BIBLIOTEKA MISAO I DILEME

Ernst Kris

PREDGOVOR

Dr VOJISLAV MATIC

PREVEO

SLOBODAN PETKOVIC
Psihoanaliticka

NASLOVNA STRANA
LJUBICA TOSKOVIC
istrazivanja u umetnosti

LEKTOR

RADMILA PAVLOVIc

KULTURA 1970. BEOGRAD

 Naslov original a
Ernst Kris
PSYCHOANALYTIC EXPLORATIONS IN ART

Yale Universiif;y School of Medicine

Child Study Cen trtl

George Allen and Unwin Ltd, London 1953

UMETNOST U RETORT!

Nasa cit alack a publika nalazi se u nezavidnom polozaju.

S jedne strane u clancima, kritikama i esejima sve se cesce
nailazi na koriscenje psihoanalitickih termina, na psihoana
liticka tumacenja i pozivanje na psihoanaliticare, s druge
strane od psihoanaliticke literature imamo sarno mdove iz
perioda nastanka te nauke. Cela slika postala je jos kon
fuznija stampanjem del a Karin Hornaj i Eriha Froma koje
neki jos nazivaju neo-psihoanaliticarima a koje je nemoguce
studirati u odnosu na del a koja su nasem citaocu dostupna.
Donoseci Krisove studije, otisli smo moZda u drugu kraj
nost. Kris je jedan od najistaknutijih Frojdovih sledbenika
u jednoj vrlo specijalnoj oblasti, u istraZivanju umetnosti:
na terenu, dakle, koji je bio dosta stran i samom Frojdu
i pored njegove mnogostranosti. Jer, kada se engleski psiho
analiticar E. Dzons obratio Krisu sa molbom da mu da
izvesne savete kako bi u Frojdovoj biografiji napisao
poglavje 0 njegovim pogledima na umetnost, ovaj mu je
odgovorio da takvo poglavje bolje i ne pise.
cIanci ove Krisove knjige 0 umetnosti, koju predajemo
citaocu, predstavljaju visoko strucnu lektiru. Ona delom
sadrzi clanke koji su se nadovezivali na ranije teorijske
postavke, delom predstavlja osnovna istrazivanja kako na
polju razvoja Ja, tako i psihoanaliticke metodologije istrazi
vanja na polju umetnosti.
Posto je nase poznavanje psihoanalize zasnovano na onom
stupnju na kome se ta nauka nalazila dvadesetih godina
ovog veka, poktiSacemo da najpre napravimo kratku rekapi
tulaciju onih njenih tokova na koje se nadovezuju Krisova
istrazivanja; nastavicemo sa rezirneom ispitivanja grupe

v
VI SE [ ' ;

1<- 5 A9
at./J 1:>
istraZivaca kojoj i Kris pripada a koja je svoju aktivnost
nastavila i razvila posle Frojdove smrti; najzad, pokusa
cemo da damo glavne karakteristike njegovih istrazivanja
i u umetnostL . stavovima prema nagonu smrti - za koji se, inace, cesto
Frojd je postepeno razvijao svoju teoriju nagona, u zavis
nosti od rezultata do kojih je dosao. Smatrao je da treba
razlikovati dYe vrste nadraZaja: spoljne i unutrasnje. Unu
trasnje nadrazaje, po tradieiji svoga vremena, nazvao je
nagonima. Oni nastaju nezavisno od spoljnih nadrazaja, nara
staju do izvesnog intenziteta, traze zadovoljenje i posle toga
se za neko vreme gase. Oni imaju eilj i objekt. Cilj je spe
eificno zadovoljenje, a objekt je lienost, predmet iIi akeija
za koju se nagoni vezuju.
U prvo vreme Frojd je suprotstavio dYe grupe nagona:
seksualne i Ja-nagone. Seksualni nagon je potreba za traze
njem nadrazaja u spoljnjem svetu i sjedinjavanjem sa objek
tima. Palna Ijubav odrasloga samo je jedan od nacina zado
voljavanja seksualnog nagona.
Ja-nagoni iste epohe slicni su nagonima za samoodrza
vanje u teorijama drugih autora. To su nagoni za grizenjem,
hvatanjem i drugL
U Einftihrung in den Nareismus Frojd je prosirio, a de
10m i prevazisao, svoje prvobitne teorije. On je prosirio pojam
seksualnog nagona i dao mu i izvestan filosofski prizvuk.
On ga poistovecuje sa onim sto u svakodnevnom jeziku
nazivamo Ijubavlju. Taj nagon za sjedinjavanjem u Ijubavi
nazvao je libidom i utvrdio da libidinozne impulse, odnosno
potrebe Ja upucujemo obj ektima oko sebe iIi ih upucujemo
sebi, svom telu, svojim psihickim sadrzajima. Tu Ijubav,
vezanu za sebe, nazvao je nareizmom. Pri tom je smatrao da
postoji uzajamni odnos izmedu objekt-libida i Ja-libida. Uko
liko veee kolicine lib ida vezujemo za objekte, utoliko Ja ostaje
siromai3nije, i obrnuto. Pored lib ida, Frojd je u radovima
Massenpsyehologie U. lehanalyse i Das Ieh und das Es
i jOs nekim drugim, uveo i pojam nagona smrti.
Njegova je sustina u osobini svake zive materije da se
ziveci trosi i na taj nacin unistava postepeno i sam zivot.
Medutim nagon smrti - iIi mortido - od nekih je dobio
i filosofski smisao za sto je povoda dao delimicno i sam
Frojd, i to je izazvalo kod mnogih burna negodovanje. cak
i danas psihoanalitieari prema njemu zauzimaju vrlo razli-
VI
cite stavove: od potpunog odbijanja (0. Fenihel) preko odbi
janja ideolosko-filosofske koneepeije (S . Nast) do integralnog
prijema (K. Meninger) vidimo citav niz nijansa u njihovim
upotrebljavaju i izrazi. kao sto su reaktivni ili agresivni nagon,
iIi takve pojedinaene pulzije, teznje iIi stremljenja.
Isto je tako vazna i metapsihologija koja je nastala
u Frojdovom delu dvadesetih godina i u kojoj su date smer
nice daljeg razvoja psihoanalize. U tom proeesu vaznu ulogu
igra i Kris sa nekim clancima u ovoj knjizi, kao sto su Pre
svesqLmentalni pr.ocgs <. Raz oj J i komikacc, ll$meh kao
izrazajni proees i drugi.
Elementi ove metapsihologije postojali su vee i od ranije,
u stvari, vee od prvih psihoanalitickih radova.
Pojam nesvesnog, koji predstavlja srz pSihoanalize, pre
rastao je u topolosku koneepeiju psihoanaliticke metapsiho
logije.* Posto je deeenijama ispitivana sudbina potisnutog
- obrazovanje simptoma, omaske, snovi - moglo je da se
pride i studiranju prirode svesnog, za koju se ranije sma
tralo da je poznata, posto je toliko ispitivana od filosofa
i psihologa.
Prvo epohalno otkriee je bilo postojanje nesvesnog i nje
govog komplikovanog mehanizma delovanja, za koje ne vazi
nasa svakodnevna logika, nego imaju svoj smisao koji - kao
sto je rekao pesnik - nas razum ne poznaje_
Tako je nastalo uporedenje izmedu svesti i sante leda
od koje se iznad vode vidi samo jedan mali dec dok je mnogo
veci dec nevidljiv. covek je izgledao igraeka svojih nesvesnih
stremljenja iii impulsa, i ta vrsta psihologije nazivana je jOs
i dubinskom.
Grupa Melanije Klajn produZila je tim putem i tako
stvorila sopstvenu metapsihologiju.
Druga grupa sa Anom Frojd, V. Reihom, Hartmanom
i Krisom medu ostalima, produZila je sa studiranjem sves
nogJa. Vee je Frojd otkrio i komplikovane mehanizme koji
sacinjavaju i odrzavaju Ja kao i njegovu stabilizatorsku
i integracionu ulogu. Pokazalo se da je Ja isto tako kompli
kovano kao i Ono i da raniji pojmovi kao potiskivanje, otpor
Topoloska se zove zbog toga sto odgovara na pitanje kojoj psih i&oj
instanci ))pripada neka potreba - svesnom J a iii nesvesnom Ono .
VII
i Ja-nagoni i njihovi sukobi - nisu ni iz daleka dovoljni da
nam nesto blize kazu 0 Ja.
Frojd je istakao njegovu funkciju kao jedine psihicke
instance koja ima pristup culima i misieima, razgranicio ga
od ne-ja, odredio njegov odnos prema realnosti itd. Pritom
ga je topoloski ogranicio od Ono i Nad-ja. Ono je nesvesno
i predstavlja, s jedne strane, ishodiliste nagonskih teznji
i, s druge, mesto u koje se potiskuju one teznje koje su
bile svesne ali koje su morale da podlegnu iskljucenju iz Ja,
posto su stajale u suprotnosti sa nasim moralnim nacelima.
Najzad, Nad-ja predstavlja neku vrstu sudije koji osuduje
upotrebljavao izraz potiskivanje, ali su se pojavljivali i drugi
i pokusava da na razne nacine onemoguei sve ono sto ne
izrazi, kao negacija, izolacija i slicni. Ana Frojd ih je obu
odgovara Ja-idealu, slici idealnog ponasanja koju smo u sebi
hvatila nazivom mehanizmi odbrane.
stvorili.
gledno prikazu sve posledice takvih novih otkriea.
Vazno je i uvodenje presvesnog. Sve ono sto nam stoji
svakog trenutka na raspolaganju iako nije u svesti, Frojd je
nazvao presvesnim. Pripisao ga je u Ja.
On smatra da karakteristika presvesnog lezi u tome da
su tu sadrzaji vezani za reci, odnosno da se pulzije koje
postaju svesne, u njemu vezuju za reci. Time sluhu daje
istaknuto mesto medu culima i svesnom pomoeu reCi (Wort
bewustsein) daje zasebno mesto u procesu misljenja.
psihoanaliticka otkriCa iSla su u obrnutom pravcu od
nastajanja pojedinih stadijuma covekovog dusevnog razvoja.
Frojd je prvo otkrio )majpovrsnije slojeve, one koji nastaju
u relativno kasnin! godinama.
Prvo je otkriven Edipov kompleks, kako ga je Frojd
nazvao. Na svoje veliko iznenadenje, on je video da magi
stralni put u nesvesno vodi i dalje. Spustao se kao arheolog
u sve dublje slojeve i otkrio prvo analni, pa onda i oralni
stadijum. Kao sto kaze Ferenci, nasao se pred neocekivanim
otkrieem koje je liCilo na identifikaciju Kritsko-mikenske
kulture kao starije od drugih, dotad poznatih klasicnih
kultura.
Ovo uporedenje nije sarno formalno.
Napredujuei sve dalje, Frojd je naisao na slojeve u kojima
je, kao i u Kritsko-mikenskoj kulturi, zena bozanstvo - i na
taj nacin je otkrio ontogenetski matrijarhat u zivotu poje
dinaca, veliku majku, iz cijih ogromnih dojki tece zivot,
ali koja je istovremeno i strasna za sieusno dete. Ovo otkriee
sam Frojd nije dovoljno iskoristio, cak ga je mozda i zane
mario: kao da se uplasio ovog otkriea, on se vratio studiju
VIII
svog omiljenog Edipovog kompleksa u folkloru i u istoriji
(Totem i tabu - Der Mann, Moses und die Monothei
stische Religion). Tek poslednjih decenija izvesna grupa
psihoanaliticara (M. Klajn, Vinikot, spic i dr.) nastavila je
istrazivanja u ovom pravcu.
U svom radu Das Ich und die Abwehrmehanismen Froj
dova eerka Ana pokusala je da povuce cvrste obrise meta
psihologiji koju je Frojd inaugurisao. U njegovim radovima
bili su opisani razni mehanizmi koji su impulsima izbacenim
iz svesti branili da prodru u Ja. Za njih je Frojd obicno
Nova topoloska shvatanja tra'zila su da se jasno i pre
Sam Frojd vee je ranije postavio osnovu pSihoanaliticke
metapsihologije koja obuhvata topoloske, strukturalne i eko
nomske principe.
Da pokusamo izdalje da opisemo sta to znaci i kako je
do toga doslo.
U prvim otkriCima vee je bila uocena razlika izmedu
svesnog i nesvesnog. Postojali su izvesni impulsi koji su tezili
(zabranjenom) zadovoljenju, i izvesne snage (potiskivanje
i druge) koje nisu dozvoljavale da zabranjeni impulsi dopru
do svesti. Medu tim silama vodila se dramaticna borba
u kojoj se - na primer - decak borio za ljubljenu majku
a protiv omrazenog oca. Sem toga, taj prvi period doveo je
i do otkrivanja seksualnih trauma kojima su deca bila izlo
zena i od kojih je i sam Frojd morao tokom vremena da
odustane. Da li je ikad potpuno odustao?
Postepeno se razjasnilo da su uspomene na seksualne
traume u stvari bili decji fantazmi. U poslednje vreme cak\
se tvrdi da pravi seksualni atak na malo dete, obicno od
psihoticnih roditelja, ne mora da ostavi posledice. Postoji cak
velika verovatnoca da su takvi fantazmi kasnija elaboracija
izvesnih emocionalnih sukoba koji su izazvali nezadovoljstvo.
I pored toga, fantazmi su realnost sa kojom moramo
::acunati u teoriji. i praksi, tako da porodicna drama postoji,
1 to na svakom mvou razvoja.
Postoji veliki broj dosad opisanih mehanizama koji
dovode do konflikata, ali 0 tome ovde nece biti dalje reci.
Oni su bogato opisani u Frojdovim prevedenim delima.
IX
 Svim tim mehanizmima zajednicki su njihova dramatic
nost i cesto - narocito u patoloskim slucajevima - upravo
sizifovske unutrasnje borbe. Medutim, granica izmedu zdra
vog i bolesnog nije u nedostatku ili obilju unutrasnjih sukoba
nego u njihovom rezultatu i nacinu resavanja.
Pored ovih zivih i dinamicnih sukoba, postoji i neka vrsta
psihicke administracije. Klasifikacija, statistika i bilans bu
dzeta. To je metapsihologija. Daleko od toga da mehanizmi
koji nisu nista drugo nego subjektivno prezivljene porodicne
drame, ne igraju u tom domarluku neku ulogu. Naprotiv, on
je zato tu da bi snage rasporedio na najbolji moguei nacin,
kako bi covek bio sto produktivniji i sto bolje se uklapao
u drustvo.
Sva navedena otkrica donela su nove probleme. Trebalo
je pregledati starije radove i ustanoviti sta u njima znaee
na primer, potiskivanje, Janagoni, i jos mnogi drugi pojmovi.
Nastala su cesto kontradiktorna tumacenja, da i ne govo
rima 0 mnogim pokusajima da se staticki pojmovi, koji kao
da su uzeti iz fizike, prevedu na jedan savremeniji dinamicki
jezik. Tako je poceo da se upotrebljava izraz objektalni odnos
u kome se stremljenja ne studiraju izdvojeno nego u okviru
odnosa prema objektu. U tom su odnosu simptomi izgubili
svoje izolovano mesto i dobili svoj smisao tek u kontekstu
tog odnosa.
.. U svim tim istrazivanjima Ja je dobilo narociti znacaj, dok
pojedinacni impulsi, crte karaktera i simptomi sve vise
i u istrazivanjima igraju podredenu ulogu. Centralni je pro
blem postao kakvu ulogu sva ta psihicka ispoljavanja igraju
u ocuvanju integriteta Ja i potrebe za njegovom aktivnoscu.
Tel{ sada socioloska, antropoloska i istrazivanja u umetnosti
mogu da urode nekim plodom - kao sto su pokazali E. Erik
son, F. Rohajm i drugi.
Bez metapsiholoske kicme, mehanizmi i porodicne iIi
istorijske drame mogu da se interpretiraju u beskrajno
mogueem nizu varijacija, kako to lepo dokazuje Kris u po
glavlju Pristup umetnosti.
Medutim, pre nego sto pridemo samom delu potrebno je
da prikazemo i Krisovu ulogu u razvoju teorije.
Covek koji je osim Ane Frojd najvise doprineo klasifika
CIJI izvesnih nejasnosti u Frojdovom delu jeste Hajnc
Hartman.
x XI
Ovaj nekadasnji saradnik naseg profesora Betlhajma sa
kojim je napisao vrlo cenjeni rad 0 problemu stvaranja sim
bola, autor je jedne nove metapsihologije koja se u ponecem
razlikuje od Frojdove, dok je istovremeno i dopunjuje.
On smatra da srz naseg Ja pociva na nasim organskim
potrebama i funkcijama, kao sto su sisanje, hvatanje, kretanje
itd. Ono je nekonfliktualno i konstitucionalno, i pociva kako
na funkcijama koje postoje pri rodenju, tako i na onima
koje se razvijaju pretezno sazrevanjem. Vee je Frojd rekao
da se libidinozna stremljenja oslanjaju na Janagone; na
primer, refleks sisanja postaje druga pupcana vrpca deteta.
Ti bioloski mehanizmi su urodeni, i predstavljaju jezgro oko
koga ee se kasnije formirati svesno Ja sa svojim receptivnim
funkcijama i voljnim radnjama.
Delimicno sazrevanje napreduje po unapred odredenim
putevima.
S druge strane, periodicnim narastanjem telesnih potreba,
u prvo vreme gladi, stvara se u organizmu izvesna napetost,
koje ranije u embrionalnom zivotu nije bilo, posta su sve
potrebe kontinuirano zadovoljavane preko pupcane vrpce.
Te potrebe vezuju se kao drugi koren nagona za urodeni
refleks sisanja. To je ono sto je Frojd nazvao libidom
u nasem slucaju potreba za spajanjem sa objektom, dojkom.
Kada je dete gladno nagomilani libido ispoljava se poveea
nom pokretljivoscu celog tela, placem i intenziviranjem
refleksa sisanja koji se ugasi kad je dete sito.
Tokom razvoja libido se vezuje za majku i tako nastaje
odnos u dvoje - objekt-libido i objektalni odnos. On se
vezuje i za sebe, za svoje miSiee i cula, u razvoju, i tako
objekti i predmeti kao i funkcije zadovoljavaju nase potrebe.
To su iz pocetka telesne potrebe, a kasnije, stupnjevitim
kocenjem direktnog zadovoljavanja deteta, one se pomeraju
ka derivatima i tako zadovoljenja postaju moguena na sve
visem nivou: delom, recima, miSlju.
Oko jezgra nekonfliktualnogJa obrazuju se libidinozne
teznje koje postaju sve aktivnije, nailaze na vaspitna ogra
nicenja od strane roditelja i inhibiraju se. To su emocionalni
konflikti kojih nema u jezgru Ja.
Medutim, prosta podela na svesno i nesvesno kao sto ga
je opisao Frojd, nije mogla da zadovolji posle produbljivanja
otkriea Ja.
 Vee je u Psihopatologiji svakidasnjeg zivota iznet citav
niz primera u kojima je neki potisnuti sadrzaj izazivao
razne omaske u svesnim radnjama. S druge strane, praksa
je sve vise ukazivala na nedovoljnost cmo-belog shvatanja
svesno - nesvesno. Neka druga istrazivanja ukazivala su na
to da se i u svesnom odigravaju izvesni mehanizmi koji su
karakteristicni za nesvesno. Krisov elanak Presvesni men
talni proces rasvetlio je konaeno ovu dilemu postavkom da
)me postoje sarno konflikti izmedu Ono i Ja, i Nad-ja i Ja,
nego postoje konflikti i u samom Ja.
Za libido, koji se pridruzuje bioloskim potrebama, smatra
se da ima specifieni erotski karakter. Kao sto sam pokullao
da prikazem na drugom mestu, one gori, kao sto to Buda
kaze u svom govoru u Benaresu. Libido od bioloske potrebe
stvara angazovanu, ljudsku potrebu.
To je kao neko pojacanje bioloskih snaga biea koje se
racta najbespomoenije na svetu, i izgleda da tokom evolucije
postaje bioloski sve vise bespomoeno.
Izraz erotieki potiee verovatno sarno delimicno otuda sto
je Frojd prvo otkrio Edipov kompleks. Filosofski obrazovani
iagledaee i izvesno naslanjanje na anticko ucenje 0 erosu.
Medutim, dete vrlo brzo dolazi u sukob sa fizickom real
noseu i realnoseu zahteva okoline.
Neodlozna direktna potreba zadovoljenja nailazi na pre
preke koje izazivaju bol. Bol eekanja hrane, bol odvajanja
(0 kome govori i Buda) itd.
Prva odlaganja postaju moguea neutralizacijom lib ida,
fuzijom sa agresivnim nagonom. Vidimo da u ovoj Hartman
Krisovoj teoriji agresivni nagon omogueuje zivot a ne tezi
smrti. Tako fuzijom nagona dete od angazovanog bica,
tokom godina, postaje realno. Pri tome uticu i drugi meha
nizmi odbrane, ali taj problem nas dalje ovde ne interesuje.
Frojd na mnogim mestima inaugurise ovakav razvoj.
Svi nagonski impulsi tokom razvoja javljaju se prvo
u svojoj eroticnoj formi, a vremenom se neutralisu. Njihova
fuzija i elaboracija omogueava sarno veCi obilazak prepreka
realnosti u zadovoljenju. Kultura u kojoj zivimo dozvoljava
direktno zadovoljavanje izvesnih nagonskih teznji ali u odre
deno vreme i na odredeni naein. Sve ostale moraju se na
putu ka cilju pretvoriti u intelektualne, socijalne, moraIne .
i druge teznje. Tim dugim obilaskom u trazenju zadovoljenja
kultumi covek u krajnjoj liniji ipak dobija one cega se nepo
XII
sredno odrekao, a sto bi ga u tom primitivnom obliku dovelo
u sukob sa drustvom.
Sukobi sa okolinom su nam jos ostali kao problem koji
treba da rasvetlimo da bismo shvatili Hartman-Krisov pojam
nekonfliktualnog Ja.
Rekli smo da dete dolazi u konflikt prvo sa svojom maj
kom zbog nesmetanog zadovoljenja potreba. Majka se ponaSa
prema obieajima, iIi u nameri vaspitanja, i postepeno upu
euje potrebe deteta drugim tokom. Postoji mogucnost da
dete direktno usvoji zabranu protiv odiedenog zadovoljenja
kao svoju, i da se ta osobina iako ne konstitucionalna, pri
kljuci bioloskom jezgru nekonfliktualnog Ja. Ovo, naravno, za
razliku od onog dela ja u kome se odigravaju stalni (delom
svesni) konflikti.
Posle ovog uvoda vidimo da E. Kris, koji je dosao iz
humanistickih nauka istorije umetnosti kao sto kaze u svom
predgovoru, nije laik ni u pSihoanalizi, nego je napisao neko
liko njenih znaeajnih stranica. Prolazi vreme kada su struc
njaci iz drugih nauka uzajmljivali nekoliko pojmova iz psiho
analize i merili ih svojim arsinom, odnosno upotrebljavali
ih onako kako je njima dobro doslo.
Slieno deluju i izvesni zahtevi nestrucnjaka. Zato se psi
hoanaliza i zatvarala da bi mogla mimo da ide svojim pute
virna i da se izdvoji od onih koji u njoj nisu videli nista do
skandala koji ih je na neki nacin ugrozavao.
Cesto su se energicno postavljali zahtevi Gde je ostao
eovek kao socijalno biee? Zasto nema nieeg optimistickog?
To je pozitivizam!, itd.
Medutim, vee u samom pocetku priSli su psihoanalizi neki
filosofi, sociolozi, istoricari umetnosti i drugi, koji su bili
zeljni prvo da nauce pa onda da postavljaju zahteve. I tako su
nastale grupe istrazivaca koje su se udruzenim snagama
pocele baviti tim raznim podruejima, ne pokusavajuci da
strpaju einjenice u Prokrustov krevet sopstvenih zelja iIi
ideologije.
Ali, nije se psihoanaliza sarna po svojoj volji zatvorila da
bi mogla mimo da radi i razvija se. Ona je bila izolovana
i bojkotovana. Svake godine u toku poslednjih pola veka ona
je proglaSena mrtvom. Komentarisuci ovakve tvrdnje, Frojd
XIII
je jednom prilikom rekao da na njih moze da odgovori sarno
kao Mark Tven, 0 kome je neki lokalni list doneo vest da
je umro - a veliki pisac je tada izjavio da je vest 0 njegovoj
smrti preterana.
Kris nije prvi koji je poceo da se bavi istrazivanjem na
polju umetnosti. Frojd je napisao niz studija 0 Leonardu,
Mikelandel0vom Mojsiju, Janzenovoj Gradivi, Dostojevskom
itd. Dzons je napisao, po nekim Frojdovim sugestijama, stu
diju 0 Hamletu. Oto Rank napisao je niz studija koje je
sabrao i izdao pod naslovom Umetnik; na ovu knjigu se
i Kris kriticki osvree.
Medutim, autor ove lmjige stavio je sebi pretenciozniji
zadatak. On je hteo da utvrdi ne sarno ~ta umetnicka pro
dukcija znaci za stvaraoca i ljubitelja umetnosti, nego i koJu
ulogu ona igra u razvoju zdravog i obolelog coveka i u isto
rijskom razvoju.
Zbog relativno ogranicene moguenosti ispitivanja poje
dinea, osim potrebe udrliZivanja i izmenjivanja iskustava
pronaden je jOs jedan put ispitivanja - ispitivanja kulture.
Vee je vrlo rano primeeeno da su mnoge kulturne tvore
vine proizvod sHcnih nesvesnih stremljenja coveka koje su
konstatovane kod pojedinea. Sopstvenom analizom i analizi
rajuei kolege u eilju tzv. didakticke analize, pokazalo se da
slicna stremljenja postoje i kod zdravih ljudi. Tako je pro
naden Edipov kompleks, pa su otkrivene podudarnosti izmedu
nesvesnih stremljenja pojedinaea i tvorevina kulture tokom
razvoja covecanstva. Tako je Teodor Kajk skupio ogroman
materijal u mitovima i sagama u kOjima je dolazio do izra
zaja motiv ineesta koji je predstavljao jedno od osnovnih
prineipa Edipovog kompleksa.
Verovatno da nema naroda na svetu u kome incest
u predanju ne igra neku manje iIi vise znacajnu ulogu. Potse
camo da i kod nas u srednjovekovnim narodnim pesmama
i pricamo Dusanova zenidba kao i Nahod Simeon imamo
isti motiv. Te podudarnosti, ciji znacaj iz pocetka nije bio
do kraja sagledan, pretvorile su se u znacajan izvor za
dopunu relativno oskudnih zakljucaka do kojih je moglo da
se dode analizom pojedinaca.
Rizniea mitova, bajki, kultnih rituala, pokazala se
neiscrpna. Pokazalo se da nesvesno u coveku i dalje nosi
snage koje otslikavaju odnose, kako u istoriji covecanstva
tako i u individualnoj proslosti. Sve se vise i na polju razvoja
XIV
duha ispoljava prineip evolueije coveka, ali ne sarno biea
koje je naucilo da misli i radi i sluzi se orudem, nego i put
kojim su prosle njegove potrebe za prisnoscu i surovoscu,
potcinjavanjem i vladanjem, i mogucnost da se sve siri krug
ljudi prihvati i organizuje. Frezer, Sure, Levi-Bril i drugi,
istrazivali su kao strucnjaci taj materijal sa poznavanjem
i iskustvom. Psihoanaliticari su tek postepeno, speeijalizira
juei se i skolujuci se u odgovarajucoj oblasti, poceli i sami
da vrse ova istrazivanja. Prvi poceci ove nekvalifikovane
invazije u stranu teritoriju bili su nametnuti upadljivim
podudarnostima izmedu teorije do koje je psihoanaliza dosIa,
i sve vece bespomocnosti sa kOjom su se sukobljavali drugi
strucnjaei kad su se upustili na polje poznavanja coveka.
Ti poceci bili su naivni, cesto spekulativni i netacni. Tre
balo je resiti jos toliko problema. Ocigledno je bilo da covek
pra-horde, i pored toga sto je i on covek, nije mogao da
se uporeduje sa danasnjim neuroticarem niti sa primitivnim
plemenima.
U cemu ipak moze, a u cemu ne?
Pokazalo se da praskozorje socijalnog zivota u umetnosti
pokazuje izvesne slicnosti sa nesvesnim primarnim proeesom
u nama. Kao sto su u njemu vreme i dimenzije sarno subjek
tivne, i zavise od ljubavi, mrznje ili straha, tako i mitovi
i legende govore 0 dzinovima i ratnicima, 0 vecitim i sve
moenim bicima. Jos i danas u figuri za nekog kazemo da je
gorostas ili da se smanjio u nasim ocima kad nas je
razocarao.
U starim mitovima verovalo se da su ta biea zaista takva.
I na crtezima su ostali takvi, subjektivni, dok renesansa nije
otkrila perspektivu.
Ti bogovi, polubogovi i junaci ziveli su u masti naroda
u dimenzijama koje su stvorili ljudi onog vremena, prvo
u obliku idealizovanih sudbina koje su izrazavale stvarne
patnje ljudi doticnog vremena i trazile resenja u takvim
projekeijama - izvan njih samih. Ti ljudi podrazavali su
sopstvene projekeije u ritualnim igrama i kolektivnim sve
canostima, a lokalizovali ih u nepristupacne krajeve, vanze
maljska earstva i zvezde. Iste projekcije javljaju se i u pozo
ristu i u literaturi. I sarna potreba za ritualima svojstvena je
i pojedineu i druStvu.
Sve je to bilo privlacna slika, ali je sve to trebalo ispitati
i postaviti u istorijski i socijalni kontekst.
XV
 Pokazala se, pritom, jos jedna cinjenica poznata iz psiho
analize. Kada su se pocele proveravati njene hipoteze, za
mnoge ljude su lepota i velieina, etos i duh sadrzani u legen
dama i umetnickim delima - poceli da se gube. Sve je gubilo
od svoje sugestivne moei koja je nosila pojedince i generacije
i nadahnjivala ih odtiSevljenjem, poletom, nadom. Mnogi su
upravo zbog toga odbacivali psihoanalizu. Mogli bismo da
kazemo da su ova ispitivanja ubrzala proces neutralizacije,
kao svaka nauka. . Ima Ijudi koji se ne boje tajne i koji ih ne unistavaju
Posle Dzonsove studije 0 Hamletu, neki kriticari su tvrdili
da ih je Dzons osiromasio, jer gledalac posle nje ne moze
vise da uziva gledajuei ovo delo kao sto je mogao pre. Ljudi
imaju potrebu za izvesnom koprenom, iIi bolje da kazemo,
izvesnim selektivnim filtrom, da bi se necem divili i u nesto
verovali. Neki se, opet, dive neprikrivenoj ljudskosti. Istra
zivanja kojima se Kris bavi idu od teoretskih, preko analiza
predanja i legendi do individualne umetnosti i duha i umet
nickog jezika. Njegova briljantna analiza radanja karikature
predstavlja prototip savremenog svestarnog analitickog istra
zivanja, za razliku od nekih pomalo asocijativnih studija sta
rije psihoanalize.
Te studije cesto su donosile ogroman ali pomalo neselek
tiran materijal koji je, uz to, bio anistorijski i anevolucioni
sticki. Problem vremena i prostora u psihoanalizi pojavio se
tek sa izucavanjem Ja.
Kris je koristio i klasicnija polja ispitivanja, od kojih je
psihoanaliza posla - na primer ispitivanje patoloske potrebe
za stvaranjem. Ovo polje je oduvek interesovalo Ijude. Ti
cudni slikari i pesnici bez talenta, koji predstavljaju bauke
za izdavace i drustvo, cesto fabrikuju svoje radove na jedan
te isti kalup iIi potpuno besmisleno. Medutim, posmatraci
koji imaju hrabrosti 0 tom da misle, pretpostavljaju medu
njima i takve koji ee - danas od svih odbijani i gladni
cudaci - jednog dana, mozda tek posle smrti, postati priznati
i slavni. Kako odvojiti pravo od laznog u beskrajnom nizu
necega toliko individualnog kao sto je stvaralastvo? Kao sto
se neki trude da nadu estetsko iIi kulturno-istorijsko resenje
problema, Kris pokusava da sagleda psiholosku, odnosno
pSihopatolosku stranu ovog problema. U cemu se sastoji
patoloski prinuda naizgled umetnickog stvaranja? U cemu je
patologija takvih potreba? A problem psihicki obolelog pra
vog umetnika?
XVI
Koliko je bilo obrazovanih ljudi koji su uporno n3girali
lansiranje vestaekih satelita. Neki su iskrenije priznavali da
o tom ne razmisljaju. Psihoanaliza nas je naucila da nesvesni
strah iIi jeza moze da nam falsifikuje logiku i paralise
misljenje.
I pred ovim problemima mnogi moraju da zatvore oei,
da se od njih izvlace duhovitostima, gotovo spremljenim
dokazima, gruboseu iIi ismevanjem.
jednim pokretom ruke. Ima takvih koje na protiv tajne pri
vlace bilo kao naucnike ili umetnike. Medutim, pokazalo se
da ima pravih naucnika koje izvesna naucna oblast privlaei
i u njoj su spremni da idu do kraja i da podnesu sve
posledice svojih otkrica, dok su u drugoj oblasti strasljivci
i cesto paralisani nesvesnim strahom.
Mnogi ljudi nisu u stanju da razmisljaju 0 odnosu izmedu
psihicke bolesti i zdravlja, izmedu stvaralastva i patologije,
izmedu visokog dometa i negativnosti stvaralaca pa i izmedu
vrlina i nedostataka svakog coveka. Oni oseeaju neodoljivu
potrebu da povuku jasnu crtu izmedu umetnosti i neumet
nosti i izmedu bolesti i zdravlja.
Ta potreba za crno-belim rezonovanjem pojavljuje se
ponekad i kod ljudi koji su na drugom terenu jos te kako
sposobni za nijanse. Mogli bismo uopsteno da govorimo 0 dva
tabora ljudi u kojima jedni druge ne priznaju, sumnjice da
sa njihovom inteligencijom iIi etikom nije sve u redu.
Svako od nas ponekad ima potrebu za rasvetljavanjem
a ponekad za zatvaranjem ociju uz najlaksu racionalizaciju.
Kris istrazuje i jedan slucaj dusevno obolelog vajara, pri
silne potrebe za slikanjem itd.
Njega je privlacila tajna stvaranja i u tom aspektu.
Koliko je lako sve sto je neuobicajeno proglasiti boles
nim, ludim. Koliko ee se osoba naci kojima ce to odgova
rati, posta im novo podriva temelje na kojima su sagradili
svoju sigurnost, svoje samopouzdanje, poverenje u buducnost
i ljude. Kad se neki umetnik iIi naucnik drzne da obori te
fetiSe, tajne, pa i obicne predrasude - cesto na sebe privlaci
agresivnost i gnev onih koji se time osecaju ugrozeni.
I pored toga, cinjenica da neko svojom umetnoseu izaziva
negodovanje nije dokaz da je i njegova produkcija umet
nicka. Koliko komplikacija. Koliko je jednostavnije poci od
toga da je dusevni bolesnik bolestan, prema tome da ono
2 Psihoanaliticka ist ralivanja XVII
sto on producira nije umetnost, i da se velika umetnost
odmah prepoznaje.
I najzad, jos jedan problem koji se provlaci kroz stranice
ove knjige - problem talenta. Na talent se najceMe gleda
kao na nesto posebno, nedokucivo, nesto sto je nepristu
pacno istrazivanju. On se nadovezuje na uobicajeno shvatanje
zdravog i bolesnog i umetnickog i neumetniCkog u ljudskim
tvorevinama. Kao sto ima talentovanih umetnika, ima i talen
tovanih kriticara Hi istoricara umetnosti ciji je sud siguran,
koji ne mogu da se prevare - zato sto kroz njih, kao i kroz
prave umetnike, pulsira problematika vremena u kome zive.
Kris je vrlo ubedljivo analizirao poreklo stava prema
genijalnosti i inspiraciji. Umetnik i njegova okolina u star~
vreme su verovali da su posednuti nekim necovecanskim
biCem, genijem koji udahnjuje misli - inspirise. G. Majering
govorio je da )mesto pise u njemu<<. Danas kad govorimo
o inspiraciji i geniju mi smo te reci neutralisali po recniku
Hartmana i Krisa, i shvatamo ih u prenosnom smislu.
Medutim, nesvesno u nama, onaj drugi tok misli, cini
da prema umetnosti, kao i prema osobama koje volimo iii
mrzimo, imamo nerealan stay. Umetnike obozavaju iii mrze.
Mi medutim imamo potrebu da neutraliziramo svoje emocije
Hi bolje reCi da ih dozivljavamo kao neutralisane, objektivne.
Mi racionaliziramo svoje stavove i nalazimo argumente da
ih opravdamo. Na taj nacin svoje argumente dozivljavamo
kao logicne i oslobodene slepila ljubavi iii mrZnje. U tOj
angazovanoj neobjektivnosti prema umetnickom delu kriju
se njegova privlacnost i snaga.
Ta isprepletanost emocionalne angazovanosti i objektivne,
realne procene, cini da i umetnik i Ijubitelj umetnosti nalaze
odnosno ne nalaze zajednicki jezik.
Odnos izmedu erotizovanog i neutralizovanog menja se
tokom epoha i pronalazi sve nove predmete uzbudenja. Pro
jekcije se sve vise povlace pred realno8Cu koja ih progre
sivno neutralizuje. Nema vise dobrih i rdavih duhova, bogova
i vila. I ree genije dO'bila je drugi smisao, tzv. prenosni.
I pored toga mnogi talentovani ljudi i njihovi obozavaoci
ponasaju se kao da su bozji izabranici, iako u to vise ne
veruju.
Kao sto opisuje Kris, jos uvek nam gode legende u kojima
je umetnik siroti pastir koji u sebi nosi nesto bozansko
i koga nelw pronalazi i otkriva ljudima.
XVIII
Prepustiti se svojim predsvesnim mehanizmima, iz njih
crpsti sarene bajke koje nekog usreeuju, sigurno da nije spo
sobnost kojom svako raspolaze. Sem toga te bajke mogu da
budu i gorke za savremenike. Medutim bajke mogu da se
stvaraju i drukcije. Zato i zivimo u vreme kad su Ijudi
poceli da se stide reci inspiracija, a Evropa je pocela da se
stidi i psihologije. Imamo potrebu da verujemo cia smo sarno
racionalna bica.
U stvari, nismo postali neosetljivi na umetnost razotkri
vajuei njene motive, iako je nesumnjivo da vise ne mozemo
da je u bukvalnom smislu dozivimo kao nadzemaljsku. Nismo
zato postali hladni Ijudi koji se interesuju jedino za fakta.
Sarno pokusavamo da ne cujemo kako kuca srce u Ijubavi,
besu, ambiciji i nadL
Talentovan umetnik ga cuje i prenosi onima koji su to
u sebi savladavali teskom mukom. IIi im pomaze u tom
naporu. Neki su zahvalni jednom, neki drugom. I jedan
i drugi mehanizam igraju izvesnu ulogu, kod romanticara
i realiste, ali koji u kojoj srazmeri i koji su jos drugi meha
nizmi od uticaja pri tome?
Daleko od toga da su nadeni odgovori na sva ova pitanja.
Niti postoji u svim ovim istrazivanjima nesto sto neko
nekad vee nije rekao na drugi nacin.
Ova su otkriea sarno spora napredovanja na beskrajnom
putu saznavanja, i pokusaji cia se pojedina razbacana sazna
nja povezu u artikulisanu, dinamicnu celinu.
Otkrica su se redala i dalje. Studirajuci vic, Frojd je otkrio
da se svim zakonima koji su bili poznati u tehnici stvaranja
snova slliZi i vic_
Pokazalo se nesto poznato, da je vic iznenadno probijanje
otpora protiv raznih zahteva, a narocito zabrana i dogmi
drustva koje u coveku izazivaju pobunu. Krisov doprinos
izucavanju smesnog, i specijalno karikature, podstakao je
citav niz naucnika i ekipa na ispitivanje razvitka oseeanja za
smesno kod dece, razumevanja simbolickog jezika karikature
i filma, i na proucavanje mnogih drugih problema.
Oseea se jedinstvenost potrebe koja stvara istovremeno
i korisno i lepo iz istih zivotnih stremljenja coveka. Stvara
nje lepog, zajedno sa nekim drugim istrazivacima, on vidi
kao potrebu coveka da ovlada nekim novonastalim odnosom,
koji se stvorio izmedu umetnika i njihovih objekata na
XIX
odredenom stadijumu razvoja. Taj novi odnos sazreo je
istovremeno za mnoge, ali ih strah sprecava da naprave
odlucujuci korak. Umetnik to cini za njih.
Divan je primer Petrarke koji opisuje kako se peo na
izvesno brdo u Provansi. Pesnicka radoznalost prisilila ga je
da se popne na brdo, iako se govorilo - kao za sva brda
u nekom istorijskom razdobiju - da na njemu zive demoni.
Pastiri na visinama savetuju mu da ne ide daije. Ali on
je opsednut Iepotom svoje hrabrosti koju projecira u prizore
i oni postaju uzviSeni. I Iepota prirode otkriva se u etapama
kao i Iepota predmeta, leta, mu~ike, dok je Iepota coveka
bila prva otkrivena i dugo jedina.
Ovaj dogadaj sa Petrarkom Iep je kao anticki mit.
Petrarka se vratio odande odakle se niko pre njega nije vra
tio, ispunjen Iepotom opasnog dozivljaja u kome je pobedio
demone svog vremena.
Sve treba osvojiti. I opasno i tragicno i smesno.
Stopu po stopu osvajali su Ijudi kako strah u sebi tako
i opasnosti izvan sebe. Strah je nastao iz potrebe zajednic
kog prihvatanja opasnosti kojoj su se iziagali pojedinci ziveci
u sve vecim grupama i priznajuci se za bracu, rodake, jedno
plemenike. Tako nastale agresivnosti projecirale su se na
susede i demone, i njima naseIjavala priroda - brda, mora,
sume, izvori, ali i zivotinje, cvece, pa i prirodne pojave.
Postepenom borbom da se pobede Hi ukrote demoni pre
vazilazi se strah, a pritom se Ijudi obogacuju eticki, estetski,
kulturno i materijaino. Najstariji pokusaji bili su sve to
istovremeno. Kasnije su se tek svestenici odvojili od filosofa,
pesnici od naucnika, zajednice su mogle da uzivaju od bIa
godeti njihovih otkriea. Svi sem njih samih, koji su cesto
bili ubijani, pregazeni, ismejani, nepriznati. To su oni cesto
i danas, ukoliko ne idu putevima za koje se smatra da su
bezopasni. I danas jos postoje tabui u kojima umetnik ne
sme da se kreee ako nece na sebe da privuce mrznju, sto
cesto predstavija zivot pun bede i iziozenosti napadu.
I pravi i krivi bivaju i kamenovani i podrzavani. Beskrajno
diskutujemo jesu li osvojili neke nove dimenzije osecanja,
jesu li razbili jedan novi tabu koji je nastao u razvoju.
Mi cesto zaboravijamo da smo presli vee ogroman put
u svom razvitku, i naivno verujemo da je covek oduvek imao
xx
ista osecanja i baratao njima onako kao sto mi to danas
cinimo.
Tamo gde je covek nekad delia samare, on danas kaze:
Izvinite! - citira Frojd.
Giumac koji je nekad po opstem misIjenju bio stvarno
demon, danas je sarno manje ili viSe vest umetnik. Ali jOs
uvek nepotpuno. Jos uvek on moze da nas gane. Jos uvek se
ponegde desi da publika napadne giumca koji igra nesimpa
ticnu ulogu. Desava se da neko tako dobro odigra lik kakvog
se svet gnusa, pa da vise ne moze da dobije ulogu. Kultura
nije proizvod viska energije nego borba covekova za ideale
koji ce uciniti zivot vrednijim zivota.
Nacrt koji smo skicirali nije sarno rekonstrukcija naci
njena prema istrazivanjima danasnjih umetnickih i istorij
skih podataka. Ispitivanja decjeg razvoja postepeno otkrivaju
kako dete usvaja sva ona komplikovana oseeanja do kojih
je kultura vee dosia u svom razvoju. Dete mora tokom svog
razvoja da se prilagodi strahu od opasnosti da bude napu
steno, ozledeno, kaznjeno itd.
Kao i preistorijski covek, i dete uci da barata Ijudima
i stvarima, da se postavi prema opasnostima. Sem toga,
i ono se putem komplikovanog psiholoskog procesa, u koji
ovde neeemo ulaziti, oseca ugrozeno od divijih zivotinja, kao
nekada praCovek.
Dete mesecima, ponekad i godinama, mora da odmerava
svoj stav prema tim realnim i irealnim opasnostima. Ono
njima oviadava iziazuei im se, uz pomoc roditelja. Sve aktiv
nosti deteta ucestvuju u tome. Dete nauci najpre ime pred
meta, kasnije i ime oseeanja kojima oviada. Ono sa strahom
i oprezom hvata rec, osecanje, pojam, i ponavija postupak
sve dok nije sigurno. Najzad i nauci da siobodno barata
odgovarjueom sposobnoseu.
Pogledajmo dete na Ijuijasci. Koliko govori 0 Ijuijanju
kad pocinje da se privikava? Potrebno mu je i da ponavija
Nista to nije!, Zasto se neka deca pIase?, Cvrsto je ono,
ne moze da se otkine! itd. Zatim zagleda Ijuijasku, opipava
je, seda. Dok se Ijuija vidimo kako se strah i vrisak polako
pretvaraju u likovanje pobednika.
Decje igre i crtezi, ta prva umetnicka ostvarenja, isto se
tako osvajaju korak po korak. Dete ima intenzivnu potrebu
da se oseea jedinstvenim bieem. Prvo se dozivijava glava,
XXI
dok je sve ostalo manje vazno. Kod dusevno bolesnog deteta
crtez eoveka je raskomadan usled nemogucnosti stvaranja
Ja - Hi njegovog raspada, kada se i crtez raspada.
Govor, pesma, smeh, igra, stvaraju Ja deteta. Na svakom
stadijumu razvitka javljaju se nova strahovanja i novi naeini
ovladavanja njima. Na primer, poznato je da se tokom raz
voja pojavljuje strahinteresovanje za unutraSnjost tela
kada deca crtaju kako zamisljaju stomak, creva i drugo. Dete
prvo crta onako kako zamislja, da bi otklonilo strah neiz
vesnosti, pa tek mnogo kasnije onako kako vidi, a zamisljanje
je u sltiZbi potrebe za sigurnoscu da postoji i ono sto se
trenutno ne vidi.
Tako se pojavljuje sposobnost po sposobnost, ree po ree,
pojam po pojam, i sve se to sintetise u igri, koja omogueava
detetu da za sebe, aktivno, pod zastitom odraslih, otkriva
kulturu u kojoj Zivi.
Pojedinci u toj dramatienoj igri produzavaju preko gra
nica neodgovornosti koja se dozvoljava deci, i otkrivaju dalje
- a to su umetnici.
Medutim, pokazalo se da i deca, trazeei resenja za svoje
probleme, vee nalaze puteve koje su odrasli ranije nadmeno
odbacivali. Oni su u tim putevima videli sarno slueajna rese
nja, i nametali deci konformizam koji ih je lisavao svezine,
a eesto i pre vremena presecao put samostalnog istrazivanja
problema, pa i zelju za resavanjem problema uopste.
Za savremeno drustvo sve je karakteristienije vaspitanje
sa sve manjim zahtevima za pridrzavanjem striktnih dru
stvenih i umetniekih normi. Sve je vise oblika umetnickog
stvaralastva kroz koje ee pojedinci mod da daju svoj aktivni
ljudski doprinos, i da postignu svoju ljudsku afirmaciju pro
tiv drustvenog pritiska, protiv koga se borimo svim svojim
bicem i stvaramo kulturna dobra prema svojim snagama.
Taj sukob nije bez opasnosti. On moze da oslobada ali
i da gusi kreativnost. Sam pritisak nemogucno je otkloniti,
jer je on organ sigurnosti zajednice. A u njegovom stvaranju
ucestvujemo svi, pa i buntovnici.
Da bi nesto stvarao, umetnik mora to da cini protiv nekog
i neceg, on mora i da rusi.
Razne komponente oseeajnih kvaliteta cine igre odraslih
komplikovanijim. Dok se od dece ocekuje da njihova igra
bude laka i da nista ne znaei, sto deca spontano prihvataju,
XXII
od odraslog stvaraoca se trazi slozen odnos prema igri
krajnje lak i krajnje naporan istovremeno.
Na primerima decje naivnosti vidimo kako se deca rado
uklapaju u ocekivanje odraslih da 0 nekim zabranjenim
stvarima ne znaju nista. Postoji precutni sporazum izmedu
starije i mlade generacije da smisao igre i njena ozbiljnost
kao borbe za preodolevanje straha i sticanje novih emocional
nih relacija - ostanu skrivene.
Kod igre odraslih ovo i dalje delimicno postoji. Ali, postoji
i nesto drugo: zahtev da se igra shvati ozbHjno, kao naporna
dtiZnost koja je u sustini jos tezi posao nego druga zanima
nja, i da umetnik u znoju lica svoga zasluzuje svoju
nagradu, kao i pripadnik svake druge profesije a mozda
i teze, posta se radi 0 poslovima bez uzora. Ovo je aspekt
koji se stalno podvlaci, jer oni koji su kriticki raspolozeni
prema umetnosti, Hi prema odredenom umetniku Hi pravcu,
stalno pokusavaju da obezvrede objekt svojih antipatija, pod
vlaceei bas nedostatak svakog napora ili pripreme koje takvo
stvaranje predstavlja; za njih, ta umetnost je nesto )mama
zano ili nazvrljano, proizvedeno levom rukom i preko
kolena. Umetnost koju ne priznajemo za nas nikako ne
moze da dobije tezinu jednog ozbiljno i s mukom uradenog
posla, i smatramo je na ovaj ili onaj naein nesolidnom.
Nasuprot tome, umetnost istovremeno treba da stvara
utisak lakoee, a umetnici i njihovi obozavaoci imaju potrebu
da istaknu i kako je lako stvarati. A u stvari, razumljivo je
i neophodno da u pravom umetnickom delu obe ove kompo
nente budu zastupljene, rna koliko to izgledalo protivurecno.
Takozvana inspiracija, kako nam pokazuje Kris, nastaje tre
nutno i predstavlja izvor umetnickog stvaranja koji ne moze
da se falsifikuje. Medutim, elaboracija ovih otkriea traje eesto
mesecima i godinama. Ono se odbacuje iz svesti, pojavljuje
se ponovo, reformise se i evoluira. I pored toga, krajnji
rezultat treba da stvara sto veei utisak lakoee. ~to se
u njemu manje oseeaju fizicki, gramatieki i drugi zakoni,
tim bolje.
Pevac ne sme da se vidno napreze, balerina mora da se
smesi, kod reproduktivnog muzicara ne smeju da se osete
ograrucenja instrumenta; na protiv, u njegovim rukama
instrument se pretvara u melodiju, ritam i smisao.
XXIII
 Rec:i nisu prepreka pesni-ku. oak i klaun, ekvilibrista, letac koji su bili upueeni sarno na osnovne, pomalo jOs nepre
na trapezu i druge artisticke produkcije dele ovu osobinu sa cizne formulacije genijalnih Frojdovih otkriCa, koje nalazimo
ostalim umetnostima. Aktivnost pretvaramo u pasivnost kao u Uvodu u psihoanalizu.
da je nasim bieem ovladao neko ili nesto sto prkosi ograni I pored toga, sem sirokog stimulativnog dejstva, knjiga
cenjima covekovih moei. Umetnik nastoji da prevazide sav pazljivom citaocu moze da da ogromno mnogo preciznih
trud oko elaboracije trenutka inspiracije, i dotle ponavlja i najpreciznijih formulacija, koje istina ne osposobljavaju za
i ispravlja svoje delo dok ne izbrise svaki njen trag. Delo samostalno istrazivanje, ali mogu da stvore zahteve za viso
mora da se pojavi kao izvajano iz jednog bloka, a materija kim kriterijumom. Ova knjiga je istovremeno i umetnicko
koja ga nosi kao da ne podleze prirodnim zakonima nego delo, koje inspirise.
onima koje joj je nametnuo umetnik. Dr Vojislav MAT1(:
Na kraju, da pokusamo da izbegnemo jedan nesporazum
koji je inac:e veoma cest; da se pridruzimo Krisu i da ogra
nicimo domet psihoanalitickog istrazivanja u umetnosti.
Vrlo je cudno da bas oni koji su nepoverljivi prema psi
hoanalizi istovremeno suvise mnogo od nje ocekuju!
Ona ne moze niti pokusava da resi sve. Svi problemi
umetnosti kojima je do sada pokusala da doda svoje priloge
uglavnom se odnose na subjektivne emocionalne vrednosti,
kako u stvaranju tako i u ljubavi prema umetnosti. Ideo
loske vrednosti odredenih epoha tek su tu i tame dodirnute.
o nekom pokusaju ispitivanja umetnicke vrednosti i estet
skih kvaliteta umetnickih dela ne moze biti jos ni govora.
Kada je nelm kreativna opsesija umetnicka a kada to nije?
- Psihoanaliticar, cak i kad se bavi ispitivanjima u umet
nosti, to pitanje mora da prepusti istoricaru umetnosti. No
i pored toga, ova istrazivanja su znacajna, narocito zato jer
istoricari umetnosti na tom polju obicno ne izlaze iz atmo
sfere intuicije i uzivljavanja, i na taj nacin se i.zlazu opas
nostima proizvoljnosti i zastranjivanja.
U poslednjim godinama svoga zivota Kris je rukovodio
projektom ispitivanja razvoja talentovane dece na kojoj duz
nosti je umro . Od genijalne herojske psihoanalize iz vremena
pre prvog svetskog rata, razvila se ogromna nauka koja je za
sla u antropologiju, etnologiju, sociologiju, istoriju i umetnost,
lingvistiku i druge. Krisov izbor radova 0 umetnosti pred
stavlja i neku vrstu poprecnog preseka razvoja i same
teorijske psihoanalize i njenih istrazivanja na polju kulture.
Nadamo se da ce i neki naucnici i umetnici naci u njima
podstreka za dalji rad, razmiSljanje i sopstveno sazrevanje
i uzdizanje. IsuviSe je smelo pretpostaviti da ce ova knjiga
uspeti da popuni prazninu koja u nasoj prevodnoj literaturi
postoji na tom polju. Ona je mozda i suvise slozena za one

XXIV
Psihoanaliticka

istrazivanja

u umetnosti

 PREDGOVOR

Eseji prikupljeni u ovoj knjizi, pripremani i objavljivani

u razdoblju od preko dvadeset godina, pisani su prvobitno
sa dvostrukim ciljem u vidu. PSihoanaliticka ego psiholo
gija, u to vreme brzo uoblicavana, skrenula je painju ne
samo na nove moguenosti psihoanaliticke tehnike i teorije,
vee i na pokusaje da se psihoanaliticko sagledavanje primeni
na pitanja tradicionalno razmatrana u podrucju humani
stickih nauka, oblasti moje specijalnosti. Slozenost novog
psihoanalitickog pristupa i vidici njime otvoreni ucinili su
da vise nije bilo moguee oslanjati se na podatke tradicionalno
pruzane i prikupljane bez psihoanaliticke perspektive u vidu.
Trazio se novi oblik interdisciplinarnog povezivanja, a njegove
potencijale tek je trebalo dokazati.
Protekom godina prvi cilj je izgubio nesto od hitnosti,
posto su se brzo razvijali novi oblici interdisciplinarne
saradnje, narocito izmedu psihoanalize i drustvenih nauka.
Tako je drugi cilj postao znacajan : proucavanje umetnosti
i kreativnih procesa u najsirem znacenju reci izgledalo je da
olaksava doprinosenje samoj psihoanalitickoj psihologiji
i kristalizuje izvesne utiske stecene u klinickom radu. Pro
mena zize gledanja odrazava se i u nekim ovde iznetim
prilozima.
Sama Cinjenica sto se posle toliko godina prvobitna
namera 0 objavljivanju niza samostalnih, mada medusobno
povezanih, eseja morala zadrzati umesto da se pribeglo vise
sistematskom izlaganju, pokazuje da se U ovoj knjizi ne daje
psihoanaliticka psihologija umetnosti. Ne oseeam da je doslo
vreme za sistematsko izlaganje ove vrste.

3
 Prvobitni eseJt, tzuzev u jednom slucaju, ostavljeni su su deo ovde prikupljenog materijala u nizu predavanja drzanih
stinski nepromenjeni. Samo je uvodni esej (str.9-66), sastav na Institutu Kurto (Courtauld) Londonskog univerziteta.
ljen od materijala dve prethodne publikacije, dobrim delom Moje interesovanje u novije vreme bilo je obnovljeno cinje
iznova napisan i prosiren u svetlosti nedavnog napretka psi nicom da je Artur Devison Fike jondacija (Arthur Davison
hoanalitickog poznavanja, kako u teoriji tako i u klinickom Ficke Foundation) iz Hilsedela, Njujork, dala dotaciju Medi
iskustvu. U drugim slucajevima ogranicio sam se uglavnom cinskoj skoli Jel univerziteta kako bi se potpomogla istrazi
na dodavanje uputa na skorasnju literaturu i pokusao da vanja u oblasti kreativne aktivnosti u Centru za izucavanje
ukazem gde noviji nalazi ili gledista podrzavaju jormulacije dece i Odeljenju za psihijatriju. Osetio sam da bi iskustva
do kojih sam dosao, a gde sugerisu alternative ili promene. stecena za vreme istrazivanja, 0 kojima sam izvestio, mogla
Nisam pokusao da uklonim sva ponavljanja, niti da iznova podstaci druge . na podrobniji, sistematicniji i temeljniji rad.
jormulisem sve pasuse kao sto sam ucinio u uvodnom eseju. Dr Elinor Nikols (Eleanore Nicholes ) bila je toliko dobra
Takode sam - opet sa jednim izuzetkom - odoleo iskusenju i redigovala prevod studija prethodno neobjavljenih na engle
da dodajem novi materijal. U jednom slucaju gde sam pod skom jeziku i za mnoga mesta dala korisne sugestije. Mis
legao - Dodatak, str.124-134 - izuzetni karakter iznetog Loti M ori (Lottie Maury) po magala je prilikom prevodenja
slucaja opravdava, nadam se, izuzetak. nekih i redigovanja drugih delova rukopisa i ucinila mnogo
U obe oblasti, i u prikupljanju i tumacenju podataka brojne korisne sugestije. Smatram da su i njena pomoc i njena
i u istrazivanjima u oblasti teorije psihoanalize, imao sam kritika bile od neocenjive vrednosti.
srecu da uzivam u preimucstvima kolektivnog rada. Tri moja
saradnika bila su toliko ljubazna i dozvolila mi da tri zajed
nicki objavljena rada uvrstim u ovu knjigu: E. H. Gombric
(E . H. Gombrich ), projesor umetnosti na Oksjordskom uni
verzitetu, koji je takode revidirao tekst nase prvobitne publi
kacije i procitao prvu redakciju uvodnog eseja; A. Kaplan,
projesor jilozojije na Kalijornijskom univerzitetu u Los
Andelesu cije su sugestije 0 resavanju problema estetske
dvosmislenosti bile daleko korisnije nego sto je to slucaj kod
kooperativnog rada; i dr Elza Pepenhajm (Else Pappenheim) ,
sa Jel univerziteta, sa kojom sam izucavao jedan slucaj koji
je potvrdio stare i ukazao na nove hipoteze.
Razvoj psihoa11illiticke Ilego psihologije duguje mnogo
misli H . Hartmana (H. Hartmann). Bliska saradnja sa njim,
tokom decenija, podstakla je mnogo onog sto je receno
u ovoj knjizi, a narocito jormulacije nacinjene u uvodnom
i zakljucnom eseju. NeSto od onog Sto je receno tamo, a i na
drugim mestima u ovoj knjizi, odnosi se neposredno ili
posredno na razgovore voClene s njim i R. M. Levenstajnom
(R . M . Loewenstein).
Spisak drugih osoba kojima bih pozeleo da izrazim bla
godarnost postao je tokom godina suvise obiman. Stoga
mogu pomenuti samo neke. Pods trek da se obavi dugo odla
gani rad na izradi ove knjige dosao je najpre pre rata od
strane Herberta Rida (Herbert Read), kad sam izneo jedan

4
 PRVI DEO

UVOD

3
 1

PRISTUPI UMETNOSTI
I DOPRINOS PSIHOANALlZE I NJENA OGRANlCENJA

Koja del a savremenici ili (pod promenjenim uslovima)

potomstvo teze da obdare specificnom aurom docaranom
reeju UMETNOST? Kakvi su morali biti ljudi tvorci tih dela
i sta je njihov rad znaeio njima samima i njihovoj publici?
Na neka od ovih pitanja, sugerisanih izueavanjem umet
nosti, nijedna nauena disciplina ne moze se nadati da ce
pojedinaeno odgovoriti; staviSe, nijedan odgovor ne moze se
nadati da ce biti zadovoljavajuci, ukoliko ta pitanja ne budu
medusobno povezana. U ovom eseju bavimo se stvarnim
i potencijalnim doprinoSOI)1, psihoanalize ovom prostranom
polju istrazivanja, koje, rna koliko rdavo definisano, deluje
neobieno opeinjavajuce.
Govoreci 0 psihoanalizi mislimo na slozeni niz konstrukata
i opstih pretpostavki na kojima poeivaju odredene hipoteze,
na siroki okvir za izucavanje ljudskog ponasanja koji dozvo
ljava ispitivanje velikog broja meduzavisnih cinilaca. Psiho
analitieki stavovi ispW1javaju opste zahteve naucne teorije.
Oni sjedinjuju posebne pretpostavke u opstije, ukazuju na
testove znacajne za potvrdivanje ili odbacivanje specifienih
hipoteza i olaksavaju, sa svoje strane, formulisanje novih
hipoteza podobnih testiranju (Kris, 1947) . Odatle konstrukti
i osnovne postavke moraju biti revidirani 5 vremena na vreme
kako bi zadrzali korisnost.
U mnogim slucajevima, narocito kad se psihoanaliza pri
menjuje izvan klinickog rada, postoji tendencija da se njen
doprinos izrazi jednim Hi vise citata iz Frojdovih spisa.

