AVANGART SNEMA VE EMPRESYONZM

Yrd. Do. Dr. Rdvan ENTRK

stanbul Ticaret niversitesi
Grsel letiim Tasarm Blm
stanbul

ZET
En nemli avangart hareketlerin sinemann ilk dou yllarnda meydana gelmi olmas olduka
dndrcdr. Sinema tarihinin ilk yllarnda ortaya kan empresyonist, dadaist ve srrealist film
rneklerinde olduu gibi avangart olma zellii tayan, filmin zgnlnn ve sanatsal kimliinin
ortaya karlmas macerasna yn verecek dzeyde belirleyici olan sanat hareketlerine daha sonraki
dnemlerde rastlanmamaktadr. 1940 ve 1950li yllardan itibaren adn duyuran film noir, psikolojik
gerekilik, yeni-gerekilik, yeni dalga gibi akmlarn hibiri, 1915 ve 1930 arasnda sahne alan,
sistemin dnda kalan, kar duran, ykan ve dntren ilk kar-hareketler kadar avangart olma zellii
tamamaktadrlar. Sinemann varolu ve kendi kimliini oluturma kavgas verdii ilk dou yllar her
trl tartmann, sanat akmlarnn, benzer ve kart ynelilerin bir arada filizlendii, gelimekte olan
film sanatnn karakteristik zelliklerinin belirlendii bir dnem olarak nem arz etmektedir. Bu
balamda alma, ana-akm sinemasnn dnm srecinde nemli etkileri olan ilk avangart hareketler
olan empresyonist film rneklerini dnem artlar iinde ele alarak sorgulamaktadr. Ayrca alma, dier
akmlara nispetle gereince incelenmemi olan empresyonist filmlerin gereklikle olan sorunsal
ilikisinin sinemann gelime srecini nasl ve hangi ynde etkileyebilecei sorusuna cevap aramaktadr.

Anahtar kelimeler: avangart, geleneksellik, sinema, gereklik sorunu, empresyonizm

The Avant-garde Cinema and Impressionism

ABSTRACT
It is quite thought-provoking that the most important avant-garde movements occurred in the early
emerging years of the cinema. Nevertheless, no examples of such art movements that were similar to
the examples of the Impressionistic, Dadaistic and Surrealistic movies, which appeared in the early years
of the History of the Cinema bearing the qualities of being an avant-garde and being are so defining that
would guide the adventure of the emergence of the films authenticity and artistic identity have been
observed in the later periods. As a matter fact, none of those movements that emerged from 1940 and
1950s, e.g. film noir, psychological realism, neo-realism, new wave, etc., bear the qualities of being an
avant-garde to reach the level of the counter-movements that came upon the stage between 1910 and
1930, remaining outside of the system, opposing, destroying and transforming. In fact, the early years of
the emergence of the cinema, when it fought to exist and form its peculiar identity, exhibit uttermost
significance as a period wherein all kinds of discussions and arguments, art movements, similar and
opposing movements emerged together and, again, wherein the characteristic features of the developing
movie art were determined. In this respect, this study elaborates upon and examines in consideration of
the conditions of the related periods - the examples of impressionistic movies, which actually were the
first avant-garde movements that exerted significant effects on the transformation process of the
mainstream movies. What is more, this study seeks an answer to the question How and in what direction
the problematic relationship with realism of impressionistic films, which have not been duly studied in
comparison to the other movements is, likely to influence the development process of the cinema.

Key words: avangart, conventionality, cinema, problem of reality, impressionism

142
 Giri
Sinemann dou yllarndan gnmze kadar geen sre iinde zellikle
Avrupa ve Amerikada gelierek hkimiyet kuran anlatc gelenei, estetik zelliklerini
ve gereklikle kurduu iliki biimlerini aratrmann ve sorgulamann eitli
yntemleri bulunmaktadr. Sz konusu edilebilecek sorgulama biimlerini, eitli teorik
nermeler ve yntemler etrafnda toplamak veya ayrtrmak mmkn gzkmektedir.
Sinema tarihine ve hkim olan anlatc gelenee, anlat trlerini, ynetmenlii,
gstergebilimi, biimsellii, psikolojiyi, arasall, yapsall, ilevsellii esas kabul
eden teorilerin yannda, ayn zamanda kltrel, sosyolojik, politik, cinsiyetilik veya
belirli estetik ve ontolojik kavramlardan hareket ederek, Gilles Deleuze rneinde
olduu gibi felsefi adan yaklamak ve sorgulamak da mmkndr. Kukusuz btn bu
yaklam ve sorgulama biimlerinin her biri kendine zg bir geerlilik iddias
tamaktadr ve sinemann btnyle ve eitli ynleriyle anlalmas srecine katk
salamaktadr.
Bir sanat dalnn karakteristik zelliklerinin ve geliim srecinin anlalmas
amacyla benimsenen bak alarndan biri de belirli dnemsel artlar iinde cereyan
eden estetik akmlar arasndaki ilikinin karlkl etkilerinin sorgulanmasn
ngrmektedir. Bu tr bir sorgulama, toplumsal, ekonomik, kltrel ve politik
gelimelerde olduu gibi sadece birbirinden beslenen ve birbiriyle benzerlik tekil eden
deil, belki daha ok kartlk oluturan cereyanlar arasndaki paradoksal iliki ve
etkime srelerinin analizini gerektirmektedir. Elbette bu her akmn kendini kart
zerinden tanmlad anlamna gelmemektedir. Byle bir iddia, tabiat gerei karmak
olan toplumsal hadiseleri belirli, dorusal ve meknik bir sebep-sonu ilikisine
indirgemek anlamna gelecektir. Akmlar iinde bulunduklar toplumsal, kltrel,
politik, ekonomik artlardan ve bilimsel/teknolojik gelimelerden etkilenseler de, ayn
zamanda kart akmlarla paradoksal bir iliki iine girebilmekte ve bylece kendi
tezlerini ve karakteristik zelliklerini belirlemektedirler.
Bu balamda, sinemann ilk yllarndan itibaren perdeye yansyan filmlerle
birlikte gelimeye balayan ve nihayet omurgasn oluturan ana-akmn anlatsallk
zelliklerinin ve gereklik ilikisinin daha iyi anlalmas bakmndan, yine ayn
yllarda, zellikle 1915 ve 1930 yllar arasnda cereyan eden avangart sinema
hareketlerinin sorgulanmas nem arz etmektedir. Bu erevede, ok ksa bir sre iinde

143
cereyan edip sona ermi grnseler de, etkileri sadece gnmz sinemasnda deil, ayn
zamanda grme, alglama, dnme ve yaama biimlerinde de gzlemlenen dadaist,
srrealist ve ekspresyonist filmlerden nce dikkat eken empresyonist filmler ne
kmaktadr.

Ama ve Yntem
alma, sinemann dou yllarndan itibaren ortaya kan ilk avangart
hareketlere odaklanarak, avangart olmann karakteristik zelliklerini, gereklikle ve
gelenekselleen akmlarla olan sorunsal ilikisini sorgulamay amalamaktadr.
Bu balamda zellikle empresyonizm, sinema tarihinin ilk avangart hareketi
olarak nem arz etmektedir. Ancak sz konusu avangart hareketle sinema arasndaki
iliki ele alnrken, indirgemeci bir mantkla dorudan ve meknik bir ba kurmak
yerine, dnemin sanat ve dnce iklimini oluturan unsurlarn dikkate alnmas
gerekmektedir. almada, sinemaya karakteristik zellikleri bakmndan en yakn
duran sanat dallarndan biri olan resimde geleneksel izgiden kopuu ifade eden
empresyonizmin avangartlk zellikleri zerinde durulmakta ve dier akmlarla kartlk
ve benzerlik ilikisi deerlendirilmektedir. zellikle resim alannda gelien avangart
hareketin sinemada olumaya balayan dramatik-anlatsallk anlayna ve gereklik
ilikisine nasl yansd sorusuna cevap aranmaktadr. Bu amala ncelikle nemli
empresyonist resim rnekleri incelenerek, akmn mimetik gelenee bal resim
anlayndan fark ortaya karlacaktr. Daha sonra, seilmi film rneklerinin
incelenmesiyle, empresyonist resimlerin karakteristik zelliklerinin sinemaya nasl
yansd sorusuna cevap aranacaktr. Bu cevap ayn zamanda emperesyonizm ve
akabinde gelien avangart hareketlerin, mimetik gelenee bal edebiyat ve tiyatrodan
beslenen klasik-gereki anlatm sinemasyla nasl bir kartlk oluturduuna ve
bylece sre iinde nasl bir dntrc etkiye sahip olabileceine iaret edecektir.

Avangart Kavram
Avangart szc Franszcadr ve esasen n cephede grev yapan askeri birlii
ifade etmektedir. Daha sonra bu szcn bilhassa 20. yzyln bandan itibaren sanat
hareketleri ve teorileri tarafndan stlenildii, askeri terminolojide ifade ettii anlam
muhafaza edilerek kullanld grlmektedir. En geni anlamyla avangart szc

144
arkadan gelenlerin nne geen, hattan kopan, nde yeni bir alan amak iin savaan,
nc bir hareket gerekletiren birlik/g demektir. Avangardist denildiinde, yeni, yol
gsteren, kendi alannda r aan gelimelere nclk eden kiiler anlalmaktadr.
Bu balamda avangart, yeni, yenileyici, r aan, geleneksel/konvansiyonel
olandan ayrlan, alannda yeni bir yn belirleyen, bazen btn bir sanat anlayna kar
duran ve yeni bir sanat tanmlamas iddias tayan hareketlere verilen bir addr. Bu
erevede avangart bir hareket, yeni bir moda veya geici ve keyfi bir eilimi temsil
eden bir gelime deildir. Bir hareketin avangart olma zellii tayabilmesi iin, kkten
deiimleri ve uzun sreli etkileri amalamas ve belirli bir lde gerekletirmesi
gerekmektedir. Toplumsal ve ekonomik g odaklarna aidiyet hissi duymayan avangart
hareketler, politik, kltrel ve sanatsal gelimelerdir ve ilkesel anlamda
geleneksel/konvansiyonel veya geerlilii kabul edilmi bir ana-akmdan kopuu ve
kkten bir kar duruu ifade ederler. Bu ynyle avangart kavramnn deneysellik
kavramndan ayrt edilmesi gerekmektedir. Zira resim ve zellikle film rnekleri
incelenirken bazen avangart filmler deneysel, soyut veya underground/yeralt film
olarak adlandrlabilmektedir. Bu alanda yazlan (A. L. Rees, A History of Experimental
Film and Video; Malcolm Le Grice, Abstract Film and Beyond; Parker
Tyler, Underground Film: A Critical History; David Curtis, Experimental Cinema - A
Fifty Year Evolution; Birgit Hein, Film im Underground vs.) baz kitap balklar bu
duruma iaret etmektedir. Oysa konunun tartma alannn salkl bir biimde
belirlenebilmesi ii bu kavramlarn ayrtrlmas faydal olacaktr. Zira her
deneysel/soyut/underground olarak adlandrlabilecek eserin avangart zellikler
tadn iddia etmek sadece kavram kargaasna yol aacak, konunun tartlmasn
zorlatracaktr. k avangart filmlerin ayn zamda deneysellik zellii tadn
sylemek mmknse de, tersini iddia etmek anlaml olmayacaktr.
Deneysel/soyut/underground eserlerin/filmlerin avangart eserlerle/filmlerle
kartrlmasnn balca sebebi benzer anlat yaplar ve ifade biimlerine sahip
olmalardr. rnein deneysel filmlerin, avangart filmler gibi, ele aldklar konudan
ziyade biime nem verdikleri, daha dorusu biim ve ierik ilikisini sorguladklar
sylenebilir. Avangart rneklerde olduu gibi deneysel anlatlarda da geleneksellikten,
sanatn kalplam kalplarndan kanmak belirgin bir zellik olarak ortaya
kmaktadr. Ayn ekilde deneysel filmlerde anlatmn enerjisini daha ok

