I.

TEORIJA AVANGARDE I KRITIKA

NAUKA 0 KNJIEVNOSTI

Istoriji je sadrnna u estetikoj teoriji. Nje-

ne kategorije su mdikalno istorijske.
Adorno'

1. Istorinost estetikih kategorija

Da je estetika teorija, koliko god stremila

nadistorijski vaeim saznanjima, ipak jasno obe-
leena vremenom u kojem nastaje, uvid je koji
se relativno lako moe stei post festum. Poto
su estetike teorije istorine, onda kritika teori-
ja umetnosti, koja se stara za rasvetljavanje vla-
stitih postupaka, mora da prozre vlastitu istori-
nost. Drugaije reeno: mora istorizovati esteti-
ku teoriju.
Pre svega treba objasniti ta moe da znai
istorizovati teoriju. To ne moe da znai preno-
enje u dananju estetiku teoriju istorijskog na-
ina posmatranja koji sve pojave jedne epohe
razumeva samo iz nje same, a onda pojedinane
epohe smeta u idealnu istovremenost (Rankeo-
vo "na istom rastojanju od Boga"). Pogreni ob-
jektivizam istorijskog naina posmatranja s pra-
vom je kritikovan; bila bi besmislena elja da se
on ponovo vrati na nivo rasprave o teorijama. 2
Ali jednako malo to moe znaiti da sve pret-
hodne teorije treba razumeti kao stepenice ka
24 Peter Birger

vlastitoj teoriji. U takvom postupku fragmenti ra-

nijih teorija istru se iz izvornog konteksta i
uklapaju u novi, a da se pri tome na odgovara-
jui nain ne reflektuje promena do koje je do-
lo u funkciji i znaenju tih fragmenata.
Razumevanje istorije kao predistorije sadanjosti,
karakteristina za klase u usponu, jeste, bez te-
te po njenu naprednost, jednostrana u hegelov-
skom smislu rei: ona obuhvata samo jednu stra-
nu istorijskog procesa, dok drugu zadrava u po-
grenom objektivizmu istorizma. Pod istorizova-
njem teorije ovde treba razumeti neto drugo:
uvid u povezanost razvoja jednog predmeta i ka-
tegorija nauke. Tako shvaena istorinost jedne
teorije ne zasniva se na tome to je ona izraz du-
ha vremena (shvatanje istorizma), niti na tome
to u sebe ukljuuje odlomke ranijih teorija (isto-
rija kao predistorija sadanjosti), nego na 'tome
da razvoj predmeta i razvoj kategorija vidi u od-
nosu meusobne zavisnosti. Istorizovati teoriju
znai shvatiti ovu povezanost.
Mogla bi se staviti primedba da bi jedan
ovakav poduhvat za sebe samog nuno morao
zahtevati izvanistorijsko stanovite, i da bi isto-
rizovanje u isti mah nuno bilo dezistorizovanje.
Drugim reima: odreivanje istorinosti jezika
jedne nauke pretpostavlja neki metanivo sa ko-
jeg se ovo odreivanje moe izvesti, i taj meta-
nivo nuno mora da bude transistorijski (ime se
postavlja pitanje istorizovanja metanivoa, itd.).
Pojam istorizovanja nije ovde uveden u smislu
odvajanja razliitih nivoa naunog jezika, nego u
smislu refleksije koja u mediju jednog]<z\k<\ raz-
umeva istorinost svog vlastitog diskursa.
To se najbolje moe objasniti na primeru ne-
kolikih osnovnih metodolokih nazora koje je
Teorija avangarde 25

Marks formulisao u "Uvodu" u Prilog kriticipo~

litike ekonomije. Na primeru rada Marks poka-
zuje "kako najapstraktnije kategorije, uprkos to-
me to vae za sve epohe - ba zbog svoje ap-
straktnosti - u odreenosti ove apstraktnosti i sa-
me jesu toliko proizvod istorijskih prilika da u
punoj meri vae samo za te prilike i u njihovom
okviru". , Misao je teko razumeti jer Marks, s
jedne strane, tvrdi da neke jednostavne kategori-
je uvek vae, a s druge strane da je njihova op-
tost rezultat odredenih istorijskih prilika. Ovde
je presudna razlika izmeu " vuenja u svim epo-
hama" i stiznanja tog opteg vaenja (Marksovim
terminima: "odreenost ove apstrakcije"). Mark-
sova teza kae da tek istorijski razvijene prilike
omoguavaju to saznanje. U monetarnom siste-
mu, nastavlja on, bogatstvo se jo uvek razume-
va kao novac, tj. ne vidi se meuzavisnost rada
i bogatstva. Tek u teoriji fiziokrata rad se prepo-
znaje kao izvor bogatstva, iako ne rad uopte,
nego jedna odreena vrsta rada, naime - zemljo-
radnja. U klasinoj engleskoj nacionalnoj ekono-
miji, kod Adama Smita, to vie nije jedna od-
reena vrsta rada, nego je izvor bogatstva rad
uopte. Ovaj razvoj za Marksa nije specifian sa-
mo za ekonomsku teoriju: mogunost napretka u
saznanju pre mu izgleda kao uslovljena razvojem
same stvari na koju je saznanje usmereno. U vre-
me kad su fiziokrati razvijali svoje teorije (u dru-
goj polovini 18. veka) u Francuskoj je zemljo-
radnja zaista bila ekonomski dominantan sektor
od kojeg su svi ostali zavisili. Tek privredno
mnogo razvijenija Engleska, gde se industrijska
revolucija ve dogodila i time je u perspektivi
slomljena dominacija zemljoradnje nad svim
ostalim sektorima drutvene proizvodnje, omogu-
26 Peter Birger

ava Smitovo saznanje da bogatstvo ne stvara

jedna odredena vrsta rada, nego rad uopte.
"Ravnodunost prema nekoj odredenoj vrsti rada
pretpostavlja veoma razvijenu celokupnost stvar-
nih vrsta rada, od kojih vie ni jedna ne gospo-
dari svima" (str. 39).
Moja teza glasi: i za umetnike objektivaci-
je vredi povezanost koju je Marks pokazao na
primeru kategorije rada, povezanost izmedu sa-
znanja opteg vaenja jedne kategorije i istorij-
ski stvarnog razvoja oblasti na koju se ta kate-
gorija odnosi. I ovde je diferenciranost predmet-
ne oblasti uslov mogunosti odgovarajueg zna-
nja o predmetu. Puna diferenciranost fenomena
umetnosti dostignuta je tek u graanskom dru-
tvu s pojavom esteticizma; pokreti istorijske
avangarde predstavljaju odgovor na njega. 4 Teza
se moe objasniti centralnom kategorijom umet-
nikog sredstva (postupka). Uz njenu pomoc mo-
e se umetniki stvaralaki proces rekonstruisati
kao proces racionalnog izbora izmeu razliitih
postupaka, pri emu je izbor.izvren s obzirom
na delovanje koje se eli postii. Takva rekon-
strukcija umetnike proizvodnje ne pretpostavlja
samo relativno visok stepen racionalnosti u
umetnikom stvaranju, nego i okolnost da su
umetnika sredstva slobodno raspoloiva, tj. da
vie nisu ukljuena u sistem stilskih norm-
i u kojima se, ma kako posredno, taloe i dru-
tvene norme. Samo se po sebi razume da su u
Molijerovoj komediji upotrebljena ista umetnika
sredstva kao i kod Beketa, ali jedan pogled na
Boaloovu kritiku moe pokazati da umetnika
sredstva u Molijerovo vreme jo uvek nisu bila
prepoznata kao takva. Kod Boaloa je estetika
kritika jo uvek direktna kritika onih stilskih
Teorija avangarde 27

