BIBLIOTEKA DRAMSKIH UMETNOSTI

1
Radoslav Lazi
FILMOLOKI BREVIJAR

Autorska izdanja, Samizdat

rlazic@open.telekom.rs
064 18 00 139

Recenzenti
Prof. dr Radoslav oki
Tomislav Gavri

Unos teksta
Tatjana Mihailovi Soldat

Dizajn
Duan Karadi

tampa, HADAR, Beograd, 2014.

Tira: 500

Distribucija
011 414 49 18
064 665 16 72
065 300 28 72

2
 RADOSLAV LAZI

FILMOLOKI BREVIJAR
Prilozi za nauku o filmu kao umetnosti

ARLI APLIN
INGMAR BERGMAN
ANDREJ TARKOVSKI
AKIRA KUROSAVA
ALEKSANDAR PETROVI
NIKOLA STOJANOVI
DINKO TUCAKOVI
RANKO MUNITI
TOMISLAV GAVRI
STEVAN JOVII

Beograd, 2014.
3
4
 SADRAJ

PREDGOVOR
Radoslav LAZI
MOJA MALA FILMOLOGIJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
UMESTO UVODA
EMU UMETNOST REIJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
VELIKANI FILMSKE REIJE
ESTETIKA APLINOVE KOMIKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
RAZGOVORI S BERGMANOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
REDITELJSKA POETIKA TARKOVSKOG . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
FILOZOFIJA FILMSKE REIJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
ENCIKLOPEDIJA FILMSKIH REDITELJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
RETROSPEKTIVA FILMSKE KRITIKE (1961-2001) . . . . . . . . . . . 45
ZNANJE O FILMU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
NEPOZNATI SCENARIJI ALEKSANDRA SAE PETROVIA . . 51
MONUMENTALNO FILMOLOKO DELO . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
KAKO, ZATO, EMU BITI REISER
FILMSKA REIJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
DIJALOZI O UMETNOSTI FILMSKE REIJE . . . . . . . . . . . . . . . . 57
DODATAK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
ARHEOLOGIJA I MUZEOLOGIJA FILMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Umesto pogovora
Prof. dr Nikola STOJANOVI
DOPRINOSI RADOSLAVA LAZIA
TEORIJI SAVREMENE INTERDISCILINARNE REIJE . . . . . . . 77

O AUTORU I PRIREIVAU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

5
6
 PREDGOVOR
Radoslav LAZI

MOJA MALA FILMOLOGIJA

Prilozi nauci o filmu kao umetnosti

Filmoloki spisi nastali u vremenu s kraja XX. i poetkom XXI. veka

svedoe moje poglede na film kao najznaajniju umetnost moderne epohe.
Filmska umetnika dela kao pokretne slike su obeleile svetsku umetnost
savremenog doba, u svim zemljama irom planet. Nauka o filmu filmolo-
gija ima reprezentativni estetiki predmet prosuivanja visokih dometa slo-
ene filmske umetnosti. Moja mala filmologija je samo zraak svetlosti na
veliinu i znaaj tog jedinstvenog umetnikog stvaralatva.U filmskoj indu-
striji retka su umetnika dela i zato je prevashodni zadatak estetike filma
da upravo njima posveuje najveu kritiko-estetiku panju. Zato ova de-
setina ogleda o filmu, nastalih na marginama mojih filmskih knjiga, pred-
stavlja pokuaj da upravo ovim saetim prilozima i esejistikim elipsama
savremenoj srpskoj filmologiji jo jednom prue estetike argumente o ne-
prolaznoj lepoti ostvarenih remek-dela filmske umetnosti u svetu i nas.

Moje knjige Traktat o filmskoj reiji, 1988; Rasprava o filmskoj reiji,

1991; Svet reije, 1992; Umetnost rediteljstva, 2003; aplin.Estetika vizu-
elne komike, 2009; Aleksandar Saa Petrovi, 2010; 1973.godina vampira.
Nepoznati scenariji A,S, Petrovia, 2011; Reija filmske animacije, 2012;
Reija - Work in Progress, 2012; Biti reiser, 2012; Filmski reiseri o reiji,
2013; Traktat o kritici, 2013. predstavljaju nedovreni opus moje male fil-
mologije, knjiga posveenih nauci o filmu.
Ovim objavljenim knjigama mogu se pridruiti i knjige koje sam pri-
redio o velikanima filmske reije: o Tarkovskom, o Bergmanu, o Hikoku,
kojima e se uskoro pridruiti moji filmoloki zbornici o Ejzenetejnu, o
Kusturici, o Vlatku Giliu
Ova moja mala filmologija, ako joj pridodam jo stotinak objavljenih
tekstova u filmskoj i drugoj periodici, predstavlja samo moj mali skromni
doprinos filmologiji kao nauci o umetnosti filma, u mojoj ivotnoj, profe-
sionalnoj i estetikoj posveenosti najznaajnijoj umetnosti modernog
doba: umetnosti pokretnih slika, meu drugima u sistemu dramskih, pred-
stavljakih umetnosti, naroito umetnosti reije I rediteljstva, ma gde i ma
kako, i ma na koji nain se ostvarivala jedina iva umetnost - umetnost re-

7
diteljstva. O tome emu umetnost reije objavljujem ovde ogled, umesto
uvoda, a koji sam saoptio na svetskom Kongresu drutva za estetiku u
Ljubljani, 1999.
Ova moja fascinacija filmom kao umetnosti pokretnih slika ima svoju
zanimljivu predistoriju, koju u ispriati saeto u nekoliko filmskih sli-
ka". Sve je poelo pedesetih godina u vreme moga tunog turobnog de-
tinjstva.
U mom zaviajnom gradiu Sanskom Mostu, gde sam kao dvogodi-
nje dete doiveo genocid moje porodice. Tada su ustake zveri u nevie-
nom pokolju ubili moga oca i dva brata zajedno sa hiljadama drugih Srba i
Jevreja. Ostatak moje porodice su nasilno pokatoliili i prognali u Banja
Luku, na putu za Jasenovac
U ratom opustoenom drutvu ratne siroadi u ukletom Sanskom
Mostu, pored osnovne kole i nie gimnazije, glavni kulturni dogaaji su
bili sluanje radija i povremeno gledanje filmova u Domu kulture. Radio
smo mogli da sluamo besplatno, ali za filmove je trebalo platiti ulaznicu.
U to vreme novca nije bilo ni za hleb. Gledanje filmova bili su pusti snovi
za sirote deake. Gvozdeni cepa karata retko bi se umilostivio da nas pusti
u bioskopsku salu. Na bonim izlaznim vratima neko je izbuio rupicu, pa
smo na red gledali, virei na veliki magini ekran". Ponekad smo gledali
filmove sa poleine ekrana, naopako, jer bilo je jo nekoliko rupica iza ve-
likog ekrana. Nije nam bilo teko ovo filmsko virenje na veliki ekran, jer
su nas kaubojci oaravali. I sad se posle sedam decenija ivo seam tog
virenja na veliki ekran .
Kasnije u rovinjskom Sanatorijumu gledao sam filmove kao trinaesto-
godinjak leei se od zglobno-kotane tuberkuloze. Gledao sam filmove
leei na specijalno napravljenim praktikablima od daska u bolnikom bi-
oskopu. Povremeno su davane i gostujue pozorine predstave Pulskog ka-
zalita. Seam se Mirandoline krmarice Karla Goldonoja.
Nas bolesnike u gipsu su nosili i vozili u bioskop i pozorite. Naravno,
za to se moralo plaati bolniarima za njihov trud da nas odnose i donose.
U to vreme sam ve imao elju da i ja jednog dana, kada ozdravim, zapo-
nem da se bavim filmom ili pozoritem. Poetkom ezdesetih zapoeo sam
studije intermedijalne reije na beogradskoj Akademiji za pozorite, film,
radio i televiziju. Pre toga, jo u X beogradskoj gimnaziji, esto sam odla-
zio beogradske bioskope, pa i u Kinoteku, a jo ee u beogradska pozo-
rita, najee u Jugoslovensko dramsko pozorite i redovno u Atelje 212 u
Borbinoj zgradi, ponekad svake veeri ..,
Na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju, gde sam posve-
eno studirao Intermedijalnu reiju, moji profesori filma bili su: Vjekoslav

8
Afri, Aleksandar Saa Petrovi, Vladimir Petri, Duan Stojanovi, Pre-
drag Delibai i dr. Pored drugih legendarnih profesora za pozorite, radio
i televiziju, nekada siroti deak koji je prva saznanja o flimu sticao virei
na veliki ekran kroz malu rupicu", ili leei betoniran gipsom na kosim
praktikablima sada je na Univerzitetu umetnosti sa izabranim studirao
film u sloenom sistemu dramskih umetnosti.
Sadrinu knjige FILMOLOKI BREVIJAR ine prilozi za nauku o
filmu kao umetnosti posveeni velikanima filmske reije: ARLI APLI-
NU, INGMARU BERGMANU, ANDREJU TARKOVSKOM, AKIRA
KUROSAVI, ALEKSANDAR PETROVI, kao i naim rediteljima i fil-
molozima: NIKOLI STOJANOVIU, DINKU TUCAKOVIU, RANKU
MUNITIU, TOMISLAVU GAVRIU i STEVANU JOVIIU.

Mojim filmskim uiteljima, kao i velikanima filmske reije i naim fil-

molofima posveujem ovaj Filmoloki brevijar, prilozi za nauku o filmu
kao umetnosti.

9
 UMESTO UVODA

EMU UMETNOST REIJE

Reija je sredinja umetnost moderne epohe, a reditelji od Stanislav-

skog do Grotovskog, kreatori su rediteljskog umetnikog pozorita, kao to
su i filmski reiseri od Ejzentajna do Tarkovskog, tvorci filmskih umetni-
kih dela, ije stvaralatvo predstavlja reprezentativan predmet estetike
dramskih umetnosti XX veka. Bez reije i reditelja dramska umetnost (po-
zorite, film, radio i televizija), opera, balet, lutkarski teatar, reju, pred-
stavljake umetnosti modernog doba, ne bi ostvarile vredna umetnika,
tehnika, estetska postignua, koja su obeleila XX stolee. Reija je Work
in Progress umetnost u nastajanju ije sinkretike mogunosti ire kre-
ativno polje predstavljakih umetnosti.

Fenomen reije
Reija je drevna umetnost i njene poetke moemo raspoznati jo u
vremenu sinkretikih rituala.
Fenomen reije sadran je u svekolikom dramskom stvaralatvu jo u
samom poetku prateatra i sinkretike dramske igre i vremenu praistorij-
skih obreda.
Istorija svetskog teatra i drame moe se razumeti i kao istorija reije i
drame i glume u predstavljakim umetnostima i njenoj estetici.

Istorija reije
Tek u nae moderno doba reija se osamostaljuje kao jedinstvena au-
tonomna umetnost stvaranja estetskih dramskih celovitih dela u oblastima
predstavljakih umetnosti, u svim poznatim dramskim vrstama i anrovi-
ma. Otkriem filma kao umetnosti nae epohe, zatim pojavim radiofonskog
stvaralatva, televizijske produkcije, videoarta i drugih elektronskih medi-
ja, kao i jo pre toga pojavom muzikog, operskog teatra, baletskog pozo-
rita i koreo-drame, jo u vreme commedia dell'arte, kao teatra
improvizacije na zadate teme lazzia, udesne imaginacije lutkarskog tea-
tra, animacije u njemu, kao najslobodnijeg maginog oivljavanja umetni-
ke transpozicije mrtve prirode u animirane oblike predstava nesluenih
izraajnosti reija je kreativni pokreta i generator objedinjujue tehni-
ke, umetnike, estetske i filozofske energije stvaranja novih celina pred-
stavljakih umetnosti.

10
 Reditelja delo u nastajanju
Reija je Work in Progress delo u nastajanju umetnost ivog i ne-
zaustavljivog procesa dramskog umetnikog stvaranja. Reija kao metod i
proces, organizacija i animacija prisutna je dakako i u drugim oblicima
umetnikog, drutvenog, privrednog, ekonomskog, politikog i naunog
stvaranja. svet reije i reija sveta imanentni su ljudskom svetu, svetu flore
i faune, skriveno i tajanstveno, najpre kao svojevrsni mimezis od emu sve-
doi Nikola Jevreinov (1879-1953) u svojim teatralijama. Teatar kao takav,
ukazujui na sveoptu teatralnost po sebi u prirodi i drutvu.

Estetika reije
Jo donedavno reija nije bila predmet estetikih analiza sve dok
Andre Vensten (Andr Veinstein, 1916) u svojoj temeljnoj studiji Pozori-
na reija i njena estetska uslovljenost, 1955, nije ustanovio estetiku reije
ukazujui na plodnu saradnju umetnosti i nauke, izmeu naunika i umet-
nika u zajednikom interesu nauke i umetnosti":
"Poev od rada reditelja, reija je posebno zahvalna za sintetiko pro-
uavanje umetnikih elemenata kojima se slui,, njihova kombinovanja i
rasporeivanja u organske i funkcionalno nezavisne celine, to u stvari, i
jeste izvor specifinosti dramske umetnosti; kao i za prouavanje fenomena
transpozicije, adaptacije strukture iz drugih umetnosti slikarstva, muzike,
plesa, vajarstva prilikom prelaska u dramsku oblast".
Vensten svoj stav zakljuuje o strukturalnoj estetici reije, podseajui
na otroumno zapaanje velikog vajcarskog reformatora reije Adolfa
Apiju (Adolphe Appia, 1882-1928), koji je svoje estetiko naelo ovek je
mera svih stvari (Protagora) dosledno provodio kroz misao da svaki ozbi-
ljan napor u cilju reforme pozorita nagonski se upuuje reiji, i iznenauje
kad utvrdimo da se onda nainje dramski problem u celini".

Reditelj tvorac umetnike celine

Reditelj je tvorac umetnike celine i jedini u sloenoj sinkretikoj
strukturi teatra, filma, radiofonskog dela ili televizijskoj dokumentarnog ili
igranog ostvarenja posveen upravo celini dramskog umetnikog dela.
Jedan protivu svih, svi za jednoga. Reditelj je ovek orkestar u sloenom
umetniko-predstavljakom inu.

Imanentna reija
Iako imanentna razvoju predstavljakih umetnosti reija je tek u mo-
dernom dobu stasala kao autentina samostalna umetnost u sistemu dram-

11
ske estetike. Od nekadanje tehnike, organizacione i animatorske
discipline koju su najee obavljala, kroz istoriju pozorita i scenskih upri-
zorenja, tehniko-inspicijentska lica, ili glumaki reditelji", pa preko
knjievno-intendantske reije evolucija modernog rediteljskog duha kul-
minirae tek u modernoj epohi. Prvo pominjanje reije la mise en scne
javlja se na francuskoj sceni 1820. (Vensten, 1955). Tada reditelj
metteur en scne postaje lice koje odgovara za izvoenje predstave.

Umetnost reditelja
Piui za Britansku enciklopediju o umetnosti reditelja i glumca K. S.
Stanislavski (1863-1938), gotovo stolee posle ove istorijske pojave redi-
telja modernog doba i sam se poziva da odgovornost za ansambl, za umet-
niku celinu i izrazitost predstave pada na reditelja". Zaudo da
Stanislavski jo u svom Sistemu nedovoljno teorijski obrazlae stvaralatvo
reditelja. Odriui se naunih pretenzija on istie da su Sistemu pokuava
da dugo iskustvo glumca, reditelja i pedagoga utemelji u svoju teoriju glu-
me". Kritikujui despotsku reiju Majningenovaca, pa sve do pojave re-
diteljskog pozorita njegovog vremena Stanislavski i sam priznaje da je
pripadao takvim tendencijama. Meutim, sada sam doao do uverenja da
se stvaralaki rad reditelja mora razvijati zajedniki sa radom glumaca, ne
prestiui ga i ne vezujui ga. Pomagati stvaralatvo glumaca, kontrolisati
i harmonizovati, pazei da ono organski izrasta iz jedinstvenog umetnikog
jezgra drame, isto onako jao i svi spoljni oblici predstave to je, po mom
miljenju, zadatak savremenog reditelja".

Rediteljske poetike
Na pitanje emu umetnost reije XX vek je dao verodostojne odgo-
vore u oblastima predstavljakih umetnosti, ugraene u rediteljska dela.
Rediteljske poetike, estetska svedoanstva reditelja o reiji pouzdan su
temelj razumevanja rediteljske umetnosti u naem vremenu kao dilema sa-
vremenog dramskog stvaralatva jue, danas i sutra.

Pitanja reije
Pitanja reije su sredinja pitanja stvaralatva na sceni, filmu, televi-
ziji ili radio-fonskom delu. Pitanje emu reija? je pitanje svekolikog
dramskog ina i upuuje na pitanje bia dramske umetnike predstave i
njene estetike.

12
 Zaista, emu umetnost reije?
Pitanje emu? Koincidira sa temeljnim pitanjima naeg ivota Zato?
Ko? Kuda? Odakle? emu? je moda krajnje pitanje. Od njega je samo pi-
tanje Kako? u umetnosti reije pitanje svih pitanja, kada je re o stvarala-
tvu u podruju estetskog.
emu? je blisko latinskom quo? Kada? Dokle? Do koje mere? Do
kog stepena? U kom cilju? Ili quod? zato, kako, ta? emu? postavlja
pitanje smisla ivota i umetnosti, reju, stvarnosti i sveta.
emu reija ako njen put ne vodi do umetnosti? emu reija ako ne
ostvaruje umetnost, estetiku, filozofiju, istinu, dah i duh ivota?

Smisao reije
emu reija? pitanje je smisla i svrhe umetnosti reije. Danas je svet
prepun reditelja i reije, a tako je malo umetnikih reijskih dela. Jedan re-
ditelj (Milan Kneevi, 1998) je uzviknuo, s pravom, sve je reija, ak i
ivot.

Kako je moguna umetnost reije?

Od pitanja emu reija? vanije nam je pitanje Kako je moguna
umetnost reije? u vreme sveopte distopije. U svetu razbijenom na param-
parad reditelj kao tvorac umetnike estetske celine pred pitanjem je kako
uceloviti razbijeno ogledalo sveta kada se svet pred katastrofom sve vie
usitnjava, egocentrizuje. Planetarni svet naroito posle Hiroime i erno-
bilja sve se vie upranjava radioaktivnim prahom. Da li je moguan duh
reije koji na sceni tvori dramske umetnike predstave, glumakim izraaj-
nim habitusima, govorne i telesne ekspresije, osobitim duhom osetljivosti
i partiturom emocija scenske radnje, kao i koordinatnim sistemom vreme
prostornih parametara? Komponujui umetnost od ivota i umetnost redi-
telj stvara nova umetnika dela u modernoj epohi, kakva ljudska civilizaci-
ja i svet nije poznavao do pojave rediteljskog umetnikog pozorita",
rediteljskog autorskog filma i drugih oblika stvaralatva umetnosti reije.
Da li je danas i sutra moguna umetnost reije i emu umetnika dela u
svetu apokalipse?

Rediteljsko pozorite
XX stolee obeleio je rediteljski teatar". Rediteljska umetnika dela
na pozorinoj sceni koja su ostvarili K. S. Stanislavski, Majningenovci
(Meiningen, Georg II, 1826-1914), Ludvig Kroneg (Ludwig Chroneg,
1837-1891), Andre Antoan (Andr Antoine, 1858-1943), Edvard Gordon

13
Kreg (Edward Gordon Craig, 1872-1966), Adolf Apija, Maks Rajnhart
(Max Reinhardt, 1873-1943), ak Kopo (Jacques Copeau, 1879-1949),
Ervin Piskator (Erwin Piscator, 1913-1966), Antoen Arto (Antonin Artaud,
1896-1948) snano su utemeljila umetnost dramske reije na evropskoj i
svetskoj sceni. Svi ovi reditelji su piui svoje rasprave o reiji ili razliita
estetika svedoanstva od manifesta, poetika, studija i knjiga reije, do
traktata o reiji, pruili vredne priloge zasnivanju teorije reije u pozorinoj
estetici i najzad u nauci o reiji u optoj teatrologiji XX veka.
Jugoslovenska dramska reija
Na junoslovenskim prostorima ogroman doprinos umetnosti dramske
reije dali su reditelji Branko Gavella (1885-1962), Mata Miloevi (1901-
1997), Bojan Stupica (1910-1970) i dr Hugo Klajn (1894-1981) o kojima
sam iscrpno pisao u studiji Jugoslovenska dramska reija (1918-1991), te-
orija i istorija, praksa, propodeutika (Beograd, Novi Sad, 1996).
Totalitarna reija
Stvarno, emu reija danas je pitanje koje izlazi iz estetskog polja.
Posle velikih epohalnih ideologija XX veka, faizma i komunizma, posle
Auvica, Jasenovca i gulaga, teko e se reirati umetnika dela u stvarno-
sti koja je nadjaala svaki oblik estetskog reiranja i okrutnou politike,
ekonomske, ideoloke i svake druge represivne reije gotovo da nije mo-
guno stvarati organska umetnika dela danas.
Pa, ipak, uda su se dogaala u veku iza nas i svetska istorija pozorita
i drame na sceni pokazuju kako je i posle ehova moguna drama kao an-
tidrama u dramaturgijama Beketa i Joneska kao enciklopedija oaja i apsur-
da, tanije kao teatar apsurda i beznaa.
Svest o reiji
To to su filmski reditelji od Ejzentajna do Tarkovskog stvorili u
umetnosti filma je zadivljujue delo i umetnost filmske reije (Oklopnjaa
Potemkin, Rubljov).
Ako je sve reija, ak i ivot, onda je reija vana koliko i sam ivot.
ivot reije u reija ivota su isprepletani u figurama stvarnosti i oveko-
vim putevima kroz lavirinte savremene paklene stvarnosti, u kojoj je sve
manje prostora za duh umetnosti.
Svest o reiji kao osnovnoj umetnikoj energiji predstavlja najviu
ideju o rediteljskom stvaralatvu u estetici dramskih umetnosti. Reijska
dela koja nisu umetnika bespredmetna su u svetu estetike i moemo ih
oznaiti kao reijsku produkciju u svetu zabave, propagande, marketinga,

14
kao tehnika reija, produkciona reija ili reijsko umetniarenje". Takvih
reijskih dela je najvie u produkciji nekadanje berlinske Ufa-film", mo-
skovskog Mos-filma i u aktuelnoj holivudskoj produkciji, a ovih dana, s
onu stranu okeana, stie jo jedna verzija Titanika, glasnika apokalipse.
Poaen brojnim Oskarima, fascinira spektakularnou, ali teko da
se moe govoriti o umetnikom delu, Titanik je kandidat najkomercijalni-
jeg filma kraja veka.
Umetnika reija je najvii stepen volje za mo umetnikog reijskog
stvaralatva i njene estetike.
Stvarno, emu umetnost reije?
Upitajmo se jo jednom i konano emu reija ako nije umetniko,
estetsko, duhovno stvaralatvo?
Samo ona reijska umetnika dela koja su uslovljena partiturom dram-
skog umetnikog dela, ili duhom vreme/prostora, ili jo vie umetniko-
izraajnim sredstvima glumakog umea i najzad participacijom auditori-
juma ili vizitorijuma, reju, publike ili gledalita, kao najvieg oblika du-
hovne, estetske, umetnike recepcije u traganju za katarzom umetnikog
dramskog dela imaju smisla. Samo takva kreativna dela mogu da se nazovu
umetnikim, estetskim i duhovnim stvaralatvom.
Toliko je reijskih dela na sceni naeg vremena i u savremenom svetu
u kome preivljavamo apokalipsu dva svetska rata i bezbroj regionalnih ra-
tova, uz novu poast starog i novog svetskog poretka. Uslovljava li geopo-
litika, ideologija, politika, umetnika reijska dela? Dakako da ih
uslovljava ne samo ekonomikom i upotrebom, ve tavie mentalnom lo-
botomijom ne samo pojedinca, grupa, ve i itavih naroda.
Postmoderna reija
Danas su tako retka remek-dela umetnike reije na sceni, jo rea na
filmu, a o medijima i stvaralatvu elektronskih i virtuelnih slika i audio-vi-
zuelnim kreacijama virtualne estetike i da ne govorimo.
Ve vie od dve decenije na naoj sceni, kao to je to pre toga poelo
u svetu caruje estetika postmoderne umetnosti. U svetu bez etike sve je
dozvoljeno. Estetika postmoderne reije obilato i nezaustavljivo simulira
umetniko stvaralatvo u nemogunosti da stvori organsko umetniko delo.
Strah i drhtanje
Danas, na kraju milenijuma, savremenik je vie nego ikad ispunjen
strahom i drhtanjem i pred pitanjima smisla egzistencije i ivota takvog
kakav jeste i kakav bi mogao biti, pa opet zadovoljni, da od goreg ima i

15
gore. U dramatinom svetu i dramatizovanoj stvarnosti ivot je nadigrao
umetnost. Umetnost zaostaje, a estetika kaska za ivotom i umetnou.
Optih reenja nema. ivot je postao drama, a tragedije se dogaaju sva-
kodnevno oko nas i u nama. Kako je moguna umetnost i estetika u takvom
svetu? emu reija kao skup svih umea, znanja i nauka u stvaranju umet-
nikih dramskih dela?