145
biimsellikten ald, kartlk ve atma gibi dramatik ilkelere yer verilmeyebilecei,
genellikle anlatmn dorusallnn dna kld sylenebilir. Hatta tam bir konusu,
belirlenmi bir karakteri bile olmayan deneysel film rneklerine rastlamak pek
mmkndr. Fakat btn bu benzer zellikler, deneysel filmlerin ayn zamanda
avangart olabilecekleri anlamna gelmemektedir. Bir eserin avangart olmas, daha ok
sanat adna tad iddia ve iddiasn gerekletirebilme dzeyine ynelik sorularn
belirledii bir niteliktir. Avangart eserlere/filmlere, genel sanat kurallarn temelinden
sarsan veya kendi tarzn genele kabul ettiren, hi deilse bile bunu amalayan nc
eserler/filmler olarak bakmak gerekmektedir. Bylesine bir iddia tamayan, farkll
ve genel sanat ilkelerine kar duruunu belirli bir sanat anlay adna
temellendiremeyen, yalnzca farkll veya aykr duruuyla snrl kalan deneysel
eserler/filmler deneme olmaktan teye gidememektedirler.
Sonu itibaryla, tarihi geliim sreleri dikkate alndnda,
deneysel/soyut/underground olarak tanmlanabilecek eserleri/filmleri, avangart
hareketlerin nclnde alan zgrlk alanlarndan beslenen, varln avangart
hareketlere borlu olan ve daha ok sanatn yerleik kurallarnn dnda bireysel ve
znel ifadesine imkan salayan tecrbe alanlar olarak kabul etmek mmkn
gzkmektedir. Deney olmaktan teye gidemeyen bu tr eserler/filmler sanat/sinema
tarihindeki yerlerini daha ok, hangi amaca ulamak istediini bilmedii halde yola
karak herkesten nce bir yere geldiini zanneden veya farknda olmakszn gelen,
fakat bir r aamad, bir yn belirleyemedii iin avangart olamayan bireysel ve
znel tecrbe hareketleri olarak almaktadrlar. Kald ki avangart filmlerin deneysellikten
ziyade kendisine zg bir film tr olarak kabul edilmesi dahi mmkn gzkmektedir.
Hatta denilebilir ki, zellikle avangart filmlerin genellikle anlatc olmamalar,
biimsellii ne karan zdnmsel zellikler tamalar, provakatif, yeniliki ve
nihayet anti-sanat hareketleri olmasalar bile aykr veya en azndan hakim sanat
anlaynn geerliliini mphemletirecek bir yn belirlemeleri (Brger, 1974, s. 20-
35), onlarn ayr bir film tr olarak dnlmesini mmkn klmaktadr.

Geleneksellik, Avangart Hareketler ve Gereklik Sorunu

Gereklik ve hakikatinin ne olduu sorusu sadece bilimsel aratrmalarn deil,
ayn lde sorgulayan dncenin ve sanatn kanlmaz olarak karlat ve esasen

146
kendisinden beslendii temel bir sorunsal alana iaret etmektedir. nsann saf gereklik
ve ifade ettii hakikat ile dolaysz bir biimde yzleme imknndan mahrum olmas
sorunu daha da derinletirmekte ve karmaklatrmaktadr. Gereklie ynelen bilin
dzeyi ve kapasitesinin, dnsel, bilimsel ve sanatsal ifadelerin imknlarnn farkl ve
snrl olmas, gerein belirli anlama, anlamlandrma, hissetme, sezme gibi eitli znel
pratik ve tecrbe srelerinin biimlenmi bir ifadesine dnmesi ve grecelemesi,
gerekliin kendisi gibi, algsn ve tanmn da sorunlu klmaktadr. Dil dhil insann
gereklii anlama ve anlamlandrmaya ynelik sahip olduu ve kulland her vasta
zellikleri bakmndan snrllk ifade etmekte ve bu durum gereklie yaklama ve onu
ileme imknn belirlemektedir. Buna gre rnein edebi sanatlardan roman sahip
olduu ifade imknlar erevesinde kendine zg bir snrlla sahipken, ayn ekilde
resim veya tiyatro da nihayet kedine zg bir gereklik ve gereklii ifade potansiyeline
sahiptir. Bu durum gereklik sorunsalnn baka bir boyutuna iaret etmektedir: Her
sanat dalnn ifade imknnn farkl ve snrl olmas, bilinci sadece gerein gereklik
hakikatine yaknlatrmas deil, ayn zamanda, sanat dalnn arasal zelliklerinin araya
girmesi, araclk etmesi ve sahip olduu imknlar ve zdnmsellik dzeyi nispetinde
biimlendirip snrlamas, asl gereklikten uzaklatrmas, hatta bazen yabanclatrmas
anlamna gelmektedir. Sonu olarak sylemek gerekirse, Mihail Bahtinin de iaret
ettii gibi, estetik ifadeyle olu srecindeki gerek varln tamamyla rtmesi
mmkn deildir (Bahtin, 2001, s. 19-20).
Gerekliin ne olduu sorusu sadece gerein deil, ayn zamanda gereklii
tanmlamak, ifadeye kavuturmak isteyen dnceye/sanatya ve araclk eden varlk
anlayna/her trl sanat dalna ait sorunsalla iaret etmektedir. Bu sorunsal durum
karsnda dnr ve sanatlarn belirli ilkeleri benimseyerek tavr aldklar, tarihin
belirli dnemlerinde belirli sanat ve gereklik anlaylarnn dierleri zerinde
tahakkm kurduu ve gelenekselletikleri grlmektedir. Elbette bu durum,
geleneksellemi olan sanat ve gereklik anlaylarnn sorunu kesin zme
kavuturduu veya ok yaklatklar anlamna gelmemektedir. Bilakis bazen, Bat
dnce ve sanat tarihinde olduu gibi, gelenekselleen sanat anlaylarnn, gerekliin
sorunsal alanlarn grememeleri veya grmezden gelmeleri dolaysyla olduka sorunlu
bir gereklik tasavvurunun gelimesine yol atklar grlmektedir. Antik Yunan
dneminde gerein ne olduu sorusu etrafnda gelien tartmalar ve Aristotelesin

147
(M.. 384 - 322) sanat ve gereklik arasndaki ilikiyi sistematik bir biimde ele ald
Poetikas gzel bir rnek oluturmaktadr. Sokrat (M.. 469399) ncesi Heraklitos
(M.. 520460) ve sonrasnda Platon (M.. 428348) gibi dnrlerin sanat ve
sanatdan nce gerekliin kendisini bir sorun olarak grmelerine ramen
Aristotelesin daha ok sanatnn tabiat taklit (mimesis) kabiliyetini sorunsallatrd
grlmektedir. Her eyi akp giden bir olu sreci olarak kavramaya alan
Heraklitosun ve sanat bir tr taklit formu olarak kabul etse de gereklii ideler lemine
nispetle sorunsallatran Platonun aksine, Aristotelesin, gereklikten ziyade taklidini
bir sorun olarak alglad anlalmaktadr. Nitekim Poetika incelendiinde
Aristotelesin gerei duyularla alglanan, hiyerarik bir dzeni olan, hissedilen ve
tecrbe edilen biimiyle kabul edilen, bir baka deyile gerekliinden phe edilmeyen
fiziki ve taklit edilebilir bir alan olarak sabitledii, dnce gibi sanatn da asl grevini
gerekliin tabii dzenine uyum salamak, onu mmkn olduu lde taklit etmek
biiminde tanmlad grlmektedir. Aristotelese gre nasl deiken dncenin asl
grevi gerekliin hiyerarik dzeninin deimeyen yapsn, her yerde geerli olan,
sreklilik ve btnlk arz eden kanunlarn kavramaksa (entrk, 2011, s. 27), sanatn
temel ilkesi de trnn ifade imknlarna gre ve katharsis ilkesini/etkisini gzeterek
gereklii mmkn olduu lde taklit (mimesis) etmektir (Aristoteles, 1983, s. 391
435). Bilindii zere Aristotelesin bu yaklam, gerein gerekliinden phe etmeyi
aklna bile getirmeyen, zellikle taklidi ilke olarak benimsemi olan Yunan toplumunun
sanat uygulamalar ile rtm ve kendisinden sonra zellikle resim, heykelcilik ve
tiyatro gibi grsel sanatlarda yzyllar boyuca srecek olan gerekilik anlaynn
geliim ynn tayin etmitir. Gerekten de taklit (mimesis) ilkesinin grsel sanatlarda
kendini kabul ettirdii, birka istisna ve kk sapmalara ramen Rnesans ve
geleneksellikten ilk radikal kopuu ifade eden ve bylece kendi iindeki avangart
hareketleri de karakterize eden modernleme srecinin ilk dnemlerinde dahi
geerliliini koruduu grlmektedir. Ancak 18. yzyldan itibaren tartlmaya ve 19.
yzyln yarsndan itibaren zellikle avangart hareketler dolaysyla sarslmaya
balayan taklit (mimesis) ilkesi, bir yandan sorunlu bir gereklik anlaynn nasl
yzyllar boyunca gelenekselleebileceini, te yandan sanatn beslendii asl sorunsala
yeniden dnebilmesini salayan avangart tavrn ne kadar nemli olduunu
gstermektedir.

148
 Sanatn kendini sorgulamas ve kaynakland sorunsala geri dnmesi elbette
sadece avangart hareketler sayesinde olmamaktadr. Kukusuz yeni oluan dnce
iklimleri, toplumsal hadiseler, teknolojik gelimeler veya farkl sanat dallarnda oluan
yeni akmlar, yahut fotoraflk ve sinema gibi yeni sanat dallarnn domas belirli
dnemlerde hkim olan ve gelenekselleen sanat anlaynn deimesine ve
dnmesine sebep olabilmektedir. Fakat bu durum sanat ve dnce alanndaki
avangart hareketlerin dntrc etkilerinin kmsenebilecei anlamna
gelmemektedir. Bilakis avangart hareketler, dnce gibi sanatn da, akmlarnn
olumas, geleneinin krlmaya uramas, deimesi ve dnmesi srelerinde
varln ve kimliini, gereklikle olan ilikisini yeniden sorgulamasn, varolusal
sorunlar ve kayglaryla yzlemesini gerektiren bir imkan sunmaktadrlar. Sz konusu
yzleme sayesinde sanatn varolusal sorunlarn perdeleyen geleneksel gereklik
anlay krlmaya maruz kalmakta, yanlsama ve paradoksun, sanat, insan ve gereklik
arasndaki ilikinin tabiatndan kaynaklanan bir gereklilik olduu her defasnda ortaya
kmaktadr. Bu balamda avangart ruh, bize sanatta gerekilik iddiasnn, esasen ne
olduu bilinen ve kesin olarak tanmlanm bir gerein yeniden sunumuna talip olduu
lde deil, ancak insan ve sanat ile paradoksal bir yanlsama ilikisi iinde
yaklalabilecek bir sorun olarak ifadeye kavutuu lde meruiyet kazanabileceini
gstermesi bakmndan nem arz etmektedir. Fakat btn bu tartmalarn daha geni
bir erevede ele alnmas, modernleme sreci balamnda deerlendirilmesi
gerekmektedir.