sredstava koja vladajua drutvena klasa ne pri-

hvata zbog njihove grube komike.' U feudalno-
apsolutistikom drutvu francuskog 17. veka
umetnost je jo uvek ukljuena u nain ivota
vladajue klase. Pa i kada se u 18. veku razvi-
jena graanska estetika oslobodi stilskih normi
koje su umetnost feudalnog apsolutizma veziva-
le za vladajuu klasu tog drutva, ipak umetnost
i dalje ostaje rukovodena principom imitetio im-
turae. Stilska sredstva, dakle, jo uvek nemaju
optost umetnikih sredstava usmerenih samo na
dejstvo na recipijenta, nego su podreena jednom
(drutveno promenljivom) stilskom principu.
Umetniko sredstvo je, bez sumnje, najopti-
ja kategorija kojom raspolaemo za opisivanje
umetnikog dela. Ali kao umetniko sredstvo
moe se prepozniti jedan postupak tek od vre-
mena pokreta istorijske avangarde. Tek u to vre-
me totalitet umetnikih sredstava kao sredstava
postaje raspoloiv. Do tog doba umetniki razvoj
predstavljao je upotrebu umetnikih sredstava
ogranienu epohalnim stilom, jednim unapred da-
tim kanonom dozvoljenih postupaka, iz kojeg se
samo do odreenih granica moglo iskoraiti. A
za vreme vladanja jednog stila kategorija umet-
nikog sredstva ne prepoznaje se kao opta, jer
reaiiter izgleda samo kao posebna. Karakteristi-
no obeleije pokreta istorijske avangarde sastoji
se ba u tome to nisu razvili nikakav stil. Ovi
pokreti su pre ukinuli mogunost jednog epohal-
nog stila i uzdigli na nivo raspoloivosti umet-
nika sredstva prolih epoha. Tek univerzalna
raspoloivost ini kategoriju umetnikog sredstva
optom kategorijom.
Kada su ruski formalisti "oneobiavanje" vi-
deli kao umetniki postupak^ prepoznavanje op-
28 Peter Birger

tosti ove kategorije omogueno je time to je u

pokretima istorijske avangarde ok recipijenta
postao najvii princip umetnike intencije. Poto
s tim oneobiavanje zaista postaje dominantni
umetniki postupak, onda i moe da bude prepo-
znato kao opta kategorija. TtNnipoto ne znai
da su ruski formalisti pokazivali oneobiavanje
na prevashodno avangardnim umetnikim delima
(naprotiv, Don Kihot i Tristmm Sendi su za
Sklovskog povaeni objekti demonstracije): tako
se samo potvruje jedna - mada neophodna -
povezanost izmeu principa oka u avangardnoj
umetnosti 'i uvid u opte vaenje kategorije one-
obiavanja. Ova povezanost se moe postaviti
kao nuna zato to tek puni razvoj stvari (ovde:
radikalizovanje oneobiavanja u oku) ini pre-
poznatljivim opte vaenje kategorije. Time se
nipoto ne prenosi in saznanja u samu stvarnost,
niti se negira subjekt saznanja; samo se priznaje
da su mogunosti saznanja ograniene stvarnim
(istorijskim) razvojem predmeta. 6
Moja teza, da tek avangarda ini prepozna-
tljivim odredene opte kategorije umetnikog de-
la u njihovoj optosti, i da, sledstveno, prethod-
ni stadijumi razvoja fenomena umetnosti u
gradanskom drutvu mogu da budu shvaeni idu-
i unazad od avangarde, ali ne i obrnuto - da
avangarda bude shvaena iz ranijih stadijuma
umetnosti - ne tvrdi da sve kategorije umetni-
kog dela tek u avangardnoj umetnosti dolaze do
punog razvitka; pre e se pokazati da se od-
reene, za opisivanje predavangardne umetnosti
sutinske kategorije (na primer, organski karak-
ter dela, podreenost delova celini) u avangard-
nom delu upravo negiraju. Takoe se ne moe
pretpostaviti da sve kategorije (i ono to one sa-
Teorija avangarde 29

dre) prolaze kroz ravnomerni razvoj; takav evo-

lucionistiki nazor ponitio bi upravo protivre-
nosti istorijskog procesa za volju predstave o li-
nearnom toku razvoja. Trebalo bi, nasuprot tome,
istai da se istorijski razvoj, optedrutveni kao i
onaj u okvirima pojedinih oblasti, moe shvatiti
samo kao rezultat mnogostruko protivrenih raz-
voja kategorija.
Potrebno je jo jedno dalje preciziranje gore
formulisane teze. Tek avangarda, reeno je, ini
umetnika sredstva prepoznatljivim u njihovoj
optosti, jer ih ona vie ne odabira prema nekom
stilskom principu, nego se njima slui kno umet-
nikim sredstvima. Mogunost prepoznavanja ka-
tegorija umetnikog dela u njihovom optem va-
enju nije, razume se samo po sebi, u avangard-
noj umetnikoj praksi stvorena ex nihilo. Pre e
biti da ta mogunost ima svoje istorijske pietpo-
stavke u razvoju umetnosti u graanskom dru-
tvu. Taj razvoj je, od sredine 19. veka, tj. po-
sle konsolidacije politike dominacije graanstva,
tekao tak'o da je u dijalektici sadraja i forme de-
la, forma sve vie dobijala na znaaju. Sadraj-
na strana umetnikog dela, njegova "poruka", sve
se vie povlaila u korist formalnog aspekta ko-
ji se, kao estetsko u uem smislu, sve vie dife-
rencirao. Ova predominantnost forme u umetno-
sti negde od sredine 19. veka moe se dvostru-
ko shvatiti: produkciono-estetiki kao raspolaga-
nje umetnikim sredstvima, a recepciono-esteti-
ki kao usmerenost na senzibilizovanje recipijen-
ta. Vano je uvideti jedinstvo ovog procesa:
umetnika sredstva postaju raspoloiva, dok, u
isti mah, krlja kategorija sadraja.'
S te take gledita postaje razumljiva jedna
od sredinjih teza Adornove estetike: "klju sva-
30 Peter Birger

kog sadraja umetnosti lei u njenoj tehnici"."

