LE MANUSCRIT DE MUSIQUE DU TRESOR D’APT (XIV®-XV® SIECLE) PUBLIE AVEC UNE INTRODUCTION PAR A. GASTOUE PARIS. PUBLICATIONS DE LA SOCIETE FRANGATSE DE MUSICOLOGIE LIBRAIRIE E. DROZ 25, RUE DE Tourney, VI° 1936INTRODUCTION Ee LE MANUSCRIT Lors @une breve visite & la cathédrale d’Apt (Vaueluse), en 1899, en one de rédiger un Inventaire descriptif des manuscrits liturgiques du trésor de Pancien chapitre, je décowvris le présent recueil de musique religiewse médiévale. Il était, depuis longtemps, dérelié : les cahiers, conserves péle-méle, n’dtaient plus que faible- ment attaches ensemble, les uns aux autres, par quelques fils di brochage primitif Une vieille cote, correspondant a je ne sais quel ancien classement, lui donnait le n° 7; dans mon Inventaire ', je l’indiquai sous le n° IV, et en publiai plus tard une description plus compléte, avec quelques hatifs extraits *, Remis en honneur, ce recueil a éé de nouveau relié dans un cartonnage a la manitre ancienne et mis d Vabri de toute aiteinte : le foliotage est contemporain de cette réfection, due &d M. Uarchiprétre P. de Terris, qui m’autorisa & prendre la photographie de quelques folios. Quinze ans plus tard, en 1914, d Poccasion du Congres de la Société Inter- nationale de Musique, qui devait se tenir & Paris, M. archiprétre Robert voulut bien mettre d ma disposition le précieux manuserit, pour en faire une transcription complete, d Pintention des executions musicales projetées. Au cours de audition de musique religieuse du moyen dge, donnée dans la Sainte-Chapelle du Palais, le 8 juin, furent ainsi exécutées avec une méthode et un gotit incomparables, par la maiirise de Véglise Saint-Frangois-Xavier dirigée par M. Pierre Drees (+ 1916), plusieurs composttions extraites de ce manuserit : és dans Véglise d’Apt; in-So de 16 pages, 1 Inventaire des anciens manuscrits liturgiques conserv’ Baia sie f. PAbbé J. Sautel, archiviste de Alvignon, 1900. — Un inventaire plus important a été donné depuis par Viton, Catalogue des manuscrits liturgiques de l'église d’Apt, 1921. : ‘ , La Musique 4 Avignon et dans le Comtat, du xiv ® sidcle. Dans Rivista musicale italiana, AT, 1904, fasc. 2 et ss. (Un tirage a part a été fait d peu d'cxemplaires). On voudra bien corriger et compléter essais de transcriptions musicales de cette étude par celles dit présent valime,vil Kyrie humano generi ' ; Et in terra, de Dufay ; Patrem e¢ Sanctus de Jean Tapissier ; le motet Impudenter, gui représentait le style oie excellia G Fuillaume de Mac haut et dont une découverte plus récente révdla auteur : Philippe de Vitry (voir plus loin, la note additionnelle) ; ? } enfin, [Agnus de Fleurie, auteur qwil faut peut-éire identifier avec Pun des musiciens de la Sainte-Chapelle (voir § IH) Ces pidces avaient été choisies, sur le manuscrit méme, par une comumis composée de MM. Jules Ecorcheville, président de la section francaise de la Société, Félix: Raugel et A. Gastoué. ¥. Ecorcheville projetait de faire publier ce rarissime codex : il tombait au champ d'honneur en février 1915. Entre temps, le manuserit, retourné & Apt, avait été réclamé par le Ministére des Affaires Etrangéres, pour un prét d une bibliotheque autrichienne : il y resta longtemps...* sion Le manuscrit de musique polyphonique du trésor de Pancienne cathédrale @’ Apt forme un volume petit in-folio, d’environ 290 millimetres sur 215, composé de quarante-cing folios, dont trente-sept de parchemtin fin, et neuf de papier, rassemblés en cing cahiers non signés, dont un, le dernier, est de papier & la forme. Ces cahiers comptaient originairement un nombre régulier de feuillets : huit ou seize ; le trotsiéme cahier (ffo* 17-21) en a perdu trois; peut-étre sept autres ont-ils disparu entre les Hf" 38 et 39, st le f° 38 n'est pas une addition, ce que Pétat de la déreliure ne m'a pas permis de constater. Le manuscrit, dans son état premier, se composait des cahiers 1 (ff? 1-8), 2 (ff 9-16), 4 (ff°* 22-37), presque entiérement écrits de la méme main. Le cahier un peu moins ancien qui a pris le troisiéme rang dans la reliure actuelle * (ff? 17-21) 1. fai depuis été le Kyrie humano generi et & Et in terra de Dufe x i f le Kyrie og : 0), daus mon Concert vocal histo- rique, Procure de musique religieuse, & Saint-Lew-la-Farét. — Le Sanctus de Tapissier et