9
Njihov znaeaj ne sme se potcenjivati; medutim izdvojeni
citati, makoliko tacni, teze izazivanju statiekog utiska i suge
risu da je Frojd uglavnom pokusavao da dokaZe verodostoj
nost datog niza hipoteza, dodaju6i, kao sto je bio slueaj,
sagledavanja iz raznih izvora. Nista ne moze odvesti na tezu
stranputicu. Frojdovo delo sastoji se od neprekidnih napora
da sjedini pOjedinaena zapazanja u okvir tumaeenja i da tako
dobijenu teoriju revidira u svetlosti novih empirickih poda
taka ili utisaka. Ova revizija dovodila je iznova do radikal
nog preformulisanja konstrukata, osnovnih postavki i speci
ficnih hipoteza, razvoj koji ima tendenciju da bude zamraeen
oslanjanjem na reprezentativne citate.'
Od ranih dana psihoanalize mnogi autori, koriste6i prven
stveno klinicka posmatranja, ueestvovali su u procesu revi
zije teorije, ponekad potvrdujuci Frojdove sopstvene revizije
i preformulisanja, a ponekad suprotstavljajuci se njegovim
glediStima.
Ovaj proces ubrzan je pove6anjem broja skolovanih psi
hoanaliticara. Kad protivreeni stavovi dostignu izvesnu tacku,
pojavljuju se i sire skole psihoanalitieke misli. Pored pri
lieno ociglednih psiholoskih cinilaca, priroda materije sarna
po sebi odgovorna je za ovakve posledice nesaglasnosti:
teskoea prilikom odlueivanja izmedu dva alternativna pred
loga potpomaze tendeciju da umesto diskusije nastupi razmi
moilazenje. Ne zelimo da kazemo ni da nije moguee oprede
ljenje izmedu alternativa ni da su suprotstavljena gledista
namenjena da koegzistiraju: testiranje hipoteza zahtevalo bi
u mnogo slueajeva (narocito kod onih vaznijih) znatno duze
vreme kao i slozenu proceduru, a prelomni eksperimenti mogu
se veoma retko specifikovati. U mnogo slucajeva razjasnja
vanje zavisi od postupnog napredovanja sagledavanja sticanog
na osnovu mnogo izvora, uglavnom iz napretka klinickog
posmatranja i terapeutske tehnike. Od supsidijarnih naucnih
grana, psihoanaliticki orijentisano izucavanje decjeg razvoja
1 Da blsmo Ilustrovall te~koce nastale naro~ito u interdisciplinamoj komWli
kaciji, spomlnjemo kao jedan slu~aJ Sterbin (Sterba, 1940 a) rezime Frojdovlh
glediSta na umetnost koji uklanja mnoge nesporazume izazvane onim Mo bismo
mogli nazvati cltatoloSklm metodom. Sterba podvla~l postupni razvoj Frojdovih
ideja I - moZda ne dovoljno oStro niti dovoljno podrobno - izvr~ena prefor
mulisanja. Kad je primenjuju neanalitl~arl - na primer u ina~e odli~ooJ kojizl
od Vajca (Weltz, 1951) - ova namena Sterbinog rezlmea uglavnom je prene
bregavana; psihoanaliza se I dalje tretlra kao stati~an slstem.
10
najbolje ilustruje produktivne aspekte vrednovanja (Ben
dZamin - Benjamin, 1950). Dovodeei nove probleme u krug
paznje posmatraea, vrednovanje postaje deo redovnog naue
nog napredovanja (Kris, 1950).
Razmimoilazenja u psihoanalizi moraju se ovde spome
nuti ne sarno da bi se prikazao piscev stay, vee takode i zbog
razmatrane teme. U diskusijama 0 psihoanalizi i umetnosti
tendencija da se pOjednostavljuje ili skra6uje psihoanaliticka
misao narocito je primetna. Ovo bi nagovestavalo da psiho
losko razumevanje umetnosti zahteva jednostavnije postavke
nego psiholosko razumevanje aktivnosti koje psihijatri istra
zuju redovnije ili iskljucivije - glediSte koje je nepotrebno
pobijati posto se jednom ukazalo na njegovo potajno posto
janje. Bilo bi, ipak, korisno ilustrovati na koji nacin simpli
fikacija tezi da zavede ustranu. Dok su psihijatri u svom kli
niekom radu navikli da brizljivo procenjuju zahteve speci
fiene okolne sredine, realnost u kojoj umetnik stvara
eesto je zanemarivana. Realnost je ovde upotrebljena ne
toliko u suZenom znacenju neposrednih potreba i materijalne
sredine, koliko u jednom drugom i sirem smislu: to je struk
tura problema postojeeih dok umetnik stvara, istorijske okol
nosti u razvoju same umetnosti koje ogranicavaju njegovu
delatnost, opredeljuju na ovaj ili onaj nacin njegov oblik
izrazavanja i tako saeinjavaju materiju s kojom se bori pri
likom stvaranja.'
Rasprostranjeno zanemarivanje ovakvih okolnosti, dove
deno do vrhunca u doprinosima K. G. Junga prostranom
podrueju psihoanalize i umetnosti, olaksano je primenjiva
njem skraeenog, i stoga eesto vulgarizovanog, pojmovnog
okvira. Prirodu ovog skracivanja, ukoliko se tice Junga, raz
radio je podrobno Edvard Glover (1950). Nijednom drugom
sistemu alternativnih stavova nije bila posvecena sliena
diskusija. Ipak, izgleda da su skole psihoanalitieke misli
makakav bio njihov cilj - razvijene za vreme poslednjih
decenija sliene u jednom pogledu onim ranijim, kojima kao
uzorak moze da posluzi Jungov stay: one tek treba da orga
nizuju izolovane alternative u sistematski prikaz. One poka
zuju tendenciju da smanje slozenost psihoanalitickog mislje
, Vldl takode !onnulaclje M. DerlJa (1931) po ovim pltanjlma kOje suo mada
objavljene od strane uglednog krltl~ara umetnostl u psihoanalltl~kom ~asopisu,
~sto zanemarivane u psihoanaliti~kim splsima.
11
nja i da pruze skraeivanja, stvarajuei ve~tacke dihotomije.
Neke napustaju bioloske kerene da bi isticale dru~tvene metoda). Sami dogadaji, medutim, ticu se ljudskog ponasanja
aspekte - antiteza sama po sebi lazna (Hartman, Kris
i Leven~tajn, 1951) - ili da obrnu odnos zanemarivanjem uti
caja sredine. One mogu da ogranicavaju doma~aj instink
tivnih nagona i daju prednost inhibitornim i upravljackim
organizacijama, ili da zauzmu suprotan stav. Mnoge od njih
uklanjaju konstrukte - naroci,to shvatanja 0 energiji' - sto
izgleda veoma korisno, a ne zamenjuju uklonjeno, izuzev
primenom pojmova nepovezanih sa psihoanalizom; time je
korisnost psihoanalize kao teorije ugrozena. Kasnija del a
Oto Ranka, narocito njegova obimna knjiga Umetnost
i umetnik (1932), pruza najzalosniji primer slicnog postupka.
Mada je delo dragoceno po obilju podataka, ne postoji misao
da objedini taj materijal, vee se sve svodi na pokusaj da se
pobije one sto su Frojd, pa i sam Rank, ranije pisali. Mnostvo
citata iz izvora raznih stupnjeva verodostojnosti zamagljuje
cinjenicu da je pojmovni okvir psihoanalize uproseen do te
mere da moze koristiti jedva nesto vise od psihologije zdra
vog razuma iz prefrojdovskog razdoblja.
Ovaj pokusaj, protivan skraeivanjima i pojednostavljiva
njima, pociva na postavci da potpuni sistem psihoanalize
pruza danas najbolje izglede za razumevanje i predvidanje
ljudskog ponasanja. To je otvoren sistem, postignut sinhro
nizovanjem hipoteza formulisanih za vreme celokupnog toka
razvoja psiho3inalize - sistem ne samo ilZlozen neprekidnom
sirenju i poboljsavanju, vee zasnovan na rasvetljavanju nekih
semantickih nejasnoca.'
Potencijalni doprinos psihoanalize izucavanju umetnosti
moze, verujem, biti procenjen samo ako se uzmu u obzir
preimucstva koja pruzaju raznovrsna oruda psihoanaliticke
teorije. Medutim, to nije jedini preduslov; bar jo~ jedan se
mora pomenuti. umetnost, i humanitarne nauke uopste,
pokazuju tendenciju da budu smatrane oblascu izvan granica
nauke (H. B. Li - H. B. Lee, 1947), a ukoliko nauka prodire
u njihovo polje, to cini prerusena u obliku istorije. Istoricari
su spretni u utvrdivanju prirode proslih dogadaja (a niko
J 0 njihovom stavu prema psihoanalizi vidl narotlto Glover (1947) .
Za podrobniju orljentaciju 0 aspektima psihoanalititke teorije odnose61 se
na ovaj kontekst vldetl Hartman (1939, 1948---1951); Hartman I Krls (945); Hart
man, Kris I LevenAtajn (1946, 1949, 1951); Rapaport (1950); a ovde glavu 14 .
12
nije manje sklon od autora da potcenjuje strogost njihovih
i cine dec one ~iroke, nedovoljno definisane oblasti koja
polazi od antropologije i granici se sa medicinom, a to su
kulturne i drustvene nauke. Posmatrano u tom kontekstu,
izucavanje umetnosti predstavlja dec proucavanja komuni
kacija. Postoji odaSiljac, postoje prijemnici, postoji poruka.'
Svi oni jesu, istina je, vrlo posebne i zagonetne vrste, a ipak
izucavanje umetnosti samo ako je posmatrano u slicnom
okviru moze postati dec postupne integracije naseg pozna
vanja coveka.
Poslednjih dvadeset godina neprekidno se obnavljala
diskusija 0 pitanju distance od psihoanalitickog mgljenja na
kojoj drustvene nauke uopste nalaze psihoanaliticko mislje
nje korisnim za formulisanje svojih postavki. Dok sociolog
i ekonomist izucavaju pretezno aspekte ljudskog zivota dlUk
cije od onih sa kojima ima posla psihoanaliza - covekovi
srediSni psiholoski konflikti - teoreticar umetnosti po svoj
prilici nalazi se na zajednickom terenu sa psihijatrom:
receno je da on obraduje istu materiju. Kao i u drugim obla
stima istrazivanja, pokusaj koriMenja psihoanalitickog
mi~ljenja moze dovesti umetnicku kritiku do stavova izve
denih iz psihoanalize, ali namenjenih da udovolje posebnim
zahtevima iz njihove oblasti; znacajan korak kad god se
uspostavlja interdisciplinarni kontakU
Dok je, tako, potencijalni doprinos psihoanalize izucavanju
umetnosti podoban da odvede u neispitanu zemlju, proce
njivanje njenog stvarno izvrsenog doprinosa moze se najbolje
obaviti ako se ukratko obratimo istoriji same psihoanalize.
U njenom herojskom dobu verodostojnost najranijih hipoteza
morala je biti utvrdivana. Klinicki podaci bili su oskudni
i u mnogim slucajevima nisu mogli biti saopsteni u prilog
hipoteza. Pored toga, i kad bi se klinicki podaci mogli pri
meniti, ostajao je prigovor da Frojdovi op~ti psiholoski nalazi
vrede samo u oblasti patologije. Izucavanje dokumenata
kulture, a medu njima u prvom redu umetnickih dela, izgle
dalo je polje gde bi se mogao dobiti dopunski dokazni mate
rijal. Obimna istrazivacka delatnost koja je usledila posle
5U slii:nom smls lu Ferbem (Fairbairn, 1938, a, b).
6Ovakvl stavovl pokazuJu tendenclju da budu od srednje optosti<L Vldl
Gomperc (1929); Manhajm (Mannheim, 1940); Hartman (1944).
13
otvaranja ovog vankliniekog polja bila je uglavnom usred
sredena na tri problema: prvo, sveprisutnost u mitoloskoj
i literarnoj tradiciji izvesnih tema poznatih Hi povezanih sa
zivotom maste pojedinca; drugo, tesna povezanost izmedu
zivotne povesti umetnika u psihoanalitiekom smislu i njego
vog dela; i, treee, odnos izmedu rada kreativne uobrazilje,
proizvodnog kapaciteta eoveka, i misaonih procesa posmatra
nih pri kliniekom ispitivanju.
Sarna einjenica da se izvesne teme ljudskog iskustva
i sukoba ponavljaju svuda gde ljudi zive Hi gde, bar, preovla
duju odredeni kulturni uslovi (najbolje poznato po tradiciji
civilizacija Sredozemlja) - einjenica da su od Sofokla do
Prusta borba protiv rodoskrvnilaekih nagona, poteinjavanje,
krivica i agresija ostali predmet zapadne literature - 1zgleda
posle gotovo pola stoleea isto onako utvrdena, kao i bilo koja
druga teza drustvenih nauka. Pokazalo se da je ona izvan
redno stimulativna, jer otkriva vidike koji su ostajali nepri
stupaeni sve dotle dok se uporedno izueavanje mitoloskih
i literarnih tema zasnivalo iskljueivo na opste kosmoloskim
Hi specifieno istorijskim razmatranjima. Progres nastavljen
posle pocetnih nalaza - bogato dokumentovan u ranim
enciklopedijskim spisima Oto Ranka (1907, 1909, 1912, 1919)
- upueen je u celini u jednom glavnom pravcu: prosirilo se
psihoanaliticko tumacenje. Slozenost ovih tema evrsce je
ustanovljena. Postojanje veeeg broja doprinoseeih determi
nanti izgledalo je da moze bolje objasniti intenzitet privlae
nosti tih tema.
avo sirenje interpretacija mitoloskih i literarnih tema
odrazava izvesne tendencije u razvoju psihoanalize. Kad je
naglasavanje jedinstvenosti veze majka-dete u preedipovskoj
fazi bilo preovladalo u Frojdovom misljenju, tada se sud
bina Edipa, na primer, poeela smatrati ne sarno kao sudbina
odredena suparnistvom izmedu oca i sina, vee takode i si
novljevom nezadovoljenom eeznjom, kao i impulsima 00
mazde, prerna majci koja je izdala svoje cedo. Hamletov
sukob nije vise posmatran sarno u odnosu na njegove potis
nute oceubilacke impulse (Frojd, 1900, Dzons, 1911), vee kao
kodeterminisan njegovom skrivenom i opasno potcinjenom
privrzenoseu u odnosu na idealizovanog oca (Dzons, 1950).
Neki autori otisli su dalje i podvukli ulogu koju materoubi
lacki nagoni igraju u Hamletovom razmisljanju (Vertham,
1941, Meloni i Rokelajn (Maloney i Rockelein), 1949). Sliena
14
doradivanja i nova tumaeenja siroko razgranatih tema sad su
prilieno ueestala. U njima se primenjuje priliean broj hipo
teza razvijenih tokom poslednjih decenija - nekih namenje
nih da dopune, drugih da zamene starija psiholoska tuma
eenja. Ma gde se pojavila protivreenost - mada retko poka
zana izrieito - mora se oeekivati da odluka dode iz podrueja
u kojima su te hipoteze formulisane, sto znaei sa polja kli
niekih i eksperimentalnih studija.
Ma koliko bile znaeajne neke od tih dopuna prethodno
prikupljenom znanju, one u osnovi ipak nisu prosirile nasa
gledista. Pada u oei da je ovo prosirenje istrazivanja zane
marilo jedan aspekt. Siroka rasprostranjenost izvesnih tema
narocito je dovodila do otkriea sve dotle dok su se provera
vale Frojdove hipoteze 0 opstosti izvesnih instinktivnih
nagona, to ee reei, sve dotle dok je izueavanje id-a pre
ovladavalo u psihoanalitiekom interesovanju. Otkako je psi
hoanalitieka ego psihologija izostrila nase oei za specifieno
u okviru opsteg, moglo se oeekivati da ee varijacije ranije
proueavanih opstih tema privuei paznju i da ee se postaviti
pitanje: kako su varirale tradicionalne teme pod specifienim
kulturnim i socioekonomskim uslovima za vreme bilo kog
datog perioda istorije ili u delu bilo kog od velikih stvaralaca
u okviru svakog perioda? Koji vidovi tema su vise ili manje
cesti i kako su modifikovani? Izgledalo je da prostrano istra
zivacko polje eeka zainteresovane za interdisciplinarnu inte
graciju.'
Iz raznoraznih razloga, napredovanje u drugoj oblasti
prvobitnog psihoanalitickog interesovanja bilo je ograniceno.
Vise ne izgleda sporno da ono sto je covek iskusio za vreme
najranijeg i poznijeg detinjstva (narocito ako se iskustvo ne
ogranicava na spoljasnje dogadaje vee ukljucuje obrasce
sukoba i njihovog razresavanja) moze uticati uvek iznova
kao tema (ili kao odbrana protiv nje) u njegovim misaonim
procesima, snovima i umetnickim tvorevinama. Domasaj do
koga se psihoanaliticko sagledavanje prosirilo u ovom pogledu
7 Jedan zna~ajan poku~aj u tom pravcu izvr~ill su Volfe~tajn (Wolfenstein)
I Lejts (Leites) (1947, 1950) a u vezi sa izucavanjem novijih ameri~kih i evropskih
fIlmova. Za druge plodne sugestlje videti Fridman (Friedman) I Gasel (Gassel)
(1950), a narocito Kancer (Kanzer, 1948, 1950), koji podvlaci da svaka kulturna
interpretaclja pretpostavlja korektnu I obuhvatnu psiholo~ku interpretaciju.
Antropoloka literatura pruZa vi~e slucajeva pristupa slicnog onom gorenavede
nom. Vidi takode glavu 12.
15
jedva je potrebno isticati. Uzeto posebno, tvorevine ))ego((
psihologije, medudejstvujuCi sa neprekidnim usavrsavanjem
tehnike razrade problema razvoja, izostrile su nase oko za
vaznost ranih iskustava. Pa ipak je znacajno da smo ostali
nesposobni da prodremo u centralni problem koji je izmakao
Frojdovoj (1910a) pronicljivosti. Kad je izucavao Leonarda
da Vincija bio je u stanju da dublje prodre u tajne coveka
od genija. Determinante Leonardovog naucnog interesovanja,
njegove opsesivne i cesto samoporazavajuce radne navike
mogu se obrazlozeno objasniti uticajima iz detinjstva. Dete
kOje su gajile dve majke - majka seljanka i zena njegovog
oca, u cijoj je kuci odrastao - bilo je stimulisano da
sjedini gotovo prvi put u italijanskom sHkarstvu Devicu i sv.
Anu sa detetom Hristom. Jedinstvo ovo troje nije postignuto
sarno gestovima; oni, izgleda, kao da se pretapaju jedno u
drugo jer su naslikani u piramidalnoj konfiguraciji. Slicnim
sredstvima Leonardo je stvorio nekoliko svojih slikarskih kom
pozicija od znacajnog uticaja na razvoj umetnosti njegovog
vremena. Istrazivanju ove pojave prislo se sa dve strane,
kroz zivotnu povest umetnika i kroz resavanje umetnickog
problema' : moze se pokazati medudejstvo podsticaja nasta
log u zivotnoj povesti pojedinca sa zahtevima umetnickog
problema, determinisanog u Leonardovom slucaju razvojem
italijanskog slikarstva.
Ma koliko bila znacajna, sarna mogucnost ilustruje ogra
nicenja naseg razumevanja. Dva talwa ogranicenja zasluzuju
nasu posebnu paznju. Prvo se tice uglavnom pojedinca;
drugo, njegovog odnosa sa sredstvom izrazavanja i njegovim
mogucnostima u okviru datih istorijskih uslova.
Nemamo odgovora na pitanje zasto je pojedinac sa isku
stvima iz detinjstva i sa posebnim obrascem odbrana koje
je Frojd bio u stanju da rekonstruiSe u Leonardovoj zivotnoj
povesti bio odreden da postane veliki stvaralac. Za ovo ogra
nicenje ne mozemo kriviti nedostatak iIi nepreciznost poda
taka dostupnih u ovom slucaju Frojdu i primenjenih. Cak
i kad smo u stanju da se oslonimo na bezbrojna i potanka
razmatranja dobijena klinickim izucavanjem kreativnih poje
dinaca pri psihoanalitickom posmatranju i terapiji, ovo
pitanje ostaje bez odgovora. Celokupni nacinjeni napredak
8 Za sl!~no glediSte vldl M. Deri (931) i sada Kristensen (Christensen, 1944);
vidi tako<1e Klark (Clark, 1939).
16
odveo nas je sarno u jednom pravcu nazvanom, radi jedno
stavnosti, izborom poziva.' Psihoanaliticki materijal omogu
euje nam da ukazemo na sadejstvo cinilaca presudnih da se
jedan pojedinac posveti slikarstvu, drugi igranju, pisanju Hi
muzici. Ponekad, nameeu se cak i sire generalizacije; mozemo
se oseeati sposobnim da kazemo zasto neko pretpostavlja
akciju, drugi posmatranje i razmisljanje, zasto - sa na
izgled slir,nim predispozicijama - jedan posveeuje svoj zivot
nauci a drugi umetnosti (Sarp - Sharpe, 1930, 1935).10 Stekli
smo dosta iskustva u objasnjavanju ociglednih neuspeha
u izvodenju, a psihoanaliticka terapija postize neke od svojih
najdragocenijih rezultata u pomaganju pojedincima da pre
brode kako opste smanjenje radnog kapaciteta taka i inhi
bicije u posebnim vrstama delatnosti. Ipak, kad se sve ovo
uzme potpuno u obzir, ostaje pitanje ne sarno zasto je jedan
uspesan a drugi nije, vee - narocito tame gde se radi 0 nauci
iii umetnosti - zasto je jedan veliki dok drugi jedva dostize
osrednjost.
Zasad nemamo orude pogodno za ispitivanje korena dara
ili talenta, a da ne govorimo 0 geniju."
Nedavni razvoj ego psihologije, medutim, omogueuje
nam da se bolje usredsredimo na ovu prazninu u nasem
, Nalazl pSihoanalize u ovoj oblasti ne mogu se o~lgledno postiel ako su
podaei dobijeni metodima izvan psihoanaliti~kog posmatranja i teraplje, cak i ako
bl se usvojilo interpretiranje podatnka sa pslhoanalitickog stanovmn. Vidi
u ovom pogledu Ginsberg, (Ginsburg), Akselrad, (Axelrad) i Herma (1951).
10 Istrazlvanje problema povezanlh sa ovom oblascu preduzeo je Rou (Roe)
uglavnom na osnovu projektivnih testova. Rou je p oeeo da izucava i do!ino do
pokuSaja uopMavanja u oblasti izbora pozlva, do uopStavanja od znatnog Inte
resa kao Sto je, na primer, poredenje i!enskih erta kod umetnika, naucnika
1 velike grupe profesiJa koje obuhvataju nastavnike, sveStenike i lekare. Za
pregled nalaza vidi Rou (947), gde je dat 1 llPllt na dalju llteraturu.
!l Vidi divnu Frojdovu formulac lju 0930 b). Za na izgled druk~iji pristup
vldl Bergler (1950, str.257), koji pise: Li~no verujem da smo u stanju da
deflniSemo biolo!ike I psiholoSke nepoznate kOje proizvode pojavu ,plsea'. Blolo
Ski to se sastojl od kvantitatlvnog povecanja oralnih tendencija, uklju~ujuci
derivate oralnostivoajerizma. Ovde Berglerova formulaeija izgleda strogo protiv
recna glediStu razvijenom doenije u ovom eseju. Medutlm, Bergler nastavlja:
Ova dva bioloSka faktora ne ~ine per se pisea. Pored toga postoji specificna
pslholoSka razrada, odbrambena tendeneija unltikaelje(( (Berglerov kurziv) kojim
se poritu infa.ntilna izmaJ;tana rll!ZJOffiranja dotiv-Ijena ad ruku preedipovske majke
time !ito se autarhicno postavlja odnos ))majka dete poziv ... U tom trenutku
zasniva se spec ifi~an odbrambeni mehanizam ))susretan isk/ju6ivo kod urnetnicki
kreativne osobe(( (Berglerov kurziv). Izgleda razumljivo da se takva speclfi~nost
odbrambenog mehanizma moZe pozitivno povezati sa izvesnom autonomijom
ego funkeije, kako primamom tako i sekundamom; vidl Hartman (1950).
17
znanju i ukazuje na istrazivanja koja obeeavaju da pobolj
saju nase razumevanje. DosH smo dotle da smatramo psi
holoski sukob ne sarno neizbeznim pridodatkom razvoju
lienosti, vee takode - sa izvesnim ogranieenjima - sustin
skim sastojkom i podstrekom. Pristupamo sada izucavanju
ego razvoja ne sarno u odnosu na tipiene sukobe, vee
takode ispitujemo kako ego sposobnosti i funkcije proizlaze
iz slozenosti sukoba i stieu samostalnost. U vezi sa ovim
obdarenost osobe, njena unutrasnja opremljenost, igra zna
eajnu ulogu. Navikli smo da obdarenost pojedinca posma
tramo u terminima potencijala podstaknutog ili ometanog
zivotnim iskustvom, stimulisanog ili potisnutog nekim od
mnogobrojnih cinilaca presudnih za sazrevanje i razvoj . Sada
pristupamo ocenjivanju dopunskih aspekata, to ee reei, uti
caja obdarenosti na zivotno iskustvo, a narocito uloge obda
renosti u olaksavanju odvajanja izvesnih ego funkcija od
sukoba, u uspostavljanju autonomije u izvesnim aktivnostima
(Hartman, 1939, 1950, 1951).12 Ova glediSta ne sarno da su
korisna u sredivanju kliniekih utisaka, vee su narocito stimu
lativna pri posmatranju decjeg razvoja. Medutim, rna koliko
rezultati ovih istrazivanja bili znacajni jednog dana, njihov
uticaj na sadasnji problem, psihologiju umetnika, ostaee, i to
poduze, indirektan.
Pitanje obdarenosti pojedinaca za specificne delatnosti
moze postupno, ali tek nastupajueih godina, igrati poveeanu
ulogu u psihoanaliticki orijentisanom istrazivanju. Drugi pro
blem do koga smo dovedeni razmatranjem Frojdovog dopri
nosa shvatanju Leonardovog dela ukazuje na jos tegobna
zaobilazenja.
Istorijske i drustvene snage, rekli smo, oblikuju funkciju
umetnosti uopste a posebno funkciju svakog medija u datom
istorijskom ustrojstvu i time odreduju okvir u kome se
odvija stvaranje. Vee smo odavno uvideli da se umetnost ne
rada u praznom prostoru, da nijedan umetnik nije neza
vistan od svojih prethodnika i uzora, da je on ne manje od
naucnika i filozofa deo specificne tradicije i stvara u datom
delokrugu problema. Stupanj majstorstva ostvarenog u ovom
12 U ovom upro~cenom prlkazu znarejne oblasti psihoanalitil\ke teorlje kori
stili smo izvesna razllkovanja na kOja je ukazao Hartman (1950), narol\lto nje
govu distinkciju Izmedu primarne i sekundarne ego autonomije .
18
okviru i, bar u izvesnim periodima, sloboda da se modifikuju
te stege predstavljaju deo slozene skale kojom se meri nje
gOY doprinos. Psihoanaliza, medutim, doprinela je do sada
veoma malo razumevanju znaeenja samog okvira; psihologija
umetnickog stila jos nije napisana." Mozemo ocekivati da ee
metod pristupa biti izvanredno slozen; ono sto psihoanaliza
moze pont.<diti verovatno ee zavisiti od nase sposobnosti da
sagledamo fenomene stila u umetnosti bar delimieno u ter
minima procesa rastereeenja koje oni stimulisu kod umet
nika i publike. 14
Istrazivacke procedure koje imaju u vidu ovaj cilj moraee
se razlikovati u zavisnosti od ispitivanog medijuma umet
nickog izraza. Psihoanalitieko iskustvo moze da ukaZe uglav
nom na jedno nacelo: umesto prihvatanja podele na oblik
i sadrZaj, zastupljene u mnogim oblastima istorije i kritike
umetnosti, psihoanalitieka orijentacija ukazuje na vrednost
utvrdivanja njihovog medudejstva.13 Da bi ilustrovali teskoee
ovakvih pokusaja, vratieemo se jos jednom na slikarstvo
Leonarda da Vincija. Nase razumevanje njegovog ostvarenja
biee poboljsano ako budemo u stanju da, pored toga sto smo
bili u stanju da dokazemo da zelja za sjedinjavanjem Hrista
sa dYe majke vuce koren iz njegovih iskustava iz detinjstva,
pronademo sliean koren za specifienu vrstu spajanja - na
Il Za psihoanalltll\kl pristup ovom problemu vidi Saks (Sachs, 1942) . Zna
c'\ajno je da nljedan drugl pslholoski pristup nije doveo do opipljivih iii znac'\aj
nih rezultata . Tako Sedlmajerov (Sedlmayr, 1930) poku~aj primene gestalt
psihologije nije doveo do sagledavanja psihologije stila, nlti su to uc'\inili nedavni
doprinos i Amhajma (Arnheim, 1949) i druglh lstrazivac'\a, jOs uvek izgleda nnga
zovanih traganjem za dobrim ge~ta1tom , vaZeclm pod svlm Istorijsklm okol
nostima. Erencvajg (Ehrenzweig, 1948-1949) se nedavno uspesno odvojlo od ove
tradicije i poku~ao da poveZe ge~talt pslhologiju i psihoanaIitic'\ko mi~ljenje .
Medutim, njegovo interesovanje uglavnom je usredsredeno na f\logenetsko
objaSojavanje. Postoj l malo ukazivanja na konkretne pojave poznate psihoana
litic'\aru iIi druglm ispltivac'\ima empirijskih podataka. Ne pozivajucl se i.ric'\lto
na gestalt psihologlju, Vajs (WeiSs, 1947) je ukazao n a one ~to smatram da sa
moZe pokazatl kno most lzmedu onog sto bl geStalt psiholozl oznac'\1I! kao
praegnanz I psihoanaJltlc'\kog mi~ljenja kad ukazujemo da se formalno estetsko
zadovoljstvo sastojl u ekonomic'\nosti tro~nja psihll\ke energije prl percepcijl.
14 Za neke pokusaje u ovom pravcu vidl str. ISO, 170, 283.
IS Frojdovo prevodenje formalnih karakteristika sn a u latentna snovlc!enja
pruZa uzor slil\nom istrazivanju: vidi takode str . 1I1, 156, 172 . Pslhoanalitll\kl
pristup problemu formalne razrade prouc'\avan je takoc!e 1 u odnosu na muzlku,
ali se ne smatram nadleznim da 'zalazim u tu oblast.
19
primer za izgradnju piramidalnog jedinstva u koje se likovi
uklapaju."
Treei od glavnih pristupnih puteva psihoanalize na siro
kom podrucju umetnosti doveo je do izucavanja umetnikove
uobrazilje. U pocetnim stupnjevima svog radaFrojd je ose
cao da je samo usmerenost u pravcu snaznog naucnog mislje
nja uspostavila razliku izmedu njegovog pristupa i pristupa
intuitivnih psihologa medu pesnicima cijim se spisima uvek
divio.17 Cak i kad viSe nije bilo nikakve sumnje u nezavistan
karakter doprinosa koji je psihoanaliza bila u stanju da
nacini, u poznim godinama svog zivota govorio je 0 filazo
fima, piscima, pesnicima kao malobrojnim kojima je dopu
steno . .. da gotovo bez ikakvog napora sacuvaju iz vihora
svojih osecanja najdublju istinu do koje mi ostali moramo
da probijamo sebi put neprekidno pipajuei medu muko
trpnim neizvesnostima 0930 b, str.122).
Kroz celu istoriju psihoanalize navodena su misljenja ljudi
introspektivnog genija koji su anticipirali poneki aspekt
psihoanalitickog sagledavanja. Nikakav pokusaj dosad nije
ucinjen da se pribere i sredi taj materijal. Dok su Plat~n,
Sofokle, sekspir, Paskal, Hobs, Lihtenberg, Kolridz, Gete,
Melvil, Hotom, Nice, Henri Dzems i Prust, da spomenemo
samo nekolicinu, pridoneJi gledi'sta u mnogompogledu pod
udarna sa onim sto je psihoanaliza utvrdila drugim meto
dom, cinjenica da je kod svakog od tih ljudi drugi aspekt
pSiholoske dinamike postao vazan nije, koliko znam, bila
podrobnije ispitana; povest intuitivnog sagledavanja ceka da
bude napisana, ako ni zbog cega drugog a ono da pokaze
kako su veliki manje od ostalih podlozni ogranicenjima
nametnutim kulturnim i istorijskim uslovima.
To je bar u'tisak stecen u drugoj oblasti, u kojoj su tvo
revine majstora intuitivne psihologije ucinjene predmetom
analize. Ponasanje i motivacija likova u literaturi posma
" Covek zapada u iskt$enje da uspostavi vezu izmedu uvodenja Jikova
u odgore postavljeno telo i Leonardovog interesovanja za za~ce i trudnocu .
Medutlm, ne osecam cia SU raspolo~ivi dOkazi dovoljno speelfMni da bl ustano
viii vezu izmedu oblika i sadrline na nivou koji bi su~tinski W1apredio n~e
razumevanje. Pfisterov (19i3 b) poku~aj da se u sliei prepozna orlu~ina Leonar
dovog ekran secanja, ~to je Frojd anaUzirao (1910 a), nlje me ubedio .
17 Vidi str. 287.
20
trani su onako kao sto analiticar posmatra pacijente;" obim
ovih studija postupno se sirio, pa su tako pridonele novu
dimenziju nasem razumevanju literature." Ponavljanje tema
u delima pojedinih pisaca, obrada izvesnih sukoba i izbega
vanje drugih doveli su nas blize razumevanju stvaralackog
procesa u literaturi nego bilo koji drugi nacin prilazenja; pa,
ipak, ne moze se i ne sme tvrditi da ovaj nacin prilazenja
iscrpljuje sve aspekte odnoseei se na one sto se ovde pri
blizno moze nazvati adekvatnim razumevanjem literature kao
umetnosti.'o
Reagovanje samog pisca na psihoanaliticku interpretaciju
njegovog dela pokazalo se znacajnim u nekoliko zabelezenih
slucajeva. Kad je Frojd objavio svoju vrlo podrobnu analizu
jednog dela pripovedacke umetnosti, esej 0 snovima i razoca
ranjima u romanu Gradiva (907), ostareli pisac, Vilhelm
Jensen, cenjen mada ne istaknut nemacki knjizevnik, reagovao
je na publikaciju u vise pisama. Bio je impresioniran Fro}
dovim tumacenjem, naSao da je one potpuno shvatilo nameru
romana, ali nije bio svestan mnogostrukih determinanti
u junakovim snovima i prividenjima na koje je ukazala
Frojdova analiza. Najbolje bi bilo, pisao je, pripisati opis
psiholoskog procesa... poetskoj intuiciji, mada je mozda
odigralo ulogu i moje prvobitno skolovanje za lekara21
(Jensen, 1907). Kad se, za vreme analitickog tretmana, ispi
tuju ranije stvorena umetnicka dela, slicni odgovori izgledaju
tipicni. Jensenovo odobravanje bilo je ograniceno na prizna
vanje veze izmedu svesnih i predsvesnih misli koju je Frojd
utvrdio, ali njegova introspekcija nije mogla da obuhvati one
sto je bilo potisnuto." Za vreme pSihoanalitickog tretmana
izgleda srazmemo lako utvrditi vezu izmedu predsvesnih ele
menata u umetnikovom delu i onih kojih je on vee bio sve
stan. Doprinosi izvuceni iz zaliha seeanja i ponekad vrlo
brojne pozajmice iz ovog iii onog izvora u okolini a i kon
18 Za prve korake u ovom praveu, stlmulisane Brojerovim (Breuer) I Froj
dovlm Studijama histerije (1895) vidi glavu 11; za Frojdove sopstvene pocetne
poku~aje vidl njegove napomene 0 romanima K. F. Majera u pismima V. Flisu
(W. Flless) (Frojd, 1950) .
" Za nedavan i narocito znacajan primer vidl Vang (Wangh, 1950), koji je
ukazao na ulogu Jagovog homoseksualiteta u strnkturi Otela.
'0 Vidi Trlling (Trllling, 1947, 1950) i glavu 12.
21 Sudeci po slicnlm slucajevlma, taj udeo mogao je bit! sarno mali.
22 Slicnu reakclju Stefana Cvajga navodi Frojd (1928 b) .
21
denzovane u jednu karakternu crtu pojavljuju se u anali
tickom materijalu ponekad bez ikakvog posebnog napora."
Ali samo produZena analiza dovodi do potisnutog psihickog
materijala, do motivacija id-a i samo to dozvoljava pw: o
obelodanjivanje medudejstva i meduveze elemenata izvedemh
iz raznih stupnjeva svesti."
Izucavanje ovog medudejstva rano je uslo u orbitu psiho
analitickog istrazivanja, posto se njegovo razumevanje moglo
zasnivati na poredenju rada snova sa oniro sto bi se moglo
nazvati umetnickim radom; poredenje narocito znacajno
zbog podvucenih razlika." Sam Frojd prvi je prisao ovoj
temi u studiji Dosetka i njen odnos prema nesvesnom
(1905 a), a posto vise sledecih eseja razraduju njegove mi~l~,
to se ovde ogranicavamo samo na jednu napomenu, antlcl
pirajuci one sto ce se docnije razmatrati daleko .pod~obnije."
Odnos ego-a prema id-u obuhvata ne samo pltanJe do ma
saja u kome su teznje id-a zadovoljene ili odbacene ili d?
kojih je kompromisa doslo. On, takode, obuhvata odnos Prl
marnih i sekundarnih procesa; medutim, odnos poznat
u delatnosti sna je obrnut: imamo pravo da govorimo
o upravljanju ego-a primarnim procesom kao posebnom
prosirenju njegovih funkcija. Ono sto u snu izgl.e da .~ao k~m
promis i objasnjava se terminima naddetermmacIJ.e ~oJ~v
ljuje se u umetnickom delu kao mnogostrukost znacenJa sto
stimulise diferencirane vrste odgovora kod publike. Plodnost
ovih gledista u razvoju savremene kritike i teorije umetnosti
23 Psiholo~kl prilaz literarnoj krltici postigao je svoje najimpresivnije rezul
tate tamo gde je u~lnjen pOku~aj da se ude u trag sli~nom materljalu putem
izu~avanja povesti umetnikovog ilvota i izvora njemu dostupmh . DovolJno Je
ovde pozvati se na Louzov (Lowes, 1927) rad 0 Kolridiu, Marejov (Murray, \949)
o Melvilu ili Padenov (1942) 0 Tenisonu. Za specificno psihoanalit1 ~ko procenji
vanje ovako prikupljenog materijala vidi, na primer, Beresovu (1951) skora~nju
studlju 0 Kolridiu.
"Za ~aljenje je ~to je klinlekl materljal ove vrste bio retko dostupan
a u veelni slu~ajeva i ne moze bltl dostupan. Potrebno je, ipak, reel da pokazuje
tendenciju da ostane veoma nepotpun , jer su njegova istrazivanja nerazdvojnl
sastavnl deo analitl~kog procesa i podloina ogranlcenjima nametnutim u tera
peutske svrhe. SII~na ogranicenja vare za umetnl~ke tvorevine nastale za vreme
analitlckog tretmana; ova sltuacija, medjutim , jo~ je sloienija, po~to umetni~ko
stvarala~tvo ima tendenclju da bude pod utlcajem postajanja analltl~kog kon
takta i sluii, dopunski iii su~tlnski, svrsi komunikacije pri analizl.
II Vldl Rikman (Rickman, 1940), paragraf 5, I nedavno takodje Snajder
(Schneider, 1950); za punlju razradu vidl ovde str . 189, 273 .
2. Vldi glave 3, 6 I 7.
22
bila je znatna; izgleda da je stimulisala pre mnogo godina
delo Vilijama Empsona, koji je nedavno prosirio svoj delokrug
na izucavanje lingvistike (1951)." Istovremeno ona pruza pri
stup onom slozenom p olju nazivanom psihologija umetnika(,
Sposobnost da se lako pride id materijalu a ne bude
savladan od njega, sposobnost zadrzavanja upravljanja nad
primarnim procesom i, mozda specificno, sposobnost vrsenja
brzih ili bar srazmerno brzih promena nivoa psihickih funk
cija, ukazuje na psiholoske karakteristike odredene ali slozene
vrste. Najopstija, cak se moze reci i jedino opsta, hipoteza
navedena u ovom pogledu dosla je od Frojda (1917), koji
govori 0 izvesnoj gipkosti potiskivanja kod umetnika!'
Ova gipkost, ili ma kakve druge i vise zadovoljavajuce karak
teristike mogli da utvrdimo, ocigledno nije ogranicena sarno
na umetnika: te karakteristike povezane su sa onim uslovima
pod kojima se nagoni id-a namecu ego-u, a to dovodi do
pitanja domasaja do koga patoloska dispozicija moze biti
dec onog sto sacinjava umetni'ka_ Na taj problem ciljao je
Frojd kad je rekao (1905 b) da znatno pove6anje psihickog
kapaciteta dovodi do predispozicije opasne same po sebi.
Zastita od ovih opasnosti lezi, prema Frojdu, u funkciji
ego-a, u njegovoj sposobnosti za sublimaciju. 29
Da bismo se opremili za sledece korake u nasim razma
tranjima, potrebno je da u ovom casu prosirimo domasaj
27 Za Empsona vidl glavu 10; 0 njegovom odnosu prema Frojdu vidi posebno
Haimen (Hyman, 1948).
28 Povezana sa ovom gipkoseu stoji jOs jedna Frojdova hipoteza, njegovo
Istlcanje umetnikove blseksualnosti (1 928 b), kOja cesto igra ulogu u pasivnom
iskustvu za vreme stvaranja. (Vidl ovde glave 13 I 14, naroclto str. 344).
Razlicitl au tori doprinell su hipoteze za koje se moie smatrati da ukazuju
na ontogenetske ~inioce povezane sa obema Frojdovim postavkama. Naroclto
pomlnjem Lovenfelda (Lowenfeld, 1941) koji pretpostavlja da rana traumatska
iskustva obrazuju jedan od preduslova umetnieke kreativnosti time lito stimulisu
trajnu potrebu da se ponavlja aktivno ono ~to je nekad bilo doMvljeno pasivno.
Pos tojl moguea povezanost izroedju ove sugestije lone Berglerove (1950) (vidi
str. 17), kojl je u velikom broju analizovanih s lueaj eva plsaca n~ao, izmedu
ostalih faktora , preovladivanje odbrane pl'otiv oralno -mazohistiekih ~endencija.
Pregled ovih I drugih gledista 0 psihoanalltlekoj psihologijl umetnlka nije
ovde nameravan . Takav pregled morao bi da razlikuje izmedu dva pristupa:
prvl uglavnom povezuje psihologiju umetnlka sa tipi~nim obrascima sukoba,
drugl se usredsreduje uglavnom na strukturalne probleme umetnikove iienosti.
Zasada drugi naeln prilaza Izgleda plodonosnijl.
29 Za pregled problema ego [unkcija u stvaralastvu vidl sada Hart (1950) _
Za sliena glediSta prikazana u ponesto pogresnoj terminologijl vldi Born (945);
vldi takode Snajder (950)
4 PsihoanaliLi ~ ka istraiivanja 23
izlaganja i dotaknemo se materije na izgled udaljene od pred
meta. Primena reci sublimacija u Frojdovim spisima daleko
je od dosledne, pa je bila predmet niza promena (S. Bernfeld,
1922, 1931; sterba, 1930); kao posledica postoji niz nijansi
u znacenju u opstoj pSihoanalitickoj upotrebi. Varijacije
znacenja, medutim, pokazuju tendenciju da budu rede raz
matrane nego uslovi pod kojima se, prema klinickim zapaza
njima, sublimacija obrazuje, sto je pitanje od centralne vaz
nosti kod svih terapeutskih slucajeva.JO
Sublimacija, navodena takode kao jedan od odbrambenih
mehanizama ego-a, oznacava dva procesa tako ocigledno
povezana jedan s drugim da covek zapada u iskusenje da
govori 0 jednom istom procesu: radi se 0 prenosenju raste
reeenja energije sa drustveno neprihvatljivog cilja na pri
hvatljiv i 0 preobrazaju rastereeene energije; za ovaj drugi
proces ovde primenjujemo termin )meutralizacija.31 Korisnost
razlikovanja izmedu dva znacenja postaje ocigledna kad uvi
dimo da zamena cilja i transformacija energije ne moraju
biti istovremeni; vise prihvatljiva, sto znaci, visa aktivnost
moze se obaviti energijom koja je zadrzala ili ponovo zado
bila svoje prvobitno nagonsko svojstvo. Tada govorimo
o seksualizaciji ili agresivizaciji. Klinicko iskustvo ukazuje
na ovu opasnost ponekad odgovornu za poremeeaje razlicitih
vrsta, pocev od simptomskih formacija pa do nepodobnog
izvrsenja.
Postoji jos jedan teoretski problem, narocito slozen a ipak
verovatno od osetnog znacaja, koji tek treba pomenuti:
Frojdovo razlikovanje primarnih i sekundarnih procesa zasni
valo se na ideji da je kod onih prvih energija fluidna,
J:) Najobuhvatnija razrada ovog termina u psihoanalltickim spisima i njego
vog odnosa prema metapslholoskim problemima moze se Jos uvek naci u Glo
verovoj studiji iz 1931. Za docnije formulacije vidi, lzmedu ostalog, F. Deri
(939), Flugel (942), Rohajm (Roheim, 1943), Bergler (945), Brajerll (Brierley,
1950). Za sublimaciJu i njen odnos prema umetnosti vidi kriticke komentare
Levija (Levey, 1939, 1940), koji zanemaruje problem preobruaja energlje u nje
nom odnosu prema psihickoj strukturi. Za specifican odnos prema destruktivnim
impulsima vidi Sarp 0930, 1935), a narocito Meninger (Menninger, 1938, 1942).
31 Cinimo to stoga sto termin sublimacija, upotrebljen da oznaN preobra
iaj energije, ima tendenciju da oznacava samo energiju llblda; posto mi sma
tramo da preobraiaj obuhvata i libido I agreslju, to termin .meutralizacija
pruZa bolje mogucnosti za izbegavanje nesporazuma. Vidi Hartman, Kris I Leven
Stajn (949). Termin subllmacija more se zadrzatl za oznacavanje odnosa prema
cilju.
24
spremna za neposredno praznJenje, dok je kod drugih vezana
i stavljena ,ego-u na raspolozenje. covek bi gotovo bio
"klon pretpostaviti da smo govoreei 0 neutralisanoj energiji,
u stvari, sarno stavili drugu rec urnesto izraza vezana ener
gija, da su ova dva stanja identicna. Medutim, postoje razlozi
(razmatrani delimicno u glavi 14) koji preporucuju da se
o oba stanja govori kao 0 cesto mada ne i uvek sinhronim;
ona su do izvesne mere nezavisno promenljive velicine. Odatle
stupanj neutralizacije moze biti nizak, pa ipak se moze raditi
o sekundarnim procesima; obrnuto, mada je potpuno pod
vlascu ego-a, potpuno vezana, energija jos uvek moze
zadrzati oznaku libida ili agresije.
Oruda koja nam psihoanaliticka teorija ovde stavlja na
raspolaganje jos nisu potpuno iskoriscena. Izgleda moguee
ne sarno organizovati strukturalne karakteristike raznih tipova
aktivnosti prema moguenostima koje pruzaju za manje ili
vise direktno praznjenje nagonske energije, vee takode orga
nizovati ih prema stupnjevima neutralizacije libidnih ili agre
sivnih energija koje oni zahtevaju.32
Tema je siroka i od sustinskog znacaja za mnoge opste
probleme adaptacije i razvoja licnosti. Ona obuhvata problem
sekundarne autonomije ego funkcija (Hartman, 1950), posta
je covek dove den do pretpostavke da sekundarna autonomija
zavisi od nepreokrenljivosti preobrazaja energije, to ee reCi,
od stalnog ili srazmerno stalnog snabdevanja ego-a neutra
lisanim agresivnim ili libidnim energijama. Medutim, pored
tih delimicnih i relativno trajnih promena u distribuciji ener
gije koje izgledaju od velikog znacaja za razvoj licnosti,
takode bi trebalo objasniti i fluktuaciju energije, tj. prolazne
promene u raspodeli i preraspodeli energije, kao sto je povre
meno i promenljivo pojacavanje seksualne, agresivne Hi
neutralne energije, sto se moze dogoditi tokom rna koje vrste
aktivnosti. Moze se dokazati da se sublimacija u kreativnu
aktivnost odlikuje obema karakteristikama: stapanjem
u praznjenju nagonske energije i promenom psihickog nivoa.
Ideja 0 fuziji libidne i agresivne energije igra znacajnu
ulogu u Frojdovoj formulaciji psihoanaliticke teorije. U izu
cavanju kreativne aktivnosti, medutim, jedan poseban vid
ovog sireg problema moze se pokazati znacajnim, nairne,
32 Za razmatranje korisnosti sllcnog nacina prilarenja drustvenim pojavama
vldi Akselrad i Morl (951).
4 25
posebna postavka da izvestan stupanj neutralizacije energije
pruza povoljne uslove za fuziju (Hartman, Kris i Levenstajn,
1949) i odatle za ovladavanjem posebno snaznim instinktiv
nim zahtevima.3J
Govoreei 0 promenama psihickih nivoa mislimo na orga
nizacione funkcije ego-a, na njegovu sposobnost samoregu
lisanja regresije, a narocito na njegovu sposobnost upravlja
nja primarnim procesom;l4 ovi problemi razmatrani sa
u nekim od sledeeih eseja u zavisnosti od posebnih podrucja
istrazivanja.
Ne mozemo u sadasnjem kontekstu i na sadasnjem stup
nju razumevanja pokusavati da razradujemo ove sugestivne
moguenosti i moramo da napustimo zamisao 0 sistematskom
izlaganju jer bi to nametalo preveliki nap~r nasoj jos ogra
nicenoj sposobnosti da izlazemo veoma slozene probleme
psihoanaliticke teorije u krajnje sazetom vidu. Mozemo sarno
ukazati na one sto bi mogao biti cilj takvog sistematskog
izlaganja. Ukoliko se radi 0 umetnickim aktivnostima u naj
sirem smislu mozemo biti dovedeni do podrucja problema
koje je resavala ili resava po tradiciji teorija iii filozofija
umetnosti, problema koji se ticu hijerarhije raznih medija
i raznih umetnickih dela. Medutim, nema sumnje da su nama
prisni slicni problemi, mada na drukcijem nivou. U klinickom
radu, na osnovu prakticnog iskustva, gledista koja se ticu
kako specificnih problema praZnjenja energije tako i ego
funkcija u odnosu na specificne vrste kreativnog ponasanja
smatraju se usvojenim.
Nasa ocekivanja ogranicena su u znatnoj meri kad cujemo
da je neki pacijent glumac, igrac, karikaturist ili modni crtac.
Ta ocekivanja su manje ogranicena ali jos uvek znacajna kad
cujemo da je on pisac, slikar, arhitekt ili pesnik. U svim ovim
slucajevima - kod onih prvih odredenije - ocekujemo da
ee se izvesni odredeni skupovi tipskih konflikata cesee poja
viti nego drugi: problem brze promene identifikacije moze
biti presudan za glumca, problem savladivanja ekshibicije
JJZa kllnl~kl primer ovakve fuzije procesa libidnog i agresivnog praznjenja
na srazmernO wisokom nlvou sublimacije vidi str. 53 .
)4 Za dalju razradu vldi strane 332 i dalje. Vidl takodje Raparort (1951), koji je
u svojim beleskama uz Hartmanovu studiju 0 adaptacijl (1939 a) I moju sttldiju
o predsvesnim mentslnim procesima (vldi ovde glavu 14) ~esto respravljao
srodne probleme.
26
kod igraca, zelja da se drugi izoblice kod karikaturiste a da
se ukrasavaju kod modnog crtaca; medutim, svaka od ovih
dominantnih zelja - pomenutih ovde sarno da bi oznacile
jedan pravac nasih ocekivanja - jasno se stapa sa bezbroj
nim drugim tendencijama kod pojedinca, a svaka od njih
vuce koren iz njegove proslosti. Prema klinickom iskustvu,
uspeh iii neuspeh u ovim profesijama zavisi, izmedu ostalih
cinilaca, od jednog ranije pomenutog: od domasaja u kome
je sarna aktivnost za bilo kog odredenog pojedinca postala
autonomna, tj. odvojena od prvobitnog sukoba koji je mozda
uputio interesovanje i sklonost u odredenom pravcu. Ovom
prilikom valja razmotriti mnogo diskutovano pitanje funkcije
psihoanaliticke terapije u odnosu na kreativne kapacitete.
Terapija moze olaksati iii cak izazvati ovo odvajanje kre
ativne sposobnosti i nagona za stvaranjem od neposredne
povezanosti sa konfliktom.J5 Na ovoj tacki odnos sa speci
jalnim darovima i predispozicijama koji se obicno ne nalaze
u dovoljnom stupnju stice vaznost; obdarenost olaksava
odvajanje od sukoba kod onih viSih i finijih vrsta aktiv
nosti U umetnosti i nauci koji su uvek bili privilegija malo
brojnih odabranih.
Darovi i predispozicije moraju biti proucavani ne sarno
u njihovom odnosu prema sukobu iz koga mozda vuku koren
i iz koga poticu, vee takode i u odnosu na strukturu aktiv
nosti u kojoj su primenjeni. I ovde se mora uzeti u obzir
raznolikost uslova, iznad svega osobine medijuma i njihova
funkcija pod onim posebnim istorijskim uslovima koji odre
duju nacine izrazavanja i probleme za resavanje. Neee se
naCi da su isti preduslovi, iste psiholoske sklonosti u svim
istorijskim periodima bili uslov za uspeh - u svakom datom
medijumu iii u umetnickom stvaralastvu uzetom uopste. Tako
ima izgleda da se umetnik, cija je obdarenost determinisana
bar delimicno gipkoscu represije 0 kojoj je govorio Frojd
- onaj koji se granici sa patologijom i savladuje je kroz
JS Navodnl sterilizatorskl uticaj pslboanalitl~klb lskustava na stvaraoca
izgleda u ovom kontekstu kao joS jedan primer lamog dokaza; mogli bismo
naiei na slu~ajeve kada je stvaranje isklju~ivo determinisano sukobom (na pri
mer - da lsklju~ivo slldl svrsl odbrane) i nema mesta u autonomnoj sferi
ego-a. Ovo izgleda da S6 uglavnom podudara sa klinl~klm iskllstvom psiho
anaJiti~ara: obdareni umetnik iskvaren analizom izgleda da je retka pojava.
Vldi u vezl sa ovim Triling (1945, 1950).
27
svoje delo - pojavi kao voli u umetnosti u izvesnim peri
odima ali ne u drugim. U ovom smislu odbir umetnickih
volia moze se izvrsiti saglasno is tim opstim nacelima koja,
izgieda, cdreliuju izbor voda u drugim oblastima. U istom
smislu kao sto struktura jedne politicke situacije moze pri
vlaciti izvesne vrste licnosti da budu glavni akteri (Hartman,
1944; Kris 1949), struktura jedne situacije u razvoju umetnosti
uopste, ili jednog specificnog medijuma moze izazvati uce
stvovanje onih cije su predispozicije podobne da udovolje
zahtevima datog trenutka. Ove zahteve sami ucesnici, sa svoje
strane, mogu modifikovati; tako novi i drukciji tipovi licnosti
mogu postati znacajni.
Izrazeni opstim postavkama, problemi izgledaju jedno
stavni. Primeniti nacelo na bilo koje konkretno polje jeste
sasvim drugo, beskrajno teze pitanje - pitanje koje nas jos
jednom podseca na siroke otvorene prostore, oblasti gde bi
sarno zdruzeno istrazivanje moglo doneti plodove. Iz onog
sto sada znamo mozemo zakljuciti da ce umetnik, ciji su
kreativni kapaciteti blizi potencijalnoj patologiji, lakse sebi
naci mesto u llromanticnim nego klasicnim periodima
umetnosti; a posta i sami ovi termini nisu suvise tacno defi
nisani, izuzev kad su primenjeni na istorijske pokrete osam
naestog i devetnaestog stoleca, psiholoski aspekt moze pomoCi
da se razjasne neki od problema tradicionalno povezivanih
sa onim sto nazivamo stil. Medutim, sam kontrast koji
spominjemo je uzan; mozemo se pribliziti relevantnim diho
tomijama ako mislimo 0 kulturnim uslovima u kojima
iskljucivo vestina preovladuje te je smatrana kao vrednost
u umetnosti i drugih kad se vestina bez inspiracije smatrala
od male vrednosti - i trecih kad je inspiracija sa cak jos
manje vestine postala prihvatljiva i cenjena.
U povesti gotovo svih umetnosti pocev od osamnaestog
stoleca moze se zapaziti tendencija za povecanim insistira
njem na inspiraciji, s tim sto je u nekim fazama bila domi
nantna, u drugim vise prigusena, ali sa jasnim kontinuitetom
kao pokret koji je jacao sve do tacke kad san i fantazija
mogu biti naslikani i prevedeni u reci, kad je odnos prema
uverljivosti postao manje vazan i kad je, najzad, umetnicko
delo postalo dokument 0 procesu stvaranja. U oblasti lite
rature ova tendencija bila je cesto karakterisana, a to su
narocito ucinili Prac (Praz, 1933) i Frete (Fretet, 1946);
28
u likovnim umetnostima ona je ocrtana genealogijom koja
vodi od GOje do van Goga i nadrealizma. 36
Iz jednog drugog ugla sad se priblizavamo odnosu psiho
analize i umetnosti: za vreme poslednjih decenija psihoana
liticka sagledavanja procesa umetnickog stvaranja postala su
sarna po sebi dec umetnosti. 37 Kreativni umetnici nasih dana
uobicajili su da koriste slobodno asociranje kao vezbu za
kreativno misljenje iIi kao nezavistan nacin izrazavanja, a neki
od nadrealista pripisali su svom radu funkciju dokumento
vanja samog kreativnog procesa, ucinivsi tako eksplicitnim
on~ sto je dota'da bilo implicitno." U ovom kontekstu ovo
se sa~o s~o~inje jer ~kazuje na preokretanje funkcija; psi
hoanallza I nJena otknca deluju kao drustvena snaga na
umetnost i umetnika.
Ako u svetlosti ovih ogranicenja razmotrimo jos jednom
d?pri?os psihoa~alize izucavanju umetnosti, pojavljuje se
~1.t~nJe 0 domasaJu u kome su ti doprinosi specificni, primen
IJlvl na .ume~nost kao oblast razlicitu od drugih ljudskih
delatnostl. OClgledno, ova specificnost istinita je sarno u ogra
nicenom smislu: novinski reporteri bave se cesto dogadajima
ne ma~~e slicnim opstim temama u mitologiji i pojedinacnoj
fantazlJI nego sto su velika del a literature. Uticaj detinjstva
na sve ljudske aktivnosti trajan je. Psiholoska intuicija jeste
prerogativa mnogih voda u drustvu, i dok je ona naroCito
~nacajna . ko~ ~Ogih vrsta umetnosti, problemi sublimacije
I neutrahzacIJe tlCU se daleko sireg polja.39
Traganje za onim sto je specificno psiholoskim procesima
povezano sa umetnoscu, njenom kreacijom i rekreacijom,
sacinjava tesko resiv problem. Jedino sto se mozemo nadati
to je da mu se priblizimo iz daljine, ali smo ovlasceni da
cenimo svaki korak nacinjen u zeljenom pravcu. Nameravamo
da razmotrimo strukturalne, dinamicne i ekonomske promene
36 Frete (1946), ~ikovnl kriti~ar i lekar, Istl~e da >lod Rusoa, melanholi~na
I dellrantna stanJa 19raju isteknutu uJogu u Istorljl umetnostl. Ona Imaju lite
rarnu tradiciju ...
37 Vidi glavu I!.
3S 0 speciflcnom soclolo~kom znaeenju ovog prelaza vldl str. 283 i dalje. Vidl
takode Rid (1936 a).
39 Za sll~no gledl~te, koje Ipak vodl do razllcltlh zakljuCaka, vldl H. B. LI
(1949 c, naroclto str. 356).
29
koje izgledaju karakteristiene za ono ::ito bi se moglo nazvati
estetskim iskustvom. Na::ia polazna taeka bice funl{cija umet
nosti kao specifiene vrste komunikacija od jednog ka
mnogima.
II SANJARENJE I FIKCIJA
Da bismo u poeetku izbegli slozenost klinickog materijala,
pocinjemo modelom :'o
Ogroman vuejak urlajuCi nasrce na deeaka koji se igra
napolju. Dete je preplaseno velieinom i lajanjem zivotinje, te
bezi, vril:iteci u pomoc. Ovaj prizor dete moze kasnije da
obradi na mnogo nacina. Prilikom igre sa igraekama uloge
ce biti obrnute; decak ce savladati opasnog neprijatelja,
a pripitomljena zivotinja moze postati njegov prisni prijatelj
i zastitnik. Prizor moze da obuzima decakove misIi uveee
u postelji pre nego zaspi. Pas moze da poraste i promeni
oblik. Opasnosti ranije dozivljene i druge misli, zajednieke
svim decacima, mogu se stopiti sa najnovijim susretom. Kad
se ove misIi pojave preko dana, decak prozivljava u sanja
renju prijatno iskustvo savladivanja opasnosti. Uzivanje
u trijumfu objasnjava zasto se igra sanjarenja mogu
ponavljati iznova i iznova."
Uticaj traumatskog iskustva opisanog u ovom modelu
moze biti vise iii manje trajan; igra iii sanjarije mogu
potrajati duze vremena. Oni mogu promeniti sadrzaj a ipak
nositi trag bekstva od opasnosti iii njenog savladavanja,
a kad decak odraste on moze preneti fantaziju u akciju
i postati jedan od onih koji se izlazu svakovrsnim preokre
tima i liZivaju u neprekidnom savladivanju opasnosti. Moze
se, takode, dogoditi da specificna materija igre i sanjarenja
potraje i prouzrokuje da decak gaji pripitomljene zivotinje
iii ih naucno proucava. Ovakva i sliena re::ienja mogu se
pojaviti kao odgovor na znacajna iskustva, a retko je moguee
predvideti koje 6e biti usvojeno. Klinicko posmatranje uka
zuje, medutim, da izabrano resenje sluzi istovremeno u mnoge
svrhe i da je, u stvari, rezultanta mnogih sila.
., Varljaciju slicnog model a prlmeruo Je Bert (Burt, 1933).
41 Ovde mislim na n(unkcionalno zadovoljs tvo , zadovoljstvo nastalo od
oseeanja gospodarenja . Vidi s tr. 227 i 342 .
30
Traumatska iskustva ne pretpostavljaju neophodno situ
aciju objektivne opasnosti : nema potrebe da postoji urlajuci
pas da bi nastao strah od velikih zivotinja. U vee urbanizo
vanim civilizacijama strah od velikih zivotinja cest je kod
decaka kao prikladni nacin za uklanjanje ambivalentnog
stava prema ocu u edipovskoj fazi. Trauma prizora na::ieg
modela stoga je sama po sebi rezultat iskustava ukorenjenih
u sukcesivnim fazama najranijeg detinjstva, kad zahtev za
ljubavlju i zastitom, odgovor okoline na ove zahteve i teznja
za nezavisnoscu uoblieavaju kod deteta ljudsku lienost.
Spomenuli smo samo nekoliko od mogueih reakcija na
traumatska iskustva nase situacije modela, izostavljajuci
kako patoloske tako i najnormalnije. Ima malo potrebe
pomenuti ovde fobiju od pasa - iii zivotinja - koja moze
proizaCi kao prolazni simptom iii se cvrsto usaditi tako da
nece odstupiti bez leeenja. Najprirodnije reSenje tice se !;:on
takta deteta sa okolinom. Kad decak zavapi za pomoe, a mati
pojuri da mu pomogne, on oseca njenu ljubav kao jemstvo
budu6e bezbednosti.
U bezbednosti moze se pojaviti nova zelja: trazeei da mu
se dive, decak moze govoriti 0 svom susretu kako bi izazvao
paznju. U ovom trenutku razrada fantazije stice svoju dru
stvenu funkciju. Igra iii fantazija mogu biti podeljeni sa
vernim drugom iii sa grupom decaka predvodenih malim
junakom. Igra fantazije tad se moze pretvoriti u grupnu igru,
a teznja za pustolovinom moze samo u beznaeajnim pojedi
nostima pokazati svoje poreklo u traumatskom iskustvu
vode grupe. On je nasao sledbenike stoga sto su emocije
sadrzane u njegovoj igri srodne njihovim emocijama, pa nje
gova resenja zadovoljavaju njihove latentne zahteve .
Vo6stvo na ovom nivou nema veze sa umetnoseu. Medu
tim, ako se decak ne bi obratio akciji vee razmiSljanju i raz
vio svoje sanjarenje u obliku sredenog kazivanja, onda bi
mogao da nade slusaoce voljne da s njim dele pustolovine
njegove price i bez preobraeanja u akciju. Ako se aktivnost
pripovedaca analizuje u ovom trenutku, uvideee se da sluzi
mnogostrukim funkcijama: to je poku::iaj da se stekne vlast
nad .traumatskim iskustvom koje, dugo potiskivano, jas uvek
vrsi uticaj; istovremeno, to danosi uzivanje u reproduko
vanju, sa varijacijama, prijatnog iskustva pobede. Ovo repro
dukovanje pretvara se u sredstvo sticanja kontakta sa dru
31
gima time sto im se dopusta da ucestvuju u dozivljenom pod
rukovoaenj em pripovedaca.
Sada smo spremni da pristupimo kliniOkoj paraleli, koja
nas dovodi do dubljih i znacajnijih psiholoskih problema.
Postoje pojedinci - normalni u svakom drugom sustinskom
pogledu - koji se nikada ne mogu otrgnuti navike da svoje
nade i strahovanja utkivaju u Iprice u nastavcirna, kojima
pribegavaju kad god im zivot donese razocaranje. Ma koliko
raznovrsne te price bile, one ne sarno sto sadrze jezgro
obnavljanih tema, vee takode dele i zajednicku sudbinu. Naj
rafinirovanije razrade koje dovode junaka do velicine, pre
ili posle, postaju neprimenljive. Kad se jednom sadrzaj raz
radi, raste prinuda da se stigne do klimaksa. Teznja za
neposrednim zadovoljenjem unistava plod inventivnosti.
Postupno klimaks guta pricu.
Psihoanaliticka literatura saopstava niz takvih sanjarija,"
ali koliko znam postoji sarno jedan slucaj u kome je pre
obrazaj sanjarenja u pricu, njegova socijalizacija, zapisan
u pojedinostima. Ana Frojd, u jednoj od svojih prvih publi
kacija (1923), opisala je ovaj razvoj kod jednog zenskog
pacijenta. Sarno sanjarenje imalo je koren u masturbacionoj
fantaziji poznate vrste, ponavljanoj jedlnolicno: odrasli covek
tukao je dete. Likovi su se ponekad umnozavali ali ostajali
anonimni.
U analizi pacijent se .nije secala svih pOjedinosti, ali se
seeala da je fantazija bila pracena seksualnim uzbudenjem
i izvesnim masturbacionom postupcima. Fantazija sarna po
sebi imala je, naravno, veoma slozeno poreklo a poticala iz
zelje da je otac voli. Sa progresivnom psihickom evolucijom,
ucinjeni su pokusaji da se zadrzi fantazija ali iz nje uklone
elementi koji vode do autoerotskog zadovoljavanja. Sastav
Ijene su price u nastavcima, nizovi sanjarija, svaki sa razli
citim zapletom i opisivanjem razlicitih likova. U svojoj
cetrnaestoj ili petnaestoj godini pacijent je ukljucila u te
price jednu nacinjenu uz pomoc neke tada citane knjige, ali
su njene sopstvene ideje bile pomesane sa sadrzajem knjige
do te mere da se pokazalo nemogucim da se razdvoje ova
dva izvora.
4l Vldi posebno Saks (1924) I skraeeni prevod (1942). Za dalju literaturu
vldi glavu 14.
32
U to vreme prica je ovako glasila: Jedan srednjovekovni
vitez godinama se sporio sa nekoliko plemica zaverenih pro
tiv njega. U toku bitke vitezove sluge zarobile su jednog
plemenitog mladica od petnaest godina (starost lica sanjara).
Mladic je odveden u vitezov zamak i tamo drzan neko vreme
kao zarobljenik, da najzad ponovo dobije slobodu. U ovom
srazmerno jednostavnom sanjarenju postoje sarno dYe
stvarno znacajne figure, plemeniti mladi zarobljenik i grubi
i okrutni vitez. Njihov odnos pruZao je osnovu za prividno
neizmirljivi sukob izmedu snaznog i mocnog lika i slabog
mladica njemu izrucenog na milost i nemilost. Pacijent je
opisala susret i odnos oba ta lika u mnogim raznovrsnim
situacijama. Vrhunac svake bio je trenutak kad se ljutina
i bes mocnoga, predstavljenog kao mucitelja, preobrazavaju
u blagost i sazaljenje. Tad se uzbudenje razresavalo kroz
osecanje zadovoljstva. Medutim, ovakva epizoda pokazivala se
u sanjarenju zadovoljavajucom sarno nekoliko dana. Tada oi
se prizvuk blagosti, u pocetku oznaka klimaksa, sirio sve viSe
i viSe i najzad apsorbovao celokupno interesovanje ranije
izazivano uvodenjem i razradom zapleta.
Nekoliko godina posle prvog pojavljivanja ove price,
mlada devojka pokusala je da je napiSe. U obliku kratke pri
povetke opisala je zivot mladiea u zatocenistvu. Konstrukcija
pripovetke bila je dobra, svi dogadaji transponovani u pros
lost i opisani kroz razgovor zatocenikovog oca - lika nepo
znatog u sanjarenju - i viteza. Nije bilo klimaksa u prici;
pokazivala je neprekidni razvoj prijateljstva izmedu viteza
i zatocenika, a taj razvoj obuhvabio je celu pricu. Kraj,
konacna harmonija izmedu likova koji su bili poslednje ote
lotvorenje decje fantazije 0 batinama, oca, viteza i cerke pre
obrazene u plemenitog mladica tako je bio predviden ali ne
i opisan. Time je prenagljivanje klimaksa zamenjeno brizlji
vim izgradivanjem zapleta: sanjarenje je postalo socijalizo
vano i prilagodeno za publiku (Frojd, 1908).
Sve dovde imali smo u nasem modelu i nasem klinickom
primeru posla sa proizvodima koji su, mada u izvesnom
smislu u prirodi umetnosti, ipak jos uvek veoma daleko od
tacke gde umetnost pocinje, "rna koliko siroko nameravali da
povucemo granice umetnosti. Ostvarenje povezivanja izmedu
sanjarenja i narativne umetnosti zahteva veliki niz podataka,
onakvih kakve sarno psihoanaliticki materijal pruza; medu
tim, mada je mnogo od onog sto je bilo receno u kontekstu
33
ovog eseja izvuceno, ili kristalizovano od klinickih iskustavu,
ona se ne cine podobnim za objavljivanje, narocito ne na
ovoj tacki nase diskusije pri kojoj izgleda prikladno da se
ukljuce neke reakcije publike.
Povest literature obiluje slucajevima kad u piseevom pri
canju biografski elemenat dominira, a kriticarima je opste
pOlmato da ,postoji jedna vrsta pisaca kod koje ovaj ele
menat odreduje uspeh: pisac cija je prva knjiga drukcija od
ostalih, posta je ona prva sadrzala povest - njegovu sop
stvenu - koju je morae da isprica. Cuvena ostvarenja
u istoriji knjizevnosti mogu se ukljuciti u istrazivanje ovakvih
autobiografskih romana. Moguee je istrazivati distancu od
neposrednog zivotnog iskustva sa koje svaki dati pisac, ili
pisci svakog datog perioda, imaju tendenciju da kreiraju
pitanja koja ubuduee mogu privlaciti strucnjake u psiholoski
orijentisanom sirenju kritike. Podozrevamo da najveei medu
n jima mogu biti ne manje zabavljeni svojim sopstvenim
iskustvom, ne manje usredsredeni na sebe nego oni manji;
njihovo ostvarenje, medutim, moze biti dugovano delimicno
njihovoj sposobnosti da se potpunije odvoje od neposredne
realnosti svojih stvarnih iskustava i da prisvoje siri niz
subjekata." U ovom kontekstu, medutim, ne radi se 0 samo
usredsredenosti umetnikovog izbora subjekta, vee pre 0 po
sebnoj vrsti samousredsredenosti, tj.o odnosu njegovog dela
prema sanjarenju u kome je ziveo. Izgleda, stoga, dopusteno
uvesti ovde jedno licno iskustvo sa delom narativne umet
nosti koje odgovara trazenim zahtevima.
Za vreme prvih godina ovog stoleea spisi Frederika Vili
jama Rolfa (Frederick William Rolfe) (1860-1913) privukli
su paznju. Rolf je jedan dec zivota proziveo i potpisivao se
kao baron Korvo - italijanska titula navodno stecena usvo
jenjem. Ostao je poznat kao jedan od prvih saradnika The
Yellow Book-a, knjizevnog casopisa objavljivanog u Londonu
poslednjih godina devetnaestog stoleea," kao autor serije
4J Za detaJjniju razradu vidi gJavu 12. Treba pomenuti da drugi primenjivl
kriterljl lzgJedaju manje specifi~ni. Moglo bi se zapitati kakvu razliku to izaziva,
na primer do kog stupnja narativI)a urnetnost lzrazava teznju zadovoljenja Zelja
ill odbranu protiv nagonskih zahteva. Prema mom islmstvu ova razlika vee
postojl u struktuIi sanjarlja i pitanje se stoga vee primenjuje na samu fantazlju.
Zu ulogu odbrane u narativnoj urnetnosti vidi takode Bergler (1950).
.. Za kulturnu atmosferu vidi Gont (Gaunt, 1945) kOji, medjutlm, ne porni
nje Rolfa.
34
kratkih prica sa temama iz Italije, zive i izvanredno selek
tivne povesti kuee Bordzija, kratkog romana posveeenog
opisivanju jednog dana zivota italijanskog plemiea iz doba
renesanse i, narocito, kao autor knjige objavljene 1904. godine
pod naslovom Hadrian VIIth, a Romance. Ova poslednja
knjiga prica - povest rascinjenog britanskog monaha dospe
log prvih godina dvadesetog stoleea na Svetu Stolicu; knjiga
je zadrzala svoje mesto u interesovanju citalacke publike,
kako u Engleskoj tako i u SAD." Delo duguje svoju pozna
tost blagodareei nekolikim svojstvima hvaljenim i od kriti
cara i od postovalaca, medu kojima je D. H. Lorens (D. H.
Lawrence) izgleda najistaknutiji. Oni velicaju izvanrednu
virtuoznost jezika, koji, mada bogat i gotovo egzotican
izvezen recima blistavim kao dragulji Heg (Haigh, 1935)
pokazuje ipak strogost jedva ugrozenu izvestacenoseu, zna
cajno bogatstvo opisnog materijala razradenog u izobilje
pojedinosti, i uverljiv i impresivan lik junaka, G. A. Rouza,
budueeg pape. Ocigledno da su svi onovremeni citaoci osetili
srodnost izmedu junaka i autora.
Kad sam se slucajno upoznao sa ovom knjigom krajem
dvadesetih godina ovog stoleea, nista nisam znao 0 njenom
ugledu niti, kao i svi ostali citaoci, 0 njenom autoru.
Reagovao sam mesavinom opcinjenosti gadenja. Da bih
proverio prirodu reagovanja, podstakao sam nekoliko prija
telja iz raznih drustvenih slojeva da procitaju roman. Mada
nisam detaljno zapisao njihove utiske, vodio sam pribeleske
da bih proverio svoju hipotezu. Ocekivao sam da ee moje
reagovanje biti prilicno tipicno i da ee ga ostali citaoci deliti
u znatnoj meri. Snazno ali ambivalentno reagovanje izgledalo
je umesno, jer sam otprve bio ubeden da je pisac, covek
velike sposobnosti i maste i prilicno obrazovan, pruzio svojim
citaocima one sto je u svim svojim sustinskim vidovima bilo
sanjarenje u punom i klinickom smislu reci, a ne sarno
roman u kome se )>autor identifikuje sa junakom. Ovo gle
diSte potkrepljivao je strastan nacin pripovedanja, zanos
kojim se klimaks za klimaksom nagomilavao, i cinjenica da
je iz svih epizoda junak izlazio pobedonosno i neugrozeno.
45 Prvobltni lzdava~i, Cato i Vlndus, ponovo su objavili delo 1929. godine
u svojoj Feniks biblioteci, prestampall ga 1935. godine i, kako mi se ~inl, posle
toga jos nekoliko puta. Njegov ameIi~ki izdava~, A. Knopf, lzabrao ga je za
."Borzol serlju.
35
 Reagovanje mojih subjekata bilo je u znatnoj meri
potvrdno: povoljno miSljenje bilo je izraZeno raznim stup
njevima jacine, odvratnost u nekim slueajevima ublazena sa
vise ili manjle divljenja. Sarno dva moja subjekta nisu reago
vala na ovaj ambivalentan nacin: prvi, eovek znatne prefi
njenosti, koji je u spontanom odusevljenju izjavio da je ovo
jedno od velikih literarnih ostvarenja svih vremena, bio je
sin jednog biskupa. Drugi je ranije nameravao da se posveti
svestenickom pozivu; kod njega je negativno reagovanje pre
ovladivalo. Obe ove reakcije izgledale su opravdane, ako je
moja hipoteza bila ispravna: one su se mogle objasniti cinje
nicom da je predmet romana stimulisao kod dva eoveka
odgovore veoma liene prirode; kod jednog uspomene na oca,
a kod drugog uspomene na neprijatno razdoblje zivota.
U vreme kad sam sprovodio ovo istrazivanje nisu bili
dostupni podaci 0 autorovoj lienosti. Nekoliko godina docnije,
1934, A. Dz. A. Sajmons (A. J. A. Symons), po sopstvenom pri
znanju pobornik Hadrijana, objavio je jednu biografsku
monografiju. Pod naslovom Traganje za Korvom (The
Quest for Corvo), ona je spajala biografiju jwmka sa
uzbudljivim opisom pronalazenja podataka i, sa svoje strane,
pojaeala interesovanje za spise Korvoa." Biografija prica
istorijat raseinjenog britanskog seminariste, eije se nevolje
u mnogom pogledu podudaraju sa Rouzovim; to je i:storija
paranoidnog seksualnog psihopate, veoma obdarenog, koji je
zapoeeo sa interesovanjem za slikarstvo i muziku, poeeo da
piSe u cetrdesetim godinama, za vreme predaha na putu od
sarlatanstva do kriminala, i umro u Veneciji kao eovek na
veoma losem glasu. Njegova uporna i dozivotna borba protiv
bede i siromastva uklapa se u kliniCku sliku u kojoj se mazo
histicko samoponizavanje pojavljuje naporedo sa sklonoscu
pretvaranja pokrovitelja u neprijatelje. Prestupi iz prvog del a
njegovog mucnog zivota pojavljuju se kao klevetnicki pri
govori u romanu. Moglo bi se reci da se sarno jedna para
noidna lienost mogla poduhvatiti da sanjarenje prikaze kao
roman.
Tri ilustracije redom bacaju svetlost na neke aspekte
funkcije umetnosti kao komunikacije: najznacajnije nam
" Hegov prlkaz ove knJige u The Psychoanalytic Quarterly jeste, verujem ,
Jedlno pomlnjanJe dela i li ~nosti K orvoa u psihijatrijskim splslma. Vid!
Haigh, 1935.
36
prliZa ranije navedeni klinicki slucaj. On ilustruje prelaz od
teznje za neposrednim rasterecenjem kroz masturbacionu
fantaziju (gde je fantazija faza ili pomoc za akciju) do usam
Ijenog sanjarenja (koje zadrzava elemente teznje za akcijom
i zadovoljenjem) , pa do pokusaja da se urnetnuti organiza
cioni einioci uklope u prieu. Navikli smo da prepoznajemo
kontrolu nad vremenom, sposobnost za odlaganjem kao jednu
od najranijih funkcija ego-a; ili, taenije, einjenica da je
ovakvo odlaganje postalo mogucno prliZa jedan od pokaza
telje za rane stupnjeve u razvoju ego-a." Odugovlaeenje
u rasterecenju napetosti predstavlja dokaz prvih i osnovnih
procesa u neutralizaciji energije. Neprekinuta linija vodi od
jednog stupnja, na kome je masturbaciona akcija deIimieno
supstituisana a delimieno zamenjena neprekidnim sanjare
njem, do drugog, na kome se razvija narativno iznosenje; oba
stupnja, ali naroeito drugi, pretpostavljaju razvoj izvesnih
spretnosti u uobrazilji i formulaciji, kao i prevodenje vizuel
nog u verbalno. Sanjarenja teze da se zadrze kao sliena sno
virna, sa kOjima dele nekoIiko znaeajnih funkcija, u primeni
izvesnih vizuelnih elemenata; domasaj u kome se to desava
je iz nepoznatih razloga izvanredno razlieit. Ciljno prevodenje
sanjarije u narativni oblik zavisno je od ukupnog prevodenja
vizuelnog u verbalni izraz (Saks, 1942), preeica vizuelne
uobrazilje mora se zameniti reeima koje mogu izazvati viziju
kod drugih. Nije nam reeeno da Ii je pacijent Ane Frojd
svesno tezila za publikom i da Ii je pokusala da podvrgne
svoju prieu tom testu. MeClutim, ako iskoristimo iskustvo
izvedeno na osnoVli slienih slucajeva, mozemo zakljuciti da je
ovakav test bio u najmanju ruku predsvesno nameravan
i verovatno povezan sa idejom da se stekne samopostovanje
kroz reagovanje njenih eitalaca. Samopostovanje u ovoj vezi
moze steci raznolikost znaeenja, od kojih je jedan, bar na
osnovu kliniekog iskustva, vrlo rasprostranjen: odobravanje
publike podstiee samoodobravanje. Ako ostaIi mogu ueestvo
vati, strah od super-egoa je smanjen; nesvesni samokri
ticizam moze biti potcinjen. Nedozvoljeno je postalo do
zvoljeno."
Korvoov roman ilustruje drugi vid slienog psiholoskog
problema: prikazujuCi sanjarenje u vidu romana i svodeci
" Vldl Hartman, Kris I Leven~tajn (1949 ); Kris (1951 b).
" Vidl Frojd (1908 ) i Saks (1924 , 1942).
37
.prerusavanje na mmimum, publika je 1zazvana i dolazi do
borbe: bide obozavalaca i protivnika. U odnosu autora
i publike nije jednim delom, postignuta neutralizacija ener
gije; nagonske teznje probijaju, a u kontekstu zivotne povesti
Korvoa tendencije samopobedivanja ostaju vrhovne. Tenden
cija ka neometanom samoizlaganju, odabiranje minimalnog
prerusavanja sadrzaja privlaci nasu paznju na cinjenicu da
odlaganje rasterecenja, 0 kome smo govorili, nije postignuto
u istoj meri u svim delovima kreativnog procesa: dok je
u obradi medijuma, u jeziku, Korvo stvorio svoj stil," teznja
za neposrednim zadovoljenjem ostavila je daleko primetnijeg
traga na sadrzaju.
Oba primera sluze kao ilustracija problema distance
izmedu narativnog saopstavanja i nagonskih sukoba u pri
povedacu. Opsti prikaz slicnih problema pruzen je u modelu
decaka uplasenog od vucjaka. Od reagovanja u igri, usam
ljenoj iii sa drugovima, izveli smo put do pojavljivanja
naracije. Smer kretanja bio je poveeavanje distance od nepo
srednog reagovanja do traumatskog iskustva, distance od
neposrednosti rastereeenja. Razmotrili smo moguenost da se
na slicnoj razdaljini od procesa neposrednog rastereeenja
mogu pokazati dostupnim razni putevi sublimacije; izabrani
put uspostavlja narocito tesnu povezanost sa publikom.
Pretpostavimo da je nas subjekt bio jedan od obdarenih
pojedinaca, pesnik, bez obzira kakvim se medudejstvom cini
laca to dogodilo; tad se u njegovom kazivanju vekovima stare
teme deteta protiv zveri mogu transponovati u svet gde zivi
Mogli napusten od ljudi, zasticen od vukova, gonjen od Sir
Kana - ljubimac dzungle i docnije njen gospodar."
Na ovom stupnju umetnik zauzima polozaj vodenja. Nje
gova poruka, umetnicko delo, nije poziv na obicnu akciju
sto je priroda propagande - niti poziv na zajednicki spiri
tualni dozivljaj koji povezuje komunikatora i publiku do
ideala kome se oboje pokoravaju - sto je funkcija sveste
nika; umetnik ne poducava pubIiku da bi prosirio njeno
., Nema swnnje da bi u ovom slucaju neke od karakteristika stlla mogle
bitt dostupne za dalJe analiti~ko istrazivanje: prlstup bi bio kroz govorne figure
primenjene u izlaganJu .
5IJ Za odnos izmet'lu cobije od ~Ivotinja I zaWte ~ivotniJa vidl Ana
Frojd (1936).
38
sagledavanje_,t On sve to moze uciniti. Sve ili neke od umet
nosti mogu u bilo kom datom trenutku biti vise ili manje
tesno povezane sa pozivom na akciju iii biti dec verskog ili
svetovnog poducavanja. Dok neke od takvih veza uvek nuzno
postoje, specificno znacenje u kome se rec )>umetnost pri
menjuje u nasoj civilizaciji odnosi se na drugu funkciju:
poruka je poziv na zajednicko iskustvo u duhu, na iskustvo
specificne prirode.
III ESTETSKA ILUZIJA
Jedna tema dobro znana tradicionalnoj estetskoj literaturi
moze posluziti kao prvi i uvodni primer:
Iz udaljenog sela, u kome je proveo vek, seljak dolazi
u grad i odlazi u pozoriste. Uslovnosti dramske vestine njemu
su nepoznate. Komad izaziva snazno reagovanje: vidi se
veliki junak na vrhuncu slave; grupa njegovih verolomnih
prijatelja ugrozava mu zivot i karijeru. Oni tvrde da je pri
grabio vlast i smerao da skrsi ustavna prava naroda - mada
on nije imao takvu nameru. Seljak je na strani junaka; cove
kova velicina i iskrenost privlace gao U trenutku kad se zave
renici spremaju da ubiju junaka, seljak, ne mogavsi podneti
da vidi pobedu izdajnika nad genijem, odlucuje da se umesa.
Skace sa sediSta i vice preko dvorane: Pazi, naorliZani su!
I tako je velika scena Kaskinog prvog udarca protiv Cezara
iznenada prekinuta.
Ova anegdota ilustruje tipicno nerazumevanje umetnosti:
seljak ne zna za estetsku iluziju;" njegovo ucestvovanje
nije ga dovelo do dozivljaja u duhu vee do akcije. Njegov
odgovor, razlicit od onog ocekivanog od pozorisne pubIike,
primitivan je u raznom znacenju reci. Istorijskom razvoju
dramske umetnosti za vreme srazmerno pozne, takozvane
klasicne, faze grcke civilizacije prethodili su, prema pmw<iano
dokazanim gledistima, razni stupnjevi u kojima nije postojala
51 U svim ovim slu~ajevima pretpostavljamo da se distanca od neposrednog
zadovoljenja ostvarlla, mada u pone~to razlicitim stupnjevima, da se psihi~ka
energija neulralizovala; met'lutim, sporedne staze rasterecenja igraju razli
~ite uloge.
52 Vidl Sperlingovu (Sperling, 1951) diskusiju 0 naivnim i kontrolisanim
iluzijama, u kdjoj se met'lutim, ne pomlnje estetska iluzij<a., 1 promlO'ne u kon
trolisanju ovde diskutovane.
5 Psihoanaliticka islraZivanja 39
stroga razdvojenost izmedu publike i scene. Svi prisutni bili
su potencijalni glumci i u~estvovali u festivalu ili ritualu,
proslavljali ili obnavljali one sto ih je mit nau~io da pred
stavlja sustinu tradicije. Ono sto se docnije razvilo u razne,
manje iIi vise nezavisne, grane umetnosti, bilo je dec jedne
predstave: muzika, igra i verbalni izraz bili s~ spoj~~. Ni~a
kav drugi odgovor osim aktivnog pomaganJa - III bolJe,
saradivanja - nije bio mogue. Razlika izmedu u~esnika sasto:
jala se uglavnom u njihovoj harizmi. Razliku u sposobnostl
koja je omogueavala nekima da igraju veee uloge je zajed
nica smatrala, a verovatno osee ali i obdareni pojedinci, ne
sarno kao pitanje spretnosti i, prema tome, socijalnog sta
tusa vee i kao odraz posebnog odnosa prema bozanskom.
RazvOj od magijskog rituala do dramske umetnosti u grc
koj civilizaciji ima mnogo analogija u drugim podrucjima
kulture." Zajednicki element ovog razvoja cini tendencija
da se smanjuje akcija i, vise ili manje, potpuno zameni dru
gim iskustvima. Stupanj ovog zamenjivanja razlikuje se cak
i u okviru zapadne civilizacije su~eljene sa istom predstavom;
postoje mladi, manje prosveceni, izvesne kulturne grupe
i izvesni pojedinci ~iji je odgovor tako ziv da pokazuju sklo
nost da dejstvuju sa svojih sedista." Pored toga, na ivici
umetnosti nalaze se drustveni skupovi mnogih vrsta koji
podstrekavaju ucesee publike u raznim stupnjevima. Grupne
igre, neki verski skupovi i politicki zborovi - ovi poslednji
naro~ito pod totalitarnim vodenjem - teze da ogranice slo
bodu pojedinacnog reagovanja i nateraju pojedince u regre
siju, preobrazavajuci grupu ucesnika u intenzivno rea~ujucu
masu." U takvim slucajevima ocekuje se stvarno ucestvo
vanje, a oni koji odgovaraju akcijom ne krse nikakvu estet
sku iluziju.
Nedostatak razlikovanja izmedu pozornice i stvarnosti
jeste takode primitivan nacin ponasanja i u ontogenetskom
smislu: petogodisnje dete odvedeno je u pozoriste da gleda
svog dedu, slavnog glumca, u ulozi tirana ubijenog na pozor
nici. Mada je dete upoznato sa pozorisnim predstavama,
53Za pregled literature I nedavnih teorija vidi Adolf (1950.
54Za poseban slueaj takvog Intenzivnog ueestvovanja, kOje potvr<1uje razne
postavke iznete u ovom eseju, vidi Sterba (1939).
55 Ovom prilikom ne diskutujemo 0 strukturalnim I psiholo~kim razlikama
postojecim u okviru takvlh dMtvenlh skupova. Za neke od takvih razlikovanja
vidi Kris (1943); vidi takode Lasvel (Lasswell, 1948).
40
u ovom slu~aju njegovo iskustvo ne prma mu zadovoljava
juci putokaz. Ukobnom trenutku dete ne moze da izdrzi
i zavapi: Deda je umro! Pod pritiskom sve jaceg straha
i agresije, funkcija provere realnosti rusi se; pozornica i
stvarnost stapaju se. Dokazano je glediste da su novoste
cene ego funkcije podobnije regresiji nego starije i cvrsee
usadene (Ana Frojd, 1951). Pokazuje se da granica izmedu
pozomice i stvarnosti nije suvise otporna - utisak potvrden
mnogim iskustvima prilikom proucavanja dece (pa cak
i omladine). Psihoanaliza pretpostavlja da za vreme najrani
jih stupnjeva razvoja deteta, jacina detinjih potreba ima moe
da evocira objekt zadovoljenja potrebe; on se verovatno
javlja kao opazaj, bez obzira 0 kojim se culima radio Kad se
razlika izmedu sebe i okoline postupno ostrije definise - a to
pretpostavlja procese fizioloskog sazrevanja - moze se
povuei linija razgranicenja potreba od opazaja: dete u~i da
isprobava realnost. Starija sklonost, medutim, ostaje: uobra
zilja pridolazi; i, ubrzo, urnesto da se cini one sto se zeli,
moze se igrati cineci to iIi se pretvarati da se to cini. Ovaj
korak je vitalan u iskustvu deteta; izgleda da je metod upo
trebljen na ovom stupnju u mnogim, a sasvim moguee
i u svim, slu~ajevima povezan sa jednim presudnim mehaniz
mom detinjeg ranog razvoja: one sto se spoljnim posmatra
cima cesto cini kao podrazavanje odraslih, pokazuje se da je
sarno ispoljavanje jedne opstije tendencije, tendencije da se
aktivno ponavlja one sto je pasivno dozivljeno."
Ovaj mehanizam ne sarno sto pruza put za identifikovanje
deteta sa odraslim, vee je istovremeno povezan sa funkcijom
isprobavanja realnosti, sto ustanovljuje granice stvarnog
i njegovu razliku od mogueeg. Svet privida u pocetku je bledo
razgranicen od stvarnog sveta, ali ova razlika postaje sve
trajnija. Mehanizam poricanja moze da deluje; cvrsto vero
vanje u realnost igre moze postojati naporedo sa izvesno8CU
da je to sarno igra. Ovde leze koreni estetske iluzije."
U igri i fantaziji detinje zelje zive, prilagodene ali jos
uvek nesprecavane realnoseu, a u tom istom svetu nacinjen
56 Frojd je u pocetku bio sklon da smatra ovaj mehan!zam jezgrom detinje
igre (1920), ail je docnije ukazao na njegov op~tiji znaeaj u razvoju deteta ; vidi
Frojd (1931 b), Brunsvik (Brunswik, 1940), i jednu neobjavljenju Frojdovu beie
~ku cltiranu kod Krisa (1951 b).
"Za lzvesne sliene formulacije vidi jedan ocigledno prelimlnami Frojdov
nsert (1904 b) objavljen posmrtno (1942),
5' 41
je dalji korak vodenja deteta u pravcu u kome ce docnije
moci da nade zadovoljstvo u umetnosti. Umesto svojih fanta
zija, dete je spremno da prihvati, a na izvesnim tackama
svog razvoja i radije prihvata, fantazije drugih u vidu prica
i bajki. Kad odrasli sa svog stanovista posmatraju cuvene
decje knjige ili bajke tesko mogu shvatiti kako deca mogu
uzivati u njima. Njihov sirov i cesto otvoreno sadistieki
sadrzaj izgleda im odbojan, njdhova simbolika isuvise pro
vidna. Sve to, medutim, prikladno ispunjava vaznu potrebu
detinjeg zivota. Zla maeeha, nemilosrdni kralj, glupa princeza
- sve su to tvorevine njegovog duha. Njegova strahovanja
i oseeanja krivice, njegove nade i zelje nalaze svoj izraz
u tom svetu. Iz klinickog iskustva znamo da u onim snovima
odraslih koji predstavljaju razotkrivanje fantazija ranog
detinjstva, bajke teze da izraze one sto je za detinji sopstveni
zivot nekad bilo od presudnog znacaja (Frojd, 1913). Temu
bajke izabralo je u veeini slucajeva dete kao manje opasnu
i manje zabranjenu; ona nije bila proizvod njegove sopstvene
uobrazilje, vee obrazac za njegovo emotivno reagovanje,
pruzen uz pristanak odraslih."
Ocigledno je da se sliean stav odrazava kod odraslog, da
on lezi u korenu zahteva za jevtinom literaturom u bilo rna
kom medijumu ona bila prliZena, i da se cesto izrazava insi
stiranjem na srecnom zavrsetku ili bar na zavrsetku toliko
neodredenom da srecan kraj nije iskljucen. Ovaj stav nije
niukoliko ogranicen sarno na siroku publiku, cije reagovanje
navodno vrsi pritisak na sredstva masovnih komunikacija,
uglavnom radio i film, i snizava im standard; nalazimo ga
i kod ljudi blisko povezanih sa svetom umetnosti, kod glu
maca. Garikov protest protiv uloge Makbeta dobro ie znan
ali su zabelezeni i mnogi drugi slicni incidenti. Kad "je Ibze:
nova Kuca lutaka trebalo prvi put da bude prikazana
u beckom Burgteatru - tada najcuvenijem pozoristu u zem
ljama nemackog jezika - glumica predyidena za ulogu Nore
odbila je da preuzme ulogu u kojoj napusta muza bez nade
u povratak, pa je morae biti trazen i dobijen pristanak autora
za malo prilagodavanje poslednjih reei komada.59
58 Vldl za neke podrobnlje komentare I neke eksperimentalne podatke Frld
lander (1942) I Vo!fenstajn (1947).
59 :'llenter (Schlenther) , vol. VI (bez da tuma).
42
Ovaj primer mogao bi nas dovesti u sarno srediste psiho
logije glumca, teme koja je dosla do izrazaja u Pirandelovim
komadima - najbolje u njegovom sest lica traze pisca. Sarno
jedan dec njegovog znacenja odnosi se na nas problem.
Glumac izvodac jedne uloge moze ponekad da prikazuje svoj
zivot; ako zeli da pruzi drukciji zavrsetak komadu, on zeli
da popravi nesto U zivotu.
Ovo je posebna teskoea i eudna privilegija glumca, u cijem
radu je podstrek da se prekorace granice estetske iluzije
veliki - a ipak taj sastojak nesumnjivo cini umetnicku veli
Cinu." Sklonosti sliene vrste, medutim, postoje kod publike,
kada poistoveeivanje sa nekim likom komada moze skrenuti
paznju sa predstave kao celine.
Jedna mlada zena, poreklom iz izrazito viSe klase, vodila
je u pocetku analize promiskuitetan seksualni zivot u kome
je izraz nesvesnih fantazija 0 prostituisanju bi~ izrazen
u spajanju zadovoljavanja agresivnih impulsa protiv njenih
partnera i teznje za samoponizavanjem. Posto je dec ovog
sukoba bio priveden u svest i delimicno razjasnjeno njegovo
poreklo, ona je saopstila nesto sto je opisala kao zapanjujuei
dozivljaj na izvodenju Bizeove ))Karmen<c prethodnih godina
uloga Karmen bila je njena. Ona je bila pobedonosna zavod
nica i konacna zrtva. Ovog puta ona ne sarno sto se osecala
kao verna Mikaela, vee je, kako se izrazila, ona bila Mikaela,
a ovo iskustvo prethodilo je za izvesno vreme stvarnu pro
menu njenog ponasanja.61
Reagovanja tako liene prirode nisu ogranicena sarno na
dramsku umetnost; ona se pojavljuju kad god se dogodi sti
mulus ))umetnicke prirode. Jedan mlad eovek koji se uspesno
ogledao u raznim granama umetnosti, ispricao je krajnju
nelagodnost dozivljavanu pri izvesnim prizorima u knjizevnim
delima iIi pozorisnim komadima. Ova nelagodnost opseda
pacijenta onda kad junak, kome se on divi, pokazuje nespo
sobnost da ispuni njegova ocekivanja. Mladi covek sueeljava
se sa istim teskoeama kadcita istorijska dela. Napoleon je
bio voljeni junak njegovog detinjstva, pa je prinudio sebe
da saeuva ovo divljenje, mada su ga mnogobrojna iskustva
60 Veoma velikl broj varijabUija koje se pojavljuju i lzgleda odreduju neke
od psiholoskih tipova glumaca ovde se ne mogu izlagati . Vidi, medutim , Fenihel
(Fenlchei, 1946).
61 Za sliena zapazanja 1 pone~to sI!eno izlaganJe vidl, na primer, Langfeld
(1920) , a za kliniCke s lueajeve sada Meloni 1 Rokelajn (1948).
43
poducila da gleda sa malo simpatija na diktatore. :?:ivotnu
povest Napoleona poznavao je veoma podrobno, ali sarno do
klimaksa u imperatorovom Zivotu, do rata protiv Rusije.
U onom istom casu kad su Bonapartini postupci izgledali da
gube prilagodenost stvarnosti, kada je, gonjen mrznjom i oho
loscu, poceo da razara svoj predasnji uspeh, stalo je i paci
jentovo interesovanje; vise od toga, dozivljena nelagodnost
jedva je mogla da prikrije duboka strahovanja. Analiza poka
zuje da nije u stanju da se odvoji od junalka, da je on sam
pobednik zajedno sa Bonapartom, da se s njime uzdize korak
po korak, a da je ono cega se plasi u svom zivotu, tj. nagoni
za samorazaranjem, nepodnosljivo kad ga primeti u biografiji
svog supstituta u istoriji Hi knjizevnosti. Ukratko, istorija
i knjizevnost imaju za ovog coveka primitivno znacenje; one
su svedene na nivo sanjarenja.
Pre nego sto budemo pokusali da komentariSemo ove ilu
stracije i svetlost koju nam one dozvoljavaju da bacimo na
problem estetske iluzije, moramo da prokomentariSemo druge
aspekte njene funkcije, relevantne za neke od citiranih pri
mera, ali koji ee biti bolje prikazani u nastupajuCim. Dok
smo dosad imali primere kod kojih izgleda da intenzitet
ucestvovanja krsi estetsku iluziju, postoje drugi slucajevi kod
kojih ucestvovanje postaje moguee tek pod zastitom estetske
iluzije. Analiticari Belak (Bellak, 1945) i Buksbaum (Bux
baum, 1941) zapazili su da je to slucaj kod citalaca trilera,
pojedinaca koji u stvarnom zivotu pokazuju tendenciju izbe
gavanja bas onih iskustava koja traze u citanju, a to je ose
eanje opasnosti."
Pod zastitom detektiva - novog junaka koji je i sam cesto
pre idilican nego romantican (Oden - Auden, 1948) i cije su
ljudske slabosti ne manje cenjene od njegovih podviga u raz
resavanju kriminalnih slucajeva - oni se mogu prepustiti
onome cega se inace plase. Dok su tako zasticeni od pretnji
spol}a, nije im zajemcena bezbednost od sa!moprekorevanja.
Oni teze da se obrate trileru u trenucima nezadovoljstva
razocaranja, a samouzbudivanje, koje igra sa opasnoscu
62 Vidi takode Bergler (1945, 1950) koji podvloci tritla.du lroja proizvodi
ljubitelje mlsteriozne literature (tj. nesvesno uzivanje u pasivnostl, opasnostl
I voajer!zmu), naro~ito zenska hlsterl~na paslvnost kod Ijubltelja mlsterlja
0950. str. 164, 167).
44
pruza, ima tendenciju da ih toliko podseti na dozivljaje iz
detinjstva iz kojih izvlaci svoju moe, da kod nekih citalaca
nastupa dosada; kod ostalih postoji osecanje jOs jednog
upustanja u bekstvo koje ne moze doneti trajno olaksanje.
Zastitna funkcija estetske il.uzije jos bolje je ilustrovana
jednim pouzdanim primerom za koji sam saznao za vreme
drugog svetskog rata.OJ Kapetan odreda mornaricke pesadije
na jednom pacifickom ostrvu CUO je sa jedne predstraze neki
zamor glasova. Mada je neprijatelj bio dosta udaljen, hteo je
da proveri 0 cemu se radi. Prisao je i video da je jedan od
njegovih ljudi ukljucio radio i slusao neku americku kratko
talasnu stanicu. Prema kazivanju kapetana, jedva je imao
vremena da se zapita da li je ovakvo slusanje na predstrazi
dozvoljeno ili ne, a vee je i sam poceo da sltiSa emisiju:
radilo se 0 predstrazi mornaricke pesadije koja na jednom
pacifickom ostrvu ocekuje japanski napad. Nije mi poznat
jasniji primer ucestvovanja zamenom; bezbednost stecena
estetskom iluzijom stitila je od stvarne opasnosti cak kad
su obe opasnosti iste.
Od ovog cudnog i dramaticnog slucaja izgleda vodi put
ka jednom od zbunjujuCih i najslozenijih pitanja tradicio
nalne estetike - zadovoljstvo u neprijatnom u umetnosti,
a odatle do pitanja kako je tragedija moguea. Umetnost,
receno je, opusta nesvesne napetosti i prociSeava dusu. Ovo
glediSte cesto je pripisivano Aristotelu i smatrano zajednic
kim imeniteljem njegove i frojdovske teorije, a Frojd je
usvojio, za prvi korak u psihoanalitickoj terapiji, aristote
lovski termin: katartican."
Napredovanje psihoanalitickog znanja otvorilo je put za
bolje razumevanje katarticnog efekta; nismo vise zadovoljni
shvatanjem da potisnute emocije gube vlast nad nasim men
talnim zivotom onda kad se njima nade izlaz. Pre verujemo
61 Ovaj primer dugujem D10ze!u Goldsenu.
64 Vidi Frojd (1920. str.16): Dramska i podraiavala~ka umetnost odraslih,
raz1i~ita je od pona~anja dece u tome ~to je upucena gledaocu, ne po~teduje,
ipak, ovog poslednjeg najmu~nijlh impresija, na primer u tragediji, a ipak gle
dalae moZe u nJima veoma da uziva. To nas ubeduje da cak I pod dominaclJom
principa zadovoljstva postoje sredstva I nacini s posobni . da one ~to je sarno po
sebi neprijatno u~lne predmetom pamcenja I pslhl~ke preOkupaclje. Teorija
estetlke sa ekonoml~nom ta~kom gledanja trebalo bi da se pozabavl ovim sluea
jevima zavr~enim konacnim sticanjem zadovoljstva .
45
da ono sto Aristotel opisuje kao ,prociscavanje omogucuJe
llegO-U da ponovo uspostaVli kontrolu ugrozenu nagomilanim
i zaJazenim nagonskim zahtevima. Traganje za izlivom deluje
kao pomoc u utvrdivanju ili ponovnom uspostavljanju ove
kontrole, a zadovoljstvo je dvostruko, kako u rasterecenju
tako i u kontroli. Odrazanje estetske iluzije obecava trazenu
bezbednost i jemci slobodu od krivice, posto ne idemo za
svojim fantazijama. Ono stimulise jacanje osecanja koja bi
se in ace ustrucavali da sebi dozvolimo, posta nas dovode do
licnih sukoba. Ono dozvoljava, povrh toga, intenzitet reago
vanja koji, bez ove zastite, mnogi pojedinci ne bi bili voljni
da sami sebi dopuste; kod mnogih, znamo, tome je uzrok
pritisak vaspitanja, jer je ono u izvesnim kulturnim uslovima
uopste obezvredilo visok intenzitet emotivnog ispoljavanja,
izuzev kad se radi 0 regulisanim i drustveno-odobrenim kana
lima: umetnost pruza takve drustvenoodobrene prilike. Uce
stvovanje posrednim putem u junakovoj sudbini predstavlja
mehanizam postizanja ovog efekta. Istin-a je, taj intenzitet ne
hi valjal0 da suvise naraste, vec treba da ostane umeren. Upo
a:oreni smo da se drZimo na bezbednom rastojanju. Suvise
veli'ki intenzitet reakcije moze da ugroZii estetsku iluziju; dva
pacijenta cije smo reakcije opisali bili su uzdrzani u svojim
odgovorima: sanjalica, jer se opirao da vidi svog junaka u ne
volji; mlada zena koja je svoju pI1ivrzenost prebacila sa Kar
men na Mi'kaelu, jer je umesto da zivi jednim rpozajmljenim
zivotom jednostavno pozajmila drugi.
Ovde doticemo problem koji je u filozofiji umetnosti igrao
znacajnu ulogu, bar od Kanta i Silera, a to je da jedino
nepristrasan gledalac moze da ceni lepotu. Formulisanje ovog
fundamentalnog stava u briljantnom eseju E. Buloua (E. Bul
lough, 1912)" dozvoljava nam da uspostavimo kontakt sa
pojmovnim orudem kojim smo se opremili. Kad Bulou
govori 0 poddistanci u stavu publike prema umetnickom
delu, 0 suvise snaznom ucestvovanju, skloni smo da pri
menimo shvatanje 0 rasterecenju energije u njenom odnosu
prema kontroli llego-a. Mozemo pretpostaviti da nije bilo
neutralisano dovoljno energije ili, kao alternativa, da neutra
lizacija nije bila dovoljno potpuna; premnogo libidne d agre
" Za stay Eulaua vidi Radar (1935) I Llstavel (Listawell, 1933). Za dacnlja
gledgta Eulaua vidi njegave clanke objavljene 1919. i 1921. gadlne.
46
sivne energije bilo je u dejstvu: funkcija ego-a bila je su
vise tesno u sluzbi llid-a. Suprotan slucaj takode zasluzuje
paznju: Bulou ga naziva llnaddistanca. Suvise smo odvojeni
i nismo u stanju da uspostavimo kontakt ili da ga odrzimo
ako nista u nasim sopstvenim sklonostima nije stimulisano.
Ta osobina pokazuje tendenciju da se pojavi ako nam je
umetnicko delo potpuno strano; ako nas, na primer, s njim
ne povezuje nikakva kulturna veza. Mada se domaSaj razu
mevanja umetnosti proslih naroda ili stranih zemalja
ogromno prosirio - a razlozi ovome bice razmatrani u glavi
12 - prepreka )maddistance postoji cak i danas izmedu
posmatraca i izvesnih umetnickih proizvoda. Kod nekih pro
izvoda prepreka postoji za svakog pojedinca. Problem indi
vidualnih ogranicenja i individualnog ukusa izgleda odavde
dostupan. Mozemo pokusati da provizorno objasnimo feno
men )maddistance, pretpostavivsi da mi, kao gledaoci, nismo
u stanju da nademo tacku identifikacije, ili da nije bilo, iIi
da nije bilo dovoljno podstreka za rasterecenje energije.
Mozemo cak pokusati da postavimo pitanje do kog obima
svako praZnjenje neutralizovane energije pretpostavlja neku
inicijativu id-a, neku mesavinu libida i agresije, i mozemo
biti impresionirani mogucnoscu da pocetna motorna snaga
moze odavde poticati. Njen nedostatak proizvodio bi nedo
statak interesovanja, )maddistancu 0 kojoj smo govorili.
Ovde smo, medutim, drugim recima priblizno ponovili ono
sto je izrazeno mnogo puta. Podudaramo se sa Kolridzom,
koji govori 0 llvoljnom odlaganju neverovanja. Bezbedno
uravnotezeni izmedu dYe krajnosti, mi uzivamo u umetnosti.
Dosad izneta argumentacija, rna koliko bitna za nase
izlaganje, toliko je ocigledno nepotpuna, rezultat toliko razo
caravajuci, da s nestrpljenjem zelimo da je prekinemo. Nas
pokusaj da analizujemo estetsku iluziju ocigledno nije omo
gucio da povucemo razliku izmedu reagovanja na Hamleta
i triler - a gore se ne moze reci za psiholoski prilaz prouca
vanju umetnosti. Sve Sto smo postigli to je opis jednog
elementa ukljucenog u estetsko reagovanje, reagovanje odno
seci se na umetnost. Pre nego sto nastavimo, neophodno je
jedno zaobilazenje kako bismo prosirili svoja gledista. Obra
cemo se nekim razmiSljanjima 0 jednom drugom medijumu
umetnicke ekspresije u nadi da cemo razjasniti neke opste
probleme.
47
 IV MAGIJA, KOMUNIKACIJA I IDENTIFIKACIJA
Poseban drustveni polozaj koji veeina drustava priznaje
umetnicima pociva na dva osnova: na div]jenju prerna umet
nikovoj vestini i na strahopostovanju njegovog nadahnuca_
Umetnik se pojavljuje bilo kao majstor svog zanata bilo kao
genije. Koje ee od ova dva gledista preovladati, i kako ee se
kombinovati, zavisi od medusobnog uticaja kulturnih i psiho
loskih cinilaca. Literarna tradicija umetnosti i umetnika civi
lizacija Sredozemlja i Zapada povlaci ostru razliku medu
umetnostima: za Grke klasicne epohe Fidija je najveei od
zanatlija, a Eshil nadahnuti stvaralac." Slikari, vajari i arhi
tekti sticu status genija kasnije od pesnika i muzicara,
a tek od sestnaestog stoleea naovamo ova razlika postupno
nestaje. Kad je u renesansi odato priznanje kreativnom geniju
slikara i skulptora, oni su uopste pominjani zajedno sa teh
nicarima, izumiteljima, matematicarima i naucnicima kao
clanovi grupe koja ispituje i upravlja spoljnim svetom. Pesnik
je vekovima ostajao povezan sa ucenjakom, filozofom i mu
dracem, sa onima koji znaju covekovu povest i njegovo
unutrasnje dozivljavanje. Ova klasifikacija jos uvek mutno
odrazava mitoloske tradicije. Slikari i vajari su potomci kul
turnih heroja. Vestaci u mnogim spretnostima, majstori mno
gih tajni ptirode, ovi heroji takmicili su se sa bogovima:
Prometej, tvorac coveka, Refest ili Dedal, tvorci pokretnih
automata coveka i njihovi odgovarajuei likovi u nordijskoj
ili centralnoazijskoj mitologiji, kaznjeni su zbog prekorace
nja bozanskih prerogativa - kodifikovanih u biblijskoj tra
diciji - vajara boga, koji osuduje suparniStvo. Zabrana
umetnosti u hebrejskoj i muhamedanskoj, i privremena
i delimicna u hriscanskoj civilizaciji zasniva se na verovanju
u magijsku moe slika: prema siroko rasprostranjenom shva
tanju, slike daju moe nad onim sto prikazuju. U folklornoj
umetnosti, stvaralac slike srodan je carobnjaku i madioni
caru. cak i tame i onda kad je verovanje u magiju slika
delimicno preovladano, moze se odraziti na drustveni status
umetnika: kod Grka i Rimljana njegova degradacija je racio
nalizovana u drustvenoj predrasudi, a plasticne umetnosti
smatrane su radom za robove; za Grke on je zanatlija; rimska
i srednjovekovna tradicija ne beleze njegovo ime.
66 Za sledece vidi glave 2, 7. i 13.
48
Ovde nije mesto da pratimo grananje verovanja u magiju
sIike. 67 Dovoljno je spomenuti da se odrzavanje verovanja
u magijsku moe dela vajara i slikara cesto odrazavalo u nji
hovom drustvenom polozaju na granici drustva u boem
skom rezervatu. Ovako izdvojeni, mogli su da uZivaju speci
jalno priznanje; oni su imali moe nad secanjem i mogli da
ovekovece ljudski izgled. Ukidanjem ovog monopola, blago
dareei tehnoloskom napretku devetnaestog stoleea, zapoceo
je revolucionarni period u finim umetnostima koji traje sve
do nasih dana.
Magijski element u figurativnoj umetnosti trazi dalji
komentar i izaziva na razmisljanje: mozemo se zapitati gde
lezi granica izmedu magije i njene komunikativne funkcije.
Mnoga slikarska i vajarska dela kojima se divimo nisu bila
stvorena za publiku, ili, u najmanju ruku, ne sarno za publiku.
Statue od bazalta sahranjivane su sa mumijama; one su bile
namenjene da ovekovece pokojnika, a ne sarno da ga po
kazu. Da li su kolosalni lavovi i krilati bikovi kraj kapija
asirskih palata bili stvarni cuvari kraljevskih kuca, ili su bili
zamisljeni da simbolizuju zastitnicke sile u zivotinjskom
obliku? Gde lezi granica izmedu dva shvatanja, jednog koje
uzima sliku za stvarnost i drugog koje priznaje sliku sarno
kao predstavu stvarnosti? U mnogim slucajevima tesko je
povuei razliku. Nema sumnje, medutim, da su oba verovanja
naporedo postojala dugo vremena i bila siroko rasprostra
njena, pa se s pravom moze postaviti pitanje da li uticaj
figurativne umetnosti nije, rna u kako malom stupnju, zavi
san od te koegzistencije_ Dihotomija izmedu magije i figura
tivnog prikazivanja moze tada ciniti neodredenost uporedivu
sa onom 0 kojoj smo govorili kao 0 estetskoj iluziji, a koja
se od nje razlikuje sarno po strukturi umetnickog medija.
Da bi ilustrovali slozenost problema, poceeemo sa dobro
poznatim zapazanjem. U gotovo svim periodima i kulturama
sreeu se neka dela figurativne umetnosti karakteristicna po
vecem stupnju primitivnosti u odnosu na ostale proizvode
onovremene umetnosti. Govorimo 0 idolima. Njihov oblik
moze sarno izdaleka da podseca na oblik predstavljenog pred
meta, bio to covek ili zivotinja. Dok idoli postoje na mnogim
stupnjevima kulturnog razvoja, u nekim periodima umetnost
kao celina priblizava se stupnju idola; jedva da nesto drugo
67 Vidi str. 217-219.
49
i postoji sem idola. Ma gde se pojaviIi, idoli su dokaz neke
vrste vracanja iIi magije. Pobozne slike posvecene u hramovim
udaljenim bogovima jesu idoli, a i slika samog bozanstva
moze biti idol. Oak i u epohama razvijene umetnicke tradicije,
likovi pred kOjima vernik kleci mogu biti odeveni kao lutke.
To moze biti stari i dobro znani lik, mocan kao zastitnik
i covek je sklon da njegovu primitivnost pripise njegovoj
staros.ti, koja izgleda da jemci njegovu moc. Ali nije sarno to;
u penodu kad je greka umetnost bila na najvisem stepenu
ra~~.oja, gradani jednog od vodecih kulturnih centara u Maloj
AzIJl trazili su primitivnije kipove za svoje hramove od onih
koje su pruzala poslednja i prefinjena dostignuca greke
umetnosti. Idoli su likovi, a verovanje u njihovu magiju nije
uzdrmano; oni su sredista akcije, oni sami dejstvuju ili se
preko njih dejstvuje. To moze opravdati njihovu primitiv
nost. U onolikoj meri u kolikoj verovanje u identitet slike
i modela preovladava, oblik lika nije vazan. Oovek projektuje
svoju halucinatornu viziju na predmet. Idol postoji blago
dareci svemocnosti misli. Pred idolom svi isto veruju. Ali kad
se ovaj identitet drustvene koncepcije uzdrma, svemoc misli
vise ga ne obdaruje i lik stice drugu funkciju. Publika mora
biti obavestena sta on predstavlja i on mora liciti na
predstavljeni predmet."
. U .funkciji komunikacije, slika zauzima mesto pored gesta
1 reel. Medutim, slika se razlikuje jednom posebnom crtom:
ona ne pretpostavlja prisustvo osobe kojoj je upucena.
Pokreti se moraju videti onda kad su nacinjeni; reci se
moraju euti onda kad su izgovorene. Slike mogu biti proci
t~ne docnije. One ostaju, upravljaju vremenom i odolevanju
nJegovom proteku. U samoj ovoj cinjenici lezi magija. Ova
mogucnost prikazivanja dovodi do razliCitog razvoja. Ono sto
je iskljueivo posveeeno lkomUiIlikaciji ubrzo postaje nezavisno
od umetnosti. Ono sto je nekad bila slika docnije postaje
znak, obicno slovo. Dok je izum azbucnog pisma ranije sma
tran sarno kao degeneracija reprezentativnih simbola u slova,
sad ima razloga pretpostavci da je upotreba slova kao znaka
posledica sporazuma - kao kod zasnivanja Morzeove azbuke
" Da ova tvrdnja ne bi bila pogresno tuma~na u evolueionlsti~kom smislu
pozeljno je ukazati da ml mislimo na speeifi~an funkcionalni kontekst u kome
je Ilk korlSeen, a ne na magijski stupanj wnetnosti !li eivilizaelje koji stoji
na pocetku stvarl. Odnos izmedu funkeije I formalnih karakteristika wnet
nosti razradlo je GombriC (1951) Vldi takode str. 150 i 180.
50
K. Biler (K. Bilhler, 1934): kad god se nacini korak prema
azbucnom pismu neke vrste to je usled medudejstva raznih
ego funkcija. Razvoj obrazovanja pojma i struktura name
ravane komunikacije moraju se uzeti u obzir."
Komunikativna tendencija zivi amalgamisana i obuhva
cena u drugim funkcijama koje reprezentacione tehnike ispu
njavaju u drustvu. Ne mozemo pokusati cak ni da ih nabro
jimo; sve su one oplodile tlo iz koga je izniklo one sto se
nedovoljno precizno naziva figurativna Hi reprezentativna
umetnost. Nabrajanje bi zahtevalo razmatranje one znacajne
i opcinjavajuce funkcije reprezentacije povezane sa dekora
cijom. Morali bismo da objasnimo onu evoluciju ornamen
talnog oblika koja nas vodi natrag do dekorisanja ljudskog
tela, Hi do ljudske opreme, sa njenom moci da privlaci, stiti
i zastrasuje (Levi - Loewy, 1930). Na nekom stupnju raz
voja sve te funkcije bile su povezane sa jednim velikim
ostvarenjem - ocuvanjem onog sto iscezava.
Slike ne prenose sarno misao ili znacenje, one hvataju
realnost za onog ko ce ih videti. Gledanje sadrzi oba ele
menta: elemenat prepoznavanja onog sto je znano, elemenat
misli i elemenat stvarnog zadrzavanja realnosti. Savremeni
istrazivaci uglavnom se slazu da je umetnost stanovnika
pecina bila zamisljena kao magija. Ali kakva je mogla biti
funkcija slika u 1li.m magijskim ritualima? Neki govore
o njima kao centrima ritualnih scena, ili 0 igrama oko slike
bika. Oni vizuelno zamisljaju nacin bacanja strela na sliku
prilikom obavljanja simpateticke magije. Ovo se mozda
dogadalo u nekim slucajevima. Medutim, neke freske u dubini
zemlje pokazuju nam strele zabodene u telo zivotinje. zivo
tinja je naslikana posle lova. Slika na taj nacin predstavlja
istorijski prizor. Osim toga, znamo da su se pri nekim ritu
alima vrac, a ponekad i pleme, oblacili kao gonjena zivotinja.
Na nekim freskama u spanskim pecinama vidimo coveka
69 Nema potrebe podvla6tl da uzajamni odnos reprerentativne i verbalne
komunikaclje ostaje slozen i da ne sarno arhaicniji karakter vlzuelnog protlv
verbainog misijenja (vldi glavu 14) igra ulogu. Deca, ~ak i u ranom skolskom
dobu, zadrzavaju potrebu da vide tekst ilustrovan; kod odraslih ilustracije ispu
njavaju posebnu funkeiju, j~aju efekat, sazimaju ga, stimulisu dopunska prnz
njenja iii - u obliku graflkona ill pomagala kod naucnih dela - razjaSnjavaJu
pltanje. Ovaj prImer ilustruje da sredstva komunikacija sti~u diferenclrane
funkeije. U pslhOtl~kom stvaranju ova dlfereneljaeija je napustena. Magijski
ellj smanjuje diCereneijaeiju. (Vidl glavu 5.)
51
odevenog kao antilopa, predstavljenog na istom zidu iznad
gonjene zivotinje, kao da on vlada nad svetom plena. Bez
obzira da Ii se radi 0 loval::koj iIi, sto sam pre sklon da
poverujem, ritualnoj akciji, one sto imamo jeste istorijska
slika, koja prikazuje prosIi lov ili ritual i predkazuje buduei.
Urnesto akcije - budueeg lova ili rituala - slika stoji kao
zamena. Zamena ovde najverovatnije ima dvostruko zna
I::enje. Slika sarna po sebi, transponovanje onog sto bi se
moglo nazvati prolaznom realnoseu u vecnost sIikovne pred
stave, mogla je biti zamiSljena da proizvede neku magijsku
posledicu na objektu. PIeme je bilo tu da vidi sta je vrac
naslikao. Za njih, za njihove oci, nacinjena je slika da se
oznaci i predvidi borba sa plenom, da se pokaze sta oni
imaju na umu kao seeanje na proslost ili kao viziju budue
nosti.
Ako su ovi zakljucci tacni, oni bi ilustrovali rudimentarni
oblik u kome su se magijsko znacenje slike i njena primena
u komunikaciji stapali u arhaicnim kulturnim prilikama.
Osmotrimo situaciju iznova. Antropoloski dokazni materijal
ukazuje da svuda gde Ijudska biea obrazuju grupe postoje
specijalisti, Ijudi obuceni u raznim aktivnostima - u nasem
primeru neki koji imaju moe da stvaraju slike; oni mogu
da uhvate one sto nestaje i tako zagospodare objektima.
Najverovatnije da je to bio sarno dec njihovih magijskih
aktivnosti a pretpostavka je da su slikar i vral:: bili jedna te
ista osoba. Ma koji bio slucaj, jedan je stvarao, drugi su
gledali i tako je postojala umetnost kao institucija.
Mitoloska i literarna tradicija u vezi slikara i vajara tesno
je povezana sa psiholoskim procesom aktivnim u coveku kao
slikaru i vajaru, ako se taj proces proucava u odnosu na
nesvesne tendencije koje njemu doprinose. Uprkos znatnim
pojedinacnim i kulturnim varijacijama, neki zajednicki ele
menti u ovom procesu mogu se pokusati rezimirati. Umetnik
ne daje prirodu, niti je podrazavacc, vee je iznova stvara.
On upravlja svetom kroz svoje delo. Posmatrajuei predmet
koji zeli da stvoricc, on ga uzima u sebe ocima sve dok ne
oseti da ga u potpunosti poseduje. Crtanje, slikanje i rezba
renje onog sto je uneto i ucinjeno da se iznova pojavi iz
vizije, predstavlja dvogubu aktivnost. Svaka linija ili svaki
udarac dletom jeste uproseavanje, svodenje realnosti. Ne
svesno znacenje ovog procesa jeste vladanje po cenu raza
52
ranja.70 Medutim, razaranje stvarnoga stopljeno je sa gra
ctenjem njegovog lika: kad se linije spoje u obIike, kad se
pokazu nove konfiguracije, nije dato poredenjecc prirode.
Nezavisno od stupnja slicnosti, priroda je iznova stvorena.
Pri analitickom posmatranju pojedinaca posveeenih umet
nosti kao profesiji iIi omiljenom zanimanju, dinamika slicna
gorenavedenoj moze se povremeno zapaziti daleko u detinj
stvu. Najranije seeanje jedne pacijentkinje, koja je docnije
postala dosta spretna slikarka ali narocito imala uspeha kao
nastavnica crtanja kod dece, odvelo ju je u pel"lod detinjstva
kad je postojala opasnost da izgubi paznju majke. covek
kome je paznju njena majka poklonila u vreme kad je mala
devojcica vapila da se majka iskljucivo posveti njoj, postao
je prvi predmet njenih umetnickih pokusaja. Nasvrljane linije
I::ovekovog lika, kOje je ova trogodisnja devojl::ica stvorila,
dobile su poveeanu vaznost za nju. Ovde je bio put ka neza
visnosti. Mogla je zadrzati one za koje se plasila da ee ih
izgubiti, dozvati odsutne i, prekrizivsi ih, ukloniti nepozeljne.
Postupno je naucila da izrazava svoja oseeanja kroz crteze
i tako uspostavlja kontakt sa drugima. Kad je docnije neko
u Zivotu shvatio njene slike, nije bilo potrebe za recima. Kad
bi nastupila tragicna situacija, umetnost je mogla da prliZi
jedinu podrsku. Jedan mladic iz druge drustvene klase zalju
bio se u nju i mada je videla da nema izgleda na zajednicku
buduenost, nije mogla odoleti njegovoj privlacnosti. U ovom
konfliktu odlucila je da naslika njegov portret. U analizi
moglo se videti kako je tokom vremena, kroz razlicite poku
saje da uhvati slicnost, slabila emotivna privrzenost objektu
i time postiglo povlacenje emocija. I tako, hvatajuei slicnost
u umetnicko delo, ovladala je onim sto je doUe bila opas
nost. Snovi sanjani za vreme tog perioda pokazivali su sire
znacenje slikanja za nesvesno: dec ovog znacenja bio je jos
uvek povezan sa stvaranjem objekta, ali je taj objekt takode
bio preovladan i nadvladan. Gradenje i razaranje sreli su se
u jednom procesu.71 Vrsila je razaranje kad je pri posma
tranju modela njen duh bio usredsreden na problem koji
dec realnosti treba da bude izostavljenc(. Vrsila je gradenje,
stvaranje, kad je iz povlacenih linija nastajao novi objekt.
7{) Vidi takodje str. 123 i 176.
71 Vidl ranije str. 26.
53
 Jedan Nunbergov pacijent (1932) izlozio je slicno isku
stvo: Kad crtam imam osecanje culnog dodira kao da svaka
linija i svaki potez podrhtavaju pod mojom rukom i tek
kroz ovaj proces ucim da shvatim sustinu modela, da ga
unesem u sebe ... Tad je mojo Ako zelim da ga ponovo
nacrtam, nezavisan sam od predmeta, jer mogu da ga repro
dukujem onoliko puta koliko zelim posta izlazi iz mene.
Izjave ove vrste, poznate analiticarima, podobne su da
ilustruju slozenost 0 kojoj metapsiholosko proucavanje sli
karstva i vajarstva kao tipova sublimacije mora da vodi
racuna. Ovde se mogu nagovestiti sarno nekoliko aspekata.
Intimna povezanost slikarstva i vajarstva sa decjim isku
stvima i potrebama, redovno isticana u psihoanalitickim spi
sima, ne tice se sarno izdvojenih impulsa - to jest nagona
za prljanjem - vee takode prateeih iii nezavisnih, ali uvek
medusobno povezanih analnih i falusnih fantazija stvaranja
sa aktivnom iii pasivnom sadrzinom. Oni su dec faze razvoja
ego-a u kojoj okusavanje realnosti tek postupno smanjuje
poverenje u svemoe." Dalje, manipulativna delatnost kod
slikanja i vajanja podobna je da podstakne agresivne i libidne
teznje, koje su bitan sastojak arhaicnog pravljenja stvari.
Opazajni proces koji prethodi i prati stvarno proizvodenje,
proces u kome model postaje umetnikovo vlasnistvo, oziv
ljuje cak najranije instinktivne impulse; moe nad modelom
moze imati nesvesno znacenje njegove inkorporacije. Za po
menute funkcije instinktivna energija moze naci vise iii
manje direktno iii neutralisano praznjenje; funkcija moze
postati viSe iii manje autonomna.73 Ukoliko se tice odnosa
prema modelu, verbalizacije variraju vrlo mnogo od umet
nika do umetnika i priblizuju se viSe iii manje gorecitiranim
primerima.74
"Ovaj stupanj moze se najbolje posmatrati kod razvoja dece. kad ovo
verovanje vi~e nije obuhva6eno u sebi, ~to je dovodilo do halucinatornog zado
voljavanja, vee kad je moe pripisana odraslima u detinjoj okolini kao prvi
stupanj u njihovoj idealizaciji.
7J Ako je neutralizacija ostala nepotpuna, moZe se trazitl od odbrana da
uspostave ravnotezu. Jedan slikar pretpostavlja sivo, jer bi sloboda u izboru
boja mogla da mu sugeri~e suvi~e svirepe iii suvi~e prljave nijanse.
74 Vidi, na primer, jednu savremenu vajarku koja opisuje kako u portretima
prazni modele (Orlov, 1937) iii slavnu izreku Pikasoa: ,Le dessin est une
espece d'hypnotisme: on regarde tellement Ie modele, qu'U v;ent s'asseoir sur
Ie papier. - Crtez je neka vrsta hipnotizma: toliko se posmatra model, da
najzad dode i sedne na hartiju.
54
Neka od tvrdenja ilustruju umetnikov dozivljaj kad funk
cija opazanja postane autonomna. Izgleda da je u tim sluca
jevima stvarna funkcija opazanja manje obuhvacena od unu
trasnje vizije, tako da opazanje pruza sarno stimulus. Leonar
dov savet ucenicima da podsticu mastu gledanjem u oronuli
kameni zid olicava takav stav." Poznata figura slikara
u potrazi za modelom, prizorom, drvetom posebno oblikova
nih grana moze se dobro uporediti sa piscima koji su krenuli
u slicnu poteru; oni pretrazuju svet oko sebe radi zapaZanja
iii tema stimulativnih za njihovu uobrazilju. Jedan od cuvenih
romansijera naseg doba opisao je ovaj proces priznavsi
potrebu da luta naokolo, da zivi sa ljudima raznih zemalja
i klasa sve dok se jednog datog, ali unapred nepredvidljivog
trenutka ne pojavi oseeanje zasieenosti. Tad se vraca velican
stvenoj usamljenosti doma, mesta gde je celog veka pisao.
Videni zivoti ljudi, manji i veci dozivljaji sa lutanja, iznenada
ozivljuju u kontekstu opsirnog opisa sudbine jedne porodice
kame je posvetio najbolji dec svojih kreativnih godina.
Sakupljena iskustva delovala su kao podstreci: ona su mu
pomogla da oblikuje i vodi pncu cIJe je osnove ve6
imao zamiSljene. Stimulus opazanja bio je potreban da olaksa
stvaranje, navede pisca na rad i stvori raspolozenje u kome
taj rad moze da odrnice. To raspolozenje, ne manje od nacina
njegovog postanka, zajednicko je onima koji stvaraju u raz
licitim rmedijtma, .zajedni6ko procesu stvaranja. 76 Priroda raz
licitih medija objasnjava razlicite stupnjeve diferencijacije
ovog zajednickog iskustva. Proucavanje ovih diferencijacija
ne moze se ovde pokusati, a ukoliko se tice reprezentativne
umetnosti, spomenuee se ovde sarno jedan aspekt: manipula
cija slikara iii vajara dozvoljava razne vrste motornog raste
recenja: neposredne, tj. kad slikarevo raspolozenje vodi nje
govu cetkicu, i posredne kad bezbrojne pojedinosti od kojih
se sastoji organizovanje delova iii celine kompozicije izraza
vaju osecanja ciji koren lezi u posturalnom iskustvu.
Za bolje razumevanje znacaja ovog elementa prelazimo od
umetnika na odziv njegove publike u nadi da cemo obez
bediti dalje sagledavanje. Ako pokusamo da saZmemo utiske
75 Vldl glavu 7, gde se razrnatra istorijskl zna~aj ovog tvrdenja. Unutra~nja
vizija sarna po sebi prirodno je kodeterminisana konvencijama domlnantnim
u datom medijumu u datom Istorijskom trenutku. Vldl Gombrlc (1951).
76 Za dalja razmatranja 0 insplracijl vidl glave 13. i 14.
Psihoanaliticka istrazivanja 55
dobijene tokom dugog vremenskog razdoblja i iz raznih
izvora, navedeni smo da razlikujemo razne sastojke u tom
odzivu: postoji najpre najjednostavniji i najnesumnjiviji stu
panj koji mozemo nazvati prepoznavanjem. Uvida se da je
predmet poznat, pa se povezuje sa tragovima ranijeg seea
nja: 77 zatim postoji drugi stupanj na kome izvestan dozivljaj
opazenog i prepoznatog subjekta postaje deo posmatraca.
Senzorni putevi prenosenja dozivljaja nisu dobro poznati
i premalo su istrazeni, mada sistematsko i eksperimentalno
izucavanje izgleda dosta obeeava. Slucaj koji se sada moze
najbolje razmotriti jeste najjednostavniji: reagovanje na ljud
ski lik na slikama i kipovima zapadne civilizacije.
Posmatrajuei dovoljno dugo, covek pokazuje tendenciju
da postane svestan, rna koliko neznatne kinesteticke reak
cije;" moguee je da posmatrac pokusava, najpre neosetno
a zatim svesno, da reaguje svojim telom, iii moze biti da ovo
reagovanje ostaje nesvesno. Znamo da ee nase potonje emo
tivno iskustvo jOs uvek biti obojeno odrazom opazenog polo
zaja, da je nas ego u procesu opazanja upotrebio slozeni
aparat, oblik tela, iii (sa silderom, 1950) shemu tela."
77 Pred apstraktnom umetnoMu ova faza stICe poseban zna~aj: tendencija
prepoznavanja mora biti potlsnuta; put vodi neposredno doenijim stupnje evoclraju u detetu raspolozenja slicna onima izazvanim kod odraslog.
vima reagovanj a.
78 Ovde zakora~ujemo u tradicionalnu teoriju empatije. 0 njenoj najcistijoj
formulaeiji u radovima Vernon Li (Lee) (Violet Paget, 1913), narocito 0 njenim
ranim radovima, joe ne pod utieajem Lipsa, vidi Listovel (1933); Radar (1935).
Za novije izlaganje vicli Langfeld (1937), koji ostaje potpuno svestan moguCih
prigovora protiv poku~aja da zasnuje svoje gledi~te na motornoj teoriji svest!.
Vidi takode Langfeld (1920), Za ocenu filozofa vidi E. M. Bartlet (E. 11. Bart
lett, !93'/). f'sihoanalitiCki komentari 0 zna~aju kinestetickog dozivljavanja mogu
se naei u Frojdovim ranijim spisima (vidi, na primer 1905 a); za podrobnije
pslhoanaliticke hipoteze vidi "'terba (1928); Vinterstajn (Winterstein, 1929).
Ogranicenja teorije empatije nedavno je razmatrao Arnhajm (1951), koji smatra
da )me postoji dokaz da je osecanje vizuelne dinamike dugovano uvek iii uglav
nom kinestetickoj empatiji i pretpostavlja da moze biti pojedinaea za koje
spoljnl stimUlus sustinski ispunjava funkclju povlaeenja obaraca koji stavija
unutrasnje aktivnosti u pokret. Ako ova razlika moze biti opravdano povezana
sa li~nim karakteristikama, podaei 0 razvoju i funkeiji slike tela moraju se
uzeti u obzir. Vidi, na primer, Istrazivanja decjlh erteza Bender (1937); "'ilder
(Schilder) i Levin (Levine, 1942) i presudne nalaze "'pilrajna (Spielrein, 1931);
za njlhov odnos sa drugim zapazajnim i eksperimentalnim nalazima vidi Greve
(Graewe, 1936); vidi takodje str. 121.
79 Njena uloga u proeesu identifikaclje jos nije potpuno oeenjena. Iz pro
ucavanja decjeg razvoja dobijamo utisak da taktilnl dodir majke i deteta lezi
u osnovi mnoglh druglh tipova komunikacije medu ljudima. Dodir komunieira
u vreme kad je vid jOs uvek manje koristan kao orude opaZanja. Kad se vizu
56
Telesno iskustvO kojim reagujemo na predstavljeni ljud
ski lik sugeriSe sire primenljivu formulu. Na drugom stupnju
reagovanja mi se identifikujemo sa umetnikovim modelom.
Dve faze koje ovde razlikujemo, prepoznavanje subjekta
i identifikacija sa modelom, cesto su isprepletMle tako da
jedna podrzava drugu. Druga nije ogranicena na opazanje
ljudskog lika; sve opazajne reakcije su, prema silderu (1935)
do izvesne mere pod uticajem slike tela. Dve pomenute reak
cije vode treeoj koja se, kao manje opsta, moze iii ne pojaviti
u zavisnosti od veoma raznovrsnih faktora. U prve dYe faze
prepoznali smo ono sto je bilo naslikano i identifikovali
se s njim; u treeoj dopunjavamo ove procese, dozivljavajuei
kako je postao efekat na koji smo reagovali. Od posmatranja
spleta linija, od njihovog praeenja, mi neosetno prelazimo od
identifikacije sa modelom u stupanj na kome podrazavamo
linije i poteze kojima je delo stvoreno." Do izvesne mere mi
smo promenili uloge. Poceli smo kao deo sveta koji autor
elno opazanje razvija I izrazajnl pokretl postanu razumljivi, kad dete postane
sposobno da po majcinom lieu raspoznaje njeno raspolozcnje, ovako razumevanje
na nepoznat nacin povezuje se sa sltkom tela, verovatno stimulisanjem izvemih
Impulsa na pokrete kOji, mada nisu izvedeni iii su sarno delimiCno izvedeni, ipnk
Reagovanje )masim telom ostaje dec Ijudskih sposobnosti (vidi glavu 9). To
je arhaiCan metod identifikacije, ispoljavan pod izvesnim okolnostima, ali koji,
pretpostavljamo, uvek doprinosi u izvesnom obimu svim interpersonalnim
odnoslma. U analitickom materijalu on obicno nije neposredno dostupan, posto
je njegov doprinos zaseneen oralnoseu. Teleskopska priroda nai'ieg pameenja
verovatno proizvodi ovo stapanje ranlh utisaka_ U nekim slucajevima, medu
tim, narocito u slucajevima najranijeg privremenog fizickog o~teeenja, tragovi
telesnog iskustva mogu se otkriti ne u verbalizovanom materijalu, vee pre u sa
mim telesnim senzaeijama.
Utieaj slike tela na umetniCke proizvode najdramaticnije je llustrovan neobiC
no impresivnim vajarskim ostvarenjima slepog deteta [Mlne (Mf..m) I Levenfeld
(Loewenfeld), 1934]. Neki normalni pojedinei, kod kojlh je osetljivost muskular
nog aparata visokorazvijena, postaju svesni ovakvog reagovanja. Jedan mladi
~ovek, izrastao od akrobatskog deteta u spretnog igraca, izgledalo je da svoje
sklonosti prema delima reprezentativne umetnosti jasno opredeljuje prema teles
nim oseeanjima koja mu ona pruzaju. Na nesreeu, ogranlcenja postavljena
moguenostima analize onemogueila su dalja istrazivanja u vezi sa ovim.
'" Izgleda da su kriticari umetnosti cesto ukazivali na postojanje sHcnog
mehanizrna. RodZer Fraj (Roger Fry, 1920) ukazao je da, dok u svakodnevnom
zivotu gledamo predmet tek toliko dugo da bl ga prepoznali, u procesu gledanja
onog sto su umetniei stvorlli, sarno gledanje ima drukcije znacenje. Sirl! Bert
(Cyril Burt, 1933) saZeto je izneo ovu razliku kad je rekao da u zivotu vidimo
one eto znamo da tu postoji, a ne one eto je tu da bude videno_ Ono sto mi
ovde dodajemo jeste podvlacenje aktlvne strane vog drugog stava.
57
stvara; zavrsavamo kao kokreatori: identifikujemo se sa
umetnikom.
Uvideeemo ubrzo da one sto je ovde opisano kao reago
vanje na reprezentativnu umetnost, predstavlja dec ade
kvatnog odgovora na svu umetnost. Izabrani slueaj, tj. reago
vanje na predstavu ljudskog tela - rna kojom teorijom
obj'asnili ovu reakciju - pokazuje se da je sarno slueaj na
kome se nasa teza moze najbolje prikazati. Redosled opisanih
reakcija, medutim, izgleda da vazi za sirok krug doziv
ljavanja.Ovaj redosled neee se rawiti ako promasimo estetsku
iluziju; on ee biti spreeen bilo naddistancom bilo poddi
stancom. On je, verujemo, zavisan i - na kruzni naein
cesto odgovoran za pravilnu distancu i izgleda najznaeajniji
sastojak specifienosti estetskog odgovora.
V KREACIJA I RE-KREACIJA
Najpre izgleda nuzno ukloniti nesporazume koje bi mogao
izazvati izraz identifikacija sa umetnikom. Ne mislimo ni
na poznavalastvo ni na identifikaciju sa umetnikom kao
konkretnim pojedincem. Veeina umetniekih dela upueena su
svesno ili nesvesno struenoj publici. Pod izvesnim drustvenim
uslovima celokupna zajednica moze biti struena: u nekim
plemenima pre uvodenja pismenosti svi mogu znati da igraju,
mnogi mogu mnogo znati 0 rezbarenju, ali ipak postoji vod
pri igri i vrhovni majstor u rezbarenju; oni su, stvarno ili
potencijalno, smatrani umetnicima. Kolektivna struenost
izgleda da postoji sarno tame gde funkcija umetnosti nije
ogramcena na oblast estetike, gde umetnost uopste ili
u nekom specifienom medijumu sluzi, uglavnom ili delimieno,
svrhama drustvenog upravljanja, tj. u ritualne, religijske Hi
politieke svrhe. Na ovom nivou identifikacija sa umetnikom
moze se podvesti pod siru pojavu, identifikaciju sa vodom,
bio to sam personalizovan vod ili onaj koji sarno predstavlja
vrhovnu moe. U krajnjem slucaju, publika tezi da ga prihvati
kao otelotvorenje svog super-ego-a Hi bar da prenese super
ego funkcije na njega.81 Nalazimo suprotnu krajnost u urba
81 Ovo je skraceno i fragmentarno izlaganje jeclnog pitanja od osetnog zna
caja za istraMvanja dru~tvene psli1ologije. Za neto ~iru obradu vldl Kris (1943)
i Lasvel (948).
58
nizovanim civilizacijama, gde ljubitelji umetnosti teze cIa
obrazuju elitne krugove, koji se ponekad razlikuju u dru
stvenom statusu, obicajima, pa cak i jeziku. Poznajemo tek
u najopstijim crtama mnoge prelazne oblike, ali imamo
opravdanje da pretpostavimo da umetnost, po pravilu, nema
homogenu publiku; ta pubUka pokazuje tencIenciju rasloja
vanja na razne naeine i, svakako, na razne stupnjeve razu
mevanja. Bi6e onih koji ostaju na ivici - i neizbezno onih
koji se pretvaraju.
Umetnieka dela su razlicita po dubini. Kod dela velike
umetnosti, povrsno zadovoljenje pruzeno publici pri prvom
pristupu moze biti sarno mamac; umetnik, kao sto je to eesto
slucaj, uvlaei publiku dublje u svoju mrezu. citalac stoji na
ivici i postupno se kreee ka sredini. Pri treeem eitanju, sadr
zaj je od malog interesa, a opeinjenost se preobrazava
u aktivan odgovor. Formalne osobine tada dobijaju vaznost,
pa se postavlja pitanje kako je to umetnik postigao.82 Ako se
ovo pitanje svesno postavi, suoeeni smo sa odgovorom pozna
vaoca ili kriticaru, nemim ili glasnim takmacom Hi prorokom
umetnika. Veeina izjava 0 reagovanju na umetnost potiee od
njega, a proueavanje tih izjava ostaje nepotpuno ako se ne
uzme u obzir njegov poseban polozaj. On 6e se ponekad
pozabaviti sarno stvarnom lienoscu umetnika, pobuditi inte
resovanje za umetnikovu biografiju, koja je izneta pred sko
lovane, najpre kao opsti model velieine, a onda da bi se pro
dubilo razumevanje umetnikovog dela." Benedeto Kroceovo
razlikovanje empiricke i estetske lienosti umetnika pokazuje
se znacajiIlo sa ovim u vezi. cak i oni koji se svesno identifi
kuju sa umetnikom i koji su - mi ih ovde obuhvatamo sa
prosireIJJim znacenjem tradicionalnog izraza - po=avaoci, po
pra-vil'll pozabavljeni su estetskom licnos6u, umetnikom kao
., Stimulisana identifikaclja jeste uglavnom Identifikacija sa umetnikovim
ego({-om.
&3 Smatramo za dokazano da oclnos kreatorovog licnog zivota prema onome
~to stvara nalazl odraza na mnogo raznih naeina . Postoji prostrana i, po pravllu,
ne suvge temeljno ocenjena slorenost, kOja preclstavlja izazov budueim lstra
ilvanjima. Stoga smo voljni da prli1vatimo upozorenje T . S. Eliota (1942) PO ovom
pltanju (vldi str. 275). Pslhoanaliticki pisci svesnl su vee neko vreme ogranlee
nosti biografskog sagledavanja (vidi glavu 12) . Za opM.e metodolo~ko izlaganje
vldl Birnbaum (1933) I Olport (Allport, 1942); za bibliografiju patografija Lan
ge-Ajhbaum (Lange-Eichbaum , 1928); za istoriju ))patografskog prilaza POlnov
(Pollnow, 1937); za psihoanaliticko gledi~te vidi Hii~man (Hitschmann, 1930) .
Za pSihologiju od biografskog In teresa vidi Bonaparte (939),
59
tvorcem umetnosti, a ne umetnikom kao obicnim covekom.
o korisnosti ovog razlikovanja govori cinjenica da naj:vecem
pesniku zapadne civilizacije nije smetala srazmema anonim
nost, a dosad se malo dobilo pokusajima da se njegovo delo
poveze \Sa njegovom zivotnom povescu."
Dok oznacavamo kao poznavaoce one cija identifikacija
sa umetnikom dostize svesnost, pretpostavljamo da je, ma
koliko neznatan, izvestan stupanj identifikovanja sa umetni
kom, nesvestan iIi predsvestan, dec svake estetske reakcije.
Bihevioristicke manifestacije mogu biti raznovrsne. Poceli
smo sa reagovanjem na reprezentativnu umetnost u slucaje
vima kad bi posmatrac u svom duhu poceo da povlaci linije
slike. Osoba koja pevusi stih iIi melodiju, koja za sebe
ponavlja odlomke i na taj nacin iznova dozivljava prvobitan
dozivljaj, nalazi se u slicnom polozaju." Da li cemo onda
pre govoriti 0 reproduktivnoj nego 0 produktivnoj aktivnosti?
Da li smo ovlasceni da govorimo 0 identifikovanju sa umet
nikom kad je njegovo delo postalo dec inventara naseg
pamcenja ili kad ga mozemo lldozvati ill llizvesti? PonaSa
nje 0 kome govorimo jeste samo po sebi izvanredno slozeno
i podlozno gotovo beskrajnim varijacijama jacine i vrste, ali
sve te razlicnosti u ponasanju izgleda da imaju zajednicko
sto publika prelazi iz pasivnosti u aktivnost i sto je umet
nicko delo iznova kreirano." Negde izmedu nerazumevanja
umetnosti od strane onih koji ne drze pravu distancu, koji ne
pogadaju estetsku iluziju iii koriste umetnost samo za raste
recenje libidnih ili agresivnih teznji, i izmedu poznavaoca,
umetnikovog takmaca, lezi reagovanje na koje mislimo kad
govorimo 0 estetskom odgovoru iIi odgovoru u estetskoj sferi.
" Frojd je po~eo sa ovakvim poku~ajem u delu Tumacenje snova, kad je
poku~ao da poveze impuls za pisanjem Hamleta sa smrcu i'5ekspirovog oca i nje
govog sina, Hamneta_ (Za razradn ove teme vidi Dzons, 1911, 1949). Kad je
docnije, 1930. in 1935. godine, prihvatio je da Edvard de Vere, vojvoda od Oks
forda, autor i'5ekspirovih komada, imao je sli~ne argumente na umu. Za mOje
gledgte u ovom pogledu vidi glavu 12. Ja, prema tome, smatram da se vrednost
nedavnih poku~aja koje je izvrWa Ela i'5arp 0946, 1950), u onorne ~to bi se
moglo nazvati biografskom egzegezom i'5ekspira, mora oprezno ocenjivati. Izuzev
ove ograde, doprinos koji je i'5arp dala izgleda mi meClu najpronicljivljim
i najvrednijim.
S5 Za klinicku ilustraclju koja bi se mogla interpretirati u tom smislu vidi
Guthajl (Gutheil, 1935).
" Vidi takode glavu 10. Za razne tipove re-kreacije vidi H. B. Li 0949 a).
60
Potrebno je jOs nesto reci: govoreci 0 re-kreaciji, mislili
smo da taj proces u posmatracima ima izvesne slicnosti sa
onim sto je umetnik iskusio." llJedna poema, piSe T. S. Eliot
(1942), llmoze izgledati da ima mnoga razna znacenja za razne
citaoce, a da sva ta znacenja budu drukcija od onog sto je
autor mislio. Ne mozemo, na ovom mestu, pokusavati da
razmatramo ovaj proces u svoj njegovoj beskrajnoj sloze
nosti; ffioZemo sarno pokusati da podvucemo nekoliko naro
cito znacajnih aspekata."
sematski govoreci mozemo sagledati proces umetnickog
stvaranja sastavljen od dYe faze koje medusobno mogu biti
ostro razgranicene, koje se mogu medusobno stapati, mogu
jedna drugu slediti u brzom iIi sporom redosledu, iIi mogu
biti medusobno utkane na razne nacine. Ako ih oznacimo kao
inspiraciju i razradu, onda mislimo :1a ekstremne uslove:
jedan tip je karakterisan osecanjem prinude, dozivljanjem
ponetosti i ubedenjem da neki spoljni cinilac dejstvuje kroz
kreatora; u drugom tipu, iskustvo svrsishodne organizacije,
i namere da se resi problem dominiraju. Prvi tip ima mnogo
zajednickih crta sa regresivnim procesima: impulsi i nagoni,
inace skriveni, pojavljuju se. Subjektivno iskustvo dozivljava
se u naletu misli i slika koje gone na izrazavanje. Drugi tip
ima mnogo zajednickih crta sa onim sto bi se nazvalo
llradom - to je posvecenost zadatku i koncentracija. Ovi
ekstremi i mnogi posredni nacini neprekidno su opisivani pri
posmatranju i samoposmatranju." Svesni smo cinjenice da
ne potice sva umetnicka kreacija od inspiracije - niti sve
vrste niti jedna vrsta u celini. Ali kad god umetnost dostigne
izvesnu razinu, inspiracija je na delu. 90
87 Za razne vrste emfaze vidi i'5najder (950) kojl smatra da umetnik Identi
fikacijom name6e svoje gledgte publici. Publika mora bit! privucena I savla
dana (str.51).
88 Ovde izlaZemo sazeto ono ~to smo u raznim esejlma ovde prikupljenim
razmatrali daleko podrobnije; vidi naro~ito glave 13 i 14.
89 Zbirku stlmulativnog materijala sastavlo je Harding 0940, 1948); vidi
takode Ris (Rees, 1942).
'" Ovo moZe, neklma, izgledat! da predstavlja transgresiju od nauke do
procene, od psihologije do normativne estetike. Sumnjam da je to transgresija,
ali ako jeste, onda je ona namerna a ne slucajna. Verujem da se najrazumnija
I najce~6e primenjil'ana ocena umetnosti od strane savremenika iii potomaka
odnosi namerno, ill nenamerno, eesto manje na ve~tinu, tj. savr~enost razrade,
a ee~6e na dubinu znaeenja i izrazaju svojstva, od kojih inspiracije prdestavlja
s~tinsk.i sastojak.
61
 Inspiracija - bozansko oslobodenje od obicnog cove
kovog nacina postupanja, stanje tvoracke ludosti (Platon),
pri kojoj ego upravlja primarnim procesom i stavlja ga
u svoju sluzbu - valja biti uporedena sa suprotnim, psiho
tickim stanjem, u kome je primarni proces nadvladao ego_
Razlika je najjasnija kad se radi 0 odnosu prema publicL
Psihoanaliticka istrazivanja umetnickog stvaranja obilno
su dokazala vaznost publike za proces stvaranja: kad god
nastupa umetnicko stvaranje, ideja 0 publici postoji, mada
umetnik moze ovu ulogu da dodeli sarno jednoj stvarnoj iIi
zamiSljenoj osobL Umetnik moze da izrazava ravnodusnost,
moze potpuno da ukloni iz svoje svesti razmisljanje 0 publici,
iIi moze da svede njen znacaj na minimum. Ali kad god se
izucava nesvestan vid umetnickog stvaranja, pojavljuje se
publika neke vrste. To ne znaci da teznja za uspehom, divlje
njem i priznanjem mora biti glavni cilj celokupnog umet
nickog stvaralastva. Naprotiv, umetnici se cesee nego drugi
odricu javnog priznanja za ljubav svog rada. Njihova teznja
ne mora biti upravljena ka odobravanju mnogih, vee ka
odzivu nekih. Priznanje odzivom, medutim, sustinsko je da bi
potvrdilo njihovo verovanje u sopstveno delo i povratilo onu
ravnotezu koju je kreativni proces mozda poremetio. Odziv
drugih olaksava umetnikovo oseeanje krivice."
Odnos umetnika prema delu slozen je i podlozan mnogim
varijacijama. U tipicnom slucaju delo postaje deo licnosti,
pa cak i vaznije od licnostL Narcisticka kateksa prenela se
sa licnosti umetnika na njegovo delo (Saks, 1942). Ako ovaj
prenos potraje dme od procesa stvaranja, rad stice trajno
mesto u umetnikovom zivotu; u krajnjem slucaju njemu
moze biti tesko da se rastane od onog sto je stvorio. Ako
prenos interesovanja traje sarno dok je delo stvarano, umet
nik moze posmatrati svoja ranija dela sa umerenom rado
znaloseu i odvojenoseu; iIi dela mogu postati nezadovoljava
juea, nepodnosljivi dokazi neuspeha. Psihoanaliticka posma
tranja pokazuju da ovakve nepovoljne ocene bivaju doziv
" Vidi glave 6 I 13. Za suprotno gledgte (Ill razli~ite klinicke nalaze) vidi
H. B. Li 0947 a, str. 284), kojl tvrdl da )lUmetnik malo ill nimalo svojih misli
posvecuje utisku kojl Ce njegovo delo izvr~iti na druge. Ja sam, u svetlosti ovog
tvrdenja, revidirao klini~ke impreslje i nlsam na~ao razloga da menjam gore
izneta mWjenja.
62
ljene kao upueene protiv umetnd6ke tvorevine kao sastavnog
del a iIi supstituta licnostL"
Za umetnika publika nije neophodna, i nije sarno udaljeni
i moem sudija na koga on projektuje svoj sopstveni super
ego. On takode sebe stavlja na mesto publike i identifikuje
se u ego-u (i super-ego-u) sa svojom publikom. Opet je
ovaj proces beskrajno slozen. Dok umetnik stvara, u stanju
inspiracije, on i njegovo delo su jedno; kad posmatra proiz
vod svog stvaralackog nagona, on ga gleda spolja, kao svoja
sopstvena prva publika ucestvuje u onom sto je glas naci
mo. Umetnost, rekli smo, uvek, svesno iIi nesvesno, sluzi
svrsi komunikacije. Razlikujemo dva stupnja: jedan
u kome umetnikov id komunicira sa ego-om, drugi
u kome su intrapsihicki procesi izneti pred druge.
Sad mozemo dopuniti razlikovanje inspiracije i razrade
kao ekstremnih faza stvaralacke aktivnosti time sto eemo
istaei da su one okarakterisane premestanjima psihickih
nivoa, promenama stupnja upravljanja ego-a i promenama
u kateksi licnosti i predstave publike.93
U tvorevinama umobolnih ova kateksa tezi da bude sma
njena; dok se u pocetnim fazama nekih psihotickih stanja
produktivna moe poveeava tako da su umetnicka dela proiz
vedena na ovom stupnju cesto vrlo znacajna za publiku, ono
sto se proizvodi u poodmaklim stupnjevima psihoze polta
zuje tendenciju gubljenja znacenja za javnost. Beskonacne
stereotipne varijacije jedne teme, u recima iIi obliku, imaju
za umobolnika novo znacenje, ali su nerazumljive ostalima.
Opisi klinickih slucajeva pokazuju da ovi proizvodi vise
nemaju namenu da uticu na duh publike, vee da preobraze
spoljni svet. Svojom recju umobolni umetnik zapoveda demo
nima, a svojom slikom vrsi magijsko upravljanje. Umetnost
je pala od komunikacije u vracanje."
" Ovo kratko izlaganje ne uzima u obzir nekoliko ne tako retkih varijacija.
Ravnodu~nost iii zgrazanje umetnika pred svojim delom nije niukoliko retko.
Imamo razloga verovati da su ovakvi stavovi povezani sa nesvesnim determi
nantama stvaranja.
93 Za bogatu zbirku materijala 0 fazi ovde oznacenoj kao razrada vidi
P. Bartlet (951).
"Zamena estetike magljskim funkcijama u procesu regresije ima svoju
suprotnu pojavu 0 procesu zamene magije estetskim funkcijama u progreslji;
vldl glave 4, 5, 7. i str. 197.
63
 Ako predemo od umetnika na publiku , vidimo da se
u njoj, kroz nesvesno identifikovanje sa umetnikom, vrsi
psiholoski proces srodan onom koji je umetnik osetio pri
likom stvaranja. Kao i u umetniku, dolazi do premestanja
psihickih nivoa, sarno sto je ovde proces po redosledu ObT
nut. Kod publike on pocinje od svesti, od opaZanja umet
nickog dela, pa ide ka predsvesnoj razradi i odzivanju id-a.
Na osnovu nedovoljno podrobnog izucavanja slicnih procesa
izgleda da jezgro procesa lezi u premestanju katekse izmedu
.psihickih sistema i u funkciji ego-a za vreme tih premesta
nja. U .prvoj fazi ego popusta kontrolu, tj. otvara .p ut za me
duigru sa id-om. Ova faza je pretezno pasivna: umetnicko
delo dominira publikom. U docnijoj fazi ego potvrduje svoj
polozaj u re-kreaciji. Cineci to, on ne sarno sto odbacuje
strah od zahteva id-a i pritiska super-ego-a, vee i upravlja
protekom mentalne energije. Stupanj aktivnosti u odgovoru
na delo varira ne sarno od pojedinca do pOjedinca, vee
takode i zavisno od strukture samog umetnickog dela
i medija umetnosti. Postoje umetnicki stilovi kod kojih je
odgovor stroze propisan, tako da je kod njih traZeno Hi
omogueeno manje gipkosti u odgovoru nego u drugima."
Sa porastom razumevanja mozemo nauciti da procenjujemo
umetnicka dela prema odgovorima izmamljenim od siroke Hi
ogranicene, savremene ili nesavremene rpublike, tj . saglasno
tome koliko im je umetnicka vrednost prezivela." Verovatno
je tacan ali ne i proveren utisak da vrednost koja je prezivela
ne zavisi od prisnosti kojom reagovanje publike tezi da
ponavlja iskustvo stvaraoca", vee, izmedu drugih faktora,
od dinamicke efikasnosti dozivljavanja publike , pa, prema
tome, i od stupnja stimulisane aktivnosti. Katartican efekat,
dakle, grcke tragedije nije sarno povezan sa Opst05Cu izlagane
teme, vee sa prociscenjem duse time sto ona dozivljuje
moc sudbine. Proces prociseavanja je nesravnjeno slozeniji.
Tragedija, kaze Aristotel, jeste predstavljanje u dramskom
obliku jedne ozbiljne radnje, znatne uzvisenosti, potpune
same po sebi, izrazene prijatnim jezikom, sa dopadljivim
'1 Za druge vidove ovog problema vidJ glavu 10.
" Za pone~ to sliean naein gledanja vidl Froa-Vitman (Frois-Wlttman, 1929,
1937) .
,7 U ovom smislu moZe se govorlti pre 0 rekonstrukcijl nego re-kreacljl.
jer je ovo prvo jedna od prerogativa 111 pretenzija poznavala~tva; vldl str. 280.
64
primesama, sa prizorima koji izazivaju sazaljenje i strah,
cime se postize katarza takvih emocija. Proces katarze koji
Aristotel ima u vidu determinisan je slozenoscu tragedije kao
umetnickog dela i, prema tome, raznovrsnoseu reagovanja
stimulisanog kod publike. Svi oni mogu biti opisani kao pre
mestanja psihickih nivoa, kao prelazi iz aktivnosti u pasiv
nost i kao razni stupnjevi distance u ucestvovanju. Da insi
stiramo sarno na jednoj tacki: razumevanje formalnih oso
bina stiha'8 - mada svakako efikasno u drukCijem, i u celini
sasvim moguce manjem, obimu kod savremene nego kod
grcke publike - jos uvek je takvo da nameee publici zadatak
da se odvoji od neposrednosti izazvanih strasti.99 Ono nameee,
moglo bi se reei, nuznost za veeom Hi potpunijom neutrali
zacijom psihicke energije. Ali da li je nameee ree koja nam
je potrebna? Zar nije bolje da se otvorio put prema takvoj
razdvojenosti i pruzio podstrek za preobrazaj energije?
Sad najzad mozemo da formulisemo tezu: premestanja
katekse mentalne energije koje umetnieko delo izaziva Hi
olaksava prijatni su, verujemo, sami po seoi. Od oslobadanja
strasti pod zaStitom estetske iluzije pa do veoma slozenog
procesa re-kreacije pod umetnikovim vodenjem odvija se niz
procesa psihickog praznjenja, koji se medusobno mogu dife
rencirati vrstama i stupnjevima neutralizacije otpustene
energije. Svim ovim procesima, medutim, upravlja ego,
a stupanj potpunosti neutralizacije ukazuje na stupanj auto
nomije ego-a.
Pretpostavljajuci da je upravljanje ego-a nad praznje
njem energije prijatno sarno po sebi, usvojili smo jednu od
najranijih, i cesto zanemarivanih, Frojdovih misli (1905 a)
u ovoj oblasti: sugestiju da pod izvesnim uslovima eovek
moze pokusati da stekne zadovoljstvo iz same aktivnosti psi
hiekog aparata. 'OO OCigledno je da bi se na ovom mestu mogla
zaceti dublja i podrobnija diskusija 0 estetskom stavu: moglo
bi se, na primer, pokusati da se odgovori na pitanje razlika
u promenama energije u reagovanju na razne vrste estetskih
" "Dopadljive prlmese Aristotelovog tekstB (Bueerov doslovniji prevod go
vori 0 "vl~e vrsta ulep~avBnjBI<) objaSnjene su u sledecem paragra!u kao stih
i pesma.
99 Svestan sam einjenice da ova gledgte podrazumeva izvesnu reviziju tradi
cionalnog interpretiranja ovog pasusa. Za tradlcionalno tumaeenje vldJ Bueerovo
izdanje Aristotelove "Poetikel< i uvod Dtona Gasnera (1951).
100 Vidi glavu 14.
65
dozivljaja, na primer na komicno i uzviSeno,'OI iii bi se moglo
prici jednom jos slozenijem i ambicioznijem problemu i zapi
tati do kog obima je estetski stav ogranicen na reagovanje
na umetnost. Pokusati vise od spekulativnog razmisljanja
znacilo bi stupiti u oblasti istrazivanja kojima je prilaz
izuzetno otezan. Smatramo, ipak, da psihoanaliza pruZa
oruda korisna za ova istrazivanja i ocekujemo da ce napre
dovanje psihoanalitickog rada u praksi i teoriji moei nasta
viti da poboljsava vrednost oruda koja mozemo ponuditi.