Ova teza moe se formulisati samo na osnovu i-
njenice da se od pre jednog veka promenio od-
nos formalnog (tehnikog) momenta i sadrajnog
momenta dela (onog koji daje "poruku"), i da je
forma, zapravo, postaja dominantna. Jo jednom
se pokazuje povezanost istorijskog razvoja pred-
meta i kategorija kojima se ta predmetna oblast
razumeva. Ipak, neto je problematino u Ador-
novoj formulaciji: zahtev za optim vaenjem.
Ako je tano da Adornova teorema moe da bu-
de formulisana tek na osnovu razvoja umetnosti
od Bodlera do danas, onda je za raspravu njena
pretenzija da vai i za prethodne epohe. Marks
se osvre na taj problem u metodolokoj reflek-
siji o kojoj je ranije bilo rei. On izriito kae:
"opte vaenje" imaju najapstraktnije kategorije
samo za odnose iji su proizvod i unutar njih.
Osim ako se u tome ne eli videti Marksov pri-
kriveni istorizam, postavlja se pitanje da li je
mogue znanje o prolosti koje niti zapada u
istoricistiku iluziju razumevanja prolosti bez
predrasuda, niti prosto prolost razumeva katego-
rijama koje su proizvod neke kasnije epohe.

2. Avangarda kao samokritika umetnosti

u gradanskom drutvu

U "Uvodu" u Kritiku poiitike ekonomije

Marks formulie jo jednu ideju iji je metodo-
loki domet veliki. I ona se odnosi na mogu-
nost znanja o prolim drutvenim formacijama,
odnosno prolim drutvenim podsistemima.
Marks uopte ne ispituje istoricistiku poziciju
koja pretpostavlja da se prole drutvene forma-
cije mogu razumeti ne uzimajui u obzir sada-
Teorija avangarde 31

njicu istraivaa. Za njega je izvan svake sum-

nje veza izmeu razvoja stvari i razvoja katego-
rija (pa tako i istorinost znanja). On ne kritiku-
je istoricistiku iluziju o mogunosti istorijskog
znanja bez istorijske referentne take, nego pro-
gresivno shvatanje istorije kao predistorije sada-
njice. "Takozvani istorijski razvitak uopte po-
iva na tome to poslednji oblik smatra prole
oblike kao stepenice ka samom sebi, pa poto je
on retko, i to pod sasvim odredenim uslovima,
sposoban da kritikuje samog sebe - ovde narav-
no nije re o takvim istorijskim periodima koji
sami sebi izgledaju kao doba rasula - to ih on
uvek shvata jednostrano" (isto, str. 41). Pojam
"jednostran" ovde je upotrebljen u strogo teorij-
skom smislu. On znai da se jedna protivrena
celina ne shvata dijalektiki (u svojoj protivre-
nosti) nego da joj se pripisuje samo jedna stra-
na te protivrenosti. Dakle, prolost se u potpu-
nosti shvata kao predistorija sadanjice, ali to
shvatanje zahvata samo jednu stranu protivre-
nog procesa istorijskog razvoja. Da bi se proces
obuhvatio kao celina, mora se izai iz sadanji-
ce koja tek omoguava saznanje. Marks to ini
uvodei ne dimenziju budunosti, nego pojam
samokritike sadanjice. "Hrianska religija je
postala sposobna da doprinese objektivnom raz-
umevanju ranijih mitologija tek kad je njena sa-
mokritika bila izraena do izvesnog stepena. Ta-
ko je i buroaska ekonomija dola do razumeva-
nja feudalnog, antikog i istonjakog drutva
tek kada je zapoela samokritika buroaskog dru-
tva" (isto, str. 41).
Kad ovde govori o "objektivnom razumeva-
nju" Marks nipoto ne podlee objektivistikoj
samoobmani istorizma; jer, za njega ne dolazi u
32 Peter Birger

pitanje upravljenost istorijskog znanja prema sa-

danjici. Stalo mu je samo do toga da pomou
pojma samokritike sadanjice dijalektiki ukine
nunu "jednostranost" razumevanja prolosti kao
predistorije saaanjice.
Da bi se samokritika upotrebila kao istorio-
grafska kategorija za opisivanje odreenog stadi-
juma razvoja neke drutvene formacije, odnosno
nekog drutvenog podsistema, treba najpre preci-
zno odrediti njeno znaenje. Marks razlikuje sa-
mokritiku od drugog jednog tipa kritike: kao pri-
mer navodi "kritiku koju je hrianstvo vrilo
nad paganstvom, ili protestantstvo nad katolian-
stvom" (isto, str. 41). Ove tipove zvaemo kriti-
ka imanentna sistemu. Njihova osobenost u tome
je to funkcioniu unutar jedne drutvene institu-
cije. Da ostanemo pri Marksovom primeru: kri-
tika imanentna sistemu u okviru institucije reli-
gije jeste kritika odreenih religioznih predstava
u ime drugih predstava. Nasuprot tome, samokri-
tika pretpostavlja distancu prema uzajamno su-
protstavljenim religioznim predstavama. A ta dis-
tanca samo je rezultat jedne u osnovi radikalni-
je kritike - kritike same institucije religije.
Razlikovanje izmedu kritike imanentne siste-
mu i samokritike moe se preneti u oblast umet-
nosti. Primeri kritike imanentne sistemu bili bi
kritika teoretiara francuskog klasicizma na ra-
un barokne drame, ili Lesingova kritika na ra-
un nemakog podraavanja francuske klasine
tragedije. Ovde kritika funkcionie u okvirima
institucije pozorita; pri tome se sueljavaju raz-
liita shvatanja tragedije, koja su i sama (iako vi-
estruko posredovana) zasnovana na drutvenim
pozicijama. Od toga treba razlikovati tip kritike
koji je usmeren na instituciju umetnosti u celini.
Metodoloki znaaj kategorije samokritike sasto-
ji se u tome to ona, i kad je o drutvenim pod-
sistemima re, pokazuje uslov mogucnosti "ob-
jektivnog razumevanja" proteklih stadijuma raz-
voja. Primenjeno na umetnost to znai: tek kad
umetnost stupi u stadijum samokritike postaje
mogue "objektivno razumevanje" proteklih epo-
ha razvoja umetnosti. Pri tome "objektivno razu-
mevanje" ne znai razumevanje koje je nezavi-
sno od sadanjeg stanovita tumaa, nego samo
uvid u celinu procesa u meri u kojoj je proces
u sadanjici tumaa doao do nekog, ma kako
privremenog zakljuenja.
Moja druga teza glasi: s pokretima istorijske
avangarde drutveni podsistem umetnosti stupa u
stadijum samokritike. Dadaizam, najradikalniji
pokret u krilu evropske avangarde, ne sprovodi
kritiku prethodnih umetnikih usmerenja, nego
kritiku institucije umetnosti stvorene u gradan-
skom drutvu. Pojmom institucija umetnosti ov-
de treba da bude oznaen umetniki proizvodni
i distributivni aparat, kao i vladajue predstave o
umetnosti koje u jednoj epohi sutinski odreduju
recepciju dela. Avangarda se okree i protiv jed-
nog i protiv drugog: protiv aparata distribucije,
kojem je umetniko delo podreeno, i protiv sta-
tusa umetnosti u graanskom drutvu, statusa
opisanog pojmom autonomije. Tek poto se
umetnost u esteticizmu sasvim izdvojila iz ivot-
ne prakse, postaje mogu, s jedne strane, "isti"
razvoj estetskog, a s druge strane, postaje vidlji-
vo drugo lice autonomije - drutvena nedelotvor-
nost. Avangardni protest, iji je cilj da umetnost
vrati u ivotnu praksu, otkriva povezanost auto-
nomije i nedelotvornosti. Tako zapoeta samokri-
tika drutvenog podsistema umetnosti omogua-
34 Peter Birger