Phew i Fleurs de a Callin des aes polyphase, Pa, Ldtons de la Scola Contra, , Ce gud permit d des savants rangers @uiliser ce manusrit pour de remarg pai Snudien zur Musik des Mitclalters (dane Archiv fur Musikwwiscccochahe o Wie vans Pie De ebro Mee Stee ta, Jabrundorts (id. VID, p, AU? et ss,). dlls, anaient été préctdses de ta isetation ixaugrale de A. ling, Die Messen, Hyrnnen und Moteten des Mandecheift von Ave, Git, Vi, pp. 202-204, la description et la table de notre wilds que je signate un peu plus loin, fait encore d sa place lorsque j'ai fait photographier ingen, 1924. — On trowvera dans le travail de Besselor, manuscrit ; mais M. Besseler a ignord Pinterversion de fei 3. Ceci est le fait du reliewr moderne : ce cahier ét *s pages du manuscrit,Ix a perdu see trois feuillets du milieu d une dpogne que l'on ne saurait fixer. Le dernier cahier, de papier (ff* 38-46, est un peu plus récent encore, mais rieur au milieu du XV® siecle, Les feuillets n'ont pas tous la méme dimension quelques-uns, assez courts ont dté rallongés par une bande collée au bas des pages ; conservé la pagination, rétrograde, du marchand de vélin Les trois cahiers originaux, presque entitrement de la méme main, sont d'une graphie soignée, régulidre, habituellement trés correcte. La premiére pitce offre une allure plus archaique, et le réglage des portées y est différent, Les Sf?® 22-23 sont d'une écriture plus élégante. La notation et Pécriture du cahier 3 de la reliure actuelle, @un parchemin plus grossier, sont elles-mémes peu soignées et Pencre en a beaucoup pili. Dans Vensemble, la lettre du texte, les capitales, les figurines a la plume parfois dessinées dans celles-ct, la notation musicale ef ses particularités permettent de dater la capie de la période 1380-1420 environ : les noms des auteurs connus portés en téte de quelques pieces confirment ces dates. Le manuscrit est indubitablement Frangais : les noms des auteurs, le style des pieces, les fautes d'orthographe des copistes, méme, Vindiquent *, Comment ce manuscrit se trouve-t-il d la cathédrale d’Apt? A-t-il été écrit pour sa chapelle? Une recherche dans les anciennes archives Pindiquerait peut- fire. Pai noté cependant, dans celles d’Avignon, que le Chapitre métropolitain de cette ville avait prété, au XVJ° sidcle, a celui a’ Apt, des manuscrits de motets et messes que ce dernier ne se décidait point & rendre, Malgré que le compositeur eélébre Elséar Genét (« Il Carpentrasso »), membre du Chapitre avignonais, se soit occupé des moyens de faire rentrer les ceuvres prétées, je n'ai rien trouvé qui permette de crore a la restitution *. Le manuscrit conservé a Apt est-il Tun de ceux-ld? En tout cas, remontant a l’époque ott les Papes d’ Avignon retournaient @ Rome, on peut le considérer comme un témoin, ou un écho, du répertoire de leur chapelle des bords du Rhéne, toutefois ante ces cahiers ont en partie 1. Pat exemple, magestatis, assendit, defissit, orthagraphe Wamoignant de la prononciation vicieuse du in en France. ®. Archives départementales de Vaucluse, fonds du Chapitre de Notre-Dame des Doms, G. 13, conelusions Kapitulaires de Vannée 153%, Sur Elzéar Genét, voir mon étude précitée : La Musique & Avignon, etc. zi. LA NOTATION La notation niusicale du manuscrit d’ Apt est exactement la notation tionnelle francaise du temps ott il remonte ; elle est particuliérement anal ta partie originale de ce codex, celle des beaux manuscrits de Guil Machaut, ad la Bibliothique Nationale de Paris. Notation de l'ars nova, elle reste telle qu'elle fut fixée par Philippe de Vit) et }. de Muris: notation noire, mélée de notation rouge pour les changemen « prolation ». Elle emploie les « figures » variées et les silences correspondants, de maxime ad la minime bréve ; rarement la semi-minime s’y trouve, Les ligatures sont abondamment employées dans les pitces ou parties sans paroles, parfois avec des équivalences (equipollentic) qui en fixent la signification sans aucune dgui vogue (voir le § VII de cette introduction, sur la transcription en notes moderne La notation, grossiére, du f° 46 0° est Blanche : c'est la seule du volume, ot elle est celle d'une addition postérieure, que l'on peut fixer aus environs de 1450 La mesure, au sens moderne du mot, — le mode, comme on disait, — est déter- minée, suivant