LIK UMETNIKA
PSIHOLOSKA STUDIJA 0 ULOZI TRADICIJE U STARIM

BIOGRAFIJAMA

Do psiholoskog razumevanja znacenja i funkcije biografija

moze se doci raznim putevima. Izucavalac moze sasvim dobro
poceti sa ispitivanjem psihologije .biografa. Prema Frojdu
(1910, 1930 a), biograf je cesto povezan sa svojim subjektom
na cudan nacin, pa idealizujuci njega tezi da subjekta bio
grafije prikaze na osnovu uzora iz detinjstva_ IIi biograf moze
biti ambivalentan: tako se u biografiji mogu medusobno
suprotstaviti slavljenje i kudenje, a stapanje ovog dvoga
ispoljiti na razne nacine.
Drugi pristup - primenjen ovde - ne bavi se stavom
pojedinacnih biografa, vee biografijom kao literarnom kate
gorijom i njenom drustvenom funkcijom; stoga, mogli bismo
reci, biografijom kao institucijom. Materijal izvlacimo iz
nalaza nauke koja za sobom ima dugu i znacajnu istoriju:
a to je kriticko - filolosko i istorijsko - procenjivanje
izvornog materijala, metod vise nego slucajno povezan sa
psihoanalizom.' Jedan od nalaza tog metoda jeste da se
u stal'im biografijama pokazuje tendencija pojavljivanja ste
reotipnih formula.

1 FroJd je mislio na taJ odnos kad je poredio psihoanalizu sa arheologijom;

vidi takode Hartman (1927). S. Bernfeld (1932). Gero (1933) i nedavno S. C. Bern
101 Vid! glavu 6 (str. 200 ) . feld (1951).

66 67
 Ukazuju se dva razliCita puta istrazivanja: posto se isti
dogadaj, ili ista licna erta, cesto pojavljuju u biografijama
istaknutih licnosti, mozemo ocekivati da cemo steci izvesno
znanje 0 zajednickim karakteristikama i nastaviti, na stati
stickoj osnovi, da izvlacimo karakterologiju genija. Ovaj
put istrazivanja pretpostavlja verodostojnost tipicnih izve
staja i njihovu pouzdanost u svim slucajevima. Skepticniji
put rezonovanja stavio bi u pitanje ove postavke i podvukao
da jednoobraznost prikazivanja u stvari ukazuje na jedno
obrazan stay biografa prema njihovim herojima. Ova objas
njenja mogu se stvarno medusobno dopunjavati.
Svi znamo za opis Arhimedovog ponasanja prilikom osva
janj-a Sirakuze, nairne, da je docekao vojnike koji su nahru
pili u njegovu odaju recima: IINoli turbare circulos meos.
Ako cesto nailazimo na isti prikaz u antickim i modernim
biografijama, ponavljanje istog dogadaja i istog drzanja
izaziva podozrenje i navodi nas na zakljucak da su biografi
koristili ovaj dobro poznati slucaj iz Arhimedovog zivota
kako bi okarakterisali naucnikovu Hi umetnikovu preokupa
ciju i koncentraciju na svoj rad. Kriticka izucavanja izvornog
materij-ala utvrdila su, izvan svake sumnje, da su ovakvi
tipski prikazi - koje cu jednostavno nazvati biografskim
formulama - po pravilu ukljucivani tame gde biograf nije
imao pristupa stvarnim podacima zivotne povesti svog ju
naka i gde, u stvari, ne bi ni mogao da ima pristupa do
njih. Ova razmatranja ukazuju na osnovni pravac istraZi
vanja kojim nameravamo da krenemo: hocemo da ispitamo
biografske formule bez obzira na njihovu saglasnost sa stvar
nim dogadajima, mada su cak i u ovom pogledu formule
neobicno poucne. One teze priblizavanju situacijama stvarnog
zivota i obicno stvaraju utisak da su istinite. Moglo bi se
govoriti 0 njihovoj plauzibilnosti. Medutim, polazimo od
cinjenice da imamo posla sa tipicno biografskim sredstvom.
Posto je jednom utvrdeno postojanje biografskih formula,
postavlja se pitanje koji faktori objasnjavaju siroko raspro
stranjeno prihvatanje i omiljenost formula.
Nase istrazivanje zahteva ogranicenje teme. Anticke bio
grafije pokazuju tendenciju da se usmeravaju prema juna
kovom profesionalnom i drustvenom polozaju. Ako izaberemo
za svrhe naseg istrazivanja jednu specificnu profesionalnu
grupu, sadrzinska analiza tipicnih formula moze nam omo
68
guCiti razumevanje kako je na elanove te grupe gledala nji
bova okolina, koji su specifieni aspekti karakterisali njihov
polozaj i koje im je specifiene kvalitete publika pripisivala.
Biografske formule ovde izueavane tieu se lika umetnika.'
u tvrdivanje ovih podataka omogucice most od psihologije
biografije do psihologlJe njenih junaka. Mozemo pretposta
viti medusobno priblizavanje karakteristika junaka i formula,
sto znaei, izvesne formule vise ce se uklopiti u biografsku
stvarnost.
Korisceni biografski opisi i formule odnose se na slikare,
vajare i arhitekte. Dok sam proucavao ovaj materijal bio
sam pre nekih deset godina (1924) prvi put iznenaden ponav
ljanjem formula u biografskim spisima. Prikupljanje mate
rijala postalo je znacajan zadatak sarno kroz psiholosko sagle
davanje - sto ilustruje glediSte da vidici koje je otvorila
psihoanaliza mogu voditi do novih problema u humanitarnim
naukama. Prikupljeni materijal objavljen je u monografiji
pod naslovom Legenda umetnika, gde je navedeno poziva
nje na koriscenu literaturu (Kris i Kurc, 1934).3 Iz tog
materijala izabrao sam primere namenjene da ilustruju,
prvo, jedan od osnova na kojima biografije uopste pocivaju;
i drugo, poseban poloiaj umetnika. Posto biografija umetnika
ima posebne osobine u okviru sire kategorije, potrebno je
neSto reci 0 biografijama umetnika pre ilustrovanja.
2 Pojam Ilka od objavljivanja ovog eseja (1934) ~esta je upotrebljavan
u slicnom smislu; vidi, na prlmer, Erikson (1942); Kris, iSpajer (Speier) i dr.
(1944); i Heier (Heller, 1951). Postaji tesna povezanost lzmedu lika umetnika
i onog ~to je Linton (1943, str. 129-130) posle toga opisao kao status licnosti.
On piSe ... u svakom dru~ tv u postoje dopunske konfiguraclje odgovora pove
zane sa lzvesnlm dru~tveno ogranicenim grupama u drustvu. Tako su, u prak
ti~no svim sluCajevlma, razlicite konfiguracije odgovora karakteristicne za mu
skarce i :rene, za omladlnce i odrasle, i tako dalje. U raslojenom drustvu sli~ne
razlike mogu se posmatrati medu odgovorima karakteristicnim za pojedince iz
raznih dru~tvenih slojeva kao Mo su plemiCi, gradani i robovi. Njihove statu
som opredeljene konfiguracije odgovora mogu se nazvati status Iicnostl. - Zar
nije umetnlk jedna status li ~nost posebne vrste i zar pitanje srazmerne stabi!
nosti njegovog lika ne postavlja problem koji zaslw;uje dalju paznju sociologa?
3 Uslovl zajednickog publikovanja ucinili su da izgleda nepo:reljno prinuditi
koautora (0 . Kurc, sada bibliotekar Varburg lnstituta Londonskog 1t."Iiverziteta)
da deU odgovornost za psihoanaliticka gledista koja su meni s ugerisala problem,
pa sam rezervisao pravo da joS jednom obradim materijal lz naSeg zajednickog
poduhvata kako bih podrobnlje Izlozio psiholoSke probleme. Ova podela rada
dozvoljava krace lzlaganje onih problema na koje se psihoanalitl~ka razmatranja
neposrednije odnose.
69
 II
Sarno u drustvima u kOjima je umetnik osobito postovan
i u kojima je njegovo ime povezano sa stvorenim delom moze
se razviti biografija umetnika kao literarna kategorija.
Ovakvi uslovi srazmerno su retki; postoje drustva ciju isto
riju dobro poznajemo, postoje periodi iz proslosti 0 kOjima
imamo podrobne podatke i u kojima su postala istaknuta
del a iz oblasti arhitekture, vajarstva iIi slikarstva, a nijedno
ime umetnika nije zabelezeno.
sematski prikaz pokazuje da umetnik stupa na pozornicu
istorije onda kad se umetnicko stvaranje razluci od drugih
drustvenih funkcija i stekne svoju nezavisnu vrednost, to ee
reCi, kad umetnost vise ne sluzi iskljucivo ritualnim cilje
virna, vee postane nezavisna i priznata delatnost. Ovaj proces
razdvajanja je postupan, a stimulisao je stvaranje umetnickih
biografija sarno u dva kulturna podrucja - na Dalekom
istoku i u Sredozemlju. Biografske formule koriscene u obe
oblasti pokazuju tendenciju da neobicno lice jedne na druge.
Mi eemo se pozabaviti sarno evropskom tradicijom, koja ima
dvofazno poreklo. Jedna faza razvoja pocela je u antickoj
Grckoj i moze se pratiti do oko 300. godine pre n. e.; druga
je pocela u Italiji za vreme renesanse. Postoji praznina ano
nimne umetnosti za vreme srednjeg veka izmedu ova dva
perioda. cak i najveea umetnicka dela ovog razdoblja ostala
su anonimna.
Ma koliko sazet bio ovaj prikaz, posluziee nasoj svrsi ako
dodamo da su sve formule sadrzane u grckoj i rimskoj lite
raturi bile obnovljene u renesansi, kad su se, medutim, poja
vile i neke nove formule izazvane razlikama nastalim u polo
zaju modernog umetnika. Grcki i rimski vajar bio je nizeg
ranga - banausos (zanatlija) koji je zaudarao na radionicU,
a visoko postovanje ukazivano je drugim stvaraocima
pesnicima, bardima, dramaticarima i filozofima - dok je
njemu bilo uskraeeno. Bogovi prema njemu nisu bili milo
stivi; on nije bio obdaren zanosom, onom inspiracijom koja
je omogucavala drugima da stvaraju. Za vreme renesanse
njegov status se popravio; u stvari, uzivao je povlascen
polozaj.
70
III
Opsti ispitivani problem odnosi se na polozaj junakove
mladosti u biografijama. Moraju se razlikovati dva gledista.
PrvO smatra junakovu mladost predistorijom njegovog zivota.
Ovakvo shvatanje mladosti, koje je i nase, razvilo se
postupno. Od osamnaestog stoleea nadalje one se sve vise
siri, a pod uticajem psihoanalize dobilo je jos veei zamah.
Drugo glediSte posmatra iskustva i ostvarenja mladog jU!1aka
- cak i deteta - ne kao dec njegove istorije, vee kao pred
skazanje njegovog budueeg karaktera. Ovo shvatanje je sta
rije i rasirenije; one vuce koren iz mitskog miSljenja cove
canstva i dopire, gotovo neprekinuto, do danas. Ono u sadas
njem stupnju naseg znanja igra sarno ogranicenu ulogu u na
ucnom miSljenju, ali snazno usmerava nase pre-naucne i van
naucne stavove.
Anticke biografije retko beleze podatke iz junakove mla
dosti, a kad su spomenuti sluze da pokazu posebnu prirodu
njegove licnosti. Novi znacaj i poveeani ugled umetnika,
stecen za vreme renesanse, moze se najbolje okarakterisati
cinjenicom da su biografi poceli da obraeaju paznju na nje
govu mladost. Ovo interesevanje pokazano je u jednoj izvan
redno rasirenoj biografskoj formuli. Prvi put primenjena je
na Dotoa, istaknutog italijanskog slikara cetrnaestog stoleea;
jako se rasirila kad su ga italijanske renesansne biografije
postavile gotovo na pocetak velikog nacionalnog ozivljavanja
umetnosti. Gotovo na pocetak, jer jednoj jos ranijoj genera
ciji pripada drugi slikar, cimabue, 0 cijem zivotu doista malo
znamo. Imena ova dva slikara pojavljuju se naporedo ne
sarno u umetnickim biografijama iz petnaestog i sesnaestog
stoleea; ona su bila povezana vee za Dotova zivota. Oba
imena pomenuta su u Danteovoj Bozanstvenoj komedilji,
gde smo saznali da je nekad rasprostranjenu slavu starijeg
cimabuea zasenila slava Dotoa. Kontekst u kome dolazi do
ovog pominjanja objasnjava i njegovo znacenje: Dante daje
primer prolaznosti svetske slave, jedan exemplum morale.
U Bozanstvenoj komediji pomenut je jedan datum iz
cimabuevog zivota, nekoliko datuma iz Dotovog, cija su nam
velika umetnicka ostvarenja ostala prisna i kojima se divimo,
dok Cimabueov stil izgleda da pada u zasenak - to su jedine
pouzdane biografske cinjenice dospele do nas.
7 PsihoanalitiCka istraZivanja 71
 Kratko pominjanje kod Dantea razradili ~u Danteo~i
komentatori. Interpretacija Bozanstvene komedlJe ubrzo Je
postala predmet izucavanja na visim studijam~ u Firenw ci,
a tom odeljenju stajao je jedno vreme na celu Bokaco.
Komentatori su Danteove stihove pretvorili u istorijski prikaz
i nacinili Dotoa Cimabuevim ucenikom. Mada se ovo tuma
cenje ne moze potkrepiti ni dokazima. ni b~l?w k~kvom slic:
noscu stila ova dva umetnika - naprotlV, kntlCan umetnostl
znaju sarno za protivargumente - ubrzo je nastala legenda
prenosena od usta do usta. Prvi put zabelezena u komenta
rima na Dantea, dobila je najzad sledeCi oblik:
Doto, seljacki sin, cuvao je ocevo stado i crt~o slike ziv~ti~ja
na pesku. Dogodilo se da je jednog dana Clmabue slucaJno
prosao tuda, uvideo decakov cudesni. ta~enat i poveo. ga
sobom. Pod njegovim vocstvom Doto Je lzrastao u vehkog
genija nove italijanske umetnosti.
Legenda je ubrzo postala opste vlasnistvo biografa; pri
pisivana je svim vrstama umetnika, cak i onima cije dob~o
poznate zivotne istorije iskljucuju mogucnost . dog~~anJa
ovakvog slucaja. Medutim, ovo je uglavnom pnmenJlva~o
onda kad su biografu nedostajali pouzdani podaci, kad Je
bio prinuden, kao sto se dogadalo, da stvori deo biografi~e.
Domasaj u kome je ova legenda zadovoljavala zahteve ~1O:
grafa moze se videti po cinjenici da se ona jOs uvek konstl
u biografijama umetnika dvadesetog stoleca. Jedna dobro
poznata biografija Segantinija uplela je OVU. l~~e~du u po~es~
njegove mladosti - a uz proteste SegantmlJevlh srodnlka,
nalazimo je iznova u zivotnoj povesti jednog savremenog
umetnika, jugoslovenskog vajara Mestrovica. U ovom pos1e?
njem slucaju, medutim, tvrdi se da je ovo sam. umetruk
ispricao jednom od svojih prvih biografa. Legenda Je postala
toliko tipicna za prve godine umetnikovog zivota uopste da
su je takode usvojili pesnici: Andersen ju je primenio .u jed
noj prici, a Oktav Feje preneo je legendu u mladost Jednog
muzickog genija kome je posvetio jedan svoj komad.
Ma koliko da je ova legenda kratka, ipak je sastavljena
od raznih tema, od kojih neke nalazimo jOs u anticko doba.
Opsta teznja da se slavni ljudi posmr.tno d0v.edu. u m~~u
sobni dodir proteze se kroz grcko-nmsku lstonograflJu;
takode se cesto pokusava da se na ovaj nacin medusobno
72
poveze nekoliko generacija da bi se dobila genealoska veza.
Nezavisnog su porekla - ukorenjeni u stavu peripatetickih
filozofa - elemenat sreee i elemenat drustvenog uspona koji,
u naSem slucaju, od seljackog sina stvaraju slavnog umet
nika. Uprkos mnogobrojnim varijacijama kroz koje je prosla
legend a 0 otkricu talenta - jedna od njih je ubrzo obradena
i u cimabuevoj zivotnoj povesti - drustveni uspon i cudesna
obdarenost deteta-umetnika ostaju njene sustinske teme.
Kojim svojstvima ova formula duguje svoju omiljenost
i siroko prihvatanje? Legenda otkrica talenta pokazuje zapa
njujucu slicnost sa sagama i mitovima, narocito sa onima
poznatim kao Mitovi 0 radanju heroja (Rank, 1909) . Para
le1e u zivotu ljudske fantazije kojima je dugovana sk1onost
za stvaranje ovih mitova dobro su poznate. One poticu iz
sukoba urodenih u porodicnoj situaciji koji daju maha poro
dicnom romanu (Frojd, 1909 b). Ovde imamo ontogenetski
model koji psihoanaliza moze pruziti humanitarnim naukama.
Potrebno je, medutim, uporediti i blize ispitati medusobni
odnos suStinskih tern a deteta-umetnilka i njeg()vog drustvenog
uspona. Zajednicki elementi leze sustinski u oblasti sredine
i razvojne situacije, tj. u tome sto junak pocinje zivot kao
pastir, a zatim se menja sredina. Postoji jedna jos tesnja veza
sa drugim sagama 0 junacima, sarno delimicno podudarnim
sa grupom koju je Rank obradio, sa kazivanjima gde se junak
prepoznaje po vrednosti svojih poduhvata. Takva cudesna
ostvarenja nisu retko prepricavana u mitovims. Najcuveniji
podvig izvrsio je mladi Herkul zadavivsi zmije. Od rnnogih
drugih dostupnih mito1oskih paralela, jedno 1egendarno kazi
vanje neposredno se odnosi na nasu temu. Tiee se Hristovog
detinjstva, a zapisano je u jednom od apokrifnih jevande1ja,
u kojima su pisci sinkretistickog perioda prosirili i izopacili
verziju Novog zaveta od dolaska Gospoda.'
Saznajemo da je Hristos kao dete nacinio od ilovace ptice
i u njih udahnuo zivot. Ova sposobnost karakteriSe bozansko
dete kao stvaraoca sveta i povezuje njegova rana dostignuca
sa .tradicijom Boga kao vajara Coveka, sa kojom Stari zavet
poeinje kazivanje 0 Postanju. U apokrifnom jevandelju, me
dutim, ova sposobnost nije smatrana sarno bozanskom pre
rogativom, vee i zlim carobnjastvom: u karakterizaciju Boga
4 Prl~a je podstakla ~vedsku knjlUvnlcu Selmu Lagerlef da s tvorl jednu ad
svojih Dajma~tovltljih prlpovedaka; vldl njene Legende 0 Hrls tu.
7'
73