va "objektivno razumevanje" proteklih faza raz-

voja. Dok je, na primer, u epohi realizma umet-
niki razvoj bio shvatan sa stanovita sve veeg
pribliavanja predstave i stvarnosti, sada moe
da se vidi jednostranost tog shvatanja. Realizam
sad vie ne izgleda kao jedini princip umetni-
kog stvaranja, nego se shvata kao suma od-
reenih epohalnih postupaka. Tek u stadijumu
samokritike postaje jasan totalitet procesa umet-
nikog razvoja. Tek poto se umetnost zaista
potpuno oslobodila svih veza sa ivotnom prak-
som, postaju progresivno oslobaanje umetnosti
iz konteksta ivotne prakse i s tim nastupajua
diferencijacija jedne naroite oblasti iskustva (na-
ime, estetskog) shvatljivi kao razvojni princip
umetnosti.
Na pitanje o istorijskim uslovima moguno-
sti samokritike Marksov tekst ne daje direktan
odgovor. Moe se razabrati samo opte od-
redenje da samokritika ima za preduslov potpu-
nu diferencijaciju drutvene funkcije, tj. drutve-
nog podsistema na koji je kritika usmerena. Ako
se ova opta shema prenese u oblast istorije, re-
zultat je sledei: za samokritiku graanskog dru-
tva preduslov je nastanak proletarijata. Nastan-
kom proletarijata, naime, omogueno je prepo-
znavanje liberalizma kao ideologije. Preduslov za
samokritiku drutvenog podsistema religije jeste
nestajanje legitimacijske uloge koju su imale re-
ligiozne slike sveta. One gube svoju drutvenu
ulogu u meri u kojoj, prilikom prelaska iz feu-
dalnog u graansko drutvo, na mesto slika sve-
ta koje legitimiu dominaciju (medu koje spada-
ju i religiozne slike) stupa bazina ideologija
pravedne razmene. "Poto je drustvena mo ka-
pitalista institucionalizovana kao odnos razmene
Teorija avangarde 35

u obliku privatnog radnog ugovora, i poto je

politiku zavisnost zamenilo ubiranje privatno
raspoloivog vika vrednosti, trite, uz svoju ki-
bernetiku, preuzima istovremeno i ideoloku
funkciju: klasni odnos moe da se zaodene u
anonimni, nepolitiki oblik zavisnosti od plate."10
Slike sveta koje legitimiu dominaciju gube svo-
ju funkciju jer je sredinja ideologija graanskog
drutva poloena u temelj. Religija postaje pri-
vatna stvar; istovremeno postaje mogua kritika
institucije religije.
Koji su, onda, istorijski uslovi mogunosti
samokritike drutvenog podsistema umetnosti?
Pri pokuaju d^ se odgovori na ovo pitanje tre-
ba se, pre svega, uvati ishitrenih povezivanja
(kao to je: kriza umetnosti i kriza graanskog
drutva)." Ako se ozbiljno shvati relativna samo-
stalnost drutvenih podsistema u odnosu na op-
tedrutveni razvoj, onda nipoto ne moe da va-
i kao izvesno to da se optedrutvene krize mo-
raju oitovati i u krizi podsistema, i obratno. Da
bi se shvatili uslovi mogunosti samokritike pod-
sistema umetnosti, neophodno je konstruisati
istoriju podsistema. Ali to se ne postie time to
se istorija graanskog drutva pretvara u osnovu
iz koje treba razviti istoriju umetnosti. U takvom
postupku samo e se umetnike objektivacije do-
vesti u vezu sa stupnjevima razvoja graanskog
drutva, za koje se pretpostavlja da su ve po-
znati. Na taj nain se ne proizvodi znanje, jer se
ono to se trai (istorija umetnosti i njeno dru-
tveno delovanje) pretpostavlja kao ve poznato.
Istorija celog drutva, naime, tako se istovreme-
no pojavljuje i kao smisao istorije podsistema.
Tome nasuprot, neophodno je insistirati na nei-
stovremenosti razvoja pojedinih podsistema. A to
36 Peter Birger

znai: istoriju graanskog drutva treba pisati

kao sintezu neistovremenog razvoja razliitih
podsistema. Ne treba objanjavati kakve se te-
koe pojavljuju u tom poduhvatu; bie pomenu-
te samo da bi se objasnilo zato se ovde istori-
ja podsistema umetnosti shvata kao samostalna.
Da bi se shvatila istorija podsistema umet-
nosti izgleda mi neophodno razlikovanje izmeu
institucije umetnosti (koja funkcionie po princi-
pu autonomije) i sadraji pojedinnnih deki. Tek
ovo razlikovanje, naime, omoguava da se isto-
rija umetnosti u graanskom drutvu shvati kao
prevladavanje divergencije izmedu institucije i
sadraja. U graanskom drutvu (a naroito pre
nego to je gradanstvo u Franscuskoj revoluciji
osvojilo i politiku mo) umetnost ima naroiti
poloaj, koji se najpregnantnije moe oznaiti
pojmom autonomije. "Autonomna umetnost eta-
blira se tek u meri u kojoj se, s nastankom
gradanskog drutva, ekonomski i politiki sistem
razdvaja od politikog sistema i tradicionalne sli-
ke sveta, proete bazinom ideologijom praved-
ne razmene, oslobaaju umetnost od ritualne
upotrebe." 12 Treba naglasiti da autonomija ovde
oznaava modus funkcionisanja drutvenog pod-
sistema umetnosti: njenu (relativnu) samostalnost
u odnosu na zahteve da bude drutveno upotre-
bljiva. b Valja imati na umu da se izdvajanje
umetnosti iz ivotne prakse i s tim povezano di-
ferenciranje jedne posebne oblasti iskustva (nai-
me, estetskog) ne moe tumaiti kao pravolinij-
ski tok (postoje znaajne protivstruje) niti se mo-
e tumaiti nedijalektiki (kao samoostvarenje
umetnosti, na primer). Pre bi se moglo rei da
autonomni status umetnosti u graanskom dru-
tvu nipoto nije nesporan, nego da je neizvesni
Teorija avangarde 37