Modernleme Srecinde Romantik Bir Sona Doru

15. yzyl Rnesans hareketi ve zellikle 16. yzylda bilimsellik anlaynn
deimesiyle birlikte balayan modernizmin kendini pozitif bilimlere gre,
endstrileme srecinde, edebiyatta ve zellikle resimde farkl srelerde ve biimlerde
kabul ettirdiini sylemek mmkndr. Yine ayn ekilde modernizmin iddiasn ve
nihayet geerliliini yitirmesinin de eitli alanlarda farkl dnemlerde ve dzeylerde
gerekletiini vurgulamak gerekmektedir. Fakat yine de erken- ve ge-modern
dnemler arasndaki srece genel olarak bakldnda baz gelimelerin, akmlarn veya
dnrlerin belirli dnm noktalar oluturduklar, farkl ve bazen aykr sreleri
tetikleyen krlmalara yol atklar grlmektedir. rnein Immanuel Kantn (1724-

149
1804) bir yandan Aydnlanma ile zdeleen sembolik bir ahsiyet olarak ne karken,
te yandan akl kendi iinde ayrtrmak ve blmlemek suretiyle modernliin akla
yklemeye alt evrensel geerlilik ilkelerini zayflatmas, hatta bylece modern
ayrtrma srecini greceletirmek suretiyle mphemletirmesi dndrcdr. Ayrca
modernliin bilimsellik konseptini dnce tarznda hzlca gerekletirilen devrim
(Kant, 1989, s. 28) olarak niteleyen Kantn (1995) kendinde eyin bir baka deyile
varln hakikatinin bilinemeyecei (s. 31) iddiasnn, dnce ve resim, edebiyat,
tiyatro ve mzik gibi sanat dallarnda modern akln yara almasna yol aan en nemli
gelimelerden biri olan romantizme kap araladn sylemek mmkndr. Fakat
romantizmi, sadece Kanta balamak yerine dier gelimeleri de gz nnde
bulundurmak suretiyle dnem artlar iinde deerlendirmek gerekmektedir. Bu
gereklilik kukusuz dier gelimeler iin de sz konusudur. Bu erevede romantizm
gibi empresyonizmi de, fotoraf makinasnn icad gibi baz teknik bululara indirgemek
yerine modernleme sreci balamnda dnem artlar iinde incelemek uygun
olacaktr.
1914de gerekleen 1. ve sonra 1940da 2. Dnya Savana uzanan sreci
karakterize eden 19. yzyl, modernlik ideallerine duyulan inancn sarsld, her eyden
phe edilmeye balanan ve her eyin tartld, her trl hakikat ve gereklik
referansnn greceletii Bat nihilizminin romantik bir evresine tekabl etmektedir:
Bir yanda endstrileme btn hzyla artarken kapitalizm glenmekte, kommnizm
gibi kar ideolojiler ve sylemlerle birlikte hakikat araylar grecelemekte, atma
bir kltr olarak kendini her alanda kabul ettirmektedir. Teknolojik ilerlemeler, yeni
retim-tketim tarzlar, sanayileme ve kentleme ile birlikte ferdin yceliinin esas
alnd topluluk anlayndan, yine ferdin toplam iinde kaybolarak tekilletii toplum
anlayna geilmitir. Btn bu gelimelere uyum salamak ve durumu belki de
ynetilebilir klmak zere nce sosyoloji ve sonra psikoloji gibi yeni bilim dallar ina
edilmi ve bylece gelien yeni durum izah edilmeye allmtr. Yine bu dnemde 16.
yzyldan itibaren geerliliini koruyan modernleme ve aydnlanma ilkelerinin daha
nce hi karlamad bir pheye ve eletiriye maruz kald grlmektedir:
Modernleme srecinin sona eriinde ve sonrasnn teorik tartmalarnda etkin olan
isimler arasnda Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl ve zellikle Henri Bergsonun
sanat, zaman, gereklik ve olu kavramlarna ilikin grlerinin resim ve daha sonra

150
sinemada gelien avangart hareketler zerinde etkili olduunu vurgulamak
gerekmektedir.
Modernleme srecinin 19. yzylda etkisini yitirmesine sebep olan dier
gelimelerin de mutlaka dikkate alnmas gerekmektedir. Bu gelimeler arasnda
zellikle, kendini her yerde kabul ettiren atma kltr dolaysyla eski toplumsal
hiyerarik yapnn kmeye balamas, yaygnlaan ucuz roman ve genellikle
melodramatik oyunlarda sradan insanlarn yaama biimleri ve deer yarglarnn,
gnlk hayatn basit ayrntlarnn toplumsal algya sunulmasyla elit ve avam snflar
arasndaki snrlarn saydamlamasnn gz ard edilmemesi gerekmektedir. Yine ayn
ekilde 1840l yllarda icat edilen fotoraf makinesiyle birlikte, sadece Antik Yunan
dneminden itibaren geleneini srdren resim anlaynda hkim olan
mimesis/gereklii taklit ilkesi yara almam, ayn zamanda sradan insanlarn daha
nce nemsenmeyen gnlk hayatlarnda yer alan basit gereklikler ve kk ayrntlar
artan bir oranda toplumsal algya sunulmaya balamtr. Ayrca fotorafn icadyla
birlikte yaygnlamaya balayan ve 1885den itibaren sinema ile zirve noktasna ulaan
gerekliin grselletirilmesi srecinin, esas itibaryla yazl metin kltrne dayanan
modern dncenin temel ilkelerine duyulan inancn hi de kmsenmeyecek oranda
sarslmasna katk saladn sylemek mmkn gzkmektedir. Andr Bazinnin
(2011) de ifade ettii gibi, fotorafn icadndan sonra sinema ile birlikte varlk kavram
daha da sorunsallamtr (s. 99).
Ksaca ifade etmek gerekirse, 19. yzyl boyunca geerliliini srdren ve
aydnlanmac akla kar duyulan pheyi ifade eden romantik iklimden beslendii
anlalan empresyonizmin (Bordwell ve Thompson, 2003, s. 90), fotoraf makinesinin
icadnn yannda, dier toplumsal ve kltrel gelimeler ve dnce hareketlerinden
bamsz bir biimde deerlendirilmesi mmkn gzkmemektedir. Zira, geleneksel
resim anlaynn en nemli dnm noktalarndan biri olan, daha sonra gelien avangart
hareketler iin uygun bir iklim oluturan empresyonist resmin karakteristik zellikleri
incelendiinde, 19. yzylda tecrbe edilen dnmn ruhuyla rtt
grlmektedir.

151
 Empresyonizm ve Sonras
Bat resim sanat tarihi incelendiinde Antik Yunan dneminden 19. Yzyla kadar
geen srede belirli bir sanat anlaynn hkim olduu grlmektedir. Andre Bazinnin
(2011) deyimiyle bu resim anlay, basit olarak dmzdaki dnyann yeniden
retimini (s. 158) ngryordu. Antik Yunan dnemine ait duvar resimleri veya vazo
sslemelerinde kullanlan figrler incelendiinde, balangta dou zellikle Msr ve
Mezopotamya resim kltrnn etkisinde ekillenen rneklere rastlansa da, resim
anlaynn Aristotelesin ifade ettii mimesis/gereklii taklit geleneine uygun
biimde gelitii grlmektedir.
Bu durum Bat resim geleneindeki ilk byk krlmay ifade eden empresyonizme
kadar devam etmitir. Antik Yunan dneminden itibaren merkezi bak as, matematik
lm ve geometrik ekillere dayal perspektif ve mimetik temsil erevesinde ifadeye
kavuan resim anlaynn, 16. yzyldan itibaren geerlilik kazanmaya balayan
modern dnce ilkeleriyle rtt ve kendini srekli gelitirerek geerliliini 19.
yzylda ortaya kan empresyonizme kadar koruduu anlalmaktadr. Bu geen sre
iinde, gelimenin Aristotelesin Poetikasnda belirledii mimesis/gereklii taklit
ilkesine uygun biimde cereyan ettii, bir baka deyile gerein ve gereklik
dzeylerinin asla bir sorun olarak alglanmad anlalmaktadr. 19. yzyla kadar
hkim olan resim anlaynda gerek, Bat natralizm geleneine uygun biimde bilinen
bir ey olarak tanmlanm ve daha ok taklidin kendisi bir sorun olarak alglanmtr.
Bu balamda 19. yzyla kadar geen srede dnemlere ve ressamlara gre ortaya kan
farkllklar, bilenen bir ey alarak sabitlenen ve referans alnan gerein karsnda
temel ilkelerden ayrlmakszn dnem artlarna ve sanat zelliklerine gre ifadeye
kavuan usul ve slup farkllklar olarak adlandrmak mmkn gzkmektedir. Bu
ereveden bakldnda geleneksellikten kopuu ifade eden yenilikilik tavrna uygun
dmesi bakmndan modern olarak kabul edilmesi mmkn olsa bile, empresyonizmin
esasen modern akla ve gereklik tasavvuruna ka duyulan pheyi resme tamas ve
romantik nihilizmi1 glendirmesi itibaryla modern sonras dnemin nc
hareketlerinden biri olarak kabul edilmesi daha uygun olacaktr.

1
Empresyonizmin nc ressamlarndan Camilla Pissaronun ilk dnem resimlerini romantik
empresyonizm olarak nitelendirmesi (Ward, 1966, s. 56), dneme hkim olan romantik iklimin akm
zerindeki etkisini tasdik etmektedir.

152
 19. yzyla hkim olan en somut gelimelerden biri olan romantizm, zellikle
dnce ve sanat alannda sadece ifadeyi deil, belki daha ok ifade edilmek istenen
gerein gerekliini sorunsallatran yeni ama hznl, bir baka deyile mitsiz bir
btnlk kurma abas olarak deerlendirmek mmkn gzkmektedir. Nitekim bu
aba zellikle edebi anlatlara, tiyatro oyunlarna ve resimlere yansmaya balam, daha
nce birbirinden kat kurallarla ayrtrlan bilimsellik, iirsellik ve felsefi dnce
snrlar saydamlamaya, sanatsal anlat biimleri kendi aralarnda kaynamaya
balamtr. Romantik eserlerde sadece sanatsal ifade trleri ve biimleri arasndaki
snrlarn deil, ayn zamanda gereklik ile gereklik-d arasndaki rasyonel ayrmn da
mphemletii, yeni gelimeye balayan psikolojiye uygun biimde bilin-d
srelerin sanatsal ifadelere yansmaya balad grlmektedir. Ksaca ifade etmek
gerekirse, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl ve Henri Bergsonun grleri,
romantizm ve yeni gelien psikolojinin etkisiyle sanatsal ifadelerde, gerek
kavramndan daha ok gerekliin sorunsallna iaret eden olu ve sre kavramlarnn
nem kazanmaya baladn sylemek mmkndr.
Bu erevede empresyonizmin, modernleme srecinde sanat ve dnce
dnyasnda izilen snrlar mphemletiren romantik iklimden beslendiini, 19.
yzyln ikinci yarsndan itibaren zellikle resimde, edebiyatta, mzikte ve nihayet
sinemada ifadeye kavutuunu sylemek mmkn gzkmektedir. Nitekim gerein
taklidinden ziyade gerekliinin sorun olarak anlalmas itibaryla geleneksel resimden
ilk byk kopuu ifade eden empresyonist resimlerde, gereklik alanlar ve dzeyleri
arasndaki snrlarn saydamlat, oluun, hareketin ve zamansalln esas alnd,
modernizmin gereklie atfettii matematiksel lm, geometrik ekilller ve perspektife
dayal rasyonel dzenden uzaklald, sanatsal ifadenin suur-d srelerine,
bireysellie ve dolaysyla deneysellie kap araland grlmektedir.
Empresyonizm akm olarak adn Claude Monetin 1872 tarihli Impression- Soleil
levant/zlenim-Gnein Douu adl bir resminden alsa da balangc 1860l yllara
kadar uzanmaktadr. ncelikle akmn nclerinden olan ve klasik resim anlayn
temsil eden evreler tarafndan dlanan Camille Pissarro, Claude Monet, Pierre
Augusto Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley birlikte sergiler dzenlemeye ve
kendilerini benimsetmeye baladlar. Daha sonra bu isimlere Avrupann eitli
lkelerinden Paul Czanne, Paul Gauguin, Pierre-Auguste Renoir, Emile Claus, Alfred

153
Stevens, Viggo Johansen, Otto Antoine, Theodor Hagen, Richard Mund, Fanny
Churberg, Augustus Edwin John, William Orpen, Giuseppe Abbati, George Hendrik
Breitner, Vincent Willem van Gogh, Gunnar Berg, Lew Samoilowitsch Bakst, Carl
Fredrik Hill, Franois Bocion, Francisco Domingo, Mihly Munkcsy, Paul Signac,
Fritz Von Uhde, Georges Seurat, John Singer Sargent, Berthe Morisot gibi isimler
katldlar. Bu isimler arasna ayrca daha sonra ekspresyonizmin ve soyut sanatn en
nemli temsilcilerinden biri olacak olan Wassily Kandinskyi de dhil etmek
gerekmektedir.
Gerei taklit etmekten ziyade gereklik intibalarn resim olarak gerekletirmek
isteyen empresyonist ressamlar bylece sabit gereklik ve taklit anlayndan uzaklaan,
resmin k ve renk unsurlar ile aralarndaki deiken balantlar olu ve sre
kavramyla ilikilendirmek suretiyle resim medyumunun kendi zdnmsellik
zelliklerini vurgulayan bir hareketin ncs oldular. Empresyonist hareketin en nemli
temsilcilerinden biri olan, eserleri ve teorik yaklamlaryla Pablo Picasso, Henri
Matisse, Georges Braque ve Andr Dereinn resim anlayn etkileyen Paul
Czannenn kimi ifadeleri akmn, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl ve Henri
Bergsonun grlerine olan yaknl ve geleneksel resim anlayndan farkn ortaya
koymaktadr. Paul Czanne ressamn iradesini tamamen iptal etmesi, btn
nyarglardan kurtularak kendi iinde sessizlie brnmesi gerektiini, kendi iinden
ykselen sesleri unutup, sessizce dinledii tabiatn yanks olmas gerektiini, ancak
bylece manzarann yansyabileceini, insanileebileceini, ressamn iinde dnmeye
balayacan ifade etmektedir. Czannen ifadelerinden de anlalaca zere
empresyonist resimlerde tabiat, ressamn gereklik bilincinin ve rasyonel algsnn
stnlk kurabilecei basit bir taklit nesnesi olmaktan karak, bilin ve bilin-d
sreler zerine etkiyebilecek dzeyde mistikletirilmi varolusal ortak bir ze ve
iradeye kavumaktadr. Nitekim Czanne (1991) aka ressamdan, stnlk taslayan
deil, mtevaz, bilin-dn ifadeye tamaya boyun emi bir elii ile tabiata
yaklamasn talep etmektedir (s. 137-141). Czanne, bir eyler grmek isteyenin acele
etmesi gerektiini, zira her eyin kaybolup gittiini (Huber, A. 2005, s. 290)
syleyerek empresyonist resimlerde ifadeye kavuan gereklik sorununu ve kaygsn
dile getirmektedir.