.,deteta usli su elementi koji 'Vuku koren iz paganske tradicije
i smatraju svemoc bogova kao ukazivanje na njihovu
mogucnu samovolju.
PriCa 0 Hristu kao mladom vajaru zivotinja nesumnjivo je
bila poznata Firentincima koji su izmislili legendu 0 otkri
vanju talenta. Nju mozemo smatrati drugim izvorom legende
kOja je prliZila 'Zamisao 0 ranom d cudesnom ostvarenju
umetnicki obdarenog decaka. Tako smo suceljeni sa pita
njem gde u fantazijama pOjedinaca ovaj posebni aspekt
legende moze imati svoj naspramni deo. Izgleda urnes no
ukljuciti ovde dYe klinicke ilustracije; mada one ne obuhva
taju celo pitanje, priblizavaju se sustini time sto postavljaju
most izmedu ideja 0 genijalnom detetu i porodicnog romana.
Jedan dvadesetpetogodisnji covek ispricao je za vreme
analize da je u petoj ili sestoj godini razvio sledecu fantaziju.
Bio je sin preminulog austrijskog prestolonaslednika Rudolfa.
Izuzev tipicnog i postupnog razdvajanja ove fantazije iz
domena Edipovog kompleksa - to ce reci, evolucije od zako
nitog ka nezaJkonitom sinu svojih roditelja, da na kraju
postane njihov posinak, dok je u stvari sin nesrecnog princa
_ drugi element stekao je prvenstvo u fantaziji; pacijentova
zelja da bude otkriven na cudesan nacin kako bi spasao svoju
zemlju od ratova oko nasleda prestola - poduhvat za koji
je sarno on bio sposoban. Taj deo fantazije bio je namenjen
da stekne vaznost, a sarno je analiza mogla da razotkrije
ulogu koju je ocekivanje buduceg otkrica igralo najpre
u pacijentovim fantazijama a, najzad, i u stvarnom toku
njegovog zivota. U analizi jednog drugog pacijenta nasao sam
slicnu fantaziju sa srecnom racionalizacijom. Jedan mlad
vajar, u cijem bi zivotu ideja 0 tome da bude otkriven
rnogla igrati znatnu ulogu, povezao je fantaziju 0 iznenadnom
otkrivanju njegovog talenta sa idejom, otkrivenom u nje
g~vim snovima, da dobije pravi, tj. potpuno razvijen, penis
shke oca otkrivaca. Matrica na kojoj se izgradila ova fanta
zija bilo je staro nadmetanje sa pacijentovim stvarnim ocem
koji je imao uspeha u istoj grani umetnosti.
Sklon sam da pretpostavim da slicne razrade cesto prate
tipican porodicni roman. Fantazija 0 junakovom otkrivanju
ovde bi predstavljala vezu.'
s Otkako sam ovo naplsao !mao sam ~esto prlliku da prou~avam sJlCne fan
tazlje pri analizi, ponekad kao elemente svesnlh sanjarija, ponekad kao potlsnute
74
Sad moramo razmotriti drugo objasnjenje, manje uda
ljeno nego hipoteza da otkrivanje talenta sadrzi elemente
koji se mogu povezati sa porodicnim romanom. Ako srna
trarno makar ideo hipoteze opravdanim, naci cerna da bi
mogao vaZiti kao istinit sarno za tipicno ruho u koje je
le~~nda o~e~u~a. Moglo bi se zakljuciti da se ispod legende
kTlJe ernp1Tlck1 nalaz - rani talenat buduceg umetnika
ida, je s~mo ovaj empir.icki nalaz dao povoda nastajanju
ulepsavanJa polulegendarmh kazivanja. Nema potrebe sporiti
se sa ovim miSljenjem. U nasim uvodnim napomenama vec
smo ukazali da biografske formule mogu ciljati na razume
vanje karaktera junaka i biti skrojene prema osobenostima
njegove prirode. Umetnikovo ranG sazrevanje moglo bi se
prihvatiti kao stvarni nalaz. S druge strane, ne mozemo
ubedljivo dokumentovati tacnost ove postavke. Sklonost
prema reprezentativnoj umetnosti ne nalazi se nuzno medu
tendencijama razvijanim u vrlo ranom dobu,' niti znamo do
kog obima ovo ranD budenje izbora poziva kod umetnika
fantazije kOje . su se pojavljivale na vrhuncu edipovskog sukoba ili u ranoj
latentnosti. Njihova redovnost izgleda da sadrZi kompromis izmedju takmiCenJa
~ pokoravanja sa supstttutom oca . U svim sluCajevima Cemja za prisno~~u bila
!e blib sve~tI nego agresivan sadrZaj, a svesna emfaza zenskih crta prekrlvala
je n~prIJ.atelj~ke edfpovske impulse. Pored toga, bar u jednom sluCaju, fantazlja
otknval'\ja b,la je povezana sa temom dobro poznatih fantazija 0 spasavanju
(vldf Sterba, 1940 b) sa kOjom one dele llzajednlcki koren . U dva sluCaja na
~ao ~am na ovu fantazlju kod Zenapacljentkinja; nema potrebe isticatl da je
)~o tkn~~C u oba sluCaJa blla Zena. U svim sluCajevima fantazija je do~la u se
canje 111 stekla svoje znaCenje u odnosu na probleme transfera, i imala neizbeZno
ObOjen~ svesne sanjarije mladala~kog doba; bar u jednom slu~aju mladalatka
fantazlja izgleda da je bila u svim su~tinskim crtama istovetna sa ranljom.
, Svakako ne zelimo da odbacimo mi~ljenje koje smatra da se presudna
~kl on~st manifestuje ve~ u ranom dobu. Naprotlv. lito viile sagledavamo utlcaj
zlvotruh Iskustava na lltnost, to smo vlile impresionirani znatajem najranijih
Individualnih razlika. Vldl str. 17.
Odrediti specifitnu prlrodu ovih razli'ka na osnovu pon~anja bebe iii malog
deteta izgleda da predstavlja vaZno polje izutavanja kOje bl mozda moglo da
u ne tako dalekoj budu~nosti, veoma omogo pro~lrl na!!e poznavanje takvth
pltanja kao ~to su jatina nagonsltih tewJi I seJektlvnih reakcija poJedinca na
spoljne nadraZaje. Medutim, ova strana nalieg (nau~nog) interesovanja za deeje
rane funkclje predstavlja sarno dopunskl motlv u na~im naporima za IstraZi
vanjem predznaka u deCjem pon~anJu. Cak nl traganje za prerano obdarenim
detetom n~ 0J?isuje potpuno nali stav . Neposredno zapaZanje, kliniCka iSkustva
u pslhoanahzl 1 materljaJ poznat iz folklora slaru se u sugerisanju daljeg razloga
za int~resovanje za prirodu i li~nost vrlo malog deteta: Cinjenica koju pravna
tradlclja oznatava sa pater incertus.
Za pregled problema utlcaja naslednih Cinilaca na razvoj obdarenostl za
crtanje i slikanje vldl Heker (Heacker) I Clen (Ziehen), 1931.
75
 varira u vezi sa istorijskim uslovima. L:injenica da bas OPlSl
priznati kao formule pokazuju tendenciju da budu navodeni
kao dokazi ranog ispoljavanja talenta, sugerisu opasnost
dokazivanja u krug.
Ovo razmatranje, medutim, skrece nam paznju na opstu
spremnost da precenjujemo decja ostvarenja i da ih sma
tramo neobicnim i jedinstvenim, stay ocigledno povezan sa
traganjem za dobrim predznacima u decjim ranim manife.
stacijama ponasanja. Nije tesko izvesti neke determinante
ovog stava. L:esto mozemo uhvatiti sebe u zelji da otkrijemo
u nasoj deci sposobnosti i svojstva nama uskracene iIi one
kojima se narocito ponosimo. Bivamo opcinjeni narcizmom.
Mogli bismo se takode podsetiti vecne zelje za sopstvenim
detinjstvom - zelje koja vrlo lako moze dovesti do prece
njevanja decjih ostvarenja. To je kao kad bismo zeleli da
istaknemo bogatstvo i srecu svog razvoja pre nego sto je
neki kobni dogadaj promenio njegov tok. Drugo razmisljanje
ima cak jos siri znacaj. Sposobnosti i ostvarenja pripisivani
u nasem divljenju detetu Cnemamo nameru poricati da dete
raspolaze sposobnostima koje odrastao covek gubi) mogu
biti izraz nase zelje za superiornoscu osecane kad smo mi
bili deca, zelje koja bi nam omogucila da zadovoljimo
nagonske zahteve iIi izbegnemo nagonske sukobe. Tako su
proslost, sadasnjost i buducnost nanizane na nit zelje pro
vucene kroz sve njih CFrojd, 1908, str. 178).
Uloga naseg detinjstva u obrazovanju stava prema detetu
vunderkindu olaksava razumevanje jednog detalja u legendi
o ))otkrivanju talenta. Legenda dostize svoje puno znacenje
ako imamo na umu da je dete otkriveno u ))decjoj delat
nosti, ali je umesto ocekivane kazne dobilo od oca hrabrenje
i podrsku.' Ovo odobravanje cini jedan od osnovnih pred
uslova sa kojim nase nesvesno tezi da poveze buducu veli
cinu deteta - jedan od preduslova koji bi u nasem zivotu
doveli do srece ili velicine.
Posle ovog kratkog prikaza nekih tema koje zajednicki
objasnjavaju nasu spremnost da tragamo za vunderkindom,
poslusajmo pesnika:
, Slnkretistltkl prikaz Hristovog detlnJstva ovo poclrzava, Jer mladl, madlo
ni~ar obIlkuje ptice.
76
. .. i tu je sedeo sedi starac i posmatrao dok je taj svrca
cinio cuda. Da, da, to je dar od Gospoda, moramo imati na
umu da Gospod daje Svoje darove iIi ih uskracuje, a nije
sramota biti obican covek. Isti slucaj kao i sa Hristom dete
tom. Pred detetom covek moze klecati a ne osecati stid.
L:udno je da ovakve misli budu toliko zadovoljavajuce ...
Ove reci Tomasa Mana (1948, str.I77) izazivaju mnogo
brojna razmiSljanja. Podaci iz etnologije, folklora i istorije
religije mogli bi se citirati u poteri za odgovorom na ukazani
problem. Mi smo, medutim, upuceni natrag, na svoju polaznu
tacku. Postoji jasna razdelna linija u nasim razmisljanjima
o paralelama legende 0 otkrivanju talenta i mita 0 radanju
junaka. U ovom drugom slucaju, napusteni junak-dete je
visokog roda i, da tako kazemo, ponovo otkriven. U nasoj
legendi, medutim, dete je skromnog porekla, dok je otkrivac
novi i istovremeno uzviseni supstitut oca.
Rana teznja deteta vunderkinda za umetnickim izrazom
kao tema uvedena je prvi put u biografije umetnika rene
sanse. Ranija razdoblja rezervisala su ovu odliku za drugi
tip heroja; u anticko doba ona je u sustini bila ogranicena
na junaka kao coveka od akcije, u srednjem veku lIla legende
o svecima. Iz ovih izvora ponikla tema sada sebi krci put
u biografije vajara i slikara.
U ostroj svetlosti zapadne civilizacije ne bi mogla da
ponikne razgranata mitologija 0 umetniku, ali ukazani stay
sacinjava znacajan sastojak savremene ideologije koja ga
okruZuje, ideologije takode odrazene i u rasprostranjenoj
literaturi 0 teoriji umetnosti. Pomenuta ideologija obuhvata
mnoge kreativne i intelektualne vode drustva; teorija umet
nosti dopunjena je teorijom genija, koju je istaknuti teore
ticar ove teorije, Edgar eilsel CZilsel, 1918, 1926), mogao
s puna opravdanja da oznaci kao ))religiju genijac<. Bozansko
poreklo genija predstavlja deo doktrine tipicne za ovu
teoriju. U biografijama umetnika ovo glediste jasno je izra
zeno. Delo Borda Vazarija 0 italijanskim umetnicima Cprvi
put objavljeno 1550. godine) , impresivna standardna prirucna
knjiga renesansne istoriografije, zamisljeno je kao piramida
na cijem vrhu stoji gorostasna figura Mikelandela Buona
rotija. zivotna povest najveceg od italijanskih umetnika
pocinje na nacin i tonom mita:
77
Posto Bog vide da su se bas u Toskani vajari, slikari i arhi
tekti sa najvecom predanoscu posvetili lepim umetnostima,
On odluci da poslani duh nade svoj dom u Firenci... Taj
sin 0 kome govorim roden je u nedelju uvece, sestog marta,
u osam casova. Dadose mu ime Mikelandelo bez ikakvog
premisljanja, kao da pod uticajem visih sila htedose da
ukazu da on prevazilazi sve ljudske razmere i poseduje
nebeske i bogolike darove.
Saglasno je opstoj strukturi mttova i redosledu njihovih
tema da zatim saznamo da je decak odveden u Setinjano,
gde ga je othranila zena jednog Zlidara, taiko da je vee sa
mlekom dOjilje posisao i naklonost prema cekicu i dletu<<.
Ako vidimo da je u renesansi posle cetrnaestog stoleca lik
umetnika prikazivan sve viSe jednoobrazno - a svi dokazi
potvrduju ovo glediste - u mogucnosti smo da smanjimo
razmak izmedu legende 0 otkrivanju talenta i mita 0 rodenju
junaka. Knezevsko poreklo napustenog deteta zamenjeno je
bozanskim poreklom genija. Otkrivac, ciji model nalazimo
u Cimabueu, slucajno prolazi i otkriva dete, bozjeg izabranika.
Ovaj primer uzeli smo za dokaz teze da biografija vodi
poreklo iz mita i da nije mogla, u ranijim epohama, da se
potpuno oslobodi uticaja ovog nasleda. Cak su i biografi
nasih dana izgleda s vremena na vreme poneti onim istim
tendencijama koje su navele usmenu tradiciju u Firenci da
se vrati na legendarne teme.
IV
Specijalnu karakterizaciju pridavanu umetniku od njego
vih biografa ilustrovaeemo najpre dvema narocito raspro
stranjenim formulama. Jedna od njih prica da je grcki slikar
Zeuksid, prilikom izrade portreta lepe Jelene za grad Kroton,
sjedinio u svom delu najsavrsenije crte pet razlicitih lepib
modela. Legenda vuce koren iz Platonove teorije umetnosti,
po kojoj je umetnikov zadatak da prevazide realnost. Sve
ono sto lepota prirode pruZa u raznim pOjedinostima, umet
nik valja da sjedini u ideal lepote.
Druga legenda pokazuje umetnikova ostvarenja sa su
protne strane. Njena najstarija verzija prica nam 0 takmi
cenju dva grcka umetnika, Zeuksida i Parasija. Zeuksid je
naslikao grozde i vrapci su doleteli da kljucaju zrna. Para
78
sije, medutim, nadmasio je Zeuksida; pozvao )e takm~ca
u svoj atelje i zatraZio da odgrne zavesu sa nJegove shke.
Medutim, i zavesa je bila naslikana. Zeuksid je mogao da
obmane ptice, ali je Parasije obmanuo ljude.
Obe legende nadzivele su opadanje grcke kulture, pa se
moze reci da i danas zive. Druga je vise rasprostranjena
i omiljena, a pojavljuje se u bezbrojnim varijantama. Ona je
najcuvenija i najtipicnija legenda
umetniku - legenda
o umetniku par excellence. Pre nego sto poblize ispitamo
njeno znacenje, moramo medutim, ukazati da sadrzaj legende,
ako se uzme doslovno , izgleda kao besmisleno preterivanje.
Ni umetnicka del a Grka ni bilo koje od poznijih dela kojima
je ova legenda pripisivana nisu bila u stanju da podrazavaju
i predstavljaju prirodu onako kao sto legenda zeli da veru
jemo.' Sustina ove legende ne sastoji se u tome da sarno
podvlaci izvestan visok stupanj umetnickog ostvarenja; tezi
ste je pre na obmani kao posledici umetnickog proizvoda.
Znacenje ovog tvrdenja postaje ocigledno ako se obratimo
dvema grupama varijacije legende. Ostvarenja slicna Zeuksi
dovim i Parasijevim takode su pripisivana wnetnicima grcke
preistorije, eri grckog mita, na primer, pretku grcke umet
nosti, Dedalu. Ima dovoljno dokaza u potvrdu postavke da
opis obmanjivackog efekta Dedalovih radova predstavlja slab
ljenje starijih tradicija koje nam pricaju da je Dedal stvorio
pokretne statue zena. Slicne price povezane su i s drug.im
mitskim umetnicima, na primer sa finskim kovacem-bogom
Ilmarinenom ili Hefestom 0 kome je receno:
... Sluskinje se uz njega, svog gospodara,
Zlatne uZurbaju tad, na djevojke nalicne zive,
PMnet imadu one u dusi, snagu imadu
I -glas, a djela radit od bogova umiju vjecnih.'
Dok je legenda 0 takmicenju umetnika za sto vecu moe
obmane njihovih dela putovala od usta do usta, pojavile su
se nove varijacije. U jednoj od njih deo prvobitnog sadrzaja,
za koji pretpostavljamo da je bio potisnut, pojavio se ponovo
, Za razradu ovog problema I drugih ovde diskuto vanih vidi Gombr i ~ (1951 ).
9 H omerova Ilijada, prevod Tom e Maretica (Osamnaes to pevanje, redovi
417-420). Su ~ti ns ki sastojak ovih mitova jeste da su to kipovi zena - cinjenica
k Oja navodi na paralelu sa kazi vanjem 0 Postanju.
79
u nepreru~nom obliku: prema jednoj centralno-azijskoj ver
ziji legende takmicili su se slikar i graditelj automata;
i u ovom slucaju, takocle, delo graditelja automata bio je
zenski kip.
Legenda 0 obmanjivackoj moci umetnickih radova pripada
najstarijem sloju biografskih izvestaja 0 umetniku. Zaceta je
u zbirci biografija, obicno pripisivanih Durisu sa Samosa
(cetvrti vek pre n. e.), od koje su sacuvani samo fragmenti.
Legenda, izgleda, nagovestava da je umetnik nedavno stupio
u oblast istorijske tradicije, nasledio polozaj velikih umet
nika mitova. Da bismo dopunili ovaj nalaz, sam po sebi
neiznenaclujuei, pribegavamo drugoj grupi varijacija legende.
One bacaju svetlost na drugi aspekt prevarne moei umet
nickog dela: njegov razvoj moze se takocle pratiti kroz tok
zapadne istorije. Imam na umu kazivanja da je jedno umet
nicko delo, slika nekog ljudskog biea, dostiglo tako visok
stupanj savrsenosti da je smatrano zivim i neke pobudilo na
strasnu culnu ljubav. Saopsteno nam je da su Praksitelovi
Eros i Venera izazvali takvo reagovanje kod posmatraca.
Najcuvenija je legenda - najcuvenija, verovatno, zbog me<lu
dejstva vise cinilaca - ona 0 kralju - vajaru Pigmalionu
zaljubljenom u kip zene koji je sam nacinio. Supstitucije ove
vrste ne dogaclaju se samo na osnovu ljubavi; one se takocle
mogu pojaviti pod primatom agresije. Ne iskazuju se sarno
cinovi neZnosti prema Iiku; Iik takocle moze biti predmet
kainjavanja i razaranja. Oni koji cepaju sIiku nevernog lju
bavnika iIi revolucionari koji zbacuju statuu vladara, postu
paju u sustini kao i ljubavnik kipova kod Grka: i jednima
i drugima je zamagljena granicna linija izmeclu vestackog
i stvarnog, izmeclu slike i nasIikane osobe. ISceznuce ove gra
nice, identitet slike i naslikanog pripada oblasti slikovne
magije. Potrebno je ovde istaei da retko nailazimo na vero
vanje u identitet slike i naslikanog u cistom obliku.'o Ono
se cesce nalazi kod drustava na stupnju pre pismenosti nego
kod pismenih," i cesce se nalazi kod dece nego kod odraslih.
Stanja u kojima afekti - narocito strahovanje - sticu pri
'0 Koliko znamo ovo se dog!U1a sarno u psihozama; vidl Lalorg (Laforgue,
1928). Me<lutim, ovde dat primer je lzmiSljen. Za dalju razradu vidl ta ko<le
glavu 7.
11 Koliko je protivre~no I otvoreno pitanje s tava primitivaca pre ma prlkazl
vanju Ijudskog IIka m oZe se videtl Iz o~lgledno jednos tranog Izlaganja Olivije
Le Roja (olivier Le Roy, 1927 ) .
80
mat izazvaee cesce ovo verovanje nego stanja smirenosti.
Ukratko, moZemo reci da se ovo verov8lnje pojavljuje kad
ego jOs nije stekao punu vlast iIi kad je olabavila njegova
vladavina. U svakom od ovih slucajeva priroda slike je
zbog vrlo razlicitih razloga - od malog znacaja.
Odrednice ovog stava mogu se dalje okarakterisati termi
nima naseg ontogenetskog modela. U izvesnoj fazi decjih
igara - izigravanje uloga iIi zamgljene igre - priroda pred
meta igracke je od malog znacaja. Metla se preobrazava
u paripa, kalemce postaje orliZje. Ne postoji indikacija da
dete nuzno veruje u realnost situacije igre,lL ali se inten
zitet snage njegove uobrazilje ne moze proceniti dok ne uvi
dime da se intenzitet iluzije podudara sa produktivnoscu
fantazije, tj. narcisticke katekse. Decje izigravanje uloga, ciji
se sadrzaj u docnijoj fazi pojavljuje u obliku sanjarenja, ima
sa ekonomske tacke gledista paralelu u onom ponasanju
odraslih u kome je ego pretrpeo gubitak u svojim funkci
jama reguIisanja i upravljanja. Kad se razlika izmeclu slike
i nasIikanog smanjuje za odraslog, on je regresirao u oblik
ponasanja nazivanog magijskit<. Njime tada vlada verovanje
u svemoe misli.
Povezanost sa nasom temom moze se uspostaviti na
osnovu sledeceg kratkog razmisljanja: sto cvrsce preovlacluje
verovanje u magijski identitet sIike, to manje paznJe
moramo poklanjatii njenim spoljnim atributima." Slicnost po
vezuje sli'ku i naslikanog onda kad je verovanje u njihov
identitet nestalo. U preistorijskoj grckoj umetnosti, slicnost
u ovom smislu igrala je vrlo malu ulogu; ona je postala
znaajna kao rezu].tat razvoja koji je ;potrajao vise oct dv'<l.
stoleea - u ono isto vreme kad su g rcki umetnici .p rvi put
postali predmet painje :t>iografa. Znacenje prve formule zna
mo na osnovu tih biografija: umetnik, vrlinom :svog savrsen
stva, izmeclu slike i prikazanog predmeta ponovo uspostavIja
vezu ,koja je postojala na ranijem stupnju razvoja blagoda
reci magijskom znacenju slika. 14
lL Za op~ imiju razradu ovog problema vidi Bller (1927).
1] Vidi Gomperc (1906) I ovde str. 180.
"Ova hipoteza ne moie doneti re~enj e problema promene stila . ana je
zarnis ljena sarno kao korak napred ka boljem r azumevanju umetnlkovog blo.
grafs kog portreta. Na odnos Izme<lu narcistWke obuzetos tl I antinaturallstl~ke
umetnos ti neprekidno je ukazlvano pod raznim pr eru ~avanjlm a I termlnologljama
tokorn pos lednjih d ecenija.
81
 Moguea korisnost ove hipoteze izgleda potvrdena ako isto
rijske podatke podvrgnemo suprotnom testu. Ona del a kla
sicne antike koja predstavljaju najocigledniji vrhunac novog
naturalistickog duha, njene skulpture, pojavljuju se kao
predmeti koji izazivaju strah u srednjem veku, u doba
obnovljenih antinaturalistickih tendencija. 1S Ovo je bilo
~ do~a kad je umetnik jos jednom iScezao iz kruga paznje
lstOrlJe. Imena umetnika grcke antike koja je sacuvala lite
rarna tradicija sada su postala imena opasnih carobnika.
Ovo shvatanje, takoae od uticaja na predstavu 0 umetniku
antickog doba, odrzalo se kao potajna struja Q{roz ceo srednji
vek pa i posle, a naslo je odraza u mnogobrojnim bajkama;
medu najcuvenijim je ona 0 ugovoru sa davolom - legenda
koja nije ogranicena samo na umetnike. Ovo shvatanje se
nastavilo, pa cak i danas utice na polozaj umetnika u drustvu.
Verovanje u umetnikovu magijsku moe, a istovremeno
i verovanje u zabranjenu prirodu njegove delatnosti duboko
je ukorenjeno u covekovom duhu. Stoga su prvi' biografi
preneli na umetnike naslede bas onih mitskih pobunjenih
i .k aznjenih polubogova kao sto su utamniceni Dedal, eopavi
Vlland, obogaljeni Hefest i njihov veliki predak, okovani
Prometej.
Covek najpre zapada u iskusenje da pretpostavi da se
prekrsena zabrana odnosila na pravljenje likova: magija se
moze vrsiti na liku, a ako je to lik bozanstva, onda bi i vlast
bogova m~gla biti ugrozena. 16 Ovo objasnjenje, medutim,
ne za?ovolJava. Tabu bacen na umetnikovu delatnost nije
ogramcen samo na slucajeve kad slika realnost. I za arhi
tektur,: se s~atralo da predstavlja uvredu bogova. Legenda
o VavllonskoJ kull odrazava opsti obicaj po kome se dovr
senje gradevine moralo ispastati ljudskim zrtvama.
. ~tvaranje likova i podizanje gradevina, medutim, nisu
Jedme delatnosti dodeljene umetniku u mitovima. Umetnicka
vestina predstavlja dec moei demijurga. On je deo sveta
u kome magijska delatnost sadrzi umetnost; to je vreme
posvecenog arhaicnog zanata koji u nerazdeljenom jedinstvu
IS I ovde psihoanaliti~ko tuma~enje maZe da dospe nesto dalje: nalazimo
Se na graniei tajanstvenog.
. 16 Od kl~i(';n~ antike nailazimo ~esto na tvn1enje da je umetn!~ko deJa
vecmom studlJe IZraza liea - n~injeno po modelu koga je umetnik ubio . Ova
fonnula zivi u mnogim savremenim prl~ama, a primen).ma je ~ak I za delo
fotografa.
82
sadrzi prorocanstvo, magiju i razlicite specijalizovane vestine
(Ajsler - Eisler, 1910). Dedal i njegov nordijski brat, Viland,
dobili su priznanje da su ostvarili jedan od najstarijih cove
kovih snova. Mit povezan sa njihovim imenima bio je zdru
zen sa upravljanjem nebesima pomoeu umetnickih podu
hvata. Krada vatre, pripisana bogu vatre Prometeju - ciji je
naslednik demon vatre Hefest - bila je tek u kasnijim
i protivrecnim spajanjem povezana sa njegovim skulpturama
i tako sa njegovim stvaranjem coveka.17 Ako povezemo ove
ideje sa nasom temom, mozemo izneti pretpostavku da je
kreativno stvaralastvo - pravljenje likova i podizanje grade
vina - uopste smatrano prerogativom bozanstva, posta su
i stvaranje vasione i stvaranje coveka smatrani vidljivim
znacima bozanske svemoei. Ova prerogativa odreduje nacin
proizvodenja umetnika za junaka. Renesansni umetnici
potvrdivali su svoju suverenost davanjem sebi titule Bog
i stvaralac (dio e creatore) umetnickog del a (Leonardo);
njihova okolina, sa svoje strane, bez oklevanja podarila im
je atribut bozanski (divino), pretvoren ubrzo u govornu
figuru . Ova figura i dalje zivi u epitetu glumice, diva, ali je
prvobitno sadrzavala puno doslovno znacenje termLna. Teorija
umetnosti opravdala je ovo pridavanje uzvisenosti umet
niku.'8 Anegdote 0 Zevsu i devicama iz Krotona postavljaju
zadatak umetniku ne da podrazava realno, vee da stvara
idealno.
Slika bozanskog umetnika, divino artista, ima svoj naspra
man lik. Vajar, Bog biblijske tradicije, cesto je smatran umet
nickim majstorskim duhom, deus artifex, i time prototipom
bozanskog umetnika.
v
Od sesnaestog stoleea pojavljuju se nove formule u bio
grafijama umetnika. Oni sad postaju clanovi velikog bratstva
17 Vidi sa ovim u vezi starija psihoanaliti~ka gledista Abraham (1909), Jung
(1911, 1912), Boduen (Baudouin, 1928) I druktije usmereno shvatanje Frojd
(1932 b) .
18 Polazec! ad teoriJe wnetnosti izgleda da je ova doktrina prodrla u este
tilru uopste; vidi, na primer, nedavno izlaganje a "lepotl prirode ! umetnosti
kao teme filozoflje ad H . B . Lija (1948) kojl vrlo sugestlvno ukazuje kako Je
funkcija umetnika na~injena de. liel na fW1kelju "sveMenika kao posebno ob
darenog posrednlka izmedu Boga I ~oveka (str.509).
83
 obdarenih i kreativnih i dele s njima zavodljive i opasne crte
genija. Genije moze darivati bozansku milost. Nadahnuce,
najpre smatrano da je ozivljeno bozjim dahom, postalo je
svetovno i priznato kao unutrasnji glas tunetnika." Kao
mitski junaci, eiju su dominaciju oni uklonili i eiji su status
delimieno nasledili, kreativne lienosti nalaze se do izvesne
mere izvan meda drtiStva, izvan diktata koji normalno vIa
daju i drze drustvo na okupu. Oni tiZivaju posebne povla
stice'" - na primer povlasticu vece seksualne slobode - ali
se radijus njihovog zivota prostire sarno od Parnasa do
boemije; oni su predmet naseg divljenja i meta nase ambi
valentnosti.
Ovo je kalup odakle potieu novije biografske formule. One
su manje specifiene i u celini blize zivotu. Ponekad se stice
utisak da je stvarno ponasanje nekog slavnog tunetnika tog
vremena uzeto kao prototip i zaledeno u formulu kao takvu
prenosenu sledecim generacijama. U vecini slueajeva formula
se trudila da shvatiumetnikovu licnost, da produbi i huma
nizuje zagonetku njegovog zivota i stvaralastva.
Da bi se okarakterisao ovaj novi duh navescemo bar jednu
grupu formula: poseban polozaj koji tunetnieko delo
zauzima u zivotu umetnika postaje zizna tacka za istrazivanje
misterije. Jedno antieko poredenje opisuje posebnu privrze
nost umetnika stvorenom delu terminima ocinstva; umet
nieko delo videno je kao tunetnikovo dete. I dosetke koriste
ovo poredenje, a paralela izmedu seksualnog i tunetniekog
stvaranja izgleda da anticipira ulogu znaeenja sublimacije.
Druge formule opisuju kako tunetnik nije u stanju da se
rastane od svog dela; one opisuju njegov sukob sa mtiSte
rijom zbog toga sto umetnik ne moze da se rastavi od kre
iranog dela. Da bi mogao zadrzati iskljucivo vlasnistvo, javlja
se pomisao u duhu tunetnika da njegovo delo ne bi trebalo
da ga nadZivi. Izrazena je takode i suprotna misao: umetni
kov zivot ostaje vezan za njegovo delo, posle eijeg razaranja
sledi njegovo samoubistvo. Najoeiglednija i u statistiekom
smislu najeesca su kazivanja da se tunetnik ubio posta je
Vidi glavu 13.
19
Ove povlastlce protezu se I na njihova dela. llPesnieka sloboda je sloboda
20
koju )lestetska vrednost daruje njegovom ostvarenju. Pod uslovom da je to
umetnost. on mote elnit! ono ~to bl lnaee bilo zabranjeno. Vidl Saks (1924),
M~g (Muschgg, 1933); takodje str. 318.
84
otkrio neku gresku na vee dovrsenom delu. (Jedna od naj
eeMe pominjanib gresaka jeste izostavljanje potkovica na
statuama konjanika i konja). U ovakvim slueajevima, pose
ban oblik umetnickog narcizma odreduje formaciju formule.
U razmafranjima novijih formula prelazili smo sve vise
i vise sa psihologije biografije na psihologiju umetnika. Sad
smo se podsetili da smo oeekivali slicnu povezanost izmedu
biografskih formula i psihologije umetnika, ukoliko se radilo
o starijim legendarnim kazivanjima. Ponesto u njegovoj pri
rodi, tvrdili smo, morale je ukazati, podsetiti ili opravdati
crte koje su biografi dali njegovom prikazanom liku. Videli
smo da legende koje karakterisu umetnika kao earobnjaka,
vraea i buntovnika dopiru daleko natrag u mitolosku matricu.
Treba li pretpostaviti da ovo naslede takode dolazi do izraza
u tunetnikovom ponasanju iii iskustvu?
Zeleo bih da ilustrujem slorenost ovog problema poziva
juCi se na zivotnu povest tunetnika ciji j~ rad ra.zI?atra~
u jednom od kasnijih eseja." Od onoga sto tradlClOnalm
biografi beleze 0 Francu Ksaveru Mesersmitu 0736-1784)
moci cemo da iskoristimo vrlo malo. Oni su posmatrali tok
njegovog zivota iz posebnog ugla i smatrali ga neshvacenim
genijem. cineCi tako, oni su i nehotice prihvatili verziju koju
je sam Mesersmit, pod pritiskom obmane proganjanja, pro
klamovao svakome skim bi stupio u dodir. Jos vise, osnova
svim, ili bar vecini biografskih podataka 0 Mesersmitu eini
popularni traktat u kome je dat celokupni popis biografskih
formula 0 tunetniku. cujemo 0 Mesersmitu kao deeaku-coba
ninu koji je u drvetu rezbario zivotinje svoga stada. Reeeno
nam je da je kao decak zaboravljao na hranu i pice dok je
proueavao udzbenik anatomije, da je ubio svoj model kada
bi uhvatio crte umiru6eg. Ova lista, iz koje nije izostavljen
ugovor sa davolom, mogla bi se vrlo mnogo prosiriti. Medu
tim, ovi primeri su dovoljni da ilustruju tezu da javno mne
nje spremno prihvata skup stereotipnih formula kao dec
karakterizacije tunetnika. Ova formula, medutim, izostavlja
ozbiljnije pitanje da li se moze ili ne povuci ostra granicna
linija izmedu biografskih formula i stvarnih dogadaja iz
zivota tunetnika. Pouzdani svedoci, poznavaoci Mesersmita,
beleze da je neprekidno iskazivao nameru da pre smrti uni
sti svoja dela; izgleda takode utvrdena einjenica da je trazio
" Vldi glavu 4.
85
smesno male sume novca za svoje skulpture. Domasaj
i dubina problema postaju dostupni nasem razumevanju kad
uvidimo da nisu sarno neki spoljni vidovi njegovog ponasanja
bili upravljani temama na koje ukazuju legende 0 umetniku;
sarna struktura njegove deluzije moze se smatrati tipicnom
za kreativnog urnetnika. Jer u srediStu njegove deluzije nala
zimo misao da ga bogovi, zavidljivi zbog njegovog savrsen
stva kao umetnika, a narocito zbog njegovog poznavanja
bozanske proporcije, proganjaju - deluziona misao lako
prepoznatljiva kao projekcija onog drugog shvatanja po
kome se umetnik takmici sa Bogom. 21
Bledi odraz literarnog izrazavanja, takmicenja izmedu
divino artista i arti j ex deu s dobijaju iznenada novu zivost:
u misaonim procesima sizofrenicara obnovljena je tradicija
koja vodi u daleku proslost rase.
Ova povezanost izmedu literarne tradicije i iskustva stva
raoca moze se dalje ilustrovati . ako se obratimo formulama
kOje se ne ticu slikara Hi vajara vee arhitekata: one opisuju
arhitektovo samoubistvo posle dovrsenja dela. Ovaj opis
javlja se u mnogo varijanata_ Samoubistvo je motivisano
takmicenjem sa nadmocnim ucenikom, otkrieem neke greske
u konstrukciji posto je gradevina zavrsena, iii zeljom za oslo
bodenjem od ugovora sa davolom. Medutim, ove motivacije
predstavljaju sarno fasadu.
Podrobno izucavanje dogadaja ispricanih u novijim biogra
fijama sugeriSe njihovu podelu na dYe grupe. Postoje sluca
jevi gde je samoubistvo stvarno izvrseno, a postoje drugi
gde je formula ukljucena u biografiju mada do samoubistva
nije doslo. Jasno je da nema psiholoske protivrecnosti izmedu
ove dYe vrste prikaza: oni ilustruju dva vida iste pojave.
Ono sto biografi opisuju kao tipicnu sudbinu gradevinara
zadovoljava nesvesno ocekivanje publike za koju urnetnik
radi; istovremeno to determiniSe nesvesno iskustvo i samog
urnetnika. I ovde nas put vodi natrag u mitolosku tradiciju.
Rasprostranjeni obicaj prinosenja ljudskih zrtava po dovrse
nju gradevine izgleda cudno povezan sa iskustvom Ibzenovog
Majstora gradevinara_
Na ovom mestu Jungova psihologija sa svojim shvatanjem
kolektivno nesvesnog izgleda da pruza spremno resenje_
22 Za dalju razradu i druge klini ~ke prim ere vidi s tr. 135 I 139.
86
Medutim, svi razlozi uveravaju nas da ga moramo odbaciti.
Ispitali smo u glavi i nesvesna iskustva koja imaju tenden
ciju da budu povezana sa stvaralatvom u figurativnim umet
nostima;lJ bili smo u stanju da utvrdimo kako ova iskustva
oblikuju obmanu kod sizofrenika, kako dozivljaj stvaranja,
dozivljaj svemoci proizvodi uslove u koje se uklapaju lite
rarna i mitoloska tradicija - vakuurn kao stvoren da ga oni
napune_ Nema potrebe zadrzavati se na ideji da dizanje gra
devine, stvaranje zgrade, izaziva slicne nesvesne fantazije da
i ovde, takode, seksualni i agresivni simbolizam same delat
nosti stvara dispoziciju da se prihvati ono sto tradicija
pruza: svaka se gradevina u izvesnom smislu moze smatrati
kao Vavilonska kula. Mit i tradicija, ocekivanje publike, isku
stvo umetnika i obmana pSihotickog stvaraoca vode poreklo
iz istog nesvesnog kompleksa ideja.
Medutim, problem ovog izucavanja nije iscrpen ukaziva
njem na cinjenicu da zajednicki nesvesni stavovi objasnjavaju
odrzavanje biografskih formula Hi obnovu, nastalu novim
iskustvom, njihovog uticaja_ Postoji jedan manje dubok,
vise pragmatski, odnos. Biografija postavlja modele. Seeamo
se jednostavnog incidenta ranije pomenutog 0 umetniku koji
je ispricao svom prvom biografu legendu 0 otkrivanju
talenta kao pricu 0 svojoj mladosti." Ma sta drugo mislili
o tom incidentu, u ovakvom izopacavanju jos uvek mOZemo
prepoznati siroko rasprostranjen proces cesto od osetnog
znacaja. Predlazem da se to nazove odglumljena biografija."
Tomas Man pruzio je nedavno jasno izlaganje ekstremnih
slucajeva takvog glumljenja. U svojoj knjizi Josi/ i njegova
braca on neprekidno izlaze misao da smenjivanje generacija
moze da postane nerazluceno, da bliskost i udaljenost vre
mena teze da se smanje usled identifikacije; ovo je posebno
ilustrovano likom Elizera, oslobodenika Jakova, ne brkati
(kao sto se povremeno dogadalo Josifu, a kao sto je i sam
starac voleo da mu se dogodi) sa Elizerom, Avramovim naj
23Vidi str. 53 i glavu 3.
24Vidi str . 73 .
25 Te~ko je odluciti se 0 doma~aju u kome, u svakom pojedin a~nom slu~aju,
modeJi v r~e uticaj. Pono vo uzimajuci s lu~aj Meser~mlta za primer, ne znamo
dom ~aJ do koga su tipi ~ne izjave i postupci 0 kojima nam je reeeno do~li
k ao emulacije m odela iii su bile >move tvorevine , Cije je poreklo nastaio na
osnovu analognog stava.
8 P s ihoan a liti ~ k a iSlr aiiv anja 87
starijim slugom." U svetu cija se polutama iznova i iznova
utapa u mitove, granica izmedu pojedinca i tradicije postaje
maglovita, a identifikacija sa pretkom odlucuje prirodu
i pravac zivota pojedinca. 27 Pod normalnim uslovima,
u nasem drustvu, ova veza igra u celini podredenu ulogu.
A ipak rnnogi od nas zive cak i danas zivot biografskog tipa,
sudbinu odredene klase, ranga ili profesije.
Ovakve identifikacije mogu se neprekidno pratiti unatrag
do tipskih modela postavljenih biografijama. Pod normalnim
uslovima ove identifikacije prilZaju pozne doprinose obrazo
vanju super-ego-a. Najocigledniji slucajevi su oni u kojima
identifikacije na znatan nacin odreduju njegove svesne
sastojke. Ove identifikacije cesto nalaze izraza u profesio
nalnoj" etici. Neobicna dostignuca koje one mogu da propiSu
iIi podstaknu upozoravaju nas da ne sudimo olako 0 njihovoj DRUG! DEO
moci.
Ovog puta ne mozemo dalje ispitivati razne uticaje bio Umetnost umobolnika
grafskih modela na ljudski zivot i sukobe. Oni obrazuju,
izgleda, znacajno poglavlje u psihologiji mladalackog doba,
ali zaddavaju uticaj cak i tokom docnijih stupnjeva licnog
razvoja. Problemi ove vrste, verujem, postace postupno deo
ego psihologije, a najbolji pristup mogao bi biti prouca
vanje neuspelih identifikacija.
Izgleda takode da je sloboda pOjedinca, narocito njegova
sloboda u eri brzih drustvenih promena, do izvesne mere
povezana sa problemom odglumljene biografije. Ovo je naro
cito akutno u sloju drustvenih voda. Postoje pateticne
i smesne figure koje zive sarno radi dnevnih ili posmrtnih
novinskih prikaza 0 njima, ciji je jedini cilj u zivotu da
jednog dana oni sami postanu biografski modeli, za razliku
od drugih koji nemaju potrebu da isticu vezu nasleda. Oni
su se odrekli svesnih teznji koje proganjaju druge, a vrlinama
svojih ostvarenja oni postizu stare ideale biografa u novom
obliku.
26 Tomas Man Iskorlstlo je anallzu IzVT!\enu u ovoj studljl I neke od njenlh
hlpoteza kao polaznu ta~ku svog Izlaganja prilikom Frojdovog osamdesetog
rodendana. Vidi Man (1936).
27 Kao ilustraciJa moZe posluZ1ti primer koji je Gregori Beitson (Bateson)
naveo u diskuslj1. Od jednog m ladog Jatmula, starog sedamnaest godina, zatraZll1
su da im oplSe svoj ~Ivot. Po~eo je s rodenjem, prosao kroz detinjstvo, de
~aStvo, murevno doba I stlgao do poodmakllh godina, a uopte nije blo svestan
svoje stvame starosti. Ono Sto je on oplsivao blo Je predvidenl tok nJegovog
zlvota, zivot ~oveka u odredenoj kulturi .

88 s
 3

KOMENTARI 0 SPONTANIM UMETNICKIM

TVOREVINAMA PSIHOTICARA

I UVOD

Pocev od sredine devetnaestog stoleca izucavanje crteza,

slika i skulptura psihoticnih pacijenata privlacilo je paznju
psihijatara. Tendencije u izboru problema i tumacenju poda
taka odraZavaju tako jasno promene u nacinu rada istrazi
vaca mnogih zemalja da bi covek dosao u iskusenje da pre
gled ovih studija smatra prikladnim uvodom u istoriju psihi
jatrije ovog stoleca.'
Psihoanaliticari i psihijatri psihoanaliticki orijentisani
doprineli su tim studijama: publikacije koje su objavili
Boduen (1929), Bertsinger (Bertschinger, 1911), Luis (Lewis,
1925), Mor (Mohr, 1906), Pfister (1913 a i b) i Rorsah (Ror
schach, 1928) pokazale su ulogu simbola u psihotickoj
umetnosti; pojedinacne tvorevine pSihoticara izucavane su
u odnosu na pacijentov sistem deluzija, a prikupljeni podaci
povezani sa sve vecim interesovanjem za probleme psihodi
jagnostike.2

I Od objavljivaolJa ove studiJe (1936) pdjavio se Wvestan broj iniormativnih

op~tih ~Ianaka ! bibliogra!!ja ~!j! su autor! AnastB.2l! i Fouli (Anastasi i Foley),
1940-1942) kao ! jedan in!ormatlvn! ~Ianak od Boma (946) .
2 Posle 1936. godlne literatura je znatno narasla, stvoriv~! mnoga dragocena
sagledavanja . Pregled psihodijagnostl~k!h 1straMvanja na osnovu umetnosti
umobolnlka dali su Anastaz! ! Foul! (1941, IV). Interpretac!Je poJedinacrtih
ostvarenja, zasnovane na psihoanalizl, objavljene su u znatnom broju; studije
~iji su autorl Blkovskl (Bychowsk!, 1947), Grotjan (Grotjahn, 1947, 1948) ! Mose

