksalnu poziciju slepog vidioca, "nemonog gospodara".

Subjekt se, uostalom, i pojavljuje kao monstrum upravo zato to nikada ne postaje
moni gospodar, to nikada ne postaje "mesto prozranosti" - zato to taka gledanja i
taka nedogleda nikada ne padaju u jedno. Sve se uvek i neizostavno odvija kao u
eksperimentu sa aom i brodom: "ako se kroz staklenu au uvek direktno gleda u
brod koji iezava u daljini, jasno je da e se mesto prozranosti (le lieu du diaphane)
na kome se naznauje taka ka kojoj se brod kree, uvek uveavati jednim
kontinuiranim fluksom (par un flux continuel)", jasno je da e se taka subjekta, ka
kojoj se subjekt kree, uveavati, postajui sve blia i blia, bezmalo dostupna
pogledu. itav problem je, meutim, u tome to brod ovako moe da se kree
beskrajno dugo, to moe strahovito da ubrza svoje kretanje, a to ova taka, iako e
se sve vie uveavati, iako e postajati sve blia, "ipak... nikada nee doi do one na
koju pada horizontalni zrak koji ide od oka kroz staklenu au, nego e joj se stalno
pribliavati a da do nje nikada ne stigne". Taka nedogleda nikada se nee poklopiti sa
takom gledanja. Subjekt se, u skladu sa ovim uvidom, nikada nee poklopiti sa
sobom, on e sebi zauvek ostati horizont kome se pribliava a da do njega nikada ne
doe. Do take subjekta se ne moe dopreti, logika dve beskonanosti, beskonano
malog i beskonano velikog, osigurava da taka subjekta ostaje beskonano daleko od
sebe ak i kada je sebi beskonano blizu, da je subjekt uvek beskrajno razdvojen od
sebe i sebi nepoznat, da je cogito konstitutivno slepo za sebe. Zato se taka subjekta
prokazuje kao luda taka - ona ini da je razuman subjekt konstituisan kao zaslepljeni
ludak, da je subjekt istine uvek ve u zabludi, da je ponajvie u zabludi onda kada, u
zaslepljenju da vidi sebe kako vidi, veruje da je zaposeo istinu o sebi, da je postao
prozrani razum, da je postao isti, "dentistiki cogito": "Tip ljudi koje emo, koristei
konvencionalnu oznaku, nazvati dentistima, veoma su sigurni u poredak razuma zato
to misle da je gospodin Dekart uinio oiglednim zakone i procedure prozranog
razuma...". Ali, oni su u tekoj zabludi jer ne uviaju da prozranost postaje
neprozrana samim svojim pokazivanjem koje zaslepljuje, da, usled toga, dentista
Dekart nuno postaje Frankentajn, nemi svedok izjalovljivanja dentistikog cogita u
slepog monstruma koji se, kao delatna sila, okree oko sebe, u pokuaju samo-
sintetisanja, koji se okree oko svoje vlastite slike, koja je, poput svake slike, slepa -
oni ne vide da se cogito okree oko vlastite slepe slike koja ga fascinira i tako
zaslepljuje. Oni zato ne vide ni nastavak ove dijalektike: da slepo cogito,
nekontrolisano, nalik paralitiaru, "pipa" oko sebe u pokuaju da se pronae i sjedini
sa sobom. "Ono to njime upravlja jeste slika ega koje je slepo i koje ga nosi". Ne
upravlja, kao to se moe priiniti, delatno cogito svojom vlastitom slikom, samim
sobom kao vlastitim objektom, nego, sasvim obrnuto, njegova slika je njegov
gospodar, ona njime upravlja, hvata ga u svoju mo i ini svojim robom. "Nasuprot
svemu to se moe uiniti verovatnim, i u tome lei itav problem dijalektike, nije,
kako je to mislio Platon, gospodar taj koji jae konja, to jest roba, nego je obrnuto",
slepi pogled jae vienje. Cogito je pobeeno vlastitom slepom slikom, oslepljeno je
bljetanjem vlastite slepe mrlje, i stavljeno pod gospodarenje sopstvenog slepog
pogleda. Fantazam o cogitu koje vidi sebe kako vidi skonava u svojoj istini - u liku
slepog, poludelog monstruma.