Remek-dela dramske reije

Pa, ipak, reijska umetnika dela koja smo doiveli kao sreni gleda-
oci i uesnici sedamdesetih godina sve do sredine osamdesetih, kao to su
Antigona Living Theatre, Postojani princ Grotovskog, Tri sestre Otomara
Kreje, Igra snova i Put u Damask Ingmara Bergmana, Na letovanju Peter
tajna, Mrtvi razred Tadeua Kantora, Pismo za kraljicu Viktoriju i Ajn-
tajn na plai Roberta Vilsona, Malograani Tovstonogova, Vinjik Efrosa,
Hamlet Ljubimova, Tarelkinova smrt Branka Plee, Medeja i Trojanke An-
dreja erbana, Oksimoron Euenija Barbe, a pre svih, reijska umetnika
dela Pitera Bruka, primus inter pares, prvog meu jednakima, Kralj Lir,
San letnje noi, Pleme Ik i dr.
Ta i takva reijska umetnika dela su temelj nade u mogunost i smisao
estetike dramskih umetnosti u kojima reiji kao umetnosti pripada mesto
koje moemo oznaiti kao vrh piramide dramskog stvaralatva u naem
vremenu na kome se susreu zajedno epohalni dramatiari i predstavljai
dramskog, scenskog, filmskog i svekolikog glumakog umea. Trijumvirat
dramskog autora, reditelja i glumca, odreuje vrhunske domete dramske
umetnosti u XX veku.

Remek-dela filmske reije

Filmska reija, kao stvaralaka disciplina, umetnost je reiranja koja
se ostvaruje jezikom filma i filmske sintakse, na osnovu literarno-scenari-
stike partiture i knjige reije kao knjige snimanja. Filmski reditelj umet-
nikim, tehnikim i estetskim sredstvima artikulie temu i ideju filmskog
dela u jedinstvenu estetsku celinu. Stvaralaki postupak filmskog reditelja,
uz brojnu filmsku ekipu, koju sainjavaju producenti, umetniki i tehniki
saradnici, ostvaruje sloeno umetniko-filmsko delo. Kroz procese filmske
reije, od pripreme, preko produkcije, snimanja, rada sa direktorom foto-
grafije, snimateljima zvuka, sa scenografom, kostimografom, kompozito-
rom, u sreditu objektiva umetnika kreativna saradnja s glumakim
ansamblom, preko tehniko-tehnoloke obrade, sve do montae i nadsin-
hronizacije", i najzad, do premijere filma, filmski reditelj je autentini stva-
ralac i apsolutni autor filmskog umetnikog dela.

16
 Tarkovski o filmskoj reiji
"Reija ne poinje u trenutku rediteljeve saradnje sa scenaristom, niti
u radu s kompozitorom, ve mnogo pre, kada se u njegovom unutarnjem
svetu rodi vizija budueg filma, bilo u vidu detaljnog redosleda epizoda,
bilo kao oseanje emocionalne atmosfere ili sagledavanje fakture u kojoj
e biti ostvaren film. Reditelj koji jasno vidi svoju zamisao, radei sa
grupom saradnika, ume da je dovede do konanog i preciznog ovaploenja,
moe se nazvati autorom posvedoie Andrej Tarkovski, reditelj koji je
obeleio epohu filmske reije u drugoj polovini XX stolea, i za koga
Ingmar Bergman kae:
"Kada sam upoznao prva dela Tarkovskog za mene je to bilo udo.
Odjedanput sam se naao pred vratima sobe iji mi je klju nedostajao
sobe u koju sam uvek hteo da uem, a u kojoj se on oseao savreno prijat-
no. Bio sam ohrabren i potaknut: neko je upravo izrazio ono to sam
oduvek eleo da kaem, a nisam znao kako. Tarkovski je za mene najvei,
jer je pruio kinematografiji na svoj specifian nain novi jezik koji mu
omoguava da uhvati ivot kao san."
Etika reije
Tako je govorio Ingmar Bergman najvei o najveem Andreju
Tarkovskom. I jedan i drugi tvorci su reijskih remek-dela modernog filma.
Verujem da bi i Tarkovski tako govorio o rediteljskoj poetici i estetici
Ingmara Bergmana. Samo istinski i veliki stvaraoci smogli su snage da pri-
znaju i da se raduju potujui umetniko i estetsko delo jedna drugog. Ra-
dovati se, i istinski potovati delo drugoga najtee je moralno i etiko
postignue u svetu umetnosti i estetike.
Antologija svetskog filma
Sto godina filmske reije u svetu predstavlja stolee velikih ostvarenja
filmske umetnosti, za koju su najzasluniji, upravo, filmski reditelji
tvorci filmskog umetnika i estetskog dela. Ovde u navesti linu Antolo-
giju filmskih reditelja i njihovih dela:
Sergej Ejzentajn, Oklopnjaa Potemkin; Karl Drejer, Stradanje Jo-
vanke Orleanke; Orson Vels, Graanin Kejn; an Vigo, Atalanta; Lorens
Olivije, Hamlet; Akira Kurosava, Raomon; Alfred Hikok, Psiho; Vitorio
De Sika, Kradljivci bicikala; Federiko Felini, Amarkord; Mikelanelo An-
tonioni, Uveanje; Luj Bunjuel, Viridijana; Ingmar Bergman, Divlje jago-
de; Milo Forman, Let iznad kukaviijeg gnezda; an Lik Godar, Do
poslednjeg daha; Fransoa Tofo, il i Dim; Andej Vajda, Pepeo i dija-
mant; Stenli Kjubrik, Odiseja 2001; Andrej Tarkovski, Rubljov

17
 Film kao umetnost moderne epohe, upravo, zahvaljujui filmskim re-
diteljima ostvario je brojna remek-dela umetnosti filmske reije i zato na-
vedena imena reditelja i njihovih antologijskih dela ne zatvaraju Antologiju
filma XX veka, ve ukazuju i na kriterijume i otvorene prostore i za druga
vredna umetnika dela u Antologiji filmske reije XX stolea, i ine prak-
tino antologiju otvorenom knjigom.

Antologija srpskog filma

Bio bih nepravedan, kada ne bih, evropskom i svetskom kontekstu
filmske umetnosti dodao i imena najznaajnijih ostvarenja srpskih filmskih
reditelja, kao to su:
Aleksandar Petrovi, Tri; ivojin Pavlovi, Kad budem mrtav i beo;
Duan Makavejev, WR Misterije organizma; Puria orevi, Jutro; Slo-
bodan ijan, Ko to tamo peva

Njima se pridruuje i l'enfant terrible jugoslovenskog filma Emir Ku-

sturica, s filmom: Otac na slubenom putu.
Naravno, da i za druge vrednosti jugoslovenskog rediteljskog stvara-
latva u svetu filma ima jo mesta. O vrhunskim ostvarenjima jugosloven-
ske filmske reije govoriu na drugom mestu i u drugo vreme.
Ovde izriem estetsku pohvalu samo onim delima i onim autorima bez
kojih ne bi postojao srpski, niti jugoslovenski umetniki film i njegova
estetika.

Paradoks o reditelju
Paradoks o reditelju u naem vremenu moemo razumeti i kao feno-
men o kolektivnom dramskom stvaralatvu u kome je sadrana paradigma
o utopijskom konceptu sveta. Stvaranje uspenih svetova i jeste suma
umetnikog, tehnikog, estetskog i filozofskog iskustva. Reiju kao umet-
nost i moemo razumeti upravo iz paradoksa na koji ukazuje Andre id:
Ti e nauiti da razume oveanstvo kao reiju ideja na zemlji (Dnev-
nik, 1894).

Filozofija reije
Reirati znai stvarati uporedne svetove u kojima je reditelj Stvaralac.
Uesnici reije su ljudi, biljke, ivotinje, predmeti i stvari, vreme i prostor,
slika i zvuk, tvari iz kojih nastaju novi umetniki svetovi i snovi. Umetni-
ka rediteljska dela obeleila su modernu umetnost XX veka i njenu savre-
menu estetiku.

18
 VELIKANI FILMSKE REIJE

ESTETIKA APLINOVE KOMIKE

Koliko god sam malo poznavao rad na filmu, znao sam ipak da nita
nije tako vano kao linost.
arli aplin, Moj ivot, 154

aplin je u svim svojim filmovima lice, linost, persona, maska, in-

karnacija, ikona, protagonista, prvi glumac svi drugi su likovi, uloge, de-
uteragonisti, triagonisti, poliagonisti... aplin je lice uvek jedan protiv svih
svi protiv jednog u tom neravnopravnom sukobljavanju.
David aplin, sam protiv svih Golijata !

David protiv Golijata

Voen idejom da ostvari nemogue aplin kao Sizif eli da pomeri
nepomerljive granice filmskog kadra. On nevoenom energijom gesta, mi-
mike, stava i pokreta ini aplinovska uda i uvek ide glavom, njegov sizi-
fovski kamen kotrlja se kroz filmsku akciju. U pokuaju da se pomere ivice
gvozdenog filmskog kadra, aplin uvek pada, ali se ne predaje, podie se
na sve etiri strane, njega bubetaju, udaraju, gaze u filmskom prostoru i on
se kao apsourni ovek, kao Sizif ponovo laa guranja kamena uz brdo iako
zna da e kamen ponovo niz brdo... I tako u beskonanost. Vrlo je teko
odrediti dramaturke i kompozicione zakonomernosti tog aplinovskog
perpetum mobile... Zato se aplinovi filmovi, njegove filmske burleske,
groteske, cirkusijade, klovnerije, satirijade, mogu gledati s kraja ili iz sre-
dine
ili bilo koje sekvencijalne celine. U njima je uvek dominantna komi-
na akcija: aplin protiv svih svi protiv arla. Zato je aplin Sizif filmske
umetnosti. Ali, ne samo zbog agona i proagona, ve pre svega iroke lepeze
izraajnih sredstava u kojima je glumac sam po sebi dramska partitura.
Upravo to glumako sopstvo odreuje aplina kao osu oko koje se oku-
pljaju drugi likovi kako misli Mukaovski u pokuaju strukturalne ana-
lize fenomena glumstva, na primeru aplina u Svetlostima velegrada.

aplinova filmska komika

aplinov stvaralaki opus najveim svojim delom pripada epohi
nemog filma. Upravo ta injenica odreuje estetiku aplinove filmske ko-

19
mike. Pojednostavljeno reeno moemo je odrediti kao vizuelnu glumu.
Ova plastina gluma ima svoje drevno poreklo u grkim mitovima i rim-
skim atelanama, srednjevekovnoj glumi farsera, izraava elemente come-
dia dellarte, jo vie liniju gestova, mimike, stavova i stilizovanih pokreta,
koji se izraavaju pantomimom, klovnerijama i kominim gegovima, laci-
jima, kao sistemom znakova, ali i kao izraajnim eksperijama individual-
nog, drutvenog, ritualnog, religioznog znaenja uglavnom u urbanim
sredinama evropskog ili amerikog modernog sveta.

aplin super-marioneta
aplinova partitura plastinog vizuelnog izraavanja predstavlja svo-
jevrsni govor tela i telesnosti. Struktura gestualnosti, miminosti, pokreta i
stavova predstavlja u aplinovoj dramaturgiji bez rei vrhunac neverbal-
nog filmskog izraavanja, a njegovu estetiku komike predstavlja kao vrhu-
nac oslobaanja telesnosti u svojevrsnoj koreografiji supermarionetske
samoanimacije. Upravo ta izraajna ekspresija na najbolji nain svedoi
utopijsku estetiku Edvarda Gordona Krega i njegov ideal glumca kao su-
permarionete. To je glumac koji svojom telesnom i duhovnom izraajnou
moe da ostvari sve ono to reditelj zamisli. Takav glumac je idealni glu-
mac. Takav glumac bio je i ostao na celuloidnoj filmskoj traci arli aplin.
Svojom filmskom komikom on razmie granice filmskog kadra i njegove
ivice ostvarujui najvie domete filmske estetike u anru filmske komedije
i pred stavlja neprevaziena dela filmske umetnosti, najvie domete umet-
nosti filmskog genija.

aplinova vizuelna gluma

aplinovi filmovi su filmske pantomime, govor bez rei. Radnja se
pokazuje kao osnovna estetska vrednost, a tipsko lice arla kao nosilac
filmske akcije. aplinova mimika, gestovi, stavovi, pokreti, koreografija,
temporitam, gegovi, laciji, slepstici, burleske, groteske, satirijade, klovne-
rije, predstavljaju sistem estetike njegove filmske komike. Savremena fil-
mologija dala je vredne studije prevrednovanju i aksiologiji aplinove
filmske estetike i njenih drutvenih znaenja u eposi razvijenog kapitaliz-
ma modernih vremena. Mislim da ono to ini njegovo filmsko delo geni-
jalnim jeste upravo injenica svevremenosti i filmska umetnika slika
sudbine malog oveka u velikim drutvenim procesima. Automatizacija u
Modernim vremenima na najoigledniji nain pokazuje upotrebu oveka u
mehanizovanom motorizovanom svetu. I tu se aplin pojavljuje kao super-
marioneta u svetu u kojem monici povlae sudbinske konce u egzistenciji
malog oveka.

20
 Smeh i komika u aplinovim fimovima otkrivaju apsurdnost biome-
hanike ovekove egzistencije. arlo u svim svojim ulogama je nosilac
komike apsurda na filmskoj celuloidnoj traci. Zato aplinovi komini fil-
movi predstavljaju savremene tragikomedije i imaju univerzalno planetar-
no znaenje za sva vremena. Razumevanje i oseanje aplinovog
komikog filmskog panoptikuma moguno je savremenom hermeneuti-
kom, asocijativnim uitavanjem u znaenja i temporitam njegovih perpetu-
um mobile moderne dinamike i smehotvorake heuristike za koju je jo
Rable odredio sutinu: Smej se, jer smeh je ojstven!

Hermeneutika aplinove komike

Svet kapitalistike eksploatacije i kastinsko drutvo bogate manjine i
siromane veine samo je metafora za svet marionetskog teatra u kome
moni manjinski manipulatori povlae konce i kao u kakvoj marionetskoj
predstavi manipuliu veinom. Upravo, aplin je simbol te manipulisane
veine sveta lutaka, a njegov arlo metafora ponienih i uvreenih. U tom
i takvom svetu sveopte egomanije i tiranije bogatake manjine klju je ra-
zumevanja aplinove estetike komike i poetike njegovog smeha kao
humane katarze. aplin je genije smehotvorstva, a njegova vizuelna pla-
stina gluma, dramaturgija i reija, u virtouznim interpretacijama totalnog
autora komikog filmskog umetnikog dela, primer je savrenog stvarala-
tva filma apsurda. U tom manihejskom svetu ljudi se dele na manipulisane
i manipulatore. aplin kao da je poznavao Platonovu paradigmu izreenu
u Zakonima: Svakoga od nas, predstavnika ivih bia, treba da smatramo
kao lutku boanskog porekla (...) Pomenuta duevna zbivanja u nama pred-
stavljaju neku zbrku ica ili uzica koje nas vuku, i kao to su meusobno
suprotne, vuku nas na suprotna dela; na tome se upravo zasniva razlika
izmeu vrline i nevaljalstva.

Sistem aplinove komike

O sistemu aplinove estetike komike i poetike njegovog filma mogla
bi se napisati celovita studija o njegovom svetu supermarioneta i svetu kao
velikoj lutkarskoj predstavi grandginjola. aplin je idealan spoj glumca
super-marionete, beskonanih biomehanikih komikih virtouznih bravu-
ra, kojima sopstvenim reijskim postupcima ostvaruje genijalan opus ko-
mikog filmskog umetnikog dela, njegovu estetiku komike i poetiku
smehotvorstva univerzalnim znacima i svevremenskim znaenjima. Otuda
nije ni udo da je aplin danas planetarna komika ikona. U Kini je u
samom vrhu gledanosti. Naravno, ogroman je doprinos u recepciji aplina

21
u svetu zahvaljujui malim ekranima televizije kao prenosnika njegovog
komikog filmskog opusa.
Poetski svet aplinove komike
Blisko mi je miljenje filmologa Ranka Munitia da aplinov skitnica
arlo predstavlja jednu od najgenijalnijih inkarnacija ikad stvorenih na
ekranu. Ponieni i uvreeni arlo je istinski simbol savremenog oveka u
bezdunom dehumanizovanom svetu dananjice. Izvesno, arlo je dvojnik
veine ljudi danas u svetu. Muniti s pravom zapaa da aplin nikad nije
zanemario funkcionalnost svojih sredstava poetske ekspresije. Njegov vi-
zuelni govor temeljen je na nekoliko klasinih, sasvim jednostavnih figura
jezike ravnotee filmskog medija. Rakurs vjeran poziciji oka, pokret
kamere kao krta funkcija unutranje potrebe, montani prosede na osnovi
obine izmjene planova i kontraplanova, jednostavno voenje radnje to
su okvirni principi jednog svijeta, kojega su jednostavnost i saetost mnogi
ismijavali. udesnu strukturu Chaplinovog kadra u kojem sve ivi, smi-
sleno djeluje i asocijativno angaira takoer su mnogi pripisivali vie vje-
tini estradnog klauna nego sineasta, vie estetici sniljenog teatra nego
organizmu kinestetske prirode. A sve to, naravno, bile su zablude, ponikle
ili u elji da se genijalni umjetnik ponizi u svojoj jednostavnoj snazi, ili da
se omalovaavanjem njegovih sredstava dokae tobonja zastarjelost
ostvarenog svijeta i poetskog smisla ( Poetski svijet Charlesa Chaplina, u
Moj ivot, 1966, 13-14). Na ugledni filmolog Ranko Muniti u razgovoru
o aplinu posvedoio mi je njegov neposredni susret s genijalnim autorom
u vajcarskoj i da je aplin s razmevanjem i odobravanjem prihvatao Mu-
nitievo rasuivanje.
Hommage za aplina
Godine 1986. boravei u vajcarskom gradiu Veveju na Lemanskom
jezeru, gde je aplin sa suprugom i mnogoljudnom porodicom proiveo
poslednje godine svoga bogatog i dramatinog ivota, obiao sam njegovo
poslednje ovozemaljsko stanite i poklonio se njegovoj seni. Na grobnoj
ploi samo pie: CHARLES SPENCER CHAPLIN 1889 1977.
aplin o glumakoj umetnosti
U My Autobiography (The Bodley Head, London, 1964) aplin belei
da mu je Vaclav Njiinski davao komplimente: - Vaa je komedija nalik na
balet, vi ste u stvari plesa. Nema sumnje, aplin je bio izvanredan igra,
ali i daroviti muziar, kompozitor, pevao je arije grimasama i mimikom u
svojim nemim filmovima, bio je vrstan dramaturg, magini reditelj, a svoja

22
scenska znanja i umenja sublimisao je u svojoj vizuelnoj glumakoj geni-
jalnosti. aplin je totalni glumac, glumac supermarioneta, glumac koji je
mogao svaku svoju ulogu da biomehaniki otplee u udesnoj koreografiji
mizankadra, Oduevljavao se svetskim velikanima scene Niinskim, Dja-
giljevim, Anom Pavlovm, ali jo vie Sarom Bernar, Eleonorom Duze, za
koju je rekao da je najvea glumica koju je ikad video. ta rei za aplina,
osim jednu jedinu re: Genije! On je bio glumac koji je mogao sve da ostva-
ri to zamisli na savren, virtouzan nain. Apsolutni glumac! Genijalni re-
ditelj sopstvene glumake partiture. ovek koji je izmislio filmsku komiku
za sva vremena...

aplinova ars poetika

aplin u svojoj autobiografiji (objavljenoj i u Zagrebu) pod naslovom
Moj ivot, 1966. belei da mnogi komiari. klauni, i pjevai na putu svoga
uspjeha dou do one take kada zaele da obogate svoj um i osjete glad za
intelektualnom manom. Priznaje da je itao Platona, Loka, Kanta i Barto-
novu Anatomiju melanholije... Proitao je svako slovo Plutarhovih ivota
u pet tomova. itao je razborito, neke knjige i po vie puta. Navodio je
misao kako je gluma psihiki doivljaj od kojega se iri dua. Mislio je
da i miljenje zahteva stalnu vebu. Smatrao je da je umetnik najsretniji
kada je potpuno slobodan i da stvara neortodoksno. Bio je protiv intelektu-
alizacije u procesima reije. Jednostavnost pristupa je uvek ponajbolja.
Nije podnosio efkat radi efekta. Bio je protiv umetniarenja. Kao reditelj
kameru je postavljao tako da ona olakava koreografiju glumevog kreta-
nja. Kamera ne sme biti nametljiva. Upravljanje vremenom i ekonomija
tempa su u umetnosti najvee vrline. aplin navodi da su to najbolje znali
Ejzenetjn i Grifit. Brzi rezovi i pretapanja iz jedne scene u drugu znae di-
namiku filmske tehnike. aplin zakljuuje: Moja tehnika je rezultat mog
vlastitog naina miljenja, moje vlastite logike i pristupa. (...) Moji su ose-
aji odvie savremeni. (...) Ma kako scena bila uzbudljiva, tehniar u
glumcu mora ostati miran i oputen, kako bi mogao nadzirati uspon i pad
svojih emocija. (...) Ne verujem da se gluma moe nauiti. Kad su intelekt
i oseaji savreno uravnoteeni imaemo vanrednog glumca. (...) Uostalom
gluma se sastoji u tome da se pretvaramo u neku drugu linost."

Filmologija aplinijana
Zbornik tekstova koji ima savremeni na italac pred sobom samo je
mali brevijar o velikanu filmske umetnosti. Pardoksalno je da su aplinovi
filmovi, zahvaljujui televizijskim prenosima i jo vie digitalnoj diskogra-
fiji, posebno internetu, danas deo nae svakidanjerecepcije genijalnog a-

23
plinovog opusa, a da se knjige i literatura o aplinu kod nas mogu nabrojati
na prste jedne ruke. Tekstovi sakupljeni u ovom zborniku predstavljaju
bisere filmoloke i estetike literature o aplinu. Sadrinu zbornika ine
izabrani tekstovi aplina, o aplinu Jan Mukarovski, Teodor Adorno,
Anri Lefer, Sergej Ejzentejn, Bela Bala, Andre Bazen, or Sadul, Ulrih
Gregor, Klovn Grok, an Renoar, Duan Mati, Stanislav Vinaver, Bora
osi, Dragoslav Adamovi, Milutin oli. Njegov magini filmski ko-
miki opus i za mene, koji sam sakupljao ove antologijske eseje, u proteklih
pola veka na jugoslovenskom filmolokom prostoru, predstavlja riznicu
znanja, tumaenja, analiza, svedoenja, malu filmologiju posveenu esteti-
ci aplinove komike.
elim ovom knjigom da s itaocem podelim zadovoljstvo u tekstovi-
ma o velikanu filmske umetnosti arliju Spenser aplinu, od milja zvanog
arlo. Pusto ostrvo svuda oko nas.
P. S.
Ako biste me pitali ta bih poneo na pusto ostrvo. Moj odgovor bi
bio:
BIBLIJA, HAMLET, APLINOVI FILMOVI*

*
PREDGOVOR, Radoslav Lazi, APLIN. Estetika vizuelne komike, Zbornik, Centar za kult-
uru Ni & Autorsko izdanje, Beograd, 2009.

24
 RAZGOVORI S BERGMANOM

ini mi se da u pitanja
Ono to je najvanije!
Vitez u filmu Sedmi peat,
Ingmara Bergmana, 1957.

Iskaz viteza u Bergmanovom filmu Sedmi peat svedoi o znaaju pi-

tanja kao drevne vetine erothematike umetnosti postavljanja pitanja u
traganju za verodostojnim odgovorima. Bez pravilno postavljenih pitanja
nema autentinih odgovora. Najzad, bez pitanja i bez odgovora nema raz-
govora. Razgovarati s Bergmanom kakvo zadovoljstvo!
Oduvek sam eleo da razgovaram s Ingmarom Bergmanom. Ta elja
mi se nije ostvarila do danas. Kada bi se ukazala takva prilika, znam ta bih
pitao Bergmana. Pitao bih ga o ivotu, o reiji, o teatru, o filmu... ili bih za-
utao seajui se njegovih filmskih snovienja meu javom i me' snom",
njegovih dramatinih inscenacija Strindberga, ekspira, koje sam video na
naim i svetskim pozornicama.
Sreo sam brojne reditelje na Jugoslovenskom i evropskom pozorinom
i filmskom prostoru. Svaki susret sa njima znaio je za mene podsticaj u
traganju za estetikom reije, ali susret s Bergmanom, znam izvesno, da bi
za mene znaio susret sa estetikom jedinstvenog umetnikog sveta na filmu
i u teatru, kakvih je zaista malo u svetskom dramskom stvaralatvu u naem
vremenu. Ako se za nekog moe rei da je Primus inter pares Prvi meu
jednakima, onda se za Bergmana moe rei: Bergman je zaista Prvi meu
jednakima!
I kao to Bergman za Tarkovskog kae da je Najvei, moemo i mi za
njega rei da je stvarno Najvei, jer i Bergman je, kao i Tarkovski, stvorio
novi jezik reije koji mu je omoguio da uhvati ivot kao san".
Ovo je prva knjiga o Bergmana u nas, a razgovori u njoj nastali su s
razliitim autorima na raznim mestima od kraja pedesetih godina do danas
o ivotu, o reiji, o teatru, o filmu...

RAZGOVORI S BERGMANOM, Priredio Radoslav Lazi,

Prometej & Jugoslovenska kinoteka, Novi Sad, Beograd, 1995, 7-8.