91
 U ovoj studiji ne nameravamo da idemo za njihovim pri
merom. Nas cilj se ogranicava na razmatranje onog sto psi
hoanaliticka llego psihologija moze da doprinese. Pod llegO
psihologijom mislimo na onaj dec psihoanaliticke teorije
koji je, pocev od objavljivanja Frojdovog dela Inhibicija,
simptom i anksioznost (1926),' dao mnoge dragocene dopri
nose starijim teorijama u okviru psihoanalize. Ovaj povoljni
polazni stav odreduje izbor problema. Dok ee klinicki podaci
dobijeni iz pojedinacnih opisa bolesti dati osnovu razmatra
nja, nase interesovanje biee usredsredeno na nekoliko speci
ficnih problema. Pokusaeemo da razjasnimo znacenje koje
umetnicko stvaranje moze dobiti za vreme psihotickog pro
cesa, i potruditi se da prokomentarisemo neke od formalnih
karakteristika psihotickih tvorevina - pitanja raspravljana
u Princhornovom (Prinzhorn) delu Umetnost umobolnika
(1922 a). Dugujemo Princhornu za vrlo veliki podsticaj i obi
Ian materijal izdasno koriscen, ali je nas nacin pristupanja
materiji radikalno suprotan njegovom. Princhornova gledista
zasnivaju se na psihologiji Ludviga Klagesa. On, po svojim
sopstvenim recima, nije zainteresovan za psiholosko objas
njavanje vee za intelektualnu intuiciju (Wesensschau). Ovaj
stav ne sarno sto prozima njegov nacin izlaganja, vee takode
odreduje i izbor materijala.' On je bio namenjen da podrzi
jednu estetsku tezu i zalozi se za nemacku ekspresionisticku
umetnost. Razlikujemo se od Princhorna ne sarno u nasoj
teoretskoj orijentaciji i metodu istrazivanja koji namera
vamo da primenimo, vee takode i u izbegavanju nekih dale
kosemih spekulativnih zakljucaika. Proucavanje psihoticke
umetnosti ne opravdava, po nasem misljenju, davanje opstih
odgovora na pitanja 0 poreklu podsticanja na stvaranje u co
veku, niH obja&n.java prirodu primitivnih konfi-guracija, iza
zvanu poredenjem izmedu psihoticke umetnosti, umetnosti
dece i umetnosti izvesnih drustava u periodu pre pismenosti.
(Mosse, 1940) mogu se ovde pomenut!, naro~ito dYe podrobne monograflje od
Naumburga (1949, 1950). Kao predstavnik jungovskog pristupa moZe poslui..iti
publikaclja od Bejnsa (Baynes, 1940). Za prikladne psihijatrij ske opise vidi
takode Ferdier (Ferdiere, 1947, 1951).
1 Amerl~ki prevod nosi naslov Problem anksioznostl (The Problem of
Arudetyu ) .
Ovo tvrdenje zasnovano je na proverama kOje sam imao mogucnostl da
IzvrSim 1931. godine u zbirci Pslhijatrljske klinike u Hajdelbergu.
92
Ipak, neki od naSih nalaza mogu nam dozvoliti da rormuli
semo probleme u ovoj drugoj o.blasti.
Nase istrazivanje mora poceti od pregleda nekih siroko
p rihvaeenih klinickih zapazanja.
II KREATIVNE AKTIVNOSTI PSIHOTICARA
I UMETNICKI NESKOLOVANIH
NORMALNIH OSOBA
U jednom trenutku tokom holesti neIDi. ,psihoti6ki pacijenti
pocinju da se posveeuju kreativnim aktivnostima. U nekim
slucajevima, ispitivanim ovde, kreativne aktivnosti ne predu
zimaju se sarno povremeno, vee ispunjavaju veei dec pacijen
tovog zivota. Nesumnjivi podstrek za kreiranje, za koriscenje
najraznovrsnijih materijala i alatki postaje vidan. Ma kakav
komad hartije, zidovi ili podovi mogu se iskoristiti za crtanje;
bilo kakva pisaljka iIi stap mogu posltiZiti kao orude; hleb
se gnjecenjem oblikuje u figure, svaki komad dreveta pre
tvara se u rezbaren predmet, dok slomljeni komadiei stakla
sltiZe umesto nozeva.
Pojavljivanje ovakvog podsticaja iIi opcinjenosti kreira
njem dogada se - statisticki govoreei - retko. Prema,
mozda, optimistickim procenama, nesto manje od dva odsto
bolnickih pacijenata mogu se smatrati umetnicki aktivnim.
Za njih se tvrdi da imaju neke zajednicke karakteristike.'
Ne postoji neki utvrdeni trenutak u procesu bolesti kad
se javlja podsticaj za stvaranjem. Izgleda da se ipak nesto
cesce javlja u pocetnim fazama.' Nova preokupacija cesto
ukazuje na promenu toka bolesti i moze takode da zapocne
jednu od njenih poznijih akutnih faza.Posebna povezanost
izmedu pojavljivanja podsticaja za stvaranjem i drugih licnih
karakteristika nije izneta u literaturi. Nagon za stvaranjem
moze se pojaviti kod pacijenata kod kojih su govor i pisanje
netaknuti kao i u slucajevima daleko odmaklih osteeenja
govora. U veeini slucajeva umetnicko stvaranje postaje nacin
5 Za razmatranje dijagnoza vidi str . 163. Povecanje prolzvodne akth-nosti za
vreme razvoja neurotickog procesa jasno se razlikuje od op~lnjenost! za stvara
njem ovde opisanom . Za klinicki primer vidl Ajzemtajn (Eisenstein, 1948, slu
~aj 1).
o Jedan prib\lZan statist1~kl pregled materijala slu~aJeva bolest! objavljivanih
do 1936. namece ovaj rezultat; za oprezniju formulaclju v!d! str. 163 .
93
izrazavanja ravan, Hi cak ponesto omiljeniji, od govora
i pisanja. cesto se ovi oblici izrazavanja koriste zajednicki.'
Treba saopstiti jos jedno zapazanje od posebne vaznosti
u vezi sa ovom studijom: ne moze se utvrditi nikakva odre
dena veza sa sposobnostima i obdareno5Cu prepsihoticke
lienosti. Faktor obuke - da li je ili nije pacijent crtao,
slikao ili vajao pre izbijanja psihotickog procesa - izgIeda
da ne utice na nagio izbijanje umetnicke aktivnosti. TrebaJo
bi primetiti, medutim, da prethodna obuka ne mora nuzno
da pruzi dokaze 0 pacijentovoj prirodnoj obdarenosti. Mada
nemamo nauenih sredstava da utvrdimo prisustvo Hi doma
saj tog faktora, te stoga njime ne mozemo operisati, njegovo
postojanje ne bi trebalo poricati. Ukratko, mozemo reCi da
u ideaInom slucaju psihoticki stvaraIac nije prosao kroz
prethodnu obuku.
Jedan klinicki primer, izabran zbog svoje jasnoce, moze
posluziti kao ilustracija: Viljamil (Villamil, 1933) saopstava
o seIjaku koji je oboleo od akutne alkoholicarske intoksika
cije i dove den u boinicu u Konhi, spanija. Ovo akutno stanje
nadovezalo se na siozeni simptom manije, postupno ispo
Ijene posle pacijentovog dovodenja. Tokom psihotickog pro
cesa pacijent je poeeo da se bavi rezbarenjem. Njegove tvo
revine bile su eudne i lieile na radove mnogih drugih psiho
tieara. U vezi sa nasom temom, jedna osobina je znaeajna.
Pacijentovo postupno poboljsavanje odrazilo se kroz sledecu
promenu: najpre je simbolieke tvorevine zamenio izradom
prakticno korisnih predmeta kao sto su kreag ili luIa; kada
je docnije upucen na profesionalnu terapiju i kad je Iekar
hteo da pacijent radi u stolarskoj radionici, on je objasnio
da je po zanimanju poljoprivrednik i da kao takav zeli da
radi. Odavde proistiee da su umetnieke aktivnosti bile eIe
menti strani zdravom delu licnosti.
Ukoliko je pojavijivanje opcinjenosti za stvaranjem neza
visno od prethodne obuke i u ideaInom slucaju psihotican
'Vidi Hasman (Hassman) i Cingerle (Zingerle, 1913). Anastazi i Pouli
(1944) ispitivali su populaciju 680 subjekata, podjednako podeljenih na nor
maloe i abnormalne mu~karce i Zene . Od svakog subjekta zatraZeno je da
nacini ~etlri crteza, jedan po sopstvenom izboru, jedan koji predstavlja opas
nost, jednu sliku ~oveka i jednu kopiju cvetne mustre. U nekim slu~ajevima
abnormalni subjektl pokazali su tendenciju da me~aju pisanje I crtanje dok
normalni to nisu. Oni su Ispoljili neto vecu naklonost za fantasti~ne i nepove
zane dodatke; bllo je vie zvrljanja ! ~krabanja na abnonnalnim crtezima.
Ova razlika, medutim, odnosi se samo na mall dec uzoraka.
94
stvaralac amater, prinudeni smo da idemo zaobilazno u nasim
istrazivanjima. Pre nego sto mozemo da okarakterisemo pro
izvode psihotickih pacijenata, moramo odrediti koje se
osobine u njihovoj proizvodnji mogu neposredno povezati sa
odsustvom obuke. Svrijanja umetnicki neskolovanih odraslih
normainih osoba i pSihoticara pokazuju tendenciju da izgIe
daju slieni; to znaei, oni medusobno lice u tolikoj meri da
je razlikovanje retko moguce.'
Razlika izgIeda Iezi ugIavnom u funkciji koju svrijanje
ima u zivotima umetnieki neskolovanih normainih osoba
i abnormainih pojedinaca. Dok svrijanje moze da zauzima
znaeajan deo u zivotu umno boiesnog, dotle je ono uzgredan
proizvod kod normainog. Povremena posmatranja umetnieki
neskolovanih ll10rmalnih pojedinaca, kao i samoposmatranja,
sugerisu da se svrljanje pojavljuje kad je covek ili )mezapo
slen ili u stanju skrenute paznje, tj. kad je ego ipotpuno
obuzet necim drugim. U poeetku covek je eesto svestan
izvesne ciljne ideje, intencije za crtanjem, koja se moze
odnositi na bilo koji geometrijski ili dekorativni crtez.
U nekim slucajevima moze se nameravati da se reprodu
kuje neki predmet u okolini; u drugim, ne postoji takva
namera. Tokom svrljanja ova namera se gubi. Ruka stvara
samostalno; lill1ije ili dovrseni oblici namecu sledece.' KIi
'Ono sto bi se moglo nazvati grafolo~kom razlikom ponekad se vid!.
Princhorn spominje kao posebne karakteristike psihoti~kog ~vrljanja poreme
eeno oseeanje ritma, ,koje se u ekstremnim slu~ajevima moZe sasvim izgubiti<c.
Druge karakteristike mogu se otkriti u kvantitativnom nagomilavanju elemenata
prisutnih takode I u ~vrljanju normalnih. Ove impresije (saopStene 1936.
godine)potVTdene su ispitivanjem neselekciorusanog uzOO"ka ~VTIUa.nja kOje su
izvrSili Meklej (Maclay), Gutman (Guttmann) i Majer-Gros (MeyerGross) (1939);
vldi takode Arundel (937). Za drukciji klini~ki pristup vrljanju vidi Auerbah
(Auerbach , 1950).
, Za podrobrliju r=adu vield Meklej, Gutman i MajerGras (1938). U ovom
pogledu proces ~vrljanja izgleda da je sli~an uslovima koji prate stvaranje
uveZbanih. Jedan od Pfajferovih (Pfeifer, 1923) subjekata, na primer, saopMava:
Ideja je moja, all kad jednom po~nem da crtam, mOja uVeZbana ruka funk
cionle I misll za menec!. Ovaj opis podseca na neka od samoposmatranja umet
nlka tokom stvaranja. Razmatranje razlika izmedu psihiCkih procesa ~vrlja~a
i urneWka trebado l>i sa usredsrediti na udeo )>egoca u radu kroo pojavljiva
nje slika i ideja. Ako uporedimo T3Zl1a posmatranja - medu njima takode
I analit1~ka iskustva - vrljanje se neobi~no pribliiava predsvesnom fantazi
ja ntiSljenju Varendonka (Varendonck, 1921) od koga se, medutlm, razlikuje
utoliko ~to se radi samo 0 vizuelnim slikarna. Arhai~ni slikovni misaonl pro
cesi potvrdill su se, a sadrzaj mis li preobrazio u vizuelni materija1 kao u
Silbererovom opisu hipnagogickih poJava (vim Rapaport, 1951).
95
ni6ka posmatranja ukazuju da svrlj3il1je ima cestu,ako ne
i redovnu dinamicku funkciju kod normaline osobe: fantazije
i misli skrivene u nasvrljanom crtezu jesu one kojih crtac
zeli da se oslobodi, jer mu ometaju proces koncentracije.!O
Mada postoje ,slucajevi gde je funkcijasvrljanja sliena i za
psihoticare, u mnogim, a verovatno u veeini slucajeva njegova
funkcija je sasvim dru'kcija. Svrljanje pokazuje tendenciju da
bude shvaeeno ozbiljno; ono moze postati proizvod od koga
se veoma mnogo ocekuje.
Dalekosezne vizuelne slicnosti izmedu svrljanja umetnicki
neskolovanih normalnih osoba i svrljanja pSihoticara namecu
poredenje drugih proizvoda njihove figurativne delatnosti.
Ovde se, medutim, susrecemo sa nedovoljno dostupnih poda
taka. Poredenja navodena u literaturi imaju tendenciju da
se zasnivaju na heterogenom materijalu" ili da predstavljaju
zakljucivanje analogijom. Postoji tendencija da se proizvodi
umetnicki neskolovanih odraslih osoba porede sa decjim pro
izvodima ili sa primitivnom i folklornom umetnoscu.
Zakljucci izvedeni na ovakvim poredenjima moraju se primiti
sa rezervom. 12 Nas pristup polazi od postavke da su u zapad
noj kulturi figurativne vestine ogranicene (i bile su ograni
cene tokom svih perioda koje su istoricari istrazili) na de~
stanovnistva. 13 Navikli smo da razlikujemo talentovane
i netalentovane pojedince, razlika koja ee postati znacajna
u psiholoskom smislu tek kad se daleko podrobnije budu
ispitali razni ontogenetski faktori koji doprinose razvoju
talenta ili njegovom inhibovanju. Uzeto uopste, pojedinci
u nasoj kulturi ne pokazuju tendenciju da budu narocito
zabrinuti zbog odsustva sposobnosti da se izraze u figura
!O Vidi Pfister (1913 a i b) i primer diskutovM ovde na str. 333, Za klinicke
ilustracije vidl takode Erikson (Erickson) i Kubl (Kubie) (1938), naroclto prva
dva crteza njlhovog pacijenta.
II Princhornova knjiga 0 umetnlcklm proizvodima zatvorenika (1924) pru.Zila
je materijal iz ociglednih razloga neupotrebljiv kao osnovica daIjih dedukcija.
Anastazi i Fouli (1944), u napisu iz koga smo gore citirali, nemaju posla sa
spontanim proizvodima. Impreslje izvedene iz njihovih nalaza namecu da razIlku
u formalnom izraZavanju umetnicki ne~kolovanih normalnih osoba i psihotickih
subjekata ne bi trebalo precenjivati.
12 MihajIov (Michailov, 1935) razIlkuje izmedu Iaicke i folklorne umetnosti
(nasuprot foIkIornoj umetnost!, nezavisni proizvod jedne Iaicke osobe, .. u
izvesnom smislu uvek je bezuslovno nova tvorevina), ali ne doprinosl n~ta
u pravcu odredenljeg ra~ciScavanja pojmova.
!3 Za primer iz renesanse vldi str. 214.
96
tivnoj umetnosti. Neskolov3il1i odrasH pojedinac po pravilu ne
postaje l>umetnicki produktivan, a kad zazeli da to ucini
- kad iznenada oseti zelju Hi cak nagon da crta, slika ili
delje - onda ne ostaje neskolovan. On uci i vezba, njegova
spretnost se povecava, njegov lmivo forme menja se i siri.
Ako je stoga pogresno reCi. da je mobilisanje ad strane psi
hoticara atrofiranih ili nerazvijenih funkcija za ciljeve kre
iranja sarno po sebi patolosko, patologija se pokazuje
u cinjenici da, mada proizvodi psihoticara imaju tendenciju
da budu brojni, nivo njegove spretnosti ostaje u sustini
nepromenjen.
Princhorn je pokusao u vise primera da prati razvojni
redo sled u tvorevinama njegovih sizofrenicnih majstora.
Njegovi argumenti, medutim, nisu ubedljivi. Mogu da prime
tim varijacije stila ali ne i razvoj, pod kojim razumem
promenu (trajnu Hi povremenu) u stvarnim dostignucima,
koja se moze smatrati kao smisljen redosled u pokusajima
resavanja problema. Verujem da razvoj stila pretpostavlja
netaknutost ego funkcija - ili, preciznije, izvestan stupanj
netaknutosti. To je, prema tome, razlog zasto nas poredenja
izmedu pojedinacnih proizvoda neskolovanih normalnih osoba
i neskolovanih psihoticara, rna koliko instruktivna, obicno
ostavljaju nezadovoljenim. Ne daje pojedino delo vazne klju
ceve vee znacenje proizvodnje. Kao posledica, psihodijagno
sticke impresije zasnovane na izdvojenim proizvodima repre
zentativne umetnosti ostaju u mnogim slucajevima nepo
uzdane. 14
14 Mo~e se postavlti pitanje koliko to va,i i za plsanu komunlkaciju i argu
mentovati da se jedan psihotican kovac ill stolar koji punl stotine stranica
poemama, esejima i teoIokim raspravama ne ponMa drukcije nego pSihotiCan
sIlkar ili vajar. Medutim cak i jedan uzorak njegove Iiterarne proizvodnje
cesto ce opravdati dijagnozu. Ovde dolazimo na jednostavnu a ipak veoma zna.
cajnu stlUkturainu razllku izmedu medlja komunlkacije. Nivo vladanja jezikom
svakog pojedinca moze se pribIiZno utvrditi; njegov prepsihoticki )mivo crtanja
ne moZe se u vecini slucajeva ustanoviti. Svako govori, ali svako ne crta. Nas
stay prema jezlku i prema slikovnoj reprezentaciji odrafuva ovu razIlku. Bes
krajno viSe svesni smo korektnog govora nego korektnog crtanja, a pitanje
standarda korektnosti u crtanju ima znacaja sarno u retkim i specificnim
slucajevima (na primer, kod tehnickih ilustracija). Bilo kakva likovna repre
zentacija t~i da za nas dobije estetsko znaeenje_ Mada je ovaj fenomen pod
Iozan znatnim kulturnim varijacljama, ipak je rasprostranjen. Dok je struktura
Ijudskog jezlka bila predmet mnogih I temeIjnih istraiivanja, koja je u posIednje
vreme sistematizovao i proirio K. Biler (1934), dotle uporedno istrazivanje
strukture figurativne umetnosti nije bilo preduzimano vie od jednog stoleca.
97
 Mozemo sada pristupiti pitanju dinamickog znacenja kre
ativnog podstreka ili opcinjenosti kod sizofrenicara, koji
dovode do mobilisanja ranije nevezbanih ili zanemarenih
nacina izrazavanja.
Psihoanaliticko iskustvo sugerise da ovu opcinjenost
mozemo smatrati kao deo i simptom pokusaja restitucije.
To ogranicava vrednost naseg objasnjenja: ono se odnosi
uglavnom, mada ne iskljucivo, na psihodinamiku Sizofrenije.15
Poremecaj psihicke ekonomike, patognomonican za sizo
frenicni proces, tice se odnosa ego-a sa okolinom, sa stvar
noscu. Po Frojdovom shvatanju, ovaj odnos je olabavljen ili
osiromasen, kateksa sa okolnim svetom umanjena, a pri
ekstremnim uslovima vlada zanemarivanje i ravnodusnost
prema stvarnostL Za vreme faza prethodecih tom finalnom
stupnju, labavljenje odnosa prema okolnom svetu suzbijano
je i nadoknadivano silovitim pokusajima rekatekse spoljnih
objekata. Skloni smo posmatrati povecanje produkcije kao
ipokusaj ove vrste. Manifestacije pokusaja restitucije u sizo
frenicnom stvaralastvu su mnogostruke; one mogu dovesti
do preovladavanja geometrijskog svrljanja u kome se moze
prikazati samo sustina ali ne i zivot objekta sveta ili
narocito za vreme pocetnih stupnjeva procesa - do uzbud
Ijivih i grandioznih ekspresija u kojima osecanje gubljenja
kontakta inspiriSe mocne slike koje pre toga stvaralac nije
dostigao; takav je, na primer, slucaj sa poznim poemama
Helderlina, cija najveca ostvarenja dugujemo odbrani od
Vidi ovde glavu 7 I Kameron (Cameron, 1938 a, b). Potrebno je ovde ne~to
reei 0 Rldovoj primedbi ovoj temi (1951 b). On pl~e: Ne znam da li su to ikad
izjavill nautnlci, all menI izgleda vrlo verovatno do. je Ijudska rasa, kao dete
Istorijskog vremena, mogla do. crta pre nego lito je mogla do. govorl. Ova suge
stija mogla bl ne~to da znatl sarno ako se kod deteta istorijskog razvoja govor
izjednatl so. sposobnoMu pu~tanja glasova, a ertanje sa rudimentarnim ~vrlja
njem. Po. ~ak I tako tovek bl blo skion da poswnnja u ta~an hronolo~kl odnos
ova dva kapaeiteta . Ideja do. je u filogenljl pre jezika re~l dosao jezik slikn
zahtevala bi doista sasvim posebno ponovno definisanje termina I reorganizovn
nje naSih ideja 0 razvojnim proces ima.
13 Termin restituclja uveo je Frojd (1911 b, str. 463) u svojoj analizl $reberove
autobiografije; engleski prevod, medutim, koristim termin pokusaj opravka i
govori 0 poku~aju da se libido vrati na svoje objekte. Za razvoj ideje resti
tuclje vldi Fenihel (1946). Za bliZu analizu nekih pojava vidl Katan (1940) . U
poslednje vreme pOjam restltueije ~esto se smatrao identi~im sa reparaeijom.
SizofrenliCair je, predpostavHjaJo se, lIDI&tio iSvet oko sew, a nJegov deluz'..oni
slstem namenjen je njegovoj rekonstrukeijl; vidi s tr. 123 i 179.
98
opasnosti sizofrenicnog otuCl.enja. 16 Naporedne pojave kod
normalnih dobro su poznate. Ana Frojd (936) je ispitivala
u kom smislu se ponasanje omladinaca moze porediti sa
ponasanjem sizofrenicara za vreme procesa restitucije.
Mozemo dodati da mladic, takode, pokazuje tendenciju povi.
sene produkcije - u mnogo slucajeva umetnicke produkcije
- kao odbranu ,p rotiv pretece uznemirenostL 17
III PROMENA STILA U DELIMA PSIHOTICKIH
UMETNIKA
Sugestija da se kreativni nagon psihoticara smatra
sastavnim delom pokusaja restitucije odreCl.uje nase sledece
pitanje. Po opstem iskustvu podrobna istrazivanja otkrivaju
da aktivnosti preduzete radi restitucije imaju raspoznatljive
karakteristike. Otkrivamo ih po njihovoj razlicnosti od pret
hodnog ponasanja. Mozemo ocekivati mogucnost posmatranja
promene stila. Kako je, medutim, u dosad navoCl.enim sluca
jevima produktivna aktivnost zapocela sa izbijanjem psiho
tickog procesa ili u njegovom toku, moramo se obratiti dru
gom podrucju: slucajevima kad su umetnicki skolovani stva
raoci primenjivali svoju vestinu u sluZbi restitucije.
Prilikom pokusaja razmatranja promena koje psihoticki
procesi proizvode u kreativnim umetnicima, suceljujemo se
sa teskim zadatkom. sematski ocrtano mogu se razlikovati
cetiri moguca tipa ishoda: 18 Prvo: umetnicka spretnost ostaje
neugrozena i ne dolazi do relevantnih promena; kreativna
aktivnost tada nije deo psihotickog procesa. 19 Drugo: umet
18 Jaspers (1926) predlaze put istrazivanja koji na izgled vodi, mada u
stvarl to ne tinl, u praveu kojim cemo doenije lei. (Besplodan je napor pri.
menjivati sirove pslhijatrijske kategorije na Helderlinovu poeziju. Izvesne ka
rakteristike njegove poezije, medutim, mogu osvetliti prirodu ~izofrenijc, madn
sarno jedne posebne vrste u prostranom podrutju ove bolest! i dozvoliti de
skriptivno razgrani~enje pojma sizofrenije.) Sli~na interpretaeija mo~e se prl
menit! na delo engleskog pesnikn Dzona Klera; vidi Nikols (950).
17 Za druk~ije motivaeije i dalju analizu kreativne optinjenos ti psihotlCara
vidi glave 4 i 5.
18 Za druktije nabrajanje vidi Vegan (Weygandt, 1925) kojl, na primer, sma
tra van Goga slu~aJem pogorsanja tehnickih sposobnosti1L
19 Prinehom je pokazao da izvesne vrste reprezentaeije mogu ostati izvan
domena psihotickog procesa; izvesni psihoti~ki umetniei, na primer, nastavljaju
da. ertaju mrtvu prirodu, slike zivotinja iii pejzare na trndicionalan natin, dok
nJihove slobodne kompozieije pokazuju psihoticke konfiguraelje .
99
nieka aktivnost je prekinuta i - bez primetne promene _
nastavljena posle pacijentovog ozdravljenja.20 U dva pre
ostala tipa pojavljuju se promene u umetnikovom delu pove.
zane sa psihotickim proeesom. Razlika medu njima lezi
u prirodi promene. U treeem tipu, poremecaj se manifestuje
u promeni stila, ali mada se stil promenio, sacuvala se pove
zanost umetniekih tendeneija pojedinea i njegove okoline.
Ako posmatramo eelokupno delo umetnika, cak mozemo
govoriti 0 njegovoj netaknutosti. Prema opstem miSljenju,
van Gog bi bio ovakav slucaj;21 drugi sliean slueaj, onaj
vajara Mesersmita, diskutovan je u jednom od nerednih
eseja. 22 Sarno jedna grupa njegovih skulptura povezana je
s njegovim deluzionim sistemom. Promena stila medutim
manifestovana u tim tvorevinama saglasna je on'ovremeni~
umetnickim tendeneijama. U cetvrtom tipu ishod promene
stila moze se objasniti sarno na osnovu psihotickog proeesa.
Da bi zadovoljilo nasu svrhu, moraju se jasno utvrditi
dijagnoza kao i promena stila. Stoga cu se ograniciti na raz
radu dva slueaja koji zadovoljavaju ove zahteve.23
Prvog paeijenta, dekoraterku i slikara, opisali su Pfajfer
(1923) i Vegan (1925). Neposredno pre izbijanja bolesti ona
je ilustrovala bajke. Jedna od njenih ilustraeija reproduko
vana je ovde (s1. 1) kao karakteristicna za prepsihotiean stil
paeijenta. Izvesna pojedinost zaslufuje nasu paznju. U korpi
pored devojciee moZe se videti jedna zmija. Ova zmija pro
makla je posmatracima i primecena tek kad je sarna boles
niea, suocena sa slikom, ukazala na nju." U paeijentovim
20 M. Elitingon obavestio me je podrobno 0 jednom :izvanrednom slucaju
ove vrste. Jedan njegov pacijent nastavio je, rad na slrulpturl zapo~etoj pre
Izbijanja bolestl, na onom istom mestu gde ga je prekinuo.
21 Vldi VestermanHolstijn (WestermanHolstijn, 1924), Jaspers (1926), Min
kovska (1937), a od novijih Kraus (941). Za druk~iju pslhijatrijsku dijagnozu
vldi Evenson (1926).
22 Vldi gla vu 4.
23 Medu umetnicima cije delo zahteva dalje istrazivanje pominjem Frede
rika Hila, ~vedskog savremenlka Josefsona (vidl Hodin, 1949), engleskag sllkara
Ricarda Dada (Richard Dudd, 1817-1886), zatvorenog dugo godina u zavodu za
umabolne (vldl Binjon - Blnyon, 1937), zagonetnog francuskog gravera Sarla
Merlana (Charles Meryan, 1821-1866) III Vllijama Blejka (William Blake) (za
neke kamentare vldi Born, 1946). U svakam ad ovlh slucajeva, medutim, do
stupne padatke trebalo bl dopuniti kaka bl se moglo do~1 do cellshadnijih
zaklju~aka.
l4 Vegan, medjutim, obaveMava da to nlje bio slu~aj: llImamo pre pasla sa
ulep~avanjem ill dekoracijom, kao ~ta nas je i sarna pacijentkinja uverila.
100
deluzijama ZmlJa je bila zivotinja kOja izaziva nespokojstvo
i uvukla se u ertez ne poremetivsi njegov smisao. Ego je
pobedio ispred izdvojenog deluzionog elementa. Crtezi naci
njeni za vreme toka bolesti sasvim su drukeiji. Covek bi bio
sklon da u slici 2 vidi stranieu iz bloka za skieiranje. Medu
tim, to svakako nije slucaj; niSta nije bilo skieirano, pripre
mano iii vezbano. Svaki element ima posebno i odredeno
znaeenje: zvezda u uglu ustiju, biljka na vrhu sesira, glave
u gornjem uglu, ali ne znamo kakva su to znacenja. To je
slika zagonetka, kljuc za one sto nama ostaje nepoznato."
Drugi slu6aj tice se svedskog sli,kara Ernsta Josefsona
(1851-1906), slozenog i faseinirajuceg umetnika. U trideset
sedmoj godini, 1888. godine, pojavila se kod njega psihoza
tokom koje je nastavio da erta a - ponekad - i da slika.
U mladosti bio je organizator i predvodnik mlade generacije
svedskih umetnika, vod napada na Akademiju u stokholmu.
Pocetkom osamdesetih godina doziveo je opste priznanje
i u Parizu. Ubrzo zatim, pod utieajem ucestanih razocaranja,
razvilo se deluziono stanje.
Tesko je docarati impresiju 0 njegovim mnogostrukim
interesovanjima i sposobnostima. Bio je aktivan kao pesnik,
a interesovao se za spiritualizam. I njegove poetske kreacije
i njegovo interesovanje za natprirodno isprepletani su sa
njegovim deluzijama. U pismima objavljenim u njegovoj
obimnoj biografiji od Valina (Wahlin, 1911) primeeuje se
postupno primieanje sizofrenicnog sloma: svet je pun tame.
Covek se mora boriti da bi uhvatio zracak svetlosti (1887).
Pre potpunog izbijanja psihotickog stanja izgleda da je
postojao period u kome je :poveeanim realizmom stila poku
savao da se opire napadu regresije. Kad se razvila deluzija,
napustio je slikanje uljem, bar za izvestan period. Za vreme
vrhunea bolesti, vecina njegovih radova sastojala se u kon
turnom ertanju. Neke prikazane teme poznate su iz njegove
proslosti; druge, medutim, dec su njegovog deluzionog sistena,
koji ga je doveo u dodir sa svetom duhova. Posto je odbacio
spiritualizam, verovao je da u njegovoj sobi stanuje sv. Petar
Verujem da se jasno moZe raspoznaU obUk zmije; Izgleda da je I sarna paci
jentkinja interpretirala isti oblik na dva razna nacina.
25 Kako tumaciti ovakve llzagonetke eesto se demonstrlralo u slu~ajevlma
kad su ~Izofrenicari prilikom terapije bil! podstaknuti da crtaju a zatim ko
mentargu svoje proizvode. Naumburg (951) je u bogato Ilustrovanom i pot
puna dokurnentovanom Izve~taju nacinila najdosledniji poku~j ove vrste.
101
i da svako ko zeli da dospe na nebo mora da trazi njegovo
posredovanje. Saslusavao je duse molilja, crtao njihove slike,
imao moe da im oprasta grehe i pripusta u prisustvo Boga.
Ovi deluzioni crtezi uvek su bili izvodeni sa sedam osnovnih
poteza, jer je ovaj magijski ceremonijal bio povezan sa
Svedenborgom, velikim svedskim medijumom i mistikom
(1688-1772), cije se ime pojavljuje u uglu crteza." Razgovori
sa moliocima bili su belezeni, a razmatranje njihovih grehova
zauzimalo je znacajno mesto. Oni primljeni na nebo ponekad
su se vraeali da bi mu izrazili blagodarnost. Na nebu Josef
son je cenjen kao najvisi duh posle Boga, kao elementarna
sila vasione; nije bilo granica njegovoj moei.
Stil njegovih crteza iz doba akutne faze deluzije pokazuje
krajnju jednostavnost: ne postoji izraz; postoji samo neko
liko linija. Za vreme dugotrajne bolesti - umro je 1906
a verovatno za vreme perioda delimicnog poboljsanja, povre
meno je nastavljao slikanje uljanim bojama i crtao neke od
tema u kojima se ranije odlikovao. Izgleda da pojednostav
Ijenje grafickog izraza nije iscezlo. Ne mozemo pokusati da
pruzimo potpuniji prikaz ovog razvoja, niti mozemo povezati
pojedinacne osobine njegovih crteza sa dinamikom koja je
upravljala njegovim deluzijama. Ipak je, medutim, znacajno
da studije aktova crtanih docnije u zivotu pokazuju ne samo
pojednostavljenje prezentacije, vee i izrazito androgini karak
ter. Mora se prepustiti onima koji ee - nadamo se ubrzo
izvrsiti psihoanaliticki dobro zasnovano istrazivanje Josefso
novog razvoja da istraze pojedinosti ovog zaista zanimljivog
slucaja. 27
Na ovom mestu moramo se ograniciti na konfrontaciju
koja se, mada nepravedno pojednostavljuje slozenu zivotnu
istoriju, ipak moze pokazati korisnom.
Jedna slika prikazivana u mnogobrojnim varijacijama
moze se smatrati reprezentativnom za Josefsonov prepsiho
tican stil (s1. 3). Ona ima odredeno mesto u istoriji umetnosti
jer sledi izvesne umetnicke koncepcije vladajuee osam
" 0 Svedenborgu vldl Hi~man (Hitschmann, 1913).
27 Llteratura 0 Josefsonu neprekidno se poveeava, mada je vrl0 malo pozna
jem. Moram zahvaUtl dr. T. Vangardu (Vangaard) za pomoe u prevodenju
narocito znacajnih odlomaka. Za psihijatrijsku ocenu vidl B. Gadelius 0922,
III, str. 153); za mlsljenje umetnickih kriticara vidi zblrku ~lanaka od Jakob
sona (Jacobson, 1946). Za kratku blografiju bez pozivanja na Izvore vidi Milner
(Millner, 1948).
102
desetih godina proslog stoleea. Uporedimo ovo sa crtezom
nacinjenim u pocetnim fazama bolesti (s1. 4), ogranicivsi se
na nabrajanje nekih upadljivih osobina crteza. Mnogo spret
nosti izgubljeno je, struktura je kruta i nepovezana, a znatan
deo smisla zamracen. Ko zna znacenje onih, povesmu slicnih,
praeaka u Davidovoj ruci nitima povezanih sa ustima? Ne
ukazujemo na druge nerazumljive elemente, vee skreeemo
paznju samo na jednu pojedinost, na Golijatov izgled.
On ima tri oka: srednje se moze smatrati kao oko prikazi
vano na celu dzinova (setivsi se, po liku Polifema, koliko je
rasprostranjeno ovakvo shvatanje). Medutim, druga dva oka
takode pokazuju osobenosti; jedno od njih je zatvoreno.
Mogli bismo zakljuciti da su ovde kombinovane razne misli.
Prema Bibliji, Davidov kamen zario se Golijatu u celo; posto
je ovo kazivanje uvek podrazumevalo da je kamen prosao
kroz oko, mozda su se spojile ideje 0 oslepljivanju i ubijanju
dzina. Odatle, jedno oko moZda je zatvoreno sto bi tri bila
previse. Istovremeno, kao buduei dogadaj, mozda je ovim
nagovestena Davidova pobeda. Slicna nagadanja ne samo sto
su neodredena, vee cak ne mogu ni ciljati na razumevanje
onog sto je lmameravano. Jos jednom uvidamo koliko smo
malo u stanju da prodremo u svet umobolnika na osnovu
njihovih umetnickih tvorevina.
U oba slucaja promena stila suceljava nas sa regresijom,
ili, preciznije, sa promenom kOja se, bioloski govoreCi, moze
nazvati gubitkom funkcija. Ovo je ilustrovano dvema karakte
ristikama. Prvo, konfiguracije su postale lmerazumljive.
Umesto nama dostupnog prikaza, nalazimo stapanje i kom
binovanje raznih divergentnih elemenata nesumnjivo simbo
licke prirode, mada logika njihovog stapanja izmice nasem
razumevanju. Zvezda u uglu usta na slici 2 Hi tri Golijatova
oka (sl. 4) mogu biti navedeni kao primeri. Druga upadljiva
karakteristika jeste da je sve sto pripada prikazivanju Ijud
skog lika izrazito kruto i ukoceno, tako da daje utisak nepri
rodnog i vestackog.
Svesni smo cinjenice da ove opaske ne iscrpljuju probleme
sugerisane materijalom. Sve sto smo nameravali bilo je da
ukazemo na neke aspekte promene stila psihotickih umetnika,
aspekte koji ukazuju na slicnost izmedu njihovih tvorevina
i tvorevina neskolovanih psihotickih stvaralaca."
28 U svrhu dalJe dokumentacije vldl treel slucaJ, str. 124--134.
9 Psihoanaliticka istralivanja 103
 IV PRIMARNI PROCES U PSIHOTICKOJ UMETNOSTI
Jedna Bertsingerova (1911) pacijentkinja dala je sledeci
komentar liZ dva svoja crteza: ovan (s!. 5 a) predstavlja
covekov mentalitet ciji je on dec; dve osobe su mladi ljubav
nici. Doznajemo da U ovom slucaju ovan sluzi kao simbol
muskosti; on ima one isto falusno znacenje kao i zmija
u ruci jedne od osoba. Saznali smo iz istorije slucaja boles
nice da je u mladosti prizor ovnovog genitalnog organa
u erekciji nacinio na nju dubok utisak; znacajna iskustva
sadisticke prirode dozivljena docnije u zivotu bila su pove
zana sa covekom cije su je crte i brada podsecali na ovna.
o drugom crtezu (s!. 5 b) pacijentkinja je rekla da je taj
covek hteo da potisne svinju u sebi , ali je, u stvari, ostao
zivotinja.
Ovi crtezi mogu se posmatrati kao ilustracije histericnih
fantazija; komentari pacijenta omogucili su nam da shva
timo njihovo znacenje. Ovo razumevanje odgovara nasem
razumevanju sna ako je pracen asocijacijama. Crtezi su
dokaz 0 delovanju primarnog procesa, tj. procesa dejstvu
jucih u id-u. Upoznati smo s primarnim procesom uglav
nom na osnovu njegovog udela u snovima u kojima se odrza
vaju ostaci infantilnih, pregovornih misaonih procesa. Medu
tim, dejstvo primarnog procesa nije ograniceno na snove;
one se moze naci u mnogobrojnim patoloskim uslovima
i mnogim pojavama na granici normalnosti. Njihova zajed
nicka karakteristika izgleda sastoji se u tome sto ego trpi
od privremenog ili trajnog gubitka nekih svojih funkcija.
Pokusavajuci da opisemo polozaj ego-a u odnosu na pri
marni proces, mozemo reci da je ego neprekidno zabav
ljen njegovim odbijanjem; trazi se poseban utrosak ener
gije da 'b i se spreeilo vracanje na mehanizme primarnog
procesa (Fulks - Foulkes, 1936) . Razni mehanizmi primamog
procesa ne doprinose u jednakoj meri pojavama opisanim
u onom sto sledi. Nalazicemo srazmerno malo pomeranje,
cije posledice postaju razumljive tek kad se sadrzinske inter
pretacije upute na nalazenje afekta i njegovog koriscenja.
Na drugoj strani, cesto cemo sretati kondenzaciju i upotrebu
simbola u raznolikim varijantama.
Crtezi sa slike 5 jasno pokazuju kako dejstvuju mehanizmi
primarnog procesa - nairne, kondenzacija i simbolizacija.
Medutim, ovi crtezi jasno se razlikuju od tipicnih sizofre
104
nicnih tvorevina. Nekoliko primera iz Princhornovog mate
r ijala okarakterisace njihova posebna svojstva bar sa jednog
glediSta. Slika 6 29 pokazuje kompoziciju koju je pacijent,
neki mehanicar, nazvao Anti-Hrist. On je dalje rekao da
slika predstavlja kako sv. Toma, bozji duh u obliku laznog
proroka, stoji na oblaku i objavljuje Spasitelju straSni sud
koji osuduje gresno covecanstvo. Uprkos ovim objasnje
njima, mnoge pOjedinosti slike ostaju nerazumljive. Ne znamo,
na primer, zasto oblak, na kome figura stoji, ima oblik glave.
Neki drugi delovi crteza, medutim, postaju jasniji u svetlo
sti pacijentovih dopunskih primedbi: Nazvao sam njegov
duh imenom Toma, a to je Duh Neverovanja, zbog toga sto
njegova figura podseca na ,T' nacinjeno od tri zapete; glava
je nacinjena od granate kalibra 42 cm lO koja se preobrazava
u papsku tijaru i konacno u velicanstvenu kamaru slame.
Tako smo saznali da izvesni oblici imaju dvostruko znacenje.
Glava je tijara i granata. Teze je reci gde je kamara slame;
mozda se donji dec tela moze posmatrati kao svezanj
snopova.
Ova pojava zahteva psiholosko objasnjenje koje mozemo
najbolje naci ako se opet obratimo jeziku snova. U snovima
se reci i predmeti cesto medusobno zamenjuju; asocijacije
zvuka zamenjuju asocijacije iJredmeta; to I2:naei da je dvo
struko znacenje reei primenjeno u snu kao dvostruko znace
nje oblika u crtezima. Analogne pojave nisu tako retke: one
se pojavljuju uvek kad primarni proces probije. Ova pojava
najbolje je poznata kod govora sizofrenicara, tj. u verbalnim
pokusajima restitucije. Frojd je opsirno opisao kako sizo
frenicar , pokuSavajuci da iznova uspostavi svoj osiromaseni
odnos sa spoljnim svetom, da povrati izgubljene objekte,
ne dosere objekte i njihove karakteristike, vec staje na
putu do njih. On pojima sarno ree, ali je tretira kao da je
objekt; predstava reeil( zamenJuJe, prema Frojdu, pred
stavu predmeta", a ona sarna podvrgnuta je razradama
primarnog procesa.
Ovo objasnjenje igre reci i koriMenja reci u sizofrenic
nom brbljanju moze se primeniti na mnoge crte sizofrenic
29 Princhom, sl. 121; pacijent koji je I2radio ovu sliku imao je ,rednJo
~kolsko obrazovanje.
3D NaJveea nemacka granata upotreblj avana u prvom svetskom ratu.
" Vge nemam utlsak da je ovaj dec Frojdove teorije sreeno forml1lisan.
9' 105
nih procesa u reprezentativnim tvorevinama. SledeCi primer
ovo ilustruje: sliku 7 J2 nacrtao je pacijent koji je nacrtao
i sliku 6. Dao je tako plastican opis kako je crtez nastao, da
se spajanje oblika, njihovo sukcesivno dodavanje, gotovo
odvija pred nasim ocima: Najpre je kobra stajala u vaz
duhu, prelivajuei se u duginim bojama, sarena i playa. Onda
je dosla noga. (Vidi se naporedo sa zmijom.) Onda je pl'i
dosla i druga noga. (Na krajnjoj desnoj strani jos se mogu
videti prsti. Opis nas vodi natrag ka levom uglu.) Druga noga
obrazovala se iz korena. (On to asocira sa ovim: Riibe
zahl," pokajanje se isplati. Opis se nastavlja u desnom uglu.)
Na toj drugoj nozi pojavilo se lice mog tasta. (Skraeujem
sledeCi deo opisa koji se odnosi na vodoravni deo zmijinog
tela.) Tad je izaslo drvo. Ono se napred prelomilo tako da je
supljina obrazovala usta lica. (Ovo sto sleduje odnosi se na
delove glave slicne indijanskom ukrasu od perja.) Kosa je
obrazovala grane drveta... Izmedu noge i stoprula tada se
pojavio zenski polni organ koji je slomio covekovo stopalo;
to znaci da greh potice od zene i donosi coveku propast.
Jecino stopalo usadilo se cvrsto prema nebu: to znaci pad
u pakao.
Dalje primedbe ocinose se na druge delove slike; na primer
na centralnu figuru pastira; one ne sadrze bilo kakve nove
elemente. Nije nasa namera da objasnjavamo u pojedinostima
tajno znacenje sadrzaja ili simbolizam, ciju prekomernu
primenu tesko mozemo da ne opazimo cak i pri ovim skra
eenim izvodima. Ovde smo se posvetili vaznosti mnogostru
kog znacenja oblika. Sam pacijentov iskaz dozvoljava nam
da pratimo njihovo podigravanje i spajanje. Predmeti
menjaju znacenje; izvesna spoljna slicnost cini most za spa
janje slika.J4
J2 Prinehorn, s1. 123.
JJ RUbezahl, diln Iz nemackog folklora I bajk!. (RUbe - repa, koren, Zahl
plaeanje.)
J4 Pacijentov komentar ukazuje na posebne probleme. Sti~e se utisak da on
sebe ne smatra potpuno odgovornim za ertez, jer ga posmatra kao nesto sto je
doslo sarno od sebe. On kaZe: "Tad je izaSlo drvo((, tad se pojavilo(( ill tamo
je stajalo((. Dva pokliSaja objaSnjenja mogu se predlozitl. Onl se medusobno
ne iskljucuju vee se, pod izvesnim uslovlma, dopunjuju. Pacijent blra bezlicne
izraze jer se radl 0 haluelnatornim dozlvljajima. Prema drugom tumaeenju
njegov opls podudara se sa onim sto bismo mogli nazvati predsvesnim men
talnim proeesima za vreme proizvodne aktivnost!. Ova pojava nlukollko nije
og:ran;eena illa patologlju; spominjana je !mo 'jedan oct uslova pod kojima
106
Mozemo zakljuciti da su igre rem 1 19re oblika analogni
fenomeni, posebne pojave u okviru verbalnog i grafickog
izraza sizofrenicara. Analogija je prostranija i slozenija nego
sto se ovde moze pokazati. Ma kako bio nerazumljiv govor
sizofrenicara, on ipak cesto cuva, i to ne retko u vrlo viso
kom stupnju, gramaticku tacnost. Slicni uslovi preovladuju
i u crtezima sizofrenicara: oni se pridrzavaju izvesnih for
malnih konvencija. Razmatrani crtezi sacuvali su, izgleda,
takve opste konvencije - bar ukoliko se radi 0 izvesnim
strukturalnim i formalnim elementima.
U onome sto sledi neeemo nastaviti da razradujemo ova
zapazanja vee pre da nastavimo glavnu temu razmiSljanja.
Kako moze pSihoanaliticko sagledavanje poboljsati razume
vanje psiholoskog znacaja ovde opisanih pojava? Bilo bi
pozeljno to poceti poredenjem tvorevina psihoticara sa onim
ostvarenjima normalnih Ijudi koja, uprkos spoljnim slicno
stima, ilustruju sustinske razlike.
Jedan od Princhornovih pacijenata pruza nam dYe tipicne
ilustracije. Jedan crtez (s1. 8)35 predstavlja kombinaciju sest
glava, povezanih na poseban nacin. Neke od linija imaju
odredeno dvostruko znacenje; one jednovremeno pripadaju
raznim glavama; na primer glave u donjem levom uglu imaju
zaJjednicku liniju vrata.J6
dolaz! do svrljanja onlh kojl su Inace drugim zauzet!. Analogne pojave javljaju
se za vreme umetnlckog stvaranja. Vldl glave 13 I 14.
J5 Prlnehorn, s1. 103. Pacijent, putujuei trgovac vlnom, zavrslo je srednju
skolu. Igra oblielma, prlkazana na slikama 8 I 9, karakteristicna je za njegove
graficke produkcije.
16 U analizl viSe od 1200 erteza neklh 180 paeijenata u arnericklm dusevnim
bolnicama, Anastazi i Fouli (1943) nasli su mali broj Individualnih osobenostl,
medu kojlma beleze 'podudaranje funkclja llnija, kad Ista linija sluil mnogo
strukoj funkcijl kao dec viSe od jednog predmeta, ponekad proizvodenje ,Ian
canih erteza'; poklapanje f1gura - kad je istl prostor upotrebljen za vise obje
kata((. PsihotiCki srednjovekovnl plsar, cijl je slucaj ovde razmatran na
str. 124, prlmenjlvao je slican nacin, nepodudaran, prema misljenju istorlcara, sa
onovremenom praksom. Mozemo stoga blti dovedenl u Iskusenje da pretposta
vlmo da ovde !mamo odredenu formalnu karakterlstiku psihotickecunetnostl,
lako prepoznatljivo obelezje. Medutim, jos jednom smo prlnudeni na oprez
nost. U materljalu ertanih sala kOje su citaoei poslall kao svoje ucesCe uno
vinskom konkursu, Meklej, Gutman I MajerGros (1938) nasli su da je u znat
nom postotku ertanlh sal a primenjeno one sto su nazvall mesavina((, tj. jedna
linija pripadala je dvema grupama i u svakoj od njih imala drugo znacenje((.
Kako meni izgleda, ovaj princip nlkad nije blo toliko mnogo zastupljen kao
u ovde razm1l.tranima psihot;;ckim proizvodi.ma.
107
 Glava koju je nacrtao isti pacijent (s1 9)" pokazuje strog
profil na desnoj strani, dok je unutrasnji deo prekriven
glavama poredanim naporedo i zglavkovima prstiju medu
sobno zakvacenih u obliku lanca zavrsenog na jednoj strani
nekom vrstom uvrnutih usta_
Kao kontrast ovim crtezima, kameja (sL 10) pokazuje sta
panje cetiri glave: maska satira na levoj strani, zenski profil
na desnoj, bradati bog gore i ovan dole. Ova kameja iz osam
naestog stoleca, tipican primerak svoje vrste, predstavlja
vernu kopiju jednog rimskog dragog kamena. Takve kameje
i dragi kamenovi bili su poznati pod imenom gryllus u rim
skoj umetnosti. NiSta nije poznato 0 bilo kakvom posebnom
znacenju njihove teme ili sadrzaja; smatrani su kao cista
igra oblika, kao saljivi proizvodi. (Njihovo ime primenjivano
je doonije u pridodatom znacenju: u renesansi su izvesne,
narocito neobicne ili komicne tvorevine nazivane grilskim.)
Istorijski posmatrano, koreni gryllia sezu daleko unatrag.
Donedavno smatralo se da leze u staro-persijskoj i iranskoj
umetnosti. Medutim, dozvoljeno je pretpostaviti da kad su
glave boga i ovna bile kombinovane u anticko doba, da je
ovo graficko stapanje slikalo i stvarni identitet; nairne, shva
tanje da su zivotinja i bog jedno bice." Ne moze se reCi,
medutim, da je ovde reprodukovana kameja zasnovana na
takvom shvatanju magijskog poistovecivanja. Ovde preovla
duje zadovoljstvo igre. Ova igra oblika sa malo promena
nadzivela je stoleca; imala je veoma siroku primenu od
sedamnaestog stoleca, i to se obicno pojavljivala u odrede
nom kontekstu, tj. u satiricnim portretima. U ovom slucaju,
igra oblika ima funkciju demaskiranja. Jedan cuveni primer
medu mnogim slicnim jeste Napoleonov portret, popularan
u Nemackoj krajem rata za oslobodenje (sL 11). On prika
zuje pruskog orla umesto carevog sesira; na carevom ra
menu, kao epoleta, bozja ruka raskida paucinu koja je,
u igri oblika, supstituisana umesto velikog krsta legije casti.
Mada ovi elementi svakako sacinjavaju satiricnu protivtezu
tradicionalnim alegorijskim sIikama, intencija demaskiranja
postaje potpuno jasna ako pogledamo Napoleonove crte lica:
nacinjene su od ljudskih tela izoblicenih od ocajanja. Prema
" Princhorn, sl. 110.
vaju. Individualne razlike u razumevanju Igre oblika o~igledno su isto tuko
J8Vidi Roos (1935).
vellke kao I sposobnost da se reaguje na Igre reel.
108
tome, poruka je: Evo sta je veliki imperator stvarno
kasapin ljudi.
Kako tumaciti OVU primenu kondenzovanja za koje znamo
da je mehanizam primarnog procesa? Ocigledno je da, uzevsi
u obzir vrlo jasnu i svesnu nameru, ne mozemo reci da je
ego bio nadvladan primarnim procesom. Naprotiv, primarni
proces stavljen je u sluibu ego-a; ego ga je iskoristio.
Analogni uslovi preovladuju kad se radi 0 dosetkama.
Prema Frojdu, dosetka nastaje kad osoba koja izmislja, iIi
misli, salu, dozvoljava da nesvesno trenutno razradi pred
svesnu ideju. Drugim recima, ego trenutno napusta svoje
prerogative: moze se smatrati znakom snage ego-a ako je,
povremeno i u odredenu svrhu, sposoban da toleriSe meha
nizme id-a. Kod sizofrenicnog brbljanja i sizofrenicnih
crteza, medutim, srecemo se sa drugim uslovima: ego se
izmice iz procesa sekundarne razrade i iskusavanja realnosti
i predaje igri reci i obIika." Dobro je poznata i cesto disku
tovana cinjenica da su komunikacije sizofrenicara ponekad
duhovite. Isto se moze reCi i za njihovu figurativnu umet
nost. sto se obe pojave ne pojavljuju cesto, ne bi trebalo
da nam odvrate paznju od njihovog znacaja."
Za ilustracije izabrao sam dva drvena rezbarena kipa
jednog sizofrenicara (sL 12 i 13)41 ciji su radovi razmotreni
s brizljivom paznjom u Princhornovoj knjizi. Pacijent je prvu
nazvao Hindenburg. Figura se moze smatrati karikaturom:
vidimo krupno cudoviste, ruku dokono sklopljenih preko
stomaka, vojni element nagovesten sarno veriZnom kosuljom
koja prekriva donje delove tela; tu su i ogromne usi i spljo
sten nos. Medutim, bolje je sarno nagovestiti ove elemente
i tako pruiiti putokaz za posmatranje figure. Oni koji slede
ovaj putokaz lako ce sagledati element karikature." Ako
promenimo svoj stav i posmatrano drvenu rezbariju na drugi
rlacin, videcemo ono sto je i namenjena da bude: idoL Naci
39 Vidi takode glavu 7.
40 Ove analogije mogu se i dalje prosiriti. Kao dosetka i karikatura, tako
se mogu povezati zagonetka i rebus u sltkama. Za rebuse u slikama vidi Bredli
(Bradley) I Majerson (Meyerson) (1937).
41 Princhorn, slike 97 i 98.
42 Cesto sam pokusavao da prikazem fotografiju ovog drvenog kipa kao
karikaturu. Nekl ljudi bi je odmah - ~ak covek dolazl u Iskusenje da ka~e,
sa poveeanom brztnom - sagleda:Li Imo takvu. Drug! viSe ill.i ma.'je to ne uspe
109
njen za vreme prvog svetskog rata, kip predstavlja moe
i slavu marsala. Fantastiean ukras na glavi trebalo bi da
predstavlja krunu koju on nosi u slueaju da Viljem abdi
cira jednog dana, naborani okovratnik i sklopljene ruke
predstavljaju Hindenburga kao duhovnog oca; tako se on
moli - slieno svesteniku - sa svojim vojnicima. Ogromna
velieina usiju takode ima poseban znaeaj: ona pokazuje da
Hindenburg sve sazna. Prema tome, drveni kip je, po miSlje
nju njegovog tvorca, prozet magijskim znaeenjem i vuee
koren iz magijskog misljenja.
Dok moguenost posmatranja drvenog kipa Hindenburga
na dva razna naeina nije dostupna svakome - sto znaei da
element karikature kao potencijelni efekt nije uvek vidljiv
drugi drveni kip istog pacijenta (s1. 13) zadovoljava nase
zahteve daleko bolje. Prema pacijentu, ova figura predstavlja
istovremeno Viljemali Viljema II, kombinujuei brade oba
pruska vladara. Poznata je takode kao Her Leman iz Ber
lina - naziv koji su kipu verovatno dali bolesnici u zavodu,
pokazavsi time da su shvatili one sto je svakako i nas prvi
utisak: persiflaza militaristiCkog pruskog tipa, tj. malog co
veka koji mentalno dostize kulminaciju time sto usvaja
kajzerove brkove, a ogoljeni zubi dozvoljavaju da se nazre
brutalnost ispoljavana punom silinom kad se gradanin pojavi
u uniformi narednika da obueava regrute.
Ovi primeri sugerisu jedno uopstavanje: konfiguracije sa
utisnutim tragom primarnog procesa pokazuju tendenciju da
budu neodredene, da dozvoljavaju viSe od jednog tumacenja.
Igre reei u govoru sizofrenicara mogu imati komican efekat
slieno, njegove likovne tvorevine mogu se priciniti kao crtana
sala ili karikatura."
Mehanizmi primarnog procesa obdaruju proizvode poje
dinca - razlieite medusobno prema njihovom polozaju u psi
hickoj ekonomici - jed!Ilim zajedniokim elementom; oni
ujednacuju njihovu fasadu. Suoceni smo s principom zajed
43 Za razliku izmedju crtane ~ale I karlkature vidi str. 185. i glavu 7.
Drugi proizvodi na~eg vajara ne bi se mogli posmatrat! na ovako razlicite
nacine. Uslovi pod KOjima je dvostruka interpretacija i dalje sugerisana, kao
i on! pod Itoj1ma viSe nije, mogu se opisati tenninima formule ko(je su Frojd
i Rejk (Reik) (929) dali za dosetku: izopacavanje predsvesnog saddaja razra
dom id-a ne sme iciizvan tacke na kojoj sadrzaj prestaje da bude razumljiv.
Osoba koja slu~a dosetku mora bit! u stanju da je jo~ uvek razume, tj. da je
iznova prevedc.
110
niekim mnogim kreativnim procesima, principom koji postaje
narocito vazan u primitivnim nacinima izrazavanja. Izgleda
da ovde mozemo naei jedan od retkih pristupa koji vode od
psihoanalize ka razmatranju forme kontrastirane sadrzini:
taj kontrast tezimo da ucinimo minimalnim; cak i formalne
karakteristike teze da vode psihoanaliticara u sadrZaj."
U sadasnjem kontekstu, medutim, crte koincidencije ne nalaze
se u zizi naseg razmatranja. Nameravamo da isticemo razlike.
Nismo zabavljeni pokazivanjem posledica primarnog procesa
per se, vee da pokazemo da primarni proces moze biti delo
tvoran u okviru raznih psihickih struktura. Krupna antiteza
primarnog procesa u sluzbi ego-a (kod vica i karikature)
i primarnog procesa koji onesposobljuje ego (reagovanje
oslabljenog ego-a u snovima i psihozama) sluzi da pokaze
slicnosti i razlike u igri oblika normalnih i abnormalnih.
IduCi za tradicijom slienih razmisljanja, covek zapada
u iskusenje da stupi u diskutovanje umetnickih proizvoda
dece i primitivaca. Dalekosezne slienosti tesko se mogu pre
videti. Medutim, u izvesnim fazama razvoja jedne nauke bav
ljenje razlikama ima veei znacaj nego bavljenje slienostima.
Stoga bi moZda bila nasa duznost da odredimo domasaj kako
razlike tako i slicnosti kako bi razumeli specifienost ispiti
vane pojave.
Ova razmatranja dodiruju se sa presudnim i nedavno
mnogo diskutovanim problemom psihologije razvoja,'S pro
blemom koji se drzi shvatanja regresije. S pravom je receno
da bolestan odrasli nije ni primitivac ni dete, uprkos svim
pobrojanim slicnostima. Ne vidim nikakvu protivreenost
izmedu ovog gledista i psihoanalize. Frojd je uspeo da pokaze
zajednicke elemente u psihiekom zivotu dece, neuroticara,
psihotieara i primitivaca. Njegovi nalazi i kasnija istrazivanja
generacije .psihoanalriticara bavili su se uglavnom jednim
pitanjem: pokusavali su da otkriju tajne nesvesnog, da dubin
ski ispitaju id i dospeju do njegovog ontogenetskog i filo
genetskog jezgra. Zbog toga je preovladivalo traganje za
44 Biler (BUhler, 1927) je okarakterisao psihoanalizu kao vezanu sadrzajem.
(Za nedavno ponavljanje ove tvrdnje vidi Rid (1951a.) Ne protivreceCi ovoj tvrd
nji moZemo reCi (]a ,leg0 psiho~ogl!ja teZi da sugeriSe IizvTsten braj taeaka gde
problemi formalne razrade postaju dostupni. Vidi takode str. 149, 180 I 257. Za
prevodenje oblika u sadriinu vidi u poslednje vreme narocito Levin (Lewin,
1940).
4S Vidi na primer Majer-Gros i Lips (1929/1930), Lips (937) i Verner (Wer
ner, 1933).
111
zajedniekim elementima. Danas, medutim, drukeija polazna
tacka ukazuje na nove interese. Dok se zajednieki elementi
odnose na id, mozemo reci da ego determinise razlike. posmatra u opstim terminima. Razmatrali smo psihoticki
To je, dakle, razlog zasto je sistematsko ispitivanje struk
turalnih problema dobilo presudan znaeaj u psihoanalizi. Pri
nudeni smo da istrazujemo polozaj koji svaka data pojava
ima u okviru psihicke strukture pojedinca, na primer, da
ispitamo ulogu primarnog procesa u stvaranjima dece i pri
mitivaca."
Ne mora se daleko ici da bi se nasao teoretski model za
ovakva strukturalna istrazivanja; pruzen je u Frojdovoj
teoriji anksioznosti razvijenoj u Inhibicija, simptom i anksi
oznost. Frojdov postupak je uzoran, a svaki psihoanalitiear
upoznat je sa nekom od njegovih primena: sama psihoanali
tieka tehnika pociva na ovim temeljima.
V PRIKAZIVANJE LJUDSKOG IZRAZA
grafolosko izrazavanje da se njegove manifestacije moraju
U PSIHOTICKOJ UMETNOSTI
ispitati u svim oblastima.
Sve dosad ukazivali smo samo povremeno na formalne
karakteristike umetnosti psihoticara.
Da ovakve karakteristike postoje jedva se moze sum
njati,47 ma koliko moZda bilo tesko povuci jasnu demarka
" Nema potrebe ponovo isticati da ovakvo ispitivanje ne bi moglo dovesti do
objaSnjenja umetnosti deteta ili primitivca, kao ~to ne mozemo u ovom jentovom nedostatku vestine i prakse i, prema tome, da pre
eseju objasniti umetnost umobolnika. U svim sli~nim slu~ajevima mozemo
sarno teziti da razj asnimo izvesna pitanja.
Jedna re6 moze se reCi 0 evolucionj.sti~kom pristupu pTolJJemu mi~ljenja
u slikama u njegovom odnosu prema reprezentacionim vestinama. Najdosled
niju teoriju u ovoj oblasti razvio je Krecmer (Kretschmer, 1930) koj! zasniva
svoja razmisljanja na Vuntovoj (Wundt) teorij! aglutinacije - teoriji vee neko
vreme odba~enoj iz podru~ja jezika - i koj! opisuje zakone aglutinacije slika_
Mada je njegov opis u punoj saglasnosti sa psihoanaliti~kim tuma~enjem pri
marnog procesa, njegova teorija , made. u izvesnim pojedinostima stimuli~e
i pokreee pitanja, ne izgleda naroclto plodna. Covek se te~ko moze otetl utisku
de se beskonarno raznovrstn06t pojava ne more prikladno ra:zJi'asniti terminima
glatkog i urednog redosleda evolucije, a da se ne ukare ono sto se smatra "pr!
mitivnim u datom kontekstu_ Ova teorija, prema tome, moze is to onako malo
opravdati pojavu paleolitskih peelnskih crteZa, kao ~to se teorija more povezatl
sa cudesnim poredenjima kOja je Snijder (1934) nacinl0 (na osnovu Boumano
vih istrazivanja) izmedu umetnl~kih tvorevlna jednog eideticnog, mentalno
zaostalog deteta i dela mikeoske umetnostl.
47 Za razradu ovog pitanja vldi Princhorn (1922), Anastazi i Foul! (1944)
vidi takodje ovde str. 93. ' psihijatrijskom strucnjaku bile karakteristike sizofrenienog
112
cionu liniju izmedu abnormalnih i normalnih erta u svakom
datom slueaju. Odluka je olaksana kad se pojava kao takva
nagon za stvaranjem kao deo procesa bolesti, Hi tacnije, kao
pokusaj restitucije u okviru tog proeesa, a zatim smo se
trudili da ukazemo na izvesne karakteristike na izgled deter
minisane tim faktorom. Nema sumnje, ovaj pokusaj nije
sustinski unapredio nase znanje; potpunije istrazivanje tre
balo bi da uspe i definiSe individualne osobenosti psihotickih
tvorevina koje su karakteristiene samo za njih, pa se stoga
imaju smatrati patognomonienim. Ove karakteristike su, na
kraju krajeva, aspekt jednog sireg, i opstijeg, klinickog pro
blema, tj. poremecaja izrazavanja u sizofreniji. Stereotipi, na
primer, tako eesto sretani u crtezima psihotieara, ne mogu
se razumeti dok se ne oceni uloga stereotipije u ponasanju
sizofrenicara; horror vacui, takode karakteristiean za mnoge
crteze sizofrenicara, toliko je tipiean za njihovo celokupno
U ovome sto sledi obracamo se jednoj grupi formalnih
karakteristika sugerisanih ovde razmatranim materijalom.
Ako se prelista zbirka tvorevina psihotieke umetnosti - bez
obzira da Ii je to srazmerno novija zbirka, kao sto je Prine
hornova iIi Pfajferova, Hi starija, kao Morova - eovek je
iznenaden ukoeenoscu i krutoscu prikazivanja ljudskog lika.
Posmatrac bi mogao biti sklon da pripiSe ove osobine paci
nebregne ovu karakteristiku. Medutim, ovo glediste tesko se
moze odrzati ako se podsetimo na promene stila nastalih za
vreme psihoze kod nekih umetnicki skolovanih pSihoticara.
Uporedivsi dva crteza ilustratorke (s1. 1 i 2), mozemo odre
diti domasaj promene nastale u prikazivanju ljudskog lika.
Sliena promena ocigledna je u Josefsonovim portretima (s1. 3
i 4). Da bi se dobili korisni rezultati, nuzno je prilagoditi nase
pitanje raspolozivom materijalu. Stoga cemo se, u onome sto
sledi, ograniciti na razmatranje poremecaja u prikazivanju
ljudskog izraza.
Pre nego sto budemo formulisali jedno opstije zapazanje,
uporedicemo tri dalja Josefsonova erteza. Prvi (s1.14) pred
stavlja stvaranje Adama. Ogromna glava boga pojavljuje se
kao covekova vizija. Nema sumnje da, ma koliko oeigledno
113
izrazavanja na ovom ertezu - naJJasmJa je, mozda, simbo
licka zamena genitalija evetom - umetnik govori nama.
Mozemo se ovde pozvati na one sto je prethodno receno:
netaknuti dec licnosti stize do nas uprkos patoloskom pro
eesu i, moguce stoga sto reagujemo na neodredenosti rastr
zanog izraza," stize nam jos silnije. Ispitujuci crtez bliZe,
nasu paznju privlace izvesne pojedinosti. Efekat je uglavnom
izazvan bozjim ocima; covek moze biti sklon da vidi u nacinu
prikazivanja neki odraz simbolizma zraceceg sunca." Takode
otkrivamo da su usta i misici lica cudno iskrivljeni, kao da
je kovitlac emocija, docaran linijama lie a, stvarno raskinuo
izraz lica; medutim tema crteza, prikazana vizija, moze se
reci, opravdava ovakav izrazajni nacin.
Drugi crtez izaziva drukciji odziv (s1. 15), Lepota linija je
upadljiva; ona priprema stilisticke tendencije obnovljene
nekoliko decenija docinje, narocito u Francuskoj. Josefson je
izgleda, anticipirao ovaj razvoj tokom svojih linija; to je bar
misljenje kriticara i istoricara umetnosti.'" Ovakva anticipa
cija tesko se moze objasniti ako ne pretpostavimo jos jed
nom da je umetnik netaknutim delom licnosti bio u stanju da
nade nacin izrazavanja koji ne sarno sto je zadovoljio njegove
stvarne potrebe pri stvaranju, vee istovremeno pruzio resenje
figurativnih problema, znacajno u istorijskim okvirima.51
Uzajarnno dejstvo dva cinioca je takvo da pod izvesnim
uslovima cak i crte umetnickog stvaralastva, povezane sa onim
sto mozemo klinicki opisati kao patoloski proces, mogu
stvarno pojacavati efekat. Ovo se moze dogoditi narocito onda
kad zbog izvesnih istorijskih razloga sarna emfaza konflikta,
ili nekog ociglednog kontrasta koji mozemo klinicki da pri
piSemo naviranju impulsa id-a i odbrani od njih, stice visoko
drustveno odobravanje. Ovakvo ocenjivanje bilo je karakte
risticno narocito na vrhuncu ekspresionistickog pokreta
" Ova misao je dalje razra(lena u glavi 10.
"Za ovaj simbolizam vidi Frojdovu interpretaciju Sreber ovog slut aJa
0911 b l. Trebalo bi, ipak, ukazatl da ako ovaj simbolizam igra ulogu, on je Jos
uvek docaran u okviru tradicije flgurativne umetnosti; postoji tendencija da se
oti cesto crtaJu na takav nacin.
50 Hartlaub (920) daje bibliogra!ske podatke, a Hodin (1949) ispltuJe Jose
fsonov uticaj na docnlje slikare i izgleda smatra da je poznavanje Josefsona
utical0 na Modiljanijev rafaelizam . Vidl takode Milner (948).
51 Za podrobniju razra(lu ovog problema vidl glavu 4.
114
u Nemackoj, kad je Josefson iznova otkriven. Divljenje je
iskazivano iskljucivo delima stvorenim za vreme bolesti."
Dok je lepota linija 15. slike upadljiva, praznina ie;raza lica
i izvestacenost osmeha postaju sve ocigledniji sto duze posma
tramo crtez. Ovo osecanje dobija moe nad nama ako ispitu
jemo mnoge slicne crteze Josefsonove verovatno nastale
u istom periodu.5J Od vise slicnih crteza odabrali smo onaj
sa glavama dve mlade devojke (s1. 16). Najpre mozemo pomi
sliti da su ovo studije modela, skice bliske normalnom. Medu
tim, pri podrobnijem ispitivanju praznina izraza lica postaje
vidljiva. Potvrdieemo ovaj utisak ako se vratimo jednom od
portreta koji potice iz prepsihotickog perioda (s1.17). Nema
surnnje, Josefson je u to vreme bio majstor prikazivanja
ljudske fizionomije. Njegovi portreti mogli su da docaraju
utisak odredene licnosti." Mozemo zakljuciti da su za vreme
perioda psihickog 'Poremecaja l-ica Ijudi u Josefsonovim rado
virna prikazana bilo u krajnjem uzbudenju Hi u potpunoj
praznini. Pomirenje ove dve krajnosti izgleda kao da nedo
staje; ljudsko lice u umerenom Hi slozenom izrazu, u raznim
stupnjevima raspolozenja ili sukoba izgleda da mu u to vreme
nije bilo dostupno. S5
U ovome Josefson lici na umetnicki neskolovane sizofre
nicne stvaraoce na cije se spontane proizvode odnose nase
opste napomene. Pogledajmo najpre jednog umetnicki nesko
lovanog psihotickog stvaraoca za vreme rada. Slika 1956 poka
zuje crtez koji je kopija fotografije . Fotografija je uklonjena
suviSe dockan; pacijent je vee izopacio fotografiju ucrtava
juei linije preko glava. Skloni smo pretpostaviti da ovde, kao
i u drugim slucajevima, izopacavanje sluzi umesto razaranja.
Pojedinci prikazani na fotografiji nisu bili poznati pacijentu;
., Za komentare ovog problema vldi str. 28l.
5J Svesni smo t ijenice da nedostatak podataka 0 toku Josefsonove bolest!
mnogos truko ogranitava vrednost ove analize.
" Meautim, tak ; pred ovti!rn portretom t ovek mme osetit.iJ sklonost da govori
o izvesnoj ukotenosti, nagoveStaju tendencije ispoljene u njegovlm poznijim
delima .
55 Ovde bi se moglo prigovoriti da to n ij e neophodno dlliinost umetnika.
Medutim. sadrlina istorije njegovog zivota tini da odlucimo da oni koj i su bill
iIi su sada skloni d a se dive bas polaritetu izmedu vizije i sheme kod Josefsona
ili su dirnubi ukoceno5Cu, PoSto u njoj oseCaiju potajnu i st>:>ga otklonjenu emo
cionalnos t, reaguju na dvoj an stimulus uglavnom projekcljom; vidi str . 28l.
" Princhom , si. 138 a i b . Dijagnoza koju Princhom nagovestava je !II sizo
frenija iii manijat ko stanje .
115
fotografija mu je bila ocigledno nasumce pruzena kao model
za kopiranje. Posto nemamo nacina da udemo u dinamiku
njegovog iskustva, moramo se ograniciti na komentarisanje
rezultata: sasvim ocigledno on je ovim dodacima pojacao
dejstvo izraza lica; nacinio je da zure u nas. Ne gledamo
tipicnu sliku bracnog para na vencanju iIi prilikom godisnjice
braka, vee smo uhvaceni prodomim ocima; njihov izgled
deluje nestvamo. Kopija fotografije uverava nas, izgleda,
u taonost ovog utis,ka. Jedinstvo izraza lica, od koga, je foto
grafija jos uvek zadrzala elemente, ovde je potpuno izgub
ljeno; nema niceg izuzev potpune otudenosti.
Proces stvaranja, dakle, izgleda da prolazi kroz dYe faze :
izopacavanje stvamosti u izvesnom smislu dovodi do nekog
pojacanog uzbudenja, a konacno se preobrazava u prazninu,
Mozemo se zapitati do koje se mere ove dYe faze mogu upo
rediti sa polarnoscu izraza razmatranih kod Josefsonovih
crteza. 57 Dok jedna strana polarnosti, uzvi1enost izraza, retko
postaje potpuno manifestovana, druga je daleko ociglednija:
svaka zbirka proizvoda psihoticara sadrzi nebrojene crteze
koji vise ili manje pokazuju iste osobine kao i slika 18;58 pri
mer je izabran stoga sto dozvoljava poredenje sa Josefsonovim
skicama. On ocigledno ima onu istu njihovu prazninu i uda
ljenost. Osim toga, saznali smo da pacijent, slieno Josefsonu,
nije stvorila povremeno neku ljudsku glavu; ona je proizvo
dila citave serije glava. Prema mnogim posmatracima, ovo
takode nije redak slucaj medu psihotickim stvaraocima i cini
se da se dogada ponekad nezavisno od stupnja pogorsanja za
vreme psihoze. Jedna mlada sizofrenicna zen a najvise inteli
gencije i dostignuca, koja je izvrsila samoubistvo, bila se
potajno posvetila tokom perioda od nekoliko meseci crtanju
slicnih serija ljudskih fizionomija, otkrivenih posle njene
smrti. Ona je bila zadrzala svoj polozaj u zivotu, a ozbiljnost
njenog slueaja uvideo je sarno jedan psihijatar koji ju je
video mnogo meseci pre toga, za vreme stanja akutne
depresije."
57 Trebalo bi dodatl da se izopacavnnje fotografije dodavanJima moZe stalno
posrnatratl u dodiru sa ptsihotiearima, Princhorn ima ba;r joS jedan slueaj u
kome je fotografija tako<!e kopirana 0922, s tr.166) na sliean nacin kao ona
ovde ispltana.
58 PfaJfer, sllka 19.
" Dozvola za objavljlvanje crteZa I drugog materijala 0 slucaju bila je uskra
oona tom kolegi,
J16
Postaje neophodno formulisati ono sto moZemo nauciti
iz ovih zapazanja: verujemo da u figurativnim tvorevinama
sizofrenicara retko nalazimo ljudska lica prikazana na takav
nacin da ih mozemo razumeti; one nam ne pruzaju kljuc
za raspolozenja iIi za lienost ili za njene karakteristike, pa
nas tako ne pozivaju na identifikaciju.'" Ovaj nedostatak
izraza lica ne moze se objasniti sarno nedostatkom spret
nosti. Umetnicki neuvezbani psihoticki stvaralac pokazuje
tendenciju da ima vise uspeha u prikazivanju drugih tema,
a uvezbani ce pre otkriti svoj poremecaj u ovoj tacki nego
u bilo kojoj drugoj. Verodostojnost zapazanja ove vrste tesko
je proveriti. Ukoliko se radi 0 skolovanim umetnicima, sloze
nost rna kakvog testa je velika, a sve sto mogu uciniti to je
da izjavim da nisam naisao na slucajeve koji bi uzdrmali
moje ubedenje. Kad se radi 0 neskolovanim umetnicima
tesko je procenjivati ono sto bi nas moglo impresionirati ka~
ukocenost iIi praznina. Ipak, posle prvog objavljivanja
ove studije, razliciti autori stekli su utiske sliene mojim, pa
su cak objavljeni i neki podaci eksperimentaJne prirode.
Ma . koliko bili sarno pokusaji, zasluZuju pomena: Rajtman
(ReItman, 1939) je pokazivao sizofrenicnim pacijentima
sematski nacrtana ljudska lica sa deset raznih izraza lica.
Pacijenti su bili u stanju da tacno prepozanju ove izraze kad
je bilo zatrazeno da ih kopiraju, nisu uspeli da daju ele~ente
izraza. U ovom pogledu oni su se razlikovali kako od histe
ricnih tako i od manijacno-depresivnih pacijenata.
Pokusaj da se objasni pojavljivanje ove crte u figurativ.
nim tvorevinama psihoticara mora ostati na pokusaju. Ne
mOZemo _se ~adati da ukazemo na etioloske cinioce podjed
nake vaznostI u svakom slucaju; pre mozemo ocekivati da
b~du~e pod:obno izueavanje slucajeva dozvoli utvrdivanje
utlCaja raznih faktora u svakom pojedinacnom slucaju. Sarno
izucavanje slucajeva daeeodgovor na pitanje domasaja u ko
me glave koje neprekidno slikaju neki sizofrenicari pred
stavljaju voljene osobe iIi gonitelje. Bilo koja od ovih tvrdnji
moze se dokazati sarno u izuzetnim slueajevima; gde takvi
podaci stignu do nas, uglavnom u crtezima stvorenim za
vreme terapije, crtez obicno ima drugu funkciju. On je, po
'" U ovom kontekstu necemo diskutovatl ~ta se misli pod razumevanjem
izraza Ilea I l~begavacemo komentare 0 stupnjevima i varijacljama takvog razu
mevanja. Za lZVesne napomene po ovom p\tanju vldi glavu 9:
117
pravilu, nacinjen za terapeuta i namenjen da mu nesto
saopsti. Ali eak i pod ovakvim uslovima, kad nemamo posla
sa spontanim tvorevinama - a ovaj esej ogranieava se na
njihovo izueavanje - izraz lica dat je ili kao preterano,
maski slieno uzbudenje ili kao potpuna praznina. Razlika
izmedu ova dva na izgled suprotna slueaja, medutim, ne bi
trebalo da bude precenjena; i jedan i drugi slueaj svedoee
o istom poremecaju: potraz,i za izrazom. Ovo sagledavanje
dugujemo izucavanju slucaja psihotickog vajara Mesersmita
(Messerschmidt, 1736--1784). RaZiIDatranje ovog slucaja61 uci
nice plauzibilnim da je, pored raznovrsnih kulturno determi
nisanih funkcija, dugi niz glava koje je on stvorio bio niz
groznicavih napora da se prikaze jectno normalno lice;
u tome nije uspeo. Kad je izrazavao emocije, neke nagomi
lane, izbijala je crta racionalizacije ili praznine. Ova praz
nina, medutim, nije bila ono sto je on video kod drugih. Kad
bi radio kao portretist, ostajao je majstor, na koga gotovo
nisu uticale njegove deluzije. Bila je to praznina koju je
oseeao u samom sebi kad bi pokusao da uspostavi kontakt
s drugima. Biste su bile sacinjene pred ogledalom i sve
dokazuje da su bile autoportreti.
U literaturi 0 fiziognomici postoji nekoliko slicnih primera
od kojih bar jedan mozemo ovde pomenuti. U publikaciji
jednog psihoticara, objavljenoj oko 1910. go dine pod naslo
virna Hoeu i Stepenice ka nebu (Herman Ludvig), deve
deset ilustracija pokazuju fotografske autoportrete u uzbu
denim izopacenostima lica. Dok svaka pojedinacna fotografija
izgleda sugestivna, posmatranjem serije sticemo sve vise
utisak distance i otudenosti. Ovde ne mislimo na magijske
funkcije tih figurativnih studija vee na njihovu stereotipiju.
Dok cemo u Mesersmitovim bistama videti da je ta stereo
tipija determinisana time sto on ponavlja sustinski jednu te
istu konstelaciju lica, stereotipija u Ludvigovim fotografijama
sastoji se u ponavljanju grcevitih pokusaja da se uopste
nade izraz: urnesto da dostigne normalu, on se moze zadrzati
sarno na preteranom." Moramo sad eksplicitno istaci ono
sto smo dosad nagovestavali. Pokusavamo posmatrati praz
ninu izraza lica u sizofreni6nim .tvorevinama, i ucestanost sa
61
Vldi glavu 4.
Za = d u magijskog, odbrambenog ZIlaCen\la ovakvih preteranih izoblice
62
nja lica vidi glavu 4.
118
kojom je ljudsko lice prikazivano u njihovim spontanim
proizvodima," kao deo opsteg poremecaja kontakta kod
sizofrenicara.
Ljudski mimican izraz upueen je drugoj licnosti; on cilja
na kontakt. Bas taj kontakt oslabljen je za vreme sizofre
nicnog procesa, a u katatonicnom stanju raskinut. Poremecaj
obuhvata potpuno izrazajno ponasanje i pruza kriterij cesto
primenjivan u svrhu dijagnoze. Smatramo da je upravljanje
pokretljivoseu jectna od najranijih funkcija ego-a; uprav
ljanje izrazajnim pokretima jeste deo te funkcije, deo
u sluzbi komunikacije. Manirizam u sizofrenicnim izrazajnim
pokretima - u stavu i drzanju, a narocito u izrazu lica, zelja
da se izgleda znacajan, da se docara )mesto, spojena sa uko
cenoscu ili prazninom, brze promene izraza lica koje nemaju
opravdanja niti adgovaraju promenama raspolozenja - sve
se to moze smatrati pokusajima restitucije u Frojdovom
smislu, restitucije u oblasti autoplasticiteta. Medutim, ova
postavka dovodi sarno do pola puta. Zar nismo pobrkali dva
pojma, mimiku samog sizofrenicara i njegovu sposobnost da
prilikom crtanja docara mimiku? Gde je most izmedu auto
plasticnog i aloplasticnog, poremecaj kreatora i poremecaj
njegovog proizvoda? Na sadasnjem stupnju naseg znanja ne
moze se dati odreden odgovor; sve sto imamo da ponudimo
sastoji se od sugestije. Prostrano polje istrazivanja moralo
bi se savladati pre nego sto bi test mogao biti presudan; sve
sto sada mogu pokusati to je da ukazem na neke cinjenice
koje izgleda podrzavaju hipotezu.
Ko god je imao intenzivnog kontakta sa slikarima ili vaja
rima, imao je priliku da cuje od njih, u jectnoj ili drugoj
verziji, opaske koje je, koliko znam, prvi i najdublje formu
lisao Leonardo." Umetnik, smatra on, sklon je da pozajmi
stvaranim figurama svoje telesno iskustvo i stoga da ih nacini
.3 Anastazi i Fouli (1944) na~ll su kao razliku izmedu umetnicki neskolo
vanih normalnih i abnormalnih de. ovi poslednji pokazuju tendeneiju da prika
zuju ljudsko lice u profilu daleko manje eesto nego oni prvi. Dobro je poznato
da crtaei amateri nalaze da je lak!le ertanje profila nego ertaoje ljudskog Ilea
posmatranog spreda. Autori pretpostavljaju da pslhoticari, medu kojima pre
ovladaju sizofrenicarl, imaju tendenciju da precenjuju svoje sposobnosti iii da
budu manje svesni svojih ogranieenja. Mada to moZe bit! taeno, sadallnji kon
tekst sugerge takoCle da se eelni lzraz lica pretpostavlja, posto u bocnom polo
ze.ju izraz lica postaje najmanje vidljiv.
" Vidi Hercfeld (1925).
10 Psihoanaliticka istraZivanja 119
slicnim svom izgledu ukoliko od toga nije zaStieen dugotraj
nim ucenjem."
Bilo bi moguee interpretirati Leonardovo glediste kao jOs
jedno ukazivanje na znacaj projekcije u umetnickom stvara
nju. Smatram, medutim, da ako brizljivo odmerimo njegove
reci, dolazimo do nesto preciznijeg razumevanja. Postoji ten
dencija kojoj se umetnik mora opirati, tendencija da sup
stituise svoje telesno iskustvo umesto modela koji zeli da
naslika. Ono sto Leonardo ovde opisuje postalo je nedavno
dostupno u najmanje tri razlicita polja istrazivanja. Spilrajn
(1931) je interpretirao poredenja izmedu decjih crteza rade
nih otvorenim i zatvorenim ocima. Engert (Engerth, 1933) je
pokazao, izucavajuei slucajeve agnozije prstiju, da sve dok je
trajao poremeeaj, pacijent, kvalifikovan za crtanje, nije bio
u stanju da na svojim crtezima prikaze ni svoju ni tudu
ruku, a kad je poremeeaj iscezao, teskoea crtanja je ostajala
kad bi pokusavao da crta zatvorenih ooiju. Konacno, izgleda
mi da samo ucestvovanje u svom sopstvenom telesnom
dozivljaju (u figurativnom stvaralastvu) moze da olaksa nase
razumevanje velike i impresivne kolekcije skulptura slepih
vajara koje su prikupili Minz i Levenfeld (1934).
Ovde prekidam izlaganje: nalazimo se na granici neurolo
skih istrazivanja koja ee se, nema sumnje, nastaviti i imati
moguenost dalje razrade i proveravanja nasih hipoteza. Veru
jem da ee Silderovo shvatanje slike tela dovesti do istrazi
vanja koj'a ee opovrgnuti ili potvrditi ovu tezu, koja, da
rezimiramo jos jednom, tvrdi da je poremeeaj u prikazivanju
izraza lica u figurativnim tvorevinama sizofrenicara povezan
" Najupadljivija I najkorisnija paralela ovome izneta je u jednoj Vulfovoj
(Wulff, 1936) studljl posveeenoj dopuni i kriticl nema~ke verzije ovog eseja.
Ruski pisac, umetni~ki kr;t!<')ar " pozori~ni producenit, Jevrejinav, dbjavio je knjigu
a portretlcl. Njega su ~esto uzimali za model veliki majstori ruske umetnosti
kao Rjep!n I Sarin u periodu pre prvog svetskog rata. Vulf nastavlJa: llAkO ne
gr~im, stvoreno je oko deset raz!icitih pGl'treta Jevrejin()/\la, kOiji medusObno uop
~te ne li~e iii liCe u sasvlm maloj meri. Ova iskustvo sugerlsalo je Jevrejmavu
zamisao da napi~ vrlo zanimljvu I ubedljvu studiju a portretlcl, u kajaj daka
zuje da su razni umetnlci kajl su radili njegav partret karistili njega sarna kaa
povod da b! izrazili osobenost, karakteristku, u krajnjem smislu pravi. duhavni
sOOriaj (geistigen [nhalt) sv.Oije oopstvene licnosti. Izrakno juS atvareruJe: U'lStl
nu nije slikana l!~nost Jevrejinava, vee l!~nasti raznih umetnika sa svim tipi~
nim asabenim I karakteristlcnlrn crtama kaje saeinjavaju njihave lienostL Svako
ka prelista knjigu Jevrejinava I pagleda tarna repradukavane portrete biee odmah
neadoljlva ubeden u tezu ave knjige, pod uslavam da je upoznat sa l1~nostima
portretista.
120
sa poremeeajem njihovih sopstvenih izrazajnih pokreta i da
se interesovanje i pokusavanje pruzanja izraza lica u njilio
vim tvorevinama moze razumeti kao drugi stupanj u poku
saju restitucije."
V I ZAKLJUCAK
Pored karikature Hindenburga (s1. 12) i dva nemacka
cara sjedinjena u jednom poprsju (s1.13), Princhornov paci
jent je stvorio mnoge fantasticne i cudne rezbarije u drvetu.
Jedna opaska ovog pacijenta uverljivo svedoci 0 slozenosti
razmatranog problema. Opisao je proces stvaranja sledeeim
recima: Kad imam pred sobom komad drveta on me hip
notise; ako tu hipnozu poslusam, komad se preobrazi u nesto,
ako ne, imam neprilika.
Ovaj opis moze se uporediti s Mikelandelovom idejom da
neotesani blok mermera vee sadrzi svaki oblik koji ee umet
nik odabrati da mu d.. Mikelandelovo shvatanje vuce koren
iz trazenja neoplatonske teorije umetnosti da umetnik ne
podrazava prirodu vee prevazilazi, kako bi prilZio izvestan
ideal lepote izvucen iz svog unutrasnjeg zivota. Ovo shvatanje
umetnosti moze se pratiti kroz istoriju zapadne misli
(Panovski, 1924) i neposredno povezati sa psihoticarevom
izjavom. Oboje opisuju isti psihicki proces, postavljanje jed
"IstraZivanja a slici tela potvrdila su, verujem, bar delimieno hipotezu
formulisanu ovde nedavno pre objavljivanja Silderovog .Slika i izgl ed ljudskog
tela (935) . U Silderavam delu, kaa i u razgranataj literaturl nastalaj docnlje,
sadrian je dakazni materljal kaj! sugerie mnage detaljne postavke koje name
ravam da rezimlram drugam prilikom . Za Silderava reagovanje na moju hipo
tezu v:'ili Ciljevi i zelje toveka (942) . Vulfavi prigodni komentaa"i (1936) l1a ovu
studiju pomenuti su ranlje; njegov prigovor lluvodenju neurolo~kih istraZivanja
Izgleda ml dobrlm delom obezvreden nedavnim nalazima. llSlika tela je, po
terminima psihoanaliticke teorlje, aparat llego-a preteZno povezan s njegovim
autonomnirn funkcijama, tj . iz podrucja gde neroa konflil<ta . Taka aJro se pri
Izvesnim pslhopatolo~k!m uslovima ove funkclje ume~aju iii - aka uzmemo
siroko ontogenetsko stanovite - iznova umeaju u sukob, to bl magIa suger!sati
jedan od puteva kojima bi dalje istraZlvanje moglo da nastavL U vezi sa ovim,
nalazl Benderove (947) a decjoj izofrenljl 1 njenom odnosu prema motornlm
poremeeajima mogu steel presudnu vB..fnost, a izvesne, rna koliko neodredene,
pslhoanalJitiCke irnpresije 0 katelGi Sli.ke tela i mne relacjJe obijekta mogu se
pokazaU vrednim (vidi str_57 i dalJe, i Krls, 1951 b). SkoraSnji nalazi MahD
vera (Machover, 1949) izgleda da su konacno utvrdlli izvan svake razumne sum
nje da n~ln na kojl poJedinci prikazuju Ijudski Ilk sa~injava zna~ajno dijagno
sticka orude.
10 121
nog unutrasnjeg iskustva, )>unutrasnje slike u spoljni svet,
tj. mehanizamprojekcije.
Ako pokusamo da povucemo razliku, mozemo suprotsta
viti prinudu pSihoticara slobodi umetnika. Ipak, ostaje jedan
zajednicki element. Jer ako kazemo da psihoticar vidi halu
cinantne likove u svom komadu drveta, onda takode moramo
priznati da pod halucinacijom oznacavamo sarno jednu tacku
u nizu rasprostrtom od uobrazilje do percepcije (Flurnoj -
Flournoy, 1933) i da se u ovom slucaju normalni i patoloski
mehanizmi mogu spojiti." Halucinantna slika, kad je dozivi
normalni odrasli, moze se posmatrati kao prototip (Jaspers,
1923, 1948). Mozemo dodati da u uzoj oblasti figurativnih
tvorevina, tehnika proizvodenja slika evociranih kroz slucajne
formacije igra znatnu ulogu. Kad je Leonardo savetovao
umetnika da vezba uobrazilju posmatrajuei oronule zidove,
sarno je ponavljao, i to gotovo istim recima, staro kinesko
uputstvo umetnicima koje potice jos iz jedanaestog stoleea.
Obilje materijala dokazuje da je ta ideja bila uvek ziva," da
se proteze do naseg vremena kada je u Rorsahovom testu
primenjena u slliZbi psihodijagnostike. Stoga se, kako kod
psihotickog umetnika tako i kod umetnicki aktivnog normal
nog, mora smatrati da mehanizam projekcije dejstvuje
u kreativnoj aktivnosti.
Medutim, moramo dodati da u svakom od ovih slucajeva
taj mehanizam dejstvuje u potpuno drukcijoj sredini. Ova
razlika ne postaje primetna ni prilikom izucavanja stvaranja
kao procesa ni pri ispitivanju psihickih procesa stvaraoca;
ona je, medutim, ocevidna u stvorenom delu. U ekstremnim
slucajevima radovi psihoticara su nerazumljivi - kao i nji
hoy govor. Zavisno od obima poremeeaja, njihovi komentari
mogu pomoei da razumemo ili u tome mogu omanuti. Na
osnovu pSihoanalitickog sagledavanja mozemo pruziti sledeeu
formulaciju: neke ego funkcije psihoticara su poremeeene;
ego, medutim, nije sarno aparat percepcije, vee takode apa
rat kome je poverena ona formalna razrada koja oblikuje
kontakt sa okolnom sredinom."
" Nedavni eksperlmentalni nalazi pokazall su da bi ovaj prvi trebalo da bude
kvalifikovan: vidi Roman i Landis (I 945),
" Vidl Kris i Kurc (934).
69 Po mom mi~ljenju Imamo pravo da na osnovu ovog tvrdenja zaklju~imo
da je ~esto primenjivan Izraz "nesvesna komunikacija rClavo prlmenjen iii je
122
Ova formulacija pe uvodi neki novi element vee se sastoji
sarno od dedukcije izvedene na osnovu cinjenica sa kojima
smo poceli ovo istrazivanje. Figurativne kreacije psihoticara,
buduci da su pokusaji restitucije, slede zakone primarnog
procesa - jezik id-a. Ovo znamo iz sna, nerazumljivog
dok ne primenimo odredenu tehniku prevodenja. U snu,
kao i u spontanim tvorevinama psihoticara, ego ucestvuje
samo u malom stepenu. Ako pokusamo da uporedimo tvore
vine umetnika sa tvorevinama psihoticara, naei eemo pomoe
u nekim od vee razvijenih misli. U umetnickom delu, kao
i u snu, ziv je nesvestan sadrzaj; ovde takode ocevidni su
dokazi 0 primarnom procesu, ali ego zadrzava svoju upravu
nad njima, razraduje ih i stara se da izoblicavanje ne ode
predaleko.
Voleli bismo da znamo viSe 0 tome kako, tacno, ego
ovo postize (Frojd), ali ovo pitanje lezi vee izvan domasaja
nase teme, u podrucju psihologije umetnosti. Mada se ustru
cavamo da zakoracimo u ovo polje, pbkusaeemo jOs jednom
kako bismo obnovili vezu sa nasom uze ogranicenom temom.
Razlike izmedu radova psihoticara i radova umetnika opisane
su kao ostro razgranicene i fundamentalne. Medutim, ovaj
opis ne odaje priznanje takode postojeeim fluidnim prelazima
koji postaju impresivni ako ispitujemo proces stvaranja a ne
dovrsen proizvod. Izuzev onih vee pobrojanih svojstava,
usredsredieemo paznju na jedno svojstvo dosad zanema
rivano. Domasaj u kome je ono opste vazeee je sporan; pret
postavljamo ga sarno u oblasti figurativnih tvorevina. Cak
i proces umetnickog stvaranja normalnog umetnika cesto
pokazuje crte slicne restitutivnim fenomenima_ Analiticka
iskustva - narocito sugestije ~arpa (1931, 1935) i Fenihela
(1935), obilno potvrdenih mojim iskustvima - nagovestavaju
da mehanizam projekcije kod umetnickog stvaranja takode
sluzi za obnovu introjektovanih, i prema tome izgubljenih,
objekata. Ova ideja sadrZi osnovicu $arpovog shvatanja
o psihologiji umetnika.70 Mada ne mozemo razradivati dalje
potrebno cia mu se odredl preciznlja specifikacija. Dok je komunikacija od
"id-a do ))ida jedva zamlsllva, ne~to sli~no moze se dogoditi pod izvesnim
uslovima smanJene kontrole ))ego, a naro~ito kad su ))ego i ))id medusobno
u harmonlj I.
10 Vi~e autora otada je insistiralo na ovoj tackl; vidl, na primer Rikman
(940) I Taraeov (Tarachow, 1949). Ona je dosledno razradena u nekoliko ~la
naka H. B. Lija. Nema potrebe podvlacltl taeke gde postoJI sloga. Osedam,
123
ovu ideju na ovom mestu, potrebno je nesto podvuci: u ovom
procesu objekt se pojavljuje iznova sa punom - ponekad
povisenom - realnoscu za umetnika i zajednicu kojoj se on
obraca.
DODATAK
JEDAN PSIHOTICAN UIVIETNIK IZ SREDNJEG STOLECA
Slucaj ovde prikazan srazmerno podrobno pruza nekoliko
jedinstvenih osobina, od kojih sve ne ulaze u okvir problema
razmatranih u prethodnoj glavi. Nadamo se da ce ovaj
slucaj privuci paznju i da ce drugi istrazivaci mozda pokusati
da sagledaju produktivnost umobolnika u okviru uporedne
psihij atrije, tj. .p ovezano sa izucavanjem kulture i licnosti.
Opicinus de Kanistris, italijanski svestenik (1296 do oko
1350) poznat je kao autor dva traktata, jedne zbirke izvan
redno velikih crteza i obilja pisanih komentara. Jedini razlog
njegovog isticanja lezi u osobenostima ove zbirke. On nije
bio istaknut ni kao teolog, ni kao pisac i slikar, niti je odigrao
bilo kakvu znacajnu ulogu u politickim poslovima niti u inte
lektualnom i umetnickom zivotu svoga doba. I sam njegov
identitet utvrden je blagodareci samo spoju srecnih okolnosti
i pronicljivosti novijih istoricara, dok je njegova bolest omo
gucila da pruiimo nesto vise od oskudnih podataka zabeleznih
u arhivama. Na jednom od niza ogromnih tabaka crteza, od
kojih je veeina ispunjena samo delimiCno razumljivim bele
skama, on je zapisao prilicno potanko svoju zivotnu povest
ovde ukratko iznetu.'
Opicinus je roden u svetu ostro raskidanom politickim
i duhovnim borbama. Svetovna moc crkve, podeljene same
po sebi, slabila je, tako da su prvi put u istoriji pape bile
oterane u izgnanstvo van Rima. Njegovi veliki savremenici,
meautim, da neka od Lljovih uopstavfmj a ostaju sumnjiva. Kad on piSe: Stva.
ralatvo, s lWno sazaljenju, predstavlja dinami ~nu I antiteti~nu reakclju protiv
nesvesnih impulsa razaranja (1 949 a, str.245); ovo ml ne izgleda da ukazuj e
na pravo jezgro determinanata koje mogu dovestl do stvaralaStva; vidi, na prl.
mer, str. 53 I 179. Za druge komenta re 0 stavu H . B . Lija vidi Brajerll (1950).
1 U onome Sto sleduje oslanjamo se na Salomonovo divno izdanje (1936 ).
U mnogim tackama ps!hljatriJskl prilaz nalaze druk~ ije ocenjivanje pojedinosti;
medutim, izgledalo je savetno ne zalazltl predaleko u tom pravcu, kako se
s utlnsko pltanje ne bl zamra~ilo onim ta je kultura a Sta odstupanje. istrazi i morao da izade na sud iz nepoznatih razloga. avo
124
Dante, Doto i docnije Petrarka, otvorili su nove vidike cove
canstvu. U Opicinusovom zivotu nalazimo samo spoljne
i manje odraze ove velicanstvene drustvene promene. Rodio
se u Paviji, a od desete go dine bio je odreden za crkveni
poziv. ad cetrnaeste godine nadalje nalazio je zadovoljstvo
u crtanju. Iz ekonomskih razloga morao je da prekine skola
vanje, pa je neko vreme radio na mostu kao ubirac mosta
rine. Vratio se u skolu, sa sesnaest ili sedamnaest godina, na
kratko vreme, i tada je imao priliku da slusa neka predava
nja iz medicine. Pogorsanjem porodicnih finansija prinuden
je da zaraduje za opstanak; neko vreme radio je kao domaei
ucitelj u jednoj imuenoj porodici. Kad je Opicinusu bilo
devetnaest godina, Pavija je dosla pod vlast nove porodice,
pa su on i njegova rodbina emigrirali u Denovu, gde je opet
radio kao nastavnik. Da bi povecao prihode, naucio je da
ilustruje rukopise - vestina narocito znacajna pre izuma
stampe. Sadrzina ukrai5avane teoloske rasprave privukla je
njegovu paZnju, .p a kada je, 1318. godine, mogao da se vrati
u Paviju sa majkom, bracom i sestrama - otac je umro
nedavno pre toga - nastavio je najpre sa radom kao umet
nik, ali je ubrzo dobio, mada nije bio rukopolozen, mesto
kapelana pri katedrali. Pomagan od jednog zupnika, nastavio
je teoloske studije i bio rukopolozen. Ceremonija je mora~a
da se obavi izvan Pavije, jer je grad vee neko vreme blO
ekskomuniciran - jedan od razloga koji su ogranicili doma
saj njegovih svestenih funkcija i jako otezali njegovu sveste
nicku karijeru. Prvo se posvetio knjizevnom radu, ali od toga
nista nije sacuvano. Ubrzo je postao meta napada protivnika
u lokalnoj politici i proganjan od poverilaca, uprkos cinje
nici da je u svojoj dvadeset sedmoj godini uspeo da dobije
malu parohiju ugradu. Napustio je Paviju, ali je nastavio
da pise; ziveo je u raznim mestima severne Italije. Godine
1329 u trideset treeoj godini, pojavio se na papskom dvoru
u A~injOnu, gde su se u to vreme prikupljali svestenici koji
nisu bili vezani za parohiju. Njegov prvi posao bio je ilustro
vanje jednog rukopisa, posle cega je ziveo od pomoei. Ubrzo
zatim napisao je politicki traktat 0 odnosima Svete stolice
i carstva u nadi da ce privuci papinu paznju; posle toga dobio
je mesto pisara u jednom od odeljenja papske kancelarije,
i to mesto zadrzao do smrti. Medutim, pre nego sto je stupio
na ovo mesto i u pocetku sluzbovanja, bio je podvrgnut
125
sudenje iscrplo ga je fizieki i smanjilo njegova skromna
sredstva.
Za vreme ovog perioda sudenja iii ubrzo posle njegovog
zavrsetka, u prolece 1334, u trideset osmoj godini, Opicinus
se razboleo. Opisao je izbijanje bolesti kao naglo i spomenuo
da je bio u nesvesti deset dana. Za vreme bolesti javio se
sledeci san:
Bio sam u Veneciji, gradu poznatom sarno po euvenju. Kad
sam otvorio oei osetio sam kao da sam se probudio iz veenog
sna i ponovo rodio. Bio sam sve zaboravio i nisam mogao
da se setim kako je svet napolju izgledao.
Zapisao je da je imao jednu viziju juna meseca: U pri
sustvu sluge koji bi mogao da posvedoei, video je jednu
posudu u oblacima. U njegovim smusenim zabeleskama ova
posuda igra znaeajnu ulogu, posto je igrom reei zbog dvo
strukog znaeenja ree canistra vezana sa njegovim imenom.
Bio sam, pise on docnije, U to vreme nem, paralizovan
u desnu ruku i na eudesan nacin izgubio veliki deo svog
pamcenja po pitanjima nauke.2
Zapazamo da je gubitak pamcenja opisan kao cude
sante; slieno je i (navodno) obogaljenje desne ruke bilo doc
nije shvaceno kao dobitak: to mu je cudesno omogucilo da
nacrta i napiSe ono sto je smatrao svojim velikim i nadah
nutim delom. Nismo obavesteni koliko je potrajao poremecaj
govora.
Sve dovde eovek je sklon da smatra bolest cerebralnim
procesom i pretpostavlja da je na bazi zapaljenja iIi krvnih
sudova. Medutim, izgleda da bi opisani simptomi mogli biti
iii deo psihotiekog procesa, iii da se docnije razvilo mentalno
stanje kOje, mada bogato histerienim znacima, nosi nepo
gresno peeat psihoze. Dolazimo do ovog zakljucka iz niza
razloga. Pre nego sto ih budemo podrobno ispitali, moramo
ukazati na neke oblike psiholoske dinamike izvedene na
osnovu Opicinusovih dozivljaja. Postoje u njegovim autobio
~rafskim beleskama dokazi 0 dubokoj privrzenosti majci; kad
Je ona umrla neposredno pred izbijanje njegove bolesti, on
2 Latlnskl original kare memoria ltteralis. DocnlJe cemo, verovatno, komen.
tarlsati znaenJe ovog Izraza.
126
je snazno reagovao . Takode smo saznali da nije pristupio
nijednom od verskih redova da bi mogao ostati uz nju. Smrt
njegovog oca i, neposredno pre toga, jednog brata jednostavno
je pomenuta. Njegove sestre igrale su, izgleda, znaeajniju
ulogu u njegovom zivotu; on se, na primer, brine da jednoj
od njih nade mesto u prikladnom manastiru. Osim toga,
najranije od njegovih samooptuzivanja odnosi se na seksualnu
igru sa jednom sestrom kad mu je bilo osam godina. Sarna
einjenica da je takav dogadaj zabelezen u zivotnoj istoriji
srednjovekovnog svestenika je simptomatiena; i sarno posto
janje biografske zabeleske ove vrste smatra se da nema
poredenja u onovremenoj literaturi. Mada je to zabeleska bez
ideoloskih implikacija, ona nije jednostavno belezenje einje
nica. Iznosenje dogadaja i iskustava isprepleteno je sa samo
optuzivanjem i samoizlaganjem sarno uzgred, prema miSlje
njima struenjaka, povezanih sa onovremenim literarnim
obrascima. Tako, moglo bi se smatrati prihvatljivim Opici
nusOVO pominjanje da je pre dvadesete godine .p odlegao
eulnim iskusenjima, ali su jedva pI"'ikrivena pominj8Jnja ma
stur.b acione aktivnosti bez analogije u onovremenim dokumen
tima; pominjanja takve vrste imaju se bez ikakve sumnje
smatrati izrazom dinamike jednog individualnog sukoba.
Upoznati smo sa einjenicom da kad strogost kulturnih
n<Jrml slabi, onda ,blize dolazimo u jednom lionom dokumentu
do centralnih psiholoskih sukoba pojedinca, einjenica koju je
zapazio i obradio Klukhon (Kluckhohn, 1945) u odnosu na
antropoloske podatke. Liene beleske Opicinusa de Kanistrisa
izgleda da su ako ne jedini, a ono u svakom slueaju najistak
nutiji primer slienog odstupanja od srednjovekovne tradicije.
U mnogim slueajevima on ostaje neodreden: tako kad govori
o lienim teskocama za vreme poeetaka teoloskih studija, pa
u svom samooptuzujucem besu navodi slueajeve kad nije
razumeo neku od tekucih teoloskih doktrina. Ali on ide dalje;
on daje razloge za ono sto je bio, bar u poeetku, poremecaj
koncentracije za vreme teoloskih studija, pominje uporne
bogohulne misli za vreme verskih obreda i neodoljiv nagon da
prasne u smeh za vreme sluZenja mise. To nisu bili simptomi
njegove mladosti. Neposredno pre izbijanja bolesti, opsesivno
-prinudno pretrazivanje duse dostiglo je, izgleda, vrhunac.
Tokom prvih godina u Avinjonu njegova skrupuloznost je
takva da se, uprkos apsoluciji, uzdrzava od vrsenja sveste
127
nickih funkcija, acini se da je oprostaje grehova trazio jedno
za drugim.'
Preterana savesnost, eovek je sklon da pretpostavi, tipicna
je za srednjovekovnog svestenika, ona je dec njegove obuke
i pozivanje na nju moze biti dec literarne tradicije; strucnjaci
nas, medutim, uveravaju da se nigde u toj tradiciji ne moze
naci uzor za onakvo ponasanje kakvo je pokazivao Opicinus:
kako Salomon izjavljuje, o.pioinus oseca greh u sebi, taj greh
je stvarnost, od njega nema iskupljenja i on ne izlaze svoju
gresnost kao moralni primer. On to eini iz razloga za koje
poznati kulturni obrasci ne pruzaju nikakvu racionalizaciju,
mozda s namerom da glasnim proklamovanjem zaustavi
buduce poroke.
Ovde se moramo podsetiti da su beleske u kojima su sadr
zane te autobiografske tvrdnje i u kojima je razvijena ova
opsesivna simptomatologija pisane za vreme onog sto sma
tramo njegovim psihotickim periodom, a akutna bolest bila
je dec tog perioda Hi je za vreme njega izbila. NapustHi smo
Opicinusa juna 1334, dva meseca posle izbijanja bolesti, para
lizovanog u desnu ruku, sa ostecenjem govora (nemog)
i gubitkom nemoria literalis. Prema njegovim beleskama sle
deci san dogodio se nesto docnije: video je
... Devicu sa Detetom u narueju kako tuzno sedi na zemlji.
Ona mi je vratna, urnes to kinjiZevnog znanja trosenog u mojoj
mladosti uzalud, duh udvostrucene snage.
Salomon istice da se sliene formulacije pri kojima su
srazmerno spoljni intelektualni kapaciteti suprotstavljeni
duhovnoj moci javljaju cesto u spisima savremenika misti
cara, koji inaee ne pokazuju nikakvu slicnost s mentalitetom
Opicinusa.
Doma~aj i prirodu promene izazvane bolescu mozemo je
dino oceniti ako predemo na sledece dogadaje. Pocetkom 1335.
godine on se privremeno povukao sa duznosti zbog slabosti
desne ruke. Medutim, ta ista ruka pokazala se, po njegovim
, OpiCinus detaljno nabraja .ogran:i<!enja kOjlima su njegove funkcije sveSte
nika bile podvrgnute. Dok Salomon pokazuje tendenclju da ova ograDl~enja
pripllie ~injenlci da je, dok je Opicinus blo sve~tenik u Pavljl, grad bio pod
interdlkcljom , ja sam sklon da se ne slozim, vee sam vi~ naklonjen da poveum
taj odlomak sa mlSlju: Uvek sam se trudio da obavljam "to je manje moguee
SVe5tenl~kih dufucxsbl, jar sam bio Ii o:stajem greSnik.
128
sopstvenim recima, cudesno jaka kad se od nje nije trazilo
da ispisuje dokumenta za kancelariju Svete stolice, vee bila
posvecena radu koji je u to vreme zaokupljao njegovu uobra
zilju. Ovo delo sacuvano je u obliku zbirke od dvadeset sedam
ogromnih crteza na pergamentu, visokih izmedu 70 i 97 em,
a sirokih u proseku 50 cm. Velika vecina - a sarno se njima
bavimo - stvorena je izmedu februara 1335. i juna 1336. i to
desnom rukom koja je proizvela te slike bez ljudske pomoei.
Te slike ne drze se nikakvog odredenog niti eak uocljivog
plana, niti je utvrdena bilo kakva jasna zajednieka ideoloska
tendencija. Prema Hajmanu, istoriearu umetnosti i Salomo
novom saradniku, gotovo svi crtezi zapoeeti su nekim krugom,
a ljudske figure su docnije iii unete u krug iii preko njega
postavljene. Svi crtezi imaju karakter neke monumentalne
seme, plana iii arhitektonskog crteza. Dva su crteza ovde
reprodukovana da bi se stekao opsti utisak (vidi s1. 20. i 21).'
Oeigledno je nemoguce pokusati nabrajanje sadrzaja celog
ili makar i dela jednog od tih crteza. Spomenucemo sarno
nekoliko pojedinosti sa slike 20: u sredini nalazi se Devica
okruzena manjim figurama. Oko ovog sredisnjeg polja nala
zimo eetrdeset koncentricnih krugova, od kojih svaki odgo
vara jednoj godini autorovog zivota i svaki sadrzi 366 slova
koliko ima dana u godini, domisljato podeljenih precnicima
u grupe od po sedam, dok je Uskrs za svaku godinu posebno
oznacen. U taj sistem autor je upisao pricu svog zivota;
one sto tamo nije naslo pogodno mesto, raspodeljeno je po
uglovima iii drugde. U osama prstenastog sistema nalazimo
eetiri jevandelista i one sto je nameravano da budu cetiri
autoportreta.
Bogatstvo pojedinosti nije vidljivo na nasoj reprodukciji:
tako je pozadina sredisnjeg kruga sacinjena od mape Sredo
zemlja, africke obale i Peloponeskog poluostrva, a vidljivi su
i drugi delovi obale. Glava Bogorodice natpisom je oznacena
kao svestenik; drugi natpisi raspodeljeni su po drugim delo
virna njenog tela. Natpis krupnim slovima na Bogorodicinom
ogrtacu, medutim, odnosi se na Italiju: na mapi bi podrucje
Italije na tom mestu bilo vidljivo kad bi Bogorodica bila
uklonjena. Slieno, cinjenica da su njena stopala oznacena kao
muz i zena izgleda da se odnosi na obliznje tvrdenje
, Salomon, IIstovi XIV i XXII.
129
 o autorovom zakonitom rodenju, upisanom na prvi unutrasnji
krug od eetrdeset.
U prvi trenutak eovek bi bio sklon da u ovoj konfiguraciji
vidi dokaze uticaja srednjeg veka; ovo nekako neodredeno
podseca na slike na staklu u katedralama sa kojima je
Opicinus prirodno bio upoznat. Medutim, srednjovekovna
umetnost ne moze da punudi nista slieno.
Kad je Salomon, ueeni izdavae kodeksa, prvi put pristupio
svom zadatku dolazio je, kako sam istiee, neko vreme u isku
senje da zbirku odbaci kao eist patoloski proizvod nevredan
paznje istoricara. Medutim, pod uticajem pomisli da cak
i u patoloskim tvorevinama moze biti izvesnog materijala
koji ce unaprediti istorijsko sagledavanje, nije napustio
svoje istrazivanje. Salomon i njegovi saradnici ulozili su bes
krajne napore da pronadu bilo kakve veze koje bi istoricar
mogao da ustanovi izmedu Opicinusovog dela i onovremenog
znanja Hi uzora. Oni su ukazali na sirok delokrug uticaja
kojima je bio izlozen, na mnoge izvore iz kojih je crpao mno
stvo podataka sadrzanih u njegovim pisanim komentarima.
Pokusacemo da pokazemo da su neka od Opicinusovih tra
ganja za podacima izgleda povezana sa unutrasnjim sadrza
jem njegovih deluzija. Deluzioni karakter njegovih proizvoda
otkriva se po velikom broju crta. Sto se tiee pisanog mate
rijala, nije izneta nikakva doktrina ni glediste, a odnosi
prema onovremenom znanju ograniceni su na pojedinosti.
Postiji, medutim, izvestan broj tema koje treba otkriti, kao
sto je preovladivanje teme prokletstva. Ono ugrozava Opici
nusa, negdasnjeg i buduceg gresnika, ono takode ugrozava
svet oko njega. Naporedo sa ocajanjem stoje misli 0 napre
dovanju, 0 visokim crkvenim poeastima. Medutim, ovakve
ambicije, sa svoje strane, su predznak zla; mala parohija
u Paviji jos uvek bi pruzila najpovoljniju zastitu; ona bi mu
mogla zameniti svet i celu crkvu. Ponekad, dok pise, ambicija
narasta u misli 0 velicini, pa bar na jednom mestu oznaeava
svoje spise kao najnovije i najveenije jevandelje, koje bi
trebalo da papa blagoslovi i da se eita u svim crkvama.
Misli i izrazi ove vrste ne srecu se u Opicinusovim pre
dasnjim spisima, niti u pomenutom traktatu, niti u vrlo
podrobnom i vrlo tacnom opisu njegovog rodnog grada,
a oboje spadaju u obicne literarne kategorije onog vremena
u Italiji. Na osnovu njegovih belezaka, spisa posle bolesti,
Salomon nalazi da pisac luta tamnim stazama, putem kojim
130
se pre toga nikad ne bi usudio. Ne sarno sto je mracno
preovladalo a fakticno odstupilo, Salomon vee posle povre
menog divljenja snazi neke izdvojene govorne figure zapaza
da je misao rastrzane prirode; pisac, kaze on, neprekidno je
primoravan da odbacuje napad asocijacija - medu njima
mnogo asocijacija po zvucnosti - i dok trpa argumente
stalno gubi osnovnu nit. Brza, i ponekad nedosledna, promena
slika daje Opicinusovim spisima srodnost sa izlaganjima pro
roka. On je ocigledno prisan s njihovim stilom, a prorocki
stay proizlazi iz oblika njegovih poruka; njihov sadrzaj,
medutim, cesto se ne moze ustanoviti. Salomon priznaje da
nije uvek u stanju da prevede autorov jednostavni latinski
jezik, u kome izgleda ima malo retoricke prefinjenosti. Nala
zimo se, sasvim ocigledno, na graniCi praznoslovlja a, pone
kad, i preko nje . U ovaj model uklapa se cinjenica da njegovi
spisi obiluju skrivenim znacenjima retko dostupnim razre
savanju.
Slieno, kad Opicinus neposredno komentarise znacenja
crteza on spominje mnoge determinante, trpajuci asocijaciju
na asocijaciju.
Analiza samih crteza dovela je istorieara umetnosti Raj
mana do analognih zakljucaka: Opicinus primenjuje modele
prisne onovremenoj umetnosti, a svi tehnicki aspekti njegovih
crteza, na primer naein prikazivanja ljudskih figura, mogu
se povezati sa tekucom onovremenom praksom. U primenje
nim pojedinostima ima malo originalnosti a svakako nema
povecanja izrazajnosti Hi novina; medutim, ne postoje ni
dokazi 0 pogorsanju. Medutim, celokupna postavka, ukupnost
kompozicije, predstavlja zastranjivanje. Rajman koristi pri
mere da bi ovo ilustrovao: na nekim crtezima nalazimo veliku
figuru koja drzi krug, slicno stitu, ispred tela, tako da su
vidljiva sarno stopala i vrhovi prstiju. Dok to jos uvek moze
da bude prihvatljiv obrazac srednjovekovne figurativne umet
nosti, u mnogim slucajevima figure, a ne geometrijske seme
koje one nose, ukljueuju druge manje figure. (;ak i to ima
svojih analogija, ali ne na isti nacin: neko opravdanje obicno
se nalazi u stavu obuhvatne figure . Opicinus izgleda da
koristi unutra kao sto se upotrebljava dijagram; savreme
nici , s druge strane, primenjivali su ogrtac da bi ukljucivanje
manjih figura u veeu ueinili verovatnim: pod plastom Bogo
rodica stiti svoje stado. Nikakvo slieno pravdajuce sredstvo
ne pojavljuje se kod Opicinusa: ukljucivanje manjih u veee
131
 figure sluzi da izrazi glediSte 0 zavisnom meduodnosu, u kraj
njoj liniji povezanom, verujem, sa fantazijama 0 unutrasnjo
sti tela. Ne postoji naein na koji bismo podrobno utvrdHi
njihov sadrzaj. Pravac je, medutim, nagovesten; spomenimo
dva izvora onovremenih slika sa kojima Opicinus pokazuje
da je bio upoznat i koje kopira u svojim crtezima. Prvi je
srednjovekovna mapa koju on neprekidno crta - a imamo
sve razloge da pretpostavimo da je veza izmedu zemlje kao
celine i Bogorodice ciju figuru ona okruzuje prisna iz raspro
stranjenog simbolizma: interes za mape bio bi povezan sa
deluzionim istraZivanjima u Ijuds-kom, a posebno u zenskom
telu. Drugi izvor koji pominjemo podupire ovo glediSte. Opi
cinus je bio upoznat sa medicinskim rukopisima, i neke poje
dinosti prikazane u njegovim crtezima kopiraju polozaj
fetusa ilustrovan u tim raspravama. U jednom izuzetno nejas
nom delu svoga teksta on pOminje carski rez.'
Jedna tendenciJa u njegovim crtezima zasluzuje nasu po
sebnu paZnju: ucestanost kojom jedna linija vrsi nekoliko
funkcija, kojom jedan oblik prelazi u drugi. Razrada linije
obale na mapama u Ijudske oblike moze poslilZiti kao jedan
primer; to je transmutacija uz koju su, pretpostavljamo,
povezani neki misaoni sadrzaji. Mada te misli ostaju nepo
znate, mozemo pretpostaviti da bi to moglo imati neke veze
sa stvaranjem i raspadanjem tela. Istovremeno, igra oblicima
i igra reeima karakteristicni su za prodor primarnog procesa
ideo tipicne simptomatologije sizofrenicne produkcije.
Kao zakljueak mozemo pokusati da revidiramo tok Opi
cinusove bolesti: ne mozemo verovati da je paraliza desne
ruke mogla biti organske prirode kad sagledamo zamaSnost
obavljenog zadatka. I sam fizicki napor preciznog i detaljnog
crtanja, sitnog a ipak veoma eitkog rukopisa uklanja pomisao
na telesno onesposobljenje. Radije prihvatamo doslovnu
istinu kad kaze: ruka je mogla dejstvovati sarno da izvrsi
ono sto joj je cudesna sila lI1aredila da obavi.
U slicnom smislu moze se razumeti gub>it(lJk memoria lite
raliS. Sastavljati dokumenta postalo je nemoguce; pisati trak
tate Hi rasprave vise nije bio njegov zadatak. Medutim, izobilje
l Za donekJe slieno znaeenje !antazija 0 unutra~njosti zenskog tela vldl
glavu 5. Vldl tako<!e neke od ~izofrenlenlh crteza kOje je nedavno opisao Cater.
dZ! (chatterji, 1951, narocito stL 39) tumaeeci crtere pac!jenata Indijaca kao
!zraz fantazije odJaska u majcinu utrobu i zelje da se 1z nje !za<!e.
132
reci stajalo mu je na raspolaganju kad je zeleo da prenes~
neku poruku, otkrije svoj zivot, prikaze odnos sa Bo.gorod1
com, svojom gospodarkom, ili komentarise 0 nacrtamm pIa
novima sveta, crkve i hijerarhije.
Pretpostavka da su to planovi, izgleda, opravdana je nji
hovim izgledom, eudnom mesavinom geometrije i zivota,
simbolizmom i sadrzanim slikama, a takode svojom prazni
nom i urednoscu.
Gotovo nema potrebe podvlaeiti njihovu slicnost s tvore
vinama sizofrenieara 'l1aseg vremena. Ocigledna je srodnost
s magijskim crtezima pacijenta-arhitekte opisanih u glavi 5.
Nalazimo ovde i tamo uporedivo medudejstvo izmedu netak
nutosti komentara i zamagljenosti izraza; u oba slueaja zata
jila je funkcija komunikacije.
Slienost s proizvodima drugih sizofrenicara nije manje
oeiCYledna. Ideja 0 stvaranju Hi organizovanju sveta i strah
od bnjegovog razaranja izgleda da povezuju Opicinusov napor
sa tvorevinama mnogih sizofrenicara nasih dana. cak i for
malni izgled i povremeno probijanje horror vacui su slieni.
Razlika poeiva u netaknutom delu licnosti. Ma koliko velika
ova razlika bila, pogodeni smo slienoscu postojecom kad su
posebni mehanizmi sizofrenicnog stvaranja na delu, uprkos
cinjenici da je srednjovekovna sredina izgleda prilZala puteve
rasterecenja nedostupne u podjednakoj meri docnije, a ponaj
manje u nasoj kulturi.'
Stoga mozemo provizorno zakljueiti da je Opicinusov
zivot posle bolesti, ukoliko je samostalna bolest postojala,
bio uslovljen sizofrenicnim procesom; opsesivno-kompulzivna
simptomatologija njegovih ranijih godina ocigledno je delovala
kao odbrambena barijera.7 Izbijanjem sizofrenicnog procesa
zapoceo je kreativni nalet, u kome se nikakva druga delat
nost nije mogla obavljati izuzev one posvecene velikom pro
jektu. Postoje, prirodno, mnoge neizvesnosti kod ovakvog niza
pretpostavki, ali posto smo sagledali mnogo slicnosti izmedu
Opicinusovog dela i tvorevina sizofrenicara naseg vremena,
izgleda dopusteno pretpostaviti da je njegov nagon za stva
ranjem, slieno nagonu drugih, bio zastita od fantazije total
, Vidi Frojd (1904 a); Hartman, Krls i Leven~tajn (1951) .
7 PostOji mogucnost da se u godinama izme<!u 1325. I 1328, cudno precutanim
u bele~kama, dogodlo nekl ranijl proces.
133
nog razaranja: terna prokletstva bila bi ublazavanje njegove
deluzije.'
Opicinus ima mnogo zajednickih crta sa drugim analizo
vanim umetnicki skolovanim stvaraocima: u njegovom delu
kao i u njihovim nikakvo razumevanje punog, nameravanog
znacenja nije mogucno bez podrobnog i prisnog poznavanja
sadrzine deluzionog sistema.