154
 Gerekten de empresyonist hareketin resimleri ilk rneklerinden
pointillism/noktaclk, neo- veya post-empresyonizm olarak adlandrlan son dneme
kadar geen sre iinde incelendiinde klasik anlamda fiziki gereklikle temsili bir
rtme yerine tabiatla mistik bir btnlk arayna doru gei yapld
grlmektedir. Empresyonist resimlerde tabiat, matematik lmler, resme bakan gzn
merkezi bak asna gre dzenlenmi geometrik orantlar, meknsal snrlar ve
perspektifin hkim olduu klasik natralizm anlaynn geerliliini yitirmeye balad
gzlenmektedir. Klasik resmin aksine empresyonizmde, meknsal- perspektifsel
snrlar saydamlatran ve kendi aralarnda geiken klan harektlilii/zamansall, bir
baka deyile geicilii/sreksizlii vurgulayacak biimde kullanlan renk ve k
dolaysyla gereklik, fiziki alg yzeyinden daha ok bilin-d srelerin mistik bir
natralizmine dnmektedir. Zamansalln kalp halinde sabitlenmi meknsal
ifadesinin klasik-gerekilik anlaynn nedensellik ilkesine bal temsili zorunluluu
yerine, zamann srekli sreksizliine vurgu yapan meknsal ifadenin bilin-d
sreleri de ieren izlenimlere bal hareketlilii, deikenlii, geikenlii, belirsizlii
ve nihayet tesadfilii nem kazanmaktadr.
Sradan insanlarn, yayalarn, fahielerin, ky ve kasaba manzaralarnn, basit
gnlk nesnelerin ve modern gnlk hayatn hzna iaret eden tekneler, atlar, tren
raylar ve danslarn gittike artan bir oranda yer almaya balad empresyonist
resimler, henz tamamlanmam bir taslak izlenimi uyandrmakta ve resmin retim
srecine dikkat ekmektedirler. Arkada iz brakan hzl fra vurular ve gerein
temsil srecinin tamamlanmasndan feragat edilmesi, ann sreksizliini vurgulamak
iin seilmi maksatl bir yntemi ve kararll ifade etmektedir. Bylece
kendiliindenlik, motifsel hareketlilik ve retimin sre olarak ifadeye kavumas
rtmektedir. Frdric Bazille ve Claude Monet gibi baz empresyonistlerin
resimlerinde renk yansmalarnn ve k oyunlarnn ne gemesiyle motiflerin
gereklik dzeylerinin belirsizletirildii grlmektedir. Ayrca empresyonist
resimlerde ska yer alan su motifinin, krlgan k yansmalaryla, gerekliin sreksiz
sreklilii, gereklik yanlsamas, snrlarn belirsizlii ve nihayet bilin-d srelere
iaret eden sembolik bir karaktere brndn vurgulamak gerekmektedir.
Geleneksel alglama biimleri ve grme alkanlklarnn ilk byk krlma noktasn
oluturan empresyonist ressamlarn, Edgar Degas rneinde olduu gibi, yeni gelien

155
fotoraflktan da etkilenerek, allmam bak alaryla yaklatklar gnlk hayatn
fraktalleen dnyasnn btnlkle ilikisi koparlm para-nesnelerini, aynaya
yansm bir grnty veya dans eden bir kadnn plak bacaklar gibi odaklanm
ayrntlar resimlerine tadklar grlmektedir. rnein Edgar Degasn L'Absinthe
(1875) adl bir kahvehanede yan yana oturarak pipo ien bir adam ve uyuturucu
bamls bir kadn gsteren almasnda, resmi oluturan unsuralar arasnda asimetrik
iliki, perspektif bozukluu ve resmin kompozisyonuyla dorudan bir ilikisi
bulunmayan, daha ok modern hayat ile birlikte kendini gsteren kopukluk, yalnzlk ve
kaosa iaret eden para nesneler ve lokal aydnlatmalar dikkat ekmektedir. Resmin en
belirgin zelliklerinden biri de, merkezi bak asnn kaybolmas, bakn odakland
kadn ve adam figrlerinin, tpk kamera hareketiyle yakalanm film karesinde de
olabilecei gibi, adamn sol kolunun bir ksm resmin dnda kalacak, bir baka deyile
kesintiye uratacak biimde kadrajn sanda konumlandrlmasdr.
Empresyonist resimlerde dikkat eken bir baka husus da, zellikle Alfred Sisleyin
Lautomne: Bords de la Seine prs de Bougival /Sonbahar: Bougival Yaknlarnda
Seine Sahili (1873) adl resminde bariz bir biimde ifadeye kavutuu gibi, geiken
renk ve k tonlar vastasyla meknsal ve nesnel snrlarn saydamlamas dolaysyla
gereklik dzeyleri arasndaki farklarn da ortadan kalkmas, hereyin adeta resmin k
ve renkten oluan estetik yzeyinde eitlenmesidir. Geleneksel anlayn aksine, tabiatn
btnlnden ayrt edilemeyecek kadar klm ve renklerine karm insan figr,
ontolojik farkndan ileri gelen ayrcaln yitirmektedir. Hereyin, farkl gereklik
dzeylerini saydamlatrmak suretiyle ayn k ve renk yzeyine yaylmas kukusuz
daha sonraki yllarda gerekleen ifade biimleri araylarna yeni imknlar
sunmaktadr. Zira ontolojik farkllklarn nemini yitirmesi, dada hareketi, srrealizm ve
kbizmin ilk yllarnda olduu gibi, gereklik dzeyleri arasndaki farklarn kendi
aralarnda dei-toku edilmesine, birinin dierinin yerine ikame edilmesine,
dntrlebilmelerine ve nihayet ayn ifade yzeyinde kolajlanabilmelerine kap
aralamaktadr.
Empresyonizmin pointillism/noktaclk, neo- veya post-empresyonizm olarak
adlandrlan son dneminde temsili gerekilik anlayndan uzaklama srecinin yeni
boyutlar kazand grlmektedir. Empresyonizmin, Paul Czanne ve Vincent Van
Goghun nclk ettii, George Seurat, Paul Signac, Max Slevgot, Paul Gauguin ve

156
Wassily Kandinsky gibi isimlerin slup farkllklaryla katk saladklar bu son
dneminde renkler daha ok bamszlk kazanmaya ve perspektif algs geerliliini
yitirmeye balamtr. Gelecein ressamnn daha nce hi olmad lde renki
olacan (Grimme, 2007, s. 44) syleyen Van Goghun resimlerinde renklerden oluan
nokta ve izgilerin perspektif algsn dikkate almakszn skca yan yana getirildikleri,
resmin yzeyindeki lokal blgelerin kendi iinde farkl renkleri barndrd
grlmektedir. Yine ayn ekilde farkl renk tonlarn deiik ynlere dalm izgilerle
resimlerine aktararak sanatn konvansiyonlarna kar duran bireysellii vurgulayan
harmoni araynn rneklerini veren Paul Signacn resimleri de benzer zellikler
gstermektedir. Bu durum kukusuz empresyonizmin, resim sanatnn karakteristik
zelliklerinin ne olduu ve gereklikle nasl bir iliki kurulmas gerektii sorusu
etrafnda gelien z aray srecinde ulat nemli bir aamay ifade etmektedir. Zira
renklerin temsilden uzaklaarak bamszlk kazanmaya balamalar, resim sanatnn
kendi yap unsurlarna dnmesi ve bylece biraz daha zdnmsellik zellii tayan
bir medyum olarak yeni ifade biimlerine ynelmesi anlamna gelmektedir. Nitekim bu
dnemde renklerin, Georges Seuratn resimlerinde olduu gibi, kendilerine zg fizik,
optik ve geometrik zellikler kazanmaya, Max Slevgot ve Wassily Kandinskynin
resimlerinde olduu gibi adeta mstakil soyut biimlere dnerek ruhani bir lemin
ritmik bir mziini farkl dzeylerde ifade etmeye altklar grlmektedir.
Empresyonist resimlerde ifadeyi sadece gerei n altnda belirsizletiren ve
snrlarn saydamlatrarak kaynatran renklerin belirlemesinin, gnlk hayatta tezahr
eden modern akln gereklik ve nedensellik ilkelerine uymayan bireyselleme ve
greceleme temaylleriyle rttn sylemek mmkn gzkmektedir. Zira
bylece, izlenimlerin znelliinin geerlilik kazanmasyla birlikte temsili gereklik ve
nedensellik ilkelerinden feragat edilmesi, sanatsal ifadenin asgari dzeyde de olsa
standardn belirleyebilecek bir referans noktasnn kaybedilmesi anlamna gelmektedir.

Empresyonist Filmler
ok sayda dnce hareketi ve sanat akmnn kendini ifadeye kavuturma
imkn bulduu, modern ideallerin ve deerlerin tartmaya ald, sosyoloji ve
psikolojinin geerli bir bilim dal olma yolunda gelimeye devam ettikleri 19. yzyln
kukusuz en nemli gelimelerinden biri de sinemann icaddr. Fotoraf makinesinin

157
icat edilmesinden sonraki dnemde, 1860l yllardan itibaren ifadeye kavuan
empresyonist akmn resimde zamansallk, gereklik, temsil, hareketlilik, geikenlik,
btnsellik ve hareketlilik gibi temel kavramlar balamnda devrim niteliinde
deiikliklere yol at grlmektedir.
Her ne kadar teknolojik ve kltrel geliim sreci itibaryla daha ok resim ve
fotorafa yakn dursa da, ilk filmler incelendiinde, sinemann yk anlatmna
meylettii grlmektedir. Lumire Kardeler ve operatrleri tarafndan ekilen ksa
belgesel filmler bir yana braklrsa, Bahvan rneinde olduu gibi ilk mizansen
zellii tayan filmlerden itibaren sinemann yk anlatmna yneldii grlmektedir.
Sinemay geici bir moda, kitlelerin yeni elence arac olarak gren Lumire Kardeler
ve Georges Melies (A Trip to the Moon, 1902), Edwin S. Porter (The Great Train
Robbery, 1903), Ferdinand Zecca (La Revolution en Russie, 1905) ve Cecil Hepworth
(Rescued By Rover, 1905) gibi dier ynetmenler yaptklar almalarla sinemann bir
tr yk anlat arac olarak gelimesi gerektii fikrinin pekimesine katk saladlar.
Tarihinin ilk yllarnda filmin, nce Thomas Edison tarafndan hareketin
grlmesi veya grnts anlamna gelen cinetoscope ve sonra gelitirilerek Lumire
Kardeler tarafndan harekete geirilmi fotoraf anlamna gelen cinmatographe olarak
adlandrlan kamera ile kayt altna alnan hareketlerin oluturduu zamansalln yk
anlat arac olarak kullanld bir ifade biimi olmann tesine geemedii
anlalmaktadr. Kald ki daha nce, tienne-Jules Marey ve zellikle Eadweard
Muybridge tarafndan birden fazla fotoraf makinesi kullanlarak gerekletirilen
hareket grntlerinden oluan serilerin Chronophotographie olarak adlandrlmas,
filmin ilk yllarnda ifadeye kavuan ama daha nce balam olan zamann daha ok
hareketin srekliliinin grnts biiminde kavrand srece iaret etmektedir.
Deleuzen (1989) de pek yerinde ifade ettii gibi, sinemann ilk yllarnda film,
hareketin sreklilii ile elde edilen zaman, bir baka deyile zamansallk yanlsamas
olarak anlalmtr. Sinema tarihinin ilk yllarndan itibaren belirleyici olan daha ok,
sz konusu zamansalln yk anlatacak biimde nasl yaplandrlmas gerektii
sorusudur. Nitekim sinema tarihinin ilk filmleri, hareketler arasndaki organik
balantlarn kurulmasyla elde edilen zamansalln/srekliliin nce tiyatro, kk
yk ve sonra romana benzer biimde epik anlatmn esas alnd yklemeye hizmet
edecek eklinde organize edilmesine ynelik gelitirilen ifade tekniklerinin rneklerini