proizvod optedrutvenog razvoja. Drutvo (ta-

nije: oni koji vladaju) lnoe ga potpuno dovesti
u pitanje im se uini korisnim da se umetnost
ponovo stavi u slubu. To ne dokazuje samo
ekstremni primer faistike umetnike poiitike,
koja je autonomni status ukinula, nego i dugi niz
procesa protiv umetnika zbog povrede rnorala ili
obiaja.14 Treba praviti razliku izmeu napada
drutvenih instanci na autonomni status i one
snage koja proizlazi iz unutranje vrednosti sadr-
aja, koja se manifestuje u totalitetu oblika i sa-
draja, i koja tei da ukine distancu izmeu de-
la i ivotne prakse. Umetnost u graanskom dru-
tvu ivi od napetosti izmedu institucionalnog
okvira (oslobadanja umetnosti od zahteva za dru-
tvenom upotrebom) i mogueg politikog sadr-
aja pojedinanih dela. Taj odnos napetosti,
medutim, nije nipoto stabilan, nego, kao to e-
mo videti, podloan drutvenoj dinamici koja
stremi ka njegovom prevazilaenju.
Habermas je pokuao da globalno odredi te
"sadraje" umetnosti u graanskom drutvu.
"Umetnost je rezervat jednog, makar samo virtu-
elnog zadovoljenja onih potreba koje u materijal-
nom ivotnom procesu graanskog drutva posta-
ju nelegalne" ("Bewu6tmachende oder rettende
Kritik", str. 192). U te potrebe on ubraja "mime-
tiki odnos prema prirodi", "solidarnost zajedni-
kog ivota" i "radost komunikativnog iskustva
koje je oslobodeno imperativa racionalne svrho-
vitosti i daje prostor mati kao i spontanosli po-
naanja" (isto, 192 f). Takvo videnje, opravdano
u okvirima Habermasovog opteg odreenja
funkcije umetnosti u graanskom drutvu, bilo bi
u naem kontekstu problematino jer ne doputa
da se shvati istorijski razvoj sadraja koji su iz-
38 Peter Birger

raeni u delima. Izgleda mi neophodno razliko-

vanje izmedu institucionalnog statusa umetnosti
u graanskom drutvu (odvojenost umetnikog
dela od ivotne praks^) i sadraja realizovanih u
umetnikom delu (koji mogu biti "rezidualne po-
trebe" o kojima Habermas govori, ali i ne mora-
ju to biti). Jer tek ta razlika doputa da se utvr-
di epoha u kojoj je mogua samokritika umetno-
sti. Tek pomou tog razlikovanja moe se odgo-
voriti na nae pitanje o istorijskim uslovima mo-
gunosti samokritike umetnosti.
Ovom pokuaju da se pravi razlika izmeu
formalne odredenosti umetnosti" (autonomni sta-
tus) i sadrajne odredenosti ("sadraj" pojedina-
nih umetnikih dela) moe se uputiti sledei pri-
govor: sam autonomni status trebalo bi shvatiti
sadrajno, odvojenost od racionalne i svrsishod-
ne organizacije gradanskog drutva ve predsta-
vlja zahtev za sreom koja u tom drutvu nije
dozvoljena. Ima u tome, bez sumnje, neto isti-
ne. Formalna odredenost nije neto to ostaje iz-
van sadraja; nezavisnost, nasuprot zahtevima za
neposrednom korisnou, pripada i delu iji je
eksplicitni sadraj konzervativan. Ali ba to bi
naunika trebalo da navede da pravi razliku
izmeu autonomnog statusa, koji ureuje funkci-
onisanje pojedinanih dela, i sadraja pojedina-
nih dela (tj. grupa dela). I Volterove contes kao
i Malarmeove pesme su autonomna umetnika
dela; samo, u razliitim drutvenim kontekstima
i kao posledica odreenih istorijsko-drutvenih
razloga, razliito se koristi slobodni prostor koji
status autonomije daje umetnikom delu. Kao to
Volterov primer pokazuje, status autonomije ni-
poto ne iskljuuje umetnikovo zauzimanje sta-
va; ono to se njime zaista ograniava jeste mo-
Teorija avangarde 39

aunost delovanja.
Predloeno razlikovanje institucije umetnosti
(iji modus funkcionisanja je autonomija) i sadr-
aja dela dozvoljava da se skicira odgovor na pi-
tanje o uslovima mogunosti samokritike dru-
tvenog podsistema umetnosti. Kad je o tekom
pitanju drutvene izgradnje institucije umetnosti
re, u ovom kontekstu dovoljno je utvrditi da se
taj proces privodi kraju otprilike istovremeno kad
i borba graanstva za emancipaciju. Osnovni sta-
vovi Kantove i Silerove estetike kao pretpostav-
ku imaju potpunu diferencijaciju umetnosti kao
oblasti odvojene od ivotne prakse. Moemo po-
i od toga da je institucija umetnosti, u gore od-
reenom sinislu, potpuno izgraena najkasnije
krajem 18. veka. Pa ipak tada nije otpoela sa-
mokritika umetnosti. Mladohegelovci nisu preu-
zeli Hegelovu ideju o kraju doba umetnosti. Ha-
bermas to objanjava "naroitim poloajem koji
umetnost zauzima meu oblicima apsolutnog du-
ha, poto, za razliku od subjektivne religije i na-
une filozofije, ne preuzima zadatke iz oblasti
ekonomskog i politikog sistema, nego zadovo-
ljava rezidualne potrebe, koje u 'sistemu potreba'
gradanskog drutva ne mogu da budu zadovolje-
ne" (Be wuBtmtchende oder rettende Kritik, str.
193 f). Sklon sam miljenju da tada, iz istorij-
skih razloga, jos uvek ne moe da bude izvre-
na samokritika umetnosti. Institucija autonomne
umetnosti je, dodue, potpuno izgraena, ali unu-
tar nje jo uvek opstaju sadraji koji su sasvim
politikog karaktera i time ugroavaju princip
autonomije ove institucije. Tek u trenutku kad i
sadraj gubi svoj politiki karakter, pa umetnost
hoe da bude jo samo umetnost, postaje mogu-
ca samokritika drutvenog podsistema umentosti.
40 Peter Birger