JEDAN PSIHOTICAN VAJAR

IZ OSAMNAESTOG STOLECA

Da sam na ovom mestu citalac a ne pisac imao bih

te~koca da savladam one sto bi se prikladno moglo opisati
kao mesavina dosade i strepnje. Izuzev opsteg zamora nasta
log suceljavanjem sa studijama 0 primenjenoj psihoanalizi
u vreme kad hitni problemi klinike i tehnike izgleda da traze
nasu nepodeljenu paznju, bio bih sklon da opravdam svoju
sumnjicavost po dva osnova: kako moze psihoanaliticar poku
savati da doprinese biografiji coveka iz proslosti? Posto vise
nismo zainteresovani za ukazivanje na opsta mesta - za
utvrdivanje da je taj pojedinac, rna koji, takode bio raskidan
izmedu ljubavi i mrznje, obhrvan kompleksima i nesvesno
njima upravljan - zar se ne upustamo u beznadeznu borbu
sa podacima ako poku~avamo da se oslonimo na one sto su
biografi obicno odlucivali da zabeleze? Psihoanaliza je, od
samog pocetka, zavisila od posebnih oblika krajnje licnih<c
podataka, a u poslednje vreme trazimo ih sve viSe. Posto je
nasa paznja sada upucena na izucavanje ego<c-a, zahtevamo
jos razradenijepodatke oslonjene na sve obuhvatnije a ipal\:
specificne pojedinosti ako pokusavamo da rekonstruisemo
pacijentovu zivotnu istoriju. Da Ii se onda moze ocekivati da
uspesno radimo na osnovu podataka ponudenih od tradicio
nalnih biografa?
Drugi razlog za nespokojstvo ti6e se opsteg nezadovoljstva
8 Pltanje kako su Oplcinusovi savremenci gledaJi na njegovo stanje odnosno
u kom ob1mu je njegovo drianJe smatrano psihoti6kim . ostaje na nesre~u sa psihoanalitickim pokusajima da se doprinese razumevanju
nere~no. Prema sugestljama Tetloka (Tatlock, 1943) moglo bi se pretpostaviti umetnikovog dela pomocu potankog ispitivanja njegovog
da je svest 0 patologiji postojala; vidl takMe Z!lburg (Zllboorg, 1941) . zivota. I stina je da se mnoge dragocene povezanosti mogu

134 11 PsillOanaliticka istrazivanja 135

utvrditi, ali na kraju ipak preovladuju nereseni problemi.
Zasto je jedan covek postao umetnik a ne najobicniji neuro
ticar iii psihoticar; iii, u najmanju ruku, koju je funkciju,
specificnu funkciju, imalo njegovo stvaralastvo u dinamici
licnih sukoba?
Dozvolite mi da pokusam da objasnim zasto, uprkos ovim
jakim argumentima, iznosim slucaj Franca Ksavera Meser
smita 0736-1784). Najpre, biografski podaci bice svedeni na
najmanju meru. Dok nase izlaganje bude odmicalo, uvideeete
da postoje posebni razlozi za ovu uzdrzanost. Pokazalo se da
je one sto saopstavaju njegovi rrmogobrojni biografi vrlo
nepouwano. ObiOno saopstavani podaoi 0 njegovom zivotu
morali su za potrebe ove studije da budu dopunjeni drugima,
ranije nesaopstavanim ali dostupnim u arhivima. U svetlosti
ovih novih podataka offiorala su se preispitati tradicionalna
miSljenja 0 umetniku. Umesto prihvatanja predloga koje tra
dicionalne humanisticke nauke nude za ovo preispitivanje,
mozemo uvesti psihoanaliticki metod gledanja tvrdeci, u po
drsku njegovog uvodenja, da se tek sada moze pokazati posto
janje jednog problema gde istoricari i kriticari umetnosti
nista nisu videli.'
Drugi, tezi, argument udara po slabostima svih psihoana
litickih studija 0 umetnosti i umetnicima. Medutim , cak
i ovde trazim izuzeee. Izgleda mi da su kako slucaj normalne
osobe tako i slucaj neuroticara do izvesne mere drukciji od
slucaja psihoticnog umetnika. ani. se razlikuju bar u jednom
pogledu: u toku regresij e, pojedinacni lanac motivacija, rna
koliko ostajao znacajan, izgleda da gubi nesto od svoje pri
nude. Deluzioni mehanizmi manje su podlozni kulturnoj
i individualnoj diferencijaciji nego mehanizmi koji dejstvuju
pri obrazovanju drugih simptoma. IIi, iskazano na drugi nacin,
id je univerzaLniji od ego -a.
Pitanja domasaja i nacina uticanja psihotickih mehanizama
na kreativnu aktivnost, ili kako se oni stapaju sa netaknutim
delom licnosti i odrazavaju u umetnikovom delu, mogu se
proucavati sarno pod sasvim posebnim okolnostima. Svaki
slucaj koji obeeava odgovore na jedno od tih pitanja zaslu-
I Rezu ltat ovde pomenutog istrazivanja bio je samostalno objavljen (Kris,
1932). Ukazivanje na ovu iscrpnu publikaciju ~ ini izli~nim da ovde u pojed ino
stlma cltlram koriMenl Izvoml materlJal. Ta pubJikacija tako(!e sadrzl ilus tracije
svih Me ser~mitovih dela poznatih u one vreme.
136
zuje paznJu, posto klinicki materijal pokazuje tendenciju da
bude neupotrebljiv iz veoma ocevidnih razloga. U vezi sa
ovim podaci iz proslosti sticu izuzetnu vrednost. ani nas
upoznaju sa ne tako retkim eksperimentima prirode - da
upotrebim izraz koji je V. Dilti (W. Dilthey, 1887) uveo pri
diskutova,nju tih problema - i dozvoljavaju pristup podruc
jima iz kojih bi inace b ili dugo iskljuceni.
II
Franc Ksaver Mesersmit rodio se 1736. godine u Vinzen
stajgu, u Nemackoj, kao sin velike porodice koja je - ako se
mozemo pouzdati na oskudne izvestaje - zivela u siromastvu.
Rane sklonosti, ali takode i sreeni rOdbinski odnosi, izgleda
da su odredili decakovu budueu karijeru. Njegovi ujaci bili
su vajari Filip Jakob straub i Johan Baptist straub, poznat
kao rani predstavnik minhenskog baroka i Mesersmitov prvi
ucitelj. Posle segrtovanja u Minhenu, cije vreme trajanja ne
znamo, tvrdi se da se Mesersmit preselio u Grac kod drugog
ujaka. Kad mu je bilo sesnaest godina stupio je u Akademiju
u Beeu, gde je, izgleda, morao da savlada velike teskoee
u poeetku. Godine 1757. postao je livac u carskoj oruZnici
na preporuku svog dobrotvora Mejtensa, poznatog dvorskog
slikara i direktora Akademije. ad 1760. nadalje radio je za
visoko plemstvo i carski dvor. Goditne 1765. otputovao je
u Rim, a moZda i u Pariz i London; godine 1769, blagodareei
ugledu steeenom delima, imenovan je za asistenta na katedri
vajarstva Akademije u Beeu. Ubrzo posle toga izgleda da se
razboleo . Godine 1774. umro je profesor vajarstva, pa Meser
smit, mada je bio prirodni naslednik polozaja i plate pre
minulog, nije bio predlozen vee trojica drugih, u oeima
savremenika, manje vrednih vajara.' Pojedinosti pregovora
koje su prethodile postavljenju poznate su iz spretnog i ostro
umnog memoranduma grofa Kaunica, predsednika vlade, koji
je carici Mariji Tereziji preneo glediSte Saveta Akademije.
Iz tog izvestaja navodimo sledeei pasus:
Najvazniji prigovor, ukoliko se radi 0 tom coveku, jeste cinje
nica da je tri godine pokazivao znake neke zbrkanosti
2 Savet Akademije imao je pravo da predlozi k andidata za katedru . Pravo
pos tavljenja bila j e carska prerogativa.
137
moZda posledica njegova siromastva ili prirodnog nastro
jenja. Mada se ta zbrkanost u glavi u meduvremenu stisala
i dozvoljava mu da radi kao i pre, ipak je povremeno jos
vidljiva u ne sasvim zdravoj uobrazlji . .. u tome sto veruje
da su svi drugi profesori i direktori njegovi neprijatelji : jos
uvek pokazuje cudne i neobicne nastranosti i stoga. nikad ne
moze da bude potpuno stalo.zen.
Tako smo saznali 0 psihickoj bolesti zapoeetoj 1771. godine,
kad je Mesersmitu bilo trideset pet godina, 11 meduvremenu
stiSanoj do te mere da je mogao da radi ali ne i da poducava.
Kako grof Kaunic daije izvestava, nisu mu se mogli poveriti
ucenici. Karakterizacija njegovog ponasanja ukazuje na para
noidne crte.
Iz Mesersmitove docnije zivotne istorije izvesno je da je
stvarno patio od psihotickog procesa posle koga je, izgIeda,
dosla obimna remisija. Posto je doziveo ozbiljno razocaranje
uskracivanjem katedre vajarstva, Mesersmit se vratio u svoj
rodni grad i ubrzo uspostavio kontakt sa dvorom u Minhenu.
Medutim, ovi novi kontakti bili su osudeni na neuspeh. Kad
8U njegovi beckii prijatelji pokusali da ga nagovore da konacno
prihvati penziju koju mu je carica dodelila 1774. godine na
trazenje Saveta Akademije a na preporuku grofa Kaunica.,
Mesersmit je odbio. U pismu je istakao da bi zeleo da bude
placen za svoj rad a ne da prima milostinju. Zavrsne pri
medbe u nejgovom pismu odrazavaju stanje njegovo.g duha :
... posto vee osam godina - proganjan od neprijateIja
nisam bio u stanju da nadem zaposljenje saglasno mojoj
umetnickoj vestini . .. doista mi izgleda da se cela Nemacka
oseca obavezna da me progoni.
Ovo pismo upuceno je- Mesersmitovom bratu Johanu,
nastanjenom u Bratisiavi. I on je, takode, bio vajar, mada
vise zanatlija nego umetnik. Svega nekoliko godina pre toga
dva brata su imala ozbiljan sukob, tokom koga je manje
obdareni Johan napao Franca Ksavera macem. Ipak, ovaj
incident svakako da je bio zaboravijen, jer je 1777. godine
Mesersmit presao iz Minhena u Bratislavu, gde je tri godine
imao utociste u domu svoga brata. Tada je kupio kucu
u predgradu, blizu jevrejskog groblja, u kraju na rdavom
glasu. Tamo je proveo poslednje tri godine zivota.
138
Rasirila se vest da veliki covek zivi u Bratisiavi. Putnike
i Ijubitelje umetnosti nisu mogle odvratiti teskoce putovanja
od Beca. Dolazili su da posete velikog coveka cija su deia
bila slavna i 0 kojima se mnogo govorilo. To je omogucilo da
se stekne izvesno saznanje 0 njegovim poslednjim godinama
na osnovu izvestaja onovremenih putnika i poznavalaca
umetnosti. Smatrali su ga nastranim, mracnim covekom, cija
je sklonost ka samoci bila dobro poznata. Posetioci su utvr
dili da mu je tesko prici, a cesto je odbijao da im pokaze
svoje skulpture. Kod njega je dominiralo osecanje da nije
dovoljno priznat. Kad je jedan kupac pokusao da ustanovi
cenu za jednu od njegovih skulptura, Mesersmit je zatrazio
smesno malu sumu. Niz anegdota opisuje 'k ako je staino
odbijao uticajne dobrocinitelje podsmehom i prezirom. Tvrdi
se takode da je neprekidno pretio da ce pre smrti baciti svoje
skulpture u reku, a izgleda da je doista neke od njih unistio.
Svi opisi njegove licnosti isticu mesavinu oholosti i sumanu
tosti; neki od njih takode prenose da je po opstem misljenju
bio obdaren vlascu nad duhovima.'
Mozemo razumeti poreklo ovog verovanja na osnovu
podrobnog izvestaja za koji dugujemo Fridrihu Nikolaju
(1781) . Ovaj promucurni pisac (docnije mnogo i nepravicno
prekorevan zbog zajedljivih napada na svemocne gospodare
Vajmara - Getea i silera) daje podroban opis svoje veze
s Mesersmitom u sestoj knjizi Opisa putovanja kroz Nemacku
i svajcarsku. Opis jasno odrazava autorovo saucestvovanje
sa Mesersmitovim psihickim stanjem i u celini izgleda da je
vise posvecen bolesti nego umetniku. Ovaj izvestaj, kome
cemo se docnije vratiti, takode pruza osnovu da se stekne
misljenje 0 prirodi Mesersmitove bolesti.
Godine 1783. Mesersmit je umro od zapaljenja pluca
u cetrdeset sedmoj godini.
Mesersmitova delatnost kao umetnika predstavlja inte
gralni deo biografije. Njegovi prvi radovi nama poznati
portreti i kipovi svetaca - drze se tradicije austrijskobavar
skog baroka, ali u mnogom pogledu prevazilaze tradicionalni
umetnicki nivo. Na putovanjima on je pao pod uticaj itali
j anske i francuske umetnosti cije je mnoge crte sa prefi
njenom slobodom ukljuCio u svoja dela. Moze se bez straha
tvrditi da statue nemackog cara i carice i bista Josifa II,
1 Za ocenu ovih izveMaja vidi stl' . 158 .
139
nai!injene sezdesetih godina osamnaestog stoleca, predstav
ljaju vrhunce tadasnje nemacke umetnosti. Oko 1770. go
dine, u vreme prve bolesti, dolazi do promene stila u izvesnoj
meri nagovestene prethodnim razvojem. Patos i elan odstu
paju, preovladuje bezlicna objektivnost karakterizacije. Meser
smit se prvi medu nemackim umetnicima - po svoj prilici kao
prvi vajar - vratio klasicizmu. Klasicne crte njegovih dela
postaju sve izrazitije, stavise, i!ak i u radovima poznijeg pe
rioda njegovo suvereno majstorstvo docaravanja slicnosti
i vrhunska spretnost kao portretiste ostaju neporemeceni.
Mesersmitova umetnicka aktivnost protezala se kroz ceo
njegov zivot, mada ne znamo da li je povremeno bio pri
nuden da odustane od rada makar i na kraee vreme. Ipak
izgleda da njegova kreativna delatnost, eak i za vreme bole
sti, nije bila paralisana. Odlucna promena stila izgleda da se
dogodila za vreme minhenskog perioda. Cak i za vreme
poslednjih go din a zivota, provedenih u cudnoj usamljenosti
u Bratislavi, nikad nije gubio dodir sa umetniekim tenden
cijama svog vremena, vee nastavljao da im daje svoj poseban
doprinos. Sa gledista istorije umetnosti, njegovo delo pokazuje
zaokruzen i dosledan razvoj. U njegovim statuama, bistama
i reljefima problemi skulpturalne figurativnosti, kojima se
bavila onovremena evropska umetnost, razradeni su, kako se
opste smatra, na visokom nivou. Vazno je utvrditi tu einje
nicu radi ocene Mesersmitove licnosti, posta nam taj podatak
dozvoljava da utvrdimo njegovo prilagodavanje realnosti.
Ovaj termin upotrebljen je ovde u dvojakom smislu, sto
priblizno odgovara razlikovanju umetnika kao empirijske
i estetske licnosti, koje je uveo Benedeto Kroee (1922). Ovo
razlikovanje, mada ne bez nepozeljnih implikacija, izgleda
korisno za rasciseavanje ovog problema. Proucavajuci Meser
smita kao empirijsku lienost, zainteresovani smo za njegovo
prilagodavanje realnosti utoliko ukoliko se radi 0 njegovom
odnosu prema okolini, na primer, odnosu prema porodici,
kolegama, postovaocima njegove umetnosti i kupcima skulp
tura. proueavajuei Mesersmita kao estetsku lienost, pojedi
nacnog stvaraoca, zainteresovani smo da utvrdimo polozaj
njegovog dela u okviru strukture umetnosti njegovog
vremena. Ova struktur~ determinisana je onim sto istorieari
umetnosti opisuju kao tendenciju iIi trend u razvoju stila
jednog datog medijuma u datom kulturnom kontekstu, na
140
primer, jedna posebna lokalna skola skulpture.' Strepnja
koja se oseca prilikom podvlaeenja razlike izmedu dva
aspekta prilagodavanja stvarnosti i prihvatanja razlikovanja
izmedu empirijske i estetske licnosti kod umetnika moze se
lako objasniti: razlikovanja ove vrste, mada korisna za nasu
sadasnju svrhu, od manjeg su znai!aja kad analiticar radi sa
celim nizom podataka dostupnih u klinii!kom radu.
III
Od pocetka sedamdesetih godina osamnaestog stoleea Me
sersmit nije bio viSe zainteresovan da radi po porudzbi
nama kupaca ili pokrovitelja. Njegova paznja bila je uglav
nom, a docnije u Bratislavi gotovo iskljueivo, usredsredena
na seriju muskih bista iIi glava priblizno prirodne velieine.
Posle njegove smrti u studiju je nadeno viSe od sezdeset;
eetrdeset devet izradeno je u raznom materijalu, veeinom
u mermeru ili olovu, i sacuvano u muzejima i privatnim
umetnickim zbirkama. Na tim bistama, od osamnaestog sto
leca do danas, uglavnom poeiva Mesersmitov ugled; one su
mu u istoriji umetnosti obezbedile mesto postovanog i cenje
nog umetnika medu manjim talentima tog razdoblja. Ubrzo
posle njegove smrti, pa do druge polovine devetnaestog sto
leea niz bista bio je eesto izlagan iIi ponuden na prodaju
u Beeu. One su Mesersmitu donele poeasni naziv austrijskog
Hogarta, posta su smatrane kao studije ljudske fizionomije,
karaktera, iIi kao prikazi ljudskih strasti. Nazivi pridodati
pojedinim bistama vee cetiri go dine posle Mesersmitove smrti
potvrduju ovu poslednju ideju, narocito isticanu od umetni
kovih savremenika.
U mnogo slui!ajeva, medutim, ti nazivi ne opisuju stvarne
utiske izazvane bistama: u mnogo slucajeva oni su stvarno
besmisleni (uporedi s1. 35. ili 48). Dok oci Uznemirenoga
(s1. 48) mogu da izrazavaju bol i tugu, ovom utisku odmah
protivrece zgreene, napueene usne, koje, medutim, ne docara
vaju neki novi kvalitet izraza. Drugi primer jos bolje karak
terise cudan odnos izmedu naziva i izraza bista. Obeseni
(s1. 34) izgleda nosi svoj naziv sarno zbog uzeta oko vrata,
dok lice usta i oci su sna~no izoblieeni i zatvoreni - jedva
, Vldi str. 12, 155 i 281.
141
da odgovara oeekivanom izrazu na osnovu opisne oznake.
Uvidamo da je jedan element ocigledno uticao na izbor
oznake, a docnije cemo doci do toga da shvatimo znaeenje
ovog procesa. Oni slueajevi u kojima opisne oznake ostav
ljaju utisak adekvatnosti - na primer, Tih, spokojan san
(s1. 22) ili Zevalo (s1. 30) - prliZaju nam kljue za razume
vanje problema koji je Mesersmit pokusavao da istrazi pro
ueavanjem izraza lica.
U vreme kad je radio te biste, opsta zainteresovanost za
pitanja fizionomije javila se u Nemaekoj , gotovo istovremeno
u Francuskoj, a u manjem obimu i u drugim evropskim zem
ljama. Siroka publika pomno je pratila i ueestvovala u iskri
eavoj kontroverzi koju su tokom sedamdesetih godina vodile
dve eminentne lienosti nemaeke knjizevnosti - past or Lafater
iz Ciriha i profesor Lihtenberg iz Getingena. Jedan je sma
trao fiziognomiku naukom koja opisuje korelaciju karakter
nih crta sa anatomskom gradom lobanje ; drugi, mudar
i dosetljiv eovek koji je anticipirao mnoge nalaze psihoanalize
(Vinterstajn, 1913) , smatrao je patognomiju, nauku 0 raznim
izrazima ljudskog lica, pogodnim prilazom za razumevanje
eoveka. Oba gledista mogu se pratiti do svog izvora iz jedne
pseudo-aristotelovske rasp rave 0 fiziognomici, i oba su nasta
vila da igraju znaeajnu ulogu cak i u danasnjim anatomskim
studijama i psihologiji izraza. Mesersmitove biste, medutim ,
ne potpadaju pod uticaj nijednog od ta dva glediSta. Njegov
pokusaj moze se povezati sa tradicijom od sedamnaestog
stoleca evrsto usadenom u ateljeima umetnika i umetnickim
akademijama. U okviru ove tradicije mogu se razlikovati dva
prilaza. Jedan (koji je zapoceo Sari Le Bren 1667) sastojao
se od pokusaja da se nadu paradigmaticki tipovi za izraza
vaJIlje razlieitih emocija; dru~i je pokus avao da pokaze kako
se jedno ljudsko lice menjalo pri reagovanju na razlicite
dozivljaje. Ovaj drugi problem (koji je, koliko znamo, prvi
na ovaj naein formulisao engleski anatom Parsons sredinom
osamnaestog stoleca) izgleda da je povezan s Mesersmitovim
poduhvatom. Ono sto je on zeleo da predstavi bile su promene
odnosa misica lica prilikom obavljanja raz!icitih funkcija; na
primer, zevanje (s1. 30) ili spavanje (s1. 22). On nije bio zain
teresovan prikazivanjem izrazavanja efekata.
Medutim, dok se dve gorepomenute biste mogu objasniti
kao takvi pokusaji, za vecinu drugih bista u seriji ne moze
142
se reci da su adekvatne studije cak ni ovako uzano defini
sanog problema patognomije.
Ispitajmo neke od tih bista lako prepoznatljivih kao auto
portreti (Tih, spokojan san i Kako urnetnik zamiSlja da
izgleda kad se smeje - slike 22 i 23 - imaju biti ukljueene
u njih). Nazivi - na primer, Hrabri general (s1. 24), Melan
holicar (s1. 25) , Pouzdani (s1. 27) - ne izgledaju nam pri
kladni. Ako ispitamo niz tih bista bicemo narocito pogodeni
ukocenoscu i prazninom njihovog izraza. One se medusobno
razlikuju veCinom razlicitim nacinom eesljanja; covek gotovo
pada u dskusenje da kaze - njihovim perikama. Povremeni
pokusaji lakih varijacija mi.miekog izraza ne mogu razbiti uti
sak jednoobraznosti.
U svakom od razlicitih tipova u koje je Mesersmit pre
obrazio svoje crte, moguce je ukazati na neke dalje varijacije.
Kao takve prepoznajemo, na primer, Zlovoljni (s1. 28) ili
Rugalica (s1. 29), u kojima je izoblicenost muskulature lica
dovedena do jos viseg stupnja. Jedna bista pokazuje oei i usta
snaZno stisnute; druga pokazuje oei sirom razrogacene,
naborano eelo i samo usne stegnute. Ovi obrasci mimieke
konstelacije cesto su varirali na razne naeine. Uporedite, na
primer, bistu Ljutiti (s1. 35) i Onemocao starac bolesnih
ociju (s1. 32). U nekim slucajevima izoblicenost je zahvatila
i nos; niz bisti - na primer, Glupak (s1. 37) i Jak miris
(sl. 36) - pokazuje varijacije i preterivanja u ovome.
Ako ispitamo gorenavedene primere, mozemo bez teskoca
prepoznati dve povezane tendencije. Jedna od njih - padamo
u iskusenje da kazemo ona legitimna - trudi se da prikaze
neku odmah shvatljivu licnu crtu, obicno putem spoljne
karakterizacije. Druga tendencija oeigledno trazi da promeni
izraz gurajuci ga u pravcu grimase. U nekim slueajevima, na
primer Maloeas spasen od davljenja (s1. 33), ucinjen je po
svoj prilici naknadan pokusaj da se opravda izgled sliean
grimasi: zatvaranje ociju i usta :predstavlja adekvatnu reak
ciju po izlasku iz vode. Utisak koji Jak miris (s1. 36) eini
moze se objasniti na sliean naein: greenje lica prosireno do
nosa izgleda da predstavlja mirisanje. Mozemo opisati ovaj
proces kao naknadan pokusaj racionalizacije prvobitne
rnimicke konstelacije.
Kod vecine bista, medutim, razumljiv izraz nije bio postig
nut - cinjenica koja se moze dokazati samo ako se ispita
eitav niz bista a ne samo nekoliko primera ovde odabranih.
143
 Pre nego sto nastavimo, pokusajmo da definisemo sta
podrazumevamo pod grimasa. U svakidasnjem zivotu gri
masa se dogada pod dva uslova: kao pogresno ostvaren izra
zajni pokret, to jest kad se potisnuta tendencija umesa
u redosled nameravanog izraza - osmeh posle izrazavanja
saueesca - iIi kao nameravana komunikacija (>maeiniti gri
masu, zauzeti pozu). Oba slueaja obuhvataju izraz agre
sivnih nagona koji u prvom slueaju trijumfuju nad ego-om,
dok ih u drugom slueaju ego namerno upotrebljava. Ova
dva slucaja mogu se uporediti s drugim retko sretanim
u svakidasnjem zivotu i za koje bismo oklevaLi da ih uklju
eimo u normalne izraze. Mislim na one slucajeve kad ego
privremeno gubi kontrolu nad izrazom liea; na primer, kad
smo savladani fizickim bolom ili iznenadnim izbijanjem
strasti. U takvim slucajevima govorimo 0 izoblieenom lieu.
Prikazano veoma sematizovano - slieno neuspelom izrazu
saucesca, ali dovoljno razlicno da bi bilo od vaznosti
mozemo pretpostaviti da je ego bio savladan strastima
i nije mogao da vrsi svoje funkeije, sto znaci, nije u stanju
da upravlja muskulaturom liea.'
Postoji speeijalan razlog zasto grimasa zahteva nasu
paznju. Kod neuspelog ili patoloski izoblicenog izraza liea
mozemo prepoznati jednu sustinsku karakteristiku svih izra
zajnih pokreta, nairne, njihovu autoplasticku funkciju. Opste
razumljiv, lako protumacljiv izraz razlikuje se od onoga sto
nam ne govori; mimicka konstelacija Mesersmitovih karak
ternih bista je Gve druge vrste. Nadamo se da cemo ih bolje
razumeti ako primenimo metod obicno koriscen za shvatanje
drugih autoplastickih formaeija - na primer histerienog
simptoma. Moramo shvatiti mimieke konstelaeije Mesersmi
tovih bista kao manifestacije nesvesnih proeesa i pokusati da
razjasnimo njihovo znaeenje psihoanalitickim tumaeenjem.
Ovo razjasnjavanje moze se zasnivati, U ovom slueaju, ne
, Vldl glavu 9 za dalju razradu ovih problema . Berlinski psihijatar Bernt
Gee (Gotz ) izneo je drukCije shvatanje 0 grimas i u prijateljskoj i obimnoj
reeenziji gorepomenute studije (Kris, 1932). On kare (Gee, 1933, 762 i dalje) :
Grimasa je izopaeena reprezentacija tlpa, dok je karikatura tendenclozno
izoblieeno ukazivanje na drugu osobu .({ Ne mogu da prihvatim ovo gledl~te.
VOleo bih da ukaiem , medutim , da sam ono ~ to autor naziva mOjim gledistem
o karikaturl - nairne, da je to portret eija je s lienos t sa subjektom C:eterminl
sana ruinocom - u s tva ri izriclto citirao kao najs tariju definiciju m eni poznatu;
vldi s tr . 203 .
144
sarno na Mesersmitovim sopstvenim tvrdenjima, vee na
Nikolajevom opisu Mesersmitovog ponasanja, posta je Niko
laj uspeo da uspostavi kontakt s Mesersmitom i pridobije
njegovo poverenje za razdoblje u Bratislavi. (";ak i tako, nase
sagledavanje mora ostati fragmentarno. Nikolajev opis, mada
obiman, prirodno ne moze da nam pruzi potpunu sliku
Mesersmitovih misli i ponasanja. Pored toga, eak i epizode
odabrane za citiranje nisu potpuno dostupne sistematskom
i podrobnom tumacenju.
Mesersmit priea da ga demoni posecuju narocito nocu<<.
On koji je uvek ziveo eedno mora da trpi mucenja demona,
mada bi, blagodareei svom neporoenom zivotu, mogao oce
kivati da mu budu naklonjeni. Demon proporeije mu zavidi,
jer je on, Mesersmit, gotovo dostigao savrsenstvo srazmere.
To je razlog sto ima bolna oseeanja u donjem delu stomaka
i bedrima kad na svojim mermernim ili bronzanim slikama
obraduje jedan izvestan deo liea analogan sa izvesnim delom
donje oblasti tela.
Druga primedba odnosi se na snazno stisnute usne koje
su privtikle Nikolajevu paznju. (";ovek mora potpuno da
sakrije erveni dec usne, smatrao je Mesersmit, jer ga
nijedna zivotinja ne pokazuje ... 2ivotinje imaju velika pre
imuestva nad covekom; one znaju i osecaju mnoge pojave
u prirodi skrivene eoveku.
Nikolaj nam takode daje predstavu kako je Mesersmit
radio. Da bi zavladao nad demonima proporcije, Mesersmit
se stipao za izvesne delove tela - narocito na desnoj strani
ispod rebara - i kombinovao ovaj postupak sa grimasom
koja je u tacno zahtevanom odnosu sa stipanjem mesa ...;
on bi se stipao, pravio grimase pred ogledalom, i verovao da
je time sticao cudesnu vlast nad demonima. Dok je radio,
gledao bi se u ogledalo svakih pola minuta i pravio, sa naj
veeom tacnoscu, bas onu grimasu koja mu je bila potrebna.
Pre no sto nastavimo da koristimo ovaj izvestaj napisan
1781. godine, bilo bi pozeljno da opet pokrenemo pitanje
dijagnoze. Mesersmitovi misaoni proeesi i drzanje, kako ih je
opisao Nikolaj, potvrduju miSljenje koje su profesori Akade
mije vee bili stekli 1774. Imamo doista posla sa psihozom
u kojoj preovladuju paranoidne tendencije, a koja odgovara
opstoj slici sizofrenije. Deluzije sadrze mnoge dobro poznate
erte karakteristicne za umetnike: stari problem proporeije
bozanstvene proporeije, kako je nazivana od sesnaestog veka
145
- vezivan je za proganjanje demona. Glave zivotinja, koje su
od klasienog perioda bile osnova studija fizionomije,' pove
zane su sa uvueenim oblikom usana na mnogim ,b istama.
Drugi dec Nikolajevog izvestaja pruZa polaznu taeku za
dalja razmisljanja. Za vreme rada Mesersmit je pred ogle
dalom pravio grimase, a zatim pokusavao da ih Qvekc'Veci
na skulpturama. U vezi sa ovim dozvolite mi da vas podse
tim na moje prethodne napomene 0 izvesnim karakternim
bistama i problemu fiziognomije koji je svakako obuzimao
Mesersmita; na primer u bistama Nasmejani (s1. 23) ili
Zevalo(( (s1. 30). Sasvim oeigledno, bilo je to uvek Meser
smitovo sopstveno lice cije je mimicke preobrazaje prouca
vao. Menjao se sarno okvir, jer ga je nekad prikazivao
s pravom kosom, nekad stavljao periku, a nekad ga ostavljao
celavim. Sad mczemo da naCinimo pretpostavku 0 znaeenju
grimasa: sticemo utisak da imamo posla sa apotropaicnim
cinom; grimase su namenj ene da odstrane ili zapla.se demone,
a Mesersmit je verovao da je pomocu grimasa uspeo da
cudesno zavlada njima. Pretpostavka da je ostvarena regre
sija u pravcu magijskog ponasanja u skladu je s klinickom
slikom. Mesersmitova sredstva, medutim, olaksavaju razu
mevanje drugog, opstijeg problema. Uloga apotropaicne ili
odbrambene magije u ritualima mnogih drustava pre pisme
nosti dobro je poznata. Ona je stalno povezivana sa raspro
stranjenom primenom maski, koje .pokazuju tendenciju da
nadzive primitivne civilizacije i steknu dopunska znacenja
i funkcije kad se dogode u vise diferenciranom kulturnom
kontekstu. Mesersmitova praksa dovodi nas do miSljenja da
mozemo smatrati grimase autoplasticnim precima maski.
Da bismo razjasnili specificno znacenje Mesersmitovih
grimasa, vracamo se Nikolajevom izvestaju, narocito dvema
njegovim opaskama koje S0 lako mogu dovesti u vezu s nasim
materijalom. Jedna od njih ukazuje da bi se moglo ocekivati
da su demoni dobronamerno raspolozeni prema Mesersmitu
zato sto je uvek ziveo cedno. Druga nagovestava da covek,
slieno zivotinjama, mora da krije rumeniJo svojih usana
da bi bolje razumeo demone_ Ovo skrivanje rumenila usana((
moglo bi se, pre svega, tumaciti kao poricanje seksualnosti
, U ~esnaestom veku predstavnik ovog gledi~ta bio je Dovani Batista Porta
(01. 74), u sedamnaestom veku I.e Bren. Vidi Kris (1932 ) .
146
kod koje su usnice simbol seksualnih teznji. Medutim, mo
ramo da razmotrimo njihovo znacenje i u smislu pome
ranja nadole, a to je mehanizam koji je igrao oCiglednu ulogu
u Mesersmitovim deluzijama: obradivanje izvesnih delova lica
bilo je praceno mucnim osecanjima u genitalnom predelu_
Na osnovu opsteg kliniCkog iskustva mozemo stvoriti dalju
pretpostavku da je jalw stiskanje usnica imalo za cilj da
iskljuci uticaj demona. Ako uzmemo u obzir obieno dvostruku
ulogu progonitelja u paranoidnim deluzijama - nairne, da
on istovremeno kaznjava i zavodF - odatJe nije daleko do
pretpostavke da ovde imamo posla sa pokusajem odstranji
vanja zavodenja na igranje zenske uloge.
U slicnom smislu mozemo tumaciti smenjivanje u tre
tiranju ociju - drzane iIi sirom razrogacene iii cvrsto stis
nute. To mozemo zamisliti kao pokusaj iii prkosenja ili pori
canja videnja demona. Mozemo cak pokusati da na slican
nacin shvatimo poseban nacin obrade nosa, a videcemo da
se prilicno moze reci u potvrdu ove sugestije. Drugi niz bista,
dosad prenebregavanih, u skladu je sa ovim interpretacijama,
Jedna od njih, Uznemireni(( (s1. 48), bila je pomenuta kad
smo ispitivali nazive pridane bistama. Postoji izvestan broj
bista sa slicnim mlitavim, opustenim usnama (sl. 31),
a takode i jedna koja pokazuje poluotvorene usne u izrazu ga
denja (sl. 46). Ne izgleda suviSe nategnuto objasnjavati da ova
crta lica predstavlja popustanje iIi .p redaju pred demonima.
Jos vaznije, medutim, nego ovaj pokusaj interpretiranja
raznih razdvojenih aspekata mimieke konstelacije - pokusaj
koji ne moze biti zasnovan na evrscim dokazima mada bi
bilo moguce prosiriti ga i dalje razviti - jeste sagledavanje
koje se odnosi na ceo niz bisti. Uprkos varijacijama mimieke
l{()nstelacije - sarno mali broj kombinacija(( crta koje
Mesersmit koristi pobrojan je cvde - mora se jos jednom
istaci da gledaoca prozima utisak jednoobraznosti. ~to covek
duze posmatra bistu po bistu u nizu, sto ih bolje upoznaje
(a ovaj zakljucak proveren je eksperimentom), to posmatrae
pokazuje manje interesovanja da se zadrzi pred rna kojom
p ojedinaenom bistom. Napori da se protumaci izraz(( ubrzo
, Za la ko dostupne primere o-Je dvos t.ruke uloge vidl Sreberovu a utobio
grafiju (FroJd , 1911 b), s lucajeve kOje navodi KrcpeJin (Kraepelin, 1913, III, 2,
str. 937, a naro~ito str. 997) i Fenihel (1946l.
147
su napusteni; mimicka konstelacija odmah se prepoznaje kao
grimasa; smeh na slici 23, na primer, dozivljuje se kao
maskirano cerenje. Na drugom stupnju reagovanja, posma
trai! postaje svestan jednoobraznosti grimasa. U ovom tre
nutku pojavljuje se impresija koja potvrduje i dopunjuje
dijagnozu klinickog sindroma u pitanju: utisak jaca posto je
umetnikova aktivnost bila ostro sputana posebnim okolno
stima, posto je spontanost ustupila mesto stereotipiji za koju
cak i bez poznavanja specificnih determinantnih cinilaca
posmatrac pokazuje tendenciju da je dozivi kao patolosku.
Sarno se dYe biste izdvajaju od ostalih (s1. 40 i 41). One
se razlikuju i po manjoj velicini. Umesto da ih opisujemo,
pozvaeemo se opet na Nikolajev izvestaj:
U jednom uglu sobe, medutim, bile su dYe biste tesko OP1Sl
vog oblika. Zamislite da su sve kosti i svi miSiei ljudskog lica
stisnuti ujedno i povuceni unapred na takav nacin da naj
isturenija tacka spljostenog cela i najdalja tacka isturene
brade obrazuju ugao od 20 stepeni, to ee reei da je lice izdu
zeno gotovo u oblik kljuna a pri tom, medutim, nije izgubilo
svoje ljudske elemente.
Ovaj opis, doista, docarava sustinu utiska. Moglo bi se
reei da je glava sarno dodatak uz kljun.
Zapazio sam (nastavlja Nikolaj) da bi Mesersmit kratko
pogledao biste ukocenim ocima i brzo odvratio pogled.
Zapitao sam ga zato prilicno oprezl1o sta te biste predstav
ljaju. Mesersmit se ustezao da izade na sredu sa objasnje
njem ... a njegove inace zive oci postale su staklaste kad je
najzad odgovorio isprekidanim recima: Onaj (tj. demon)
ustinuo je njega, Mesersmita, a on je zauzvrat ustinuo
demona, i ove figure su posledica toga. Mislio sam, najzad,
da eu te pokoriti, ali je on gotovo umro pri tom naporu.
Na osnovu onog sto je rekao shvatio sam da su te karikature
ljudskih lica bile u stvari figure u kojima je Mesersmitova
obmanuta fantazija videla demone proporcije.
Mesersmit je takode dodao da bi bio potpuno u stanju
da celu seriju bista nacini iznova sa izuzetkom dYe kljunaste
glave koje ne bi mogao da nacini drugi put.
148
Doista je veoma verovatno da smo ovde suceljeni s likom
demona u ulozi progonitelja i zavodnika. Na tim bistama,
kao i na ostalim, usnice su srediSte na koje je privui!ena
nasa paznja. Medutim, ovde one nisu sarno stisnute kao na
drugim bistama; one su ovde izvucene i izdliZene u istureni
i zasiljeni oblik kao da su nacinjene od testa. Time je postignut
falusni utisak, opste osecanje aktivnosti i upravljenosti. Ova
aktivnost, mozemo se usuditi da pretpostavimo, oznacena je
projekcijom demona kao progonitelja. Pri blizem ispitivanju,
druga i vise ubedljiva interpretacija sugerisana je samim
izgledom bista i sadrzajem deluzije - bar ako pokusamo da
dopunimo opstim klinickim iskustvom podatak dobijen od
Nikolaja: sto nam na jednom nivou moze izgledati kao aktiv
nost, na drugom predstavlja proboj pasivne zenske fantazije,
koju su cvrsto stisnute usnice Mesersmitovih drugih bista
izgleda uspele da odbace. Dolazimo do ubedenja da se ono
sto biste predstavljaju moze zamisliti kao direktna ilustra
cij9. felacija na koji demoni pozivaju Mesersmita i koji mu
oni nameeu. Pogled na pravougaonik vrata posmatran spreda
(s1. 40) potvrduje utisak da su crte Ijudske glave izoblicene
i istegnute kako bi se kombinovali i obuhvatili i muski
i zenski seksualni organi.
Ovakvi pokusaji interpretacije, mada se, izgleda, uklapaju
u opsti klinicki kontekst, pokazuju tendenciju da mimoidu
jedan drugi znacajan problem sugerisan kljunastim glavama.
Pocnimo od utiska na posmatraca: on nije sarno jaci nego
utisak koji ostavljaju druge biste, vee je i drukciji po vrsti.
Nije data nikakva mimicka konstelacija, nikakva grimasa.
Tema lice je zadrzana i, kako Nikolaj ukazuje, Ijudske crte
nisu izgubljene, ali umetnik s njima postupa savrseno slo
bodno. Mesersmit se uzdigao od prikazivanja grimase do
stvaranja ornamentalne konfiguracije. Mozemo govoriti 0 pre
lazu autoplasticke funkcije mimickog rituala na aloplasticku
funkciju umetnickog dela. Otuda drukciji polozaj kljunastih
glava kao umetnickih dela, pokazan reagovanjem posmatraca,
izgleda da odgovara njihovom posebnom psiholoskom polo
zaju, pokazanom cinjenicom da su one izazivale strah kod
umetnika. Ako pokusamo da objasnimo ovu kOincidenciju,
nameee se sarna po sebi sledeea hipoteza: umetnikovo pre
obrazavanje realnosvi, kome kljunaste glave duguju svoj
efekat, izgleda 'P0vezano sa cinjenicom da mi u njima nala
149
zimo najjaSnIJI lZraZ seksualnog jezgra Mesersmitovih delu
zija.' U saglasnosti s na.sim poznavanjem prirode rada sna
mozemo pretpostaviti da je ovde umetnicki preobrazaj real
nosti morao biti izvrsen u tolikoj meri da bi se preruSila
latentna fantazija!
Doibro smo upoznati sa vezom izmedu stilizacije, kojoj su
podvrgnuti prirodni oblici, i prostranog podrucja seksualnog
simbolizma poznatog iz mnogobrojnih primera preistorijske
iIi )~primitivne umetnosti. U Mesersmitovim bistama mozemo
naci jos jedan, analogan, slu~aj stilizacije koji obecava da
nam pruzi dublji uvid u uslove pod kOjima je nastao. Neke
od bista pokazuju usnice posebno formirane i razradene,
oblikovane, na primer, u obliku trake koja prekriva usta
(s1. 42, 44, 45). Posle onog sto smo dosad utvrdili, mozemo
takode pokusati da istrazimo simbolicko znacenje ovog pri
kazivanja: znacenje postaje ocigledno ako zamislimo traku
kao pojas - pojas nevinosti. U nekim slucajevima, na pri
mer Prigusen bol (s1. 45), ova stilizacij a nije ogranicena na
jedan element. Ona se siri preko celog donjeg dela lica.
Pojavljuje se jedna gotovo samostalna ornamentalna konfi
guracija, nacinjena kao maska i obrazovana od linija koje
oivicavaju trake-usnice i stapaju se u oblasti podbratka. Ako
uzmemo u obzir da su usta i usne, cija crvena sluzokoza mora
biti skrivena, delovi lica koji igraju najvecu ulogu u Meser
smitovoj deluziji, uvidamo da je umetnik tezio da napusti
prirodno prikazivanje onih delova lica cije je magijsko zna
cenje preovladivalo.
Ova pretpostavka saglasna je sa onim sto znamo 0 redo
sledu nastajanja bista. Mesersmit je poceo da radi na njima
8 Za razradu ove misli vidi sada Bergman (935) Glja zapazanja 0 psiho
analititkoj teorijl procenjivanja literarnih deja zasJuZuju vi~e pazuje nego ~to
im je p osveceno.
9 Uporedi Gecovu (1933) sugestiju u njegovoj recenziji nematkog publiko
vanja ovog materijala (Kris, 1932), gde on tumael da cvrsto stisnute usnice
predstavljaju neodre(leni strah od odletanja u beskonacni prostor, strah od
rastnranja sebe. On veru]e da kljun koji Mrei i pokazuje suprotan 'mer od
sredista glave predstavlja ne sarno seksualno ,odr!canje sebe', vee ,odrlcanje
sebe' uzeto uop~te<(, KljWlaste glave jesu otelotvorenJe su~tinski spornog.
Gee je oCigledno propustio da uvidl da sam pokusao , na svo] nacin, da inter
pretiram ono sto on sagledava kao strah od porieanja sebe i klonulost
sizofreni<::ara tokom trajne depersonalizaeije. Za druge interpretaeije Meser
smita vid! sada takode Birnbaurna (935).
150
poeetkom sedamdesetih godina; do 1776. zavrsio je sest;
godinu dana docnije dvanaest bronzanih bista bilo je gotovo;
pocetkom osamdesetih godina u Mesersmitovoj radionici
moglo se videti preko sezdeset bista. Kad je Nikolaj posetio
Mesersmita zatekao ga je da radi na sezdeset prvoj bisti; dYe
godine docnije, posle Mesersmitove smrti, nadeno je sezdeset
devet bista. Ako rasporedimo sacuvane biste na osnovu for
malnih karakteristika - postupak obicno primenjen u isto
riji umetnosti s materijalom ina~e neutvrdena porekla
mozemo biti skloni da najpre postavimo one glave koje je
Nikolaj smatrao jednostavnim poprsjima u skladu sa zako
nima prirode. On je ocigledno mislio na auto-portrete
(s1. 22-25, 27). Kao sledece mozemo biti skloni da stavimo
one koje su radi podrazavanja natprirodnog cula zivotinja
ocrtane sa usnama cvrsto stisnutim i ukocenim gr~evima.\O
U okviru ove velike serije lako se moze ukazati na redosled.
Bista koja pokazuje najmanje izopacenja mogla bi se pribro
jati auto-portretima, a krajnje i, prema tome, verovatno
poslednje mesto moglo bi se dati onima kod kojih je nos
postao dec grimase, narocito ona s nazivom Jak miris
(sl. 36). Ona bi predstavljala prelaz ka zavrsnim karikama
u ovom lancu pretpostavljenog razvoja kljunastim
glavama.
Ovakva pretpostavka 0 hronoloskom redosledu bista zasno
vana je na ideji da se tokom rada Mesersmitov stil razvijao
od bliskog prirodi do "leoma stilizovanog - postavka u opstoj
saglasnosti sa istrazivanjima 0 istoriji stila. U ovom slu
caju, medutim, ovakva procedura mogla bi se pokazati
pogresnom. Ma koliko malo mozemo imati nade da utvrdimo
tacan hronoloski redosled stvaranja poprsja, mozemo utvrditi
da kljunaste glave nisu postale poslednje, i da su neki od
obicnih auto-portreta - na primer Tih, spokojan san
(sl. 22) - nacinjeni posle kljunastih glava."
Stoga pretpostavke zasnovane na 'istoriji stila mozemo
dopuniti iIi, u stvari, zameniti pretpostavkama zasnovanim
na psiholoskoj funkciji stila. Umesto da ukazujemo na ranu
\0 Nikolaj je izbroJao pedeset <::etiri takve biste. Izgleda da je sam Meser
sm!t unistio nekollko pre smrti, a druge zamenio sa<::uvanim. Sa izuzetkom
osam blsta, sve sa<::uvane blste pripadaju toJ grupl.
11 z~ podrobniju analiIZU ovih piJta.D]a viili Kriis (1932).
12 Psihoanaliticka istraiivanja 151
ili poznu fazu Meser!;mitovog razvoja kao umetnika, formalno
ostvarenje kljunastih glava povezano je sa onim !;ta biste
predstavljaju, to jest s njihovim psiholoskim znacenjem
u Mesersmitovoj uobrazilji.
Ova razmatranja pojacala su ako ne i prevaziSla potencijal
podataka dostupnih u ovom slucaju. Usudili smo se da kro
cimo izvan teme ovog eseja i stupimo u eentralno polje
psihologije tunetnosti istrazujuci meduodnos formalne struk
ture i konteksta, a jasno je da je re!;enje tog pitanja nedo
stupno sa skucene polazne tacke, odabrane u ovom slucaju.
Stoga se vracamo Mesersmitovim poprsjima. Njihovo poblize
ispitivanje nameee veliki broj pitanja, od kojih se sarno na
nekoliko moze odgovoriti.
Nikolajev izvestaj potvrdio je ono sto su poredenje razli
citih bista i uvidanje njihovih zajednickih tipicnih elemenata,
njihovog obrasea izopacenosti grimase nagovestili: Mesersmit
nije upotrebljavao razne modele vee uvek kopirao svoj lik
viden u ogledalu. Cudan pokusaj da prerusi i menja svoj
izgled, da sebe pokaze eelavim, ili kao starea sa kovrdZavim
uvojeima, iii kao mladiea zalizane kose dobija poseban zna
caj. Na osnovu onog sto ?;namo 0 psihologiji sizofrenicara,
mozemo shvatiti da su te varijacije tunetnikov pokliSaj da
iznova dokazuje postojanje svoje osobe, a istovremeno da
su determinisane traganjem za novim i zadovoljavajucim
spoljnim ukrasima. U svetlosti ovih razmatranja Meser
smitov rad na bistama karaktera pojavljuje se u novoj bOji,
kao pokusaj uspostavljanja kontakta, kao proeedura samo
ozdravljenja.
Ova pretpostavka ne odnosi se sarno na nacin Mesersmi
tovih pokusaja da resi sebi postavljeni zadatak. Sarna cinje
niea njegovog prelazenja na probleme fizionomije, sto znaci
- izbor teme koja bi blagodareci svom didakticnom znace
nju mogla biti bliza njegovoj sferi interesa, moze se shvatiti
da je bila determinisana jednim od osnovnih poremecaja
cesto sretanih kod sizofrenicara. Znamo da je Mesersmit
zapoceo svoj rad na bistama za vreme prvog perioda svog
poremecaja. Ako se zatim podsetimo niza auto-portreta
(s1. 24, 25, 27) sa njihovom posebnom tupo.sCu i siromaStvom
izraza, tesko mozemo izbeci pomisao da ovde imamo posla sa
osobom koja se bori pred ogledalom za stieanje istinskog
izraza liea, kako bi zadrzala munjevito iScezavanje kontakta
152
sa okolinom. To je pokusaj u kome on nije uspeo. Izraz nje
govih auto-portreta ostaje izvestacen. 12
Ne sarno Mesersmitovo prelazenje na studije fizionomija
uopste, vee takode i speeifican nacin izvodenja ovog plana
mogu se smatrati pokusajem restitucije. U tom pokusaju lako
raztunljiv izraz liea zamenjen je sistemom krutih mimickih
konstelaeija koje su, mada neprikladne da posluze drustvenoj
funkeiji i uspostave kontakt sa okolinom, postale nosioci
magijskog rituala. Sarno povezanost sa ovim ritualom oma
gucuje nam da razumemo znacenje pojedinih mimickih ele
menata. Mozemo takode pretpostaviti da je Mesersmitovo
psihicko stanje determinisalo do izvesne mere poseban zada
tak izabran u okviru opste oblasti fiziognomike. On se nije
b3'vio izucavanjem varijaeija izraza pod utieajem razlicitih
afekata, vee sarno interesovao za reagovanje misica liea.
pokusao je da postigne na zaobilazan nacin - kao da je iSao
sa spoljne strane ili povrsine - drustveno efikasan mimicki
izraz. Ostvario je svoj eilj sarno u nekoliko slucajeva, na
primer Zevalo (s1. 30). Ali ovde je imao posla sarno
s mimickim obraseem koji se moze smatrati refleksnim
pokretom. Zevanje je ontogenetski medu prvim mimickim
izrazima novorodenceta i prvobitno nema nikakvih psiholo
skih determinanata. U nekim drugim bistama izraz izgleda
sarno kao pridodat element, postavljen preko grimase
pokusaj da se grimasi dodeli neka emotivna obojenost, tj.
da se raeionalizuje. Pri povrsnom posmatranju, stvarni izraz
nekih bista izgleda da preovladuje nad njihovim svojstvom
slicnim grimasi: na primer Besni i osvetoljubivi Ciganin
(s1. 47). Ovde smo skloni da poverujemo u bes, u neuzdrzani
paroksizam strasti. Pri karakterisanju ovakvih izliva osecanja
i neprijatnog utiska koji oni izazivaju, obicno govoririlo
o )merazumnom iii ludom besu. Ovo ne moze biti slucajno;
oseeamo blizinu psihoze. Ako uzmemo u obzir cinjenieu da je
12Za dalju razradu ovog problema vid! glavu 3, a za njegov odnos s dija
gnosti~kim kriterijima u psihijat:iji vidi glavu 9. Ovde bih sarno spomenuo da
je po j ednoj !nformaciji, za koju dugujemo Nunbergu, Blojler ~esto postavlJao
dij agnozu ~izofrenije po~to je odvojeno posmatrao gomji ! donjl deo paeijen
tovog Ilea na taj naein Mo je pokrivao drugi deo rukom . Meser~m!tove biste
tako(!e cesto ostavljaju utisak razjedinjenost! izraza; izvesn! pojedina~n! mimi~k!
element! pojavljuju se u izrazitoj protivrocnosti s drugima. Jedan osecajni
posmatrae koji Je posetio Meser~mita 1780. godine podvukao je Opusto~eni
izraz<~ umetnikovih erta.
12 153
medu VISe od pedeset bista ovaj bes gotovo jedini istinski
i svakako najjaei izraz afektivnog dozivljaja, mozemo pretpo
staviti da je u drugim slueajevima sve afekte trebalo izbeci
da bi se spreeilo izbijanje zajazenog besa. Ovi zakljueci,
medutim, nisu zasnovani na pouzdanim dokazima. Ako se
bista Besni Ciganin (s1. 47) posmatra nesto duZe i eesce,
poredeci je sa ostalim bistama, uvida se da eak i ovde izraz
afekta tezi da sklizne u grimasu.
Sa vecom pouzdanoscu mozemo da tumaeimo izraz lica
druge biste 0 kojoj jos imamo da govorimo; to je ona na
kojoj su usne prikazane kao traka. Tradicionalni naziv
Pati od zatvora (s1. 44) - ovde je potpuno ubedljiv. Medu
tim, ako se ova bista posmatra duze vremena i nesto briz..
ljivije, pada u oei einjenica da i ova bista pokazuje mnoge
crte pripisane stereotipiji Mesersmitove grimase. Pojedini
elementi, medutim, podredeni su opstem stavu osobe koja se
bori protiv zatvora, i prilagodeni naporu da se pritiskom
pomogne praznjenje. Ipak, posmatrae ostaje u neizvesnosti
do koje se mere mogu izvesti sve pojedinosti iz tih oso
bina. Neki posmatraei skloni su da tumaee napetost kao
strahovanje.
Analne fantazije dobro se uklapaju u opsti kontekst Meser
smitovog deluzionog sistema. I ovde analogijom dopunja
vamo oskudni materijal dobijen Nikolajevom anamnezom.
Mozemo zakljueiti da je defekacija znaeila za Mesersmita
barijeru koja ga je razdvajala od okoline; ili, mozda, da je
fekalni stub stajao umesto analnog penisa demona koji je
on pokusavao da ukloni iz svog tela. Mada se ove pretpo
stavke malo mogu dokumentovati istorijom slueaja, one
ipak koincidiraju s nasim oeekivanjima da grimase (eije
psiholosko znaeenje pokusavamo da rasvetlimo) mogu biti
povezane sa analnim fantazijama. Druga vazna patoloska
pojava mimiekog aparata, tik, objasnjena je od strane Abra
hama i drugih istrazivaea kao fiksacija na analnom stup
nju, pa eak i kao konverzioni simptom na tom stupnju.u Da
su analne preokupacije igrale ulogu u Mesersmitovim delu
zijama proizlazi iz Nikolajevog izvestaja. U odlomku koji
sleduje opisu Mesersmitovog nespokojstva posle gledanja
kljunastih glava, Nikolaj ovako saopstava:
13 Vidl takode str. 251.
154
Prepadnut smrtnim strahom on je (Mesersmit) ustinuo
demona, a demon je zauzvrat uStinuo njega, pa je dem on
srecom iznenada skoeio, ispustio pakleni vetar i nestao. Da se
to nije dogodilo, Mesersmit bi sigurno skoneao. Neko vreme
(dodaje Nikolaj) tvrdilo se da davo nestaje usred groznog
smrada.
Sad se mozemo setiti bista kod kojih polozaj nosa ima
posebno znaeenje. Ali bas ovde postoji veea praznina u nizu
saeuvanih bista: pored biste Jak miris (s1. 36), postojale
su prvobitne drugacije biste kOje su se odnosile na sliene
teme.14 U nekim od saeuvanih bista gre sliean grimasi zaista
se sirio do nosa, glava lako pognuta unapred, pa se tako
dobija utisak da je primarni cilj da se izbegnu i pogled
i miris.
Nista, medutim, nije vise karakteristicno za Mesersmitovo
delo nego einjenica da su isti polozaj glave, ista mimieka
konstelacija na jednoj bisti (s1. 44) jasno povezani sa jednom
psihiekom senzacijom, dok na drugim bistama to ne sarno
sto je prosireno, vee stvarno preobrazeno u raspolozenja
u kOjima dominira komicni element (s1. 38, 39). I ovde,
takode, dominiraju evrsto stisnute usne i naizmenieno zatvo
rene ili otvorene oei, dok raspolozenja smeha ili hipo
krizije predstavljaju sarno privesak. Posto se ove crte lica
eesto ponavljaju, mogu se uzeti kao dokaz Mesersmitovog
napora da prikrije grimasu i porekne osnovno stanje koje je
upravljalo njegovim radom. Ne eudi sto su vedri ili komieni
efekti bili radije usvajani, jer se bas ti stavovi mogu lako pri
meniti u svrhu prerusavanja strahovanja i odbrane od njega.
Da rezimiramo: jedan ugledan portretist perioda poznog
baroka (kao takvog upoznali smo mladog Mesersmita) posve
euje se studijama fizionomije. Ovo prenosenje interesovanja
motivisano je nekolikim einiocima, nekim neposredno pove
zanim s njegovom mentalnom bolescu i specifienim sadr
zajem njegovjh deluzija. Oni imaju uticaj na njegovo prikazi
vanje Ijudskog lica; Ijudski izraz preobrazen je u grimase
koje obavljaju magijske funkcije, koje se sustinski mogu
protumaciti. Ovo tumaeenje postaje mogueno uvidanjem d a
se na drugom nivou umetnieke aktivnosti, kao sto je slucaj ,
umetnik trudio da sakrije magijsko znaeenje svojih grimasa
14 Vldi Krls (1932).
155
spoljnim atributima, kao sto je promena nacina cesljanja iIi
opste bOjenje konstelacije liea nekim izrazajnim elementima.
Pokusalo se da se opravda najveei moguei broj tih eleme
nata, propisanih deluzionim mislima i magijskom funkcijom.
Tako se on trudio da bistama da znacenje razumljivo pubfiei
(mada sekundarno), a sto je prvobitno imalo znacenje sarno
za njega i bilo deo njegovog deluzionog miSljenja."
Ono sto je Mesersmit poktiSavao da preovlada bilo je ono
sto, sa gledista teorije umetnosti, covek dolazi u iskusenje
da nazove estetska barijera. To je ista graniea kojom je
Frojd pokusavao da razgraniei san ili sanjarenje od nara
tivnog pisanja, iIi fantaziju od pesniStva. Ma koliko primam
ljivo bilo dalje razradivati i prosirivati OVU misao, takav
poduhvat prevazilazio bi domooaj ovog eseja. Sve sto moZemo
jeste da problem na koji je Frojd ukazao ilustrujemo jednim
konkretnim primerom izvanredno upadljive vrste.
Pocetkom osamdesetih godina Nikolaj je zatekao Meser
smita da radi na karakternim bistama; umetnik je medu
drugim portret=bistama nacinio i bistu kapueinskog monaha
Feslera (s1. 50), cudnog i nemirnog coveka koji je doenije
zavrsio svoj burni zivot kao biskup reformisane zajednice
u Petrogradu u Rusiji. Tesko je otrgnuti se opeinjenosti koju
vrsi portret tog coveka. Ako ga uporedimo sa nekim od
ranijih Mesersmitovih poprsja - na primer poprsjem Jana
Gerarda van Svitena koje je radeno po narudZbini Marije
Terezije 1767. godine (s1. 49) - videcemo da je grandiozan
barokni patos zamenjen sazetom i usredsredenom trezve
noscu." Ova saietost moze biti delimicno poslediea Meser
"Povremeni prilMno ~ll(lni nazivi bista slui.e o~igledno isto] svrsi. ani
is to kao I opsta tema cele serije - njena funkclja kao predstavljanje studija
strast! Il! karaktera - zadriavaju ta~no one tuma~enje . ko]1m je Mesersmit
pokuSao da opravda svoje delo I objasnl ga svojoj sredinl. Da je uspeo u
svome naporu pokazano je rnnogobrojn1m mlSljenjima izraZenim neposredno
posle njegove smrt!. Osim toga, doenlje, za vreme razdoblja nesto vise od pola
stoleca, istoricari umetnosti tretiraJi su biste kao dokumente, pa cak kao kamene
temeljce istorije stila.
16 Izgleda da jOs nismo u mogucnost! da odgovorimo na pitanja psiholoskog
zna~nja ove promene st!la. PostoJeci materijal ne pruZa nam putokaz za
resavanje pitanja koji su izvorl opredelili MeserSmitov umetni~kl razvoj, potpuno
prllago<len, kako smo ranije ukazaU, tekucim tendencijama onovremene umet
nost!. Jedna vrlo sematizovana i jedva zadovoljavajuca generalizacija moze sarno
da ukaZe na Cinjenicu da bi se moglo pretpostaviti postojanje veze izmedu
uzdrzane S8ZetOSti formalnih karakteristika lvIesersmltovih poznijih dela, karak
teristika klasic!zrna, i otu<lenog stava Sizo!renicara prema okollnl.
156
smitove spretnosti stecene izradom karakternih bista, jer one
po mnogim prikazanim ertama odrazavaju utieaj klasicnih,
;'aroeito rimskih portreta. Odnos prema karakternim
bistama ispoljen je takode jednom pojedinosti: male, evrsto
stisnute usne. U karakternim bistama usnice su nosioei tajne
magicne misli - sredstvo veze sa jezgrom deluzija. U portretu
monaha, medutim, usne su spojene s linijama i ertama liea
i nesumnjivo doprinose karakteristikama fizionomijeY Nista
ne odaje deluzione misli koje je, kao sto znamo, Mesersmit
tezio da poveze sa prikazivanjem ovog dela eovecjeg liea.
Medu prilienim mnostvom razmiSljanja stimulisanih po
smatranjem ove vrste, postoji jedno posebno vredno dalje
razrade: zar ne mozemo pretpostaviti da su liena iIi tajna(
znacenja privezana za sve iIi mnoge elemente umetnikovog
dela, a narocito uz formalne elemente kojima je on na ovaj
iIi onaj naein najviSe naklonjen? Povoljne okolnosti pruzaju
nam u slucaju Mesersmita, psihoticke lienosti, podatke koji
baeaju izvesnu svetlost na taj problem. Omoguceno nam je,
bar u jednom grubom i pribliZnom obliku, da razlikujemo
elemente u tretmanu medijuma determinisane njegovim indi
vidualnim psiholoskim predispozicijama (u ovom slucaju
njegovim deluzijama) od drugih opste razumljivih bez pri
begavanja izvoru individualnog raspolozenja i, prema tome,
opste efikasnih. Individualna i liena( znaeenja ove vrste oei
gledno su takode integralni deo strukture del a normalnih
umetnika. U idealnom slucaju ova znacenja ne mogu se raz
dvojiti od eeline strukture; pretpostavlja se da su sve poje
dinosti i erte drustveno znaeajne. Izgleda razumno pretpo
staviti da nacin spajanja licnih tajnih znaeenja( u strukturu
umetniekog proizvoda predstavlja presudnu vaznost za pri
rodu (a mozda i vrednost(<) umetniekog stvaranja. Sposob
nost umetnika u primeni derivata nesvesnih proeesa na dru
stveno i istorijski adekvatan naein moze saeinjavati znacajan
einilae u njegovoj obdarenosti.
Bojim se da sam predaleko zastranio, pa eu se vratiti
Nikolajevom izvestaju. Dva fragmenta njegovog kazivanja,
odatle dva elementa u Mesersmitovoj deluziji, mogu se oei
17 Bilo je moguce ustanovit!, izvan svake surnnje, da to nije bila karakterl
stika modela; osim toga, nalazimo istu crtu Iiea I u jednom dmgom portretu
-poprsju kOje je lvIesersmit izradio u to vreme.
157
gledno dalje razradivati. Jedan od njih je Mesersmitovo
uobrazenje da ga je demon proporcije proganjao, jer je
demon znao da je umetnik dostigao savrsenstvo u majstor
stvu proporcije. Drugi se odnosi na postupak koji Nikolaj
opisuje; nairne, da se Mesersmit neprekidno stipao ispod
rebra dok je radio. Ova dva dela Nikolajevog izvestaja mogu
se povezati. Medutim, pre nego sto to ucinimo neophodno je
izvrsiti jos jedno odstupanje 'koje ee nas vratiti nasim prvo
bitnim razmisljanjima.
Rekao sam u pocetku da eu, suprotno uvedenoj tradiciji
psihoanalitickih patografija, koristiti sarno malo biografskih
podataka, jer imam opravdanih razloga da posumnjam u nji
hovu verooostojnost. Sad moram da opravdam ovo podo
zrenje. Ono je zasnovano na dva izopacavanja zastupljena
u gotovo svim biografskim izvestajima 0 Mesersmitu. Jos od
penzionisanja on je verovao da je proganjan i zrtva aka
demske )bande. Znamo tacno da je bas ovaj stay - tj. da
je smatrao sve profesore i direktore neprijateljima - bio
medu prvim simptomima njegove bolesti. Saopstavao je sva
kome na koga bi naiSao da ljudi kuju zavere protiv njega.
Ubrzo posle njegove smrti ta ideja dospela je u kazivanja
o njegovom zivotu, bila opste prihvaeena i postupno se pre
tvorila u temu koju su razradivali docniji biografi, posto je
bila prisna ideologiji pocetnog i srednjeg dela devetnaestog
stoleea kada je u punom razmahu bila ideja 0 ulozi umetnika
kao genija suprotstavljenog vladajueim tendencijama njego
vog vremena. Ova koincidencija objasnjava zasto su Meser
smitovu zivotnu povest neprekidno obradivali kriticari umet
nosti i zaSto je stupila u podrucje pisaca fikcije sve dok
paranoidna deluzija umetnika nije bila potpuno uklopljena
u sliku genija neshvaeenog od savremenika. Kad sam, pre
nekoliko godina, prvi put pristupio proucavanju Meser
smitova zivota i dela, ja sam se nasao suceljen s tom
slikom. Trebalo mi je dosta truda da brizljivo revidiram ono
vremeni izvorni materijal, rekonstruiSem cinjenice i raspet
ljam ih od ideoloski obojenih izopacavanja. Tokom ovog pro
cesa znatan deo onog sto su 'biografi saopstavali izgubilo je
vrednost.
Drugo izoblicenje koje moramo uzeti u obzir moze se
objasniti terminima jedne jos starije literarne tradicije. Mllo
158
gobrojna saopstenja u odnosu na Mesersmita stigla su do
nas u obliku anegdota. Neke od njih mogu se pokusati da
povezu sa stvarnim dogadajima, na primer aluzije na njegov
seksualni zivot koje, izgleda, bacaju svetlost na njegovu
latentnu homoseksualnost. Saznajemo da se ustezao da se
zeni, da se zaljubio u bratovu zenu; postoje takode nagove
staji da je jako bio privrzen jednom uceniku. Ali cak i ti
izvestaji izgledaju, u sustini, zasnovani na govorkanjima.
U drugim slucajevima nepouzdanost tradicionalnih kazivanja
moze se nepobitno utvrditi, posta veCina tih anegdota nije
pricana sarno za Mesersmita, vee predstavljaju sastavni deo
tipicne slike umetnika u literarnoj tradiciji.18
Da je Mesersmit odrastao kao cobanin i stekao svoju
spretnost dok je deljao figure zivotinja svog stada bio bi
izvanredno znacajan podatak kad ne bismo znali da je ista
anegdota pripovedana za vise od desetine velikih umetnilm
od renesanse naovamo. Isto vazi i za izvestaje 0 Mesersmi
tovoj cudesnoj brzini pri radu kao i 0 pricama kako se
svetio neprijateljima prikazujuei ih u obliku zivotinja. Lil,
umetnika ciji su ovakvi i sli6ni izvestaji sastavni delovi vodi
nas natrag u mitolasku tradiciju, u svet u kame je umetnik
kao stvaralac bio obdaren moeima carobnika, a bogovi ga
kaznili zbog pobune i suparniStva. Ova tradicija nije izumrla;
Dna zivi i dalje i snazno utiee na ponasanje, jer se njene
glavne teme iznova javljaju nesvesno kod mnogih umetnika.
Stoga nismo zacudeni ako ih zateknemo kao deo deluzija
jednog pSihotickog stvaraoca. Kad je Mesersmit sebi stipao
rebra dok je radio na skulpturi, mi smo, verujem, pozvani
da pretpostavimo bar dye utvrdene misli: strah od kastra
cije nagonio ga je da proveri da Ii je rebro jOs tu, one rebro
od koga je Bog stvorio zenu; ova misao pruza nam spojnu
kariku sa deluzionim strahom da ce biti nadvladan i silovan
od demona - fantazija cije smo postojanje prethodno naslu
eivali. Druga utvrdena misao jeste Mesersmitovo identifiko
vanje s Bogom - vajarom tvorcem: dok je radio opipavao
je svoja rebra da bi stvarao ljudske figure. Mozemo dodati
da se ovde, izgleda, luug zatvara: one sto vaja - njegov lik,
njegovo lice - ima za Mesersmita zensko znacenje.
11 Vidi glavu 2.
159
 Sizofrenicno umetnikovo poistovecivanje s Bogom, stva
raocem, takode utvrduje Mesersmitovu deluziju prema kojoj
ga proganja ljubomorni demon proporcije. Za Mesersmita,
kao i za mnoge druge umetnike, proporcija - divina propor
zione - jeste tajna Boga. Boreci se da je postigne, on krsi
bozansku zabranu. U toj deluziji prometejska pobuna pojav
ljuje se u obliku projekcije - njega, buntovnika, proganja
Bog.