5. Dobar slikar i zlo cogito

Cogito je, dakle, htelo da gleda u vlastiti pogled, da vidi sUemo sebe. Ono je tako
ispunilo sav svoj vidik. Zato vidljivo postaje nebitno. Pa ipak, nikada ne treba
zaboraviti: sama taka subjekta nastala je jednom vrstom samo-projekcije "povlaene
take" projekcije vidljivog. Taka subjekta projektovana je vidljivim. Zato je vidljivo
neophodno. Od vidljivog se ne moe pobei, ali se od vidljivog mora pobei, to je
paradoksalni zahtev postavljen kartezijanskom teorijom vienja. Od vidljivog, kao
uostalom i od ulnog uopte, ne moe se pobei ve i zato to je oko ulo, zato to je
pasivno. Oko podnosi i trpi vidljivo, ono ne aficira, ono je aficirano, ono ne vidi, ono
je vieno, izabrano od vidljivog za objekt vienja. Da oko prestane da bude objekt
vienja vidljivog, da vidljivo prestane da se upisuje u vieno oko, nije dovoljno da
oko oslepi, jer oko je uvek ve slepo; obrnuto, potrebno je da vidljivo oslepi, da samo
vidljivo iezne - neophodna je jedna katastrofa vidljivog, propast svake spoljanjosti.
Ovako, sve dok spoljanjost nije izloena ovom apsolutnom iezavanju, ona e se
potpisivati u oko, ostavljati tu svoja imena, upisivati figure: "treba pojmiti da poto je
spoljanje ulo pokrenuto od predmeta, figura koju je primilo prenosi se u jedan drugi
deo tela...". Peat i vosak. Tako je vidik res cogitans ispunjen figurama, ak su i boje
redukovane na figure. Vidik je miran i stabilan. Vide se samo oblici, u jednom vidnom
polju koje je i sUemo uoblieno u jedan oblik. Vidljivo je uoblieno u jedan debilni
raj, blag i umiren, lien nepravilnosti i nepredvidljivosti, u raj lien dogaaja. Jer,
dogaaj je ono to probija svaku pravilnost, ono to se pojavljuje kao iznenaenje,
zgranutost, zaprepaenost, stupor, ono to podriva svaku predvidljivost, i prekida
kauzalni lanac. U ovako uoblienom i smirenom vidljivom, meutim, nema
iznenaenja. Sve vidljivo se skamenilo u venost geometrijskog oblika, u venost
imena, i menja se promenom kojom se menja kamenje, polako, jedva primetno,
neprimetno. Sve vidljivo prestalo je da postaje, i postalo je postojanost. Sve vidljivo
ostalo je, tako, zaboravljeno u svojoj istini, i postalo je himera. Jer, oblik je himera,
utoliko to je uinak zamrzavanja kretanja vidljivog, ponitavanja istine vidljivog
koje, tamo u nevidljivosti, nastavlja da se kree i da proizvodi svoju istinu, nestalnu,
promenljivu, obrazovanu kao beskrajno mnotvo prelaza od figure do figure, kao
izobliavanje uoblienog. "Ono to je stvarno, to je neprekidno menjanje oblika: oblik
je samo jedno trenutno uzeto sa jednog prelaza." Ono to je stvarno: prelaenje,
prolaenje, izobliavanje, prekid, interval, neuoblienost brzine jednog kretanja, jer
bolje je rei da telo "nema oblika poto je oblik nepomian a stvarnost je kretanje", to
stvarno se nikada ne vidi. Nikada se ne vidi istina, uvek se vidi samo privid, tek
obmana i iluzija, uvek se vidi samo nestvarnost, uvek se vidi jedino halucinacija. Ono
to se vidi, kao stvarno, taj stvrdnuti, miran oblik, jeste nestvarno. Vidi se uvek samo
jedan oblik nastao saimanjem mnotva razliitih, negeometrizovanih formi,
nepravilnih i promenljivih, vidi se samo jedan "prosean" oblik vie oblika, vidi se
uvek neka vrsta rezimea vidljivog, puki falsifikat vidljivog, koji nikada ne iscrpljuje
vidljivo. "Ali, ako je vie razliitih likova utisnuto u jedno isto mesto u mozgu, s
podjednakom perfekcijom, to se najee dogaa, duhovi e primiti poneto od
utiska svakog od pomenutih likova... I upravo tako nastaju himere i hipogrife u mati
ljudi koji budni sanjaju", ali i kod ljudi koji ne sanjaju budni, ako se izmeu njih
uopte moe uspostaviti razlika, a ne moe, svi ljudi budni sanjaju, upravo onako kao
i kad nisu budni, svi ljudi ive u snu, bilo budni bilo uspavani, vide samo san i
snevane himere, jer najee se dogaa da se jedan oblik obrazuje uzimanjem pomalo
od drugih, a ve su i ovi, drugi, od kojih se uzima, uzeli pomalo od drugih. Najee
se dogaa da poput onih koji sanjaju, ili onih koji su ludi, vidimo samo himere, utvare