la tradition déja en vigueur au XII siecle, par la notation de la partie de teneure (latin tenor), et n'est presque famais indiquée en téte du morceau Ces modes rythimiques correspondent, la plupart du temps, dans notre rédaction moderne, d des mesures a 6/8, de préférence groupées deux a deux en 12/8, vt quires mesures composées 9/8, 18/8. Peut-étre etit-il mieux vain indiquer des mesures et des valeurs simples, en supposant la division ternaire des temps? Cela eut mieux rendu aspect de la notation ancienne, mais sans doute apporté quelgue géne d la lecture : adopté ce systeme pour Pune au moins de ces pitces, n° XT, Quelquefois, un signe conventionnel precise le mode: @, @, O. Dans les pidces de quelque valeur artistique, ces modes sont tras souples, et volontiers mélés 5 ils ne Prennent dela rigiditd que dans les. compositions médiocres et purement scolastiques. On trowvera d diverses reprises d'intéressantes superpositions de rythme, @ et 1z ; 2 contre § ; etc. Le notateur Wignore pas la corona, — point @orgue on d’arrét ; il en use Sobrement, et sous diverses formes assex curieuses, telles que: A Ay. Le point en Feeble de confondre en un méme temps tes notes de prolation i Sréquemment employé > on en tvouvera de nombreux exemples j'ai cependantxr dans la transcription. Le copiste s'est aussi servi, dans la piéce n° II, & plusieurs reprises, de trois points disposés en triangle +: ; ils semblent n'avoiy dautre } que d’indiquer la réunion des diverses parties, ou peut-étre Valternance de soliste et de cheeurs. On trouvera de méme quelques particularités dans les piéces V XVII", IX, XI, XXXIV. Enfin, le bémol, le bécarre, le ditse (celui-ci gravé d la pointe séche), sont éerits, conformément aux habitudes de Pépoque, chaque fois qu'il pouvait y avoir doute dans leur emploi. Pour les autres cas, il faut avoty recours aux « feintes avec les régles de la musica ficta : on sait les vetilleux problémes que souleve leur application, du XII siécle jusqu’au XVI°! ai indigué quelques-unes de ces feintes par des signes d’accident placés au-dessus de la portée, préférant rester en depc de leur emploi plutét que d'en exagérer Pusage. On voudra bien m’excuser st j'ai erré en les plagant ou en ies omettant. Je signale Vemploi curieux de la seconde augmentée d 'Osanna du Sanctus de Tapissier (n* XXXVI) amenée par le sol diése : je n’at pas voulu Pempécher en mettant un diése inutile au fa aussi bien, depuis Jéréme de Moravie, cet inter valle est-il reconnu des théoriciens. Il. — LE CONTENU LES AUTEURS Les pitces du manuscrit d’ Apt, copiées Pune maniére trés serrée, sé. succédent avec le désir d’épargner la place le plus possible, en un temps oti la matiére premitre coiitait cher. Elles se suivent au nombre de quarante-neuf, presque toutes pieces religieuses, de une & quatre voix, souvent avec des parties en notation purement instrumentale, notes longues groupées en ligatures, sans paroles. On peut remarquer, dans le désordre apparent de ces divers morceaux, que le premier cahier contient presque uniquement des Kyrie, le troisiéme et ie dernier des séries de Patrern (Credo), une collection de die hymnes (n°* XVIE d XXVI). Trois motets, deux profanes et un pieus, sont groupés, n°* XLIF a XLIV. Plusieurs des textes de IT « ordinaire » sont «tropes » (voir § suivant). Ces chants sont parfois rapprochés selon leur disposition voeale, comme on le verra au tableau suivant. Voici, par types et par genres, la désignation de toutes ces pidces : 1, On trouve des siguos de pauses analogues d cou de ces deux derniers morceaus, dounds, d'aprés Penset- gnement de Philippot, dans Vanonyme VI du tome IIL des Seriptores de De Coussemaker. Ils ressemblent ailleurs aux: indications de répétition de motifs des no V et XVI,une teneure sans | paroles. | « partie vocale et 2 | sans paroles. 9, 28, {tous : deux tro- ! pe). 3. 2 parties vocales et | teneure sans pa- roles, 7 (tropé), 27, 28, 29, t{aveedou-| 12, 39, 40. | 19,41. | 15 (avec ! ble trope double tro- | ater | pe en for- : de motet). | | mede mo- ! | | tet). Is partics (avec ou | | sans paroles). 2et 4 (tro- | 30, 49. 92,34, 48. | ewes | | pés), 3, 5, | 6 10. 4voix, Be eceunrses (430 | | 2 parties vocales et | 2 sans paroles. | 12(tropé). Zd., avec quatuor instrumental 35: 371 46, | 13, 36, 38. 