25
 REDITELJSKA POETIKA TARKOVSKOG

U umetnosti lepota ivotne istine je u samoj istini Za Tarkovskog

ritam je osnova filmske reije Film je najblii baletu i muzici i predstavlja
vreme zabeleeno na celuloidnoj vrpci.

- to su mi jasniji principi moga rada utoliko snanije elim da osta-

nem izvan poznatih filmskih teorija. Istovremeno mi je namera i da ukaem
na svoje vienje umetnikih zakonitosti, kojima se oseam dunikom za
ceo ivot...
Filmska reija poinje onog trenutka kad se pred oima i u svesti
onoga ko eli da uradi film pojavljuju budue slike filma... samo ako uka-
zuje svoje vienje stvari, dakle ako je neka vrsta filozofa, onda je reiser i
neka vrsta umetnika, a kinematografija umetnost.
Andrej Tarkovski,
Zapeaeno vreme, 1985.

Tragajui za ars poeticom jednog reditelja moguno je razumeti nje-

govu estetiku reije studijom rediteljske partiture, umetnikih, estetskih, pa
i tehnikih procesa ostvarivanja reijskog umetnikog dela. Reju, reditelj-
ska praksa je skrivena u samom umetnikom delu. Nesumnjiv doprinos ra-
zumevanju estetike jednog reditelja dakako predstavljaju njegovi spisi,
pisana estetika svedoanstva. Rediteljske refleksije ili samorefleksije
esto se susreu u razliitim pismenim ili usmenim iskazima, u rediteljskim
belekama, ponekad u esejima, ogledima ili ak Sistemima reije kao to je
to sluaj u estetikoj batini Stanislavskog ili Ejzentajna.
II.
U antologiji Tarkovskog i njegovoj rediteljskoj kinoteci su filmovi
Dorenka, Mizoguija, Bergmana, Bunjuela i Vigoa. Pet izabranih reditelja
predstavlja za Tarkovskog izvore njegove rediteljske formacije. Istinski
umetnik Andrej Tarkovski samo je u svojoj poetici mogao da sintetie isku-
stva petorice ija su dela obeleila epohu filma. Izbor Tarkovskog govori o
njegovom ukusu i jo vie o njemu samom kao reditelju autorskog umet-
nikog filma.
III.
Za Tarkovskog prvi problem rediteljske umetnosti jeste razlikovanje
istine od lai. Svoj filmski sistem nazvae likovnim. Reija je doivlja-
vanje sveta i njegova istinita artikulacija u umetnikom reijskom delu.

26
Istina kao lepota lepota kao istina. Mogla bi se ova ilerovska misao uzeti
kao naelo rediteljske poetike Tarkovskog.
IV.
Kao i Ejzentajn, koji se oduevljavao tajnom japanskog ideograma i
drevnim teatrom Kabuki, i Tarkovski se nadahnjuje stvaralatvom japan-
skog pesnikog uma haiku-poezijom, tom ukrtenicom pesnikih rei i du-
hovnih slika. Razumevanje haiku-poezije, po Tarkovskom, je potreba da se
rastopi u njoj, da uroni u nju i da se nestane u njenoj dubini". Haiku-poe-
zija je kosmos koji nema ni kraja ni poetka, ni vrha ni dna. Kao svet. U tri
reenice izrei poetsku sutinu sveta, njegov smisao. Za najkrae mogue
vreme rei to vie. Sutinu. U najmanje mogunog prostora izrei beskraj
sveta. udnog li zahteva umetnosti! U tome i jeste sutina svakog istinskog
umetnikog ina. Fotografsko fiksiranje stvarnosti se namee Tarkovskom
kao najvii kriterijum umetnikog stvaranja. Otuda za ovog reditelja filmski
lik je lik iz samog ivota. Umetnost ivota kao umetnika fikcija. Fiction
faction. Umetnika fikcija kao ivotna umetnost. Nije nita tako fantastino
kao ivot, podsea Tarkovski na misao Dostojevskog. Fiksiranje stvarnosti
i njena eksplozija u kompoziciji rediteljskog umetnikog dela jeste sutina
reije. Vreme/prostorni parametri samo su pitanja kvantifikacije (koliine
umetnikih i ivotnih izraajnih sredstava) kao i kvalifikacije (postupak u
kojem se koliina umetnikih sredstava nalazi u paradoksalnom odnosu
prema vrednosno-kvalitetnoj umetnikoj i ivotnoj energiji koja se ucelov-
ljuje u umetnikom procesu ostvarivanja totaliteta dela) jesu estetski in u
koordinatnom sistemu reije kao autonomnom stvaranju filmske predstave
i njenog reijskog fiksiranja u strukturu filmskog umetnikog dela.
V.
Za razumevanje rediteljske poetike Tarkovskog treba imati u vidu i
njegovu misao da lik na filmu nije samo hladna, dokumentarna reproduk-
cija objekta na celuloidnoj traci. Lik na filmu gradi se na umeu da se ose-
anje lika prikae kao samo zapaanje". Lik je povezan s naom
percepcijom. Sve lii ivotu ili je ivot sam na ekranu. Slika ivota u pro-
jekcionom aparatu fiksirana objektivom kamere mora biti objektivna. Slika
koju svetlost materijalizuje u tamnoj dvorani bioskopa je izraz same stvar-
nosti. Otuda se s pravom moe govoriti o filmskoj i ivotnoj slici kao ekvi-
valentnom odnosu. Vanost percepcije u prijemu slike je nemerljiva. Samo
pomou audio-vizuelnih ula u mogunosti smo autentine percepcije u
tami kino-dvorana. Otuda se pred nama, kako kae Tarkovski, stvara mo-
gunost sudelovanja s beskrajem". Reija filma i reija sna su procesi koje
bi smo mogli oznaiti kao analogne. Emocija koja misli za Tarkovskog

27
je put u beskraj kojim na svodi na um i naa emocija u stvaralakoj recep-
ciji reijskog umetnikog dela. Celokupnost lika je pozajmljena iz nepo-
sredne stvarnosti, pa je otuda reditelj odista tvorac celine filmskog lika, kao
to je tvorac celine filmskog reijskog dela.
VI.
Lutanje beskrajnim lavirintom (Borhes) je put stvaranja reditelja.
Samo idejno-estetska osnova je put razloga postojanja rediteljske poruke i
Arijadnina nit izlaska iz lavirinta reije", itaj lavirinta ivota", u kojima,
misli Tarkovski, konano ne nalazimo izlaz". Istinski lik za njega je jedin-
stven i neponovljiv na ekranu, kao to je svaki ovek jedinstven i neponov-
ljiv u svakidanjem ivotu. Oko lika se koncentrie filmska ekipa, smisao i
izraz. ovek je na ekranu definicija vreme/prostornih parametara kao to je
to i u samoj ljudskoj i drutvenoj stvarnosti. Kretanje lika po elatinu film-
ske vrpce je upravo proporcionalno ovekovom hodu po zemaljskoj kori i
njegovom ljudskom inu.
Umetniki lik na ekranu je seanje na stvarnost ili sam izraz te stvar-
nosti. Zakljuimo, za Tarkovskog i njegovu rediteljsku poetiku sutina
filma je u jednakosti ivotne i umetnike istine.
VII.
Tarkovski eksplicitno ukazuje na svoju rediteljsku metodologiju.
Kada gledalac ne misli na razloge zbog kojih je reditelj koristio ovaj ili onaj
postupak, onda je sklon da veruje onom ivotu koji zapaa umetnik. Re-
ditelj je ovek kome se veruje. Bez poverenja u reiju nemoguna je auten-
tina recepcija reijskog umetnikog dela. Reiji kojoj se ne moe nita ni
dodati ni oduzeti to je reija celine umetnikog reijskog dela. Tarkovski
s pravom istie da je sam lik na ekranu pozvan da iskae sam ivot, a ne
koncept reditelja o tom ivotu i njegove line meditacije o svetu. Raanje
filmskog lika je jedinstven i neponovljiv in. Na reditelj misli da lik ne
treba da izaziva nikakve asocijacije, ve samo treba gledaoca da vraa na
istinu". Ovo zalaganje Tarkovskog za istinitu radnju i jeste put ovaploenja
lika i njegove stvarnosti. Reija umetnikog izraza produbljeno se temelji
na tano fiksiranoj situaciji i raspoloenju. Biti lian, atipian, unikatan,
znai jedinstven, svoj to je reija istine, pojedinanog i neponovljivog. U
tenji za jedinstvenim i jeste sutina ars poetice reditelja Tarkovskog. U
njegovoj reiji odista sve je svome mestu.
VIII.
Rediteljsko stvaranje je put da se svet sagleda kao celina pojedinanih
likova, a sutina reije i jeste da se ostvari ubedljiva jednostavnost kao to

28
je to ivot sam u svojoj neponovljivosti. Utopija reija se moe razumeti i
kao tenja da se izrazi mnogo malim sredstvima. Umetnik reije iskazuje
istinu sveta kroz stvarne ljudske likove. Reija je tenja za istinom, a za re-
ditelja istina je uvek predmet stvaranja filmskog umetnikog dela.
IX.
Kao u svakoj umetnosti tako i u umetnosti reije dominantno svojstvo
umetnikog iskaza jeste ritam. Tarkovskom ritam odreuje sintetiku suti-
nu filma. Filmski lik u njemu ini ritam, koji oznaava protok vremena u
kadru (prostoru). Moguno je zamisliti film kao umetniko rediteljsko delo
bez glumca, bez zvuka, bez montae, ali bez ritma nema filma. Film je sin-
tetiko umetniko delo i ni jedna njegova konstitutivna odrednica ne moe
da postoji kao poseban smisao, ve tik u sintezi, to je sutinska priroda
filmske reije. Svi konstitutivni elementi zajedno ine filmsko umetniko
delo reditelja tvorca gramatike i sintakse filma kao umetnosti.
X.
Tarkovski kazuje na brojne zablude oko montae filma, po kojoj je
montaa dominantno formirajui element filmskog stvaranja. Svaka
umetnost, prirodno, zahteva montau". To sastavljanje delova u celinu,
usklaivanje heterogenih elemenata i jeste u sutini svakog umetnikog
procesa i njegovog estetskog smisla, pa ak i oda kada je re o tzv. otvo-
renoj strukturi umetnikog dela. Po Tarkovskom filmski lik nastaje za
vreme snimaja i postoji samo unutar kadra. On se trudi da za vreme snima-
nja prati tok vremena u kadru i pokuava da ga reprodukuje. Montaa
spaja kadrove, koji su ispunjeni vremenom, ali ne i pojmove kako su to pro-
glasile pristalice montanog filma". Ovde Tarkovski aludira na Ejzentaj-
novo shvatanje montanog filma", po kome se znaenje iskazuje odnosom
dva u odnosu na trei kadar. Ovo svoje uenje o montanom filmu Ejzen-
tajn je revidirao u poznijim godinama svoga stvaralatva.
XI.
Po Tarkovskom, svaki film je u potpunosti sadran unutar kadra, do
te mere da odgledavi samo jedan kadar struni gledalac moe da raspo-
zna rediteljski rukopis. Jedan i jedan i jesu jedan! Tarkovski ukazuje na
logiku umetnosti u kojoj jedna kap i jo jedna kap spojene u celinu pred-
stavljaju jednu kapljicu. Deo ini celinu. Homogeni delovi ine homogenu
celinu. Svi delovi filma su u organskoj koegzistenciji celine reijskog
umetnikog dela.

29
 XII.
Kao sredinju misao Tarkovskog o umetnosti reije u njegovoj ars po-
etica rediteljskog stvaranja moemo uzeti misao da pojava koja je jednom
zabeleena na traku uvek e biti i adekvatno percipirana u svoj svojoj ne-
pomuenoj autentinosti". Za Tarkovskog ritam se slae iz napona vremena
unutar kadrova, pa je logina njegova misao o ritmu kao dominantnom for-
mativnom elementu filmske kreacije. Smisao montae je povezivanje tem-
poralnih vrednosti u celinu ritmikog totaliteta reijskog umetnikog dela.
Montaa postoji pre snimanja, montaa postoji u vreme snimanja, kao to
montaa postoji i posle snimanja filma. Sve su to prirodni postupci geneze
filmskog umetnikog dela. Uloga ritma je da iskae vidljivi ivot objekta
u kadru".
XIII.
Najzad, zakljuimo osnovnu idejno-estetsku misao o rediteljskoj po-
etici Tarkovskog, upravo navodei gledite samog autora: U filmu reditelj
ispoljava svoju linost kroz oseanja vremena, kroz ritam. Ritam daje delu
odreene stilske osobine. Ritmiko kretanje je sutina umetnosti, kao i or-
ganskog ivota.
XIV.
Ritam nije neprirodna vetaka pojava u filmskom delu, ve naprotiv
organski ivot reijskog umetnikog dela. On ne nastaje spekulacijom, ve
je in organskog stvaranja umetnosti, koji je imanentan rediteljskom osea-
nju ivota. Meni, recimo, izgleda vreme u kadru treba da tee nezavisno,
i, donekle, samosvesno, onda se ideje rasporeuju u emu bez urbe,
galame i retorike. Za mene oseanje ritminog u kadru, kako da kaem,
ravno je oseanju istinitosti rei u literaturi. Neprecizna re u literaturi, ne-
precizan ritam u filmu jednako podrivaju istinitost dela". Znaenje reditelj-
ske poetike Tarkovskog izneto u estetskom naelu istina kao lepota lako je
proveriti u njegovim filmovima: Ivanovo detinjstvo, Rubljov, Stalker, No-
stalgija, rtvovanje. Tajna rediteljske poetike Tarkovskog skrivena je u od-
gonetanju tajne ivota i sveta. Filmski opus Tarkovskog moemo razumeti
kao traganje za tajnama ivota. Umetnost i ivot su jedinstveno delo tajan-
stvenog stvaranja. Poetika, estetika, etika samo su vidovi ivota umetnika
i njegovog dela. Za Tarkovskog Umetnost i ivot odista su jedinstveno
delo.*

* Andrej Tarkovski, Lekcije iz filmske reije, priredio Radoslav Lazi, Prometej, Novi Sad, 1992,
9-16.

30
 FILOZOFIJA FILMSKE REIJE

Cilj umetnosti je istina!

Aleksandar Petrovi*

Najbolji srpski i jugoslovenski filmski reditelj u XX veku Aleksandar

Saa Petrovi (Pariz, 1929 - 1994) svoju filozofiju filma - odredio je kao
- filozofiju ivota - i zato misli da je reija filmabeskrajna muka i zado-
voljstvo stvarati filmove. Petrovievi filmovi Skupljai perja (1967) i Tri
(1965) nalaze se na prvom i drugom mestu na listi deset najboljih jugoslo-
venskih filmova svih vremena, u anketi kritiara. Po nekim drugim kritia-
rima i film Bie skoro propast sveta (1968) predstavlja vrhunsko umeniko
filmsko delo. Za mene lino Petroviev film Let nad movarom u estetici
kratke forme dokumentarca jeste remek-delo, najpoetiniji kratki doku-
mentarni film ikad snimljen na ovim prostorima (1975). To je poema o
lepoti prirode u kojoj in samortvovanja predstavlja najvii oblik harmo-
nije u prirodi i filozofiju ivota koja koincidira sa filozofijom filma. Jo
jednom se pokazuje kako su ivot i reija duboko isprepleteni u delima
istinske umetnosti. Ovaj renesansni stvaralac u naem vremenu ostvario je
primerne ekranizacije romana Majstor i Margarita Mihaila Bulgakova
(1972), Grupni portret s damom Hajnriha Bela (1977) i Seobe Miloa Cr-
njanskog (1994) i dokazao vrhunsko majstorstvo u prevoenju knjievnosti
u svet pokretnih slika, po sopstvenim scenarijima. Objavljene knjige sce-
narija za filmove Skupljai perja (1993) i Benja kralj (1998), po Babelju
samo su uvod u publikovanje Petrovieve filmske dramaturgije. Njegovi
*
PETROVI, Aleksandar srpski filmski reditelj i scenarist, roen je u Parizu 1929. godine.
Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu, 1955. godine. Filmom se bavi od 1948.
godine, najpre kao asistent reije, zatim kao reiser dokumentarnih filmova i, najzad, kao scenar-
ist i reiser igranih filmova. Najznaajniji dokumentarni filmovi: Let nad movarom (1956),
Putevi (1959), Sabori (1965); igrani filmovi: Dvoje (1961), Dani (1963), Tri (1965), Skupljai
perja (1967), Bie skoro propast sveta nek propadne, nije teta (1969), Majstor i Margarita
(1972), Grupni portret s damom. Najznaajnija priznanja: Sedmojulska nagrada, Prva glavna
nagrada u Karlovim Varima za film Tri, Grand prix special, Prix de la critique internationale
Fipresci u Kanu, za Skupljae perja . Dva puta nominovan za Oskara, jednom za Zlatni globus.
Od 1962. godine predavao je filmsku reiju na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju u
Beogradu od poetka sedamdesetih godina. Bavi se filmskom esejistikom, kritikom i publicis-
tikom od 1949. Prvi rad objavljen u Filmu o nekim problemima dugog kadra . Petrovi je autor
knjige Novi film , 1950-1965. Interpretacija jedne borbe, Predigra, Intimistiki film . Prva knjiga.
Izdanje Instituta za film, Beograd, 1971. Petrovi je reirao 1994. ekranizaciju romana Seobe
Miloa Crnjanskog. U izdanju Naune knjige, Beograd, 1988. objavljena je Petrovieva knjiga
Novi film, crni film, II (19651970). Objavio filmski scenario Skupljai perja , Prometej Novi
Sad, 1994; Periskopi , kod istog izdavaa, 1993. Umro je u Parizu 20. VIII 1994.

31
filmovi u trezorima Jugoslovenske kinoteke su meu najvrednijim naim i
svetskim delima filmske umetnosti i predstavljaju batinu filmske lepote
crnog sjaja u epohi totalitarizma, i pravo je udo kako su ova autorska dela
u takvom svetu i nastajala. ezdesetih godina Petrovi uporedo sa svojim
rediteljskim usponom deluje kao vrstan pedagog filmske reije. Bio sam u
prvoj generaciji studenata filmske reije i svedok sam Petrovievog direk-
tnog metoda uvoenja u stvaralatvo filmskog reditelja. Tako je bilo sve do
traginog Plastinog Isusa o emu bi valjalo napisati celovitu studiju o
filmskim zabranama. Njegove knjige Novi film (1971) i Novi film, crni film
(1988) upeatljiva su svedoanstva represije u svetu umetnosti, ali i vie od
toga, predstavljaju Petrovieve argumente za filmsku poetiku, estetiku; au-
tentine priloge savremenoj filmologiji.

Novi film
Preko 150 filmskih eseja, ogleda, strunih saoptenja i preko 50 film-
skih kritikih tekstova o savremenom svetskom i domaem filmu, kao i ne-
brojeni intervjui, polemike, javna pisma i izjave, a da ne govorimo o
hiljadama tekstova koji se odnose na Petroviev filmski opus, na najbolji
nain svedoe o teorijskim, estetikim i filmolokim pogledima nestora
nae filmske reije i preporuuju ga kao nezaobilaznog mislioca osvedoe-
nog filmskog umetnikog dela. Na primeru Sae Petrovia jo jednom se
pokazuje dijalektiko jedinstvo teorije i prakse, koji su nerazdvojni u umet-
nosti rediteljskog, kao uostalom svakog drugog autentinog stvaralatva. U
posveti na marginama knjige Novi film, 1950-1965, Interpretacija jedne
borbe, Predigra, Intimistiki film (Institut za film, Beograd, 1971) Alek-
sandar Petrovi mi je zapisao:
Sa oseanjem srdanog prijateljstva i verom u zajedniki rad, (2/
5/84).

Sa oseanjem velikog potovanja i divljenja za filmsko umetniko

delo moga Profesora, tako sam ga oslovljavao u retkim i izuzetnim susreti-
ma, poetkom maja 1984. godine zabeleio sam na estetiki razgovor o
autorskoj filmskoj poetici reije. Koliko mi je bilo znaajno ovo umetniko
svedoanstvo reditelja o reiji svedoi i injenica o svesti i znaaju, kao i
neponovljivosti razgovora, pa sam se bio odluio da snimim s dva magne-
tofona. Slino neto sam ostvario i na Otvorenoj katedri na novosadskoj
Akademiji umetnosti kada sam snimao dokumentarni film as reije -
Andej Vajda u Novom Sadu. Ima nekih injenica, misli i svedoanstava,
koja se mogu izraziti samo u razgovoru kao neponovljivoj komunikaciji i
dijalogu u traganju za estetikom reije, koji su obeleili moj nauno-istra-

32
ivaki rad objavljen u dvadesetak knjiga velikog projekta posveenog
nauci o reiji. Imao sam oseanje istinske podrke Profesora mojim istrai-
vanjima i njegovoj veri u smisao i znaaj ovog projekta. injenica da je u
to vreme intenzivno pisao scenario za svoj najvei rediteljski projekat jo
vie me uverava u stvarni Profesorov podsticaj ovom i ovakvom istraiva-
nju.

Usmena estetika reije

ini se da su moja sistematska viedecenijska istraivanja fenomena
reija svojevrsna usmena estetika. Zanimljivo je da su neka kapitalna teo-
rijska dela nastala kao usmeni metod prenoenja misli, oseanja, pogleda,
poetika, pa ak i sistematskih teorija, kao to je Hegelova Estetika, ili
Sistem - teorija glume Stanislavskog ili Predavanja o poetici Pola Valerija
kao svojevrsna
usmena estetika. U pravu je Valeri kad kae svako delo treba najpre
stvoriti. Estetika dolazi posle. Ali, zar nije estetiko stvaralatvo svojevr-
sno umetniko i nauno stvaranje. Nigde se umetnost i nauka tako blisko
ne dodiruju kao u estetici - nauci o umetnosti ili umetnikoj nauci. Da nisu
misli o umetnosti zapisana sfera oseajnosti na kojoj poiva svaka umetni-
ka praksa bila bi zauvek izgubljena, jer oseajnost zazire od praznine.
Tek kroz predavanja ili kako ja to inim kroz razgovore, moguna su bele-
enja najvieg oblika umetnikog i naunog duha, refleksije o umetnosti,
estetici, poetici, teoriji i filozofiji umetnosti. Svedoenja umetnika o umet-
nosti su osnova svekolikog sistema umetnosti i nauke o umetnosti. Poetika
je tvorevina oseajnosti. Valeri misli estetika beskraja. Ovde se neizrecivo
izrie kao estetsko oseanje. Pitanja otvaraju put ka odgonetanju smisla
pred apsolutnim pitanjem zato, emu? Sutina umetnosti je ulna tvorevi-
na oseajnosti, estetike kao znanja o umetnosti, poetike kao filozofije ume-
tnosti. Bie umetnosti moguno je razumeti iz same umetnosti, ali i njenog
humanog konteksta. O tome vie videti u mome izboru Pol Valeri, Preda-
vanja o poetici, NNK Internacional, Beograd, 2003. u prevodu Veljka Ni-
kitovia. Pripremajui knjigu Traktat o filmskoj reiji, u traganju za
estetikom reije od Aleksandra Petrovia do Emira Kusturice, u izdanju In-
stituta za film, Beograd, 1989, kao moto za prvu teoriju filmske reije u
nas, zapisao sam Petrovievu misao: Cilj umetnosti je istina!

Sutina filmskog umetnikog dela

Pitanje svih pitanja je emu umetnost? U naem sluaju emu umet-
nost reije? Na ovo fenomenoloko pitanje reditelj Petrovi odgovara re-
fleksijom slino Valerijevom uenju o poetici, da emocija je istovremeno

33
agens i oblik kroz koji se odvija saznanje poetskog umetnikog dela. Uo-
stalom, ove Petrovieve refleksivne predigre, uvertire za na razgovor o po-
etici filmske reije, u celini navodim njegov odgovor: Smatram da ume-
tnost nije nita drugo do jedan vid saznanja. Jedan vid otkrivanja istine o
ivotu, ljudima, svetu, prirodi... ovek saznaje, od pamtiveka, na dva
naina - nauno, i putem umetnikog saznanja. Prema tome, to saznava-
nje sveta i ivota je, mislim, pravi smisao i cilj umetnosti. Pri tom, u tom
momentu saznanja, onaj ko saznaje, doivljava naroito zadovoljstvo.
Prema tome, stvaranje filma vezano je uz strast, rekao bih, opijenost sazna-
nja kroz film. Reija filma stvara zadovoljstvo. Moda je to zadovoljstvo,
kako bih rekao, vezano uz oseaj snage svoje linosti, uz oseaj moi svoje
linosti, uz oseaj da ste, probijajui jednu barijeru, svojom linou ispu-
nili novu oblast, jedan nov svet. Pribliili ste se oseanju natoveka... U
svakom sluaju, taj oseaj zadovoljstva postoji. On je, verovatno, jedan od
osnovnih motora; ima i drugih, razume se, koji kreu oveka u umetni-
kom poslu. Pored tog oseaja zadovoljstva, postoji i oseaj uivanja u le-
poti. Da li je ovde u pitanju neki sklad koji se stvori i prijatno deluje na neke
receptore, sasvim bioloke prirode, koje ovek ima? Neosporno je da se,
kad se neto uskladi, kad se neto dovede u poseban umetniki rad, u o-
veku stvara zadovoljstvo. To je ono to mi, recimo, zovemo estetsko. Ose-
aj lepog. Znai, imamo, kako bih rekao, oseaj snage svoje linosti, kroz
otkrivajui stvaralaki momenat umetnikog rada, s jedne strane, a s druge,
imamo taj oseaj lepog. Stvarajui umetniko delo vi angaujete svoju
emociju, i stvarno se ta emocija, na neki nain, projektuje u note, u ritam,
melodiju (recimo, u muzici), u poeziju asocijacije, u razne oblike iz kojih
se delo sastoji. I to angaovanje emocije je zarazno. Emocija se ugradi u
delo, i ako naiete na angaovanu i prijemivu publiku, vi provocirate tu
emociju u toj publici, i ona isto tako saznaje taj novi svet, kroz tu emociju
koja se u njoj budi. Ta emocija je istovremeno i agens i oblik kroz koji se
odvija saznanje poetskog umetnikog dela. Ona je i vie od toga, ona je i
deo saznanja samog. To je i za mene osnovni podsticaj bavljenja filmom.
ovek stalno misli da e moi neto drugo, neto to je iza ovoga, i da to
drugo, recimo, moe i da sazna svojim filmom.