i prikaze - nepomine, zamrznute snimke beskonano mnogostrukog postajanja, kao
neku vrstu prosenog lika svih likova, kao neku sutinu, utvarnu sutinu svih
himerinih oblika. "I na ovu prosenicu mi mislimo kad govorimo o sutini jedne
stvari, ili same stvari", mislimo na ovu foto-grafiju, na ovo slikovno pisanje, na
figuralni i figurativni jezik kojim nam se vidljivo obraa u svom izvornom,
indirektnom govoru. Sada tek postaje jasno: ovaj jezik koji se pie u vosku naih ula,
na votanom ekranu oka, ovaj jezik koji govori zaobilazno i posredno, upravo zato to
ispisuje sUeme nepomine, ledene sutine jedne "tene neprekidnosti stvarnosti", zato
to crta znakove koje pogled uzdie do sutinskog svojstva oznaenog, moe biti
samo jezik imenica, jezik nainjen iskljuivo od imenica, jer imenica imenuje sutinu
ili oblik, sutinski oblik, samu bit vidljivog. tavie, kao ucrtana, kao oblikovana na
ekranu oka, sUema imenica je oblik, oblik sutine, ona je ime-prikaz sutine,
uobliena vidljivost biti jedne ekstenzije. Imenice imenuju nepromenljivo i stabilno,
one su u otporu prema pridevima, kao ekspresijama promenljivih kvaliteta, one su,
takoe, u otporu prema glagolima, kao ekspresijama aktova, istih intenziteta. One
imenuju i uobliavaju jedino stabilno i nepokretno, one su lik nepominog, dakle,
imenuju nepostojee, ne predstavljaju nita do same sebe - puke fikcije i apstrakcije.

Naracija koja se indirektnim obraanjem ulnog upisuje u ekran oka, i emituje dalje,
od ekrana do ekrana, jednim postupkom saimanja oblika, proizvodnje himera, ima,
otuda, prirodu fikcionog filma. Fikcionog zato to su ovde, na ovom ekranu, svi junaci
koji se pojavljuju, i prostor kroz koji se kreu, fikcije. I glavni i sporedni junaci uvek
su take, prave linije, plohe, trouglovi, kvadrati i pravougaonici, kvadrati izbrazdani
paralelama, pravougaonici izbrazdani dijagonalama, plohe, ravni, tlocrti, lopte, kocke,
kupe, piramide. Oni se ne mogu videti nigde osim na ekranu koji ih emituje, oni su
poput filmskog dogaaja, postoje samo na platnu, ali, za razliku od filmskog
dogaaja, ne produkuju efekat realnosti, nego obrnuto, efekat nerealnosti, kao da se
radi o nauno-fatnastinom filmu, o junacima pridolim iz drugih galaksija, iz drugih
svetova, ivih jedino u mati scenariste, iz arobnog i bajkovitog, sasvim izmiljenog
Dekartovog sveta "nematerijalne materije". Ova naracija struktuirana je filmski, zato
to, sukcesivno, jedna nepokretna slika, jedan snimak, biva zamenjen drugim - miii
koji "uvezuju" oko mogu "za tili as sukcesivno da ga prilagode svim takama objekta
i da tako uine da ih dua moe sve razgovetno videti jednog za drugim". Nepomine
figure smenjuju se jedna za drugom na ekranu oka. Ali, ovo smenjivanje nije kretanje
jedne celine. Ono ima strukturu zamenjivanja jedne fotografije drugom, ono ima
strukturu dijapozitiva, koji na mesto jednog slajda postavlja drugi, tako da svaki slajd
moe biti celina za sebe, i tako da smena slajdova nije kretanje celine, nego postupak
zamenjivanja jednog nepominog drugim nepominim. Res cogitans posmatra
nepokretne snimke u njihovom smenjivanju koje, meutim, jer sled nije nuno veza,
jo uvek ne znai povezanost ovih snimaka u celinu, i zatim sama, vlastitom
delatnou uvezivanja nepovezanih fragmenata-snimaka, obrazuje njihovu
povezanost, inei od zamenjivanja meusobno nezavisnih snimaka, kretanje jedne
celine - motion picture. Res cogitans se ponaa poput kinematografa koji od sirovog
materijala dobijenog preko dispozitiva oka, skida sa ovog dispozitiva gotove snimke
vidljivog, naenjene u kameri smetenoj u samo vidljivo, i zatim ih komponuje i
dekomponuje, ree i montira u skladu sa vlastitim "estetskim" ukusom. Osloboena
veze sa unutranjim postojanjem stvari, ona se postavlja izvan njih kako bi "vetaki
sastavila njihovo postojanje", kako bi od gotovih trenutnih pogleda stvarnosti koja
prolazi komponovala jednu artificijelnu celinu, kako bi od kaleidoskopskih
fragmenata vidljivog obrazovala, kinematografskim postupkom, svoj film.