47- 14. 17 & 26 et appen- dice 50. ux— xin Il n'y @ donc pas de lien musical enire les divers textes des messes contenus ici sauf des resemblances de style entre quelques-uns de ces morceaux, surtout gu ils émanent d'un méme auteur, Seize de ces compositions portent le nom de leur auteur. Pour la plupart, ceux-ci nous sont inconnus, mais ce sont presque tous des noms bien francais ; Chipre, Perrinet, (cité dans le traité reproduit par Ed. de Coussemaker, Scriptores, t. II, Pp. 392 et 396), Chassain, Guymont, de Fronciaco, Depansis, Lays, Orles, Fort, Pellisson. Relevons surtout ceux de Dufay, Jacques Murrin, Fleurie, Tailhandier, Tapissier, auxquels il faut ajouter ceux de Philippe de Vitry, Jean Granet (Fohannes Graneti) et peut-étre Prunet ow Pernet (s'il n’est pas le méme que Perrinet), révélés par de récentes découvertes. De cette derniére série de noms, on peut se demander si le J. Murrin ne serait pas d identifier avec Tun des }. de Muris? On trouve un Martin Florie parmi les chapelains-chantres de la Sainte-Chapelle, en 1385+; un Taillandier dans des compositeurs du ms. 1047 du Musée Condé, a Chantilly, sensiblement de la méme epoque que le manuscrit d’Apt. Jean Tapissier esi connu par la mention qu’en a faite, vers 1450, Martin le Franc, dans Le Champion des Dames, en un. passage bien connu : Tapissier, Carmen, Cesaris*, N’a pas long tems si bien chanterent Outils esbahirent tout Paris... Des cewores de ces trois mattres ici nommés se trouvent dans le ms. 37 du Liceo Musicale, a Bologne, et dans le ms. Canonici misc. 213, de la Bodléienne, @ Oxford, qui nous fournit le prénom de Tapissier. Quant é Peuvre de Dufay, elle serait, avec tel autre motet du méme mattre, Tune de ses toutes premitres compositions *. Disons enfin que le Credo « Bonbarde », s'il porte en d'autres manuscrits le J, Au liew de Fort, M. IH. Besseler, op. cit., lit Sert ou Seruis (2). Voir ei-apaés p. XXLL, sur la legont Fortes. 2, Michel Brenet, Les musiciens de la Sainte-Chapelle, Paris, 1910, p. 22. 8 Mentionnons en pascant que Jean Carmen était, au début du XV* siécle, cantor de Péglise Saint Yacques-la-Boucherie, d Paris : a pierre tombale y était encore visible au moment de la Revolution, P. de Saint~ Pots Pacait déja mentionné d'aprés les registres de cette églive, dans ses Kssais historiques sur Paris (tame troisidie de ses « Euvres completes », p. 176 ; Paris, 1778). De Cesaris, une bolle chanson a été transcrite par H, Quittard dans tla revue S. 1. Mu, année 1908, p. 1055, 4, Si tontefots if me faud pas lire au liew de ce nom, avec M. Fr. Ludwig, le nom de Susay ; voyes ei-aprés, m) XXX, Pierre de Susay fut chanteur dla ehapelle royale vers 1350 ; cf. Pétis, Revue Musicale, 1832 (tome XH), p. 217.xv — nom de Pauteur, rappelle le nom d'un musicien de la cour de Bourgogne, en 139 Si cette composition n'est pas ainsi appelée du nom d'un instru Bonbarde a pu étre le surnom de Pernet. mt (vor § V1 Iv, — L SS TEXTES : TROPES ET MOTETS La plupart des pitces du manuserit d’Apt, on Va vu par le tableau du paragraphe précédent, sont dcrites' sur les paroles classiques et traditionnelles de la liturgie Cependant, neuf d’entre elles offrent la singularité de tropes ow Dinspiration et de formes libres, principalement en faveur du X' vers le XVII°, Divers trapes de ce manuscrit n'ont (jamais, d ma connaissance, été signalés ailleurs et ils ont assez de singularités pour qu’on s’y arréte un instant. Ils sont au nombre de onze puisque deux des neuf pidces tropées offrent un double trope, en forme de motet avec « triple », cest-d-dire avec paroles différentes d chaque voix *. Au n° I, ies tropes prennent place entre les mots Kyrie (ow Christe ) et eleyson ; ils sont en vers toniques rimés, glosant le texte de deux en deux versets. Les n°8 IT et XI développent toutes les invocations ; Pun des tropes du n° IT contient une allusion @ des poursuites contre les Juifs. Dans les deux Gloria tropes, la glose est formée de strophes versifiée citures, glases steele jusque » Intercalées entre les versets liturgiques Texte : Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Trope : Quem sonitu melodie Virginis Matris Marie Conceptum et ortum pie Attollimus, Texte : Laudamus te, etc. Des tropes de ce genre, les manuscrits du mayen dge en contiennent