Istina kao lepota

O estetikom principu istine kao najvieg oblika lepote Petrovi izlae
misao u kojoj se estetiko i etiko proimaju u svakom autentinom stva-
ralatvu. Na moje pitanje: U kom su odnosu umetnika istina i svakodnevna
stvarnost? Petrovi odogovara: Smatram da je to pitanje esto uzrok
mnogih nesporazuma koji se javljaju izmeu drutva i umetnosti. Umetnost

34
ne moe da bude politikantska, ne moe da ma kakvu istinu zanemari. To
je kao kad bi naunici rekli: Nemoj da pronae to i to, jer to moe da ima
kakve loe konsekvence, izazvae nekakve okove, recimo, u industrij-
skom sistemu. To su faktori s kojima umetnik ne moe i ne sme da rauna,
jer i on je istraiva. U stvari, reiser ide ka otkrivanju novih stvari. Svako
novo umetniko delo jeste nova istina. Umetnik moe da zanemari tu isti-
nu. Zato se reditelji koji rade umetnika dela oseaju veoma pogoenim
kad su im dela stavljena van repertoara, ili kad im se, recimo, ukoi rad?
Zato imaju potrebu da kau istinu! Reditelj tu istinu zna (to je, u stvari, ona
poznata situacija: U cara Trojana kozje ui. Mora da je kae, jer se po-
svetio traganju za istinom. I nekakvi matematiki zakoni su istina. Znai,
nije samo umetnost istina. Istina je kad se pronae neki vaan bioloki fe-
nomen. Ne moe se rei da je ta istina vezana samo uz umetnost, uz lepo.
Istina je vezana za stvarnost. Umetnost bez istine ne moe postojati. Nema
lai u umetnosti. Umetnost zna samo za istinu. Cilj umetnosti je istina.
(podvukao R. L.).

Reija
Ovde treba istai misao Petrovia da umetnost ne moe da bude po-
litika, ne moe ma kakvu istinu da zanemari. Distopija velikih ideolokih
sistema u XX veku (faizam, nacizam, komunizam) otvorila je prostore
slobodi stvaralatva. Ali, u vremenu najveih represija na naim prostorima
kako je bilo moguno slobodno stvarati - slobodno reirati u svetu titoizma,
Miloevievog terora? Kako u vremenu smrti ostvarivati cilj umetnosti
koja izrie istinu? Odgovore na ova pitanja Petrovi je snano izrazio u
bunkerisanom filmu Majstor i Margarita, ali i pozorinom reijom istog
dela Mihaila Bulgakova na sceni Narodnog pozorita.

Emocionalna istina - komunikacija umetnikog dela

Poznato je da povratna sprega ini uslov svake istinske komunikativ-
nosti, to se naroito odnosi na pozorinu umetnost, pa i na filmsko umet-
niko delo, s tim da je idejno-estetska osnova uvek u kljuu razloga dela,
njegovog zato, kome i emu, i naroito u tzv. poruci koje jedno umetniko
delo ostvaruje u svetu komunikacije. Uticaj umetnikog dela ostvaruje se u
sferi neposrednog suoavanja s biolokom i psiholokostrukturom dela, pre
svega u sferi emocija, lepog, snazi ideje dela, pa i zabavnosti toga dela.
Umetnost ne sme biti dosadna. Petrovi obrazlae uslove komunikativnosti
filmskog umetnikog dela: To je tano, ali da bismo bili malo precizniji,
ta komunikativnost umetnikog dela, u stvari, poiva na povratnoj sprezi,
tzv. feed back. Komunikativnost umetnikog dela poiva na biolokoj i psi-

35
holokoj osnovi. Ljudi su stvoreni da razumevaju jedni druge. To je osnova.
Meutim, komunikativnost se zasniva na emociji, to je faktor emocional-
nosti umetnikog dela. U stvari, ljudi zbog zabave ne itaju naune knjige.
Meutim, oni itaju knjige, gledaju filmove, idu na pozorine predstave, na
balet, ili slikarske izlobe... Ako je to samo put do dolaenja istine, ovek
mora da se upita: zato oni to ine? Ili, ako obrnemo situaciju, postaviemo
pitanje: zato obini ljudi, mislim na one koji nisu strunjaci, ne itaju knji-
ge iz, recimo, astrofizike, matematike, geologije, a dre u svojim bibliote-
kama romane iz raznih sredina i epoha? Znai da postoji faktor koji odvaja
umetnost od nauke. To je faktor komunikativnosti. Komunikativnost se za-
sniva, pre svega, na emociji kojom umetnost zrai, zapravo na emocional-
noj istini. Drugo, komunikativnost proizlazi iz neega emu prethodi emo-
cionalnost proizlazi, zapravo, iz faktora lepog, a to je taj karakter, da
kaem zabavljakog... i na oseaju zadovoljstva. Onaj koji prima umetnost
ima uvek oseaj zadovoljstva, i, naravno, oseaj zabave. Zabavljaki faktor
uvek postoji u umetnosti. U razgovorima o umetnosti, faktor zabavnosti se
esto zapostavlja, ali zabavnost je bitan faktor umetnosti. Pitanje je samo
kolikom krugu konzumenata je delo okrenuto: koliko god bilo sloeno i
mnogima nerazumljivo, umetniko delo uvek ima i faktor komunikativno-
sti. Samo se on tada odnosi na ui krug konzumenata. U protivnom, niko
se tim delom ne bi bavio.

Ima jedan problem koji otvara odnose reditelja i gledaoca, postavlja

se pitanje recepcije reije. Da li je reditelj dvojnik gledaoca ?
Da, da, to je osnovno pitanje relacije reditelja i njegovog gledaoca.
Kljuni odgovor odnosi se na pitanje kako definisati umetnost reije
kao sloeni organski proces Work in Progress?

Kako odrediti smisao reije i reiranja? Definiite reiju kao umetnost.

ta je za Vas, zapravo, reija?
Reditelj Petrovi analitiki i nadahnuto obrazlae: Reiju ljudi
obino shvataju kao aranerstvo. Misli se da je reija predstavljanje, or-
ganizacija predstavljanja. Kae se: To je on sve izreirao (moe da bude
re o nekoj drutvenoj igri). ak se i za nametaljku u sportskoj borbi
kae da je re o reiji (Sve je to neko izreirao). Reditelj je, zaista, neko
ko izgrauje situacije, postavlja uesnike u odreene odnose, sukobe... Tu
ve dolazimo do ogranienosti tumaenja pojma reija i ogranienosti mo-
gunosti interpretacije toga pojma. Reditelj je neko ko kontrolie, i ne samo
to, on i upuuje, upravlja principima igre ka odreenom cilju. To nije vie
ono to je samo reija, to ve prelazi u odreeni smisao, u drugi kvalitet, i
ovde pojam reije dobija dublje znaenje. Uvek kad razmiljam o reiji

36
imam u vidu ovo drugo znaenje. Jednostavno, da bih se bavio reijom,
uverio sam se, kroz iskustvo, da bi aranerstvo trebalo da provocira smi-
sao, i dalje, taj smisao utie na aranerstvo koje, opet, utie na smisao.
Kada bih se drao okotalog aranerstva, ja, u stvari, ne bih mogao da aran-
iram. Reditelj koji reira modele on je samo komentator. U filmskoj re-
iji, ovaj problem je mnogo zaotreniji. Mislim da se teko moe doi do
filma kao umetnikog dela ako se striktno podele uloge, pa neko napie
scenario, a drugi izreira ba onako kako je napisano, trei napravi dekor,
etvrti snimi. Ja ak i na terenu, kad reiram, uvek reiram u kontekstu
sa scenarijom, neprestano ga menjajui, prema pravom smislu. Najednom
mi se otkrije mogunost u reiranju koja zahteva i provocira menjanje sa-
draja, jer e taj nain i itav rezultat biti bolji. Reija je neprestano menja-
nje. Prirodno je da menjamo sadraj, onako kako to araniranje zahteva, i
prirodno je da e, menjanjem, usavravanjem, umetniki rezultat biti bolji.
Najednom se vidi da araniranje nije samo stvar dekoracije.

Reija mora da ide u pravi smisao stvari

Reija mora da se ispreplie sa ivotom. To je dijalektiki odnos. To
ne znai negirati scenarijsko-dramaturki rad. Ali, film mora da bude obe-
leen svim aspektima jedne linosti, a to je reditelj. To je jedini put da se
doe do rezultata. Ne moe snimatelj da menja sadraj, on moe da sugeri-
e neka snimateljska reenja, ali ne moe da menja smisao. Smisao jedino
moe da menja reditelj, koji je dirigent, kooordinator, kreator. Reija nije
samo usklaujui faktor. Menjajui elemente, reditelj ostvaruje naroiti vid
kreacije celine umetnikog dela. On radi i na scenariju, menjajui ga.
Reija se ne svodi samo na reiju scenarija. Reija je mnogo vie nego
to. Ako ozbiljno radi, reiser je sigurno i koscenarist svakog scenarija koji
je reirao, ak i ako mu ne stoji ime na pici. On je sigurno menjao sce-
nario, da bi postigao neke scenske oblike koji e dati znaajnije sadrajne
perspektive i znaajnije sadrajno smisaone rezultate nego to su oni koji
su bili naznaeni u scenariju. To isto vai za dekor, za igru glumaca, za ko-
stim, kameru, svetlo, montau, muziku za sve elemente filmskog stvara-
nja. Znai, reija je kreativni rad koji apsolutno pretpostavlja meanje
reditelja u sve aspekte umetnikog, tehnikog, tehnolokog, organizacio-
nog stvaranja. U reiji filma postoji obavezan nain menjanja. Nunost me-
njanja osnovnog polazita. Dakle, reirati u sutini, znai menjati polazne
pretpostavke u tenji ka pravom smislu dela. I zaista, na velikan filmske
reije je duboko u pravu kada istie da se reija neprestano menja. Reija
u vremenu i prostoru je jedinstvena i neponovljiva. Koliko filmova - toliko
i reija! Telo i duh reije se ostvaruje u razliitim oblicima, uvek u drugom

37
i za drugog! Reija mora biti isprepletena sa ivotom. ivot reije je reija
ivota kao najsloenijeg univerzalnog kosmolokog fenomena. Reirati,
znai, u sutini, menjati svet.

Biti Reditelj filma - Misliti u slikama Kako ste Vi, zapravo, postali film-
ski reditelj?
Moda je sve poelo od vizualizacije proitanog. Bio sam strastan
ita. Sve proitano sam reprodukovao u slikama. Kad bih bio dobar crta,
ja bih bio u stanju da veoma precizno nacrtam sliku Pjera Bezuhova iz Tol-
stojevog romana Rat i mir. On za mene nije imaginarna linost. Ja ga vidim
kako stoji, vidim ulicu kojom se kree, kad i kako razgovara s muicima
sve se to vrti u mojoj glavi kao nekakav film, i onda odjednom vidim
kako bih to sve izreirao. Vidim ono to proitam. Kad je re o filmskoj
reiji, faktor vizuelnog je od ogromnog znaaja. Filmski reditelj mora da
misli u slikama
Danas, kad piem svoja scenarija, mogao bih odmah da ih prenosim u
slike. Kad bi imao mo, odmah bih mogao da sazidam portal pored kojeg
stoji Pjer Bezuhov, ili neki drugi lik. Vizualizacija - Sve to sam proitao
video sam u slikama. ovek se moe pitati: odakle u njemu taj nagon
ka vizuelizaciji? Moda je to posledica aktivnog gledanja flmova. To je, ve-
rovatno, interakcija. Ono sve to sam proitao video sam u slikama. Po-
stavlja se pitanje zato sam to video u slikama? Jo od detinjstva sam
gledao prie u slikama, na filmu. Moda me je sama moja komunikacija s
filmom navela na ovakav doivljaj. Bioskop je bio najvanija zabava u
mom deatvu.

Koji su bili Vai prvi doivljaji filma kao umetnosti?

Detinjstvo sam proveo na Slaviji, u Beogradu. Na samoj Slaviji je bilo
nekoliko bioskopa. S mog prozora mogle su se gledati filmske predstave u
letnjem bioskopu. Nedaleko, u sali nekadanjeg Filmskog kluba Beo-
grad, nalazio se bioskop Reks. Nisu bile daleko ni Terazije gde je bila
itava mrea bioskopa. Biskop je bio najvanija zabava u mom deatvu.
Ja sam odrastao u bioskopima, gledajui filmove.
Intermedijalna reija

ta je, po Vaem miljenju, specifino u filmskoj reiji u odnosu na

druge reije?
Vreme je korigovalo nae miljenje i stavove od pre dvadeset godina,
kada se mnogo govorilo o autonomiji filmske reije, o specifinosti film-
skog jezika, o filmu kao posebnoj umetnosti, o filmu iznad svega. Ja

38
mislim da je pravilniji stav od kojega smo mi poli u ovom razgovoru. Od
reije kao fenomena uopte, kao jedinstvene, intermedijalne umetnosti.
Nae filmske kole grubo gree kada insistiraju na podeli na filmsku i po-
zorinu reiju, iako sam svojevremeno uestvovao u toj parcelaciji reije,
kao prvi profesor filmske reije na beogradskoj Akademiji. Danas mislim
da to nije dobro. Kao to znate, ja sam i nainio dve pozorine reije: u Ate-
ljeu 212 Psee srce Bulgakova, i scensko izvoenje Majstora i Margari-
te, takoe Bulgakova, na sceni Narodnog pozorita u Beogradu s
insertima iz mog istoimenog filma. Jedno je, meutim, naelno gledanje na
stvari, a drugo praksa. U praksi su esnafi, klanovi i to je jedan od razloga
zatvorenosti reije u pojedine medije. Ja sam u svemu tome opekao svoje
prste. Doao sam u pozorite da se relaksiram; mislio sam da u da radim
apsolutno slobodno. Kod pozorine kritike sam naiao na potpuno nerazu-
mevanje. Gotovo neprijateljski odnos. Kritika kao da spreava razvitak in-
termedijalnost u reiji. Mene su gotovo ismejali to sam stavio film u
pozorite. Bergman je svojevremeno bio direktor pozorita, a i sada reira
na sceni. Kritiari su smatrali da ja to radim iz nekih koristoljubivih razloga
da bih jedan film prikazao u Beogradu koji nije mogao da se prikazuje.
Beograd je video taj film, a video ga je i svet. Mene je zanimao, pre svega,
interdisciplinarni pokuaj u reiji Majstora i Margarite u Narodnom pozo-
ritu. Zanimala me koherentna pria u kojoj su se meali film i pozorite,
kao jedinstveni tok. To kritiari kao da nisu primetili. Iz materijalnih razlo-
ga, gotovo ne bi bilo moguno da pozorite finansira proizvodnju filma, a
ja sam, de facto, imao snimljen materijal. Koje bi pozorite danas moglo da
izdvoji dve ili tri milijarde dinara za filmski materijal? Kroz ovaj praktian
primer iznosim svoje stanovite o interdisciplinarnosti reije. Naalost,
ovakvo stanovite kao da nema dovoljno pristalica. Zaudo, u nas niko
nikad neke znaajnije reisere s filma nije pozvao da reiraju, na primer,
paradu, jednu operu. Ja bih se s ogromnim zadovoljstvom prihvatio da re-
iram operu. Viskonti, Louzi, Bergman, s uspehom su reirali operu. Naim
operskim kuama ne pada na pamet da pozovu filmske reisere na opersku
scenu. Kod nas se jo smatra da postoji monopol na odreenu profesiju re-
isera, na primer to je operski reiser, taj je filmski, taj je pozorini
reiser... Ono to je manjkavost stvari jeste parcelizacija spektakla, tj.
reije, na pojedine medijske reisere. Iskustva iz sveta trebalo bi preneti i u
nae uslove. Praktino, intermedijalna reija je jedinstvena umetnost. Svoje
interdisciplinarne rediteljske sposobnosti Saa Petrovi je dokazao i pozo-
rinim reijama Psee srce na sceni Ateljea 212 i multimedijalnom reijom
dramatizacije romana, koji je uspeno ekranizovao u filmu Majstor i Mar-
garita na sceni Narodnog pozorita u Beogradu. Obe predstave predstav-

39
ljaju vrhunske reije velikog filmskog Majstora, savrenstvo delova i
celine naroito u ostvarivanju idejno-estetske osnove u sferi kritike totali-
tarizma, pa se udim kako su uopte i bile mogune u zlom vremenu sva-
kojakih uzurpacija, a ponajvie umetnikih sloboda i ljudskih prava.

Reija u svakidanjem ivotu

O reiji kao fenomenu koji imanentno prati na ivot od kolevke pa do
groba, Profesor izlae svoju poetiku svakidanjeg ivota u kome dominira
spektakl kao javna predstava: Svojevremeno sam napisao jednu meditaci-
ju u Dugi na tu temu. Ono to se zove ou... Ljudi koji naseljavaju urba-
nistika geta u velikim amerikim gradovima ispoljavaju zaviajnu
sklonost koju su doneli iz tropa prema spektaklu. Oni imaju izvesne
slinosti s naim Ciganima. Taj svet ivi na ulici, sedei, ili igrajui pred
kuom. To pojavljivanje spektakla na ulici poelo je razvojem deza u ame-
rikim gradovima. Na ulici je preovladao spektakl. Ti ljudi vole da ive
kroz spektakl. Spektakl je izaao iz bioskopskih sala, iz pozorinih dvorana
na ulicu. Ljudi su videli da e ivot na taj nain biti zanimljiviji, raznovr-
sniji, bogatiji, upravo ostvarenjem principa igre u svakodnevnom ivotu.
Tako je roen spektakl u svakodnevnom ivotu. Reija spektakla u velikim
urbanim sredinama, gradovima XX veka, u stvari, predstavlja vraanje igre
njenim korenima. U ranijim epohama, ljudi su iveli u eksterijeru. ivei
tako, u svoj svakodnevni ivot unosili su vie elemenata igre, rituala i
obreda nego to to ini savremeni ovek. Najednom, sve se to poelo vra-
ati u urbanu civilizaciju. Polovinom XX veka, spontano je poeo da se pri-
menjuje interdisciplinarni spektakl. Ja mislim da je i to ono to je
savremene reditelje nagnalo da razmiljaju o intermedijalnoj reiji kao je-
dinstvenoj umetnosti. Filmski reiser ne moe da bude zatvoren u mana-
stir svog filmskog umetnikog dela, kada ga ivot i sama stvarnost
(umetnost odevanja, na primer), umetnost lepog govora, neprestano podsti-
u da se osvre na taj ivot sam. Spektakl ivota neprestano podstie savre-
menog reditelja da u njemu uestvuje. Barijere parcijalne reije svuda se
rue, osim na naim fakultetima umetnosti, gde vlada okotala podela reije
na razliite medije. Umetnost danas ide prema ivotu, ali i ivot ide prema
umetnosti. Na ovaj ili onaj nain, estetizacija je sve vie prisutna u svakod-
nevnom ivotu. Ja nisam demiurg. Kao reiser, ne mogu da stvorim nita
osim ono to postoji, dovoenjem u vezu razliitih elemenata izgraujem
novi pogled na stvari. Otkrijem neto to nismo bili u stanju da vidimo. U
svim vremenima bilo je politikih reija. Od faraona do danas. Moe se rei
da su veliki politiari veliki reiseri. O krvavim reijama krvavih reise-
ra svedoi Auvic, Jasenovac, Sibir sa gulazima, Goli otok. ta su Hiko-

40
kovi horor filmovi i njegovi patoloki likovi prema likovima Hitlera,
Staljina i plejade monstruma u XX veku?

Postoji li reija i u drugim umetnostima?

Svuda postoji reija. Interdisciplinarnost nije samo u okviru same re-
ije. Reija se ne interpretira sama sobom. Reiju emo nai u kompono-
vanju muzike, pisanju literature... Samo, ipak, mi moramo da odreujemo
granice i sisteme reije.

Metod filmske reije: Majstor i Margarita

Koja je rediteljska osobenost Aleksandra Petrovia?

U metode moje reije ugraeni su neki stavovi koje sam ve ovde izlo-
io. To proimanje reije s dramaturgijom, rad na scenariju, dekoru, s ka-
merom, rasvetom... U predstavi Majstor i Margarita bio sam onemoguen
da postavim svetlo kako sam eleo. Postavlja se pitanje: ime reditelj moe
da reira? Reditelj moe da reira samo onim to postoji to je, pre svega,
drama, glumac, dekor, kostim, rasveta, muzika... Grupni portret s damom
Ako mi neki od tih elemenata izmie onda ne mogu da budem reiser.
Kada sam pripremao Grupni portret s damom, imao sam vrlo tvrdoglavu
kostimografkinju. To mi je stvaralo probleme u reiji. Saradnik ne bi treba-
lo da mi donosi ono to on eli, ve ono to je potrebno reiji. Ako kamer-
man uzme bilo koji objektiv, a ne koji je potreban reiji, onda tu nema
reije. On moe da predloi, ali reditelj bi trebalo o svemu da odluuje. Re-
ditelj, po prirodi stvari, mora da bude vrhovni rec. On rukovodi svim i
svaim. To je prirodno pravo reditelja. Jedan od razloga to ja poslednjih
godina sve ree reiram jeste to ne pristajem da mi producenti odreuju
saradnike. Nije to pitanje pretenzija, to je pitanje mogunosti reije.

Sloboda reije

Da li je ostvarivanje reije, u stvari, praktino realizovanje slobodne

volje reditelja?
Razume se da je krajnja konzekvenca reije sloboda stvaranja i od-
govornost koja iz toga proizlazi. Moja katakteristika je ta to uvek vezujem
spektakl s dramaturgijom. Nadgradnja literarnog vizuelnim i vizuelnog li-
terarnim jeste moja osnovna reijska karakteristika.

Tri

41
 Zato vredi razgovarati o filmu Tri kao jednom od vrhunskih ostvare-
nja umetnikog filma u jugoslovenskoj kinematografiji od njegovog
poetka do danas, kako su ga oznaile brojne ankete umetnikih kritiara i
gledalaca?
U filmu Tri postoje skladni odnosi izmeu psihologije ljudi, pokreta
kamere i pokreta glumaca, i trajanja pojedinih delova unutar celine i njiho-
vih znaenja, izmeu sutine i radnje, izmeu dubine i povrine slike, viso-
kog i niskog, duine i kratkoe, trajanja, ritma i tempa. Mislim da je film
Tri dobar zato to ostvaruje sklad konstituenata jednog filmskog reijskog
dela drutvenog znaenja. Mislim da film Tri ima i izvesnu moralnu katar-
zinost.

Bez zanosa i fantazije nema umetnosti reije

Estetiki razgovor sa Aleksandrom Saom Petroviem nazvao sam za-
dovoljstvo filmske reije. Pod tom sintagmom sam razumeo apsolutnu po-
sveenost Reditelja reiji filmskog umetnikog dela. Profesoru je to
polazilo za rukom jer je bio ovek znanja o filmu, ovek beskrajne umet-
nike imaginacije, ali iznad svega vrhunski profesionalac, u ijem su se
delu etika i estetika izjednaavali u celovito umetniko filmsko delo. Na
kraju razgovora sam pitao Profesora o profesionalnom vaspitanju i obrazo-
vanju mladih filmskih reditelja. Evo ta je odgovorio:
Meni se ini da bi reiju trebalo da studiraju ve svreni studenti po-
jedinih humanistikih fakulteta, a da bi same studije reije trebalo da traju
upola krae nego danas. To predvia studiranje reije na praktinom zadat-
ku. Reija se ne moe studirati bez zanosa, bez fantazije. Mislim da bi
pravo studiranje bilo, da pored nekoliko stalnih pedagoga reije, na umet-
nikim kolama stalno gostuju oni reditelji - pedagozi koji imaju ta rei, i
koji svoje iskustvo mogu da prenesu mladim kolegama. Reija se ne moe
uiti skolastiki. Zakljuujui rediteljsku poetiku, estetiku, filozofiju film-
ske reije Aleksandra Sae Petrovia istiem njegovo visoko profesionalno
majstorstvo, nevieno u domaem filmu, ali i njegov fanatizam da se ostva-
ri savrenstvo filmske umetnike forme, zasnovano na filozofiji ivota i da
reiju treba razumeti kao mukotrpan stvaralaki proces, ali vrhunsko zado-
voljstvo u stvaranju filmskog umetnikog dela. Na marginama njegove
knjige Novi film, crni film, II, (1965-1970), Nauna knjiga, Beograd, 1988.
napisao mi je sledee rei:

"Prijateljski, srdano i sa potovanjem za Va znaajan stvaralaki

posao! (7/9/, 88). Ove rei Reditelja stvaraoca jo jednom su me uverile u
smisao traganja za estetikom reije i filozofijom rediteljske umetnosti.