"Kinematografsko obeleje naeg saznanja stvari dolazi od kaleidoskopskog obeleja
naeg prilagoavanja na njih", otuda to u rasute odlomke, svetlucave oblutke niim
povezane, upisujemo vezu, to vidimo celinu tamo gde nikakve celine nema, to
nepovezana imena itamo kao reenice, to nepovezane reenice itamo kao
jedinstven tekst. Res cogitans je poput reisera koji obrazuje jedan svet koji postoji
samo kao artificijelan, kao svet koji nije "stvaran", ali je, istovremeno, i u tome je svo
njeno ludilo, i poput filmskog gledaoca koji "stvarnost" zamenjuje "efektom
stvarnosti" filmske slike, koji film uzima za samu stvarnost, za jedino postojee. Za
razliku od reditelja koji zna da je nainio film, "nerealan" svet koji e emitovati efekat
realnosti, res cogitans je poludeli reditelj, reditelj koji veruje da je film u koji gleda i
kojeg je reirao sva realnost i sva istina. Pred pogledom res cogitans odvija se, dakle,
stalno, njen vlastiti nauno-fantastini film, res cogitans zauvek ivi u svom filmu.

Ali, ova artificijelnost ne zahvata samo komponovanje serije snimaka u celinu. Nije
samo celina vetaki proizvod "umetnikog" rada res cogitans. Svaki pojedini snimak
je, takoe, njen uinak. Jer, u izvesnom smislu, priroda je potpuno likovno nepismena.
Ona obrazuje crtee mapa, ali ona to ini jednom prirodnom geometrijom, jednom
geometrijom koja je "nepromiljeno" promiljena, jednim razumom koji ne zna za
sebe i koji je, zato, ma koliko razuman bio, uvek nerazuman i krajnje lud, pa je po
sebi razumljivo, jer iz ludila nikakva istina ne nastaje, da njegovo ludilo ini da
slikarije koje on obrazuje pate od raznoraznih nesavrenstava. U svakoj slici koju je
naslikala priroda mogu se utvrditi razni defekti, kao da ih je radio nekakav nedovoljno
mudar slikar. Zato res cogitans, najmudrija meu mudrima, koja zna sve osim same
sebe, i vidi sve osim sebe, mora biti nezadovoljna ovim slikama, ona se prema njima
odnosi kao slikar-majstor prema slikama koje su naslikali slikari-egrti, ona vidi
nesavrenstvo svake prirodne slike, i preuzima na sebe ogroman dobrotvorni rad
popravljanja slika, retuiranja fotografija, ispravljanja i doterivanja istine. "Ali on
(razum) je poput mudrog slikara koji bi mogao biti pozvan da stavi poslednji potez na
sliku koju su iscrtale poetnike ruke i koji bi naao da je uzaludno da primeni sva
pravila svog umea da bi malo po malo korigovao prvo crtu tamo, zatim crtu ovde i
konano bi mu bilo potrebno da doda svojom rukom sve to nedostaje, a da time ipak
ne bi mogao da sprei da preostanu velike greke, zato to je od poetka slika bila loe
zamiljena, figure loe postavljene, a proporcije loe sagledane". Priroda se, bez
sumnje, potrudila, izala je u susret razumu. Umesto da pomuti razum, i posve ga
zbuni mnotvom svojih postajanja, svojim neprekidnim izobliavanjima toliko brzim
da se od njih ne moe nainiti nikakav oblik, priroda je sebe "racionalizovala" jednom
prirodnom geometrijom, i ponudila razumu figuralno pismo koje pie sve samim
geometrijskim oblicima ispisujui sutinu vidljivog. Pa ipak, itav taj rad bio je
prepun nedostataka, defektan, prirodni razum pokazao se nerazumnim, kao i sve
prirodno, prirodni razum koji obavlja ovu geometrizaciju nita ne zna o geometriji,