dinnom- brables exemples. Pindique dans la transcription les n°* du Repertorium d’UL. Che- valier, oit Con trouvera la mention de divers mss. contenant les mémes textes. Mais le Sanctus n° XV (dailleurs incomplet par une lacune du ms.) ofjre tne singularité plus étrange : chaque mot ¥ est glosé, enchassé en d'interminables phrases ; et, comme le trope est double, la composition étant en forme de motet, 1. Cede Laborde, Les Dues de Bourgogne, lames 2 et 3, Paris, 1852, 2. Il faut, pour Phistoire des tropes, consulter surtout Léon Ge les Tropes, Paris, 1880, ier, Histoire de la podaie liturgiqueKV chaque voix s’enlace d Vautre en des floraisons prétentic pédantes > on pourra les lire a leur place Le Kyrie cité tout a Vheure, et ce Sanctus, sont construits en motets », Le manuscrit en contient quatre autres exemples, Pun, trés pieux, deux profanes, un autre, pieux évidemment dans son intention, mais des plus étranges dans la confession qu'y fait Pauteur (n° XVI). Les deux motets profanes, chants d’étudiants an cabaret fournissent de curieusx textes, dont l'un au moins, Colla jugo subdere, me semble devoir étre consi comme une véritable chanson latine, échappée des Carmina burana et des chants « goliards », dont la « teneure fournit la mélodie. Le texte du triple, en effet, est en strophes réguliéres, qui ont chacune le méme metre que le théme proposé en valeurs longues, pour la basse. Soit, en réduisant les valeurs : rum sunt in mu ne Et de méme pour les autres strophes de cette piéce (n° XLII), Le cas est analogue dans le motet suivant. V. — FORMES ET DISPOSITIONS MUSICALES Cinguante pieces musicales venant enrichir nos connaissances sur une période peu et mal connue jusqu’ici, constituent un ensemble d’exemples typiques éclairant un jour singulier la trop grande ignorance, habituelle en notre temps, sur un sujet aussi captivant. Lécriture en contrepoint sur une teneure (tenor) obligée est la principale base de la composition polyphonique depuis le XII* siécle (Léonin, Pérotin). Cette teneure peut étre empruntée & une phrase mélodique préexistante, étirée en valeurs Tongues et méme trés longues : elle n'est done point nécessairement chantée, On verra par les compositions reproduites ici qu'elle ne Vest point : c'est une partie instrumen- tale, une basse d’orgue, pour laquelle les orgues possédaient un clavier de teneure, avee octaves graves, qui leur étaient destinées *. L. Voir tes textes et descriptions donnés dane mon livre sur L’Orgue en France, de l'antiquité au début de la période classique, Paris, 1921.—xvI — Le motet est essentiellement le texte éorit sur un contrepoint d’ « organum il peut avoir une troisiéme voix, supérieure, le triplum, « triple » ou « treble » ep wleux francais; une quatridme, quadruplum. Par suite des imitations, des silences ménagés dans la composition, les parties du motet d plusieurs voi n'ont point Pécriture harmonique ni mélodique verticale : d’ow des paroles différentes & chaque woix chantante », Depuis ta fin du XUT° sitcle, le tenor regoit souvent un contratenor qui le complete : les notes de ces deux teneures tantét se superposent, tantot se croisent Le manuscrit d’ Apt en contient plusieurs exemples caractéristiques Avec Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut, les entrées (introitus) et cadences (cauda) sans paroles, accusent le caractire non vocal de plusieurs de ces pices, qui prennent souvent allure d'un véritable quatuor instrumental. Le motet ne XVI est un superbe exemple de motet avec triple et double teneure obligée ow Contrainte, la basse s'en répétant intégralement plusieurs fois *. Le conductus, « conduit », est une piéce d trois voix, — chantantes ou instru- mentales — sur un méme texte dont la mélodie est harmonisée, les parties diverses tombant sur un rythme commun. Les dix hymnes n°® XVH & X.XVI en constituent des exemples parfaits : ces hymnes en « conduit » semblent comme le premier jet de celles que compasa Dufay dans la méme forme *, et aussi sur les mémes cantus firmi. Elles offrent ainsi une contribution, bien intéressante, a V'histotre et a la formation du choral varié, comme on U'a nommé plus tard. L'Iste confessor (avee la seconde variante sur Orbis exultans), Ut queant laxis, et surtout le Christe redemptor sont spécialement a étudier a ce point de