42
 ENCIKLOPEDIJA FILMSKIH REDITELJA

Tomislav Gavri, Enciklopedija filmskih reditelja, A-/NEA,

Beograd, 104. str. , ilustr. Likovno-grafika oprema, Nikola Pani

Filmolog Tomislav Gavri (Valjevo, 1948), autor brojnih kniiga i stu-

dija iz oblasti teorije filma, objavljuje kapitalno vietomno (VI) delo Enci-
klopedija filmskih reditelja (1995), kao celovit i jedinstven nauno-
istraivaki poduhvat u nas. Mogu slobodno rei da takvih dela i takvog
obima gotovo da nema u svetskoj filmologiji i da bi daleko vee i monije
kulture bile ponosne ostvarenjem ovog publicistikog projekta.
U svetskoj filmolokoj literaturi odista su retki leksikoni, a da i ne go-
vorim o enciklopedijama posveenim ivotu i delu sredinjeg autora film-
skog umetnikog dela filmskom reditelju kao tvorcu umetnike i estetske
celine. Stoga je pojava Gavrieve Enciklopedije filmskih reditelja podvig i
dogaaj u stoleu postanka i razvoja filma kao umetnosti.
Jedan vek filma predstavlja sto godina bogatog i razuenog stvarala-
tva filmskog reditelja, kao istinskog i sredinjeg autora filmskog umetni-
kog dela, pa je Gavrieva Enciklopedija filmskih reditelja i duhovni
spomenik filmskom reditelju u nas i u svetu. Danas, na kraju XX veka kada
su nam potrebne naune sinteze Gavrieva Enciklopedija filmskih reditelja
na najbolji nain objedinjuje sumu znanja o filmu, ivotu i delima naih i
svetskih filmskih reditelja.
Gavriev pasionirani i znalaki rad, ostvaren naunom akribijom u tra-
ganju za injenicama, bez kojih nema naunog dela, promovie ga u jednog
od najboljih savremenih srpskih filmologa.
Enciklopedija filmskih reditelja Tomislava Gavria nezaobilazno je
delo savremene filmske leksikografije i enciklopedistike u nas i u svetu.
Metodom rekonstrukcije bio-filmografije autor je ivotopise reditelja filma
obogatio ikonografijom, recentnom literaturom, na kraju, tako da portreti
naih i svetskih filmskih reditelja deluju celovito. Od danas ni jedna naa
biblioteka, lina, struna, javna, univerzitetska ili nacionalna ne bi smela
biti bez Gavrieve Enciklopedije filmskih reditelja, kao nezamenjivog lek-
sikografskog i enciklopedijskog prirunika. Gavrievo znaajno delo pred-
stavlja odista sumu faktografija o filmskim rediteljima, u civilizaciji slike
XX veka, kao tvorcima udesne umetnosti i estetike filmskog umetnikog
stvaralatva. Enciklopedija filmskih reditelja Tomislava Gavria je knjiga
koji bio trebalo prevesti na svetske jezike.

43
 Gavrieva personalna enciklopedija, kapitalno delo savremene srpske
filmologije, neimarski je poduhvat kakav u svetu ostvaruju instituti ekspe-
rata. Izdavau i autoru treba poeleti da istraju u objavljivanju svih est
tomova ove jedinstvene enciklopedije, iji je predmet celovita i sistematska
bio-filmologija naih i svetskih reditelja sredinjih autora filmske umetno-
sti.*

*
Glas univerziteta, Novi Sad, godina V, decembar 1995, broj 32, str. 7.

44
 RETROSPEKTIVA FILMSKE KRITIKE (1961-2001)
Ranko Muniti, 14444 kritiarska dana,

NKC, Institut za film, Ni, 2001.

Sabrani filmsko-kritiarski tekstovi Ranka Munitia (Zagreb, 1943)

objavljivani u mnogim asopisima i novinama u razliitim kulturnim cen-
trima, sada, naalost, ex Jugoslavije, u irokom vremenskom razdoblju od
davne 1961. do danas, 2001, ine njegov golemi opus filmskih kritika: Tu-
canje dinosaurusa, Split 1984; Ogledalo od hartije, Beograd, 1998. i
knjiga koja je upravo izala iz tampe pod neobinim naslovom 14444 kri-
tiarskih dana, Ni-Beograd, 2001.
Ranko Muniti, ve poodavno je respektabilan filmski kritiar.
Svojom najnovijom knjigom kao da zakljuuje svoj filmsko-kritiarski
opus, koji angaovano, posveeno traje punih etiri decenije.
Najnovija knjiga filmske kritike, sabrane u svojevrsnoj hrestomatiji
ukazuje na njegov kritiarski metod, poetiku i estetiku.
O tome na najbolji nain svedoi Munitiev uvodni tekst, u kome autor
ukazuje na paradoks o filmskom kritiaru. Na pitanje Ko je filmski kriti-
ar?, odgovara: O filmskoj kritici i filmskom kritiaru u nas se pie veoma
malo, bolje rei nimalo". Nau filmsku kritiku reprezentuju imena, koja i
sam Muniti istie: Duan Stojanovi, Vladimir Pogai, ivojin Pavlovi,
Duan Makavejev, ika Bogdanovi i drugi.
Muniti se poziva na miljenje profesora Duana Stojanovia da je
kritiar ovek kao i svaki drugi... koji nadproseno poznaje izraajna sred-
stva... i da javno iznosi svoje miljenje. Muniti misli da je dunost kriti-
ara ne da kritikuje", ve da gledaocu ponudi to bolji oblik ozbiljnog,
valjanog razmiljanja o filmu", da postavlja valjana pitanja kojim se to
metodama razmiljanja prodire u umetniko delo, i zakljuuje da Vreme,
kad-tad pokae ta vredi i traje.
Dalje, Muniti navodi miljenje Georgi Arkadina da kritiar od
Umetnika treba samo jedno, a to je njegova tajna: umetnika tajna, tajna
njegovog dela".
I najzad, Muniti ukazuje na uverenje i estetiara Ivana Fihta, da je
umetnika kritika i sama umetnost i da je pravih umetnikih kritiara
malo koliko i pravih umetnika. (Podvukao R. L.)
Sloiemo se s Munitiem da je i filmska kritika analitika, metafori-
ka, estetika sutina kritiarskog poziva u sistemu opte i posebne kritike,
njene istorije, teorije i ukupne filozofije.

45
 ta je predmet filmske kritike? Prirodno, samo umetniko filmsko
delo, ali i drutveni, politiki, ideoloko moralni, psiholoki i estetski,
reju, filozofski kontekst znaenja. Dakle ukupna umetnika i estetska
stvarnost filmskog dela i stvarnosti. Kritika ne mora uvek biti u pravu, ali
mora uvek biti istinita. Muniti misli da ima onoliko filmova koliko i
autora onoliko kritiarskih istina koliko ima i kritika. Otuda, poseban
znaaj pripada filmskoj kritici u sistemu nauke o dramskim umetnostima,
posebno nauke o filmu filmologiji.
Kako pisati filmsku kritiku? Muniti lakonski odgovara parafrazirajui
misao Vuka Karadia: Govori kao to misli a pii kao to govori!"
Muniti dalje obrazlae svoj kritiarski metod u deset teza, kako je
moguno pisati filmsku kritiku po sopstvenom uverenju i linom iskustvu:
1. Pisati samostalno,
2. Pisati induktivno o delu i strukturi,
3. Pisati sistematino,
4. Pisati trezveno,
5. Pisati na vreme,
6. Pisati temeljno, do daske ono najbolje to si mogao da uradi,
7. Pisati smerno, s pravom na greku,
8. Pisati precizno, s argumentom,
9. Pisati s uvaavanjem, da filmski kritiar nije dorastao svakom za-
datku,
10. Pisati sa sveu da nema, niti moe biti konanog odgonetanja
filma.

Zakljuujui svoje teze o filmskoj kritici i funkciji filmskog kritiara

Muniti apostrofira misao dok pie treba smrtno ozbiljno shvatiti tri stva-
ri: o emu pie, kako pie i za koga pie".
Zato ili emu filmska kritika? Na ovo krajnje pitanje Muniti filozof-
ski odgovara: Na posao je uvek ponovno kretanje od poetka. I tako ceo
ivot. Parafrazirajui Kamijevog Sizifa, posao kritiara je valjanje
kamena uz planinu", jer svako zrno ovog kamena, svaki blistavi blesak
ove planine pune noi, sami za sebe sainjavamo svet. Sizifa treba sebi da
predstavimo srenim! Dakle predmet umetnike kritike, estetske analize
filma, Munitiu se pokazuje kao najvii smisao upoznavanja bia filmskog
umetnikog dela i posveeni zadatak filmskog umetnikog kritiara.
Knjigu 14444 kritiarskih dana Ranko Muniti je pisao punih 40 go-
dina, dakle etiri decenije. Munitieva knjiga je podeljena u etiri celine:
ezdesete: Vreme nade. Bilo je to doba prodora opte-evropskog
novog talasa", vreme raanja beogradske kole dokumentarnog filma i tri-

46
jumfa zagrebake kole crtanog filma. U ovom ciklusu Muniti objavljuje
svoje rane radove, intervju s prvakom zagrebakog glumita Emilom Kuti-
jarom, u kome ga maturant klasine gimnazije oslovljava s Drue Kutijaro,
u traganju za poetikom glumake umetnosti. Tekst je objavljen u knjiev-
nom asopisu mladih, Polet, Zagreb 1961. Dalje, Muniti pie o Botjanu
Hladniku, pa o nedostatku humora i satire u savremenom domaem filmu i
zakljuuje s milju Georga von Rezzorija, da je, humor kad se neko uprkos
svemu smeje! Sledi tekst o Hikoku iz 1964. koji bi mogao da predstavlja
nacrt za sistematsku monografsku studiju o tvorcu filmskog trilera. Zadiv-
ljujua je Munitieva kritiarsko-estetika metodologija i nauna aparatura
mladog filmskog kritiara. U svojoj kritiarsko-estetikoj sutini ova studi-
ja, posle skoro 40 godina predstavlja izuzetno vredan filmoloki tekst kome
se teko ta moe dodati ili oduzeti.
U Kadrovima smrti (Mladost, Beograd 1965. ) mladi Muniti posta-
vie zanimljivu tezu da smrt nesumnjivo predstavlja jedan od temelja
motiva savremenih filmskih razmiljanja; njena prisutnost daje peat veli-
kom broju filmova i autora, pa emo njene kategorije izraene na ovaj ili
onaj nain otkriti kao stalne lajt motive u delima Antonionija, Felinija,
Bergmana, Drejera, Hikoka, Bunjuela i drugih. Iznenaujua je zrelost
mladog filmskog kritiara.
U drugom ciklusu Sedamdesete: Vreme opsene Muniti kao jedan od
najboljih poznavalaca u nas, pa i u svetu filmske animacije, pie znalaku
i sistematsku studiju op jednom od najznaajnijih autora filmske animacije
Valeriju Boroviku, s tezom o paradoksu da je aplin postao ogroman us-
pevajui da bude krajnje mali.
Ovu studiju iz 1971. prati iscrpna filmografija jednog od genija film-
ske animacije. U ovom ciklusu je i hrabar tekst autora od filmskoj cenzuri,
objavljen s napomenom u sarajevskom asopisu Sineast, 19, 1972.
Kako pisati istoriju filma? (1975) vaan je izvor za metodologiju isto-
rije filma kao umetnosti: ne himne i panegirike, ve treba pisati i analizo-
vati sutinu umetnike, estetske i etike vrednosti filmskog dela.
Trea decenija Osamdesete: vreme sutona: kratku uvertiru za ovu de-
ceniju Muniti definie kao Ko je hteo video je ko nije hteo nije ni vi-
deo! Stvari su krenule nizbrdo. Poelo je bronzano doba teko i dugo kao
venost. Njegov poetiki tekst Konjic sa devet nogu pisan kao predgovor
za Zbornik povodom 10 godina kole filmske animacije u akovcu iz
1985. predstavlja Munitiev manifest filmske animacije i pohvalu deijoj
mati, koja je sadrana u svakom genijalnom umetnikom delu. Konjic sa
devet nogu je pravi konjic: pravi konj je ukoeni konj sa etiri noge. Poe-

47
tika dosledna Bele grive i Crvenog balona Pjera Lamorisa ili Malog princa
Antoana Sent Egziperija.
Tezu o geniju filmske animacije Kanaaninu Normanu Mc Larenu
(1987. ) predstavlja Munitievu prolegomenu za buduu studiju o filmskoj
animaciji i njenoj estetici. U ovoj deceniji autor manje pie o filmskom
umetnikom delu, a vie o crnoj filmskoj stvarnosti o emu svedoi uz-
budljiv tekst pod naslovom Poslednji kontejnera iz 1990.
etvrta decenija Devedesete: Vreme rata Kraj traginog dvadese-
tog veka, kraj humanizma, pravo olovno doba". Svoje gorke kolumne Mu-
niti sada posveuje ne crnom filmu ve crnoj relanosti". Ovo je doba
kia, populizma, nacizma, faizma, nacional-socijalizma; vreme mafija,
doba ratova, vreme smrti, sankcija i NATO-bombardovanja itavog jednog
naroda predmet su crne poetike u savremenoj filmografiji balkanskog
uasa. Autentina svetlost pojavila se 5. oktobra 2000. godine to za au-
tora, i sve nas, znai vreme nove nade". Autor je napisao izvanrednu ana-
litiku studiju o ljubimcu filmskog paradoksa, o reditelju Vladimiru
Pogaiu. Ovde je uprkos svemu najbolji tekst z 14444 kritiarskih dana
Ranka Munitia.
Knjigu zakljuuje beleka o autoru Ranku Munitiu, oveku koji je
obiao planetu i svih pet kontinenata, tragajui za estetikom filmske umet-
nosti. 14444 kritiarskih dana Ranka Munitia je knjiga koja podsea na
paradoks 20. veka: koliko filmskog mraka da bi jedan ovek video Svetlost
na velikom ekranu.

48
 ZNANJE O FILMU

Filmska enciklopedija, I, A-K, Jugoslovenski leksikografski zavod

"Miroslav Krlea", glavni urednik: dr Ante Peterli, Zagreb, 1986.

Pojava prvog toma Filmske enciklopedije i skoro objavljivanje drugog

toma, predstavlja prvorazredan kulturni in, ne samo u naoj enciklopedi-
stici, ve i dogaaj u svetu literature o filmu, kakvih je malo i u razvijenijim
i bogatijim kulturnim prostorima. Posao koji je ve obavljen i objavljen u
prvom tomu (A-K), sadri oko 3. 000 lanaka u stotinu hiljada redaka, sa
preko 100 ilustracija; impresionira mnotvom iscrpnih informacija o filmu
kao umetnosti i uopte kinematografskoj proizvodnji u nas i u svetu. Autori
brojnih tekstova, njih stotinak, predvoeni uglednim zagrebakim filmolo-
gom dr Antom Peterliem, obezbedili su itaocu ogromnu sumu sistemat-
skih znanja o filmu. Objavljivanje ove filmoloke publikacije je pokazalo
da, zaista, imamo vredan tim strunjaka koji su u stanju da ostvari tako za-
htevne kapitalne publikacije kakva je Enciklopedija filma. Ideju i realiza-
ciju ovog poduhvata potpomogli su svojim radom istaknuti filmski
kritiari, filmolozi i teoretiari filma sa celog jugoslovenskog filmskog
prostora. Pa, ipak, najvei deo angamana pripao je zagrebakom filmolo-
kom krugu predvoenom entuzijastom dr Peterlia, kome su zduno poma-
gali Hrvoje Turkovi, Ranko Muniti, Tomislav Kurelec, Nenad Polimac,
Rudolf Sremec, kao i beogradski teoretiari filma dr Duan Stojanovi,
Vlada Petri, Tomislav Gavri i brojni drugi saradnici. Ovako impozantno
delo, kao to je ve prvi tom Filmske enciklopedije, moglo je nastati i biti
objavljeno ne samo sabiranjem sistematskog znanja o filmu i njegovom
metodolokom klasifikacijom, ve pre svega oduevljenjem i entuzijaz-
mom za predmet obrade brojnih informacija i njihovim vrednovanjem.
Istaknuto mesto u ovoj enciklopediji imaju biografski lanci o vrhunskim
stvaraocima filmske umetnosti u svetu i u nas.
Mnotvom informacija Filmska enciklopedija predstavlja banku po-
dataka o umetnosti naeg vremena koja ostvaruje najmasovniju recepciju.
S pravom je na vek nazvan epohom filma, a sam film sedmom umetnou.
Otuda izdavanje Filmske enciklopedije predstavlja u nas prirodnu pojavu,
koja e zadovoljavati potrebe ne samo strunog itaoca, nego e ova zna-
ajna publikacija biti izvor znanja za sve one koji e eleti da proire svoj
horizont u civilizaciju slike, koja tako snano obeleava nae doba.

49
 Filmska enciklopedija je znaajan prilog prouavanju filma u nas, i
samom injenicom da je to retka i jedinstvena publikacija u naem kultur-
nom prostoru, ije e se praktine i teorijske upotrebne vrednosti tek poka-
zati, u sve razuenijem razvoju filmologije i filmske misli na jugoslo-
venskom filmskom prostoru, uprkos posledicama drutvene, ekonomske i
politike krize, kao i zaostajanju filma kao umetnosti i kulture u celini. Pa,
ipak, film je medij koji gledaoci danas susreu u svakidanjem ivotu u bi-
oskopskim dvoranama, i jo vie, zahvaljujui mediju televizije, film je
postao svakodnevna navika bojnog, milionskog auditorijuma.
Filmska enciklopedija nije samo kompendij znanja o filmu, ona je jo
vie od toga, jer e njenim objavljivanjem, i prirodno, estetikom prime-
nom, jugoslovenska nauka o filmu moi obogatiti sopstvenu metodologiju.
Obilje podataka o filmskom stvaralatvu, filmskim stilovima i anrovima,
pravcima klasinog, modernog i savremenog filma, od neme kinematogra-
fije, preko zvunog filma i do njegovih hipermodernih trodimenzionalnih
tehnikih postignua, pa sve do laserskog i hologramskog filma, tehnika i
tehnologija filmskog proizvodnog procesa, istorija i estetika filmskog
umetnikog dela, literatura o filmu, filmska publicistika i informatika,
filmski instituti, muzeji i arhivi, festivali i smotre, filmske kole i filmsko
obrazovanje i vaspitanje, reju, kultura filma kao umetnosti i medija pred-
met su ove jedinstvene knjige. Malo je rei Enciklopedija filma predstavlja
kapitalan izdavaki poduhvat. Uz sve nedostatke ili protivrenosti, kao i
brojne nedoreenosti, treba rei, ovakva knjiga nam je, odista, dobro
dola.*

*
Misao, Novi Sad, 11 (360)/XIII, 7. IV 1988, str. 21.

50
 NEPOZNATI SCENARIJI ALEKSANDRA SAE
PETROVIA
Iz dramaturkog repozitorijuma Aleksandra Sae Petrovia, (1929
1994) - velikana filmske reije, srpskog i jugoslovenskog modernog filma,
sada i ovde, objavljuju se scenariji Emanuela II, koje autor na filmskoj
pici nije potpisao, zatim nedovreni scenario za film o tajkunima Baron
Vampir i sinopsis za dokumentarni film Don F. Kenedi - pod zajedni-
kim nalovom: 1973, GODINA VAMPIRA

Prireujui filmoloki zbornik ALEKSANAR SAA PETROVI, u bi-

blioteci Velikani filmske reije, (Autorska izdanja, Beograd, 2010.) uz sve-
srdu pomo i saradnju gospoe Branke Petrovi, supruge reditelja, bio sam
ne malo iznenaen bogatstvom repozitorijuma filmoloke batine naeg
znaajnog filmskih stvaraoca XX veka.
U Petrovievoj filmskoj batini, pored knjiga snimanja, teorijskih i
esejistikih radova, nalaze se poznati i nepoznati scenariji, sinopsisi i nacrti
za njegove autorske dokumentarne i igrane originalne i adaptirane filmske
i televizijske projekte.
Opte je poznato da bez vrednog scenarija, kao partiture nema i ne
moe biti dobrog filmskog umetnikog dela. U sluaju naeg reditelja Pe-
trovia to je vie nego oigledno. On je i vrstan scenarista, dramaturg
gotovo celokupnog svog filmskog opusa. Njegov scenaristiko-dramatur-
ki stvaralaki doprinos sopsvenom autorskom filmu, kao i savremenoj
filmskoj dramaturgiji, nije dovoljno istraen i filmoloki prevrednovan.
Uveren sam da e Petrovieva scenaristika biti inspirativan izazov bu-
duim filmolozima, posebno mladima. Oni koji tek ulaze u plodne prostore
nauke o filmu, imae vredan predmet filmolokih istraivanja. Imae i mo-
gunost da se poduhvate sistematizacije i filmsko-dramaturke analize Pe-
trovievog scenaristikog opusa i da o tome objave doktorske disertacije.
Petrovi kao reditelj je dobio ve vredne naune studije o njegovim
umetnikim i estetskim doprinosima naem modernom filmu u evropskom
i svetskom kontekstu u drugoj polovini XX veka. O tome svedoi nedavno
odbranjena disertacija dr Vlastimira Sudara na Edinburkom univerzitetu u
Velikoj Britaniji, na temu rediteljskog angamana Aleksandra Sae Petro-
via u socio-politikoj realnosti Istone Evrope.
Jo od Leta nad movarom iz 1957. jednog od najlepih naih kratkih
dokumentarnih filmova Petrovi zapoinje svoj plodni doprinos savreme-
noj srpskoj scenaristici. Slede Putevi, 1956; Rat ratu, 1960; Dvoje, 1961;
Dani, 1963; Zapisnik, 1964; Sabori,1965;Tri, (koscenarista Antonije Isa-

51
kovi), 1965; Skupljai perja, 1967; Bie skoro propast sveta, 1968; Maj-
stor i Margarita po Bulgakovu, uz saradnju Amadea i Barbare Pagani,
1972; Grupni portret s damom po romanu Hajnriha Bela u saradnji s Jirge-
nom Kolbe, 1977; Banovi Strahinja, zajedno s Vatroslavom Mimicom,
koji je i reditelj ovog filma pod naslovom Soko, 1981; Seobe po Crnjan-
skom u saradnji sa ak Donio Valkrozom, 1994.
U 1973, GODINI VAMPIRA, u vreme klimaksa Titove perfidne dik-
tature i ideolokog terora, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, u
vreme svakojakih poasti i ljudskih gadosti, Aleksandar Saa Petrovi, pro-
fesor i osniva Katedere za filmsku reiju, izbaen je sa Fakulteta, za na-
vodnu umeanost u realizaciju kontroverznog diplomskog filma Plastini
Isus Lazara Stojanovia, njegovog studenta filmske reije.
Reditelj Petrovi kao filmski apatrid s porodicom i bolesnim sinom
Draganom provodi celu deceniju na relaciji Budimpeta Pariz, s povreme-
nim dolascima u alosnu Jugu, gde ga pogranina policija vie puta ikani-
ra. O svemu tome italac e se uveriti iz autentinog i dokumentovanog
Predgovora Branke Petrovi. Naalost, i sramotu, u progonu naeg film-
skog korifeja sudelovali su i neki profesori na Fakultetu dramskih umet-
nosti.
Slina sudbina se dogodila i naem drugom velikanu filmske reije i
savremene knjievnosti ivojinu iki Pavloviu. On je neto bolje proao.
Umesto izbacivanja sa Fakulteta dramskih umetnosti, iz nastave profesora
filmske reije, postavljen je za magacionera evidentiara", na istom fa-
kultetu.
O tempora, o mores !
Iz tih gladnih i tunih godina od neeg se moralo i iveti. Velikan
evropske filmske umetnosti Aleksandar Saa Petrovi prihvata da napie
scenario, po porudbini, Emanuela II, 1973. Potpisuje se kao Anonim. A
mogao je da ga asno potpie punim imenom i prezimenom, jer napisao vi-
sokoprofesionalni scenario, s izvanrednim poznavanjem anra erotskog
filma, ali i sa umeem autentinog filmskog autora. Ovaj Petroviev scena-
rio se dobro ita kao to se to i gleda filmski erotikon. S velikim sce-
naristikim iskustvom on pie scenario za film Emanuela II kao
sofisticirani anrovski film, s erotskom tematikom i decentnim prosedeom
o nezajaljivoj lepotici i izbiraici Emanueli, koja je u filmskoj ekraniza-
ciji imala veliki uspeh, kao i u prvoj verziji, a potom i kao Crna Emanuela.
1973, GODINA VAMPIRA, nepoznati scenariji Aleksandra Sae Petro-
via, pored Emanuele II, sadri nedovreni scenario Baron Vampir o savre-
menim tajkunima kakva anticipacija vremena dananjeg na ovim
prostorima, kao i sinopsis projekta za dokumentarni film Don F. Kenedi.