nije dovoljno razuman da bi mogao da se geometrizuje, njegova geometrija je
prirodna, dakle, nepravilna i nepromiljena. Zato su sve njegove projekcije sasvim
loe zamiljene, figure su na njima loe postavljene, prirodni razum netano opaa
odnose i proporcije - priroda nudi neistinitu sliku o sebi, lano se predstavlja,
falsifikuje svoje isprave. Sve to ona govori je ista la i opsena. Ovo ludako
razmiljanje po kome ne postoji ono to postoji, po kome je istina neistinita, ovo
paranoino sagledavanje prirode i ula kao loih, nerazumnih slikara koji se smetaju
na mesto zlog demona kako bi obmanuli razum i njegovo mudro proziranje svega i
svaega, pripada res cogitans. Poput ludaka svladanih snanim isparenjima crne ui
koji, iako vide da su ljudi od krvi i mesa, ne veruju svojim oima, nego tvrde da su
nainjeni od stakla, odbijajui snagu ulnih utisaka kao snagu obmane, zaslepljeni
verom da e doskoiti istini, zahvatiti je time to e odbiti sve njene iluzionistike
prikaze; poput Alise, koja ne samo to veruje da iza ogledala postoji svet skriven onim
to nam pokazuje ogledalna slika, nego da se, tavie, moe i stupiti u nevidljivi deo
ogledalne slike koja e nam, tada, odjednom "pokazati sve to nije bilo dostupno
oku", i to se mnogo razlikuje od svega vidljivog, tako i res cogitans, jadna luda Alisa,
veruje da prozire zloduhe obmanljive slikarije prirode, da zalazi iza njenog mapiranog
ogledala, u samu skrivenost njene istine. tavie, ona ve zna da je obmanuta, ona ve
zna kako treba popraviti sliku da bi ova postala slika istine. Da bi retuirala sliku
vidljivog u skladu sa nevidljivom istinom vidljivog, res cogitans kojoj istina nikada
nije data na vienje, jer vide se samo loe i netane slike, mora, dakle, uvek ve znati
za tu istinu. Da bi uopte nala i prepoznala istinu, ona je tu istinu, pre svakog
traenja, pre svake obmane, uvek ve nala. Na menonovsko pitanje: "Kako postupati
sa onim to zapravo uopte ne poznaje. Da li je bilo koja od stvari koju ne poznaje
ona koju si se odluio da trai. I ako je sluajno i nae, kako e znati da je to zaista
ta stvar, ako je ne poznaje.", res cogitans odgovara da kako bi uopte mogla da
retuira vidljivo, i da u njemu nalazi istinu, ona istinu mora prethodno imati, odgovara
da joj je, paradoksalno, neophodno da objava istine vidljivog prethodi objavi
vidljivog, da ona ve prethodno mora da ima ono to trai, kako bi uopte to traila i
bez ijeg posedovanja to to trai nikada ne bi ni nala. Njena izvorna situacija je,
dakle: traim istinu, zato to sam je ve nala. Res cogitans je u posedu istine o
vidljivom, pre nego to se vidljivo pojavi u vidljivosti. I u skladu sa ovim posedom,
stalno ga imajui na umu, res cogitans e ispravljati vidno polje. Ona se tako,
naposletku, ispostavlja, ipak, kao zlo oko, kao funkcija zlog oka. Svojim apetitom za
istinom, ona e usmrtiti vidno polje, potpuno ga preobliiti, zaustavie njegovo
kretanje i zapoeti sa svojim, jedinim savrenim, pakostei vidljivom, nikada njime
zadovoljna, uvek puna nezadovoljstva i zavisti. Nikada res cogitans nee blagosiljati
vidljivo, nikada nee biti dobra prema njemu, naprotiv, ona e se pojaviti kao zla kob
vidljivog, objavie zavrno doba pogleda, i jo vie, zavrno doba vidljivog. Ona e
vidljivo osuditi na jednu apsolutnu katastrofu.