oue. Le faux-bourdon, enfin, harmonie en accords de sixtes se concleant sur des consonances parfaites, apparait souvent dans ce répertoire d’Apt. L'Et in terra de Dufay, le Patrem de « J, Murrin » et un auire Patrem en présentent un emploi fréquent. Mais la caractéristique précieuse de ce manuscrit, ce sont les pices derites en monodie accompagnée, telle que Guillaume de Machaut et les florentins du milieu du XIV siéele en avaient donné l'exemple. Ce caractére est particuliérement 1, Pour les détaits et exemples sur la formation et Pécriture de ces diverses formes, on pourra consulter min iraité sur Le Motet, dans l'Encyclopédic de la Musique, tome V, Paris, Delograve, ou bien Les Primitifs de Ia musique francaise, Paris, Laurens 2, Crest le thime de Pintonation de PAlma redemptorls mater, traité tout d'abord en valeurs longues, et dla fin en diminution, 4, On trowwera ces hymner de Dufay, si proches de celles du ms, d’ Apt, dans le tome des Denkmiler autri- chiens comacré aux Trienter Codices,XVII frappant dans les cewores de F. Tapissier. Je souligne plus loin instruments dans la polyphon e médiévale, Le matériel de la composition peut done éire formé de deux, de trois voix | plus souvent, rarement de quatre. Les parties graves sont ordinairement soutenues en valeurs longues : les parties supérieures contiennent les valeurs plus bréves En quelques pitces, les voix prennent une désignation différente. Les quatre vox du Credo « Bonbarde » sont nommées — comme dans les jeux d’orgue italiens du méme temps * — tenor, quinta, octava, duodecima. A Ia piece suivante, blable désignation : tenor, octava, duodecima ; mais ict, une autre main a ajouté sous le chiffre viij* (8) le mot contra, gui indique Panalogie des deux parties. Aux n° XXXIX et L, les trois parties sont : tenor, quinta, octay sem- Dans le jeu de ces contrepoint » basés surtout sur la quinte, la quarte et Pactave, un grand nombre d’agrégations harmoniques modernes se rencontrent, jointes a toutes Tes notes dites actuellement « étrangéres a Uharmonie », et usitées dés une lointaine epoque ; (voir surtout le n° II avec ses curieuses hardiesses chromatiques). VI. — DU ROLE DES INSTRUM NTS Les termes de « partie instrumentale », d’ « accompagnement », sont dgja venus sous ma plume: le manuscrit d’Apt en contient de nombreux et indiscutables exemples, capitaux pour Vart du XIV siécle. Au simple aspect de la notation, cette conclusion apparait évidente, lorsqu'une partie chantante comprenant beaucoup de notes et de syllabes n'a au-dessous Welles que de longues valeurs sans paroles, groupées elles-mémes en longues liaisons (voir n°* VII, XLVI, etc.). Un autre cas est celut ott Pécriture d'un morceau sans paroles d aucune partie est composé dans un style tel, que tous les musiciens y reconnaitront a premiére vue le caractére du quatuor instrumental. Toute la partie finale du motet n° XVI est caractéristique de cette écriture, oft dominent les hoquets ou silences & contre demps. Toutefots, cette disposition existe parfots aussi avec une partie vocale (n° X). Enfin, en divers endroits, on trouvera des passages ot les phrases du chant sont interrompues, ou bien relides, par des caude sans paroles, écrites en ligatures, impliquant forcément Pemploi d’instrumentistes mélés aux chanteurs. 1. Cf. L’Orgue en France, déja cite,= xvi — Les textes contemporains sont d’ailleurs probants. Une chanson frangaise que contient un manuscrit de musique de Ja 23 nationale de Turin, ms. F. HI. 9, du méme temps et de la méme notatian d' Apt, donne, au f° 104 0°, ces denx strophes : Pour haut et liement chanter De vois clére, néte et polie, Ne se doit-on iamais nonmer Musician, quoi qu'on ie die, S'il ne sait tres bien Carmonie De musique qu’on doit loer, Par drott et art; et sinphonie Parfaictement sans oblier. Les acors tres bien modérer, Sincopant en maniére lie, Veillant des fleuretis * user, Non pas en tout, mais en partie. Liauteur vise donc bien une mélodie chantée, accompagnée en symphonie instru- mentale. Toutefois, comme il ne s’agit plus, avee le manuscrit @’Apt (sauf deus ou trois pieces), que de musique d’église, ajoutons, bien qu'un peu plus récent, un texte @une remarquable netteté. C'est le récit de Vélection de Guillaume Chartier comme evéque de Paris, le 6 décembre 1447, tel