52
 Knjigu ucelovljuju Predgovor Branke Petrovi, kao potresno auten-
tino dokumentarno svedoanstvo o suenju naem velikom filmskom
reditelju i scenaristi prof. Aleksandru Sai Petroviu, na njegovom mati-
nom Fakultetu dramskih umetnosti i njegovom progonstvu iz zemlje, koju
je toliko zaduio, u Evropi i svetu, svojim vrednim filmskim umetnikim
delima.
Verujem da e knjiga 1973, GODINA VAMPIRA nepoznati scenariji
- Aleksandra Sae Petrovia pobuditi dunu panju naih filmskih strunja-
ka i, jo vie od toga, najireg kruga ljubitelja filma i potovalaca filmskog
dela velikana moderne srpske filmske reije i filmsko-televizijske scenari-
stike, u drugoj polovini XX veka.*

Beograd, 1. maj 2011.

* 1973. godina vampira, nepoznati scenariji A. S. Petrovia, Priredio Radoslav Lazi, Autorska
izdanja, Beograd, 2011.

53
 MONUMENTALNO FILMOLOKO DELO

Monografija prof. dr Nikole Stojanovia posveena

Akira Kurosavi (1910-1998 )
Monografija prof. dr Nikole Stojanovia posveena Akira Kurosavi
(1910-1998), jednom od najveih humanista, moralista, stilista svetskog
filma (Sran Stojanovi, Leksikon, 1997) predstavlja monumentalno fil-
moloko delo, izvesno, jednu od najznaajnih naunih studija u savremenoj
srpskoj nauci o filmu, respektabilnu u evropskoj filmologiji i dostojnu po-
tovanja u svetu filmske umetnosti.
Ugledni filmski reditelj Nikola Stojanovi (1942), autor vrednog
opusa dokumentarnih i igranih filmova, dugogodinji urednik poznatog sa-
rajevskog filmskog asopisa Sineast", ijih je stotinak brojeva uredio i
objavio, predstavlja nezaobilazan resurs znanja o savremenom filmu u nas
i u svetu. Poslednjih traginih godina XX veka kao apartid u sopstvenoj
zemlji posvetio se pedagokom radu u oblasti i istorije i teorije filma na
Akademiji umetnosti u Novom Sadu i na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu, i pisanju o filmu.
ivotno delo Nikole Stojanovia predstavlja njegova sistemska studija
o korifeju modernog japanskog filma Akira Kurosavi. Najpre odbranjena
kao doktorska disertacija na fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i
sada se objavljuje kao jedinstvena i autentina filmoloka monografija,
kojoj je posvetio vie od deceniju nauno-istraivakog rada u najteim go-
dinama naeg ivota.
Sadrinu ovog vrednog naunog dela ine dve zaokruene i temeljno
istraene oblasti Kurosavinog filmskog umetnikog dela. U prvom delu
svoje estetike studije Stojanovi temeljno i diskurzivno analizuje filmsku
poetiku Akira Kurosave, a u drugom delu izlae sistematino strukturu
Kurosavinog bogatog filmskog opusa, estetiki i filmoloki analizirajui
film po film.
Primenjujui dosledno i argumentovano metodologiju dr Nikole Sto-
janovia interdisciplinarnog i komparativnog izlaganja Stojanovi svoju
studiju temelji na bogatoj nauno-istraivakoj aparaturi savremene filmo-
logije. Ako je tana misao prema svecu i tropar onda se moe zakljuiti
da je Stojanovieva monografija primerena genijalnom opusu Akira Kuro-
save. Reju, ovo delo je sabrano znanje o Kurosavi.*

*
Recenzija monografije o Kurosavi, Radoslav LAZI

54
 KAKO, ZATO, EMU BITI REISER

FILMSKA REIJA
Najznaajniji reformator sistema glume i reije, utemeljiva moderne
dramske estetike K. S. Stanislavski je govorio da se reija ne moe nauiti,
ali moe se uiti. Pravila za umetnost, kao za ivot: kako iveti, ne postoje.
Pravila postanka i naina kako, zato i emu BITI REISER ili bilo koji
umetnik nas na vode na temeljna pitanja smisla i bia umetnosti reije.
Otuda mogu zakljuiti da pravila KAKO BITI REISER ne postoje, iako
se o tome piu naune studije, magistarske i doktorske disertacije.
U praksi dramskih umetnosti postoji propedeutika dramaturgije, rei-
je, glume, pa, ipak, ne postoji estetiki umetniki trebnik KAKO, ZATO
I EMU BITI REISER. Postoji istorija, teorija, estetika, pa i filozofija
dramskih umetnosti, ali ne postoje logaritamske tablice KAKO BITI RE-
ISER.
Upravo knjiga koju posveeni italac ita svedoi da su najbolji ui-
telji dramske reije i najbolji stvaraoci scenskih umetnikih dela koji su
obeleili estetiku modernih pokretnih slika. Najbolji uitelji i njihova dela
najbolji su primeri. Pa, ipak, ini mi se, da se reija najbolje ui sopstvenim
Delom u nastajanju Work in progress i autorskim pravom na uspeh, ali na
greku. Reija, udnog li paradoksa o reditelju, nema sopstvena sredstva iz-
raavanja. Ali, ima dramu ili scenario kao dramsku partituru, prostor i
vreme reije i glumca kao aktanta, nosioca dramske radnje. Zato je reija
svojevrsni proces Zajednikog dela umetnosti Gesamtkunstwerk. Reditelj
je tvorac celine scenskog ili filmskog umetnikog dela.
O Reditelju kao tvorcu celine svedoi dramska ispovest, savremenika
Stanislavskog, iz nemakog Teatra grofa Majningena, prvog modernog re-
ditelja u istoriji evropske scene, Maksa GRUBE-a, koji u svojoj iskustve-
noj Rediteljskoj elegiji, svedoi:
Glumce pozdravljaju oduevljeno, / dok reditelj mirno ide kui, /
srean u istoj umetnikoj savesti, / i ostaje uvek skroman. / Jer, to je bolja
reija, / to se ona manje opaa. / A on, tvorac celine", / ne vidi se nikad s
lovorovim vencem / i eka samo ukoena pogleda jo na sutranju kritiku.
/ O, sluaoe, ima li sina, / savetuj ga onda za vremena: / itaj mu esto
to ti je oinska dunost / ovu pesmu opomene! / Pusti ga neka radi ono to
mu je volja, / reditelj samo nikad da ne bude. / To je mudrosti poslednji glas
/ prestravljen stade moj pegaz... .

55
 Na pitanje KAKO, ZATO I EMU BITI REISER svedoe najpo-
zvani stvaraoci umetnosti i estetike filma: SERGEJ EJZENTEJN,
ANDEJ VAJDA, ELIJA KAZAN, SERGEJ GRASIMOV, OS ROE,
ANDREJ TARKOVSKI, ALEKSANDAR PETROVI.

Danas u nas i u svetu postoje mnoge umetnike kole, akademije, fa-

kulteti, univerziteti u kojima se manje ili vie uspeno studira praksa i teo-
rija, umetnost i nauka, estetika, istorija, tehnika, etika umetnosti reije u
svim vidovima sistema dramskih umetnosti (drama, opera, film, rtv, lutkar-
stvo).
U svim vidovima ostvarivanja propedeutike reije bino je univerzalno
naelo: nije znanje znanje znati (umetnost, nauka), ve je znanje znanje
dati.
Vaspitanje za umetnost reije podjednako zavisi od vaspitaa, ali jo
vie od vaspitanika. Mislim da je umetniko samovaspitanje najvii oblik
esteskog praksisa. Pa, ipak, univerziteti nemaju dvojnike!*

*
PREDGOVOR, Radoslav Lazi, Biti reiser, Autorsko izdanje, Beograd, 2013.

56
 DIJALOZI O UMETNOSTI FILMSKE REIJE
Filmski reiseri o reiji

Svetski, evropski, poljski, eki, maarski, jugoslovenski, srpski, hr-

vatski i slovenaki reiseri:
DUAN VUKOTI, JEI MENCEL, ANDEJ VAJDA, MIKLO
JANO, ITVAN SABO, KITOF ZANUSI, ALEKSANDAR SAA
PETROVI, IVOJIN IKA PAVLOVI, DUAN MAKAVEJEV,
BOTJAN HLADNIK, VATROSLAV MIMICA, PURIA OREVI,
VLAKO GILI, NIKOLA STOJANOVI, ELIMIR ILNIK, EMIR
KUSTURICA, GORAN PASKALJEVI, RAJKO GRLI, GORAN
MARKOVI, LAZAR STOJANOVI, RANKO MUNITI ine sadri-
nu ove knjige, svojim umetnikim, estetikim, poetikim svedoanstvima
o umetnosti filmske reije.
U viedecenijijskim erotematikim, estetikim, filmolokim dijalozi-
ma, voenim krajem XX i poetkom XXI veka, moji izabrani reiseri, naj-
pozvaniji kao umetnici da svedoe o umetnosti filmske reije, iznose svoje
poglede, misli i poetike o estetskom predmetu filmske reije i o umetni-
kim zadacima, o procesima filmske reije, o filmskom scenariju i filmskoj
dramaturgiji, o reiserkoj ars poetici, o prirodi filmske reije, o stvaralakoj
saradnji reisera i filmskog glumca, o kadriranju i saradnji s kamermanom,
o komponovanju filmskog vreme/prostora, o problemima filmske montae,
o stvaranju celovitog filmskog umetnikog dela, o antologijski ostvarenji-
ma filmske reije...
Gotovo da nema problema, tema i ideja koje problematizuje stvarala-
tvo filmskog reisera, a da nisu pokrenuti u mojim dijalozima sa reprezen-
tativnim imenima filmske umetnosti, koje sam susretao u raznim prilikama,
a sa nekima ostvarivao profesionalnu umetniku i naunu saradnju.
O Andej Vajdi sam snimio dokumentarni film as reije, svojevrsni
as anatomije filmske reije u produkciji Televizije, Novi Sad, 1978. S
jugoslovenskim reiserima objavio sam Traktat o filmskoj reiji, u traganju
za estetikom reije, od Aleksandra Petrovia do Emira Kusturice, u izdanju
beogradskog Instituta za film, 1989, knjigu koja je danas filmoloki raritet
i iji se primerci odavno ne mogu nai ni u boljim antikvarnicama. U knjizi
Rasprava o filmskoj reiji, Ju film danas, Kultura, Beograd, 1991. objavio
sam 20 dijaloga s reiserima i drugim filmskim stvaraocima o filmskoj re-
iji. Sa etvoricom Oskarovaca (Vajda, Mencel, Jano, Sabo) objavio sam
dijaloge o filmskoj reiji u knjizi Svet reije, Prometej, Novi Sad, 1992. U
strunoj periodici objavio sam brojne dijaloge s filmskim reiserima,s pre-

57
vashodnom tematikom pitanja o fenomenu filmske reije i njenoj stvarala-
koj disciplini.
Sada i ovde objavljujem izabrane razgovore s filmskim reiserima o
filmskoj reiji. Verujem da e ovi dijalozi biti podsticaj naroito mladim re-
iserima, dramaturzima, glumcima, kritiarima, publicistima, filmolozima
za ispovedanje sopstvene ars poetike.
Umetnost filmske reije je zajedniko delo umetnosti, svojevrsni Ge-
samtkunstwerk. Njeno polje stvaralatva podrazumeva umetnika i tehni-
ka znanja, ali poznavanje filmske estetike, poetike i naroito zastupanje
etike i morala, koji su naem vremenu najugroeniji i vode u puteve pakla.
Pa, ipak, verujem ak kada se filmska reija ostvaruje kroz anrovske
forme kao puka tehnika, da je estetika i poetika konstitutivni gradijens ovog
najslonijeg stvaralatva sveta pokretnih slika. Zato verujem da e moji di-
jalozi s filmskim reiserima o filmskoj biti estetiko nadahnue.
Knjiga Reiseri o filmskoj reiji, dijalozi o filmskoj reiji, je prilog srp-
skoj savremenoj filmologiji i propedeutici filmske reije, uz zahvalnost re-
iserima, koji su nadahnuto ispovedali svoje ars poetike o umetnosti
filmske reije.*

Beograd, 29. IX 2013.

* PREDGOVOR, Radoslav Lazi, Reiseri o filmskoj reiji, dijalozi o filmskoj reiji, Autorsko
izdanje. Samizdat, Beograd, 2013.

58
 DODATAK
AVANTURA DUHA I POSTOJANJA

Dijalog sa Dinkom Tucakoviem, rediteljem, filmskim kritiarem i

direktorom Muzeja Jugoslovenske kinoteke u Beogradu

- Ovog trenutka delim istu nedoumicu kao i veina savremenih kritia-

ra pred eklekticizmom kraja veka, ali imam uporite u nagomilanom (gle-
dalakom i kritiarskom) iskustvu i u ljubavi i Veri u film.
Film je jedina vrsta religije koju poznajem i ini mi se da ta Vera
jaa godinama
Dinko Tucakovi

Koji su momenti u Vaem ivotu i radu odluili da se opredelite za

posao reditelja?
Jo u preadolescentskom dobu bio sam na neki nain opredeljen
prema svetu pokretnih slika, koji mi je pruio onu dodatnu energiju za po-
kretanje mate, koju nisam dobijao kroz ostale umetnosti. U adolescent-
skom periodu sam poeo pasionirano da gledam filmove, a okolnost da sam
srednju kolu zavrio u Sarajevu u kojem je postojala sala Kinoteke i for-
miran i kultivisan filmski asopis Sineast dodatno je uticalo na moju od-
luku. Zaudno su na mene delovale posete snimanjima filmova Gvozdeni
krst Pekinpoa, Privatni poroci vrline javne Jana i Amazonke Terensa
Janga, jer tada jo nisam znao da glamur tih snimanja je isto tako daleko od
realnosti nae kinematografije, kao slike na platnu od ivota. Ipak pred ko-
nanu odluku imao sam dilemu da li da se opredelim prema studiju antro-
pologije (imao sam obezbeenu stipendiju u inostranstvu), filozofije (koju
sam preventivno upisao) ili filma. U to vreme istim arom me zanimala te-
orija filma (bio sam veliki potovalac rada Dr Duana Stojanovia i Hrvoja
Turkovia), istorija filma i filmska praksa. Nikada se nisam bavio amater-
skim filmom, fotografijom u periodu pubertetskih preuveliavanja, ali
nikada ostraeno. Najpre sam sa dokumentima otiao u Prag, ali konano
je prevagnula odluka da pokuam u Beogradu na Fakultetu dramskih umet-
nosti. Prijemni ispit sam poloio u prvom pokuaju (mislim da bi u suprot-
nom sluaju odustao), i u njegovoj treoj fazi, po prvi put sam drao
filmsku kameru (2 x 8 mm) u svojim rukama i snimio film. Ne mogu da
opiem dozu uasa kada sam saznao da u morati i da sam montiram sni-
mljeni materijal na montanom stolu (liti). Mislim da u trenutku kada mi je

59
uspelo da polepim parie trake, da sam doiveo inicijaciju u reditelja.
Ustvari, potpuno sam siguran da je upravo tako.

Kako je proteklo Vae profesionalno formiranje na beogradskom

Fakultetu dramskih umetnosti? Osvrnite se na svoje pedagoge, nastavne
planove studija i TV-reije?
Oigledno je bilo da je preseljenje Akademije iz Knez Mihajlove u pu-
staru Novog Beograda kao i sluaj filma Plastini Isus formiralo okolnosti
u trenutku kada sam ja doao na Fakultet dramskih umetnosti. Promenio se
i sistem voenja generacija, praenje klasa tokom celokupnog kolovanja
zamenio je sistem predavanja po godinama, dakle vie fakultativna, moda
i previe za kolu umetnikog profila. Meni su redom predavali profesori i
afirmisani domai reiseri, Vladan Baca Slijepevi, koji je umeo da pre-
nese neto od svoje pomalo neusmerene energije, naroito u fazi montira-
nja naih filmskih etida, vodio je prvu godinu; na drugoj se Zdravko
Velimirovi ponajvie bavio dugim razgovorima povodom naih scenarija,
na treoj godini Radomir Baja aranovi i Goran Markovi pokuavali su
da nam prenesu neka pragmatina saznanja konkretno o radu sa glumcima
i konano na etvrtoj godini dola je fina ironija i smirenje sa profesorom
Milom ukanoviem koji je bio mentor mog diplomskog rada (igranog
filma est dana juna). Normalno koristio sam izuzetnu priliku da izmenju-
jem razmiljanja i promiljanja filma sa dr Duanom Stojanoviem, i
svojim omiljenim autorom, ivojinom Pavloviem, koji je tada bio referent
za uila na FDU. Sklon sam tvrenju velikog amerikog pisaca Semjuela
Leghorna Klemensa da kola moe loe da utie na neije obrazovanje. I
Frensis Ford Kopola prilikom posete naem fakultetu rekao je da sve o
filmu moe da se naui za dva ili tri meseca, inae je neki problem u vama.
Marka Fererija je deprimirao izgled zgrade fakulteta i mesto na kome se na-
lazi. Ja sam svu svoju energiju bacio na posete bioskopima, Muzeju jugo-
slovenske kinoteke, itanju filmskih knjiga a imao sam i tu srenu okolnost
da sam od druge godine studija radio igrane i dokumentarne emisije na TV
Beograd. U vreme praznika i kolskih raspusta putovao sam Evropom i
gledao filmove.

Kako je dolo do Vaeg opredeljenja za filmsku kritiku? Objasnite svoj

metod filmskog kritiara.
Filmskom kritikom bavio sam se jo u gimnazijskim danima, a do kon-
kretnog (polu)profesionalnog zaokreta dolo je nakon ponude Neboje Paj-
kia da piem u magazinu Duboks u kojem je ve bila formirana
generacija mladih kritiara sa kojima sam delio globalni pogled na filmski
svet. Zahvaljujui koliini ustupljenog prostora, imao sam priliku za stilsko

60
bruenje, naroito zahvaljujui feedbacku itanja objavljenih tekstova.
Uskoro sam poeo da piem i za ostale domae filmske asopise odnosno
za sva izdanja koja su imala filmske rubrike, kao i teoretske tekstove za a-
sopise iz kulture. Saraivao sam i na realizaciji vie znaajnih filmskih
knjiga. Samo u toku prve godine bavljenja pisanjem o filmu (1981) imao
sam preko stotinu objavljenih jedinica. Praksa ini svoje.
Moje formiranje desilo se u trenutku kada su na ovim prostorima bile
dominantne jezike teorije, a sa semiotikom sam se upoznao i preko teorije
knjievnosti i antropologije. Ubedljivost metoda nad impresionizmom,
nala je plodno tlo u mojoj racionalnosti. Ali je taj pristup obeleio samo
moje poetke, jer pratei recentna deavanja u svetskoj filmskoj teoriji i
kritici, brzo su me zahvatili talasi postmoderne, koja je nekako tek nakon
gotovo jedne dekade, znai sada, zaivela kod nas. Ovog trenutka delim
istu nedoumicu, kao i veina savremenih kritiara pred eklekticizmom
kraja veka, ali imam uporite u nagomilanom (gledalakom i kritiarskom)
iskustvu i u ljubavi i Veri u film. Kao agnostika, za mene je film jedina vrsta
religije koju poznajem. I ini mi se da ta Vera jaa godinama. Potpuno novo
iskustvo za mene predstavlja pisanje kritike za dnevnu tampu, jer brzina
reagovanja, onemoguava uvek racionalizaciju i provocira onirizam.

ta je estetski predmet filmske i TV-reije?

Film, kao i svaka druga umetnost, uvek ima kao predmet bavljenja sle-
dee momente: svet ili ivot, umetnost kao takvu i celokupnost njene isto-
rije, globalno ontoloko osmiljavanje, posebnost medija i autora u
njegovoj celokupnosti i limitima. Sve se to odnosi na film, televiziju, video
ili haiku poeziju.
Umetnost je avantura, avantura duha i postojanja. Ako avantura ima
zadatke, onda prestaje da biva avanturom. Predrasuda da je film ponajma-
nje umetnost, zbog obaveza prema krupnom kapitalu koji je u njega uloen,
nadam se da je nakon jednog stolea prevaziena. Originalni autori pome-
raju granice medija umetnosti i naih ivota.

ta je idejno-estetska osnova vaeg prvog igranog filma est dana

juna?
est dana juna, odnosno njegov scenario bio je diplomski rad Neboje
Pajkia a bavio se meni poznatim miljeom. U trenutku kada sam ja doao
u kombinaciju za njegovu realizaciju za njega su ve bili zainteresovani ili
u fazi realizacije (blioj ili daljoj) sledei autori: Zoran Tadi, Slobodan
ijan, Emir Kusturica i sam Neboja Pajki. Ono to sam ja prepoznao u
samoj inicijalnoj verziji bila je bliskost nostalginom vienju mladalakog

61
doba, i onoj vrsti filma koja mi je bila bliska, koja je fuzionisala vienje
sveta sa specifinim filmofilmskim iskustvom; konkretno imao sam u vidu
dva filma, Poslednju bioskopsku predstavu Bogdanovia i Amerike grafite
Lukasa, koji su u isto vreme generacijski i civilizacijski spektogrami, kao i
elaborirani filmski eseji. Asketizam produkcionih uslova prizivao je sea-
nje na Bresona a globalno filmsko opredeljenje, diktiralo je da se upustim
u riskantnu varijantu kombinovanja amerikog industrijskog filma (kod
nas iz nepoznatih razloga nazvanog anrovskim i B filmom) i neorea-
lizma, koji je bio logian po liniji prie i parametrima globalnog dizajna.*

*
Jedinstvo, Kultura, ponedeljak, 7. decembar 1992. , str. 8.

62
 ARHEOLOGIJA I MUZEOLOGIJA FILMA
Dijalog s istoriarem filma Stevanom Joviiem*

ta za Vas predstavlja film kao umetnost?

Film je za mene najvanija umetnost od svih umetnost i", jer film je
moj posao i moj hobi, a sva znanja kojima raspolaem, koja pokuavam da
stiem vie od pola veka, mogu slobodno da kaem, podreena su poslu
kojim se bavim, a to je ba ovim redom zatita, vrednovanje i korienje
filma.
Mnogo puta sam se pitao ta za mene predstavlja filmska umetnost?
Pokuavao sam od prvih svesnih saznanja da naem sopstvenu definiciju,
polazei od toga da film nije samo zabava, ve nain umetnikog izraava-
nja, nain umetnikog oblikovanja stvarnosti i sredstvo za registrovanje
zbivanja u naem vremenu; nisam uspevao da naem pravi odgovor.
Meutim, pored mnogih definicija ta je filmska umetnost, ta je kine-
matografija, a koje prihvatam jer svaka definie vrlo precizno jedinstvo i
razliitosti koje su ukljuene u sedmu umetnost", moram priznati da me
ve nekoliko godina proganja definicija Pavla V. Vujia koju je izrekao u
prvoj reenici svog teksta u Srpskim novinama 5(17). Juna 1896. godine,
da je film: itav mikrokozam na pozornici koja nije vea od jednoga kva-
dratnog metra, a kojoj je dubina, talno matematski uzev, ravna nuli. Pored
ove definicije volim da citiram i druge koje je dao ovaj ueni i inteligentni
*
JOVII, Stevan srpski istoriar filma roen 12. V 1936, u Banjanima kod Uba. Diplomirao
na Grupi za organizaciju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Od 1959. objavljuje tek-
stove iz oblasti istorije srpskog filma: Zlatni krst, prva hronologija jugoslovenskog filma pre Dru-
gog svetskog rata, Vojvoani, pioniri nae kinematografije; Filmski snimatelji jugoslovenskog
filma, Film umetnost nae revolucije i dr. Autor je prvih monografija o jugoslovenskim pion-
irima filma: Ernest Bonjak, Milton Manaki, Josip Novak, Veterani srpskog filma i dr. Prireiva
je knjige Nui prvi srpski scenarista i knjige Pre 100 godina o pojavi kinematografa iz 1896.
Konsultant je vie dokumentarnih televizijskih serija. Prvi postavlja u nas teorijske osnove za
vrednovanje filmske grae kao istorijskog dokumenta: Film kao istorijski dokument, 1967; Film
kao istorijski izvor, 1975; to popularie i u TV serijama 3-2-1 kreni!, Ekran na ekranu i Kao
danas na BK televiziji". Pokreta je i jedan od autora rekonstrukcije starih srpskih filmova, svo-
jevrsne arheologije filma": Golgota Srbije, Krunisanje kralja Petra I 1904, Beograd, prestonica
Kraljevine Jugoslavije, Sa verom u Boga i dr. Svojim radom u Jugoslovenskoj kinoteci u Beo-
gradu, gde rukovodi od 1978. Filmskim arhivom, doprinosi razvoju i ugledu ove nacionalne
ustanove, doprinosi i afirmie razvoj ove jedinstvene institucije, afirmiui razvoj filmske arhivis-
tike, kao pomone istorijske nauke od posebnog evropskog i svetskog znaaja. Joviiev doprinos
razvoju i afirmaciji filmske arhivistike, kao svojevrsne filmske muzeologije i njegov doprinos
utemeljenju filmske arheologije u nas svrstavaju ga u najbolje srpske i jugoslovenske istoriare
filma. Svoju hronologiju o pronalazatvu pokretnih slika Od kamere obskure do video-filma Ste-
van Jovii je objavio u izdanju Centar filma", Beograd i Prizma", Kragujevac, 1998. godine
kao jedinstven leksikon razvoja filmske tehnike i biografije njihovih pronalazaa i konstruktora.