Taj stadijum dosegnut je na kraju 19. veka u

esteticizmu." ^
Napetost izmedu institucionalnog okvira i
sadraja pojedinanih dela u drugoj polovini 19.
veka tei da nestane, a razloZi za to povezani su
sa razvojem graanstva posle osvajanja politike
moi. Odvojenost od ivotne prakse, koja je od-
uvek konstituisala institucionalni status umetno-
sti u gradanskom drutvu, sada postaje sadraj
dela. Institucionalni okvir i sadraj se poklapaju.
Realistiki roman 19. veka jo uvek slui samo-
razumevanju graana. Fikcija je medijum reflek-
sije o odnosu pojedinca i drutva. U esteticizmu
tematika gubi na znaaju, u korist sve vee
usredsreenosti umetnika na sam medijum. Neu-
speh glavnog Malarmeovog spisateljskog projek-
ta, Valerijev dvadesetogodinji period skoro pot-
pune neproduktivnosti, Hofmanstalovo "Pismo
lorda Cendosa" - to su simptomi krize umetno-
sti.1 U trenutku kada je iz sebe izluila sve to
joj je "strano", mora umetnost sama sebi da po-
stane problematina. Poklapanje institucije i sa-
draja otkriva drutvenu nedelotvornost kao su-
tinu umetnosti u gradanskom drutvu, i time iza-
ziva samokritiku umetnosti. Zasluga pokreta isto-
rijske avangarde je to su tu samokritiku prakti-
no izveli.

3. Rasprava o Benjaminovoj
teoriji umetnosti

Poznato je da je Valter Benjamin u svom

ogledu "Umetniko delo u veku svoje tehnike
reprodukcije" 1 ' pojmom gubljenja aure opisao od-
luujue promene koje je umetnost doivela u
prvoj etvrtini dvadesetog veka. Gubljenje aure
50 Peter Birger

estetsko iskustvo je pozitivna strana ovog proce-

sa diferenciranja drutvenog podsistema umetno-
sti, a negativnrs^rana procesa je gubitak drutve-
ne funkcije umetnika.
Dokle god umetnost daje tumaenje stvarno-
sti ili imaginarno zadovoljava rezidualne potrebe,
ma koliko izdvojena iz ivotne prakse, jo uvek
je na nju upuena. Tek u esteticizmu se do tada
jo uvek postojee veze sa drutvom kidaju. Pre-
kid sa drutvom (u drutvenom stadijumu impe-
rijalizma) predstavlja centar dela iz perioda este-
ticizma. Tu je razlog Adornovih ponovljenih po-
kuaja iskupljivanja esteticizma. 28 Namera avan-
gardista moe se odrediti kao pokuaj da se
estetsko (ono to se suprotstavlja ivotnoj prak-
si) iskustvo, koje je izgradio esteticizam, pretvo-
ri u praksu. Ono to je ciljno-racionalni poredak
graanskog drutva najvie suzbijao, treba da* po-
stane organizacioni princip ivota.

1 Th. W. Adorno: Asthetische Theorie, ur. Gretel

Adorno i R.Tiedemann (Gesammelte Sehriften, 7). Frank-
furt 1970, S.532. U prevodu Estetike teorije na na jezik,
na koji ee se nadalje upueivati, nije prenesen "Rani uvod"
u kojem se ove reeeniee nalaze. (prim.prev)
: Za kritiku istorizma upor. H.-G. Gadamer: "Naivi-
tet takozvanog istorizma se sastoji u tome da on izbjega-
va jednu takvu retleksiju i, vjerujuei u metodiku svoga po-
stupka, zaboravlja sopstvenu povijesnost" (Istimi i metoda.
Osnovi t'iiozofske hermeneutike, prev. Slobodan Novakov.
IP Veselin Maslea, Sarajevo 1978, str.333). Upor. i Jau-
sovu analizu Rankea u H.RJaus: "Istorija umetnosti i op-
ta istorija", u Estetikn recepcije, prev. Drinka Gojkovie,
Nolit, Beograd 1978, str.89-125.
Karl Marks: Kritika politike ekonomije. Predgovor
i uvod, prev. Moa Pijade, Kultura, Beograd, 1949, str.40.
1 Ovde upotrebljeni pojam pokreta istorijske avangar-
de odnosi se pre svega na dadaizam i rani nadrealizam, ali
jednako oznaeava i rusku avangardu posle Oktobarske re-
Teorija avangarde 51