Jer: zato bi se ona zadovoljila pukim retuiranjem i ispravljanjem loih slika, zato bi
se ona zadovoljila dodavanjem crte ovde i crte tamo, kada je to sasvim besmisleno,
isti jalov rad na popravljanju nepopravljivog, onoga to je sasvim loe, apsolutno
neistinito. Ono to nita ne valja najbolje je prosto "spuvom izbrisati", kae Eudoks,
najbolje je odbaciti sve slikarije prirode, i "otpoeti sasvim ispoetka", umesto da se
ulae trud u ono to je truda nedostojno, u popravljanje loih slika. Najbolje je, dakle,
zatvoriti oi, ponititi ekrane, i upustiti se u stvaranje sasvim novih slika jednog novog
sveta, iscrtanog mudrim razumom, njegovim svevideim zaslepljenim pogledom, i
njegovom uvebanom i nepogreivom rukom, sveta u kome, napokon, nijedna slika
nee biti loe zamiljena, nego e sve biti savreno smiljene, sveta u kome e svaka
proporcija biti tano primeena i odmerena, jednog sveta apsolutno savrenih figura
koji ne postoji nigde drugde do u oitu res cogitans ali koji zato nije manje stvaran,
koji je, obrnuto, stvarniji od svega stvarnog, jer je jedini istinit, jer je jedini nainjen
po razumnim naelima ovog ludog razuma, sveta u kojem vie nema niega to ima
"formu zemlje, vatre ili vazduha", i uopte niega to ima formu "drveta, kamena ili
metala", u kome nita nije ni suvo ni vlano, ni lako ni teko, ni hladno ni toplo, u
kome nema ni ukusa ni mirisa, ni zvuka ni boje, u kome nema nieg ulnog, u kome je
sve neulno i natulno - sveta koji, bestelesan, otelotvoruje geometrijska tela. Tako res
cogitans poinje sama da obrazuje savren svet koji samo ona vidi, uspostavljen po
njenim vlastitim naelima za proizvodnju istine, u kome je istina samo ono to je ona
ve postavila kao istinu, u kome ona trai samo ono to je ve nala. Njeno ludilo,
dakle, nema oblik proste refleksivne odredbe, ono nije nastalo rascepom izmeu
"simbolikog mandata" i "stvarnih kvalifikacija", koji se na primer pojavljuje kod
oveka koji nije kralj "po sebi" nego je kralj zato to se drugi prema njemu odnose
kao podanici, ili kod subjekta koji nije subjekt "po sebi" nego zato to mu je dodeljen
simboliki mandat da bude na mestu znanja. Njeno ludilo je, obrnuto, ludilo
ponitavanja rascepa, u ovom ludilu simboliko "pada u realno", to je ludilo psihoze u
kome kralj misli da je zaista kralj, subjekt da je zaista subjekt, da je uvek ve onaj koji
uistinu zna, u kome res cogitans mnije da je njen privatni film uistinu apsolutna istina.