158
sunmaktadrlar. Daha sonra bu geliim srecinin 1910lu yllardan itibaren srekli artan
bir oranda David Wark Griffith ile dorua ulat bilinmektedir. Zira Griffith, yk,
tiyatro ve romanla birlikte gelien dramatik anlatmn konstrktif mantn stlenerek,
onu etik deerlere ve teleolojik kurguya hizmet edecek biimde gelitirdii kamera
alar, hareketleri ve montaj teknikleriyle birlikte sinemaya uygulam ve bylece
sinema dili zerinde hkimiyet kuran anlatc gelenein ncs olmutur.
Ayn dnemde 1895de icat edilen sinemann, zellikle 20. yzyln balarndan
itibaren resim sanatna etkimemesi mmkn gzkmemektedir. Fotoraf makinesinin
icat edilmesinde olduu gibi, sinemann geliiminin de, tpk dier sanat dallar ve
akmlar gibi, karlkl etkileim sreci iinde deerlendirilmesi gerekmektedir. Bu
balamda sinemann empresyonist, kbist, dadaist ve srrealist ressamlar zerinde
etkisinden bahsedilebilecei gibi, bunun tersi de pekl mmkndr. Nitekim sinemann
ilk dou yllar incelendiinde, edebi anlatlar ve tiyatroyu veya daha ok resmi ve
fotoraf esas alan iki farkl sinema anlaynn gelitii grlmektedir. Edwin S. Porter,
Ferdinand Zecca, Cecil Hepworth ve zellikle David Wark Griffithin nclnde
roman ve tiyatro geleneinden beslenen nedensellik ilkesine bal bir anlatsallk hkim
olmaya balarken, ayn dnemde, anlatsall arka plana iten, dramatik anlat ve
nedensellik ilkelerine uymayan bir sinema anlaynn da gelimeye balad
grlmektedir. Bu ayn zamanda, resmin uzunca zaman boyunca ifadeye kavuturmaya
alt ama ancak sinema ile mmkn olan hareketlilik ve ok boyutlu zamansalln
klasik-gereki anlat sinemas ile avangart sinema tarafndan farkl anlald ve
dzenlendii anlamna gelmektedir. Gerekten de Griffitin nclnde gelien klasik-
gereki anlatm gelenei sinemaya zg bir zellik olan zamansall hareketin
dramatik anlatm ve nedensellik ilkesine bal, kendi iine kapank bir btnlk iinde
dzenlenmesi biiminde ilevselletirirken, ne kan ilk avangart hareketlerin,
anlatmn btnl de dahil olmak zere zamansall ve hareketlilii sinemann zn
ortaya karacak bir sorunsal olarak kavradklar anlalmaktadr. Bu balamda, her ne
kadar Louis Feuilladenin klasik-gerekilik ve nedensellik ilkesine uymayan 5
blmlk Fantomas (1913-1914) ve 10 blmlk Les Vampires (1915-1916) ve Abel
Gancen halsinatif sahneler ieren La Folie du Docteur Tube (1915) adl filmlerinin
rnek olarak gsterilmesi mmknse de, gerek anlamda avangart olma zellii tayan
film rneklerinin ncelikle 1919li yllardan itibaren Fransz ekol olarak da

159
adlandrlabilecek empresyonist resim gelenei erevesinde deerlendirilmesi gereken
Abel Gance, Germaine Dulac, Louis Delluc tarafndan sergilendii grlmektedir.
Ayrca daha sonra ne kan Marcel LHerbier, Alberto Cavalcanti, Jean Renoir, Jean
Epstein, Abel Gance, Jean Grmillon ve Dimitri Kirsanoffun ayn ekoln temsilcileri
arasnda deerlendirilmesi gerekmektedir.
zlerini geriye doru takip etmek mmkn olsa da, empresyonist gelenekten
beslenen Fransz ekolnn karakteristik zelliklerinin ncelikle Abel Gancen J'accuse
(1919) ve Germaine Dulacn senaryosu ayn yl iinde Fume noire ve Le Silence
filmlerini yneten Louis Delluc tarafndan yazlan La fte espagnole (1920) adl
filmlerinde ifadeye kavumaya balad grlmektedir. Dolaysyla bu ynetmeni
ekoln ncleri olarak kabul etmek mmkndr. Ayrca empresyonist filmler
erevesinde Germaine Dulacn La souriante Madame Beudet (1922), L'invitation au
voyage (1927), La coquille et le clergyman (1928), Marcel LHerbierin L'inhumaine
(1924), El Dorado (1921), L'Argent (1928), Dimitri Kirsanoffun Mnilmontant (1926),
Brumes Dautomne (1928), Alberto Cavalcantinin Rien que les heures (1926), Jean
Renoirin La Fille de l'eau (1925), La petite marchande d'allumettes (1928), Jean
Epsteinin La Glace trois faces (1927), La Chute de la maison Usher (1928), Mauprat
(1926), Coeur fidle (1923), Abel Gancen La Roue (1923), Napolon (1927) ve Jean
Grmillonun Maldone (1928) adl filmlerinin deerlendirilmesi mmkndr.
Sinema dilinin olumas ve gelimesi macerasnda empresyonist filmler nemli
bir aamaya tekabl etmektedir. Nitekim empresyonist filmler yeni grme biimlerinin,
insan ve nesneler, gerek ve rya, bilin ve bilin-d, nedensellik ve tesadf arasnda
yeni balantlarn, mekn ve zaman algsnn, hareket ve ritimlerin yeni biimlerinin
olumasna katk saladlar.
Genel olarak avangart ve zellikle empresyonist filmlerin en bariz vasfnn
edebiyat, oyuncuyu ve teleolojik bilincini merkeze alan dramaturgiyi model olarak
benimseyen klasik-gereki anlatm sinemasndan uzaklaarak, resmin kendisine
merkezi bir konum bimesi olduu grlmektedir. Bu temel ayrm, Germaine Dulacn
zerk sanat ve saf sinema tartmalar erevesinde iaret ettii gibi, sinemaya zg
estetik bir bilincin olumasn, bir baka deyile, sinemann resmi nceleyen grsel
diline katk salamayan estetik ilkelerin reddedilmesini (Scheunemann, 2005, s. 19)
talep eden yaklamla rtmektedir. Sz konusu yaklamn empresyonist filmlerde

160
resim, k, zaman, mekn ve hareketin kendisine odaklanmak biiminde tezahr ettiini
sylemek mmkndr. Bu balamda Louis Delluc, Jean Epstein gibi Germaine
Dulacn da, gelitirdii fotojen kavram etrafnda, fotorafn niteliinden ziyade,
ondan farkl olan, en belirgin zellii hareket olan, dolaysyla zaman, zamann
sreklilii, sreksizlii ve mekn da ieren sinematografik resmin karakteristik
zelliklerinin ne olduu ve buna gre sinemann kendi dilini nasl gelitirmesi gerektii
gibi sorulara cevap aramaya alt grlmektedir (Lanzoni, 2005, s. 46).
rnein Germaine Dulac ve Louis Delluc imzas tayan La fte espagnole adl
filmde, tabiat/mekn dramatik hadiselerin cereyan ettii bir sahne olarak kullanan
Griffithin aksine, mekn ve nesneler nispeten mstakilleerek, nedensellik ilkesine
bal organik bir btnln ilevsel bir unsuru olmaktan kurtularak kendi olma deeri
kazanmaktadr (Weiss, 1995, s. 13). Filmde, iki erkein bir kadn uruna rekabete
girimesi anlatlmaktadr. Fakat anlatm, dramatrjik ilkelere uygun biimde deil,
bilakis resimlerin ritmik ak ile ina edilmektedir. Nedensellik ilkesine bal olmayan
izlenimlerden oluan anlatm belirleyen ritim, aka sreklilik kazandrmakta, ara
metinlerle ek aklamalara ihtiya duyulmamaktadr. Sahne ve sekanslar mzikal bir
kompozisyon oluturmakta, belirli temalar ritmik bir biimde tekrarlanmaktadr. Ayrca,
ar aydnlatlm bir duvarn nnde dans eden veya arenada hareketleriyle adeta bir
girdap oluturan insanlar, kimi empresyonist resimlerde olduu gibi, meknla
kaynamakta, evreyle btnlemektedir.
Empresyonist film ekolnn ncleri arasnda kabul edilmesi gereken Abel
Gancen La Roue ve Napolon filmleri nemli ipular vermektedir. La Roue dier
empresyonist filmler gibi ilk bakta anlatsal bir yapya sahipmi gibi grnse de,
anlatmn temsil gcnn hzl ve ritmik montaj ve farkl gereklik dzeylerinin
nedensellik ilkesine bal kalmakszn dntrlmesi suretiyle yaraland
grlmektedir. Filmde iki karakter, makinist Norma ve Sisif arasnda cereyan eden
frtnal bir iliki anlatlmaktadr. Norma, nce yetim Sisifi evlatlk edinmekte, fakat
daha sonra ona k olmaktadr. zlenimlerden oluan dinamik bir resim mzikali olarak
dikkat eken La Roueda insan ve makine kinetik bir btnlkte bulumaktadr.
Empresyonist resimde kefedilen hareketlilik ve snrlar arasndaki saydamlk, hareketin
hza dnmeye balad zamann ruhunu yanstan empresyonist filmlerin de bariz bir
zellii olarak dikkat ekmektedir. Eisenstein ve Vertov tarafndan temsil edilen Rus

161
sinemasnda insan ve makine, mekanik ve insani iilii aan diyalektik bir birlik
olutururken, empresyonist filmlerde mekanik ve insani hareket ackl bir son pahasna
tutkulu bir birlikteliin meydana geldii ruhi bir dzlemde ifadeye kavumaktadr.
Dier birok empresyonist filmde olduu gibi La Roueda da insan ve makinenin
hareket ettii durumlar birlikte kozmik apta bir btnln mistik bir ifadesine
brnmektedir. Bu balamda, Deleuzen (1989) de ifade ettii gibi, estetize edilmi
meknik hareket ile trajik veya budalaca bulunabilecek insani hareketleri ifade eden
resimleri birbirinden ayrt etmek mmkn deildir (s. 66): Trenin hareketi, hzlanmas,
hareketinin yn deitirmesi, kazaya uramas ile dumanlar iinde Sisifos, atein
yannda Prometheus, karlar iinde dipus klnda grnen makinistin tasarm ayrt
edilemeyecek bir biimde btnlemektedir. Sz konusu zellikleri ve srekli hzlanan
montaj anlayyla La Rouenun Fernand Lgerin bazen paralanm nesneleri bazen de
geometrik unsurlar dntrerek saf hareketin soyut meknn ifadeye kavuturmaya
alan Ballet Mcanique (1924) adl kbist ve dadaist zellikler tayan filmine
nclk ettiini sylemek mmkn gzkmektedir.
Abel Gancen srekli hzlanan montaja ve harekete olan ilgisinin Napolon adl
filminde de devam ettii, e zamanl dorusal montaj olarak gelitirdii grlmektedir.
Abel Gance ayrca bu filminde resimlerin kendisi ile aralarndaki ilikiyi ayrt eden
montaj mantn amay denemektedir. Kamera hareketleri ve tekrarlanan kadrajlar
vastasyla birok resim tek bir resme tanmakta, bylece tek bir resmin btn ifade
edebilecei etkisi olumaktadr. Abel Gance Napolon adl filminde kameray sadece
zerinde hareket ettii raylardan deil, ayn zamanda taycs insana olan
bamllndan da kurtarmay, bir silah gibi atelemeyi, top gibi yuvarlamay veya
helezonik hareketlerle denize drmeyi denemektedir. Hareketin, Deleuzen (1989)
de iaret ettii gibi sabit ekim birimlerinin sralanmasndan ziyade, greceletirilerek
eitlenmesi filmin btnln de etkilemekte, btnln, resimlerin bir tr sra
takibi olarak gereklemesinden ziyade, adeta yapsal unsurlarndan bamszlam
mutlak bir harekete dntrmektedir (s. 71). Marcel LHerbierin ve Jean Epsteinn
filmlerinde olduu gibi Abel Gancen filmlerinde hareket, deikenlik ve sre
kavramna bal olarak ardk ve ezamanl hareketler olarak greceletirilmekte,
kendini tabii algya sunan greceli hareketlerle, tabii alg snrlarn aan, ancak ruhla
sezilebilecek olan ve greceli olmayan btnlkle karlatrlmaktadr. Grecelilii