v o l u c i j e . Zajednieko t i m pokretima je da," uprkos razlika-

ma. ne odbaciju pojedinaene umetnieke postupke ranijih
v r e n i e n a . nego prolost umetnosti u celini, izazivajuei ta-
lco radikalni prekid s tradicijom. i da se u svojim najek-
s t r e m n i j i m izrazima okreeu protiv institucije umetnosti ka-
kva se izgradila u gradanskom drutvu. S ogranienjima.
koja bi bila detaljnije izvedena u konkretnom ispitivanju.
isto to vai i za italijanski futurizam i nemaki ekspresio-
nizani.
to se kubizma tie. on nije sledio istu nameru, ali
je doveo u pitanje sistem predstavljanja s eentralnom per-
spektivom koji je u slikarstvu vaio od renesanse. Zbog
toga se moe ubrojati medu pokrete istorijske avangarde,
iako nije sledio njihovu osnovnu tendenciju (prevazilae-
nje umetnosti u ivotnoj praksi).
Pojam "istorijska avangarda" odvaja ove pokrete od
svih neoavangardnih pokuaja karakteristinih za zapadnu
Evropu pedesetih i ezdesetih godina. Iako neoavangarda
proklamuje delimino iste ciljeve kao i predstavnici pokre-
ta istorijske avangarde, zahtev za povratkom umetnosti u
ivotnu praksu u postojeeem drutvu, posle propasti avan-
gardnih intencija. ne moe se ozbiljno postaviti. Kad da-
nas neki umetnik na izlobu poalje unak. time nipoto
nije postignut intenzitet protesta koji je imao Dian alju-
i svoj ready-made. Naprotiv: dok je Dianova Fontunu
trebalo da uniti instituciju umetnosti (sa njenim osobenim
organizacionim oblicima. kao to su muzej i izloba), "de-
lo" neoavangardnog umetnika moglo bi se nai u muzeju.
A time je avangardni protest preokrenut u svoju suprot-
nost.
Upor. Viktor klovski: "Umetnost kao postupak",
prev. Andrej Tarasjev. u Poetiku ruskog fornmlizmu, ur.
Aleksandar Petrov, Prosveta, Beograd 1970.
Ukazivanja na istorijsku povezanost formalizma i
avangarde (tanije: ruskog futurizma) mogu se nai u knji-
zi Viktora Erliha (Erlich) Russischen Fonmlisten, (suhr-
kamp taschenbuch vvissenschaft, 21), Frankfurt 1973 (dru-
go izdanje); za klovskog upor. Renate Lachmann "Die
Vert'remdung' und das 'neue Sehen' bei Viktor Sklovskij",
u PoeticH 3 (1970). S.226-249. Interesantna je napomena
koju daje K. Chvatik u knjizi Struktumlismus und Avant-
garde (Reihe Hanser, 48) Munchen 1970, S.23. On kae
da postoji "unutranje utemeljenje tesne povezanosti izme-
u strukturalizma i avangarde, jedno metodoloko i teorij-
52 Peter Birger
sko utemeljenje", ali to u knjizi ne razvija dalje. Kristina
Pomorska se u knjizi Russitin Formuiist Theoij nnd its Po-
etic Ambiance (Salvistic Printings and Reprintings. X2)
The Hague/Paris 1968, ograniila na nabrajanje zajedni-
kih svojstava formalizma i futurizma.
Upor. Louis Althusser/Etienne Balibar: Kako itnti
Kipitai, Centar za kulturne djelatnosti SSO. Zagreb 1975.
Za problem neistovrefnenosti pojedinih kategorija upor. na-
roito poglavlje II, 3.
s Upor. H. Plessner: "Uber die gesellschaftliehen Be-
dingugen der modernen Malerei". u Diesseits der i!topie.
Ausgevviiite Beitriige zur Kuitursozioiogie (suhrkamp
taschenbuch, 148). Frankfurt 1974 (drugo izdanje), S. 107
i 118.
" Th. W . Adorno: Versuch iiber Wagner (Knaur. 54)
Munchen/Ziirich 1964 (drugo izdanje), S.135.
10 J. Habermas: Probiemi iegitimncije u kasnom knp-
itnlizmu, prev. Marijan Bobinac, Naprijed, Zagreb 1982.
str. 38
" Kao primer ishitrentog, u predmetnoj oblasti nepro-
verenog povezivanja drutvenog i umetnikog razvoja mo-
e se navesti rad F.Tomberga "Negation affirmativ. Zur
ideologischen Funktion der modernen Kunst i m Unterrict"
u Politische Asthetik. Vortriige und Aufsiitze (Sammlung
Lucliterand,104) Darmstadt/Neuwied 1973. Tomberg
utvrduje povezanost izmedu "svetskog ustanka protiv pri-
glupog gradanskog vladaoca", iji je "upadljivi simptom"
borba vijetnamskog naroda protiv "severnoamerikog im-
perijalizma", i kraja "moderne umetnosti". "S time je za-
vrena epoha takozvane moderne umetnosti kao umetnosti
kreativne subjektivnosti i potpune negacije stvarnosti. Ta-
mo gde se nastavlja, ona se mora pretvoriti u farsu. Umet-
nosti se moe pokloniti poverenje samo tamo gde se an-
gauje u savremenom revolucionarnom procesu - pa ma-
kar to bilo i na tetu forme" (isto, str. 59). Kraj moderne
umetnosti ovde se ne izvodi iz razvoja same stvari. nego
se samo moralistiki postulira. Kad se u istom lanku ba-
vljenju modernom umetnieu pripie ideoloka funkcija
(poto ona proizlazi iz iskustva "nepromenljivosti drutve-
ne strukture", bavljenje njome promovie tu iluziju) to pro-
tivrei tvrdenju o kraju "epohe takozvane moderne umet-
nosti". U jednom drugom lanku iz iste knjige zastupa se
teza o nestajanju funkcije umetnosti i zakljuuje: "Lepi
svet. koji sada mora da bude stvoren, nije svet u odrazu.
Teorija avangarde 53

nego stvarno drutvo" ("Ober den gesellsehaftliehen Gehalt

iisthetischen Kategorien", isto. str. 89).
12 J. Habermas: "BevvuBtmachende oder rettende Kri-
tik - die Aktualitat VValter Benjamins", u Zur Aktunlitiit
Wti!ter Benjimins. hrsg. v. S. Unseld (suhrkamp taschen-
buch.150). Frankfurt 1972, S. 190.
'' Habermas autonomiju definie kao "samostalnost
umetnikog dela u odnosu na umetnosti eksterne zahteve
za upotrebljivou" ("BewuBmachende oder rettende Kri-
tik". S. 190); ja tome pretpostavljam izraz "drutveni zah-
tevi za upotrebljivou", jer se tako izbegava da se u de-
finiciji nade ono to tek treba da bude definisano.
14 Upor. K. Heitmann: Der Immoriiismus-ProzeB ge-