Res cogitans je ophrvana ludilom svemoi, svladana je obmanom da je njen svet kojeg
budna sanja, apsolutna istina, da je najbolji od svih moguih svetova. Ona ivi u
baroknoj scenografiji, u ludilu koje san uzima za istinu, iluziju za izvesnost, u ludilu
koje dri da se istina u svojoj belodanosti moe zahvatiti najpre u snu, jer samo se u
snu vidi jasno i razgovetno: "Ne! ak ni sada nisam budan, jer, kako vidim, moj
Klotaldo, jo uvijek spavam; ne varam se, jer ako li sam prosanjao ono to vidjeh
bjelodano, onda je ovo to sad vidim sasvim daleko i nestvarno; i sve to nije nita
udno za me, u ovom tekom stanju, da vidim onda kada spavam, ako sam sasvim
budan snio". Ovaj Zigismundov uvid, da je prosanjao ono to je video belodano, da
vidi upravo onda kada sanja, i da sanja uvek, ak i ako je sasvim budan, poduprt je
kartezijanskom fiziologijom. U snu, vlakna koja povezuju nerve i prenose uticaje
spoljnjih predmeta na ula, oputena su. Delovanje spoljanjosti obustavljeno je,
onemogueno je da proe do unutranjosti mozga. Spoljanjost je zadrana u
spoljanjosti, odvraena u isto nepostojanje. Ali, zauzvrat, u snu se budi mata, iz
imaginacije provaljuju najrazliitije slike, koje je pamenje izobliilo, koje je mata
izmatala, slike koje se dodiruju, komponuju i rekomponuju, stvarajui najudesnije
prizore koji, poput svake slike pridole iz spoljanjosti, na ekranu mozga izazivaju
snana kretanja ivotnih duhova, ak i snanija od bilo koje mape obrazovane
projekcijom vidljivog, "tako da slike nastale u snu mogu biti mnogo razgovetnije i
mnogo ivlje nego one koje se formiraju u budnom stanju", one, dakle, mogu biti i
mnogo istinitije, jer jasnost i razgovetnost su kriterijum istinitosti. Istinito je ono to
se jasno i razgovetno zahvata, istinit je san, snevani svet. tavie, "ako se i dogodi da
dejstvo nekog predmeta koji utie na ula moe proi do mozga za vreme sna, ono
tamo nee izazvati istu predstavu koju bi stvorilo u budnom stanju, ve neku drugu,
uoljiviju i otriju". Ako se i dogodi da u snevanju spoljanjost provali u san, njena
slika bie tu ispravljena, postae jedna sasvim druga slika, ali otrija i uoljivija,
istinita. Snevanje je idealna situacija za "otro vienje", za proziranje istine koja je -
san. Iluzija, odbaena u svojoj neistini kao bezobjektna percepcija, kao ista
halucinacija, ispostavlja se kao snaga koja savlauje razum, ispostavlja se kao sama
priroda razuma. Razum, oien od fantazije i imaginacije, naposletku skonava kao
isti rad fantaziranja, kao pogon za proizvodnju iluzija. Scenografija postavljena
snovima, iluzionistika, snevana scenografija, jedini je istinit svet. ivot postaje san.

I upravo e ovi snovi, za koje zaslepljeni razum veruje da su sva i jedina istina,
dovesti do pokuaja da se privatan snevani svet projektuje u spoljanjost, tako da
itava spoljanjost, i kada su oi otvorene, postane nalik snu, da postane nalik
scenografiji baroknog teatra, da itava priroda bude ureena u skladu sa naelima po
kojima je ludi razum uredio samo tek poneka mesta, mesta na kojima je priroda
dovedena do artificijelnosti - barokne bate. "U bati moemo da proizvedemo senke
koje predstavljaju izvesne oblike, kakvi su oni drvea; ili moemo da namestimo
ogradu tako da iz odreene perspektive ona predstavlja dati oblik", u bati moemo da
nainimo savreni geometrijski svet, sa dobro promerenim proporcijama, i mudro
postavljenim figurama. Od barokne bate moemo da uinimo otelotvorenje istine,
ozbiljenje sna. Priroda koja je svojom geometrizovanom prirodnou obmanjivala
razum, priroda koja je razum posveen istini dovodila u zabludu, inei ga ludim i
bolesnim, denuncirana je u svojoj "neprirodnosti", u svojoj vlastitoj bolesnoj prirodi
koja obmanjuje, koja bolesno utie na zdrav razum. Umesto te obmanjivake i podle
prirode, potrebno je konstruisati jednu artificijelnu prirodu u skladu sa istinom snova,
do koje dolazi zdrav razum u svom poludelom, zaspalom zdravlju. Celu prirodu treba
konstruisati kao baroknu scenu, potrebno je od prirode nainiti teatar, od itave
prirode nainiti jedan dinovski versajski vrt, tako da sneva u svom ludilu moe
spokojno da sedi u bati, i da zurei u svoju batu vidi itav svet koji je isti kao i ta
bata, koji je sav jedna ista bata, ureen, predvidljiv spektakl za pogled poludelog,
usnulog monstruma, vlasnika istine i itavog vidljivog, koji vidi sve, nevien. Tako
ovaj vlasnik ostvaruje latentni sadraj svog sna: uzdie se iznad svega vidljivog. On
uvek ve poznaje vidljivo sa svih strana, iz svih profila, i u svakom vidu, jer je on taj
koji poput boga stvara vidljivo. On ne mora da menja svoju taku gledanja, jer
njegovo gledite je jedino, apsolutno, ono je taka u kojoj se sabiraju sve take
gledanja, sve perspektive. Ali, ova taka nije mnotvena jednost, nije celina
posredovana razlikama, nego je, obrnuto, redukcija svih razlika na istost, svoenje
mnotva perspektiva na jednu, na jedinu moguu, koja time prestaje da bude tek jedan
od naina gledanja, tek jedna od mnogih perspektiva, i postaje perspektiva svih
perspektiva, perspektiva iznad svih perspektiva, perspektiva osloboena perspektive -
aperspektivna perspektiva, boanska perspektiva. Barokna struktura po kojoj je ivot
"teatarska predstava, svet pozornica, a Bog autor ovog igrokaza", modifikovana je
time to je subjekt sam sebi dodelio ulogu Boga, to je samog sebe uveo na mesto
Boga, kao autora baroknog teatra sveta. Subjektovo ludilo bie, otuda, divinatorsko
ludilo, u kojem subjekt stvara svet, zauzima aperspektivnu poziciju, postaje
perspektiva svih perspektiva, samo mesto istine, koja je obmana i puki san.