162
aan tm hareketlerin zorunlu btnl karlatrma yapmaya ve ayrtrmaya izin
vermemektedir; tpk LHerbierin El Dorado filminin mehur ezamanl hareketleri
tabii algyla seilemeyecek biimde belirsizletirdii dans sahnesi gibi. Empresyonist
resim, mzik ve filmlerde ifadeye kavuan bu dualistik kayg, Deleuzen (1989) de
ifade ettii gibi, Fransz ekolne hkim olan Kartezyen dnceyle rtmektedir (s.
71).
Sz konusu Kartezyen dnce hareketin yannda k, ritim ve zaman iinde
geerlidir. rnein Abel Gancen Napolon adl filminde baz ezamanl ayr
kamera kulland sahnelerde grnty deiik bak alarna blmekte, hareketlerin
e zamanlln vurgulamakta ve birok adan ok katmanl biimde mekn
aydnlatmaktadr. Mekn ok al ve katmanl biimde aydnlatan Gance, bazen k
kaynann saysn artrmakta veya azaltmakta, aralarna ok ksa zamansal mesafeler
yerletirmektedir. Mekn ok katmal biimde aydnlatarak, empresyonist resimlerde
olduu gibi nesnesini nerdeyse grnmez klan, bir baka deyile nesnesinden
bamszlatrlan a sadece kendi olma deeri kazandrmamakta, ayn zamanda onu
greceletirerek, lszl ve llemezlii ifade eden btnle atfta
bulunmaktadr. Fakat bu btnlk, k deiiminden ve ritim farkllklarndan da
anlalaca zere mutlak bir sabitlii deil, srekli ve llemez bir deiimi ifade
etmektedir. Ksaca ifade etmek gerekirse, Deleuzen (1989) de vurgulad gibi, n
grecelii ile llemez btnl arasnda dualistik bir iliki kurulmaktadr. Bu
durumda ifadeye kavuturulmak istenen artk, n nesneyi ardk zaman aralklaryla
grnr klan grecelii deil, ezamanl, srekli genileyen n ve deien
btnln mutlak hkmranldr (s. 73).
Empresyonist filmlerde kendisine atfta bulunulan btnln, Eisensteinn
filmlerinde ifadeye kavuan, kendini karanlk ve aydnla blen diyalektik btnlkten
farkl olduu anlalmaktadr. Ayn ekilde ekspresyonist filmlerde gzlenen k ve
karanln etin savana da rastlanmamaktadr. Empresyonist filmlerde k daha ok
karanlkla yer deitiren bir hareketlilik olarak diyalektik ztlk ve ekspresyonist
atmaya alternatif oluturmaktadr. Abel Gancen Napolon ve La Roue filminde
olduu gibi birok yerden ezamanl den n karanlkla atmas deil mnavebesi
giderek genilemektedir.

163
 Empresyonist filmlerde anlatmn organik btnlnn ilevsel bir unsuru
olmaktan ziyade kendi ontolojik deerine kavuan bir baka kavram da zamandr.
Hareket ile zaman, bir baka ifadeyle sre arasndaki ilikiyi sorgulayan en gzel
rneklerden biri, Vertovu byk lde etkilemi olan ve Entr'acte (1924) adl filmi
ile ayn zamanda dadaist ynetmenler arasnda da yerini alan Ren Clairin Paris qui
dort (1924) filmidir. Dziga Vertovun Kameral Adam (1929) filminde olduu gibi
Paris qui dort da gne uyanan ehirde dolaan bir adam eliinde izlenimler
sunmaktadr. Adam nce insanlardan boaltlm bir ehirde dolat izlenimine kaplr.
Hibir yerde insan yoktur. ehrin saati durmutur; hareket eden yalnzca sudur. Adam
bir sre sonra belirli yerlerde ve farkl durumlarda hareketsizce duran insanlarla
karlar. Bu esrarengiz durumun sebebi bir trl anlalmaz. Daha sonra ehre baka
insanlar gelir. Esrarengiz durumun sebebi aratrlr. Nihayet zamann deli bir profesr
tarafndan elektronik bir makina ile durdurulduu anlalr. Deli profesrn elektronik
makinesi, bir baka deyile ynetmen tarafndan yaylan nlar hareketi dondurmakta,
aksiyon bloke edilmektedir. Burada vurgulanmak istenen esasen zamann akna ara
verilmesidir. Zamann akna ara verilmesi, hareketin durdurulmas, yeniden aktive
edilmesi, tersine evrilmesi, yavalatlmas veya hzlandrlmas imknnn elde
edilmesi anlamna gelmektedir. Seyirci asndan bakldnda, alg, algy aan bir
duruma ynlendirilmekte, baka bir deyile, deiken bir duruma ve alglanann
snrlarnn tesine ynlendirilerek, bizzat kendi snrlarn amas salanarak deiime
maruz braklmaktadr.
Ren Clairin Paris qui dort adl filminde zamann aknda verilen ara, klasik
anlamda grntler arasnda montajla oluan faslalardan farkl olarak, imdiki zamann
deikenliini ifade etmektedir. imdiki zamann deikenlii ayn zamanda meknda
bulunan hareketli ve sabit nesneler arasndaki balantlar belirleyen, resim alannn
boyutlar, kadrajlama as, ekimin sresi, k ve atmosfer gibi etkenlerin meknla
birlikte modifikasyonu anlamna gelmektedir. Bu balamda Paris qui dort veya Marcel
LHerbierin makinelemeyi, hareket, cinsel ilikileri ve drtleri, ak ve iddeti konu
edinen L'inhumaine ve Fransz sessiz film dneminin son filmi L'Argent adl filmlerinde
(Lanzoni, 2005, s. 56) metrik nispetler erevesinde ifadeye kavuan meknda
gerekleen hareketin nicelii sz konusu etkenler tarafndan belirlenmektedir. Bu
balamda Epstein, Clair ve Gancen filmlerinde deiken imdilik olarak

164
adlandrlabilecek zaman aras ile daha ok ezamanllk, gemi ve gelecek
boyutlarnn llemezlii biiminde ifadeye kavuan zaman btnl arasndaki
metrik ilikilerin hareketin niceliini belirlediini sylemek mmkn gzkmektedir
(Deleuze, 1989, s. 68, 74).
Fransz avangart sinemasnn empresyonist resimlerden tevars ettii bir baka
nemli motif de sudur. Genelde ve zellikle Marcel LHerbier, Jean Renoir, Jean
Grmillon, Jean Epsteinin filmlerinde ska grlen suyun, sadece her filmde
grlebilecek bir nesne deil, bilakis hareketliliin ve zaman aknn farkl bir biimi
olarak deerlendirilmesi gerekmektedir. zellikle empresyonist resimlerde
zamansalla, sreklilie, deikenlie, geikenlie, bilin ve bilin-d srelerin
birlikteliine iaret eden su ile empresyonist filmlerde ncelikle sabit nesne
hareketliliinden, sabit olmayan, akp giden ve deiken nesne hareketliliine gei
yapldn, bylece iki farkl dnya arasnda dualistik bir nispet kurulduunu sylemek
mmkn gzkmektedir. Empresyonist filmlerde su, somut olandan soyuta geii ifade
etmekte, hareketlilie figratif zelliklerinden bamsz bir biimde geriye dnsz bir
sreklilik, baka bir ifadeyle, harekete hareket eden nesneden bamsz bir kapasite
kazandrma imkn sunmaktadr. Klasik-gereki anlatm sinemasnda ve diyalektik
atma ilkelerinin geerli olduu Rus sinemasnda su, zaman, hareket ve k gibi,
organik anlatm btnlnn ilevsel bir unsuru iken, Deleuzen (1989) de ifade
ettii gibi, empresyonist filmlerde kendi deerini kazanmakta, organik katl ve
dayankll olmayan bir biime dnmektedir (s. 67) .
Empresyonist resimlerle birlikte znelliin vurgusunun arttn sylemek
mmkndr. Bu durum empresyonist filmlerde de gzlenmektedir. Fakat Fransz
ekolne hkim olan Kartezyen dnce dolaysyla filmlerde ifadeye kavuan znellik
snrlar evrenin snrlarna kaydrlmaktadr. Zamansal ve meknsal nispetlerin
merkezinde bulunan znel alg harekete geirilmekte, nispet iindeki unsurlarn hareketi
btnln oluumuna katk salamakta, greceli olan mutlak, ardk olan ezamanllk
ile yzlemektedir. Empresyonist filmlerde bu ekilde ifadeye kavuan estetik bilincin
kendini belirli bir tarafta konumlandrmakszn davranan, kefettii yeni montaj ve
kamera hareketleri teknikleriyle hareketi genileterek nesneye yaklatran bir tutum
sergilediini sylemek mmkn gzkmektedir. Sz konusu estetik bilin sadece
harekete odakland srece dalisttik nispetlerin dna kamayaca aikrdr. Ancak

165
empresyonist filmlerde hkim olan estetik bilinci, hareketi ve hatta dualistik nispetleri
de aan bir form bilinci olarak yanstabilmesine imkan salayan, zamann akn,
zdnmsellii, srekli sreksizlii, deikenlii, geikenlii, yanlsamay, ayrt
edilemezlii, sonluluu fakat ayn zamanda lsz ve llemeyen btnl
simgeleyen sudur. Bu balamda su, bilince madde hareketlerine yansma kadar,
zdnmsellik ve soyutlama imkn sunabilecek zellikler tamaktadr. rnein,
Deleuzen (1989) de iaret ettii gibi, L'Herbierin L'Home du large (1920) adl
filminde deniz sadece bir alg nesnesi deil, bilakis karadan farkl bir alg sistemi,
kendine zg bir dil olarak muamele grmektedir. Yine Jean Epstein ve Jean
Grmillonun filmlerinde su, kendi bana bir evre oluturmaktadr. Ancak bu evre
sadece toplumsal bir belgesel oluturmak veya anlatsal-dramatik iddialar
gerekletirmekten ziyade, ritmik tasarmlarn gerekletirilmesinde grsel ve iitsel
imknlar sunduu iin nem arz etmektedir (s. 111).
Su ve suyun ak empresyonist filmlerde filmsel zamann tasarm iin de model
tekil etmektedir. Ak, klasik-gereki anlatm sinemasnda nedensellik ilkesine bal
olarak dramatrjik, Rus sinemasnda ise diyalektik bir teolojiye hizmet edecek biimde
kurgulanrken, empresyonist filmlerde akn kendisi, sreklilii ve ritmi nem
kazanmaktadr. Empresyonist resimlerde olduu gibi, teleolojik bir bilinten ziyade
akn ve ritmin belirleyici olmas, soyut bir estetik bilincin olumasnda etken olduu
gibi, ayn zamanda zorunluluk ilkesi yerine tesadfiliin, en az bilin kadar, bilin-
dnn, akl kadar akl dnn da geerlilik kazanmas anlamna gelmektedir. Avangart
empresyonist filmlerle birlikte fiziki dnyann fotografik temsili abasndan, sinemann
metafizik kalitesini gsteren akl-d akn bir alana (Levi, 2012, s. 57) gei
yapldn sylemek mmkndr. Bu durumun ayn dnemde ve daha sonra dadaist ve
srrealist filmlerin gelimesinde dier etkenlerle birlikte, en azndan belirli bir zeminin
olumasnda nemli bir rol oynadn sylemek mmkn gzkmektedir.
Verlaine, Rimbaud, Mallarme, Baudelaire ve Edgar Allan Poe gibi isimlerden
ilham alan (O'Pray, 2003, s. 11) baz empresyonist ynetmenlerin meknik
hareketlerden ziyade hayallerin, yanlsamalarn ve ryalarn gereklik dzeylerine
ynelik bilin-d srelerin iirselliini yakalamaya altklar grlmektedir. Bu tr
filmler arasnda Luis Buuelin bir sre asistanln yapt Jean Epsteinn La Chute
de la maison Usher (1928), Dimitri Kirsanoffun Mnilmontant (1926) ve Germaine