63
Beograanin, ak toliko, da sam zbog njega ponovo inicirao Minijaturnu
biblioteku i u nultom broju njegov tekst tampao na srpskom, francuskom
i engleskom jeziku u izdanju svoje ustanove Jugoslovenske kinoteke.
Pa ipak, kad se pitam ta je za mene filmska umetnost, onda je najee
u sebi definiem kao materijalizovanu misao. Znate, misao jednostavno do-
zvoljava oveku da ode u prolost, ili budunost, da bude u sadanjosti. Isto
tako je i sa filmom, zahvaljujui mome poslu i pogodnosti koji mi on daje,
poto radim u filmskom arhivu, mnogo puta sam sa velikim umetnikim
delima ili dragim sebi filmovima, svesno odlazio u prolost, u razne krajeve
sveta, meu razne narode, boravio na raznim mestima u sadanjosti i pravio
izlete u budunost, pokuavajui da naem reenja nekog problema ili da
se zabavim.
Danas o filmskoj umetnosti ili kako sve ee volim preciznije da
kaem, o umetnosti pokretnih slika", mislim kao o najdemokratskijoj od
svih umetnosti i koja je veoma zaduila oveanstvo. Volim da o filmu, od-
nosno pokretnim slikama", mislim kao o izraajnom sredstvu koje je omo-
guilo ljudima da najekskluzivnija znanja, vrhunska umetnika dela i
njihova izvoenja uini dostupnim putem televizije, video kaseta, kompakt
diskova i drugih naunih uda, ijih smo otkria skoro svakodnevno svedo-
ci, svakom oveku na zemljinoj kugli. Dostupno je sada uitelju u planin-
skoj zabiti da se upozna sa predavanjima najpoznatijih umova naeg
vremena, lekaru gdegod da boravi da moe analizovati najkomplikovanije
operacije, muziaru da slua izvoenje vrhunskih interpretatora. To je sve
mogue zahvaljujui postojanju filma ili preciznije rei, postojanju po-
kretnih slika".
Moram dati objanjenje zato volim da upotrebim za film naziv po-
kretne slike". Posluiu se analogijom. Knjiga moe biti napisana bilo
kojim pismom, na bilo kom materijalu, na glinenim i kamenim ploama,
papirusu, pergamenti, na hartiji i uvek je to knjiga. Isto tako i umetnika
dela ili dokumentarne zapise koje nazivamo filmom i filmskom umetnou,
nastajala su na transparentnoj hartiji, zapaljivoj celuloidnoj traci, pa na ne-
zapaljivoj, onda je film bio bez govora (uvek je bio zvuni, imao je obave-
zno muziku pratnju i komentar naratora) i crno-beli, postao je govorei
i u boji. Menjali su mu se formati, od veliine jednog metra", do dinov-
skih ekrana, od standardnog formata, do sinemaskopa, do trodimenzional-
ne slike i razliitih irina trake, ali uvek je to bio film, to su pokretne slike
i na celuloidnoj vrpci i na magnetskoj, a znam i za plastine, i sada je ve
na disku i verovatno u budunosti dobie i druge oblike i naine registro-
vanja. Bitno je samo ono to film, odnosno pokretne slike ini umetno-
u. To nije osnova na kojoj se nalazi, ni nain kako je snimljen, ve

64
kreativnost umetnika u transponovanju svog vienja sveta iskljuivo ga
ini umetnikim delom.
Za mene, znai, film predstavlja umetniko delo u kome se stvaralac
izraava koristei se oblikovanjem svoje ideje pomou pokretnih slika i
izraajnih sredstava svojstvenih filmskoj umetnosti, planom, rakursom i
montaom.

Kako je protekao Va profesionalni filmski razvoj?

Filmska umetnost me okupirala od prvih svesnih saznanja sveta oko
mene, oduvek me film privlaio istom snagom kao i knjiga. Prva razmilja-
nja o filmu kao umetnosti pojavila su se posle jedne projekcije nemih ko-
medija koje je organizovala tek osnovana Jugoslovenska kinoteka u
dvorani Kolarevog univerziteta, na to me nije potakao aplin, ve Baster
Kiton. Tada, mislim da je to bio januar 1950. godine, on je postao i ostao
moj najomiljeniji filmski junak, koji mi i danas simbolie sve ono to ovek
ima najvrednije u sebi, a to je sposobnost da stvari i prirodu podredi svojim
potrebama, a Kiton to ini u svakom svom filmu.
Svoja interesovanja za umetnost ve u viim razredima gimnazije
uglavnom vezujem za film, ak i maturski rad radim na temu filma, to iza-
ziva zgraanje konzervativne nastavnice da buduem akademskom graa-
ninu uzor budu komedijai kao Kiton i aplin.
Filmom se oduevljavam 1954. godine zahvaljujui pre svega najmo-
numentalnijoj predstavi filmske umetnosti koja je ikada organizovana u
naoj zemlji, a to je Izloba Francuske kinoteke, koja je napravljena u
povodu pola veka filmske umetnosti i skoro u celini preneta u Muzej jugo-
slovenske kinoteke. Ta izloba sa programom filmova ostavila je neizbrisiv
trag kod svih sineasta, tada su prikazana sva znaajna ostvarenja sedme
umetnosti, od Limijera i Melijesa, umetnikog filma (film d'art), impresio-
nista, nadrealista, crnog realizma, do poslednjih ostvarenja Klera, Renoara,
Bekera... Tada se vezujem za filmsku umetnost i tada i sada privlai me pre
svega njen razvoj.
Moja interesovanja su uvek bila okrenuta traganjima za uzrocima i po-
sledicama istorijskih i drugih zbivanja, tako da se ve kao maturant opre-
deljujem i to za istoriju filma, a ubrzo se tom poslu sasvim posveujem.
Poinjem od 1958. godine da radim kao struni saradnik Jugoslovenske ki-
noteke. Na tom poslu traganja za prolim vremenima, ne samo onim koje
je registrovala filmska kamera, ve i analiziranjem perioda u kojima se
filmska umetnosti bogati izraajnim sredstvima i pojavama velikih stvara-
laca, ostajem do danas.

65
 Ne mene su prvo izvrili uticaj veliki ruski reditelji, i to ovim redom:
Dovenko, Vertov, Ermler, Ejzentajn, Barnet... zbog toga mnogo godina
rada posveujem ruskom i sovjetskom filmu, a to me dovodi i da se zainte-
resujem i za istoriju jugoslovenskog filma. Za to su najvie odgovorni"
moji susreti i intervjui sa Sergejem Tagacom, Aleksandrom Gerasimovim,
izuzetnim snimateljima naeg pionirskog filmskog perioda, kao i sa glumi-
com i balerinom, takoe Ruskinjom, Olgom Solovjevom. Isto tako veliki
uticaj na mene ostavili su francuski nadrealisti, pre svega filmovi Meuin
Rene Klera, Andaluzijski pas i Zlatno doba Bunjuela, ali i koljka i svete-
nik ermen Dilak, a neto kasnije i filmovi ana Koktoa. Snaan uticaj na
mene izvrili su i italijanski neorealisti. Prvo sam bio isprovociran tim fil-
movima zbog toga to me vratari nisu putali u dvoranu da vidim film i-
stai cipela, koji je bio zabranjen za maloletnike, a potom sam se oduevio
remek delom Lukina Viskontija Zemlja drhti.
Mogao bih navoditi mnogo filmova i linosti koje su na mene ostavile
snaan utisak i doprineli da se zainteresujem za posao koji radim, ali pome-
nuu samo Karla Junghausa koji je stvorio jedno od najkompletnijih dela
nemog filma ivot je takav i izgubio se u svojim vizijama i traganjima.
Pamtimo ga uglavnom po filmu koji nije uspeo da zavri... A ivot tee
dalje sa Ita Rinom, koji je sniman u naoj zemlji i na srpskom jeziku.
Od samog poetka rada u Jugoslovenskoj kinoteci opredeljujem se za
istoriju domaeg filma i skoro sav svoj radni vek posveujem tom istrai-
vanju. Bilo je zadovoljstvo susretati se i upoznati umne i divne ljude iz nae
filmske prolosti, kakvi su bili Ernest Bonjak, Josip Novak, Andra Glii,
Dragia Stojadinovi, Milton Manaki, Slavko Jovanovi, Oktavijan Mile-
ti, Mika Popovi, nezaboravan Franja Ledi... i ne smem vie da ih nabra-
jam da nekoga ne bih izostavio. Sa svima sam bio prijatelj, a nekima od
njih, koliko sam mogao, i pomogao da starost i kraj ivota doekaju koliko
toliko zadovoljni. To je moda i najvea satisfakcija koju oseam za sav, ne
mali, rad koji sam uloio u istraivanje prolosti srpskog i jugoslovenskog
filma. To zadovoljstvo da sam neke ljude izvukao iz zaborava, da sam
nekima omoguio da dobiju zasluenu penziju, prevazilazi ono oseanje
javnog priznanja za otkria i rekonstruisanja zaboravljenih filmova. Moj
radni vek pritie u neprekidnom traganju za osvetljavanjem nae filmske
prolosti. Nedavno, skoro na kraju svog kreativnog rada u Jugoslovenskoj
kinoteci osetio sam izuzetno zadovoljstvo otkriem, nama, filmskim radni-
cima nedovoljno poznatog teoretiara i pisca izuzetne istorije filma, zabo-
ravljenog filmskog kritiara Dragana Aimovia, ivot i rad na
profesionalnom i linom planu protie u traganju i objanjavanju nastanka
i razvoja naeg filma. Volim da istaknem otkrie da je prvi igrani film sni-

66
mljen u Beogradu 1890. godine po Nuievoj jednoinki Hadi-Loja, a to
za sada samo ja pominjem i nekoliko mojih prijatelja i zadovoljan sam kad
od nekog studenta saznam da je tu moju knjigu proitao. Trenutno sam oku-
piran traganjem za snimateljem arkom oreviem, koji je svoj ivot tra-
gino zavrio negde u okolini Valjeva krajem dvadesetih godina i pisanjem
jedne vrste monografije o Dragii Stojadinoviu, efu Kinematografske
sekcije na Solunskom frontu.

Navedite svoju antologiju svetskih i naih filmova i njihove reditelje.

Obrazloite svoj izbor.
To je jedan od najteih odgovora za mene. Jednom prilikom na to pi-
tanje odgovorio sam da je isto toliko teko kao i kad pitate koje se dete naj-
vie voli, da li ono najpametnije, ili najlepe, ili najbolje? Takav isti
problem imam i ja sa filmovima. Znate, do pre nekoliko godina, do pojave
videa, ja sam verovatno bio jedan od retkih i povlaenih ljudi koji je
mogao su svojoj sredini da kae sa deakom ponositou, niko nije
gledao toliko filmova kao ja". To je bilo i tano. Gledao sam sve filmove
koji su se prikazivali na repertoaru bioskopa i svakodnevno gledao filmove
na radnom mestu. Primera radi poetkom ezdesetih godina gledao sam i
preko 1500 filmova godinje. U ono vreme neverovatna cifra, a sada
mladi uz pomo video klubova i daljinskog upravljaa, to ostvaruje za
samo par meseci. U mnotvu filmova koje sam gledao u gradskim dvora-
nama ili sam u sali Filmskog arhiva Jugoslovenske kinoteke, kad bi me na
prepad pitali koje bih filmove poneo sa sobom kad bi pretilo unitenje i
koje bi jedino mogao da gledam do kraja ivota, znate ta bih uzeo? Prvo,
Arsenal Dovenka, Ljubav u troje Barneta, Ingmarove sinove estrama,
San Purie orevia, Zemlja drhti Viskontija, Decu raja Karnea, pa Dva-
deseti vek Betroluija... i onda bih se zbunio izmeu Vertova i Bergmana,
De Sike i Klera, Ejzentajna i Grifita, Kitona i aplina, i tako u nedogled,
dok se verovatno ne bih opredelio za samo nekoliko srpskih filmova od
Krunisanja kralja Petra do traginih slika iz poslednjih ratova o stradanju
dece.
Lake, ali isto toliko je teko da se uopteno opredelim za pojedine pe-
riode u razvoju filma ili pojedine stvaraoce i kinematografije i da definiem
svoj izbor najznaajnijih ostvarenja u filmskoj umetnosti. Znate, ja nisam
kritiar, ja sam istoriar i u svakom periodu i kod svakog autora ja imam
svoje filmove. Pa ipak, najvie volim poetske filmove koje su pravili
Dovenko, Kler, Puria, takoe volim snane socijalne preseke drutva
koje nalazim u filmovima Viskontija, Bertoluija, volim Bergama iz svih
perioda, nikada ne mogu da se opredelim da li mi je drai Miran ovek ili

67
ovek koji je ubio Liberti Valansa. Kad god gledam filmove Renoara, Be-
kera, Vajlera uivam u njihovom bogatstvu filmskog izraavanja, beskraj-
no mi je zabavan Vajlder, koliko je arolija kod Sae Petrovia i Kusturice,
arma kod Makavejeva, snage kod Pavlovia, matovitog transponovanja
literature kod Velimirovia, raznolikosti kod Paskaljevia, uzbudljivih ot-
kria kod mladih reditelja... i opet u nedogled. Tako je sa istoriarima. An-
tologija mojih najdraih filmova i reditelja kao da nema kraja, jer to je
jedina oblast u kojoj svoja traganja ne umem unapred da ograniim, jer
volim igrani film, onaj najviih vrednosti sa bogatstvom filmskog izraava-
nja, sa novim reenjima i tematskih i kreativnim, ali one filmove sa ar-
mom, kao to je za mene Miran ovek. Posebno sam vezan za
dokumentarni film od Flaertija, Grirsona do kanate, ili kratkog metra od
Ilia, Gilia, Lalovia, Golubovia, predivnih animacija od Vukotia, Mi-
mice, Ranitovia, ajtinca, Jovanovia, Majdaka... strance ne smem ni da
pominjem. Molim Vas, sa ovim odgovorima uinio sam vie grehova nego
u svom celom radu, na brzinu, u razgovoru zaboravio sam mnoge svoje
drage autore, ak i prijatelje, nisam pomenuo Petra Ljubojeva i Crne bate
i moram da stanem da ne bih nabrajao i poveavao broj onih koji sumi dragi
i kao autori i kao ljudi i ije filmove volim.

Dugo godina ste rukovodilac Filmskog arhiva Jugoslovenske kino-

teke. Koji su osnovni problemi filmske arhivistike, sistematizacije, katalo-
gizacije, uvanja i prezentovanja nacionalnog i svetskog blaga u
Jugoslovenskoj kinoteci?
Filmskom arhivistikom se bavim punih 40 godina, rukovodim jednom
od najveih filmskih zbirki u svetu ve 20 godina i od pravog dana rada su-
kobljavam se sa problemima i pitanjima koja ste postavili i ona ostaju ne-
reena i nedefinisana i pored mnogo truda i rada itavih generacija filmskih
arhivista. Prvi problem koji se javio kad su osnovane kinoteke i Meuna-
rodna federacija filmskih arhiva (FIAF), da li institucije treba da uvaju fil-
move ili da ih prikazuju; Britanci su bili za soluciju da se filmovi
prikupljaju, obrauju i konzerviraju i da se sa njih samo mogu izraivati
kopije koje bi se prikazivale. Francuzi, sa Anrijem Langloom koji je osni-
va filmske arhivistike i kinoteke, smatrali su da je osnovni zadatak da se
filmovi prikazuju, da bi sadanje generacije videle ta je sve snimljeno i po
cenu da doe do oteenja kopija. Taj sukob je izglaen donekle posle
Drugog svetskog rata, ali on i dalje postoji meu filmskim arhivistima;
lino pripadam onima koji smatraju da se filmovi pre svega moraju uvati
da bi kad ima mogunosti bili kopirani i postali dostupni gledaocima. Ako

68
se uvaju uvek postoji mogunost da se vide, ako ne sada onda kasnije; ako
se unite, tu nema pomoi, a mnogi su uniteni.
Jedan od najvanijih problema za filmske arhive je danas pitanje au-
torskih prava, jer skoro svi filmovi sada imaju svoje vlasnike, zatiena su
sva autorska prava, to nije bio sluaj skoro do sredine ezdesetih godina.
Filmovi su slobodno mogli u dvoranama kinoteka da se koriste ako su ita-
lijanske proizvodnje posle 7 godina, a neto vie ako su francuski, jedino
due su tieni ameriki. Meutim, postojao je veliki broj filmova koji nije
imao vlasnika i bio je slobodan za eksploataciju. Kinoteke su imale ljude
koji su se samo bavili traganjem za filmovima koji su izgubili vlasnike. Za-
hvaljujui tome to Kiton nije zatitio prava na svoje filmove postao je izu-
zetno popularan kod sineasta irom sveta jer su njegovi filmovi bez
problema mogli da prikazuju u kinotekama.
Osnovni problem svih filmskih arhiva, sem dve ili tri manje zbirke,
svakako je prostor za smetaj filmova. Film je i organska materija i zahteva
posebne uslove za trajno uvanje jer se celuloidna osnova lagano razlae
od samo trenutka proizvodnje. to je temperatura u principu nia odnosno
odgovarajua, i stabilnija, vek filma je dui; to je vlanost bolja to je opa-
snost od plesni manja, a to je najopasnije bolest filma. Poseban problem je
razlaganje boja, tako da su danas ostale boje samo kod filmova koji su sni-
mljeni u Tehnikoloru. Njihov negativ se sastoji od tri separatne trake, svaka
sa jednom talasnom duinom osnovne boje i zato je ve pola veka uvek bli-
stav kolor u filmu Prohujalo sa vihorom, a nestalu su prelepe boje jednog
divnog filma kakve je bio etrdesetprvi reditelja uhraja. Reenja se trae
u pravovremenom kopiranju, to je skupo ali dolaze i nova otkria i vero-
vatno e taj problem biti reen u sledeoj generaciji arhivista. Filozofija za-
tite filmske grae koju su postavile moje kolege je da je svaka generacija
duna da u svojim mogunostima zatiti film, a sledea e nai naina da
to usavri i da narednoj generaciji preda na uvanje dela velikih umetnikih
i dokumentarnih vrednosti.
Jugoslovenska kinoteka, odnosno oni koji su radili i mi koji sada radi-
mo, uloili smo mnogo snage i znanja da ubedimo vlasti u kulturi da se film
uvrsti u kulturna dobra, da dobije isti status kao slika, knjiga, arhivska
graa, istorijska zdanja. Sada film titi drava, ne ba tako striktno kao
knjige ili arhive, ali ipak dovoljno da se sauva, jer to je jedini dokument o
naem vremenu koji ne svedoi, ve registruje trenutak kada je nastao.
Katalogizacija filmova se sprovodi na nain koji je slian bibliotekar-
skom, ali zahteva samo niz dodatnih znanja da bi se identifikovao materijal
koji nema oznaka porekla. Dobro razraena pravila kojima smo i mi dali
znaajan doprinos sada se pojavom kompjutera bitno menjaju i nadam se

69
da e nova generacija arhivista to savladati kao to je prethodna i moja
uspela da stvori klasinu katalogizaciju filmova. Jugoslovenska kinoteka
ima jednu od najbolje katalogizovanih zbirki, a takoe je i najefikasniji do-
kumentarni arhiv filmova u svetu. To se potvruje skoro svakodnevno jer
kad je neto hitno potrebno, na primer BBC-ju, onda je mnogo bre doleteti
i to uzeti kod nas nego traiti u velikim i boljim dokumentacijama u Brita-
niji. Oni ne ine to to smo jeftiniji, jer nismo, ve to smo efikasniji.
uvanje i prezentacija filmova su u stalnom sukobu. Mi koji filmove
uvamo smo za restriktivno korienje i ulaganje u fondove, a oni koji se
bave prikazivanjem smatraju uspehom ako se jedno delo ili jedan autor e-
e nalazi na repertoaru. To je od samog poetka filmske arhivistike pro-
blem. On e moda biti prevazien kad se pojednostavi presnimavanje fil-
mova na kompakt diskove, ali problem trajnog uvanja filmova ostae i
dalje.
Jugoslovenska kinoteka svoj svetski imid izgradila je prezentacijom
raritetnih nacionalnih ostvarenja (Krunisanje kralja Petra i filmovi Mana-
kija) i upoznavanjem sineasta teoretiara i ije teorije i danas opstaju.
Potom je prednost u prikupljanju data stranim remek delima i njihovom pri-
kazivanju. Dvorana Jugoslovenske kinoteke u Kosovskoj ulici lagano se
pretvarala u galeriju koja je prikazivala najznaajnija filmska ostvarenja
nastala od Limijera do dananjeg vremena. Pokuaji da ravnopravan tre-
tman dobiju i domai filmovi, naalost, pretrpeo je fijasko, esto u dvorani
nije bilo ni jednog gledaoca. Trenutno se razrauje sistem koji e kroz odre-
ene manifestacije uiniti domai film privlanim za mlade generacije.
Takvi pokuaji irom zemlje, kao i prikazivanja na televiziji daju za sada
dobre rezultate.

Sudelovali ste u nekoliko rekonstrukcija starih srpskih filmova istorij-

ske vrednosti. ta znai arheologija filma i koje su njegove metode?
Da, jo ezdesetih godina postavio sam pitanje kompletiranja i rekon-
struisanja oteenih znaajnih filmova domae proizvodnje. To sam poeo
da radim po ugledu na Francuze koji su pokuavali jo od pedesetih godina
da rekonstruiu Gansovog Napoleona. Pokuao sam da od dve kopije filma
Beograd napravim jednu, ali autor Nikola Popovi je radom bio nezadovo-
ljan. Potom kada sam prilikom obrade odbaenih ostataka otkrio negativ
filma Beograd sa svojim prijateljima profesorima Babcem i Majdakom i
tonskim snimateljom Svetislavom Ristiem, koji su takoe eleli da zatite
nae prve filmove, uradili smo novu kopiju filma Beograd. Naalost, taj
film nikada nismo prikazali, jer kad god je bila neka godinjica grada pred-
sednici nisu eleli da ga prikau, nekad zbog Staljina to se vidi, a posled-

70
njih godina zbog Tita, pretpostavljam. U toj naoj ekipi koja radi za svoju
duu smatrajui da je to naa obaveza prema umetnosti kojom se bavimo,
stalni lanovi su profesor dr Marko Babac, kao montaer i reditelj, Sveti-
slav Risti bavi se tonom, a najvie filmova sa nama uradio je sada ve po-
kojni kompozitor Baronijan Varteks, ali uspeno je muziku za filmove koje
rekonstruiemo birala gospoa Svetlana uri i drugi. Moj zadatak za
veinu filmova se svodio na istraivanje i kompletiranje materijal za rekon-
struisanje da bi film bio isti onakav kako ga je autor zamislio.
Najtei poduhvat je bio rekonstruisanje najznaajnijeg predratnog
igranog filma Sa verom u boga, iako je autor bio iv i sa nama saraivao.
Pravi poduhvat je bila rekonstrukcija Proslave 550. godinjice Kosovske
bitke. Uivali smo u radu na filmu Rudareva srea. Skoro ceo svoj radni
vek posvetio sam kompletiranju i istraivanju Krunisanja kralja Petra I u
Beogradu 1904. godine i zamislite, kad sam sve uradio iz materijala koje
sam godinama otkrivao u Jugoslovenskoj kinoteci, dobili smo kompletnu
verziju filma koja se trenutno rekonstruie u Italiji. Najvie sam od svih re-
konstrukcija vezan za film Golgota Srbije, koji sam vratio u prvobitan
oblik, poto ga je cenzura zabranila. A autori su morali da odstrane skoro
polovinu filma. Moram da napomenem da se na izvestan nain od samog
poetka rada na istoriji domaeg filma bavim tim poslom jer do nas su
samo doli ostaci snimljenih filmova, a moj zadatak od 1960. godine je bio
da pokuam da kompletiram materijale koji pripadaju jednom filmu.
Uradio sam dosta, ali i pored svih napora ostalo je mnogo neoblikovanih
celina koje se odnose na nau jadransku obalu. Taj posao na kompletiranju
i identifikovanju ostataka predratnih filmova moda je i najznaajniji deo
posla kojim sam se bavio u Jugoslovenskoj kinoteci.
Na pitanje ta je arheologija filma", odgovor je traganje za komadii-
ma trake, njihovim kompletiranjem i pokuajem da se rekonstruie neki
filmski dokumenta ili film. Veliko je zadovoljstvo otkriti neku linost ili sa-
staviti celinu prie. Zadovoljstvo koje se ne moe iskazati bilo je otkrie
Metrovia sa majkom. Moja najvea elja je da u filmu o krunisanju kralja
Petra I otkrijem u mnotvu sveta Bakonju fra Brnu koga je Simo Matavulj
doveo da prisustvuje krunisanju. Ili da identifikujem impozantnog parti-
zanskog oficira Crnogorca koji je pozdravlja sa majkom na kunom pragu.

Koji su savremeni principi muzeologije filma kod nas?

Naalost, Jugoslovenska kinoteka ne poseduje ni jedan savremen
ureaj za zatitu filma. Nema ak ni mainu za pranje trake, a da se ne
govori o ureajima koji bi omoguavali zatitu oteene emulzije.
Nemamo ni ne tako skupe aparate za pregled i vakumiranje negativa. A

71
moram istai da smo meu prvima u svetu postavili savremene principe
obrade i zatite filmova, naalost, sada ne raspolaemo ni sa jednim isprav-
nim ni montanim stolom ni profesionalnim projektorom, kao ni savreme-
nim ureajima za snimanje televizijskih programa. Znate mi smo krajem
osamdesetih godina inicirali zatitu televizijske grae i uz pomo Ministar-
stva kulture verifikovali, na predlog Arhiva Srbije, listu kategorija materi-
jala i u jednom vremenu uspeno zatitili znaajne umetnike i doku-
mentarne filmove.