que le donne en déiail le vicaire de Saint- Victor quit officiait ce jour-la & Notre-Dame : « Je venais d'entonner le Gloria in excelsis, que le chaeur avait continud avec accompagnement d’orgues, d cause de la solennité de saint Nicolas... (Aprés lélec- tion) tls entonnérent le Te Deum, qui d’ailleurs fut chanté pitoyablement @ cause de leur joie trés grande : heureusement que les orgues soutenaient et renforcaient la voix des chantres *, » Et Vou connait bien la mention d'un chroniqueur, a propos du Dauphin Louis, fils de Charles VI (+ 1415) — au temps méme de notre manuscrit @Apt — qui «moult grand plaisir avoit a sons d’orgues », et mentionnant une chapelle d’enfants et de jeunes gens qwil entretenait ». Orgues fixes, positives, portatives, ou simples régales, étaient en grand usage EL, Broderizs et enjolicements de la ligne mél 2. Guillanme Tuisselet, dans P Histoire de Pabbaye Paris, (2904), I, pp. 417-418, pris le ms. latin 14687, 4, Jouunal de Nicolas de Baye, éd. Tuctey, ar Fourier Bonnard. jationale. f° 224 & de la Bibliothéque i tome IT, p. 231. Voir aussi M, Brenet, op. cit., p- 2xIX depuis longtemps. Joignons-y l'emploi éventuel d'un quatuor de violes ow d'instru ments a vent ; le titre de Bonbarde donné a Pune de ccs pi que nous publions peut indiquer cette dernitre facon de faire Relevons, d ce propos, dans un calendrier de la cathédrale de Vienne en D phiné, la mention de Pemploi de la banda instrumentale é certaines fétes *. Voir aussi les indications énigmatiques du n° XLHI, ci- apres, p. 142 s par le man N’ VII, — NOTICE SUR LA PRESENTE TRANSCRIPTION Au XII° siécie, et en partie au XIII¢, les portées des diver polyphoniques étaient écrites, sinon rigoureusement en partition telle que nous la concevons, du moins réguliérement les unes au dessus des autres, la teneure étant en bas. Au cours du XIH® siéele, un nouvel usage s'imposa : la séparées, sur la méme page ou sur deux pages en regard. Il en fut ainsi j sque wers la fin du XVIP siécle, Le manuserit d’Apt est donc ainsi écrit: si la pidce se poursuit sur plusieurs pages, le tenor se poursuit au bas des pages. Ceci explique pourquot, lorsqu’un folio a été perdu, c'est tantét une partie, tantét Pautre, qui fait défaut. Fai done dit remettre en partition toutes les pieces de ce recueil. Dans original, elles sont habituellement écrites avec les diverses clefs d'ut, et parfois pour la basse (tenor), Ja clef de fa, Quand celle-ci était employée, je Pai conservée. Pour la partie la plus élevée, correspondant & une voix denfant, j'ai employé la clé de sol ; pour les pitces qui correspondent a la voix de ténor, soit pour le chant, soit pour l'accom- pagnement, je me suis servi de la clef de sol de ténor, munie des deux petits crochets de la clef d’ut, qui indiquent sa vraie position dans Péchelle des sons - = Quant é la transcription des notes, j'ai, suivant l'usage, réduit proportionnellement les valeurs au quart, afin de leur donner pour Taril moderne une apparence plus lisible. Les indications de mesure manquant presque partout, je les ai ajoutées, entre parenthéses. On congoit, en effet, la difficulté d'ordre pratique que présenterait pour nos contemporains, la remise en partition des aeuvres du XIV® siécle, en conservant es parties @@uvres tation en par 1. Les bombardes formaient une famille d' instruments a anckes, 2 Yvonne Rokseth, dans la Revue de Musicologie, novembre 1—x-— la transcription des clefs et des figures de notes alors en tisage. Par exenipli n° I du recueil ici transcrit, se présenteratt de la fagon suivante, et encore employant notre notation blanche, — les note vacue comme on disait alors — ay Hew de la notation noire (ou méme rouge) + (Comparex avec la transcription du n° I, ci-aprés). Le point de division est scrupuleusement reproduit, ainsi que les diverses parti- cularités mentionnées au cours de cette étude. Pour les textes, on a suivi Porthographe du XIV® sidcle, en réalisant partont les abréviations ; rappelons que le mot Christe s'orthographie moitié d la grecque > Xpiste. La transcription indique le foliotage moderne du manuscrit ; j'ai, au troisiéme cahier, rétabli les pidces a leur place originale (voir ci-dessus § 1). Le numérotage des pidces est ajoutd, ainsi que les titres mis entre crochets [ ]s en général, on a @ailleurs