166
Dulacn, senaryosu Antonin Artaud tarafndan yazlan, dorusu dadaist-srrealist
zellikler tayan La Coquille et le clergyman (1928) adl filmleri dikkat ekmektedir.
Genel olarak empresyonist ve zellikle ad geen filmlerin, anlatmn nedensellik
ilkesine bal mimetik/temsili bir gereklik dzeyinde kurulamayaca, gerekliin
sanatsal ifadesinin bilin kadar bilin-d sreleri de iermesi gerektii yargsyla
hareket ettii, dolaysyla soyutlat, krlganlat, anlatlan tecrbeyi paralad,
nedensellii ve teleolojik yapnn rasyonel dzenini tahrip ettii lde dadaist ve
srrealist tarza yaknlat grlmektedir.
rnek olarak La Chute de la maison Usher adl filmi incelendiinde Jean
Epsteinn filmine empresyonist resmin en nemli motiflerinden biri olan su
grntlerini eklemenin de tesinde, suyun yzeyini, ak ve yanstma zelliklerini
bilin aknn ve dzeylerinin resmedilmesinde model olarak kulland
anlalmaktadr. Su gibi akan grntler bazen berraklamakta, ou zaman sislere
brnmekte, belirsizlemekte, karakterlerin her biri farkl bir bilin dzeyini temsil
etmekte, en az zneler kadar nesneler ve hadiseler de mistik bir karaktere brnerek rol
oynamaktadrlar. atonun iinde ve evresinde gelien esrarengiz hadiseler, ne ei hasta
Madelinee lesiye ak olan Roderickin kontrolsz ve saplantl bilincinin, ne de
souk kanl ve mantkl davranan arkada Allan ve atonun doktorunun znelliinin bir
yansmas olarak cereyan etmektedir. Herkes kendi bilin dzeyine gre, znelliin
snrlarn aan btnln karnda konumlandrlmakta ve grecelemektedir. Baz
sahneleriyle Robert Wienein Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) adl filmini
hatrlatan La Chute de la maison Usher seyircinin kendisiyle arasna mesafe koymasn
engellemekte, sadelii gotik bir dizayn ile kaynatrarak, zarif kamera hareketleri ve
srreal efektleriyle seyircinin etrafn saran kayg ve korku atmosferi oluturmaktadr.
Chute de la maison Usher filminin ayrcal kukusuz Edgar Allan Poenun
ayn adl yksnde ifadeye kavuan gotik atmosferin aktarlmas deil, kullanlan
teknikler ve slup dolaysyla sinemaya zgn bir dilin kurulma abasdr. Bu balamda
filmde seyirciye yk anlatmn arka plana iten yumuak, belirsiz odaklanmalar,
krlgan ve dorusal olmayan zaman aklar, youn bindirmeli odaklanmalar, yakn
planlar, yavalatlm ekimler, grnt bozukluklar, puslu, sisle perdelenmi sahneler,
yavalatlm ekimler, telasz kamera hareketleri ve takipler, karmak ok ynl
aydnlatmalar, sabit ve mobil kamera kombinasyonlar, hareket eden nesnelere ve

167
zamann temposuna gre deien ve tekrar eden mzii ile grsel bir senfoni
sunulmaktadr. Filmin bir yk uyarlamas, daha dorusu serbest bir yorumlama
olmasna ramen, edebiyattan ziyade resme, zellikle ayrntl odaklanmasyla,
gerekliin yansd su yzeyi ve hareketlerini andran grntleriyle Claude Monete,
dnyann arptlm grntleri dolaysyla Seuratn pointillism/noktaclna
(O'Pray, 2003, s. 11) yakn durduunu sylemek mmkndr.
Dimitri Kirsanoffun Mnilmontant adl filminde ilk bakta akn sona erii
zerine melodramatik bir yk anlatlyormu izlenimi uyanmaktadr: Anne ve babas
bir cinayete kurban giden iki kk kz ocuu, Paris yaknlarndaki Mnilmontant
kasabasna yerleirler. Yllar sonra gen olan gen bir adama k olur. Gen adam kz
ksa srede terk eder ve kz kardeine yanamaya balar. Yaanan birliktelikten bir
ocuk dnyaya getiren gen kz bir nehre atlayarak intihar etmeyi dnr, ama sonra
vazgeer. Bir gece kz kardeler bir sokakta karlarlar ve tekrar birlikte yaamaya
karar verirler. Fakat tam da bu srada, kendilerini batan karp terk eden adam baka
bir kadn tarafndan ldrlr. yk bylece balad yere geri dnerek daire izer.
Fakat balang ve biti noktas arasnda nedensellik ba olmad, ykden bamsz
iki ayr kesit gibi durduu iin anlatm belirsizleerek mistik bir havaya brnmektedir.
Film sessiz olmasna ramen ara-metin aklamalar yer almamaktadr. Zira,
Claude Moneti andran su grntleri, znel bak alar, su gibi akp giden, Walter
Ruttmannn Symphonie einer Grosstadt (1927) ve Vertovun The Man with the Movie
Camera (1929) filmlerine nclk eden izlenimlerden oluan iirsellik, ara-metinleri
gereksiz klmaktadr. Odaklanm grnt efektleri iermeyen, daha ok belgeseli
andran grntleriyle, hzl montaj, ift pozlama ve nedensellik ilkesine bal
kalmayan resim ve a seimlerinin dinamik bir biimde kombine edildii filmde,
anlatmn dorusall kesintiye uratlmakta, dorusal ak, geriye dnlerle
znelletirilirken, ehrin genel, perspektiften yoksun hzl montajla kombine edilmi
belgesel grntleriyle kaynatrlmaktadr. znel bilin ile snrlarn aan btnlk
arasndaki karlatrma bu filmde de grlmekte, fakat btnlk, perspektifi olmayan,
daha ok akn yzeyinde kargaaya yol aan ehir grntleri olarak ifadeye
kavumas dolaysyla, eletirel politik bir anlam yklenmektedir. inde bulunduu ve
yzletii zaman ve mekn btnl karsnda aresiz kalmas ve gemie zlem

168
duymas znel bilinci melankolikletirmekte, adeta romantik bir hzne kaplmasna yol
amaktadr.
Filmde anlatlan yk, esasen birka karede zetlenebilecek dzeyde basit bir
konu iermektedir. Filmi ayrcalkl klan yksnden ziyade, basit bir yky organik
bir btnlk kurmakszn anlatsal unsurlarla, anlatsall tahrip eden kamera ve
grnt tekniklerini, optik bozukluklar, eitli yamur, ate, su birikintileri, duman,
orak toprak, kuru yapraklar gibi tekrar eden ekspresif motifler, deiken montaj
teknikleri ve kararsz bir ritimle kaynatrmak suretiyle gerekliin anlatsal bir
temsilinin tam anlamyla mmkn olmadn gstermesidir. Kirsanoff
Mnilmontantda eitli tarzlar ve teknikleri fark gzetmeksizin kullanmakta, zaman
ve mekn blmekte ve nihayet gereklik paralanm resimlerden oluan bulmacaya,
daha dorusu yap-boza dnmektedir.
Empresyonist filmlerden srrealist filmlere geii ifade eden bir baka rnek,
daha nce La souriante Madame Beudet ve L'invitation au Voyage gibi filmlerde kadn
erkek ilikilerini, cinsellik sorunsaln, bilin-alt insiyaklarn deiik izlenimlerle
kaynatran Germaine Dulacn La Coquille et le clergyman adl filmidir. Filmin
yksnde, bir generalin karsna sapknlk derecesinde balanan bir rahibin kendi
erotik drtlerine kar verdii mcadelesi, lm ve zevk insiyakyla kurduu hayalleri
ve ryalar anlatlmaktadr. Senaryosunun, ayrcalkl bir iddiaya sahip olsa da srrealist
sanat anlay iinde deerlendirilmesi gereken Antonin Artaud tarafndan yazlmas,
filmin ne denli srrealist bir karakter tadna ve ayn lde Freudyan psikanalizin
bilin-alt kodlarn ierdiine iaret etmektedir: lm ve zevk insiyaklarnn gds
altnda ileyen, libidinal srelerin hakim olduu bir mekanizmaya sahip olan bilin-
dn temsil eden rahip, dipusu, bir baka deyile baba roln temsil eden generalin
hkm altndaki karsna tutulmakta, kadna kar duyduu erotik arzularn ve generale
kar duyduu nefret ve kskanlk duygularyla besledii rya ve hayallerin peinden
komaktadr. Ayrca, Freudyan psikanalizde resmedilen bilin ile bilin-d alan ayran
eikteki kap figr filmde balangcndan itibaren ska yer almakta, rahip bilinaltnn
karanlk labirentinde bir kapdan dierine ynelmekte, farkl gdlerin ve gereklik
dzeylerinin arasnda kouturmakta, kendini tatmin yollar aramaktadr.
David Bordwellin (2008) srrealist sinema kategorisinde deerlendirdii (s.
452) La Coquille et le clergyman seyircisinin algsna aralarnda ayrm yapmakszn

169
zarafeti, seks korkusunu, iddeti, erotizmi, akld uu ve dleri, birbirine dolak
fantezileri sunmakta, yzeyde oluan kargaadan syrlarak mantksal karsamalar
yapmasn engellemektedir. Resimlerin ve yansttklar aksiyonlarn allm mantk
snrlar iinde ilevselletirilmemeleri dolaysyla, paralanm grntler daha ok
yarm kalm, bilin-dnn kendine zg, akl ve dil kurallarnn tanmad kurallara
gre ileyen rya paralar etkisi uyandrmaktadr.
Filmin senaryosunu yazan Antonin Artaud, sinemann sonsuz derinlikte ve
eitlilikte olan tabiattaki nesneleri, biimleri, ksaca her eyi kullanabileceini, tabiat
maniple edebileceini, esrarengiz kombinasyonlarn ortaya karabileceini
sylemektedir. Ona gre La Coquille et le clergyman bir yk anlatmamakta, bir
dncenin dier bir dnceden hareket etmesi gibi, bir dizi bilin dzeyi
gelitirmekte, fakat bunu yaparken olaylar arasnda makul bir sebep-sonu ilikisini
retmemektedir (Artaud, 1988, s. 149). Sonu olarak ortaya yzey grntleri ve
aralarndaki balantlar tersyz eden, karmak, ok katmanl, gstergebilimsel
anlamda kararsz, bir resmi dieriyle kaynatran ve bozan, etkisini daha ok bilind
zerinde gsteren bir film kmaktadr. Film seyirciye, fiziksel gereklik dzeyinden
ziyade bilin-d alann izlenimlerini sunmakta, anlatmn anlamszlatrmaktadr.
Filmde ne olup bittiini izah edebilecek bir balang, orta ve son tespit edebilmek
mmkn gzkmemektedir. Daha ok kaotik kurallarn ve paradokslarn geerli olduu
bilin-d dili ile kurgulanan filmde ne aksiyonun, ne zamann ne de meknn dramatik
anlamda vcut bulduunu sylemek mmkndr.
La Coquille et le clergyman gibi filmlerin gereklik sorunsalndan hareket eden
empresyonizmden daha ok bilin sorunsalndan hareket eden srrealizme gei
srecine rnek tekil ettiklerini sylemek mmkn gzkmektedir. Edebiyat ve tiyatro
geleneinden ziyade resimden beslenen avangart sinemann bilin-d srelere daha
yakn durmas film dilinin karakteristik zellikleriyle de rtmektedir. Bu gerein
farknda olan Walter Benjamin (2003) daha ok avangart sinema iin uygun olabilecek
u tespiti yapmaktadr: Burada kamera kendi aralaryla, ini ve kyla, ara
vermesiyle, dlamasyla, ak katlamas ve geniletmesiyle, byltmesi ve
kltmesiyle mdahale etmektedir. Nasl psikanalizden insiyaki bilin-dn
rendiysek, kamera sayesinde de optik bilin-dn tecrbe ediyoruz (s. 36).