Napisali ste znaajnu studiju Nui prvi srpski filmski scenarista. Do

kakvih ste nauno-istraivakih rezultata doli u svojoj studiji o Nuiu i
filmu?
Pripremajui materijale i tekstove za izlobu Vek filma", ponovo sam
iitavao sve to je pisano o domaem filmu. Otkrio sam da nije dovoljno
istraena 1908. godina i vreme Aneksione krize u kojoj je Nui imao zna-
ajnu ulogu. Isprovociran estim konstatacijama mladih istoriara da smo
mi stariji svojim istraivanjima onemoguili ih da tragaju za filmskom
prolou, ja sam uz podrku svojih prijatelja iz Doma kulture u Smederevu
pripremio knjigu o Nuiu i filmu. Postavio sam tezu da istraivanja nikada
nisu zavrena, da uvek ima prostora za novo sagledavanje pojava. Knjiga
postavlja nekoliko pitanja i otvara prostor za dalja istraivanja. Da li je Nu-
iev Hadi-Loja nastao po ugledu na film Ubistvo vojvode od Giza, jer
Nui ga je sigurno gledao u Parizu poto je bio tamo u vreme njegovog
prikazivanja? Ko je Ivan arnojevi i ta se dogodilo sa njegovom mai-
nom za snimanje filmskom kamerom i filmovima? Da li je ila Ilija pri-
ajui o Karaoru mislio na Hadi-Loju, jer Milorad Petrovi je
protagonista u oba filma i oba su snimljena na Terazijama? Takoe ova
knjiga i opominje da se mora paljivo svaki podatak obraditi, jer smo svi
znali da je na kraju knjige bilo napisano da je celu predstavu snimio bio-
skop Ben-Akiba, a svi smo mislili da se to odnosilo na fotografsko snima-
nje, a ne na film, jer u to vreme su prikazivani filmovi ozvuavani sa
fonografom i gramofonom? Da, to je knjiga koja je trebala da zainteresuje
mlade istraivae i da daju odgovore na postavljena pitanja.

Va leksikon, hronologija pronalazatva pokretnih slika Od kamere

obskure do video filma predstavlja nezaobilazan pojmovnik filmske tehnike
i tehnologije, kao istorijskog razvoja filmske tehnike, ljud i pojava. ta je
idejna i estetska sadrina Vaeg leksikona i koju ste metodologiju primenili
u pisanju ove studije?
U pravu ste, to je leksikon sa kojim sam imao nameru da objasnim i
pokaem kako izgledaju odreeni ureaji koji su prethodili filmu i ista-

72
knem odreene pojave i ljude koji su doprineli stvaranju pokretnih slika,
filma i filmske umetnosti. Ne bih to mogao nazvati idejnom i estetskom sa-
drinom, ve opredeljenjem da ravnopravno istaknem sve pronalazaa bez
obzira na nacionalnost i da je klica estetskog bila u svakom pokuaju i pro-
nalasku od altamirskih crtea, Leonardove skice kamere opskure, Veza iz
Bajea, do prvih crtea faza kretanja ili u predstavama iluzionista i prvih
filmadija". Takoe da je i svaki pronalazak bio otkrie koje se na izvestan
nain valorizovalo u zabavi i visokom zanatstvu, esto prelazei u umet-
nost. U metodologiji izlaganja uvao sam se da u tehnika i tehnoloka ot-
kria ne umeam estetiku filma. Posebno to sam pokuao da primenim u
pisanju knjige bio je nain izlaganja. Prvo da o linosti, pojavi ili ureaju
dam najsaetije podatke, a onda u drugoj vrsti teksta, da to proirim zani-
mljivim podacima, da bi zainteresovao itaoca da neto vie sazna o nastan-
ku pokretnih slika, takoe pomenuo sam osnovne pronalazae koji su
doveli do otkria filma, fotografije i televizije. Mislim da je to jedna od
vrednosti knjige to se na jednom mestu nalaze manje poznata otkria koja
naravno znaju samo oni koji se bave iskljuivo svojom oblau. Primera
radi retko koji istoriar filma je znao da je Denkins postao jedan od naj-
znaajnijih pronalazaa u domenu televizije, kao i obrtano.
Posebno sam hteo da kroz hronologiju istaknem da su sva otkria po-
stojala pre njihove primene, a da su ih magnati stavljali u upotrebu kad god
se film naao u finansijskoj krizi i to traje od pre Edisona i Limijera do da-
nanjih dana. Interesantno je da su kreativni autori lako prihvatali tehnike
inovacije i oplemenjivali sa njima i filmsku umetnost, obogaujui je
novim izraajnim sredstvima.

ta karakterie Va entuzijastiki ukupan rad i brojne knjige iz istorije

filma?
Karakteristika mog dugogodinjeg rada je da sva otkria uinim dostu-
pnim svima. Nikada nita nisam skrivao, a to se vidi iz brojnih knjiga
mnogih autora koji mi se zahvaljuju za saradnju i pomo. Nedavno sam
saznao da dva mlada istoriara misle da im nisam pomogao koliko je treba-
lo i verujte osetio sam se povreenim.
Napisao sam nekoliko interesantnih tekstova. Posebno cenim svoj rad
Film kao istorijski izvor i alim to nikada nije u celini preveden na engle-
ski jezik. To je oblast kojom sam meu prvima poeo da se bavim, prve tek-
stove napisao jo poetkom ezdesetih godina i ta pitanja i danas su u ii
mojih interesovanja. Zadovoljan sam to sam se dosetio da obnovim Mini-
jaturnu biblioteku i to tekst Pavla Vujia poinju da citiraju teoretiari
filma u svetu. alim to knjiica nije upuena u svetske biblioteke i kino-

73
teke jer namera sa minijaturnom bibliotekom je da kratke tekstove o filmu,
ali i drugim znaajnim pojavama koje imaju svetski znaaj, a odnose se na
nau zemlju, uinim dostupnim i drugim kulturama, poto svaka knjiica
pored srpskog irilinog teksta trebalo bi da ima engleski i ako je mogue
i prevode na druge jezike. Trenutno imam spremno tekstove o Krunisanju
kralja Petra I 1904, kao jednom od najznaajnijih dokumentarnih filmova
u prvoj deceniji filmske umetnosti. Voleo bih da pored knjige koju zavra-
vam o velikom evropskom glumcu srpskog porekla, Svetislavu Ivanu Pe-
troviu, koga smo zaboravili i mi i Maari, objavim i kratku monografiju i
filmografiju u Minijaturnoj biblioteci. Imam mnogo ideja, ali nema izdava-
a. Od knjiga koje sam napisao malo je izalo. Nadam se da e se uskoro
pojaviti serija pojaviti serija mojih razgovora sa pionirima filma, a obezbe-
dio sam izgleda izdavaa za monografiju o efu Kinematografske sekcije
Dragii Stojadinoviu. Meutim, tekstove koje sam objavljivao poslednjih
skoro 40 godina, a koje sam sauvao, volim da ukoriim i ostavim da stoje.
Sada se pripremam da nagovorim svoju suprugu i jednu roaku da mi upiu
tekstove u kompjuter i da izdajemo kuvarske recepte i moja razmiljanja o
filmu.

U kakvom su odnosu reija i filmska tehnika kroz istoriju filma?

Za razliku od mnogih teoretiara i istoriara ja odnos reije i tehnike
sagledavam na poseban nain, smatrajui da je kreativnost reditelja i nova
tehnika reenja predstavljaju jedinstvo koje omoguava obogaivanje
filmskog izraza, kao i da spoj talenta i tehnike, odnos, istinski talentovanom
autoru tehnika, omoguava prodor u nove teme i da mnogi kreativni po-
stupci autora nisu mogli biti ostvareni bez odreenog tehnikog pronala-
ska. Samo najtalentovanijima nije smetala upotreba tona, a zvuk je
obogatio filmsku umetnost. Otkrie boja dalo je novu estetsku vrednost
filmu. To istiem jer smo bili skoro svedoci vremena kada se smatralo da
govor unitava filmsku umetnost i seamo se mnogih napisa uvaenih teo-
retiara i kritiara koji su smatrali da boja unitava lepotu filma, a danas,
nema nikog ko bi to osporavao. Zakljuujem, kreativnost reditelja dobija
snaan impuls sa novim tehnikim otkriima u oblasti filma, a najznaajni-
ja dela su to i potvrdila.

Kako vidite budunost renesanse Jugoslovenske kinoteke kao Vavi-

lonske kule svetskog i nacionalnog filma?
Budunost Jugoslovenske kinoteke kao i drugih nacionalnih kulturnih
ustanova zavisi od sadanjosti, od spremnosti onih koji upravljaju kulturom
da stimuliu najkreativnije kadrove u oblasti zatite da se posvete u ovim

74
tekim vremenima uvanju poverenih im najveih nacionalnih vrednosti.
Mislim da bi izuzetno brzo morali da izvuemo pouku u vezi sa izdavanjem
fototipskog izdanja Miroslavljevog jevanelja i donesemo trajna reenja za
zatitu i nekontrolisano ili neprimereno korienje najznaajnijih vrednosti
srpske kulture, ali i drakonske kazne za one koji nisu sproveli zatitu na
vreme i kako to Zakon o kulturnim dobrima predvia.
Da bi sauvalo ono to predstavlja na nacionalni identitet u svim obla-
stima kulture mora se ulagati u stvaranje novog profila strunjaka, a uprav-
ljanje kulturnim dobrima poveriti najodgovornijim, najboljim i najsa-
vesnijim u svakoj oblasti. Zato je potrebno stvoriti mehanizme za neprekid-
nu kontrolu rada u oblasti zatite da bi se izbegli propusti koji mogu naneti
fiziku ili moralnu tetu kulturnom dobru.
Jugoslovenska kinoteka je u specifinoj situaciji. Ona je od samog po-
etka bila dobro osmiljena, a to su uinili profesor Milenko Karanovi sa
svojim saradnicima, od nje je svetski znaajnu filmsku instituciju stvorio
reditelj Vladimir Pogai sa svojim saradnicima a filmska arhivistika je
afirmisana kao pomona istorijska nauka. ika Bogdanovi sa mladim en-
tuzijastima obnovio je programsku politiku i uveo instituciju u nove tehno-
logije, Radoslav Zelenovi uspeo je da u vremenima sankcija sauva
ustanovu od raspada. Sada ta velika zbirka, dobro ste rekli, Vavilonska
kula", koja ima skoro sva znaajna filmska dela snimljena u svetu, izuzetnu
kolekciju tzv. malih kinematografija, jednu od najboljih zbirki dokumena-
ta, kolekciju nacionalne proizvodnje kojoj je sauvana sr, a to su izvorni
materijali (negativi) skoro celokupne srpske proizvodnje i to se ne sme za-
nemariti stvorenu tradiciju uvanja i zatite filmskog fonda sa entuzijasti-
ma koji rade na zatiti i obradi filmskog fonda. Volim da kaem, to govorim
i piem godinama, da ni jedna kulturna institucija u naoj zemlji nema
takav svetski znaaj kao Jugoslovenska kinoteka u oblasti kojom se bavi,
ali ni da jedna institucija nije u tako tekom poloaju kao Kinoteka, ak
daleko teem nego Istorijski muzej Srbije koji nema ni svoju zgradu.
Potrebno je urgentno reiti prostor za smetaj filmova, obnoviti tehni-
ku za zatitu filmova, stvoriti bazu za razvoj savremene tehnike, osposobiti
tehnike i strune kadrove novog profila sa znanjima jezika, sa interesova-
njem za trajno uvanje postojeeg fonda i traenja naina da se on prenese
u nove tehnologije. Takvi kadrovi postoje, moraju im se samo stvoriti
uslovi za usavravanje da bi od Jugoslovenske kinoteke ponovo stvorili ne-
zaobilaznu neformalnu kolu sineasta i instituciju koja je spremna da
sauva celokupnu filmsku i prateu filmsku grau koja je prikupljena, a
koju su joj poverile na uvanje prethodne generacije. Za novu generaciju to
je izazov jer dobijaju grau koja je svakom godinom sve starija i trai sve

75
vie sredstva za ouvanje i znanja da bi se nala najekonominija reenja
da sve bude trajno sauvano i dostupno generacijama koje dolaze.

Na BK Televiziji prireujete svakodnevno znaajnu emisiju Kao

danas, odnosno Na dananji dan. Kako i na koji nain ostvarujete ovaj
autorski vremeplov?
Podsetio bih Vas da se ve mnogo godina bavim popularizovanjem
filmskog dokumenta. Mislim da sam to dosta uspeno ostvarivao u emisi-
jama Ekran na ekranu i 3-2-1 kreni!, u nizu emisija posveenih istorijskim
dogaajima, kao i na posebnim filmskim predstavama koje smo organizo-
vali sedamdesetih godina u Domu Sindikata. Zahtev da napravim emisiju
Kao danas koja bi ila svakodnevno, prvo me je uplaio. Jovan Risti, tada
glavni urednik BK nije prihvatio moje razloge da je to nemoguno uraditi
samo sa materijalom iz Kinoteke. Poeo sam da radim. Stvorio sam kostur
koji se sastoji od istorijskih dogaaja, zabave, umetnikih ostvarenja, zna-
ajnih linosti i sve to mora da bude na filmu. Bilo je izuzetno teko pronai
datume koji bi se uklopili u raspoloivi materijal. Enciklopedijsko znanje
koje sam sticao zbog identifikacije filmskog materijala dobro mi je dolo,
uz upornost da naem pravu meru u prezentaciji zbivanja. Mislim da je
pravi pogodak ta kratka forma, jer moj cilj nije da neto objanjavam, da
nekoga poduavam, ve samo elim da ljude podsetim na dogaaje, pojave,
linosti koje su im poznate, da aktiviram njihova seanja i znanja. Mislim
da sam sa svojim saradnicima Boom Jovanoviem, koji mi presnimava fil-
move na kasete, sa realizatorom Reljom Obrenoviem sa kojim sam radio
do skoro i sada sa Nataom Dokuevi, uspeo da emisiju odrim interesan-
tnom. Emisiju Kao danas istiu ljudi u svojim publikacijama koje se bave
estetikom i sociologijom televizijskog programa. Jedna emisija je inspiri-
sala Nadu Doroki da napie knjigu o sebi. U vie mahova najpoznatiji te-
levizijski kritiari isticali su vrednost ove emisije, ali je vano da ona traje
i da emo uskoro proslaviti 1500. emisiju. Morate priznati da to nije malo,
ako sve moram skoro sam da smislim i pronaem. Nadam se da e se pri-
hvatiti i predlog da se napravi jedna vrsta vremeplova po temama, a po-
stoji zainteresovanost inostranih televizija da slinu emisiju radim i za njih.
Meutim, posebno mi je zadovoljstvo, da se Vama estetama sa prefinjenim
oseajem za lepo, dopadaju i ovi moji mali dokumentarni medaljoni i da
emisija svakodnevno pokazuje sa kolikim raznolikim bogatstvom u svojim
fondovima raspolae Jugoslovenska kinoteka, ustanova svetskog znaaja,
koju su stvorili generacije entuzijasta koji su se identifikovali sa ustanovom
u kojoj su radili. Verujte, skoro za svaki prilog, kad uzimam film u ruke, da
ga odaberem, ja ga na neki nain posveujem kolegama, koji su radili na
prikupljanju i zatiti filmskog fonda Jugoslovenske kinoteke.

76
 Umesto pogovora

Prof. dr Nikola STOJANOVI

DOPRINOSI RADOSLAVA LAZIA

TEORIJI SAVREMENE INTERDISCILINARNE REIJE
Odgovor na Anketu dr Rite Fleis
Ve u Vaem pitanju saeta je zapanjujua koliina podataka koja
kolegu Lazia kandiduje za Ginisa. Radi se o unikatnoj pojavi, oveku-in-
stituciji. Naime, iako se dugo znamo i dobro poznajemo, za mene, ak ima-
jui u vidu da sam se takoe bavio slinim poduhvatima (ureujui pre
svega stotinak brojeva asopisa Sineast u 25 godina), ostaje neodgonet-
ljiva tajna kako kolega Lazi izlazi na kraj sa tolikim naporima, duhovnim
pre svega, ali i fizikim i materijalnim. Divim mu se iz vie razloga. Nave-
u neke od njih.
1. Zbog naina na koji uspeva da animira toliki broj vrsnih umetnika
irom one nae nekadanje velike Juge, ali i irom ove nae raskone plane-
te i natera ih da prionu na olovku i papir (ili, svejedno, na pisau mainu,
odnosno kompjuter), da pokrenu sive male elije u pravcu teorijskih uop-
tavanja, pa sve to jo da spakuju i upute potom na njegove ruke. Zato se
ovome udim i divim? Pa zato to pouzdano znam da je veina ljudi koji se
bave stvaralakom praksom imuna na izazove teorije i estetike (ast izuze-
cima). esto oni i ne kriju da iza toga lei njihova intelektualna inertnost
ili, pak, kao bolji izgovor, zamor od prakse, koji definiu najee flosku-
lom:Sve sam rekao svojim delom!. Da arolija bude vea, Lazi ne vri
nikakav oblik grubog pritiska ili ucenjivanja, jer za to nema ni sredstava a
ni volje. Odgonetka je u tri Lazieva oruja. To su: beskrajna ljubaznost,
beskrajna strpljivost i beskrajna upornost. Potpuno atipino za ovdanji
mentalitet, Lazi neguje nadstvarnu uljudnost u pristupu pojedincima, ko-
legama, stvaraocima. Ali, znajui da taj lini arm nije dovoljan da pokrene
lenje bube, sa istom smernom ljubaznou on koristi preostala dva sred-
stva: upornost i strpljivost. Kada je i meni, u svoje vreme, poslao upitnik sa
dvadesetak pitanja o autorstvu filmske reije, zavapio sam: Aman, kolega,
svaki odgovor zahteva bar nedelju dana razmiljanja!. Ohrabrivao me je
na svoj sofisticirani nain i naterao da izotrim svoja razmiljanja o smislu
reije, to e mi, indirektno, pomoi neto kasnije u elaborisanju mog dok-
torskog rada. A sam intervju, osim u njegovoj knjizi Traktat o filmskoj re-
iji (Institut za film, Beograd,1989), pretampan je vie puta u raznim
publikacijama i asopisima.

77
 2. Sledei stepen Lazieve unikatnosti jeste u epskoj dimenziji njego-
vog pregnua, odnosno u sveobuhvatnosti poduhvata. Time ovaj zadobija
ekspirovske dimenzije. U jednoj prigodnoj metafori uporedio sam ga sa
Jasonom i argonautima. Poput njih, Lazi nas ukrcava na brod koji plovi ka
eljenom cilju. Za razliku od njih, otkriva nam da se kolhidsko zlatno runo
nalazi u spoznaji duhovne komponente poduhvata koji nazivamo kreativ-
nom reijom. Na taj nain Lazieva hermeneutika zadobija monumentalne
obrise osobene argonautike, sa svim iskuenjima i trajnim vrednostima
koje sobom nosi. Svu svoju bogatu erudiciju, koja je oigledna i nesporna,
stavio je smerno u funkciju sistema dubinskog istraivanja empirije,
metoda i krajnjeg smisla rediteljskog ina, i to u najirem dijapazonu: od
klasinog do eksperimentalnog teatra, od pozorita lutaka do muzikog po-
zorita i opere, od filma do elektronskih medija i televizije.
3. Sondiranje metodikih postupaka i sublimiranje empirije kroz ispo-
vednu strukturu njegovih eksplorativnih intervjua sa znaajnim rediteljima
ima viestruko znaenje i vrednost. Elementarni kvalitet manifestuje se u
njihovoj autentinosti, jer su u pitanju verifikovani dokumenti o svedoenju
samih stvaralaca. Iznad toga, dolazi nadgradnja koja osnovne vrednosti
duguje Lazievoj neodoljivoj vetini da pitanja postavi u hipnotiki mean-
drirajuem mizanscenu, koji ne dozvoljava oputanje ili izbegavanje od-
govora. U dva maha Lazi ostvaruje znaajnu sintezu svojih istraivako-
analitikih poduhvata. Najpre u dvotomnom Reniku dramske reije
(1996), u kome su izvanrednom dramaturgijom preplitanja pojedinih sta-
vova i miljenja sistematski obraene sve krucijalne komponente pozori-
ne reije. Zatim u knjizi Umetnost rediteljstva (2003),gde nam u nekoj
vrsti postmodernog organizovanja materijala, poput Pavievog Hazar-
skog renika, nudi mogunost unakrsnog iitavanja teksta. U naslovu
knjige on uvodi pojam rediteljstva, koji je u naem jeziku retko korien i
zato se moe tretirati kao neologizam. Pojam asocira, na jednoj strani, na
roditeljstvo, to je u sprezi sa generikim smislom reije kao jedinstvenog i
neponovljivog stvaralakog ina, a na drugoj strani na graditeljstvo, to je
povezano sa tektonskim, odnosno prostorno-vremenskim principima iz-
gradnje scenskog dela posredstvom reije. Iako otvoren prema novim me-
dijskim formama (hologram, laser, stroboskop), autor ostaje privren
antropocentrinoj etici, koja poiva na ivom oveku, podrazumevajui
da ovoga moemo potraiti i u njegovom dvojniku, u lutki ili animiranom
filmu. Sve u svemu, Lazi je obavio dinovski posao pionira koji utemelju-
je teorijske osnove reije kao jedinstvene dramske umetnosti koja se razli-
ito otelovljuje u razliitim medijima.*

Beograd,19. X 2010.

78
 O AUTORU I PRIREIVAU
Radovi i knjige Radoslava Lazia ( 1939.) prevedeni su na vie
evropskih jezika. Autor, prireiva ili antolog je sledeih knjiga:
Estetika modernog teatra (koautor sa Duanom Rnjakom) 1976;
Kultura reije, 1984; Dramska reija, 1985; Traktat o reiji, 1987; Pa-
riska theatralia,1988; Traktat o filmskoj reiji, 1988; Fenomen reija,
1989; Rasprava o filmskoj reiji, 1991; Traktat o lutkarskoj reiji,
1991; Svet reije, 1992; Hermeneutika reije, 1993; Renik dramske
reije, 1996; Jugoslovenska dramska reija, 1996; Estetika TV reije,
1997; Teatroloki brevijar, 1998; Estetsko doivljavanje teatra, 1999;
Estetika operske reije I, II, 2000; Nuiev teatar komike, 2002; Este-
tika lutkarstva, 2002, Umetnost rediteljstva, 2003; Filozofija pozori-
ta, 2004; Svetsko lutkarstvo, 2004, O glumi i reiji. Razgovori s
Pleom, 2005; Knjiga reije. Bojanov Dundo, 2005; Japanski kla-
sini teatar. 12 N drama, 2006; Dijalozi o reiji. Od Stanislavskog do
Grotovskog, 2007; Nuiev teatar za decu, 2007; Kultura lutkarstva,
2007; Umetnost lutkarstva, 2007, Propedeutika lutkarstva, 2007;
Magija lutkarstva, 2007; Daske koje ivot znae, 2007; Estetika radi-
ofonske reije, 2008; Teatar ivot dvoasovni, 2008; Traktat o glumi,
2008; Mareniev scenografski teatar, 2008; Traktat o scenografiji i
kostimografiji, 2009; Biti glumac, 2009; Sara Bernar, Umetnost tea-
tra, 2009; aplin, Estetika vizuelne komike, 2009; Aleksandar Saa
Petrovi, 2010; Pozorino slikarstvo, 2010; Lutkarski Theatrum
Mundi, 2010; Savremena dramska reija, 2011; Bunraku, Japanski
klasini teatar, 2011; 1973. godina vampira, nepoznati scenariji A. S.
Petrovia, 2011; Reija filmske animacije, 2012; Veselo pozorje Ka-
lamandarija, 2012; Reija - Work in Progress - Delo u nastajanju,
2012; Biti reiser, 2012; Biti reditelj, 2012; Lutkari o lutkarstvu, 2013;
Traktat o drami, 2013; Filmski reiseri o reiji, 2013; Traktat o kritici,
2013; Pozorine anegdote, 2014; K.S.Stanislavski, Pozorina etika,
2014; Estetika erotskog teatra, 2014; Divljenje Boginji Taliji, 2014;
Filmoloki brevijar, 2014.

* Anketni upitnik dr Rita FLEIS, prilog doktorskoj disertaciji Doprinos Radoslava Lazia teoriji
dramskih umetnosti u oblasti reije, odbranjene na FDU, Beograd, 2012.

79
CIP -
,

791.3
791.634
791.634-051

, , 1939-
Filmoloki brevijar : prilozi za nauku o filmu
kao umetnosti : arli aplin, Ingmar Bergman,
Andrej Tarkovski ... / Radoslav Lazi. - Beograd :
R. Lazi, 2014 (Beograd : Hadar). - 79 str. ;
21 cm. - (Biblioteka dramskih umetnosti)

Tira 500. - Str. 77-78: Doprinosi Radoslava Lazia

teoriji savremene interdiscilinarne reije / Nikola
Stojanovi. - Napomene i bibliografske reference
uz tekst.

ISBN 978-86-84283-49-0

a) b)
c)
COBISS.SR-ID 211984396

80