placé ainsi ce qui doit étre suppléé. * ee Peut-étre le lecteur de ces pages se serait- de Vemploi des thémes liturgiques et des m manuserit d’Apt ? Mais, il attendu a voir ici traiter la question nodes anciens dans les compositions duNOTE ADDITIO ELLE Depitis quelques années, deux importantes découvertes ont dd faites, qui ont quelque rapport avec le sujet de cetto publication. Seen . d Mar Gino Borghexio, biblothécaive de la section de musique & la Bibliothique Vaticane, a veconnn et déerit wn manuserit, & Lords, dpoque ot de conto analogue & celui d'Apt. De son cdté, M. Ch, Van den Borren, bibliothécatre da Conservatolre val de musique de Bruselles, a retrowvd les copies faites autrefois par Hel. De Coustemaher, du manuserit de Strasbourg du méme temps, brild en 18909 Plusiewrs pidees sont communes d cex divers manuscrits. Voici la ¢ ‘qui se retrouvent dans Strasbourg, dans Forde, ati ailleurs ; des contratenor différents concordance des pidces Apt un manuserit de Barcelone donne (Les n% die ms. d’Apt sont c0uy de ma transcription) J, Kyrie Rex angelorum. Torde, f° 5: V. Kyrie. (Chipre). lords; f° 46. Vil, Bt in terra... Qui’ sonitu, Forde, f° 36.0. Cf. Strasbourg, { 40.0, qui Vatiribuerait & Zeltenpferd (7), d’aprés la table du ms. XW. Et in terra, (Depansis). Forde, 18. XVI, Motet, Impudenter. Forde, fo 4.0. Strasbourg, {° 20, avec le nom de Ph. de Vitry * (mais les deux parties de tenor et de contratenor 'y sont réduites en tune seitle) ; Berne, 218; Turin, J. 1.9, ete. NXVI. Iste confess Paris, Aysenal, ms. 196, p. 225 0%; Ghan- sonnier de Philippe le Bon * no XEX, XXVU. Et in + C8 Splendor Patris, Strasbourg, f° 52 ©; Barcelone, ms. 2 de V« Orfeo Catala », f° 1 1. Voir G. Borghesio, Un prexioso codice musicale ignorato della Biblioteca capitolare Ivrea, Vicenze, 1921. 2, Voir Ch. Van don Borren, trait des © Ammates de U Académie wat les dtudes dle Besseler et de Ludicl : re a L. de La Laurencie ot A. Gastaud, ue des livres de musique (manuscrits et imprimé de Ia Bibliotheque de PArsenal A Paris, Paris, H. Dro, 1986, 4. B, Droz ét G. Thibault, dant Revue de Musicologie, féerier 193 Le ma musical M.zza C.2a de royale d'Archéolagie de Belyique » citéer au début de notre préface, héque de Strasbourg. . 1924),— xx - XXVIIE. Kyrie summe clementissime. Paris, Bibl. Sainte-Genevitve, ‘fo 36 2°; Barcefone, f° 3 2°, ave de Johannes Graneti. CXIX, Et in terra Strasbourg, f° 41 0°, avec le nom de Peli XXNIIL. Patrem. Bonbarde. Strasbourg, f° 3, avec le nom de Prus Padoue, fragment 686, avec i Pernet[ti). XXXVI. Patrem. (Tailhandier). Strasbourg, 56 ° ; Barcelone, 3 XXXIX. Erin terra. (Loys) Torde, f2 48 7. XL. Et in terra, « Baralipton ». Strasbourg, 60 0 ; Torée, 16. XLI, Patrem. (Orles). Forde, 42 09. XLIE Motet profane ; Colla jugo. Strasbourg, f° (Bona condit). Cambrai, ms Hippe le Bon, fo 1 28? XLHE. Motet profane : Dantur officia. Stras ibid. XLVI. Patrem. (Fort). XLVHL. Patrem. Credo de la Messe de Tournai, par Ed, de Coussemaker, d de cette ville*; Las Huelgas, n® Terée, avec le titre: «De rege», f° 47 Droz et G. Thibaully dans Revuc de Musicologie, féerier 10 Jun des Patrem (10 XLV) que contenait Jo ms. dit de Ph ms., fe titre ox le mam de Fortes ; om peut vraisemblablement 1 . Messe du xin sitcle, Paris, 1862. [il faut lire lentifier avec celuinci xiv" siécle} s, Barcelona, 1931, 4H, Anglés, Bl codex musical de Las Huelg:te Cahier L Po Ax 1 Ky. ~ | — rise, Rex [an -ge.torum.iux et hor 3. Ta quide ce ~ | 10 misi. sti, De-us,/n0.bis Fi Lie Pal ter, 3. Rex” pie rE appt hee ‘Tenor “Kyrie eleioon eh pa _ ter dul _| cis, paterpi - fen acum, quem”| Vie>— . | foeon.fe 2 pie [fn con -1di . tor gy. de poo! ctens” vir tho { fimen ve — at De us julian —~ ve on | = le"pre.si < di ater 7 Tne adrey ents 2 = ctor, da tor 2S Tum, ve. rax tin etlsees) al 2 bus’ qui re. = te. tis et mise . ri.eor. om ~ nec op-timum re-me Us, destructor sce le J Stunt ab "at ctis se 2 di POE, iio Vaticaun, Ayrie X1, Clemens Pater; Rep, Cherller, S207: 8621, ) Mo eanetibne(Let 3.Xpi [Peal or. xpiateson. Qthe consubstan.ti.a . lis, |for- mam60 in. ta cla. Gesniltti ce sicne Ja be crim cum. cla. ma_net per . fe-cti.o, SS Sa5 Jqui proce . dis | Patre que Fi SSS : - = ete SSS cum qui - bus }glo — i— U~ ne De |v, fin perso nis. [tri _ bus plan ctus 0 . mne