170
 Sonu olarak ifade etmek gerekirse, empresyonist ve daha sonraki avangart
filmler dolaysyla glenen znellik bilinci hi de modernizm idealinin ngrd
salkl bir bilin deildir ve bu durum, 19. yzyln balarndan itibaren tezahr eden
ve gnmze dein artarak devam eden modern bilin bunalm sreciyle
rtmektedir. Bu gelime sinema tarihi asndan deerlendirildiinde, dramatik temsil
ilkelerine sadk kalmaya alan klasik anlatm sinemasnn dahi, zellikle ekspresyonist
ve srrealist filmlerden sonra ve 1940l yllarn Film Noir rnekleriyle birlikte,
gereklik referansn yitirmeye baladn, gereklikten daha ok dier filmlere yaplan
atflardan (pastiche), alntlardan, parodilerden, ok eitli anlatm ve gsterim
biimlerinden rl, zel efektlerle sitil kaygsnn, gereklik ve dramatik temsil
kaygsnn nne getii estetik bir alana dnt grlmektedir. Bu durum zellikle
modernizm sonras dnemin ruhunu yanstan bilim-kurgu, korku ve macera filmleri
incelendiinde daha da belirginlemektedir. Bu tr filmlerde klasik-gereki anlatm
sinemasnn teleolojik-sylemsel akl deil, daha ok zevk ve hazzn sylemsel
olmayan, bilinten daha ok bilin-d srelere elik eden, efektif/afektif ve figratif
grntlerle ykl kaotik dzen(siz)lii ne kmaktadr. Son dnemin rnein Man in
Black, Mimic, Matrix, Yzklerin Efendisi, Harry Potter gibi filmlerinde kelimeler,
ereveler, figrler, eski ve yeni gsterim biimleri, hiper-gereki netlikler,
simlasyonlar, ekilsiz ktleler ve inter-, trans- ve multi-medyatik sahne donatm
ylesine ilikilendirilmektedirler ki, nesneler ve hadiselerin temsil edilemez tabiat ne
kmakta, seyircinin geleneksel semantik alkanlklar, temsili ve sylemsel gsterge
sistemleri, etik ve estetik yarglar nefyedilmektedir (entrk, 2011, s. 20-21).

Sonu ve Deerlendirme
Sinemann dou yl 1895den itibaren perdeye yansyan ilk filmlerde, belgesel
nitelikli rneklerin yannda, tiyatro ve edebi anlatmlara dayal bir dramatik temsil
anlaynn hkim olmaya balad ve bu srecin Dawid Wark Griffith ile birlikte
dorua ulat grlmektedir.
Sinemay saygn bir sanat dal haline getirme iddiasn gerekletirmek iin,
kurgusal zamann ve anlatmn dramatik ilkelere uygun biimde yaplandrld uzun
yklerin anlatlmas gerektii dncesinin, filmi daha ok tiyatro ve roman gibi edebi
anlatlara ynlendirdii grlmektedir. Fakat bu yneli, sinemann bamsz bir sanat

171
olarak gelimesinden ziyade, dilsel anlatlarn hizmetine sunulaca, daha ok dier
sanatlar destekleyen bir ilevsellie indirgenecei bir srecin balamas anlamna
geliyordu. nk sinemann gerek bir sanat dal olabilmesi iin dier sanatlarn bir
sentezi veya destekisi olmas deil, dier sanat dallarndan farkn ortaya koyan,
kendine zg karakteristik zelliklerini kefetmesi ve aa karmas gerekiyordu.
Fakat ayn dnemde, zellikle 1915li yllardan itibaren, sinemay dier
sanatlarn hizmetisi olmaya doru iten, resim ile dil arasndaki tercihini dilden yana
kullanan, dolaysyla sz nclleyen sinema anlayna kar duru sergileyen film
rneklerinin perdeye yansmaya balad grlmektedir. Avangart olarak
adlandrlabilecek bu filmler incelendiinde, sinemann, zellikle edebi sanatlarn
hizmetine sunulmas gereken yeni bir ifade biimi olmaktan ziyade, dier sanat
dallarnn gereklik tasavvurlarnn, yapsal zelliklerinin sarslmasna, ifade
imknlarnn ve karlkl ilikileri mmkn kalan snrlarn mphemlemesine yol
aacak karakteristik zelliklerinin farkna varld anlalmaktadr. almamzn
aratrma konusunu oluturan avangart filmlerde ifadeye kavuan yaklamn, sinemay,
seilmi, teleolojik bir kurguya, dramatik-temsili anlatma ve nedensellik ilkelerine gre
organize edilmi uygun resimler araclyla ifadeye kavumu bir anlat biimi olarak
deil, bilakis gcn daha ok resmin gereklikle olan ilikisinde ne kan
ikonik/figratif zelliklerinden alan hareket ve zaman grntsnn zgn bir sanat
olarak kabul ettii anlalmaktadr. Kendine zg gereklik algsn, dildeki gibi
gsterge ile gsterilen arasndaki mesafeyi zorunlu klan deil, resmin aradaki mesafeyi
ortadan kaldran benzerlik ilikisinden hareketle ifadeye kavuturan sinemann
potansiyeli sz konusu avangart rneklerde, filmin figratif zellikleri ve hareketli
zaman grntlerinden oluan bir sreklilii ifade etmesi dolaysyla, sadece tiyatro ve
romann deil, resmin ve fotorafn da ifade snrlarn aabilecek, hatta gereklii ve
gereklik ilikisini sorunsallatrabilecek bir g olarak ortaya kmaktadr. Figratif
anlat dzeyinde gerekleen hareket ve zaman grntlerinin ifadesini kendi nesnesine
dntren zdnmsellik zellii dolaysyla film, sadece gereklii ontolojik
dzeyde sorunsallatrmaya deil, ayn zamanda kendi dnm ve dntrme
srelerine balad algy da bir mekndan, zamandan ve gereklik dzeyinden
dierine gei yapmasn temin etmek suretiyle sorunsallatrabilmeye muktedir
grnmektedir. stelik btn bu zelliklerini ifadeye kavuturabilmek iin film,

172
balang, orta ve sonla belirlenen dramatik anlat yapsna, nedensellik ilkesine bal
temsile, rasyonel- teleolojik dzenlemelere ihtiya duymamaktadr.
Griffithin edebi sanatlar temsil geleneinin dramatik ilkelerini ve anlatsalln
sinemaya hkim klmak zere nclk ettii yllarda gelimeye balayan ve 1919dan
sonra etkisini gsteren avangart film hareketleri, sadece sinemay tahakkm altna
almaya balayan anlatsallk geleneine ve ilkelerine kar gelen bir protesto hareketi
olarak ortaya kmadlar. Bilakis bu hareketler btn sanat ve gereklik anlayn
tartmaya atklar gibi ayn zamanda anlatsallk ve temsil geleneinin filmin tabiatna
uygun biimde deiip-dnmesine katk saladlar.
Sinema tarihinin ilk yllarndan itibaren ncelii kelimelere ve resimlere veren
iki ayr gelimenin tecrbe edildiini, filmin estetik geliim srecinin, tabii eer
teknolojik ve kltrel gelimeler paranteze alnrsa, byk lde bu iki birbirine kart
eilimin gnmze kadar sren karlkl etkileimi erevesinde belirlendiini
sylemek mmkndr. Sinema tarihin ilk ylarnda kelimeyi nclleyen eilimin
anlatsall tercih ettii, drama ve temsil geleneinden beslendii, te yandan
anlatsalla kar kan, resmi nclleyen eilimin ise daha ok resimden ve resimdeki
avangart hareketlerden beslendiini, dolaysyla anlatsall ve temsil geleneini
yadsdn sylemek mmkn gzkmektedir. Nitekim bu tespit, sinema tarihinde ne
kan, dnerek sreklilik arz eden ve bylece anlatsallk gelenei ve gereklik
algsnn da dnmesine katk salayan ilk avangart hareketlerin, resim geleneinden
ilk byk kopuu ifade eden empresyonizmden beslendikleri veya bylece alan yolda
ilerledikleri gerei ile rtmektedir. Ayrca, sinema tarihindeki ilk avangart
hareketlerin resim sanatnn iinden gelmesi hi de tesadfi bir gelime deildir. Bu
durumun, hareket ve zaman grntsnn figratif bir sanat biiminde
tanmlanabilecek filmin tabiatna uygun den bir gelime olarak kabul edilmesi
gerekmektedir.
Empresyonist resimler gibi filmler de, her ne kadar yz ile ifadesi arasna yz
neredeyse tannmaz klacak denli mesafe koyan ekspresyonizm ve soyut resim kadar
fiziki gereklikten tamamen uzaklamasa da, sanatsal ifadenin gereklikten bamsz
olarak kurulabilecei ve keyfice biimlendirebilecei anlayna kap aralam
grnmektedirler. Zira artk gereklik, empresyonizmle birlikte ve sonrasnda, temsil
anlaynn bir zorunluluk ilkesi yerine, bireysel araylara, denemelere ve dadaizm,

173
kbizm, srrealizm gibi avangart hareketlere imkan veren, anlatsalln gittike
geerliliini yitirdii bir belirsizlik alan olmutur.
Sonu itibaryla, empresyonist filmlerin nclk ettii avangart hareketlerde ne
kan gerekliin, algsnn ve bilincin sorunsallamasna yol aan, zellikle sinema
dilinin hareket, k, zaman, mekn, kamera ve montaj gibi temel unsurlara anlatmdan
bamsz bir estetik deer atfeden zelliklerin ana-akm sinemasnn dnmesine
nemli katklar salad, sinema dilinin mimesis geleneinden gittike uzaklaarak
zdnmsellik kazandn, anlatmn organik btnl ve teleolojik kurgusunun
yara aldn, daha ok paralanm resimlere odaklanarak krlganlatn, gerekliin
fotojenik sitilizasyonunun etik kayglarn nne getiini ve bu durumun gereklik ve
bilin arasndaki sorunsal ilikilere farkl bir boyut kazandrdn sylemek mmkn
gzkmektedir.

Kaynaka

Aristoteles. (1983). Vom Himmel, Von der Sele, Von der Dichtkust. Mchen: Deutscher
Taschenbuch Verlag.

Artaud, A. (1988). Selected writings. S. Susan (Der.). California: University of

California Press.

Bahtin, M. M. (2001). Bir eylem felsefesine doru. stanbul: Avesta.

Barthes, R. (2000). Camera Lucida. stanbul: Altkrkbe Yaynlar.

Bazin, A. (2011). Sinema nedir? stanbul: Doruk.

Benjamin, W. (2003). Das kunstwerk im zeitalter seiner technischer reproduzierbarkeit.

Frankfurt: Suhrkamp.

Bordwell, D. & Thompson, T. (2008). Film art, an introduction. New York:

McGrawHill.

Bordwell, D. & Thompson, T. (2003). Film history: An introduction, New York:

McGrawHill.

Brger, P. (1974), Theorie der avantgarde. Frankfurt: Suhrkamp.

Czanne, P. (1991). Gesprche mit Czanne. M. Doran & P. Czanne (Der.). Zrich:
Diogenes Verlag.

Deleuze, G. (1989). Das bewegungs-bild-kino I. Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

174
Grimme, H. K. (2007). Impressionismus. Kln: Taschen.

Huber, A. (2005). Versuch einer Ankunft: Peter Handkes sthetik der differenz.
Wrzburg: Knigshausen& Neumann.

Kant, I. (1995). Kritik der reinen Vernunft. Kln: Kemann Verlag.

Lanzoni, R. F. (2005). French cinema: From its beginnings to the present. New York:
Continuum International Publishing.

Levi, P. (2012). Cinema by other means. New York: Oxford University Press.

O'Pray, M. (2003). Avant-garde film: forms, themes and passions. London: Wallflower
Press.

Scheunemann, D. (2005). Avant-garde/neo-avant-garde. Amsterdam: Edition Rodopi

B. V.

entrk, R. (2011). Postmodern kaos ve sinema. stanbul: Avrupa Yakas Yaynlar.

Ward, M. (1966). Pissarro, neo-impressionism, and the spaces of the avant-garde.

London: The University Of Chicago Press.

Weis, P. (1995). Avantgarde film. Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

175