FUNKCIJA CRTEZA I ZNACENJE

KREATIVNE OPCINJENOSTI JEDNOG
SIZOFRENlcNOG Ul\'IETNlKA

Napisano u saradnji sa Elzom Papenhajm

Psihijatrijsko interesovanje za umetnost umobolnika datira

unazad za preko osamdeset godina. Mada mnogi od vise
stotina priloga popisanih u nedavnim bibliografijama' poci
nju od klinickog materijala, vecina su eksplicitno Hi impli
citno usredsredeni na jedan prelomni problem: odnos genija
i ludila. Problem je vrlo star u svetu ucenosti i spekulativnog
razmisljanja. Prvi i sa znatnom mudroscu postavio je Platon.
Njegovo razlikovanje izmedu proizvodne ludosti kreativnog
genija i patologije umobolnosti same po sebi priblizava se
formulacija sugerisana savremenim psihoanalitickim sagleda
vanjem. U psihijatriju devetnaestog stoleca problem je
ponovo uveo Lombrozo. Pod njegovim okriljem mnogo vre
mena provedeno je u traganju za umobolnoscu kod genija.
Od 1920. godine doslo je do promene stava: pod uticajem
ekspresionistickih i nadrealistickih pokreta u savremenoj
umetnosti doslo je do traganja za genijem kod umobolnika.
Ovo glediSte dominira Princhornovim delom 0 tom pitanju
(1922 a), ali postoji razlog verovanju da je njegova recita

1 Villi Anastazi I Fouli (1941-1944); takolle LangeAjhbaum (1932).

161
esteticka pristrasnost za vreme poslednje dYe decenije pre
usporila nego ubrzala interesovanje za klinicke probleme
koje proucavanje tvorevina umobolnika postavlja pred nas.
Kad ovde govorimo 0 umetnosti umobolnika, ne mislimo
time na njihove estetske vrednosti, vee sarno priznajemo
cinjenicu da su te tvorevine u prirodi umetnosti.
Podrobni istorijati klinickih slucajeva i jasno formulisani
stavovi ne obiluju u literaturi. U veeini slucajeva autori se
pozivaju na kreativnu aktivnost psihoticara sarno radi ilu
stracije. Sarno nekolicina primenjivali su eksperimentalne
metode u cilju dijagnoze i terapije.'
Veeina klinicki orijentisanih doprinosa ima posla sa umet
nickim tvorevinama sizofrenicnih pacijenata jer oni pred
stavljaju najveei deo pacijenata dusevnih bolnica, i jer se
cesee nego drugi pSihoticari izrazavaju umetnicki. Apsolutne
brojke umetnicki kreativnih pacijenata u svakom slucaju su
male ' eak i prema Princhornovom sirokogrudom raeunu ma
nje ~d 2 odsto pacijenata dusevnih bolnica pokazalo je ikad
tendenciju ka umetniekoj produkciji.'
Spontani umetnieki izraz sizofreniCara koristi u prvom
redu medijum pisane reei; crtezi, prosarani pisanim tekstom
i slieni prelazni oblici crteza i reei cesei su nego radovi pla
stionih oblika, hilo vajanih bilo rezbarenih .
Psihijatrijski strucnjaci za sizofrenicno likovno izrazava
nje istakli su niz karakteristika: tendenciju da se popunjava
prostor, da se prenatrpava, stereotipiju i ukoeenost svih
oblika i hipertrofiju simbola. Ove karakteristike bile su zatim
povezane sa ponasanjem i misaonim procesom tipicnim za
sizofrenieare. Psihoanaliticki komentari skretali su nepre
kidno paznju na dejstvovanje primarnog procesa u sizofre
nienom likovnom izrazavanju, sa kondenzacijom, pomera
, Vidi Anastazi i Fouli (944), Beker (Becker, 1934) , Rajtman (1950), Sapas
(1918), Sube i Kaue1 (Schube i Cowell. 1939) .
J Hajdelber~ka zbirka na kojoj su se zasnivala Princhornova gIedista (1919,
1922) sadrzala je crtew ! slike psihoti~kih pacijenata iz raznih evropskih
zemalja. Podela po dijagnozama bila je: ~izofreniCara 75 odsto ; maniCnodepre
s ivnih 8 ods to; ostalo se odnosilo na razne druge mentalne holesti. ImajuC! u
vidu razlicite dijagnosticke standarde u instituc ijama odakle je ovaj m a terijai
potekao, ove brojke moraj ti s e uzimati sa rezervom. Dijagnoza manicno-depre
sivna ps ihoza navedena je u JiteraturI u vrlo rnnogo slucajeva i tamo gde
objavljeni istorijat boles ti govori da je u pitanju sizofrenija.
162
njem, aluzijom, simbolizmom i igrom reei i oblika.' Deli
micno, pod uticajem psihoanalitieke misli, postalo je tradi
cionalno porediti tvorevine )>umobolnika, divljaka i detetas
Ovakve stvarne i navodne slicnosti naeinile su obienom poja
yom za jungovsku psihologiju da se oslanja na grafieki mate
rijal kako bi prikazala opste karakteristike arhaieno
nesvesnog. Drugima, nezadovoljnim zbog nedovoljnosti ovih
objasnjenja, one su sarno ukazivale na mnostvo neresenih
problema. Problem srodnosti svih nediferenciranih psihickih
struktura, tj. univerzalnost id-a, ovde je na kocki, izuzev
pitanja da li je nedostatak diferencijacije dugovan uglavnom
bioloskim, patoloskim iii kulturnim faktorima. Ma sta dopri
neli ovom nizu problema biee sarno nuzproizvod.
Klinieki podaci, na koje sada prelazimo, najobimniji su
za paranoidno-sizofrenienu grupu psihotieara. Klinieka istra
zivanja teze da nametnu neophodnost razlikovanja pacijenata
umetnicki skolovanih pre manifestacije psihoze i onih koji
poeinju da stvaraju spontano tokom trajanja bolesti bez
prethodnog uvezbavanja.
Malo je poznato u pojedinostima 0 tim naglim izbija
njima. Svaka dusevna bolnica u zapadnoj civilizaciji ima
pacijenata koji pokrivaju svaki komadiC hartije, svako slo
bodno mesto na zidu ili prozorskom ramu recima iii crte
zima; ima ih koji rezbare svakim instrumentom, koji im se
nade pri ruci, svaki materijal do koga imaju pristupa ili
modeliraju Web ako nemaju ilovaeu. Psihotieki pisci, slikari
iii vajari mogu istrajati u svojoj aktivnosti nedeljama, godi
nama ili, kao u slueaju koji je iscrpno opisao Morgentaler
(Morgenthaler, 1921), decenijama. Svi autori slazu se da se
opeinjenost stvaranja ne razvija za vreme akutne faze
psihotickog napada i da su periodi kreativne aktivnosti pre
'Vidl Berstinger (1911) , Mercbah (Mercbach, 1930), S ilder (1918, 1923, 1942);
vidi takede str. 107-112 i 211-219.
5 Lips (1937), Neke (Naecke, 1913) , Reha (Reja, 1901) , Luis (Lewis, 1928).
6 RaJtman (1937) koristi tennin kreativni nastuP, uzet iz ovog eseja, da bi
okarakterisao a ktivnost dva pacijenta posle leukotomije. Jedan pacljent stvorio
je posle opera cije, na traZenje psihijatra, nekoliko slika, sto izgleda da je
imalo katartican e!ekat. Drugi pacljent promenio je svoj ranljl kreativnl rad
k a o posledicu operacije . Oklevali bismo da govorimo 0 kreativnom nastupu i
u jednom i u drugom SIu~aju. U jednoj kasnijoj publikacij! (1950), Rajtman
je ostavio pltanje posledica operacije mozga na kreativno izrazavanje otvorenim,
posto neophodna dopunska posmatranja nisu bila obavljana .
163
kidani akutnim pogorsanjima. Neki pocinju da kreiraju prvi
put tokom bolesti, drugi prestaju posle remisije.7
Patoloski proces proizvodi izrazite promene u stilu i umet
nicki najiskusnijih posmatranih sizofrenicara.' Ove promene
mogu voditi u dva pravca. U nekim slucajevima tvrdi se da
je umetnikovo delo dobilo promenom stila, tvrdnja na
izgled plauzibilna kada se radi 0 promenama nastalim za
vreme prodromalnih iIi pocetnih stupnjeva sizofrenicnog pro
cesa. U drugim slucajevima pogorsanje je oCigledno.'
Pacijent ciji slucaj prikazujemo spada u onu grupu umet
nicki skolovanih umetnika cije se tvorevine menjaju za vreme
psihotickog procesa. Ova promena nije posledica ni poveea
vanja ni opadanja spretnosti, vee pre promena u funkciji
umetnicke aktivnosti. Nova funkcija umetnosti moze S8 razu
meti sarno u svetlosti pacijentovog deluzionog sistema.
Njegova deluzija izgleda takode odlucuje zasto mora izobilno
da stvara. Stoga usredsredujemo paznju na dva problema
istaknuta vee u naslovu: promena funkcije crtanja i nagon
za tom aktivnoseu.
II
Posmatrali smo cetrdesetdevetogodisnjeg arhitektu F. V.
od 17. januara do 13. marta 1938. godine u Univerzitetskoj
bolnici za mentalne i nervne bolesti u Becu. Nasi podaci
o razvoju njegove psihoze ograniceni su na dva oskudna boI
nicka izvestaja iz godine 1932. i 1935, na informacije dobijene
od pacijenta i na njegove crteze. Jedina osoba spolja s kojom
smo razgovarali bila je njegova domaeica, zena od pedeset
dve godine, ali njene izjave nisu mnogo doprinele. Bila je
dovedena u zavod zajedno s pacijentom jer je tvrdila s pod
jednakim zarom da je on izabran za posebnu misiju, ali se
u toku dva dana dovoljno urazumila da je mogla biti
pustena. Prema njenom iskazu pacijent je ziveo u teskoj
oskudici mnogo godina potpuno povucen od svakog dru
stvenog kontakta. Ona je bila jedina osoba koju je redovno
7 Vldi slu~aj Viljamlla ( 933) ovde razmatran na str. 94; vidi tako<1e Birger
Prine (BUrger -Prinz, 1932), Gutman i Meklej (1937), MaSmajer (Masehmeyer,
1926), Prlnehorn 0919, 1922) I Silder (918 ),
8 Vidl Asafenburg (Asehafienburg, 1915 ) . Fej (Fay, 1912), Prinehorn (1922 a
I b), Vegan (1925 ), Jaspers (926) I ovde glavu 3.
, Vidi Odri (Audry, 1942), Evenson (1936), Anastazl i Fouli (1940-1944) .
164
vidao i koja se starala 0 njegovim najosnovnijim fizi~kim
potrebama.
Nije poznat razlog prvog pacijentovog primanja u zavod
1932. godine. Bio je tada orijentisan i kooperativan, ali je
imao neke nepovezane ideje. Bio je zadrzan sarno pet dana
i otpusten sa dijagnozom sizoidni psihopat. Godine 1935. bio
je doveden u bolnicu, jer je drzao zbrkane govore u katedrali
u Becu. SadrZaj njegovih deluzija bio je slican ali vise siste
matizovan nego onaj koji smo docnije proucavali - 1931J.
Nazivao je sebe Bozjim sinom i tvrdio da priljezno ispunjava
Bozju volju. Dugo je govorio 0 svojoj sposobnosti da pred
skazuje politicke dogadaje, kao sto je becka revolucija fe
bruara 1934; medutim, nikad nije tvrdio da je on licno Bog
niti da je u stanju da stvarno izazove politi~ke dogadaje.
Medutim, 1938. vrlo zestoko je to tvrdio. Njegovo drugo
drzanje u bolnici (935) trajalo je dva meseca; bio je otpu
sten sa dijagnozom paranoidna sizofrenija i poveren na cuva
nje domaeici. NiSta se 0 njemu nije cuio do januara 1938.
Njegovo dovodenje u bolnicu u to vreme proizaslo je kao
posledica napada besa, i tom prilikom je uniStio vise statua
u svom ateljeu.
Pacijent je iznosio formalne podatke svoje zivotne istorije
prilicno neodredenim i misticnim izrazima. Sreeom je jedan
od nas (Kris) imao priliku da neko vreme posmatra njegov
rad negde oko 1920. godine i bio u stanju da pruZi dopunske
podatke. Pacijent je roden 1889. godine, kao drugi od petoro
dece, u jednom malom selu u blizini Beca. Njegov otac bio
je drvoseca. Pacijent je tvrdio da se interesovao za crtanje
i tehnicke konstrukcije otkad zna za sebe. Skolovao se u teh
nickom crtanju, crtanju i slikanju u jednoj tehnickoj sred
njoj skoli, a docnije na Umetnickoj akademiji u Becu. Sva
kako da mu je njegovo srednjoskolsko obrazovanje omogu
eivalo stupanje na univerzitet, jer je za vreme prvog svetskog
rata sluzio kao pesadijski oficir u vreme kad je sticanje ofi
cirskor cina u austrijskoj vOjsci zavisilo od skolske spreme.
Bio je dosta nacitan na autodidaktican nacin, divio se Niceu
(jedini covek mozda veei od njega<<), bio upoznat s Biblijom
i standardnim delima nemacke knjizevnosti. Oko 1920. godine
radio je kao crtac za jednu od najveCih firmi unutrasnje
dekoracije u Becu i u karijeri dobro napredovao. Oko 1924.
poceo je da radi kao samostalan arhitekt i obavio vise poslova
za jednog od ondasnjih najbogatijih ljudi. Njegova sreea
165
izgleda nije potrajala duze od srece njegovog poslodavca;
talas depresije prohujao je Austrijom krajem decenije i povu
kao obojicu za sobom. To je sve sto znamo 0 njemu do stu
panja u bolnicu.
Pacijenta smo videli odmah po prijemu. Bio je uvreden
i uznemiren jer je smatrao da je njegovo dovodenje neoprav
dano, ali je bio upueen u sve pravce i prilicno saradivao.
Sobom je doneo svezanj hartija prekrivenih eudnim crte
zima. Kad smo se raspitali za njih, postao je prijateljski
raspolozen i kao da je izgubio pocetnu podozrivost.
Uprkos psihozi, pacijent je bio impozantna lienost. Bio je
visok, prilieno krupan, izrazitih crta. Njegovi pokreti bili su
uvek odmereni. Mada je pratio svoj govor teatralnim gesto
virna, nikad nije gubio izvesno dostojanstvo. Govorio je
o sebi sa ociglednim zadovoljstvom i sa izvesnom zvucnom
svecanoseu cak i u trenucima ljutine ili uzrujanosti. Cesto je
izgledao podozriv i oprezan, ali je ipak retko gubio izraz
snishodljive ljubaznosti.
U bolnici se podvrgavao dnevnom redu. Nije bilo znaka
pogorsanja u formalnoj inteligenciji ni izgledu. Nije poka
zivao manirizme. Njegovi teatralni gestovi nikad nisu preva
zilazili one sto bi rna koja temperamentna osoba mogla poka
zati dol{ strasno izlaze neku zamisao. Igrao je sah i karte
s nekim drugim pacijentima, ali je u celini s njima odrazavao
mrsav kontakt. Prema veeini pacijenata i posluge drzao se
oholo i cesto sVadljivo. Ponekad bi izdvojio nekog pametnijeg
pacijenta i s njim se setao satima gore-dole i drzao mu
monolog. Slieno i s nama: mada je pozdravljao nase intere
sovanje i izrazavao zahvalnost kad bismo njegove govore
stenografski zapisivali, nas odgovor nije mu stvarno nista
znaeio. Mi smo bili obieni smrtni, nesposobni da shvatimo
istinski znaeaj njegovog zivota, i korisni jedino kao obicna
oruda za sirenje njegovog jevandelja. Rado je objasnjavao
svoje crteze, ali se zadrzavao na pojedinostima, po njegovom
misljenju, znacajnim. IRetko je odgovarao na nasa pitanja,
a kad bismo navaljivali ponekad bi postajao nestrpljiv i uzru
jan - trebalo bi da gledamo svoja posla a ne da ga gnja
vimo sitnicama. Povremeno, na gotovo tragiean naein, shva
tao bi svoj stvarni polozaj, cinjenicu da je zatvoren u dusev
noj bolnici i da je propao. Postao je narocito ogorcen kad
je saznao da ce biti iseljen iz ateljea ukoliko ne bude mogao
da podnese uverenje 0 svom mentalnom zdravlju. Kad mu je
166
to uverenje uskraceno, reagovao je najpre besno i to pro
glasio proganjanjem, ali je ubrzo pokusao da se utesi. I to je
bilo za njegovo dobro; morae je da bude proglasen umobol
nim od strane vlasti kako bi istina mogla biti bolje poznata
svetu. Razradivao je pomisao na proganjanje eija je on zrtva
i postajao sve vise uzrujan, preteei neprijateljima osvetom,
najpre sarno kao hvalisanje, ali ubrzo potpuno ubeden u svoju
svemoe i samodovoljnost. Mogao bi da napusti bolnicu kad bi
sarno hteo, ali se njegova misija moze bolje ostvariti ako
ostane.
III
Pacijentova deluzija bila je dobro sistematizovana i nije
pokazivala nikakvih neobicnih crta. Njegova megalomanija
dostizala je vrhunac u identifikovanju s Bogom tvorcem
i vladarom, graditeljem vasione i vajarom ljudL Nije se,
medutim, uvek cvrsto drzao ideje da je on Bog, ali je uvek
o sebi govorio kao 0 Bozjem sinu preko koga i u kome Bog
dela; cesto je tvrdio da su Bog otac i sin jedno isto. Postao
je svestan svoje misije kad mu je bilo dvanaest godina i kad
mu je doslo otkrivenje dok je lezao na livadi jedne noei
ispunjen ceznjom za zvezdama. Svi njegovi crtezi, rekao je,
bili su zaceti u tom trenutku.
Imao je razgranate ideje odnosa i proganjanja. Medu nje
govim progoniteljima bili su svakodnevni ljudi - vratar,
susedi, nekadasnji poslodavci i kolege iz udruzenja arhitekata.
U odnosu na domaeicu bio je ambivalentan: ona je bila ili
u sltiZbi njegovih neprijatelja ili jedina osoba njemu privr
zena. Njegovi najvazniji progonitelji bili su cela austrijska
vlada pod Dolfusom i susnigom, jedna tajna organizacija
Jevreja i katolicka crkva - narocito kardinal Inicer iz Beca.
Crkva je bila odgovorna za smrt njegove majke i zeta tro
vanjem pre mnogo godina. On sam u to vreme bio se bezna
dezno razboleo. Saznao je 0 zaveri crkve protiv njega kad se
oborio na domaeicu optuzbom: Vi bedna osobo, trovacice,
a ona je u suzama promucala ree: Rim. Do izvesne mere
pacijent se sltiZio tradicionalnim zargonom austrijskog anti
klerikalizma i parolama nacionalsocijalizma. Gledao je na
Hitlera i, u manjoj meri, Musolinija kao na svoje predstav
nike na zemlji. Zemlja je bila suvise mala da bi bila od
velikog interesa za njega; stoga bi je posvetio Hitleru i sarno
13 Psihoanaliticka istra.zivanja 167
delimicno Musoliniju kako bi se spreclO sukob. Ali cak ni
Hitleru nije se moglo dozvoliti da cini bilo sta bez pacijen
tovog ovlascenja. Njegovi neprijatelji bili suo uistinu,
nemocni. jer je pacijent bio lieno Bog, pa bi jednim potezom
pera mogao da ih neopozivo unisti. Kad je Hitler stvarno
okupirao Austriju. pacijent je bio van sebe od radosti. Viden
je poslednji put 13. marta, dva dana posle okupacije. kad je
trijumfalno rekao : Sada je ucinjeno; ja sam sve to ostvario
svojim macem.
Ideje 0 proganjanju bile su jasno povezane s njegovim
poistovecivanjem s Bogom. Kad je jednom prilikom tvrdio
da je on napisao Novi zavet, govorio je 0 Hristu sa zestokim
prezirom. nObozavati Hrista predstavlja svetogrde; svi oni
koji ga obozavaju propasce. Oni ce utonuti u krvi. Kad je
zapitan da li je on istinski sin Bozji, odgovorio je: Ono sto
dosad nije bila istina, sad je postala. Trebalo je da Hristos
ukloni sve nepravde; moja je tajna da sam .to ja ueinio.
Danas sam preuzeo grehe svih ljudi na sebe ... Izjavio sam
da ne postoji umrli Bog i da nikakav mrtvi Bog nece vas
krsnuti ... Oni se mole mrtvom telu. Na viSe crteza simbo
lizovao je Bec kao Pieta da bi ukazao da ce biti razoren
kao Jerusalim, dok ce Berlin. grad svetlosti buduceg sveta,
preuzeti sadaSnji znacaj Rima. Ipak, pokazujuci na telo
u Pieta, rekao je: Mrtvo telo lezi kao ja u narucju. Njegova
mrznja prema Isusu verovatno je izraz suparniStva dva brata
oko majcine ljubavi. Izgleda takode da to predstavlja ilustra
ciju njegovog dozivljavanja depersonalizacije, jer je cesto
o sebi govorio kao da je mrtav. Razaranje Beca izgleda da je
simbolizovalo smrt njegove majke i njegovo dozivljavanje
Weltuntergang-a.
Njegovo neposredno suparniStvo sa Hristom ispoljava se
kad govori da je Hristos potekao iz lmecistog braka . Stoga
on ne bi mogao da bude iskupitelj. Pacijent, medutim, bio
je plod cistog braka - njegovi roditelji bili su oslobodeni
prvobitnog greha. Srce Isusovo uvek je bilo uvreda za mene.
Cedna ljubav uvek je brak. velika majka uvek iznad toga.
Uvek Hristos i njegova mati. (Ljutito.) Uvek stavljaju staru
majku i njenog sina jedno ispred drugog! Oni su to uniStili.
Za svog oca pacijent je rekao: On je bio Ijubav u najcistijem
obliku. Vrlo cutljiv. uvek zakopcan. Njegova majka bila je
takode cista. On ce je uzdici i naciniti kraljicom neba.
168
Pacijentove seksualne deluzije bile su manje cisto krista.
lizovane iIi bar manje jasno recima izrazene nego njegove
politicke i religiozne. Gotovo nista ne znamo 0 njegovom
stvarnom seksualnom zivotu. 1932. rekao je: U osnovi rensko
telo nilcad me nije izazivalo. 1938. neka devojka, Jozefina.
navodno njegova verenica, igrala je znacajnu ulogu u njego
vim fantazijama 0 iskupljivanju. Ona je bila njegova prijate
ljica iz mladosti s kojom je odrzavao seksualne odnose neko
liko godina, ali je nije video otkad je pre deset godina otisla
u Nemacku. Austrija hi jedino mogla biti spasena ako bi
Susnig isposlovao njen povratak u Bec. Iniceru. beckom kar
dinalu, prebacivao je sto je hteo da joj istrgne matericu<(.
Ne znamo da li je ona bila podvrgnuta histerektomiji, ali
cemo videti docnije da je ova ideja tesno povezana s paci
jentovim fantazijama 0 prirodi seksualnosti i biseksualnosti.
Medutim. pre nego sto predemo na to pitanje. moramo se
pozvati na njegove crteze.
IV
Posto je pacijent doveden u bolnicu, zatrazio je da se iz
njegovog ateljea donesu svi crtezi koje nije mogao da sobom
ponese. Vecina je bila radena perom iIi olovkom; povremeno.
koristio je kredu ili cetkicu. Velicina crteza bila je vrlo raz
nolika. Mnogi su bili nacinjeni na komadicima papira, na
ivicama novina, casopisa iii knjiga, kao i na praznim mestima
arhitektonskih crteza. Drugi su bili na vecim tabacima ciste
hartije, a dobar broj listova bio je gigantske velicine, kao
oni koje arhitekti primenjuju pri radu.
Bolnicke zabeleske iz 1932. i 1935. godine ne pominju
nika,k've crteze u vezi s pacijentavom boleScu. PoSta je on
brizljivo cuvao svoje psihoticke tvorevine, to mozemo
iskljuciti mogucnost da je rna koji den njegovih radova izgub
ljen. Njegova produkcija pocela je juna 1937. U to vreme
saran je na ivicama novina; prvi crtez na cistom tabaku har
tije datiran je 1. juli 1937. Nacinio je oko deset veCih crteZa
pre oktobra te godine. Od tada pa do izbijanja napada besa
i dovodenja u bolnicu januara radio je po tri do sest velikih
tabaka dnevno. To ukazuje na njegov kreativan nastup.
Crtezi povrsno lice na stare arhitektonske skice. Obicno
su dobro rasporedeni u sredini tabaka i pokazuju ogranicen
169
broj tema, od kojih cemo najtipienije docnije razmotriti.
Ipak, pre nego sto prec1emo na njihovo blize proucavanje
biee potrebno ukratko izneti sta oni znace za pacijenta. Slik~
52. pokazuje najcescu od tema nazvanu stera: grad svetlosti
okruzen andelima. Na crtezu se nalazi trougao i u njemu
slovo F i datum. Ovaj trougao nalazimo na svim crtezima
obicno ponovljen nekoliko puta, eesto sa razlicitim datwnima:
Ponekad wnesto slova F nalazimo ree Bog (Gott) u trouglu.
Trougao ocigledno sluzi umesto potpisa. Mec1utim, one sto
pacijent potpisuje nisu umetnieka del a potpisom ucinjena
autenticnim, vee odluke potpisom ucinjene pravosnaZ'nim.
Crtezi nisu namenjeni da izazovu divljenje publike; oni nisu
stvoreni ni s kakvom umetnickom intencijom na wnu. Oni
nemaju, rekao je pacijent kao odgovor na jedno od nasih
pitanja, umetnicku vrednost i oni nisu crtezi, vee pisani
crtezi. Ipak, on nije izgubio sposobnost da crta, niti je pro
menio stil . Za vreme jednog od nasih razgovora, kojom pri
likom bi povremeno i veoma brzo skicirao poneki od svojih
motiva, nacrtao je na nase trazenje ljudski torzo spretnoseu
profesionalnog crtaca. Ipak, ovakvi poduhvati viSe ga nisu
interesovali. Jednom smo pohvalili crtez koji je nacinio oko
1920. godine za dekoraciju pozornice. Crtez je prikazivao
Pobedu u baroknim kocijama sa upregnutim jelenom (s1. 51)
i pruZao tipican primer njegove znatne vestine. Umesto da
reaguje na nasu pohvalu, odmah je povezao crtez sa svojom
tekucom deluzijom: prikazivao je slavni Jozefinin povratak
u Bee. Upotrebio je jelene zato sto su oni cisti a ne uprljani
covekom kao konji. Zatim je nastavio da usredsreduje paznju
na linije nedavno skicirane na praznom prostoru u pozadini;
predstavljale su jednu od njegovih omiljenih tema, rajsku
kapiju, koja ee se otvoriti prilikom povratka njegove
verenice.
Ovakvo tumacenje bilo je tipicno za njegov stav prema
crtezima: njegovo interesovanje bilo je iskljueivo upravljeno
na njihov sadrzaj. Sadrzaj se citao kao sto bi se citalo pro
rocanstvo: one sto crtezi sadrze dogodiee se jednog dana.
Kad smo mu prvi put doneli crteze iz ateljea zgrabio ih je
zeljno i prelistavao, ukazujuei ovde-onde na poneku pojedi
nost, dcslovno skacllei s jednog lista na drugi, a povremeno
se vracajuei na neki prosli. Proucavao ih je kao dokumenta
o toku dogadaja. To su bile presude prokletstva i najave
spasenja. Vee potpis ukazivao je na osnovnu intenciju: tro
170
ugao vrha okrenutog namze predstavljao je, po pacijentovim
recima, znak razaranja. Ako sam milostiv, dodao je,
trougao pokazuje navise.
Crtezi su bili dec razradenog magicnog rituala. Njegovo
glavno orudje bio je sveti mac, nacinjen od kartona i oblep
ljen pozlacenom hartijom. Onaj cije bi ime dotakao maeem
bio bi izgubljen. Njime je on vladao svetom. Nasli smo ga
u njegovom ateljeu na bednom stolu naslonjenog na zid.
Prostor na zidu iza maca bio je prekriven crtezima, dok je
najviSe bio autoportret. Celokupni raspored jasno je poka
zivao da se racti 0 oltaru; sveti mac lezao je na onome sto je
predstavljalo srediSte oItara. S jedne i druge strane maca
stajale su dve drvene biste, od kojih je jedna predstavljala
njegovu verenicu.
Imali smo vise puta priliku da posmatramo kako pacijent
baca cini maeem i simbolima. Slucajno je prosao bolnicar
s kojim je imao neku manju razmiricu. Pacijent je nacinio
krst pored lobanje na jednom od svojih crteza, pritisnuo
mac sebi na srce svecanim pokretom i rekao: Sveti mac,
jedino spasenje. Zatim je macem pokrio krst i rekao da je
tim postupkom unistio bolniCara. Sutradan, posto mu je
uskraeeno uverenje potrebno za njegovog stanodavca, uzoo
je papirnatu salveticu iz dzepa, savio je trouglasto, nacrtao
trougao na njoj, obojio crno i izgovorio; Veena ,tama, veeni
Bog, sada Bog deluje, sve je sada dobro.
U nekim od njegovih crteza prokletstvo je jedina tema:
u srediStu nalazimo mac (donji dec sHke 53), koji deli Veenli
pakao na dva dela. Krstovi predstavljaju mrtve duse iii tela,
ali, dodaje pacijent, kad nacrta jedan krst pored drugog time
izaziva propast neprijatelja. U likovnoj magiji on primenjuje
tipicno sizofrenicno rukovanje pOjmovima poznatim nam iz
sizofrenicne upotrebe reci, a koje on siri i na oblike. Odatle
mreza (s1. 54) ~na6i : Kocka je bacena. Resetka je zatvorena,
zarobljen je. Tako dok su pojedinacni kvadratiei vic1eni kao
kocke, njihova skupina posmatrana je kao resetka. Crna
traka na slici 53. predstavlja mnoge grobove i istovremeno
ulicu u kojoj je ziveo - )mikad nije bilo veeeg groba od
L ulice. (Donji crtez predstavlja grobove katolickog svesten
stva, mnoge male crte su grobo'ii svestenika, kvadrati grobovi
viSeg svestenstva.
Da se vratimo na s1. 52, sferu, temu cesto ponavljanu
s malim varijacijama: njen raspored raden je verovatno pod
171
uticajem italijanskih freski sedamnaestog veka. Na tavanici
mnogih okruglih kapela vide se andeli kako lete u pravcu
nebeskog centra i tako ostavljaju utisak centripetalnog kre
tanja. Pacijent izgleda da je razradivao ovakav model. U sre
distu se nalazi bozji presto, trougao sa sedam lukova okre
nut nagore. Naslov glasi: Berlin, vecni bozji grad za sve
narode na zemlji. Iz ovog centra zrace svetlosni zraci, prela
zeci ivicu sfere. Andeli lete u pravcu centra tih zrakova, a oni
najblizi centru nose pobednicki venac. Postoje nekoliko
trouglova sa njegovim potpisom i natpisima iznad i ispod
crteza.
Na nekim crtezima (kao na s1. 55) nalazimo u uglovima
simbole pakla i prokletstva 0 kojima smo malocas govorili.
Verujemo, stoga, da je beskrajnim crtanjem Berlina, sa
bozjim prestolom kao grada svetlosti i srediste vasione, paci
jent ispovedao ne sarno politicki program - nacional-socijali
sticki Berlin kao centar sveta - vee da su crtezi istovremeno
bili magijsko sredstvo za ostvarenje tog programa; otuda
ponavljanje potpisa da bi se sto jace podvukla punovaznost.
Ovo izgleda kao prinudni ritual da bi se ucutkao preostali
racionalni dec ego-a, koji jos uvek sumnja u njegovu
svemoc.
Andeli, stanovnici sfere, jesu aseksualna i/ili biseksualna
bica: Andeli, kaze on, predstavljaju spiritualno zacece iz
srca. Bozje stvaranje andela ima najdublje znacenje. Ako dva
]judska bica osecaju duboki nagon i zele da posvedoce Boga
i stvaranje andela, javlja se novo bice, dolazi tvorevina Boga
i andela. Zelja da se voli uzajamno tada se pojavljuje bez
zacinjanja deteta.
Andeli su ponekad zamenjeni izukrstanim trouglima; oni
obrazuju Davidovu zvezdu iz koje izbija snop zrakova slicnih
repu komete (s1. 56). Pacijent ovako objasnjava taj trougao:
Uvek jedan, oblik vodi natrag, tece unutra i vodi natrag.
zensko ostaje, ne vraca se i muSko. Zraci su sjedinjeni.
t;enski torzo: :=: i muski: 6 struji unutra. Ispod repa
zrakova drugi trougao pokazuje u pravcu centra. Tako je
trougao okrenut naviSe muski princip, trougao okrenut nanize
zenski. Spoj oba oznacava Jedinstvo. Seksualno sjedinjenje
u braku on ovako opisuje: Brak je razoren Starim zavetom,
unistili su ga Jevreji. Taj prvobitni greh Adama i Eve
zatvorio im je vrata raja. Pacijent i njegova verenica otvo
riee ih ponovo. On takode govori 0 braku kao 0 svetom pri
172
cescu. Svako zacece obavlja se preko Svetog duha. Bog je
izvajao seme i jaje i sjedinio ih. Musko seme ulazi u zenu
i prodire joj u krv. To je sveto pricesce. Brak je sveto pri
cesce prozeto zracima iIi semenom. Zakvaceni trougH
s repom zrakova, prema tome, nagovestavaju seme. Najzad,
on govori 0 zemlji kao 0 nafori dobijenoj od majke.
Prelazimo sad na jednu od pacijentovih najvecih slika
(s1. 57) - prikaz vasione u kome se nejasno oseca uticaj
srednjovekovnih zidnih freski. Gornji dec prikazuje bozji
presto u pOjedinostima. Sedam figura postavljeno je u sedam
lukova. U sredini Bog, s njegove desne i leve strane pacijent
i njegova verenica, s njihove desne i leve strane njihovi rodi
telji. Svako drZi na krilu globus na kome je znak koji lici
na slovo M, ali u stvari predstavlja andela. KomentariSuCi
ovu pojedinost pacijent kaze: andeo predstavlja vajara koga
svako nosi u srcu. Svaka figura krunisana je trouglom ume
sto creola. Svakoj figuri dodeljen je po jedan dan u nede[ji,
ali, kaze pacijent, 7-5-3-1 predstavlja veliko jedinstvoc(.
Iza i iznad Boga je zenska figura: Bog sadrzava majkw<,
mada zenski lik stvarno predstavlja Boga. Sjedinjenje ovde
jasno znaci dvopolnost. Seksualne razlike su uklonjene i oba
pola spojena u jedno bice. Bog je razdvojen na musko i zen
sko, ali je oboje sjedinjeno pod jednim lukom. Znamo da su
pacijent i Bog jedno te isto, a zenska priroda Boga uvek
je prisutna u pacijentovom duhu; on tvrdi da su Jozefina i on
jedno isto, govori 0 Bogu majci koja je uspostavila mir
na zemlji svojim macem iIi 0 Bogu koji sadrzi majkw<.
U donjem delu slike zvonasta konfiguracija predstavlja
postojeei svet. Ona je falusnog oblika, ali takode sugerise
i uterus. Podeljena je u delove nepravilnog oblika, ponesto
slicne geografskoj karti, koji predstavljaju razne evropske
zemlje: Nemacki Rajh, Austriju, Italiju, Rusiju, Francusku,
itd. Njihov raspored oznacava njihovo postupno ukljucivanje
u Rajh. U delu koji predstavlja Rajh nalazimo jos jednu
verziju bozjeg prestola. Ovog puta sarno jedna figura, Bog
iii pacijent, sedi na tronu, s globusom na krilu, a drzi skiptar
i mac. Neposredno iznad njega, obrazujuei vrh zvonaste kon
figuracije koja proviruje izmedu kapija raja, nalazi se opet
sfera. Podeljena je na polutke figurom koja stoji - Bogom
iIi pacijentom sa globusom. Iznad nje leti andeo, Hitler,
i priprema se da joj stavi pobednicki venac na glavu. Kraj
rajske kapije stoje dva andela, pacijent i Jozefina. Kapija je
173
veza izmedu gornje i donje polovine slike. Kapija je otvorena
- dva sveta mogu se spojiti jer vIada, da tako kazemo,
lIveliko jedinstvo, dvopolni mir.
Ideja dvopolnog jedinstva nailazi raznovrsne izraze u pa
cijentovim delima. U jednom impresivnom crtezu (s1. 58),
koji je sam nazvao Bog otac licno, tri visoke figure stoje
na stubovima. Bog je u sredini, njegova desna ruka pociva
na pacijentovom ramenu, a leva na Jozefini, ispruzena
u gestu blagosiljanja. Pacijent drzi globus na kome stoji
andeo. Jozefinine skrstene ruke pocivaju na drugom globusu
koji pokriva njen trbuh slieno stitu. Zvonasta konfiguracija
ulazi u globus odozdo. Stubovi su obavijeni girlandama,
spoljni stubovi sa po jednom girlandom, obavijenom u druk
cijem smeru, dok srednji stub ima dve ukrstene girlande.
Pacijent objasnjava: IINa spoljnim stubovima sve je razdvo
jeno, jedno srce razlikuje se od drugog. Na srednjem stubu
vidimo sjedinjenje, potpunost. Pokret nanize i zena vode
natrag, jer je otac jedno. Tok vodi nanize i zena vodi natrag.
Teme iIi motivi dosada opisani javljaju se kako izdvo
jeno tako i u sklopovima. Jedan od tih sklopova (81. 59) dopri
nosi nesto boljem razumevanju. Crtez predstavlja monstrancu
i stoga nagovestava problem inkorporacije kroz usta, jer iz
monstrance dolazi hostija koju svestenik nudi vernima za
vreme prieesca. Pacijent izraZava ove ideje svojim reeima:
lISvet je viden kao dec Boga, kao utelotvoren u njemu ideo
njega. Podnozje monstrance uobliceno je kao donji dec
bozjeg tela. Njegova glava, grudi i ruke jedva su vidljivi kao
obrisi dva koncentricna kruga u gornjoj polovini. Njegove
ruke sklopljene su tacno na mestu gde se nalazi rajska
kapija. Unutrasnji krug predstavlja uobieajenu sferu, koju
ovde pacijent naziva Valhala. Spoljni krug predstavlja:
IISveto stvaranje, slieno gigantskom pojasu. Sveto prieesce
mora se staviti naokolo, one je sadrZano u bozjem telu.
Morao sam nekako da prikazem duh. Sveto prieesce
izgleda takode da se odnosi na zaeece kroz usta: Tek kad
se sveto pricesce ispuni na Jozefini, rajska kapija otvorice se
ponovo. Iznad figure Boga koji sedi u donjoj polovini nalazi
se opet Hitler u obliku andela s vencem pobednika. Slika je
nazvana Pax a pacijnet kaze da ju je poslao Hitleru.
Pacijentovo poistovecivanje s Bogom tvorcem moze se
najbolje prouciti ako se obratimo dvama crtezima koji pred
stavljaju rede prikazivane teme: na slici 60 Bog lieno vaja
174
Ijudski par. Vidimo coveka i zenu kako stoje dignutih ruku,
drzeci trougao, a iznad njih Bog, vajar, sa vajarskim alatom
i cirklama. Sa njegovog srca izgleda da vise dva andela, gotovo
kao grudi. Oni se nazivaju andeli duSe. ~ensko telo ispu
njeno je sitnim taekicama (seme) . Obe figure stoje na heksa
gonima koji predstavljaju leseve iIi mrtvaeke sanduke, ali
poplavljeni eekaju na uskrsnuce. Slika pokazuje: lepota
stvaranja. Bog stvara seme i jaje. On je udahnuo svoju bes
mrtnu du1u u svako stvoreno bice . . . Trudnoca, sve poplav
Ijeno, ba!\ kao kod Marije. Ne postoji druga trudnoca. Pro
z~ma;n brak. Sve je duh. Postao sam vajar, jer je vajar
najvi!li. Sad se obistinilo da sam ja najveci vajar, evo ovde ga
vidite. Ne postoji zaeece bez duhovnog zaceca. Istina je
unistena.
U jednoj varijanti iste teme (s1. 61) - opisanoj od pacijenta
kao I)covek i zena dok bivaju izvajani - Bog je jedva vid
Ijiv. Urnes to toga, postoje tri trougla, okruZena plamenovima.
Dva, izgleda, zamenjuju dva andela na bozjim grudima
u prethodnoj slici. Ceo crtez i mrtvacki koveezi takode su
okruzeni plamenovima. To predstavlja zapaljeno srce.
Rekao je da nikad nije imao IImisli mozga, vee sarno misli
srca. Imao je obicaj da misli srcem, a njegova blag{)st spre
eavala ga je da preduzme akciju. Po!\to su mu srce i duh
mrtvi, to vise nema nikakvih oseeanja, ali u trenutku kad
ponovo pocne da oseca, celokupno eovecanstvo bice obuzeto
Ijubavlju. Plamenovi oko kovcega pokazuju da su oni
poplavljeni zivotom. Andeli pored para su spiritualno
zacece iz srca. Ova dva crteza jasno ilustruju njegovu iden
tifikaciju s Bogom kao vajarom. Kako je sam rekao: Kad to
crtam, Bog je u meni; ja sam Bog licno.
v
Ni pacijentove deluzije ni bilo koji od opstih klinickih
aspekata slueaja nisu dovoljno neobicni da bi opravdavali
dalju razradu. Stoga se vracamo na razne probleme izazvane
njegovom psihotiekom produktivnoscu. Oni su veoma slozeni,
a nasi podaci fragmentarni. Jedino sto mozemo uCiniti, to je
da postavimo neke hipoteze.
Nasi podaci 0 pacijentovoj prepsihotickoj licnosti suvise
su oskudni da bi mogli ukazati na bilo kakvu odredenu vezu
175
 izmedu njegove deluzije i ranijih iskustava. Ne znamo nista
o njegovom ponasanju u vremenu izmedu prva dva napada.
Posle drugog napada 1935. godine ziveo je u bedi, povueen od
sveta. Njegova jedina drliZbenica, domacica, ueestvovala je
u njegovim deluzijama. Juna 1937. iZlIlenada je poceo da erta.
Skloni smo verovati da je to oznaeilo pocetak treceg napada
koji je, osam meseci docnije, doveo do izliva besa.
PokusavajuCi da objasnimo funkciju aktivnosti crtanja
u pacijentovoj psihozi, pocinjemo od pretpostavke da je
imao dozivljaj Weltuntergang-a; govorio bi 0 sebi kao mrtvom
i pominjao gubitak osecanja. Dalje pretpostavljamo, sledeci
Frojdovu analizu sreberove deluzije (1911 b), da se njegov
psihoticki sistem moze objasniti kao pokusaj da se iznova
uhvati svet koji preti da odbegne.
U okviru ovih opstih postavki, nastup crtanja ima dYe
funkcije toliko tesno medusobno povezane da se ovde raz
dvajaju sarno u svrhu izlaganja: prva, da se spreei dalje ras
padanje instikata i, druga, da se ponovo potvrdi istinitost
deluzije protiv pacijentovih sopstvenih sumnji.
Raspadanje instinkata odnosi se ovde na spajanje zelje
da se uniSti postojeci svet, s jedne strane, i zelje da se
izgradi fantastican svet, s druge. Sve jaca teznja za magicnom
kreacijom ukazuje, prema ovoj hipotezi, na bujanje kon
flikta izmedu te dye tendencije. Pokusaj propada; razaranje
pobeduje. Posle izbijanja besnila uspostavlja se srazmerni
mir. Prestao je da crta, a kad je zapitan zasto, odgovorio je :
Gotov sam, S\Te je ostvareno zanavek!
Redosled izbijanja i prestanka kreativne aktivnosti poznat
je: jedan Morgentalerov slucaj (1921) pokazao ga je u raznim
kasnijim fazama. Jedan Princhornov (1922 a, str.255) pacijent
prestao je da crta i objasnio da to viSe nije potrebno.
Ubuduce bice dovoljno da pospe grafitni prah po hartiji
i pogledom ga natera da se uOblici u linije i oblike. Jedva da
se moze naci bolji primer rastuee narcisticke regresije.
Druga funkcija stvaralackog nastupa izgleda da je ponovno
potvrciivanje istine deluzije. Kad je u sumnji, pacijent iznova
potvrduje punovaznost svojih presuda time sto ih iznova
potvrduje jednim od svojih magicnih trouglova blagoslova ili
prokletstva.
Sarno jednom za vreme perioda posmatranja ertao je
pacijent spontano - kad je CUO da mu predstoji izbacivanje
iz ateljea. Saopstili smo kako su gnev i razocaranje ustupili
176
mesto ekstazi. ISao je naokolo smeseci se, rukovao se sa
svima i objavljivao da je odsad on potpuno Bog. Zatrazio je
hartiju i nacrtao sferu, nazvavsi je kraljevstvo neba s vra
tima raja. Tako je u casu kad mu je zapretilo ponizenje
od realnosti, i netaknuti dec njegove licnosti reagovao na
realnost, magicna proizvodnj a poslliZila da se iznova potvrdi
deluzija.
VI
Nismo u stanju da objasnimo cinjenicu zasto je pacijent
izrazavao svoju deluziju stvaranjem sarno za vreme treeeg
napada, osim ako to nije bilo stoga sto je on bio jaceg inten
ziteta. Razlika u intenzitetu najbolje se moze pokazati po
njegovom odnosu prema Bogu: za vreme drugog napada
tvrdio je da ispunjava bozju volju, za vreme treceg osecao je
da je on Bog. Napredovanje psihoze takode se ispoljilo
u povecanoj sistematizaciji njegovih deluzija.
Njegova identifikacija s Bogom, tvorcem coveka i gradi
teljem svemira ima za njega posebno znacenje. Povremeno
on opisuje odnos s Bogom terminima srednjovekovnih zanat
skih cehova: najpre je bozji segrt, zatim kalfa i najzad rna}
stor. Jedan od njegovih prvih psihotickih crteza nacinjen je
na marginama poeme Emanuela Gajbela (1815-1884), pod
naslovom Ceznja mudraca (Die Sehnsucht des Weltweisen)
u kojoj se bozja moe da daje oblik coveku siri iz telesne
u duhovnu sferu.
Sve umetnicke kreacije imaju teznju da budu povezane
s bozanskim. Rezimirajuei ukratko one sto se moze nauciti
od mita, folklora i literarne tradicije, izgleda prikladno razli
kovati dva glavna tipa odnosa s Bogom: jedan u kome je
umetnik suparnik Bogu i, drugi, u kome je on njegovo
orude."
Prvi odnos, umetnik kao suparnik Boga, pojavljuje se eesce
u likovnom stvaranju. Oni koji stvaraju ozivljene ljude i time
krse bozanske prerogative bivaju kaznjeni, kao Prometej,
Dedal ili Hefest. Zabrane slikanja i pravljenja kipova da bi
se zastitilo bozanstvo od bacanja cini trajale su stolecima
u mnogim kulturama. Ovakvi stavovi zive u literarnoj tradi
10 Vldi glave 2 i 13.
177
ciji i stavu folklora prema umetniku. Slikari zakljucuju spo
razume s davolom da bi se takmieili s Bogom, dok grade
vinari, naslednici graditelja Vavilonske kule, vrse samo
ubistva. Ove misli retko su odsutne u nesvesnom umetnika
praktieara; on je uvek vrhunski u stvaranom svetu. U sizofre
nicnim deluzijama sliene misli izrazene su potpuno: jedna
Nunbergova pacijentkinja (1932) trljanjem je skidala kozu
sa grudi, oblikovala je i tvrdila da na bogoliki naein stvara
ljude. Vajar Mesersmit verovao je da su bogovi bili ljubo
morni na njegovo tajno znanje i zato ga proganjali."
Drugi tip odnosa, onaj u kome umetnik postupa kao
orude bozanstva, jos je opstiji. Njegovo jezgro eini inspi
racija. Poznat je psiholoski mehanizam njene podloge:
nesvesna misao ispoljava se, a kad stigne u svest dozivljava
se kao da je dosla spolja. Mit i religozno verovanje imenuju
bozanstvo kao spoljni izvor. Ako je umetnik ovako nadahnut,
slobodan je da govori ono sto se inace ne bi smelo spomenuti
(Musg, 1930) ili da podari zivot likovnom stvaranju.
Nas pacijent priblizava se tom tipu. On povremeno opisuje
stanje kreativnog zanosa recima slicnim onima kojima se
obienD sluze produktivni umetnici kad govore 0 dozivljavanju
inspiracije; on podvlaCi njen prinudni karakter, osecanje da
je gonjen. Medutim, spoljna nadahnjivaeka sila ne ostaje
napolju. Ona je uvedena (ili tacnije, ponovno uvedena); paci
jent postaje sam Bog.
Postoji razlog verovanju da su svi stvaraoci u pasivnom
odnosu prema bozanskom u inspiraciji, opsednutosti ili
otkrovenju. Mnogi autobiografski podaci ukazuju na potpunu
pasivnost, a drugi na teskoeu stvaranja; odatle metafora
o radanju umetnickog dela.
Mada ne Mlamo ni prihliZno dovoljno 0 r~im vrstama
i naeinima tih stanja, vredno je pomenuti da u izvesnim civi
lizacijama religiozno nadahnuee jasno nosi peeat zrtvovanja
muskosti - neki vraci stvarno postaju zensko kad su iza
brani. Oplodenje kreatora od strane Boga koristi razne
otvore. Slusnu i analnu inspiraciju podvukao je Dzons (1914),
osemenjivanje na usta Kris." Crtezi pacijenta ukazuju da su
njegovi naeini inkorporacije mnogostruki: Bog sadrzi sve,
11 Vidl glavu 4 .
" Vidi gJave 13 i 14.
13 Vldl Saks (942) i ovde str. 37.
178
svet je u njemu. Covek postaje zena, zena covek; ali oboje
su u Bogu, a Bog je pacijent. Tako deluzija razresava sukob
biseksualnih nagona i prilikom stvaranja pacijent dejstvuje
u ime Dba pola.
VII
Pacijent, poistoveeen s Bogom tvorcem, svemoean i sve
znajuci, ne stvara umetnicka dela. Njegovi crtezi nemaju
funkciju komunikacije.
Frojd (1908) je razmatrao ovaj isti problem u jednom od
svojih najsustinskijih doprinosa nasem razumevanju umet
nosti. Prilikom opisivanja literarnih umetniekih dela i razgra
nicenja sna, sanjarenja i romana rekao je da samo roman
dostize nivo na kome je misao komunikovana drugima, nivo
gde postoji umetnost; san je autistieki, sanjarenje nema
interesa za druge.
U svom radu umetnik primenjuje inspiraciju: njegovo
nesvesno proizvodi misIi kojima on dozvoljava da stignu
u svest pod uslovom da su estetski preruseneY
Ovaj proces takode se moze opisati terminima ego psi
hologije. Kad umetnik stvara u nadahnueu podvrgnut je
ego regresiji, ali to je delimicna i privremena ego regre
sija. Tom regresijom upravlja ego koji zadrzava funkciju
uspostavljanja kontakta s publikom. Umetnik poistoveeuje
sebe s publikom kako bi je pozvao na ucestvovanje, a to uce
stvovanje zahteva docnije poistoveeivanje publike sa umet
nikom.
Ovakva namera ne preovladuje kod naseg pacijenta. On ne
stvara da bi komunicirao s drugima isto tako kao sto i ne
razgovara s drugima. Sustinski, njegov govor je solilokvij.
Njegovi crtezi nisu namenjeni pokazivanju ljudima oko njega.
Oni predstavljaju presude Hi odluke 0 buduenosti koju on
stvara.
Deo ovoga jasno potiee iz pacijentove profesionalne obuke.
Arhitektonski planovi nisu sustinski slike, vee planovi budueih
akcija. Stoga bi se moglo reei da je pacijent jednostavno
crtao planove ne stvarnih objekata koje je zeleo da sagradi
vee deluzionog sveta koji je zeleo da stvori. Medutim, izgleda
da ovo jednostavnije objasnjenje ne zadovoljava potpuno
179
VISA Er.-'U-: il;r~:{A SKOLA
Split - al
steceni utisak da je crtanje sarno aktivnost koja proizvodi
promenu. On ne sarno da stvara slike primenjivane prilikom
bacanja cini (likovna magija) - mada on tako radi dodiru
juei macem napisano ime kao sto se ubija neprijatelj proba
danj,em njegove slike - vee takode sprovodi magicne pro
mene u svetu samim cinom crtanja.
Ova magicna funkcija kreativnog procesa samog po sebi
jasnija je kod razaranja neprijatelja nego kod izgradnje
novog sveta. Mozda preterujemo ako obe funkcije stavimo
na isti nivo - a ipak izgleda da bi svako takvo razlikovanje
izmedu destruktivne i konstruktivne funkcije njegovog del a
bilo vestacko. Dva autora razlikuju se do izvsene mere po
ovom pitanju. Jedan od nas (Papenhajm) veruje da je zna
cajno sto je pacijent vise ubeden u svoju razornu moe, dok
zadrzava izvestan kriticki stav u odnosu na svoje konstruk
tivne sposobnosti.
Pacijent rukuje oblicima kao sto sizofrenicari tipicno ba
rataju recima. Delovi su istrzani iz celine i primenjivani
samostalno, mnoga znacenja su kondenzovana, itd. Primarni
proces je vrhovni. Neke promene su narocito znacajne.
Na 27. slici niz andela ilustruje prelaz od oblika slicnog znaku
koji - mozda sasvim slucajno - obrazuje slovo )lM. Ovo
potvrduje opste pravilo da sto je bliza slika magicnoj misli,
to je manje potrebno da postoji slicnost sa stvarno prikaza
nom slikom." Pacijent je dao viSe primera ovakvog postupka.
On je, da tako kazemo, skraCivao i kondenzovao svoje simbole
i to progresivno, tako da je, na primer, preobrazio andela
u oblik slova M iIi sto je bozji presto prikazivao jedno
stavno kao trougao sa sedam lukova. (Alternativno objas
njenje kao prelaz od piktografije na pismo nailazi na izvesne
teskoce.) Trougao, s druge strane, ima mnoga znacenja. Kao
njegov uzor verovatno je posltiZilo oko Boga u trouglu, koje
se cesto nalazilo kao religiozni simbol u austrijskom baroku.
Trougao okrenut nagore, blagosiljajuei, povezan je s mu
skarcem; obrnuti trougao, osudujuei, povezan je sa zenom;
posto nikakvo drugo objasnjenje ne izgleda ocigledno,
moramo se setiti da pacijent govori 0 macu kao Bogu majci,
pa bi se u ovoj kombinaciji moglo videti poticanje straha od
kastracije.
" Vidi str. 81.
180
Simbolizmi ove vrste nisu evidentni, oni ne nalaze
odziva u drugima, i time izdvajaju tvorevine umobolnika.
Da se vratimo na uvod: poredenje pacijentovog kreativnog
procesa i njegovog dela sa procesom i delima normalnih
umetnika izgleda daje klinicku preciznost Platonovom raz
likovanju. Kontrolisana i privremena ego regresija za vreme
nadahnute kreacije opisana je kod Platona kao produktivno
ludilo, a sarno trajnija narcisticka regresija psihoticara kao
patoloski proces.
Mada je delo psihoticara dec same magije, dele normalnog
umetnika nije liseno magije. I on pokusava da upravlja sve
tom, a u njegovoj tvorevini otelotvoreno je nesto od magic
nog verovanja. Medutim, razlika je jasna u dva podrucja:
prvo, normalni umetnik stvara ne da bi preobrazio spoljni
svet, vee da bi ga naslikao radi drugih na koje zeli da utice;
drugo, zadatak produkcije ima odredeno realisticko znacenje.
Umetnik napreduje i uci se na greskama; on uci, pa se njegov
nacin izrazavanja menja, ili se menja njegov stil. Psihoticki
umetnik stvara da bi preobrazio stvarni svet; on ne trazi
publiku i njegov nacin izrazavanja ostaje nepromenjen,
posta je jednom psihoticki proces dostigao izvesnu jacinu.
Zbog mnogih razloga, ovde neispitivanih, traganje za geni
jem u umobolniku postalo je moderno. Klinicko iskustvo,
medutim, dokazuje da umetnost kao estetska - i prema tome
drustvena - pojava jeste vezana za netaknutost ego-a.
Mada postoje mnogi prelazni oblici, krajnosti su jasne.
 TRE CIDEO

Komicno

14
 6

PSIHOLOGIJA KARIKATURE

Frojdovi doprinosi psihologiji komicnog poticu iz dve

razlicite faze u razvoju njegove misli. Prvi su sustinski
posveceni razumevanju topografskih i ekonomskih odnosa,
otelotvoreni u njegovom delu Dosetka i njen odnos s nesves
nim (1905 a). Njima je poplocan put koji ce voditi kroz
znanje prikupljeno izucavanjem patoloskih pojava do novog,
opsteg psiholoskog pogleda. Drugi niz Frojdovih doprinosa
zasnivao se na gotovo dvadeset pet godina daljeg izucavanja,
i odnosi se uglavnom na dinamicne i strukturalne probleme.
Oni su formulisani u njegovoj studiji Humor (1928 a)
i predstavljaju deo napora da se dode do jasnijeg pogleda
na polozaj ego-a u mentalnoj strukturi.
Izvestan broj istrazivaca mucio se da poveze i diferencira
dve tacke gledista (Rejk, 1929, 1933; Aleksander, 1933; Vinter
stajn, 1934; Duli (Dooley), 1934). Kako ce pokusaj u istom
pravcu ciniti sustinu ovog eseja, to eu cesto biti prinuden da
ponavljam ono sto je vee poznato.' Za polaznu tacku
izabrao sam jednu potpodelu komicnog nedovoljno ocenjenu

, Iz ovog razloga izgleda ne bi trebalo da se izri~lto pozJ.vam na tu cinje

nicu svaki put kad se drzim Frojdovib zaklju~aka. Tamo gde sam koristio ideje
drugib pisaca ~ini mi se da sam uvek naveo tu ~injenicu, mada, prirodno, sarno
onda kad su zakljuCci tih autora znacili napredak u odnosu na Frojdov stav.

14 185
kako u pSihoanalitiekoj tako ivan psihoanalitieke literature,
naime karikaturu.'
Korisceni materijal je trovrstan: socioloski podaci iz isto
rije karikature, klinieki materijal i posmatranja izvrsena na
deci. U ovom kontekstu neeu, naravno, biti u stanju da sam
izlazem taj materijal; umesto toga pokusaeu sa polazne taeke
da formulisem neka razmiSljanja i sugestije opsteg znaeaja
za psihoanalitieku teoriju komienog.
II
Za poeetak moramo razmotriti neka prethodna pitanja,
a prvo od njih odnosi se na izvor zadovoljstva dobijenog
posmatranjem karikature. Vee znamo sta ocekujemo; jedan
deo zadovoljstva potiee od ustede u mentalnoj energiji, drugi
iz odnosa prema infantilnom zivotu.
Ako bismo pokusali da svoj stay opredelimo u odnosu
na temu, mogli bismo kao polaznu taeku izabrati sarno ver
balnu oznaku. Italijanski caricare i francuski charger
(charge = karikatura) iskazuju istu ideju: opteretiti ili pre
opteretiti; mi bismo dodali - karakteristienim crtama. Tako
jedan ljudski sadrzaj moze imati jednu jedinu akcentovanu
crtu, pa je prikazivanje njome preoptereceno.' cesto je
opisivano sta se onda dogada u nasoj uobrazilji, mada nigde
jasnije nego kod Bergsona. U nasim mislima, onda, prouzro
kujemo da se crte naseg modela izopaee kao u grimasi.
Razlika izmedu jednostavnog i slozenog oblika karikature
bila bi izgleda korisna. Prvi se odnosi na komiene karika
ture' u strogom i skucenom smislu termina koji je Frojd
tako prodorno definisao u svojoj knjizi 0 dosetki. One na nas
dejstvuju kao cirkuski klovn. Naucili smo od Frojda da je po
vod naseg zadovoljstva poredenje; u karikaturi one se odnosi
'U ovom eseju (prvobltno objavljenom 1935. godinel termin karikatura
upotrebljen je u neuobicaJeno Mrokom smislu, jer nije pravljena razlika lzmedu
Ikarikature I 'crtanog vica. Za ovako plodno razlikovanje vidi Gombric i
KrIs, 1940, a ovde glavu 7.
J Vidi u v821 sa ovim Juinboi (Juynboll, 1934, str.148) I ovde glavu 7.
4 Po~to ovde postoji namera da se raspravlja 0 razlicitim osobenostima i
karakteristikama zajednickim za pojave koje jezik svodi pod jednu odrednicu
kao komicno , ne mogu lzbecl da upotrebljavam tennin u dva razIlcita smlsla:
jedan op~ti, driecl se govorne prakse; drugl ogranicen, sIedeci Frojdovu
deflnlciju .
186
na. realnost uporedenu s njenim iskrivljenim reprodukovanjem.
Lako je videti da se i ovde, bas kao i kod pojave komicnog
u (ogranicenom) smislu Frojdove definicije, radi u stvari
o ustedi na mislima, pa se moze smatrati da nase zadovolj
stvo potiee iz predsvesnog.
Ovo glediSte, medutim, jedva se moze smatrati vrlo zado
voljavajucim; komicne karikature ove vrste su, u najmanju
ruku, izva'l'lredno retke. Ne moze biti sumnje da bi trebalo
imati opravdanje ako smatramo njen tendenciozni karakter
sustinskim svojstvom karikature; doista, nadmocno veea pro
porcija svih karikatura sluzi nekoj tendenciji. One su uperene
bilo na pojedinca ili na pojedini tip prikazan sa preteranim
pojedinacnim crtama; prirodna harmoinja je, izgleda, razo
rena, a to kao posledicu u mnogim slueajevima otkriva kon
trast izmedu izgleda i karaktera lienosti. Medutim, ova pro
cedura nije specijalno karakteristicna za graficko prikazi
vanje. Razbijanje jedinstva u interesu agresije prisno nam je
kao tehnika dok je bas ta nesaglasnost forme i sadrzaja toliko
eesto prikazivana; prema tome, porodija obezvreduje sadrzaj,
travestija oblik.
Agresivna priroda svake karikature, koja izgleda uslov
Ijava njen mehanizam, pomenuta je u njenim najranijim
definicijama nedavno O'belodMljenim. Prema jednoj od njih,
potekloj u sedamnaestom stoleeu u krugu velikog Dovani
Lorenca Berninija, karikatura tezi da otkrije slienost u izo
blieenosti; na ovaj naein, tako glasi teorija onog vremena,
ona se vise priblizava istini nego realnost. Ovo resava prirodu
njenog ostvarenja; ona sluzi svrsi demaskiranja druge osobe,
sto nam je poznato kao tehnika degradacije. Da se vratimo
sada na polaznu tacku: liSteda u mentalnoj energiji koja
prati karikaturu (tendenciozne vrste) ocigled'l'lo se jma sma
trati kao usteda u izdacima na potiskivanje, ili kao usteda
proistekla iz oslobadanja agresije. Izvesna kolicina efekta
proizvedenog komicnim (u njegovom ogranieenom smislu)
prisutna je kao element u svakoj karikaturi, a efekt je deter
minisan delimicno prijatnom ustedom u utrosku misli koje
je posledica poredenja. Docnije cemo imati priliku da se vra
tim~ na uzajamne odnose ova dva izvora zadovoljstva.
Kao osnovu za ovu diskusiju uzmimo semu jedne karika
ture koju eu pokusati ukratko da opisem reeima. Predmet
kar.i'kature su Napoleon Ii. kontinentalna b lokada. Vidimo cara
pred nama, u sesiru i plastu; on je upadljivo mali rastom,
187
dalBko manji nego u prirodi. Podigao se na stule, a obema
rukama drzi ispruzen par cizama od sedam milja. Umesto
dobro poznatih Napoleonovih crta, on ima izgled dueandzije;
izvestan broj pojedinosti u njegovoj opremi predstavljaju
takode aluzije na ovaj status.
Uzdrzacu se od davanja podrobnijeg opisa odnosa poje
dinih elemenata prema temi, sukobu izmedu Napoleona
i nesavladljive moci Velike Britanije. Jer mada je istina da je
taj period stvorio veliki broj karikatura vrlo slicne vrste, ona
koju sam pokusao da opisem nije uopste karikatura. Uzeta
je iz sna jednog austrijskog pacijenta, koji je ovo sanjao na
vrhuncu svog konflikta zbog straha od kastracije, u kome su
posebni elementi determinisani sa isto onoliko, u stvari cak
i vise ostroumnosti, nego elementi karikature. Dodacu sarno
da j~ ducantiZija, lice iz pacijentove mladosti, imao ime
bogato asocijacijama - zvao se Kitzler.s . .,
Odnos izmedu snova i karikature pnkazan OVlm pnme
rom moze se lako objasniti. On se ocigledno moze protu
maciti okolnoscu da formalni jezik karikature, kao i jezik
snova duguju svoju prirodu dejstvovanju primarnog procesa.
Nema niceg stvarno iznenadujuceg u tome; cak i u svom
prvom doprinosu psihologiji komicnog Frojd je ~.osao od
slicne analogije; imam na umu njegovu demonstr~clJu post?
jecih paralela izmedu dosetke i snova, koje je on blO u sta~Ju
da izvede na osnovu dejstva primarnog procesa. Medutlm,
ova slicnost moze se dalje razviti. Karikatura je sagledana
kao graficki oblik dosetke - banalan rezultat, ko~i bi .~e
mogao lako razraditi u pojedinostima na osnovu tlpologlJe
karikature. Medutim, pre nego sto pokusamo da predemo
na korisniju koncepciju, pokusajmo da osvetlim? anal?gije
izmedu dva procesa time sto cemo suprotstavltl deJstvo
dosetke dejstvu karikature . Cineci tako, bice najbolje da
podemo - drzeci se opet Frojdovog nacina ~zlag~nja - od
negativa dosetke, od zagonetke. Zagonetka sknva sto dosetka
razotkriva. Kod dosetke materija je poznata, ali je nacin
skriven; kod zagonteke nacin je poznat a materija treba da
bude otkrivena. Sustina odnosa izmedu dosetke i zagonetke
- zajednicke crte i jedne i druge slucajno imaju ko~ene
duboko u mitskoj misli, kao sto vidimo kad se pnsetlmo
specijalnog polozaja zagonetke u svim mitologijama - moze
5 Kitzler = onaj koji goliea; tako<le kl!toris.
188
se ilustrovati ako se pozovemo na ponasanje jednog pacijenta;
on nije bio u stanju da oseti zadovoljstvo u vicu, ali je bio
prisiljen da procita sarno prvi red, a onda da pogada poentu.
On je preobracao vic u zagonetku.'
Analogni oblik reagovanja moze se eksperimentalno testi
rati kod svakog ko se posvetio izucavanju karikature. Ako su
povezanosti i aluzije koje obrazuju njen sadrzaj zamagljene
- a to se odnosi na sve stare karikature, jer iz razloga koje
cemo pokusati docnije da iznesemo, ostvarenja u komicnom
izrazavanju zastarevaju vrlo brzo (potomstvo nema lovorov
venac za komicnog umetnika) - hijeroglifska priroda kari
kature postaje realnost. Prinudeni smo da resavamo veze
i aluzije pogadanjem; karikatura se preobrazila u rebus.
Ovaj atribut karikature do koga vodi nase poredenje pojav
ljuje se ponovo u drugoj grani likovne umetnosti koju ovde
dalje ne mozemo razmatrati, a to je kraljevstvo alegorije.
III
Sada nam predstoji da podrobnije rasvetlimo odnos
dosetke i karikature prema snovima; u snovima ego napu
sta svoju suprematiju i primarni proces dobija kontrolu, dok
kod dosetke i karikature ovaj proces ostaje u sltiZbi ego({-a.
Vee ova formulacija dovoljna je da pokaze da se ovde radi
o jednom opstijem problemu; kontrast izmedu egoa savla
danog regresijom i regresije u sluzbi ego-a - si licet
venia verba - prekriva prostranu i impozantnu oblast men
talnog iskustva.
Postoje brojni uslovi, pocev od nivoa normalnog zivota do
dubokih podrucja patoloskog, pod kojima ego napusta
svoju suprematiju; pored snova nalazimo, ne daleko udaljena
od pravila, stanja opijenosti, pri kojima odrasli iznova postaje
dete i ponovo stice pravo da prenebregne ogranicenja namet
nuta zahtevima logike i pusti na volju uobrazilji (Frojd) iIi,
opet, mnogostrukost dobro znanih klinickih slika kod neuroze
i psihoze. Ekonomski aspekt nekih od ovih procesa sugerise
formulaciju ovde spomenutu radi njene veze sa izvesnim
docnije navedenim razmiSljanjima: izgleda da ego nalazi
6 Za odnos zagonetke prema komitnom u istorijskim uslovima vidi Rap
(Rapp) (949). Vid! takO<le str.264.
189
svoju suprematiju okrnjenu kad god je pritisnut afektima,
bez obzira da li se za ovaj proces smatraju odgovornim pre
teranost afekta ili slabost ego-a.
Suprotan slucaj, kad ego stavlja u svoju sltiZbu primarni
proces i koristi ga za svoje svrhe, takode je od najsireg zna
caja. On nije ogranicen sarno na oblast dosetke i karikature,
vee se proteze do prostranog podrucja estetskog izraza uop
ste, a to se odnosi na celo polje umetnosti i formacije sim
bola, predsvesnih ili nesvesnih, koji, pocinjuei sa kultom
i ritualom, prozimaju celokupan ljudski zivot.'
Primarni proces - cije delovanje, po Frojdovom mis
ljenju, uslovljava jednoobrazni karakter primitivnih nacina
izrazavanja - nije sarno od presudne vaznosti za misaone
procese primitivnih naroda, vee izgleda da determiniSe evolu
ciju gramatike i sintakse upotrebljenih u misaonim pro
cesima deteta. Ovo glediste, verujem, omogueuje nam da
otkrijemo dodirne tacke izmedu shvatanja psihoanaliticara
i shvatanja Piazea (Piaget), a medusobni odnos ovih glediSta
u poslednje vreme privlacio je paznju mnogih analiticara
da sarno pomenem de Sosira (de Saussure, 1934) i Kubija
(1934). Jos jednom bilo bi bolje ne iei ovom stazom dalje.
Jer svaki pokusaj zasnivanja ovde ukazanog gledista na
cvrseim temeljima ntiZno bi nas odveo natrag interpretaciji
snova, starom via regia psihoanalize.
IV
Pored ustede u mentalnoj energiji, Frojd smatra tesnu
povezanost sa infantilnim zivotom izrazitim obelezjem svih
oblika komicnog. Komicno izrazeno recima, sto obuhvata
dosetku, ponovo ozivljava nacine izrazavanja koje je dete
primenjivalo za vreme razvijanja govora; igra reCi, na pri
mer, vraea u njihova stara prava zvucnu asocijaciju glasova
kao suprotstavljenu asocijaciji predmeta predstavljenih tim
recima. Moramo se zapitati: kakva je priroda veze izmedu
7 Vidi takode gl. 1. i 14. gde su razmatrane ~ire formulacije u ovoj oblasti
(Hartman, 1939 a).
IstraZivanja specificnih ostvarenJa egoa u dosetki I karikaturi trebalo
bl da uzme u obzir ovu mnogostruku funkciju (Velder - Waelder, 1936).
Froces savlafuvanja snaZnih egzihir,ionishckih tendencija iz~leda da nam pruZa
pouzdan osnov.
190
decjeg ponasanja i one grane komicnog koja ~wristi ne ver
balne vee likovne (u prvom redu graficke) nacine izrazavanja?
Ukoliko se tice karikature, na pitanje se lako odgovara. Bas
kao sto se dosetka vraea posebnim verbalnim oblicima izraza,
karikatura se vraea tipicnim elementima u grafickim oblicima
izraza (crteza) deteta.' Svako ko pokusava da razume decje
crteze cesto je prinuden da ih interpretira isto tako kao
sto smo naviknuti da cinimo sa snovima. To je stoga sto gra
fickom vestinom deteta u velikoj meri upravlja primarni
proces. Uzdrzaeu se ovde od navodenja poblizih dokaza za
podrsku ove teoreme. Umesto toga pokusaeu da povezem
ova razmiSljanja sa prethodnim, iznoseei sledeeu tvrdnju:
primarni proces upravlja grafickim izrazom deteta, dok se
u likovnoj umetnosti civilizovanog odraslog pojavljuje kao
slobodno i svesno izabrana tehnika.' Bilo bi dobro dopuniti
ova razmiSljanja ontogenetskog reda priseeanjem na jedan
treei oblik komicnog izraza - na komicno gesta. Podrobne
analize otkrivaju kod svih komicnih gestova tehniku podra
zavanja koja duguje svoj karakter ozivljavanju jedne posebne
faze reagovanja deteta. Mislim na onaj stupanj razvoja kad
sticanje motornih kapaciteta, narocito onih reprezentacije
putem mimo-motornih sredstava, prima odlucni podsticaj
podrazavanjem motornih aktivnosti odraslih.
Ovim hipotezama upueenim na ontogenetsko poreklo
dodali bismo druge koje se odnose na filogeneticke rane
oblike. Mogli bismo sasvim dobro da pocnemo sa komicnim
izrazom kroz gest, posta se u oblasti komicnog ova aktiv
nost ocigledno najtesnje priblizava arhaicnim tipovima reago
vanja. Upoznati smo s njenim efektom. Nista neee toliko
sigurno povrediti nasa oseeanja kao kad vidimo nase reCi
i pokrete kako se podrazavaju (podrazavanje naseg govora
kao gesta moze se ovde takode ukljuciti). Lako je razumeti
da izlaganje i obezvredivanje nisu jedini odgovorni za ranja
vanje naseg narcizma, vee da se jedno dU!blje znacenje pro
teze ispod karikature putem gesta. Kad smo podrazavani,
oseeamo se ugrozeni u svojoj individualnosti, prevazideni
,. Jedan poseban problem, all sposoban za psiholo~ko obja~njenje, oclnosi
se ovde na znaeajan interval u vremenu izmedu odgovarajuclh faza u evoluclj!
verbalnog i grafickog izrazavanja kod deteta. Vidi Kameron (1938 a, b) I ovde
str.97.
, Svestan sam da je ova formulacija suvge uop~tena u terminima. Za kvali
fikacije vldi str. 97 I gl. 7.
191
i odbacenLIO Uvidamo da u toj moei gesta ostaje nesto
iskonsko: stari udeo gesta u kultu i magiji. Udeo reci u do
setki takode vodi u tu oblast, a Rejk (1929, 1933), koji smatra
da se komicni izraz recima razvio izamenio komicni izraz
gestom,bio je u stanju da pokaZe da u viSe tacaka svoje
tehnike dosetka ponovo ozivljuje stan magicni znacaj recL"
Ova zapazooj-a nalaze izvesnu podrsku kad razmatramo odgo
varajuee probleme u grafickim oblieima komicnog izraZavanja
u odnosu na karikaturu. Ovo stoga sto izgleda da se prethod
nici 'karikature mogu bez teSkoea pratiti unatrag dD sveta
likovne magije.
OgraniciCemo se na aforisticko pominjanje pitanja prelaza
od tog stava na stav karikaturiste. Izopacavanje slike ovde,
predstavlja takode, izopacavanje originala_ Ova hipoteza
podupire glediste cesto zauzimano (uveli smo ga ranije
u obliku kako ga je Bergson izrazio) da zadovoljstvo dobi
jeno karikaturom dugujemo nasoj uobrazilji, jer se erte kari
kiranog liea primoravaju da uzmu oblik grimase, tako da
mozemo zakljuciti postojooje .tendeneija unistenja iza ko
micnih gestova, karikature gestom. Ovo izgleda potvrdeno
i potkrepljeno soeioloskim podaeima: kad god se karikatura
razvija u velikom obimu kao oblik umetnickog izraza, sto
se ocigledno dogada samo pod sasvim odredenim istorijskim
uslovima, u stanju smo nedvosmisleno da otkrijemo primenu
likovne magije na nekom stupnju njenog razvoja. Za modernu
karikaturu moze se pouzdano tvrditi da jedan od njenih
korenova seze unatrag do uvredljivih i podsmesljivih slika na
kojima je izvrsivana kazna (u pravom smislu in ejjigie) kad
bi krivae bio van domasaja."
10 :1:eleo bih ovde da spomenem stimulus podstlcan ~eMom razmenom
mgjjenja sa E. Bibrlngom, elji klinieki materijal obecava da ~iroko rasvetli
problem ovde uzgredno obradivan. Jedno njegovo zaprul'anje kOje baca svetlost
na vezu izmedu podrazavanja i agresije moZe se ovde navesti: jedan pacljent
bio je u stanju da podra2'ava izvesne osobe (! onda vrlo verno) kad bi prema
nj ima bio agresivno raspoJozen.
l1 Vidl za dalju razradu ovog pitanja i vrlo korisne klinieke i1ustracije
Rajh (Reich, 1949).
" Za podrobnije razmatranje vidi gl. 7.
192
v
Jos jednom vratiCemo se na nase poredenje dosetke, kari
katura i snova i potraziti podrsku u jednoj Frojdovoj ideji
koja suprotstavlja dosetku kao potpuno drustveni proizvod
snu kao potpuno asocijalnom. Vee nalazimo objasnjenje ovog
kontrasta u formuli na koju smo navikli kad oeenjujemo
proees dosetke: predsvesna misao poverena je za trenutak
sistemu nesvesnog na razradu. Dok u snovima, usled dejstva
primarnog proeesa, misli podlezu izoblicavanju dok ne
postanu sasvim neprepoznatljive, kod dosetke - a, mozemo
dodati, i u karikaturi - izoblicenje je izvedeno samo napola
i podlozno kontroli ego-a; misao je viSe prerusena nego
izoblicena, a njeno izoblicenje izvrseno je samo do te mere
da ostane saglasno sa njenim ostajanjem razumnim za prvog
ko na nju naide. Ovde, naravno, moramo opet misliti na
prigovor da opisujemo proees koji nije ogranicen na dosetku
i karikature vee je od opste vaznosti (Rejk 1929); ipak, posto
se on odnosi na drustveni karakter komicnih pojava, on stice
poseban znacaj u ovom kontekstu. Jer njihov drustveni
karakter jeste sustinsko svojstvo najveeeg broja obHka komic
nog: Novi vic struji kroz grad kao vest 0 nedavnoj pobedi.
Na ovo Frojdovo poredenje mozemo dodati: Karikatura
znaci plotun.
Primarni drustveni karakter tendencioznih oblika komic
nog izrazavanja izgleda uslovljen dvama ciniocima; na prvom
mestu, odobravanje druge osobe upotrebljeno je da se
opravda svoja agresija a, zatim, dosetka i karikatura mogu
se lako prepoznati kao poziv toj drugoj osobi da usvoji
zajednicku politiku agresije i regresije. Prema tome, tenden
ciozni obliei komicnog izrazavanja (a ovim dovodimo Froj
dov nacin argumentisanja, koji su nase poslednje napomene
sledile doslovno, u vezu sa otkriCima drugih radnika)
pomazu osvajanju i zavodenju partnera. Nedavno se uka
zala prilika iz jedne neocekivane oblasti da se povezu ti ten
deneiozni obliei (a takode i oni bezazleni) sa podrucjem
infantilnog. Mislim da smo ovlaseeni da drustveni karakter
komicnog smatramo zaostatkom ili, bolje receno, zave
stanjem infantilnog stava koji Doroti Berlingem (Do~o~hy
Burlingham, 1934) naziva detinjim nagonom za komunlclra
njem . Medutim, za drustveni karakter komicnog ne moze se
reCi da odaje fiksaciju za neki poseban aspekt infantilnog
193
reagovanja; on pre na nas ostavlja utisak kao velicanstveno
delo razrade, putem koje se jedan impuls aktivan u detinjstvu
pokazuje sposobnim za prila.godavanje stvarnosti odraslog.
Ova razmiSljanja omogucuju nam da dodemo do punijeg
razumevanja jedne fundamentalne karakteristike komicnih
pojava koje se odnose na njihov dinamicki karakter. Mozemo
sasvim dobro poceti slucajevima kad komicna namera ne
uspeva da ostvari cilj. To se ispoljava kao neuspeh izazivanja
odgovora sredine. cesto usled toga dolazi do osecanja nela
godnosti umesto zadovoljstva, a ovo iskustvo po tonu moze
biti Hi muCno Hi nezgrapno; mozemo lako odrediti koja
alternativa preovladuje u datom slucaju. Posto su slucajevi
u kojima neuspeh komicnog procesa koji proizvodi taj rezul
tat praceni povratkom na njihov normalni efekat, to predla
zem da se govori 0 dYe ostrice komicnih pojava. Imam na
umu svojstvo komicnog od opste vaznostiY
Da bi se ovo bolje razumelo, prikazimo u sematskom
obliku jednostavan slucaj gde komicna namera ne uspeva da
ostvari cHj. Dozivljena neprijatnost pogada sve koji su
obuhvaceni komicnim eksperimentom - osobu kojoj je
namenjen i osobu koja ga izvodi. Tako u slucaju tenden
ciozne dosetke mozemo pretpostaviti da je slusalac prepoznao
agresiju iza njenog prerusavanja i da ga je njegov super-ego<c
pozvao da je odbaci; mozemo reci da nije razumeo<c duho
vitu opasku ili, bolje, nije razumeo da je to duhovita opaska.
Ovo >merazumevanje<c od strane slusaoca moze odgovarati
greski<c od strane govornika; >merazumevanje<c moze biti
reagovanje na gresku<c. Mozemo (u saglasnosti s Rejkom,
1929) smatrati da je govornikom dominirala prinuda za ispo
vescu. On se moze smatrati uhvacenim izmedu prinude za
ispovescu i prinude da komunicira (koja se takode moze
smatrati kao prinuda za ispovedanjem u slliZbi principa
zadovoljstva, cineci doprinos instinktivnog zivota prinudi za
ispovedanjem).14 Mozemo pretpostaviti da je nelagodnost
slusaoca izazvana ili pojacana sukobom izmedu teznje da
odobri ili ne odobri govornikovu agresiju. Govornikova nela
godnost ,p ojacana je, sa svoje strane, slusaocevLm neodobrava
njem, koje mu dopusta da svoj sukob savesti raspravlja
Za dalju razradu vldl gl. 8.
D podataka, Vldl, na primer D. i R. Kac (Katz, 1928) . - Gled iSte ovde izneto
Za blize Ispltlvanje slicnih sltuaclja ali u drugom smeru vidi Ajdelberg
14
(Eidelberg, 1945).
194
usamljen. Pokusaj da se stekne zadovoljstvo izazivanjem
ustede pri: protiskivanju propada, pa se trazi nova kateksa. 15
Mada uprosceno, ovo izlaganje neposredno sledi shvatanja
Frojda i Rejka. Ono nam omogucuje uvidanje da komicno
potice unutar sukoba izmedu nagonskih teznji i njihovog
odbijanja od strane super-ego<c-a, i da shvatimo njegov polo
zaj na pola puta izmedu prijatnosti i neprijatnosti. To su
koreni njegovog dvostranog karaktera. Uglavnom, izgleda, da
to isto vazi za covekove najranije pokusaje u komicnom
izrazavanju. Kao njegovog najblizeg srodnika u domacinstvu
covekovog duha mozemo prihvatiti igru - pre svega igru
odraslih koja se, kao i njihovi komicni izumi, moze delimicno
razumeti u vidu odmora od super-ego-a. Kao njegove pre
tece nalazimo igru i zabavu u detinjstvu, od kojih se zahteva
da na kriticnom spoju pruze most koji ce omoguciti da
nao-onsko zadovoljenje uzme oblik prilagoden realnosti. Decja
igr';, obavlja dva zadatka u interesu brzog zadobijanja vlada
vine nad okolinom i odbijanja neprijatnosti (ovladavanja
mucnim iskustvom); medutim, pored njih moze se uvideti
da izazivanje zadovoljstva u funkciji pruza jedan dopunski
motiv. Saznajemo kako ovo troje medusobno dejstvuje ako
obratimo paznju tacno na onaj aspekt igre koji se odrzava
u komicnoj igri reci odraslih, tj . na decju igru recima. Ova
pojava dobija delimicno objasnjenje kad se pomisli da nagon
za komuniciranjem (ovde bismo se opet pozvali na izlaganje
Doroti Berlingem) takode povremeno nalazi odraz u decjoj
igri recima Hi, bolje izrazeno, u eksperimentisanju recima
kroz igru, mada je ocigledno da na jednom jOs ranijem stup
nju igranje recima ima za cilj bezbednost postignutu nji
hovim ovladavanjem. 16 Ako se, dakle, raspravlja da decja igra
vodi poreklo izvan principa zadovoljstva, ili da se ne moze
objasniti ako se ne pretpostavi njen koren izvan principa
zadovoljstva,t7 mogli bismo lako biti navedeni da je suprot
stavimo decjoj veselosti kao predstavniku oblika ponasanja
u iskljucivoj sluzbi principa zadovoljstva, a decju igru shva-
IS Vldl sliena glediSta Velder (1934) .
16 Posmatranje dece u njihovoj drugoj godlnl neprekldno potvrduje ovo
glediSte, a ono takode povremeno nalazi podr~ku u obj avljenim kompilacijama
priblizava se Rejkovom shvatanju (1933) .
17 Vldi Velder (1933).
195
timo u svakom pogledu kao reagovanje na ponasanje odra
slih.18 Medutim, ma koliko bilo privlacno razlikovati glavne
zadatke igre i veselosti kao ovladavanje bolom odnosno sti
canje zadovoljstva, malo sta moze i6i u prilog ovakve podele.
Ovo stoga sto se ne moze povuCi jasna linija izmedu igre
i veselosti, a vee krajem prve go dine i jedno i drugo se izra
zava i shvata. Da bismo ilustrovali njihovu tesnu povezanost,
mozemo navesti nalaze pouzdanog psiholoskog istrazivanja,
prema kome se detinje najefikasnije sredstvo komi ~nog
izrazavanja sastoji u njegovom najnovijem otkrieu, u najsve
zijoj intelektualnoj tekovini (Hercfeld i Prager, 1929). Mate
rijal koji igra bira za svoje svrhe mogao bi se opisati iden
ticnim terminima. Medutim, nije potrebna ta analogija izmedu
igre i veselosti da nam potvrdi one sto nam kazuje svako
dnevno posmatranje dece, naime, da je vee u njihovoj dru
goj godini, a u potpuno razvijenom obliku u treeoj, veselost
uvek favorizovana kao izabrano sredstvo savladavanja agre
sije ili, tacnije, ambivalentnosti. Stav izrazen salom jasno
pokazuje da obavlja zadatak ovladavanja i odbrane; to se
tretira - cak i u govornom jeziku - u svakom pogledu kao
antiteza pojmu biti ozbiljan. I ovde se sala razlikuje od
igre, jer ))suprotnost od igre nije ozbiljnost, vee stvarnost
(Frojd, 1908). Medutim, ispostavlja se da suprotnost izmedu
sale i ozbiljnosti na kraju vazi za prostrana podrucja
komicnog. Komicni izumi ' odraslih, a svakako komicno
u njegovom tendencioznom obliku, pomazu ovladavanju afe
kata i libidnih i agresivnih tendencija odbacivanih od strane
nsuper-ego-a; ))ego zaposlen u sltiZbi principa zadovoljstva
u stanju je da im umakne iduci putem komicnog izrazavanja.
Instinktivne teznj e ))id-a pustene su slobodno, ali to ne znaci
da su odobrene u njihovom istinskom i prvobitnom obliku.
Umesto neposredne akcije, imamo reprodukciju, polumere
karakteristicne za komicno.
Dobro bi bilo JOs jednom opisati taj proces, mada
u sematskom i skracenom obliku, onako kako se primenjuje
na oblast karikature. Umesto stvarnog izoblicavanja lica pro
tivnika, posledica ovog cina samo je zamiSljena i onda ostva
18 Ne m ozemo ovde ulaziti u diskusij u okolnosti da je detja veselost
nasuprot igri - p rimarni dru~tveni oblik pon~anja namenjen unapredlvan ju
kontakta , niti u zakljutke koji se odaUe mogu izvuci u r.Uju diferenciran ja
funk cija igre i veselostL Za dalju razradu vidi gL 8,
196
rena u odnosu na njegovu sliku. Sve dok ovim procesom
nastavlja da dominira magicno misljenje, jos se ne moze reci
da je dostigao nivo karikature. Jer mada je istina da se
metod akcije promenio, namera je ostala nepromenjena;
akcija se obavlja u odnosu na sliku koja se smatra identi~
nom s predstavlj enom osobom. Medutim, tame gde se radi
o karikaturi, ovo glediste viSe ne lezi u svesti niti u pred
svesnom. Karikatura takode pokusava da izazove posledicu
ali, medutim, ne nna karikiranoj osobi, vee na gledaoca na
koga je uticano da izvrsi narocit nap~r uobrazilje.
Ova evolucija procesa od primitivnijeg (magicnog) stup
nja do viseg praeena je odlucnim preobrazajima same slike.19
Na stupnju magicnog misljenja crte lika su od manje vaz
nosti; na stupnju koji odgovara karikaturi, ova slicnost pred
stavlja preduslov drustvene funkcij e slike. Ona je rezultat
odredene, ali ne lako resljive zabrinutosti za reprodukova
njem stvarnosti; slicnost je preduslov karikature.'" Bas ta
slicnost izmedu coveka i njegove slike stvarno prva daje
karikaturi njen specifican karakter, nairne, izobliceno repro
dukovanje prepoznatljive slicnosti. Poredenje izmedu osobe
i njene karikature, 0 kome smo govorili na pocetku, izaziva
ustedu utroska misli, i tako proizvodi posledicu komicnu
u uzem smislu Frojdove definicije. Medutim, pomoeu kon
denzacije, pomeranja i aluzije, izvesni elem enti izoblicenosti
ukazuju na postojanje drugih ideja, mogli bismo reCi izobli
cujueih; ti elementi odaju tendenciju. Sada sticemo dublje
sagledavanj e stanja usput pomenutog na pocetku ovog izla
ganja. Komicno dejstvo izazvano poredenj em i domisljato
dejstvo skrivene tendencije dejstvuju jedno na drugo. Ako
19 Vidi takode gL 7,
20 Ovo shvatanj e m oglo bi se formulisati u opMijim te rm inima rekav~i da
je aktivnost namenjena da proizvede magit no dejstvo zarnenjena aktivno~cu
u oblasti posebnog poretk a vrednosti. Ova formula vrednost ne efekat izgJeda
da, kao Mo cem o docnije nagovestiti, ima ~i ri znata j i otvara prilaz psihologiji
vrednosti uop~te. Ipak mo ramo naro6to istaci d a se potpuna ra vnodu~nos t u
odnosu na crte slike ne moZe nac i tak ni medu narodima tij im natinom
mi~lj enj a j o~ uvek up ravlja magija . U ovom pogledu , takode, istorijski opis u
naj~irem smislu moze da nap reduje sarno na osnovu izgradenih psihol ~kih
pojmova. Razvoj detjeg stava prema slikama i odziv m nogih umobolnih paci
jenata na Iikovno p redstavljanje d aju n am jasnu predstavu ka kav ontogenetski
model moze p s iholo~ko iskustvo da pruZi istorijsklm dru~ tvenim naukama .
Ovde izneto glediste 0 p ovezanosti dejstva i vrednosti moZe sarno po sebi biti
izvedeno iz otkrica kOje dugujem o t.om ;modelu<<.
po Frojdovom miSlj,enju komicno dejstvo dosetke moze da
obrazuje fasadu za dejstvo proizvedeno njenom tendencijom,
vrlo tesan savez izmedu ovog dvoga izgleda da sacinjava
osnovu specijicnog svojstva karikature.
Da rezimiramo: ako one sto smo opisali kao polumere
karakteristicne za komicno zadovoljavaju nagonske zahteve,
njeno specificno svojstvo stiti karikaturu od cenzure potekle
iz dva pravca - kako iz spoljnjeg sveta, od koga pozajm1
ljujemo termin, tako i iz unutrasnjeg. 21
Saglasno tome, mozemo zamisliti da uspeh komicnog pro
cesa zavisi od dva cinioca. Zahtevi instinktivnog zivota zado
voljeni su njegovim sadrzajem, prigovori super-ego-a naei
nom njegovog prerusavanja. Kad je ego u stanju da zago
spodari napetos6u izmedu ovog dvoga, zadovoljstvo moze
poni6i iz nezadovoljstva. Dvostrulci karakter komicnih pOjava,
medutim, viden je kao svojstvo uslovljeno sukobom iz koga
one poti6u; ponekad on uspeva da se suprotstavi radu pre
netom na ego, tako da to na nas ostavlja utisak neuspeha.
Radovali bismo se kad bismo upoznali opste uslove koji
odgovaraju ovakvom neuspehu. Tesko je i mozda nemogu6e
formulisati ih, a sarno na jedan usudujemo se da ukazemo.
Pojave koje iskljucivo izazivaju strah ili nelagodnost ne mogu
se prilagoditi komicnom izrazu - pokusati to znaci izazvati
neprijatno dejstvo - sve dok ne smanje intenzitet i produ
kroz neki stupanj obrade. Izvesna kolicina obrade predstavlja
preduslov komicnog izraza, a istovremeno komicni izraz
ostvaruje izvesnu kolicinu obrade. Ako ova obrada nije
ostvarena, kolicina afekta je jos uvek suviSe velika da bi bila
mogu6na za obradu u vidu komicnog, pa stoga nastupa
obrtanje redosleda efekta proizvedenog komicnim od prijat
nog u neprijatno. Neke vazne crte ovog procesa, njihova uce
stalost i njihovD pojavljivanje u neocekivanim trenucima
nikada ne mozemo biti sigurni da 6e komicni proees biti
posteden neuspeha - mogu6e je objasniti ako se jos jednom
podsetimo na drustvenu funkciju svih vrsta komicnog izraza
vanja i imamo na umu obimne razlike i varijacije u stupnju
voljenja i tolerancije pokazane za komicne pojave. Jer
21 Grckl slikar Ktesikle naslikao je skandaloznu sliku kraljice Stratonike u
zagrljaju ribara. On je tu sliku jayn~ lzlagao i bio prlnuden da pobegne lz
grada. Besna kraljica najpre je pozelela da unl$tl sliku, all je docnije odluCila
da se brlZljivo pazl 1 cuva. Umetnieko delo bilo je suvi~e znacaJno da bi bilo
uni~teno sarno zbog svoje sadriine.
198
u mnogo diskutovana i najtrajnija svojstva komienog
mozemo ukljuciti njegovu zavisnost od istorijskih i dru
stvenih uslova koje smo navikli da opisujemo kao subjek
tivni aspekt komicnog. Znamo da svaki period i klasa dru
stva, pa cak i dobar dec lokalnih zajednica imaju svoje
posebne oblike komicnog, koji se cesto medusobno vrlo
mnogo razlikuju i nisu tako dobro prilagodljivi promeni
podneblja. 21 Ova posebna erta komicnih pojava postaje
razumljiva kad uzmemo u obzir da komicno u svojim ten
dencioznim oblicima ne moze stvarno da pogodi metu tame
gde preovladava ravnodusnost; medutim vrsta omalovaza
vanja koju nam komicno dozvoljava da izvedemo, pre suge
rise da one na sliean naein jedva moze uciniti vecno zabra
njeno svojim objektom (ako to ucini, sigurno je da ee proiz
vesti mucan utisak), ali da se to mora naCi u neeemu sto se
JOS uvek postuje, sto je jos uvek predstavljeno u })super-ego-u.
Mogu izraziti one sto mislim jednom recju ako vas podsetim
na slavni lik Don Kihota 23, a za ostalo sarno eu ukazati da
ovo glediste obe6ava da nam ucini shvatljivijim neke pro
bleme. Tako smo svi upoznati sa neodoljivo komicnim uti
skom koji ostavljaju uzori mode starijih generacija, od kojih
je jedan nedavno mnogo eksploatisan u filmovima. Medutim,
znaeajno je da to vazi sarno za modu izvesnog tipa, naime za
onu jos uvek povezanu s nasim pam6enjem, sa utiscima
i dozivljajima nasih ranih godina. Preko ove granice pocinje
nase istorijsko interesovanje, a, mozemo dodati, komieno
dejstvo ovakvih utisaka skuceno je po obimu."
21 Mnoga pitanja strukture mogla bi se diskutovati u odnosu na razlieite
stupnjeve u kojima se mogu prenositi ill prevoditi. - Novija literatura
prikupUa je mnogo materijala 0 tome; vidi , na primer, Arieti (1950). Za ekspe
rimentalni rad u ovoj oblasti koji tezi da ukaze na ograniecnja kulturne dire
rencijacije vidi Ejsenk (Eysenck, 1944).
23 Za pSihoanalitieko tumaeenje vidi Doje (Deutsch, 1934).
" Poku~ana objafuljenja analogne vrste mogu cesto, lzgleda, biti naeinjena.
u lzvesnu svrhu. Taka nam ona omogucavaju da shvatimo potrebu modernih
pozori~nih producenata da komedije starijeg perioda podvrgnu znatno ternelj
nijoj adaptaciji - modernlzovanju - nego druga dela dramske umetnosti lz
istog razdoblja. Opet, druge pojave, mogu se ocigledno objasniti ncposrednlm
argumentom koji objaSnjava da komicno najradije uzlma za svoj objekt nesto
sto je cak i sada predstavljeno u llsuperegou; takva je, na primer, uloga
izvesnih tipicnih figura u salama uzetim uopste. Za lldistancU od napadaca
vldi MareJ 0934, 1935). Ovaj problem naroeito je pogodan za razumevanJe
posebne prirode jevrejskih viceva. Njih prepricavaju i popularizuju uglavnom
sami Jevreji, Jevreji dellmieno udaljeni Od tradicije; vidi, na primer, Hleman
(1930 a) i Rejk (1933).
15 PSihoanali!icka istraZivanja 199
 Ako sad pokusamo da rezimiramo ove opaske, nalazimo
da komicno u svojim tendencioznim oblicima ima takode
korene u ambivalentnom sukobu odraslih i moze povremeno
da predstavlja ishod ovoga; one se moze smatrati sredstvom
ovladavanja istovremenih osecanja divljenja i averzije, i pre
tvaranja )meprijatnosti u prijatnost umanjenjem napetosti
psihickog aparata iii, govoreci sasvim uopsteno, smanjenjem
psihickog trosenja_ Sa ovim stigJi smo do Frojdovog zakljucka
odakle smo i poceli, a sad je potrebno da ispitamo samo
jos jedno pitanje: koliko je trajan uspeh postignut komicnim
procesom? Znamo njegova ogranicenja; sukob nije uvek raz
resen . Melanholicna dispozicija tipicnog humoriste, koji iii
pokazuje izrazitu sklonost za ovu vrstu oduske iIi ne zna za
drugu, predstavlja klinicku cinjenicu koju mozemo smatrati
statisticki dokazanom. Ova Cinjenica posebno zasluzuje nasu
paznju, jer dovodi maniju, veliku patolosku paralelu komic
nog, u nase polje posmatranja. Mi je mozemo smatrati pato
loskim korelatom komicnog. Znamo da se manija odlikuje
trijumfom ego-a, u ciju se korist super-ego odrice svoje
moci, i naziremo da se u njoj u povecanim razmerama odra
zava ono sto komicno pokusava u malome, naime, izjedna
cavanje tenzija koje prete egzistenciji.25 Konacno, govorio bih
o ekstazi, kao suprotnom polu manije; ona se odlikuje tri
jumfom super-ego-a; ego se privremeno odrice nezavis
nosti, mozda u interesu tendencije za unifikacijom (Dojc,
1927) koja upravlja mentalnim aparatom. Kontrast izmedu
ovog dvoga po stvarnom znacaju prevazilazi cisto formalne
odnose. Jer aika se manija smatra patoloskim korelatom
komicnog, onda se moramo obratiti uzviSenom za iskustvo
koje u normalnom zivotu odgovara ekstazi. Medutim, znamo
da je uzviseno psihicka velicina<c' A ako komicno izaziva
smanjenje mentalne energije, uzviSeno trazi viSak utroska te
energije. Ovaj aspekt problema moze da osvetli jednu drugu
Frojdovu ideju, naime, poseban polozaj humora,' jedine
25 Vidi Levin (Lewin, 1950).
2. Trebalo bi taenije definisati ovaJ posebni polozaj . Ovde cemo se ograni
citi na dva ..apazanja. Opaska jednog zlocinca na putu za ve~ala : "Pa, dobar
poCeta.k ne<iel!je - jedam lad FltoJdovih osnovnih primera - moZe se takode
smatrati kao oblik samoironije. Covek pada u isku~enje da poveruje da humor
takode !rna dvostruk karakter, kao kad ironiJa implicitna u "galgenhumoru
dominira njegovim e!ektom. Sarno u tom smislu u stanju sam da shvatirn pri
medbu Jekelsa i Berglera (1934) cija je su~tina da humor sluzi "egou u nje
200
pojave u c eloj oblasti komicnog koja se granici sa uzvIsenim_
Ovo nije toliko sto je humor presao izvan ambivalentnih
nivoa (on je postambivalentan) i predstavlja doprinos super
ego-a komicnom, vee najpre i pre svega jer nalazi svoje
ispunjenje u odnosu prema samom subjektu i tako nema
potrebe za drugim da bi pruzio povecano zadovoljstvo. Humor
pripada mentalnoj ekonomiji jednog pojedinca i time se
moze objasniti njegova bliska veza sa uzvisenim. Izgleda da
se ova vrsta komicnog poslednja razvija tokom covekovog
zivota; ona predstavlja znak emotivne zrelosti i manje je
zavisna od ogranicenih drustvenih i privremenih normi nego
drugi oblici komicnog. U tome je, takode, humor srodan
uzvisenom.
Suprotnost izmedu komicnog i uzviSenog predstavlja stari
tapas estetike. Njihov polozaj na suprotnim polovima men
talne ekonomije izgleda da poplocava put za novi pristup
starim problemima; doista, moze izgledati prerano zastupati
glediSte da je komicno subjekt psihologije, jer izgleda kao da
ce nas nas stay prema problemu odvesti jos jednom do vrat
nica estetske teorije. Za trenutak, smatramo da je. bolje da
ostanu zatvorene.
Mozemo, medutim, prihvatiti kao povoljan predznak tes
njih veza u buducnosti da se nasi nalazi dobro slazu s estet
skom tradicijom Grka, najstarijom nama poznatom. Necemo
sebi dozvoliti da budemo zavedeni kontrastom izmedu
komicnog i uzviSenog pa da zaboravimo da sluZe zajednickoj
svrsi: gospodarenju nad unutrasnjom opasnoscu. Psihoanaliza
je brzo dosla do saznanja da se, u krajnjoj liniji, tragedija
i komedija," veliki bliznaci dioskuri umetnosti, mogu sma
trati alternativnim pokusajima oslobodenja ego-a od tereta
- recimo, jedne obaveze.
govoj ofanzivnoj taktici protiv ego ideala. Vidl takode Bergler (1937). Rado
bi se pomisliio da bi se humor mogao razlikovati od svih drugih srodnih formi
rekav~i da nema svoju tehniku niti neki svoj formalni meciijum . Sa ovirn se
izgleda dobro slaZe to ~ to na njega retko nailazirno u cistom obliku, vee naj
reMe u leguri - kada dopunjava iii boji druge vrste komicnog izraZavanja.
Istorija termina I sadrzaja koju on kazuje, a koju je skiclrao Benedeto Kroce
(1923) - od sedamnaestog stoleca naovamo engleska upotreba termina napreciuje
karak po korak da bi determinlsala njegov pojmovni sadnaj - ukazuje na
naein na koji se ovo shvatanje moze podrZatl.
27 Vidi takode L. Jekels (1926).
IS' 201
 Platonova Gozba zavrsava se time sto nam saopstava
da je vec svitalo, petlovi su kukurikali a svi ostali bili su iIi
pospani iii otisli, izuzev Agatona, Aristofana i Sokrata. Njih
tro jica bili su joS budni i naizmenicno rpili jz vebkog p ehara,
i Sokrat je naterao ostale da se sloze da su svojstva potrebna
za pisanje tragedije i komedij e ista.