gen die thuizdsische Litemtur im 19. hhrhundert (Ars Po-

etica, 9).Bad Homburg v. d. H.Berlin/Zurich 1970.
" Pojam "formalna odredenost" ovde ne znai da je
u umetnosti forma sastavni deo iskaza, nego odredenost in-
stitueionalnim okvirom u kojem funkcioniu umetnika de-
la.
16 Politiku kritiku primata formalnog u esteticizmu
skicira G. Mattenklott: "Forma je feti presaden u poiiti-
ku sferu: njena potpuna politika neodredenost doputa
svaki ideoloki dodatak" (Biiderdienst. Asthetische Oppo-
sition bei Beirdsley nnd George, Munchen 1970. S. 227).
Ova kritka sadri ispravan uvid u politiku problematiku
esteticizma, ali joj izmie injenica da se umetnost gradan-
skog drutva u esteticizmu osveuje o sebi samoj. Ador-
no je to uoio: "Ali neto oslobadajue lei u samosvesti
koju gradanska umjetnost konano izboruje o sebi. im se
ozbiljno uzme za stvarnost, to ona nije" ("Artist kao na-
mjesnik", prev. Borislav Mikuli, u Filozofsko-socioloski
eseji o knjievnosti, Skolska knjiga. Zagreb, 1985, str.
143). Za problem esteticizma upor. i H. C. Seeba: Kritik
des Hsthetischen Menschen. Hermeneutik und Monii in
Hofniinnsthils "Der Tor und der Tod", Bad Homburg/Ber-
lin/Ziirich 1970. Za njega je aktualnost esteticizma u tome
to "autentini 'estetski' princip fikcionalnog obrasca. koji
bi trebalo da osvetli razumevanje stvarnosti, ali oteava
njeno neposredno, neslikovno iskuavanje, vodi ka onom
gubljenju realnosti od kojeg Klaudio ve pati" (isto, str.
!>>. Nedostatak ove duhovite kritike esteticizma sastoji se
u tome to suprotstavljajui se "principu tikcionalnog ob-
rasea" (koji svakako moe da bude instrument spoznava-
nJii stvarnosti) pribegava "neposrednom, neslikovnom isku-
avanji* " koje poltie iz estetieizma. Ovde se, dakle. kriti-
kuje j e c ~ J a n momeinat esteticizma drugim njegovim momen-
tom. * : o se tie gubljenja realnosti, ono se ne sme shva-
titi, sle= dei autore kao to je Hofmanstal, kao proizvod
esteticis- -tike emje za slikama. nego kao drutveno uslo-
vljeni i * : szrok te enje. Drugim reima: Zebova kritika este-
ticizma zarobljenai j e onim to bi htela da kritikuje. Vie
o tome u Peter Burger: "Zur asthetisierenden Wirklichkeit-
sdarsteL J u n g bei Proust, Valery und Sartre". u Vom Asthe-
tizismus** zum Nouvenu Romun. Versuche kritischer Litera-
tur\viss*z=?/iscfcti't, hrsg. v. P.Biirger, Frankfurt 1974.
1 SUpor. W. Jens: Statt eine Literaturgeschichte. Pful-
lingen 1962. (peto izdanje), poglavlje "Der Mensch und
die D i i m .ge. Die Revolution der deutschen Prosa", S. 109-
133.
1S "IValter Benjamin: "Umetniko delo u veku svoje
tehnik^^ reprodulccije", u Eseji, prev. Milan Tabakovi,
Nolit, E 3 e o g r a d 1974. Za kritiku Benjaminovih teza naro-
ito j e vano Adornovo pismo Benjaminu od 18. marta
1936. (f^oretampano u Th. W. Adorno: Uher \Vaiter Benja-
miih h r g . v . R. Tiedemann. Bibl. Suhrkamp, 260, Frank-
furt 19T~~^0, S. 1 2 6 - 1 3 4 ) . Sa pozicije bliske Adornu raspra-
vlja i F r.Tiedemann: "Studien zur Philosophie Walter Be-
njamins (Frankfurter Beitriige zur Soziologie, 16) Frank-
furt 1 9 e - j * 5 , S. 87 f f .
O W p o r . B.Lindner: "'Natur-Geschiehte' - Geschicht-
sphiiosc phie und VVelterfahrung in Benjamins Schriften" u
Text + Kritik, Nr. 31/32 (Oktober 1971), S. 41-58.
20 O v d e vidimo Benjamina u kontekstu oduevljenja
za tehnL iku, koje je bilo karakteristino za liberalne intelek-
tualce tL-Bvadesetih godina (na to ukazuje H.Lethen: Neue
Sachlicr-zikeit 1924-i932, Stuttgart, 1970, S.58 ft) kao i za
rusku r e ^ volucionarnu avangardu (primer za to: B. Arvatov:
Kunst L ^nd Produktion, hrsg.v. H.Giinther und Karla Hiel-
scher, F ~eihe Hanser 87, Munchen 1972).
21 E ^ o z n a t o je da proizvode trivijalne knjievnosti stva-
raju g r u pe autora, i to prema kriterijumima koji su sai-
njeni s - jbzirom na grupe adresata.
22 r ^ H a ovoj tacki otpoinje Adornova kritika Benjami-
na; upoc ~ . Adornov o>gled "Uber den Fetischcharakter in der
Musik iind die Regression des Horens" u Dissonanzen.
Musik MCJI der venvuiteten Weit, (Kleine Vandenhoeck-Re-
ihe, 28/^H~29/29a) Gottingen 1969, (etvrto izdanje) S. 9-45,
koji p r & ^ dstavlja odgovor na Benjaminov ogled. Upor. i
 55

Christa Biirger: Textanalyse a/s Ideologiekritik. Zur Rezep-

tion zeitzenossiseher Unterhaitungsliteratur (Krit. Literatur-
vvissenschaft, I; FAT 2063). Frankfurt 1973 Kap. 1,2.
' B.Brecht: "Der DreigroschenprozeB" (1931), u Sch-
riften zur Literatur und Kunst, hrsg. v. W. Hecht. Bd. I.
BerlinAVeimar 1966, S.180.
24 U tome su tekoe s kojima se susree pokuaj da
se estetika teorija danas zasnuje na pojmu odraavanja.
One su istorijski uslovijene razvojem umetnosti u gradan-
skom drutvu, tanije: krljanjem mimetike funkeije
umetnosti koje je nastupilo s avangardom. - Pokuaj soci-
olokog objanjenja modernog slikarstva preduzeo je A.
Gehlen (Zeit-Biider. Zur Socioiogie und Asthetik der mo-
dernen Maierei. Frankfurt/Bonn 1960). Drutveni uslovi za
nastanak modernog slikarstva koje Gelen navodi ostaju
uopteni. Pored pronalaska fotografije on navodi proiriva-
nje ivotnog prostora i prekid veze izmedu slikarstva i pri-
rodnih nauka (isto, str. 44 ft).
"Kad je, naime, s pojavom prvog zaista revolucio-
narnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istovremeno s
nastankom naunog socijalizma), umetnost osetila priblia-
vanje krize, koja je nakon sledeih sto godina postala oi-
gledna, reagovala je uenjem l'art pout l'art-a, koje je teo-
logija umetnosti." "Umetnieko delo...", str. 122.
20 Pjer Frankastel ovako sumira svoje istraivanje
umetnosti i tehnike: 1. "ne postoji protivrenost izmedu
razvoja izvesnih oblika savremene umetnosti i naina na-
unih i tehnikih aktivnosti dananjeg drutva", 2. "razvi-
tak umetnosti u savremeno doba zaista se koristi napret-
kom tehnike i optih znanja oveanstva, ali se kree za
isto stilistikom evolucijom vezanom za odredivanje
estetskih vrednosti koje se ne daju svesti na svaki impera-
tiv proiziao iz drugih specijalizovanih aktivnosti". Pjer
Frankastel: Umetnost i tehnika u XIX i XX veku, prev.
Boidar Markovi, Nolit, Beograd, 1964, str. 225-226.
Upor. T. W. Adorno: "George und Hofmannsthall.
Zum Briefvvechsel: 1891 - 1906", u Prismen. Kulturkritik
und Geseischaft (dtv, 159), Munchen 1963. (drugo izda-
n je) S. 190-231; isti: "Artist kao namjesnik", prev. Bori-
slav Mikuli, u Filozofsko-socioioki eseji o knjievnosti,
Skolska knjiga, Zagreb, 1985.