Ali, subjekt e se probuditi iz sna. Otkrie ove strane zablude, slom snovide istine,
pojavie se u liku smrti. "Samo smrt dovodi do kraja nau predstavu; samo tada
poinje realan ivot, samo emo tada videti stvarnost kakva ona zaista jeste". Samo e
smrt raarati zaaranog, i uiniti da, za trenutak, jasno vidi svoju zaslepljenost, da
svoju istinu razabere kao privid, metodsko sticanje znanja kao baroknu igru,
nepravilnu i neureenu, da svet opazi kao mnotvo neprotumaivih slika, hijeroglifa,
nepovezanih fragmenata koji mu odjednom, u asu smrti, za trenutak, ali savreno
jasno, "pokazuju da logika tela, oseanja, ivota i smrti ne koincidira sa logikom
moi, niti sa logikom pojma". U asu smrti, kada se, ipak, stie na cilj baroknog
lavirinta, ludi monstrum probudie se iz sna kako bi otkrio iluziju, kako bi otkrio da je
vlastito imaginarno objektivirao u spoljanjost i kao spoljanjost, kako bi video da je
itavog ivota iveo povuen od ivota, da je itav ivot proveo u smrti, zaslepljen
sobom. "I tako ovek, jadan, gladan, umire iv i mrtav ivi". Paradoksalno, ivot e se
otkriti samo vien iz perspektive smrti, istina e se pokazati samo iz zablude. Res
cogitans e tada, umirui, ivei samo u trenu umiranja, razotkriti istinu slepca ne kao
vienje, nego kao slepariju, ne kao istinu nego kao zabludu, samu e sebe videti kao
obmanutog slepca, kao slepca zaslepljenog pohlepom za samim sobom i vlastitom
moi: "Zamislite pred svojim oima slepog oveka toliko zaluenog pohlepom da
provodi dane sa ciljem da pronae drago kamenje u otpadu iz kue svog suseda, i da
im njegova ruka pree preko nekog oblutka ili komadia stakla on odmah poveruje
kako je pronaao kamen velike vrednosti...". U asu smrti, subjektu e se otkriti da je
itav svoj mrtvi ivot proveo u dvoritu, drei dvorite za svet, i da je sve vreme bio
svladan zabludom da je oblutak dragi kamen. Otkrie mu se da slepilo nije mesto
vienja, da je slepac skroz naskroz slep. Otkrie mu se da je on sam bio slepac
zaslepljen slepilom, slepac koji je sebe, obinog slepca, drao za tvorca samoga sebe i
itavog sveta. U asu smrti njemu e se, u vidljivosti pojaviti ivo i nepravilno
vidljivo ija e slika potrajati dovoljno dugo da subjekt, umirui, shvati kako je
itavog ivota previao istu kontingentnost realnosti, u kojoj je iveo, kretao se i
imao svoje bie, koje nije uspeo da vidi.

Branka Arsi Filozofski fakultet, Beograd Septembar, 1997.

Branka Arsi The Active Synthesis of Reflection - The Eye on the Bottom of Barrel

(Summary) An attempt was made to show that in Descartes" theory of vision there is a
precise distinction between the function of eye and the function of gaze, and that, for
Descartes, the blind eye is a condition of possibility of vision. Also, the investigation
is undertaken of how the subjects of Dioptrics coincides with the subject of
Meditations.

key words: eye, gaze, cogito, perspective