PRINCIPI KARIKATURE

Napisano u saradnji sa E. H . Gombricom

Iznenaduje cinjeniea da portretna karikatura nije bila

poznata u svetu pre kraja sesnaestog stoleca (Vitkover
i Brauer - Wittkower i Brauer, 1931). Gno sto nam danas
izgleda tako jednostavan, pa cak i primitivan umetnicki
postupak, namerno izoblieenje erta liea jedne osobe u svrhu
podsmeha, bilo je satiricna tehnika nepoznata klasienoj antiei,
srednjem veku ili uzvisenoj renesansi. S druge strane, sigurni
smo da su umetniei tih ranijih razdoblja bili vrlo dobro upu
ceni u mnoge oblike komiene umetnosti. Nalazimo klovna,
komiean tip, satirienu ilustraciju i grotesku u velicanstvenom
obilju, ali portretna k arikatura nije nikad primenjivana pre
vremena brace Karaei koji su radili u Bolonji i Rimu n a
prelazu iz sesnaestog u sedamnaesto stolece.' Svedoei tog
pronalaska - a upotrebljavamo tu ree u njenom punom
znacenju - bili su sasvim svesni einjenice da je novi oblik
umetnosti nastao u ateljeima ovih voljenih majstora. Pozna
vaoci i kriticari tog perioda sa zadovoljstvom su opravdavali
i definisali ovaj oblik predstavljanja, pa tako nalazimo raz
radene teoretske diskusije 0 karikaturi u spisima 0 umet

, Lodoviko K ara~i (Lod ovieo Carraeci, 1557-1602); Anibale K arati (Annibale

Carraeei, 1560-1609) . Za odnos t ih umetnika prema onovrem enoJ umetni~ koj
kritiei vidi nedavnu pubiikaei ju Mahona (1 947).

203
nickoj teorij.i j,z sedamnaestog veka 6iji su autori Aguci
(Agucchi, 1646), Belori (Bellori, 1672) i Baldinuci (Baldinucci,
1681). Ovi teoreticari bili su vrlo spretni u formulacijama.
Oni definisu ritratti carichi ili caricature (doslovno optere
cene portrete) kao svesno izoblicavanje crta, pri cemu su
mane i slabosti zrtve prikazane preterano i izvucene na videlo.
Karikaturisanje glasi definicija Baldinucija (1681) medu sli
karima i vajarima znaci metod pravljenja portreta, pri cemu
oni ciljaju na najvecu slicnost portretisane osobe uzete u ce
lini, dok, medutim, radi sale, a ponekad i podsmeha, nepro
porcionalno povecavaju i podvlace mane erta lica doticne
osobe, tako da portret kao celina izgleda da je ta osoba, dok
su njeni sastavni delovi promenjeni.
Prepoznavanje slicnog u razlicnom izaziva komican efekt
- poredenje je earski drum za komicno - ali osim ove
namere za salom tvrdi se da slicnost ovako proizvedena moze
biti vernija zivotu nego sto bi bilo obicno prikazivanje erta.
Karikatura moze vise liciti na osobu nego ona sarna na sebe.
Ovaj paradoks, omiljen kod kriticara, ne bi trebalo smatrati
sarno hiperbolicnim hvaljenjem novog umetnickog oblika.
On pokazuje i jedno novo verovanje - sustinsko za nase
razumevanje postanka karikature.
Umetnost u doba Karacija i Pusena vise nije znacila
jednostavno podrazavanje prirode. Tvrdilo se da je umet
nikov zadatak da prodre u najdublju sustinu stvarnosti,
u platonsku ideju (Panovski, 1924). Prema tome, nije vise
mehanicka spretnost odlikovala umetnika vee inspiraeija,
a obdarenost vizijom omogucavala mu je da iza procelja pri
vida sagleda aktivan princip na delu. Tako izrazen, zadatak
slikara-portretiste bio je da razotkrije karakter, sustinu
coveka u jednom herojskom smislu; zadatak karikaturiste
pruzao je prirodnu protivtezu - da otkrije istinskog coveka
iza maske pretvaranja i pokaze njegovu sustinsku malen
kost i ruznocu. Ozbiljan umetnik, prema akademskim nace
lima, stvara lepotu time sto oslobada savrseni oblik koji je
priroda pokuSala da izrazi u otpornoj materiji. Karikaturist
traga za savrsenom izobliceno5Cu, on pokazuje kako bi se
dusa coveka izrazila u njegovom telu kad bi sarno materija
bila dovoljno savitljiva prema namerama prirode.
204
Malvazija (1678), biograf Karacijevih iz sedamnaestog
stoleca, opisuje kako su ti umetniei imali obicaj da traze
zrtve za svoju novu umetnost dok su se dokono setali
ulicama Bolonje, poSto su za taj dan dovrsili svoj ozbiljni
posao. Medu karikaturama iz sedamnaestog stoleca do kojih
smo dosli, nalaze se tabaci sa skicama (sada u Minhenu)
jednog bolonjskog umetnika koji je ocigledno nastavio ovu
tradiciju.' Mozemo ga videti kako kruzi oko plena pre no
sto nasrne. Covek kriva nosa prvo je tentativno skiciran
s raznih strana (s1. 62, 63). erte liea menjane su nekoliko puta
da nam dovrsena karikatura prikaZe osobu kao komicnog tipa
sa ogromnim sesirom i pateticno ozbiljnim izrazom.
Neke od ovih karikatura su jos jednostavnije (s1. 64). Pri
rodna portret skica zivog i lakog izraza dovoljna je da pro
izvede komican efekt kad je postavljena na patuljastom telu.
Zrtva je preobrazena u patuljka. Nema potrebe podsecati da
karikatura sve do nasih dana nije prestajala da koristi ovo
primitivno ali lako sredstvo preobrazavanja. Cak se i najveci
majstor, Domije (1810-1879), nije ustrucavao da ga primeni
u svojoj cuvenoj seriji Representents repr esentes u kojoj je,
n a primer, glava Luja Napoleona postavljena na patuljasto
telo (s1. 65). Moze se ponovo podvuci da oblik ovakve slike
nije bio nov u sedamnaestom stolecu. Komican patuljak
ogromne glave bio je poznat grckoj umetnosti kao i umet
nosti poznijih vremena (s1. 66). Medutim, tada je metod kori
seen sarno kao podsmeh tipu a ne kao drukcije oblikovanje
pojedinca kao tipa. A bas to, moze se reci, nase karikature
cine.
II
Jedna osobina tih prvih portret karikatura zahteva nasu
posebnu paznju - njihov nestasan, lmeumetnicki krakter.
Istina je, doduse, da se pojavljuju i vrlo doradene karikature,
ali i onda kao i sada tipicna karikatura imala je izgled
uzgrednog svrljanja, nabacena s nekoliko poteza. Ovu oso
binu takode je sagledao i opisao jedan kriticar sedamnaestog
stoleca. Andre Felibien, uticajni clan Akademije Luja XIV-og,
2 Ove sklce katkad su prlp ls ivane samom Anibalu Kara~lju (Brauer i Vitko
ver, 1931 ), ali one mogu pripadati i poznljoj generaciji bolonjsklh umetnlka
(Juinbol, 1934) .
205
ukljucuje ovu crtu u definiciju karikature nazvanu slicnost
data s nekoliko poteza (676). Verovatno je imao na umu
karikature cuvenog majstora barokne umetnosti, vajara
i arhitekte Dovani Lorenca Berninija 0598-1680), cija mocna
figura dominira religioznom umetno8CU katolicke Evrope.
Znamo po iskazima savremenika da Berninijeve velicanstvene
portret biste imaju svoje protivteziste u karikaturama zadiv
ljujuce virtuoznosti (s1. 67,68) _
Mada je u prirodi karikature da ne mozemo oceniti uspeh
ako ne znamo zrtvu, ipak se u onome sto je prezivelo od
Berninijevih crteza moze uzivati cak i bez tog elementa pore
denja. Potezi njegovog pera pokazuju uzviSenu slobodu.
Dominantan izrazdugovratog kapetana vatrogasne brigade
(s1. 67) predstavlja blesast osmeh, a taj osmeh stvoren je
jednom jedinom krivudavom linijom. Lice kardinala Scipiona
Borgezea (s1. 68) sa dvostrukim podvaljkom i podbulim ocima
sazeto je na lako pamtljivu formulu. U ovim pojednostavlje
njima sazet stil dobija sam po sebi znacenje - Pogledajte,
kao da umetnik kaze, to je sve od cega se sastoji veliki covek.
Nemacki slikar Maks Liberman izrazio je to osecanje na naj
drasticniji i najsazetiji nacin kad je za jednog oholog prazno
glavca rekao: Ovakvo lice mogu da pomokrim na snegu.
Nije, prema tome, slucajno sto su uproscenost i svodenje
na formulu postali dec tradicije karikature. Za Hogarta,
stvarno, ta granicna crta odvajala je pomodno ludovanje za
caricatura crtanjem od ozbiljne umetnicke teznje za slika
njem karaktera. Secam se cuvene karikature jednog itali
janskog pevaca, piSe on, koja je pogadala na prvi pogled,
a sastojala se samo od jedne uspravne prave linije i tackice
iznad (Hogart, 1758). On ukazuje na slicnost izmedu prvih
svrljanja deteta i uspesnih karikatura, radova amatera, koji
su tada kruzili po engleskim politickim krugovima. Njegove
oci, izostrene strahom od konkurencije koja je pretila da
istisne njegove uopstene komicne karaktere iz postovanja
publike, sagledale su jos jednu sustinsku crtu karikature
odsustvo crtanja , kako on to naziva, namerno ili slucajno
odricanje od akademske tehnike oliceno u lakim simplifika
cijama podrugivackog portreta.
BlagodareCi .ovom mehanizmu svodenja, portretna karika
tura mogla bi se asimilovati sa starijom tehnikom simbolike
crtanih sala. Bas kao sto lay oznacava Englesku a medved
Rusiju, destHisane formule koje je Hogart pomenuo mogle
206
bi da oznacavaju protagoniste politieke scene - lorda
Holanda Hi lorda cetema. Otada pa sve do danas ovaj proces
bio je dobrodosao tvorcima pamfleta. Na slici 69. David Lou
pokazuje kako karikaturist preobrazava lienost iz javnog
zivota u formulu, daje joj znak identiteta, koji je istovre
meno i simbol crtanog vica i karikatura. Sve sto je potrebno
da znate 0 Herbertu Morisonu, izgleda da kaze, jeste da
neguje kocoperni cuperak - taj euperak odaje yam celog
eoveka.
III
Da li je sve ovo moglo stvarno biti izumljeno tek tako
nedavno? Zar ljudi ranijih stoleca stvarno nikad nisu koristili
likovnu umetnost za lienu agresiju i podrugivanje? Da li su
se zadovoljavali stvaranjem bezazlenih komienih tipova bez
ikakvih zlobnih potajnih misli? Naravno da nisu. Slike su
upotrebljavane u mnogim slueajevima kao oduska agresivnim
impulsima. Medutim, kod tih agresivnih slika nedostaje tacno
ona crta koja cini sustinu portretne karikature, preobrazaj
slienosti kroz igru. Te agresivne slike propagandisticke umet
nosti ne ciljaju na postizanje estetskog efekta. Za razliku od
Berninijevih karikatura one leze izvan oblasti umetnosti.
Ne mislimo reCi da je kvalitet takvih proizvoda obicno slab
mada jeste - vee da celokupni kulturni kontekst tih agre
sivnih slika spreeava da budu smatrane umetnoscu u nasem
smislu. To je, pre svega, empirieka tvrdnja. Medu mnogim
umetnickim delima doprlim do nas iz najranijih vremena ne
postoji ni jedno za koje se moze reci da sImi iskljueivo Hi
makar prevashodno agresivnoj svrsi. Bas primeri cesto navo
deni u istorijama karikature izgleda da potvrduju ovo gledi
ste. Uzmite, na primer, takozvano posprdno raspece (s1. 70),
zgrafito, koje verovatno ismeva hris canina prikazanog kako
obozava raspetog boga s magarecom glavom. Ma kakav bio
smisao ove slike, bilo da je njen autor smatrao da bi Aleksa
menos radije obozavao boga sa zivotinjskom glavom Hi
dodao magarecu glavu kao vulgarno podsmevanje, bez obzira
da Ii je smatrao boga smesnim Hi groznim, ovdc se ocigledno
nalazimo izvan podrucja umetnosti. Sirovost crteza pokazuje
nedostatak spretnosti, nesvesno uproscavanje to je
podrugljivo skrabanje, ne karikatura.
207
 Postoji jedna oblast gde je agresivna slika postala insti
tucionalizovana davno pre izuma karikature - to je obiCaj
vesanja efigija i slicna praksa, cesta u poznom srednjem veku.
Bio je obicaj u italijanskim gradovima da se isticu posredne
slike na procelje gradske veenice i njima proslavlja zbaci
vanje neprijatelja zajednice. Vodi buntovnika ili clanovi
opozicionih stranaka bili su naslikani kako vise na vesalima
iIi glavom nanize, a da bi uvreda bila trajnija prikazivani su
i njihovi grbovi okrenuti naopako. Ovakve slike mozemo
nazvati pretecama karikature. Medutim, to su pretece sarno
u vrlo ogranicenom smislu, utoliko sto su kao portreti name
njeni za napad na dostojanstvo licnosti. Umetnicki posma
trano, te slike bile su daleko od karikatura. Ono malo pri
mera, u svakom slucaju, Sacuvanih iz severnih zemalja
(Hup, 1930) ne pokazuju komicna izoblicenja lica vee vero
vatno sirove pokusaje da se postigne slicnost. Lik prikazan
na vesalima zato sto nije platio dug jeste sematski portret
(sl. 71). Sarno kontekst simbola, vesala i gavran, degradira
zrtvu, a ne umetnikovo interpretiranje covekovog lika.
Isto oslanjanje na likovnu simboliku pre nego na umet
nicku transformaciju pasee u oci svakome ko izucava propa
gandne slike koje su postale znacajne posle pronalaska
stampe (Grisar i Hege, 1922; Blum, 1916). Ako je Luter pri
kazan u obliku vuka, ili ako je propovednik iz sedamnaestog
stoleea naslikan kao nadahnut davolom (sl. 72), vukodlastvo
ili davolstvo nije ni u kom slucaju izrazeno putem preobra
zaja crta lica zrtve. Vuk nosi Luterovu odoru ili propovedni
kova slicnost ostaje nepromenjena u ponizavajueem kon
tekstu koji ga pokazuje sa atributima ludosti i pokvarenja
stva. Ti satiricni leci, drugim recima, opet su preslikovno
prikazivanje nego umetnost. Oni se pre oslanjaju na ideo
grafske metode nego na umetnikovu moe.
Videli smo kako su karikaturistova sazimanja razvila afi
nitet prema likovnoj simbolici ovih pamfletskih napada. Kad
su se dve tradicije stopile, kad su u Engleskoj osamnaestog
stoleea caricatura portreti prvi put uvedeni u politicke letke,
tad se rodio crtani vic u nasem smislu, a karikatura dobila
novi okvir i novu funkciju: od prefinjene sale u ateljeu,
nabacene radi zabave umetnikovih prijatelja, karikatura je
postala drustveno oruzje koje svrgava masku pretvaranja
moenika i podsmehom ubija.
208
IV
Zasto je stvarno jedno tako ocigledno i na izgled jedno
stavno sredstvo podsmeha nastalo tako dockan? Dva moguea
objasnjenja odmah se sarna od sebe nameeu ali oba izgle
daju nedovoljna. IstoriCar likovnih umetnosti dosao bi
u iskusenje da resenje trazi jednostavno u razvoju reprezen
tativne spretnosti. Ovakvo objasnjenje moglo bi biti povrsno
prihvatljivo jer bi, takode, moglo tvrditi cl.a i portret, tek u to
vreme stice svoju punu dimenziju vernog prikazivanja fiziono
mije. Vek Rembranta, Franca Halsa i Berninija ovladao je
prikazivanjem igre oseeanja u covekovom izgledu do stupnja
nehoznatog cak i Rafaelu iIi Ticijanu. Medutim, u izvesnom
smislu ovo objasnjenje sarno pomera teziSte problema a ne
doprinosi njegovom resenju. Da i portret, takode, prolazi
duboku promenu u tom stoleeu nema potrebe poricati, niti
da je interes za prikazivanjem izraza manifestovan u tim
pojavama takode imao udela u stvaranju karikature. Ono sto
je sporno, medutim, jeste cl.a li imamo pravo da govorimo
stirn u vezi 0 spretnosti. Manuelna tehnika potrebna da se
stvore isprepletani oblici anglo-irske umetnosti iIi gotski
zavojiti oblici svakako je velika ako ne i veea od tehnil{e
primenjene u Berninijevim karikaturama. Sarno u granicama
istorije umetnosti na ovo pitanje se ne moze odgovoriti. Uvi
devsi ovu cinjenicu Brauer i Vitkover obratili su se drustvenoj
istoriji za objasnjenje postanka karikature (Brauer i Vi tko
ver, 1931). Oni smatraju da su isticanje pojedinca, na jednoj
strani, i cl.uh podsmeha i ruganja, na drugoj, bili odgovorni za
postanak ove podsmesljive portretistike. I ovde objasnjenje
osvetljava sarno jedan aspekt materije. Klima doba koje
je stvorilo besmrtne likove Falstafa i Don Kihota bila je
svakako naklonjena umetnosti koja je otkrivala covekovu
komicnu stranu. Medutim, kao objasnjenje ovo zapazanje
jedva je dovoljno. Zar je renesansi nedostajao taj smisao za
pojedinca iIi smisao humora koji demaskira pretenzije?'
3 U polemici humanista nailooimo na pasuse koji zvuCe taCno ka.'O pisana
karikatura. Kad veliki ucenjak Filefo (1398---1481) izliva mrznju prema starijem
Lorencu Mediciju, on pise: ,Aspice Laurentii latera, aspice palearia, lncessum
considera! Nonne cum loquitur mugit? Os vide et llnguam e naribus mucum
lingentem. Caput cornibus tatum in.signe est!." (Bogledajte Lorencove bokove,
njegovu glavu, njegovo drzanje! Zar ne muce kad govori? Pogledajte usta i jezik,
209
Zar doba jednog Erazma 0465-1536) iIi jednog Aretina
(1492-1556), iii doba Aristofana Hi Lukijana nije bilo u stanju
da sagleda pukotine u oklopu mocnika? Istoricar umetnosti
cesto zapada u iskusenje da se osloni na literaturu, istoricar
knjizevnosti da se obrati umetnosti, a obojica filozofiji kad
nisu u stanju da pruze resenje u onoj oblasti gde je njihov
problem ponikao. Ma koliko stimulativno bilo ovo unakrsno
oplodavanje, oni ne smeju biti slepi prema metodoloskom
problemu objasnjenja u istoriji.
v moze da predstavlja njegovu odbranu. Nije moja krivica,
Sve dok istorija belezi neponovljive dogadaje, pojam objas
njenja mora se primenjivati oprezno. Medutim, karikatura
nije samo istorijska pojava, ona se tice jednog specificnog
procesa, a taj proces je ponovljiv i opisiv, jer se nalazimo
u podrucju psihologije. Pogledajmo jos jednom stranicu iz
minhenskog bloka skica iz ranog perioda karikature (s1. 73) .
Ona sadrzi cisto emblematicnu skicu coveka koji prozdire
zlatnike, ali takode pokusava da preobrazi covekovu glavu
u glavu zivotinje, majmuna. Ova igra preobrazaja takode
stoji u odredenom kulturnom kontekstu. Vladalo je raspro
stranjeno verovall.je, kodifikovano u tekstu pripisivanom
samom Aristotelu, da je za upoznavanje karaktera jednog
coveka dovoljno pronaci u njegovoj fizionomiji crte zivotinje
na koju najvise lici. covek ribljeg pogleda je hladan i cutljiv,
izraz buldoga odaje tvrdoglavost. Za zivota brace Karaci
knjiga Dovani Batista Porte (601), koja je izlagala ovu staru
teoriju, bila je objavljena prvi put sa drvorezima koji su pri
kazivali slicnost izmedu ljudskih Upova i zivotinja (s1. 74),'
Vrlo je verovatno da je karikatura podstaknuta ovom dok
trinom. Medutim, ne zelimo u ovom kontekstu da podvu6emo
tu istorijsku cinjenicu vee da istaknemo umetnost preobraza
vanja koja je ostala omiljeni trik karikaturista i razotkriva
mnoga pravila igre. Nema niceg cudnog u tome, jer se proces
ispoljen u tim preobrazajima zaokrugljuje ostvarenjem kari
bale koje mu cure iz nozdrva . Glava se ponos i rogovima, FOigt - ( VOigt , 1880) .
Paralela s karikaturom je o ~igledn a, a ipak je ona stvorena tek stolece i po
docnije.
4 Vidi str. 146.
210
katuriste kao sto je formulisao Baldinuci u sedamnaestom
stolecu - portret kao celina izgleda kao naslikana osoba,
a ipak su njegovi sastavni delovi promenjeni<c.
Mozda je najslavniji primer takvog preobrazaja niz crteza
koji prikazuju metamorfozu Luja Filipa, Kralja Gradanina
(1830-1848) u kru!;ku (na francuskom pogrdan izraz za de
beljka) (s1. 75) . Zamisao je potekla od Filipona, (Philippon)
izdavaca Karikature, prvog nedeljnog komicnog casopisa
ikad do tada objavljivanog (Devis - Davis, 1928). Filipon je
optuzen zbog buntovnicke klevete ali je, neodvracen osudom
na tesku globu, objavio cuveni list koji, kako kaze natpis,
pravda se on s podsmesljivom ozbiljnoseu, ako kraljev izgled
ima kobnu slicnost sa inkriminisanim simbolom gojaznosti.
A igra crta tako je spretna da se preobrazaj stvarno neosetno
dogada pred nasim ocima. Dokaz je pruzen, kralj jeste kru ska.
Kako je kruska postala podrugljiv simbol u bezbrojnim
karikaturama i crtanim vicevima, to smo jos jednom svedoci
svodenja portretne karikature na stereotip politickog pri
kazivanja.
VI
Psiholog nema teskoca da definiSe one sto je karikaturist
ucinio.' On je dobro upoznat sa tim dvostrukim znacenjem,
tom transformacijom, neodredenoscu i kondenzacijom . To je
primarni proces koriScen u karikaturi na isti nacin, kako je
Frojd pokazao, kao sto se koristi kod dosetke . Ako smo
zaspali i ako su snovi preplavili nase budne misli, tad pri
marni proces stupa na pozornicu. Svesna logika je van dej
stva, njena pravila gube snagu. Jedan od mehanizama sada
u akciji moze izazvati, u snu, da od dve reci postane jedna
iIi da spoji dve figure u jednu. Ovo svojstvo psihickog
aparata ponekad je koriSceno u vicevima. Ako, na primer,
opisemo bozicne praznicne dane kao Alcoholidays,( ' shva
tame da je ova nova rec, igra reci, ocigledno sastavljena od
dva dela: alcohol i holidays (alkohol i praznicni
, Za sledece vidi gl. 6.
, Jedan od primera koj i je Bril (1916) iskoris tio u svom p revodu Frojdo vog
Dosetka i n jen odnos sa nesvesnim (1905 a).
211
dani((): one su sjedinjene iii - kako kazemo - kondenzo
Vane(L Analogna kondenzacija mogla bi takode nastupiti u snu.
Za razliku od sna, igra reci je smiSljena, stvorena. Koristimo
namerno - sto nije sinonim sa svesno - jedan primitivni
mehanizam da bi postigli odredeni cilj.
Kao reci u igri reci i slike u karikaturi podvrgnute su
takvom preuredenju. Zbrka koja nas pogada kao nedostatak
u snovima nasuprot preciznosti ciste misli ovde postaje dra
gocena tekovina. Naravno, primarni proces mora imati
instrument izvodenja. On ne moze proizvesti igru reci koja
nije skrivena u jeziku, niti karikaturist moze da se potpuno
preda svome hiru. On je vezan gramatikom svog jezika, a to
je oblik; ta gramatika, mozemo dodati, razlikuje se vrlo
mnogo od gramatike govornog jezika i jos uvek ceka analizu.
Ponekad, slika je upotrebljena sarno da podvuce iii pojaca
verbalnu igru reci. Ako je, na primer, osoba s prezimenom
Lisica predstavljena u obliku lisice (a sale ovakve vrste
pojavljivale su se u satiri jos od srednjeg veka) primenjen je
infantilni stay prema recima povezan sa svakom dosetkom.
Metafora je uzeta doslovno, kao sto to cini dete. To nije
jedini slucaj pri kome dosetka ozivljuje infantilna zado
voljstva. Doista - kao sto nam je Frojd pokazao - u svakoj
igri reci, isto kao i u bezveznom(( govoru, pojavljuje se
obnavljanje zadovoljstva dozivljenog kad je dete ucilo ovlada
vanje jezikom. Lako je razumeti da je kod igre slika slucaj
nesto drukciji. Pre svega, svako ne uspe da ovlada majstor
stvom likovne konstrukcije. Ipak u dubini karikatura, takode,
obnavlja infantilno zadovoljstvo. Njena jednostavnost (kao
sto je Hogart znao)7 cini da lici na svrljanje deteta. Medu
tim, mi smo naucili da je sagledavamo u sirem kontekstu.
Naucili smo da definiSemo karikaturu kao proces u kome se
- pod uticajem agresije - koriste primitivne strukture da
bi se ismejala zrtva. Ovako definisana, karikatura je pre
psiholoski mehanizam nego oblik umetnosti, pa sad mozemo
lako razumeti zasto je, posta je jednom postala, u principu
ostajala uvek ista. Karikature, kao sto je ona koja predstavlja
Luja Filipa u obliku kruske, u sustini nisu niSta drugo vee
vizuelne igre reci pa, mada naklonost prema igrama reci
moze da se menja, njihov mehanizam ostaje isti.
7 Vidi str. 206.
212
VII
Mozda smo sad bolje spremljeni da pristupimo istorijskom
problemu primene ovog mehanizma u vizuelnim umetno
stima. Videno, na primer, u svetlosti nase analize, polaganje
teziSta na spretnost stice novo znacenje. Svakako da je kon
trolisana regresija, sadrzana u svrljajueem stilu majstora,
jedino moguea tamo gde reprezentativna spretnost determi
nise normalni nivo sa koga virtuoz moze da side bez opas
nosti po sebe. Zadovoljstvo u ovom iznenadnom opustanju
standarda zahteva izvestan stupanj bezbednosti koji mozemo
posmatrati u pojedinacnim slucajevima kod tako priznatih
majstora tehnike crtanja kao sto su Mikelandelo i Direr,' ali
koji je publika naucila da ceni tek onda kad je obicno natura
listicko podrazavanje postalo obicna pojava. Medutim, da bi
se objasnio znacaj preobrazavanja, kontrolisanu upotrebu
primarnog procesa, nairne, sustinu moei karikaturiste
moramo sagledati istorijski posmatrano u nesto siroj per
spektivi.
Jos jednom prve teoretske formulacije umetnosti karika
turiste mogu nam posluziti kao pokazatelji. Te teorije, setimo
se, bile su izrazene terminima neoplatonske estetike. Uspesna
karikatura izopacava privid sarno za Ijubav dublje istine.
Odbijajuei da se zadovolji ropskom fotografskom(( slic
noseu, umetnik prodire u sustinu karaktera licnosti. Ne veru
jemo da je ovo insistiranje na umetnikovoj moei slucajno.
Ono je simptomaticno za potpunu promenu umetnikove uloge
i polozaja u drustvu koje oznacava sesnaesto stoleee, vek
velikih majstora.
To se ne odnosi ni na umetnikov dohodak ni na njegov
ugled kao pripadnika odredene drustvene grupe, niti na to
da Ii je iii nije pasao mac - vee na cinjenicu da viSe nije
bio manuelni radnik, banausos iz antickih vremena; on je
postao stvaralac. Umetnik viSe nije bio vezan odredenim
obrascima kao u srednjem veku; on je delio najveee pravo
pesnika da stvara svoju realnost. Uobrazilja vise nego teh
8 Vazari (ed. Milanesi. vol. VII) kaze da je Mikelandelo nadma~io suparnike
kad je jedna njihova grupa u ~all pokusavala da podrazava crtanje neukih
Ijudi. Crtezi kraj grotesknog soneta 0 mucnom radu na tavanici Sikstinske
kapele mogu nam pruziti predstavu kako su ta ~vrljanja mogla izgledati. U
jednom Direrovom pismu iz Venecije pojavljuje se decje n~kraban crtez,
navodno njegovo najnovije delo.
213
nicka spretnost, V1Z1Ja i domiSljatost, nadahnuce i genijal
nost cinili su umetnika, a ne sarno ovladavanje slozenostima
zanata. Od podrazavaoca postao je stvaralac, od ucenika
prirode njen gospodar (i:';loser, 1924; ~anovski, 1924). Ur.n et -
niCl.w delo bila je vizija rodena u nJegovom duhu. NJena
stvarna realizacija bila je sarno mehanicki proces koji niSta
nije dodavao estetskoj vrednosti a cesto ju je cak i uma
njivao. Ovakvo stanje duha najbolje j~ ilu~trov.~~o par.adok:
salnom primedbom u prirucnoj putop1snoJ knJ1z1 0 F1renC1
objavljenoj u kasnom sesnaestom vek,:, ~ojoj je. izrazen~
miSljenje da su Mikelandelovi nedovrsem k.ame~l blo~ov:
)}Robovi cak dostojni veceg divljenja nego nJegov1 dovrsem
kipovi zato sto su blizi stanju koncepcije (~~is, 1926): ~ije
tesko formulisati ovaj estetski stav psiholosklm termm1ma.
Umetnicko delo - prvi put u evropskoj istoriji - smatrano
je projekcijom unutrasnje slike. Bliskost _u:n:etnickog. del a
realnosti ne dokazuje njegovu vrednost, vec nJegova bllskost
umetnikovom psihickom zivotu. Tako je skica prvi put visoko
cenjena kao najneposredniji dokument nadah?~~a. Ovde je
pocetak razvoja koji dostize vrhunac u pokusaJ1ma ekspre
sionizma i nadrealizma da nacine umetnost ogledalom umet
nikovog svesnog ili nesvesnog.
VIII
Ondasnji umetnici su u mnogim oblastima pokusavali da
potvrde prioritet maste nad ropskim podrazavanjem. Capri
ccio, cUdljiva tvorevina, postao je sigurno sredstvo da se
impresionira poznavalac i pobudi zavidljivo divljenje kolega
umetnika. Iz sirokog polja primera uzmimo jedan u kome se
uloga primarnog procesa moze najlakse pokazati - modu
u ornamentima. U mnogim periodima proslosti ornamentalna
ivica pruzala je najviSe maha umetnikovoj slobodnoj igri
uobrazilje. U poznom sesnaestom stolecu, medutim, ova slo
bodna igra sarna za sebe oslobodila se svog mesta u prisenku
na marginama knjige ili ispod crkvenog sediSta. Nizovi gra
vura ili duboreza gordo su prikazivali umetnikovu moe
u stvaranju groteski (s1. 76). Srodnost ovih tvorevina sa snom
bila je zapazena. )}Ko zeli da stvori delo sna, kaze Albreht
Direr )}mora da nacini mesavinu svih stvari. Igra znacenja
i neo'dredenost oblika cesto postaju dominantna crta u tim
214
fantasticnim delima. cak su i tradicionalna cudoviSta sred
njovekovne demonologije preobrazena u obicne vezbe dovit
Ijivosti i formalne domiSljatosti. Karakteristican primer ovog
razvoja predstavlja serija drvoreza objavljenih 1569. godine
pod Rableovim imenom (s1. 77, 78). U toj seriji neodredenost
oblika koriScena je s mnogo virtuoznosti. Predmeti su pre
obrazavani u Ijudska bica, mrtvi svet je oziveo. Poucno je
posmatrati prototipove. Ta rableovska cudoviSta pobegla su
iz pakla Hijeronima Bosa (s1. 79). MeduUm, promena kon
teksta donela je promenu znacenja. Sablasno se preobrazilo
u komicno, potvrdujuCi one sto znamo 0 prirodi komicnih
pojava' - a istovremeno ti preci u mracnom svetu Bosa
objasnjavaju dvostruki karakter naseg dozivljavanja groteske.
Reklo bi se da smo se veoma udaljili od sveta karikature,
ali je srodnost ovih tvorevina primarnog procesa podsmes
Ijivim portretima brace Karaci veca nego sto izgleda na prvi
pogled. U rableovskim drvorezima alatke, lonci, tiganji i torbe
preobracaju se u Ijudska bica. Karacijevi - tako nam kazuju
njihovi biografi - voleli su da preobrazavaju Ijudska biCa
u lonce, tiganje ili jastuke. Igra oblika, kontrolisani primarni
proces, nasla je novu odusku u najupadljivijem od capriccios,
u ritratto carico - portretnoj karikaturi.
IX
Psiholoska analiza procedure karikaturiste dala nam je
tako orude za opisivanje viSe aspekata istorijskog razvoja
u terminima koji ce istaCi nijhovu sustinsku povezanost.
Nova uloga dodeljena zivotu umetnikove fantazije ispoljava
se u karikaturi ne manje nego u drugim oblastima umet
nosti. Medutim, ovaj nalaz sam po sebi ne bi bio dovoljan
da objasni tako pozni nastanak tih pojava u istoriji. Ljudska
fantazija, najzad, univerzalna je - zasto je drzana tako dugo
u cvrstoj stezi? Ovako formulisan nas problem postaje,
mozda, jos zagonetniji. Jer u svetu reci ne znamo za takva
ogranicenja. Igre reci, bezvezni govor, predstavljaju jedno od
najomiljenijih oruda komicnog stvaralastva u mnogim civili
zacijama. Kako objasniti cinjenicu da igra slikama trazi oci
gledno daleko viSi stupanj prefinjenosti? Zasto je vizuelna
~ Vid i gl. 8.
16 Psihoanaliticka istrazivanja 215
slika kao umetnicki nacm izraza toliko otpornija prema slo
bodnoj igri primarnog procesa nego ree? Ako postoji odgovor
na to pitanje, on mora svakako da osvetli ulogu koju vizu
elna slika igra u nasem duhu. Zbog toga smo i poceli ovo
istrazivanje. Verujemo da i ovde psihoanaliza moze da da
odgovor. 1O Znamo iz klinickog iskustva da vizuelne slike
doista igraju drukciju ulogu u nasem duhu nego sto je uloga
reei. Vizuelna slika ima dublje korene, ona je primitivnija.
San prevodi reci u slike, a u povisenim stanjima emocije
slika se moze nametnuti duhu u vidu halucinatorne percep
cije. Nije nikakvo cudo sto je verovanje u posebnu moe
vizuelne slike narocito duboko ukorenjeno. Magija slikom
predstavlja jedan od najrasprostranjenijih oblika magicne
prakse. ana pretpostavlja verovanje u identitet znaka sa
oznacenim predmetom - verovanje koje po intenzitetu pre
vazilazi verovanje u magicnu moe reci. Uvek iznova nalazimo
da se rec moze lakse razumeti kao konvencionalni znak koji
se moze izopaciti i kojim se moze poigravati bez daljih
posledica, dok se vizuelna slika - a najviSe od svega portret
- oseea kao neka vrsta dvojnika portretisanog objekta. Prva
mora ostati nepovredena kako drugi ne bi trpeo. Nije po
trebno da tragamo daleko za dokazima ovog opsteg oseeanja
u odnosu na sliku. Ljubavnik koji cepa fotografiju neverne
drage, revolueionar koji obara statuu vladara, razbesnela
gomila koja spaljuje slamnu lutku u obliku protivnickog vode
- sve to posvedocuje einjenicu da ovo verovanje u magienu
snagu slike moze uvek da obnovi svoju moe kad nas ego
izgubi deo svoje upravljaeke funkcije.
Bas to verovanje objasnjava tajnu i dejstvo uspesne kari
kature. Pod povrsinom sale i igre dejstvuje jos stara magija
slike. Kako bismo inace mogli objasniti zasto se zrtva takve
karikature oseea povrectena kao da je umetnik stvarno
bacio urokljive cini? Niti je takvo oseeanje ograniceno na
samosvesne zrtve likovnog ismevanja. Ako karikatura pogada,
kao sto Filiponova kruska ocigledno cini, zrtva se stvarno
preobrazava pred nasim oCima. Umetnik nam je pokazao
kako da ga vidimo drugim ocima, pretvorio ga u komicno
10 Ispitujuci ponova ovaj pasus napisan pre nekih petnaest godina mi sada
(1951) nalazirno da je nali odgovor nepotpun. Dobar dec daljeg istrazivanja
posvecenog odnosirna re~i i slike u ontogeneti~korn razvoju i u istorijskirn kon
tekstirna rnogao bi se pokazatl plodonosnirn. Nadarno se da cerno se vratiti na
ovo pltanje zajedni~kl.
216
cudoviSte. On nije sarno izvrgnut ruglu kao debeljko Hi
razoblicen kao tup covek - on jednostavno ne moze od sebe
da odbaci krusku. On nosi karikaturu sa sobom kroz zivot
cak kroz istoriju. Veliki satiricari bili su uvek vrlo svesni
svoje magicne moei da bace cini preobrazaja i na sliku
uspomene njihovih meta i zrtava. Veliki pesnik Ronsar
(1524-1585) dovikuje ovako svom suparniku:
Qui'l eraigne rna fureur! De l'enere la plus noire
Je lui veux engraver les faits de son histoire
D'un long trait sur Ie front, puis aille ou il pourra
Toujours entre les yeUix ee trait lui demeurera.
Kad su ti stihovi bili napisani, svaki citalae je razumeo
da su bili zamisljeni metaforicno. A ipak ta ista pretnja, ovde
primenjena u verbalnoj satiri, jos nije bila prevedena u oblast
likovne umetnosti.
x
Nameee se sledeei zakljucak: karikatura je igra s magic
nom moei slike, a da bi takva igra bila dopustena Hi uve
dena, verovanje u stvarnu efikasnost cini mora biti cvrsto
podvrgnuto kontroli. Sve dok se nije smatrala salom vee pre
opasnim postupkom izopacavanja Ijudskih erta, makar i na
hartiji, karikatura kao umetnost nije se mogla razviti. Jer
ovde kao i u drugim oblastima analizovanim prethodno, tajna
karikaturiste lezi u njegovoj primeni kontrolisane regresije.
Bas kao sto njegov svrljajuei stH i njegovo stapanje oblika
evocira zadovoljstva detinjstva, tako primena magicnih vero
vanja u moe njegovih preobrazavanja sacinjava regresiju
od racionalnosti. Medutim, sarna ova regresija pretpostavlja
izvestan stupanj bezbednosti, udaljenost od akeije koju sva
kako ne mozemo ocekivati u svim periodima. Odsustvo kari
kature u ranijim vremenima pokazuje nam da su ta bezbed
nost Hi to rastojanje bili odsutni. To ne znaei da je verovanje
u likovnu magiju bilo uvek svesno usvajano u klasicnoj antici
iii u renesansi, ali znaci da se slobodna igra s reprezenta
tivnom slikom ne bi dozivljavala kao smesna. Da bi se to
dogodilo, likovna reprezentacija se morala ukloniti iz oblasti
16' 217
gde slika stimulise akciju." Posto je jednom umetnikova
prerogativa kao snovaea snova bila utvrdena, razmazeni Iju
bitelj umetnosti sedarnnaestog stoleca bio bi pre polaskan
nego povreden da ugleda svoju sadrzinu u krivom ogledalu
podsmesljivog duha velikog umetnika. Radanje karikature
kao institucije oznaeava osvajanje jedne nove dimenzije 510
bode Ijudskog duha ne vise, ali mozda ne manje nego sto
je radanje racionalne nauke u delu Galileja Galileija, velikog
savremenika brace Karaei.
Medutim, mada je svet umetnosti prihvatio karikaturu
kao prefinjenu i razmazenu salu, ipak je ostajao potpuno
svestan elementa regresije koji pretpostavlja karikatura.
e'est une espece de libertinage d'Imagination, kaze Ency
clopedie 0 karikaturi (vol. II, 1751), qu'il faut se permettre
tout au plus que par delassement. Karikatura je opustanje
jer svojim stilom, mehanizmom i tendencijom ublazava
stroge standarde akademske umetnostL
Mozda bi bilo opravdano videti u toj estetskoj presudi,
eesto pbnavljanoj, poslednji ostatak tabua koji je nekad
zabranjivao igranje eovekovom slienoscu. avo objasnjenje ne
sadrzi u sebi tvrdnju da ovde nije ukljueen nikakav problem
umetniekih vrednostL Sloboda humora jedno je, odnos komW
nog i uzvisenog drugo. Najbolje karikature ne mogu i ne
traze ravnopravncst s velikim portretima. Dejstvo karikature
je iznenadno, eksplozivno i pokazuje tendenciju isparavanja.
Veliki portret ima viSe dimenzija; on nastavlja da stimulise
odgovore, reinterpretaciju i time procese rekreiranja.
XI
Ako se osvrnemo unazad na pretke karikature mozemo,
mozda, jasno da razlikujemo tri stupnja koja odgovaraju
trima mogucim mentalnim stavovima prema likovnoj magiji.
Na najprimitivnijem stupnju verovanja u moe vestica
i earolija neprijateljski postupak izvrsen na slici ueinjen je
da naskodi prikazanoj osobL Slika i osoba su jedno. Probu
siti lutku od voska znaei unistiti neprijatelja.
Postoji drugi stupanj na kome se neprijateljska akcija
vrsi na slici umesto na osobi. Prilikom vesanja efigija ili
\I Za pSiholo~ke elemente ove formulacije vldi str .24 i 38.
218
posprdnih slika nije toliko na udaru osoba koliko njena east.
Slika ovde sluzi da ovekoveei i obznani u grafiekom obliku
neku neprijateljsku akciju, uvredu ili ponizenje. ana pre sluzi
komunikaciji nego neposrednoj akciji.
Na trecem stupnju, kome pripada karikatura, neprija
teljska akcija ogranicena je na izmenu izgleda licnosti. Bla
godareci moci umetnika zrtva se pojavljuje preobrazena
i reinterpretirana, a sarno ta interpretacija sadrzi kritiku.
Agresija je ostala u estetskoj sferi, pa stoga reagujemo ne
neprijateljstvom vee smehom.
Poredeei ove zakljueke 5 kliniekim iskustvima psihoanalize,
otvaramo siroko polje za dalje istrazivanje. Setimo se paci
jenata za koje su karikatura i satira opasna izoblieenja; ose
canje magiCnog kod tih komienih ostvarenja unistava kod
takvih pacijenata estetsku vrednost. Setimo se osoba kOjima
je komieno uopste nepoznato; one se plase regresije U sva
kom komienom zadovoljstvu, njima nedostaje sposobnost da
se prepuste. U analizi nalazimo da je to posledica nedo
statka snage ego-a. Ako pacijenti ovog tipa steknu ili
povrate moe humora u analizi, to se dogada tek posta se
vratila dominantna moe ego-a, pa je tako regresija u ko
micno zadovoljstvo izgubila svoj preteci aspekt. Mozemo tada
reei da je pacijent naCinio novi korak u pravcu slobode
u svom stavu prema zivotu.
Mehanizam umetniekog stvaranja samog po sebi moze se
ilustrovati drugim slueajevima u kojima je poremeeena spo
sobnost projekcije. Jedan slikar eije je interesovanje za kari
katuru oeevidno nije u stanju da naeini uverljive karikature
sve dotle dok izoblieuje svoju lienost. Nesvesno samoizobli
eavanje zauzelo je mesto izoblieavanja njegovih modela.

8
RAZVOJ EGO-A I KOMICNO
Zivot nam pruza mnoge razlicite aspekte komicnog, jer je
ono povezano s raznim vrstama ljudske aktivnosti. Mozemo
poceti klasifikaciju uvodenjem jednog jednostavnog razliko
vanja. Komicno susretano u zivotu moze se jasno razlikovati
od komicnog namerno stvaranog. Ono prvo, opazanje komic
nog, zahteva aktivnost dYe osobe, posmatraca i posmatranog.
Dobro je utvrdena cinjenica da kad god se komicno javija
u vezi sa neljudskim bicima, dejstvo je izazvano analogijom
s nekim ljudskim oblikom aktivnosti. Komicno izmisIjeno iii
stvoreno, jednom recju komicno koje mi izvodimo, obicno
se zasniva na tri licnosti, a to su: gledalac, izvodac i pasivni
lik na koji je sala upravljena. To je, prema tome, proces
u kome dominira drustveni karakter. Da bismo popunili ovaj
brzi pregled, mozemo spomenuti jedan analogni problem
povezan s humorom. Humor se moze potpuno izraziti u jed
noj licnosti: igra se moze izvesti izmedu ego-a i super
egocc-a.
Prirodno da je povezanost izmedu pojava koje mozemo
pripisati tim grupama slaba. Izgled nespretnog kelnera koji
pada sa gomilom tanjira, dejstvo koje na nas ostavlja necija
tendenciozna saia iii Falstafov monolog 0 prirodi casti nisu
sIicne ni po vrsti ni po vrednosti. Frojd nas je naucio da
povucemo ostru razliku izmedu karakteristika koje su zajed
nicke tim pojavama i onih u kojima se razilaze. Podseticu
vas na dobro znanu formulu: ZadovoIjstvo kod dosetke po
tice iz ustede utroska inhibicije, zadovoljstvo kod komicnog
220
iz ustede utroska misli, a zadovoljstvo kod humora iz ustede
utroska emocije.
Zasada mozemo zanemariti te diferencijacije isto kao
i cinjenicu da u svojoj formuli Frojd koristi termin ko
micno{{ u ogranicenom smislu, misleci na komicno nalazeno
u drugima. Mi cemo primenjivati termin u jednom opstijem
smislu (Frojd ga upotrebljava i tako) da bismo oznacili razne
posebnosti i karakteristike zajednicke pojavama nacelno
karakterisanim u govoru kao komicno. A sada cemo poku
sati i videti dokle nas moze odvesti razumevanje ekonomic
nosti psihickog utroska u komicnom.
Ocigledno da njime nije adekvatno specifikovana prijat
nost kod komicnog. Mozemo reci - citirajuCi jedno docnije
F rojdovo tvrdenje - da nismo u stanju oznacavati prijat
nost i bol sarno kao kvantitativno povecanje iii smanjenje
onoga sto nazivamo tenzijom stimulusa, mada oni imaju vrlo
tesnu vezu sa tim faktorom. Oni izgleda da zavise ne sarno
od tog kvantitativnog faktora, vee takode i od jedne karak
teristike koju mozemo opisati sarno kao kvalitativnu.
Prilikom traganja za takvim kvalitativnim elementom
u ekonomicnosti komicnog mozemo lako biti navedeni da
ogranicimo paznju sarno na znacaj vremena - iii pre tempa
ustede psihickog trosenja iii, opste receno, brzine kojom se
tenzija opusta. Moglo bi se sugerisati da je u ovom ekonom
skom procesu element iznenadnosti odgovoran za prirodu
komicnog zadovoljstva.
Znamo sta se dogada ako nastupi iznenadno opusta
nje: energija drzana zauzdana inhibicijom iznenada postaje
Sllvisna i gotova da se isprazni kroz smeh. Medutim, komicno
i smesno nisu identicni. Mnogo smeha nema niceg zajednic
kog s komicnim . Smeh dece prilikom igre, smeh u flertovanju
ili smeh u pijanstvu mogu se svaki za sebe smatrati izazva
nim nekom ustedom psihicke energije, mada nisu uvek pro
uzrokovani zapazanjem komicnog. S druge strane, komicno
sadrzi u sebi vise nego smeh. Cesto svoje zadovoljstvo
u humoru ne izrazavamo smehom vee tihim osmehom.'
Mozemo usput pomenuti da specificni kvalitet humora
izgleda povezan s cinjenicom da vreme ne igra ulogu u psi
hickoj ekonomici; stoga su njegova ostvarenja trajnija.
I Vldi g1.9.
221
 Medutim, Frojd ne ogranicava sustinu komicnog na nje
govu ekonomicnu funkciju. On sagledeva drugo njegovo
svojstvo, svojstvo u onome sto naziva povezanoseu sa infan
tilnim, sa zadovoljstvima i bolovima detinjstva, sa samim
detinjstvom. Frojd je sarno ukazao na ovaj odnos ne razvi
jajuCi ga dalje, a potanji pisci doticali su se ovog sarno povre
meno. Stoga bih zeleo cIa u ovoj studiji posvetim tome
posebnu paznju.
Ako posmatramo njegovu ucestanost u psihickom zivotu,
najvazlllJl ili pre najjasniji odnos komicnog sa detinjstvom
jeste ono sto bi se moglo nazvati regresivnim karakterom
komicnog. Pod uticajem komicnog, vraeamo se sreei detinj
stva. Mozemo odbaciti olcove logicke misli i uzivati u davno
zaboravljenoj slobodi. Savrsen primer ovog tipa ponasanja
jeste zadovoljstvo u govorenju besmislica; tu rukujemo
recima kao sto smo cinili kad smo bili deca.
Ovo ponasanje, medutim, nije karakteristicno sarno za
komicno. Ono se dogada ako se ego{( odrekao nekih svojih
funkcija i ne vrsi punu moe. U snovima, kod neuroze i, naj
zad, u psihozi ego{(-a je nadvladao primarni proces. Logicna
misao obogaljena je elementarnim silama.
Nacin upravljanja primarnog procesa uzivanjem u recima
kod komicnog ocigledno je vrlo razlicit. Ovde se stvarno
nalazimo u potrazi za tim zadovoljstvom i primarni proces
dejstvuje kreativno. Ovo postaje narocito jasno ako izuca
vamo igru reci. Svi znamo, naravno, Frojdovo objasnjenje:
Predsvesna misao poverena je za trenutak nesvesnoj razradi
ili, kako se Frojd izrazio, pred-svesna misao utopljena je za
trenutak u ne-svesno. cini mi se da oba izraza sadrze misao
da u tom slucaju ego{( dominira primarnim procesom.
Ne postoji protivrecnost izmedu ove tvrdnje i cinjenice da
mada mi pravimo vic{(, dosetka ima karakter nevoljne inspi
racije, iznenadnog bleska misli{(. Pravljenje vic a pripada
predsvesnoj a ne svesnoj aktivnosti ego{(-a.'
Zadovoljstvo u recima - da se vratimo na nas prvobitni
primer - ta osnova razumevanja dosetke razvija se iz slo
zenog procesa. Da ne bih razvlacio, izostavicu tumacenje koje
istorija ljudskog jezika daje 0 filogenetskoj strani ovog pro
blema i pozvati se sarno na dobro poznate cinjenice 0 onto
2 Za razradu ovog pitanja vldl str.339; za formulaciju odnosa izmedu
automatskog I predsvesnih ego funkcija vidi upravo Hartman 0939 a).
222
genetskom procesu. Dete postize razumevanje dosetke ili igre
reci tek kad je ovladalo govorom.
Prema Kenderdinu (931) najraniji slucajevi kad se dete
smeje na igru reci zapazeni su izmedu tri i pet godina.' Ako
pre toga dete izgleda da nalazi zadovoljstvo u govorenju bes
mislica, to mora biti drukcija vrsta zadovoljstva od one koju
dozivljuju odrasli, a lako je uvideti gde lezi razlika. Za dete
govor besmislica nema potrebe da bude proizvod voljne
regresije u jedan raniji stupanj mentalnog razvoja, vee je to
jednostavno stvarno rukovanje recima na tom ranom stupnju,
stupnju eksperimentisanja recima u vidu igre. Dete pokusava
da razume reci i njihovo znacenje, a to je mukotrpan proces.
Deca se 11e snalaze u svetu reci, a ipak su reci neophodne jer
sluze za uspostavljanje kontakta. Detinje prvo verovanje
u svemoe misli nestaje cim postane svesno objektivne a ipak
promenljive realnosti, a u normalnim slucajevima proces
sticanja reci pocinje na kraju prve godine detinjeg zivota.
Znamo propratne pojave ovog procesa, od kojih neke izgleda
imaju specijalnu vaznost za analiticke probleme; na primer,
detinji strah kad naide na neku novu rec, njegovi pokusaji
i eksperimenti dok najzad nije stvarno naucilo da njome pra
vilno vlada. IIi, opet, detinje ocajanje ako ne moze da nade
reci za ono sto misli, ako njegov govor ne prenosi trazeno
znacenje, iIi ako ga odrasli ne razumeju.
Svakako necu pokusavati da opisujem sve te pojave.
zelim sarno istaCi da mozemo pratiti ne sarno dramatican
preludijum ovog procesa, vee i njegov trijumfalni zavrsetak,
detInje odusevljenje prilikom primenjivanja novostecenih
reci, njegovo ponavljanje reci u nekoj vrsti ritmickih broja
nica, njegovo sreeno eksperimentisanje zvucima i znacenjima
pre nego sto je razlika izmedu njih konacno shvacena.
Detinja radost u igranju tek ovladanim jezikom nastavlja
da zivi u zadovoljstvu koje odrasli nalaze u reclma,
a to zadovoljstvo dosetka opravdava pred super-ego{(-om.
Osim toga, suverenost egocc-a nad primarnim procesom pred
stavlja prijatnost u tom slucaju jer je nesto zeljeno !lto bi se
inace dogodilo protiv volje ego{(-a, a jedno pasivno iskustvo
reprodukovano je aktivno:
, Za dalja zapaianja vidi Bril (941) i Volfenstajn (951), cije ilustracije
naizgled, ali verovatno ne sustinski, protivrece Kenderdinovim nalazima (1931).
4 Za razradu ovog vidi Krls 0951 b)'
223
 Ostavimo problem regresije kod komicnog prikazan se
matski u besmislenom govoru (mogli bismo isto tako dobro
izabrati jezik komicnih gestova ili izrazavanje komicnog
u plasticnoj umetnosti) pa, umesto komicnog koje covek
stvara i u kome uzivamo kad se upustimo u pricanje ili slu
sanje sala i besmislica, uzmimo primer komicnog nalazenog
u drugima.
zeleo bih da ukazem na tri razlicita primera i pokusam da,
s malom devijacijom od Frojdove formule, otkrijem skrivenu
zajednicku osnovnu karakteristiku. Ako se smejemo naivnosti
- sto znaci nenamernom komicnom deteta ili osobe koja je
nacinila nespretan pokret, kelneru na primer kad ispusti
gomilu tanjira, ili ispoljavanju necije gluposti - zajednicko
svim ovim slucajevima jeste nedovoljno ili neuspesno prila
godavanje realnosti. Od samog pocetka psihologija je ukazi
vala da je nasa reakcija na ove dozivljaje povezana sa ose
eanjem superiornosti koje nas obuzima kad ugledamo tud
neuspeh.
Klasicna antika ovo je poducavala. Kvintilijan je napisao:
Non procul a derisu est risus. Tomas Robs, jedan od osni
vaca psihologije savremenog doba, preformulisao je ovu
ideju s vecom preciznoseu sredinom sedamnaestog stoleca
cak pre Dekarta: strast smeha nije niSta drugo vee izne
nadno ushiCenje rodeno u nama od iznenadnog uvidanja neke
nase odlike u poredenju sa slaboscu drugih iii nasom pret
hodnom. Robs je, po mom misljenju, srodniji Frojdu nego
bilo koji pozniji psiholog, mada Frojd uzima da je ekono
micnost u trosenju a ne superiornost presudn.i element
u komicnom poredenju. Da bih razradio ovu teoriju pri
meniCu jedan cesto okusavani metod, pri cemu presudna
tacka nije nase reagovanje na komicno, vee slucajevi u ko
jima reagovanje otkaze, kod kojih je komicni efekt pore
mecen. Nasa obuzetost necim drugim, cinjenica da je nasa
paznja skrenuta moze se uzeti kao cesti uzrok ovog neuspeha.
Poremecaj lezi u ego-u koji je izgubio interes za osnovicu
komicnog, odnosno za poredenje izmedu uspesnog i neuspes
nog prilagodavanja realnosti. Uzmimo Frojdov primer: kad
ucitelj igranja ukazuje na greske rdavom igracu on neee sma
trati nespretne korake svog ucenika smesnim. Predsvesna
automatska aktivnost ego-a poremecena je svesnom aktiv
224
noscu paznje. 5 I ovde, prema tome, imamo opravdanje da
kazemo da je komican efekt odsutan, ali postoje drugi slu
cajevi kad je proizveden suprotan efekt, a bas od tih slucajeva
m ozemo ocekivati da osvetle nas problem. Izabrao sam slucaj
pacijentkinje, dobre nastavnice, koja pokazuje izrazit stepen
psiholoskog sagledavanja kad se radi 0 njenim ucenicima.
Medutim, ona nije u stanju da dozivi komicnu prijatnost koju
kod odraslih obicno pobuduje decja naivnost. Ona nije u
stanju da se smeje detetu. Ovde, kao i kod ucitelja igra
nja, mogli bismo pomisliti da je u pitanju tipican stay
nastavnika, i tako smatrati slucaj normalnim; pa ipak one
sto izgleda hvale vredno pedagosko uzdrzavanje predstavlja
u stvari izraz dalekoseznog poremecaja. Uzdrzavanje nije
dobrovoljno vee prinudno. Nastavnica jednostavno ne moze
da uziva u komicnom. Ovaj poremeeaj povezan je s jednim
narocito dramaticnim slucajem iz detinjstva. Kao dete imala
je nesrecu da joj se podsmevaju, pa se sada, tame gde
bi odrasla osoba normalno dozivela komicnu prijatnost,
n esvesno identifikuje sa ismevanim detetom. Posto smo
naucili da prepoznamo ovaj poremeeaj (mogli bi ga opisati
kao identifikaciju sa ismevanom osobom) nalazimo ga
t esto, cak redovno. Ne radi se samo 0 patoloskoj pojavi;
uistinu, jedva je mozemo smatrati drukcijom od normalne
ljudske aktivnosti, jer ni mi nismo skloni da se smejemo
svakoj omaski koju druga osoba nacini niti nam nas dru
stveni kodeks dozvoljava da se uvek smejemo. Ne namera
yam da zalazim u dalje pojedinosti, pa bih samo zeleo da
umesto toga, u obliku sematskog prikaza, izvucem faktor
zajednicki tim slucajevima u kome identifikovanje sa isme
vanom osobom sprecava da se dozivi komicni efekt, a cesto
izaziva i neprijatnu senzaciju. Verujem da se u svim tim
slucajevima radi 0 nasoj nesposobnosti da se potpuno odvo
jimo od dozivljenog, a ovakvo odvajanje ili, drugim recima,
ovakvo relativno udaljavanje svakako predstavlja preduslov
za -uzivanje u komicnom. Medutim, mozemo naci bolju
i opstiju definiciju ovog stanja, definiciju korisniju za raz
vijanje naseg ekspozea, kad kazemo da uzivanje u komicnom
zahteva oseeanje potpune bezbednosti od opasnosti.'
5 Za teoretske formulacije u ovoj oblasti vidi gl. 14.
, U dYe impresivne istorije bolest! Jakobson (1946) je nedavno pokazao kako
se razvlja ovo osecanje bezbednostL
225
 Vratimo se jos jednom na genetsko stanoviste i zapitajmo
kad u stvari dete nalazi svoje iskustvo smesnim? Odgovor je
roden iz izobilja posmatranja. Preliminarni uslov predstavlja
potpuno ovladavanje funkcijom 0 kojoj se radi. Apsurdan
pokret druge osobe izgledaee detetu smesan sarno onda kad
je ono ovladalo tim pokretom. Na kasnijem stupnju razvoja
dete ee se smejati pogresci u misljenju sarno onda ako su
njegove misaone moei cvrsto ustaljene. Ovde se mozemo
zapitati da Ii poredenje izmedu iracionalnog trosenja (ener
gije) druge osobe i sebe uvek oslobada oseeanje nadmoCi, da
Ii taj smeh, po Hobsovim recima, ukazuje na neku nasu
odliku<<. Smeh moze da oznacava superiornost, ali on ozna
cava i nesto drugo. Ne toliko Ja mogu to da ucinim bolje
koliko Ja mogu to da ucinim. Ako bismo mogli da posma
tramo kao na usporenom filmu zapazili bismo da nasem
oseeanju komicnog prethodi iskustvo koje se moze uporediti
s nekom vrstom ispitivanja, sa testom ispitivanja otpora ako
vise volite. Nije nuzno da obnavljamo celokupnu raniju situ
aciju u nasem infantilnom razvoju; signal straha, rna koliko
slab, moze da zauzme njeno mesto . Oseeanje strahovanja nad
nasim moCima ovladavanja ili, tacnije, seeanje na otklonjeno,
izlisno strahovanje, izgleda da prati komiku.
Na prvi pogled ovo izgleda paradoksalno . Kako mogu
poveeanje i potraga za zadovoljstvom koje nalazi izraz u ko
micnom voditi poreklo izvan principa zadovoljstva? Ipak,
to je logican rezultat generacije psihoanalitickog istrazivanja
koje je dovelo da se dopune Frojdova prvobitna shvatanja.
Neposredna dodirna tacka lezi u nasem shvatanju detinje
igre. Nema potrebe razmatrati to shvatanje ovde u celini: ne
bih zeleo da iznosim onu vladavinu simbolike u igri koja daje
jedinstven uvid u duh malog deteta, niti nacin na koji pri
jatnim karakterom igre dominiraju fantazije koje su je
i stavile u pokret.' Ne, moja namera je da izaberem neke
tacke povezane sa psihickim ostvarenjem deteta prilikom
igre, ne upustajuei se ni u sta patolosko i drzeei se iskljucivo
normalnog.
U prvoj fazi razvoja deteta igra sluzi da se njome ovlada
igrackom - a istovremeno, pa cak i ranije, da se ovlada
telom. U docnijoj fazi aktivno ponavljanje pasivnog iskustva
, Vldl naroeito KJajn (Klein, 1929) i Serl (Searl. 1933),
226
dominira igrom i dozvoljava - po reC1ma Suzane Isaks
(Isaacs, 1933) - aktivnu dramatizaciju unutrasnjeg sveta
uobrazilje kao sredstvo odrzavanja psihicke ravnoteze. U oba
slucaja imamo opravdanje da kazemo da igra sluzi preovla
davanju spoljnjeg sveta i strahovanja.
A sada, ako posmatramo dete u igri namece se jedno
zapazanje: dete nastavlja igru sve dok i poslednja teskoea
nije prebrodena i sav ocigledni strah savladan.
Mozemo, naravno, zamisliti da se odbrana nastavlja stoga
sto sav trag pritiska jOs nije potpuno iscezao, ali ovome pro
tivreci utisak zadovoljstva, uzivanja koje dete ispoljava pri
igri. Izgleda mi da je u pitanju nesto drugo. Kad se mali
decak, posle odlaska kod zubara, danima igra zubara, on to
ne cini sarno stoga sto se jos uvek plasi, vee stoga sto mu
zadovoljstvo dozivljavano u savladivanju straha pruza stvarno
uzivanje. Pa ipak ne mora nuzno da ga privlaci aktivnost
zubara; prirodno, to moze biti dopunski cinilac, ali po mom
misljenju to je sarno uzgred, jer je zadovoljstvo ponavljanja
geneticki starije. Dovoljno je sarno da se setimo kako ee malo
dete u beskraj ponavljati igru skrivanja i traZenja. Ne zelim
da analizujem zadovoljstvo u ponavljanju, vee sarno da skre
nem paznju na jedan element: ponavljanje znaci vraeanje
i ponovno otkrivanje. Trajni sadrzaj prijatnosti u njemu
izgleda mi da je pod presudnim uticajem trajnog uzivanja
u bezazlenosti onog sto je nekad bilo opasno; i ovde zado
voljstvo izvire iz ekonomicnosti, poveeanje prijatnosti poteklo
je iz razlike utroska. Ovaj dobitak u zadovoljstvu, medutim,
nema niceg zajedniCkog s komicnim, vee obrazuje - sklon
sam pretpostaviti - podlogu stava koji neki psiholozi sma
traju bioloskom osnovom psihickog zivota coveka. Mislim,
naravno, na junkcionalno za dovoljstvo koje je steklo znatan
ugled i siroku primenu u savremenoj literaturi,' Ne sumnjam
da je ovaj problem tacno sagledan, pa je sasvim moguce da
se jedan od njegovih korenova moze pratiti unatrag do biolo
skih uslova, ali mi ipak izgleda da posmatranje deteta odlucno
pokazuje da je junkcionalno zadovoljstvo sarno po sebi
, Iduci stopama Herberta Spensera i Grosa . Utie (Utitz, 1911) i Jerusalem
(921) uveli su termin u estetsku teoriju; vldi takode Biler (927). Za ulogu
funkcionalnog zadovoljstva kao su~tinske pojave kod protivfobienog stava vidl
posle objavljivanja ove studije (1938) Fen ihel 0 939. a i 1946, str. 13, 45, 480).
227
u velikoj meri bas opisano zadovoljstvo - zadovoljstvo
poteklo iz oseeanja ovladavanja.9
Funkcionalno zadovoljstvo kao pojava jasno se razlikuje
od komicnog zadovoljstva. Ako pokusavam da ukazem na
demarkacionu liniju, ne zelim da poredim obim svake pojave
vee sarno da ukazem na presudnu razliku u njihovom odnosu
prema vremenu. Zadovoljstvo u ovladavanju odigrava se
u sadasnjosti, i kao takvo je dozivljeno. Komicno zado
voljstvo, prema ovoj hipotezi, odnosi se na prosla dostignuea
)lego-a koja su trazila dugotrajnu praksu da budu ostvarena.
Mi dozivljavamo ne sarno uspeh dostignuea, vee i celokupni
proces kOjim smo postupno dostigli ovo ovladavanje.
Frojd je u decjoj igri prepoznao prethodnika komike; po
mom miSljenju to je polazna tacka za komicno videno kod
drugih, za realizovanje komicnog utiska.
U detinjstvu prolazimo kroz jos jednu prethodnu fazu
komicnog, naime kroz saljenje, a dete pocinje da shvata pri
rodu saljenju vee u vrlo ranom dobu. Veliki je to trenutak
u zivotu deteta kad prvi put shvati salu odraslog iii kad ono
napravi svoju prvu salu. Iluzija zauzima mesto realnosti
a u tom svetu privida zabranjene stvari postaju iznenada
dozvoljene. Frojd je toliko priznavao, a mi mozemo dodati
da je svaka sala upravljena prema drugoj osobi. Igra moze
biti usamljena, saljenje je drustveno. Svojom igrom dete
pokusava da zavlada spoljnim svetom, dok u saljenju ono
agresivno iii libidno trazi saucesnika. Kroz saljenje dete
pokusava da zavede okolni svet, salaje okvir u kome se ova
nagonska teznja dopusta. A isto kao sto nasa detinja iskustva
zive i dalje kao podloga zadovoljstva nalazenog u komicnom
objektu, tako tendenciozna sala odrasle osobe vuce koren iz
decjeg shvatanja sale. ijala je zasnovana na odobravanju
osoba od autoriteta, a to isto vazi i za tendencioznu salu.
Kao sto cemo videti docnije, situacija kad se publika ne
smeje na suviSe smelu salu, kad umesto opste razdraganosti
(prijatno iskustvo kome se tezi) nastupi mucno eutanje, ta
situacija sacuvala je neke odredene crte iz detinjstva:
nesreenik se posle ispricane sale oseea kao dete ciji su rodi
9 Za zapaianja u podrSku ove postavke vidi sada Hendrik (Hendrick 1942
1943 a, b). Hendrikovo glediSte 0 instinktu gospodarenja(( ne tzgleda ~l d~
doprlnosi nJegovom brlljantnom tzlaganju.
228
telji izrazili nezadovoljstvo zbog grubosti iii egzibicionizma,
kao dete kome je receno zabrazdio si.
Sada smo mozda spremni da diskutujemo 0 jednoj Froj
dovoj tezi, meti mnogih kritika. On tvrdi da je dozivljavanje
komicnog nepoznato malom detetu, utoliko pre sasvim malom
detetu. Skloni smo da dopunimo ovo tvrdenje stvarnim zapa
zanjima izvrsenim na deci, a ukoliko su ta zapazanja dostupna
izgleda da potvrduju nasu hipotezu.1O
Godine 1929. Hercfeld i Prager objavili su rezultate ekspe
rimenata nacinjenih da bi proverili detinje razumevanje
smesnog i komicnog. Rezultati su impresivni kad govore
o komicnim produkcijama dece u njihovim ranim godinama
latentnosti. Kad ispitujemo sadrzaj decjih crteza namenjenih
da izraze nesto smesno, sticemo utisak da dete u stvari
predstavlja predmete okolnog sveta koje je bas naucilo da
shvati i njima ovlada. Graberovo (1931) psihoanaliticko
posmatranje u slicnom slucaju otkriva da se najdublji pro
blemi u detinjem zivotu - u Graberovom slucaju potisnuti
strah od kastracije - mogu izraziti u onome sto dete naziva
smesno.
Ova teorija nije ogranicena na detinje komicne produkcije.
a na takode vazi za slucajeve u kojima se dete uci da
ocenjuje komicno .11 Razna zapazanja pokazuju da dete od
jedne iii dYe godine tek postupno postaje svesno komicnog
utiska izazvanog smesnim pokretima lutke iii macke. Detinje
reagovanje izgleda prelazi od straha u interesovanje i tek
vrlo sporo od interesovanja u zadovoljstvo kao poslednju
fazu ovog trostrukog procesa. Svakako, nemoguee je steci
tacnije i podrobnije informacije iz ovog proucavanja
koliko znam jedinog posveeenog ovoj posebnoj temi - ali
moramo imati na umu da su ga vrsili posmatraci koji se nisu
trudili da shvate dinamicki karakter covekovog mentalnog
zivota. Zbog toga njihova zapazanja imaju sarno ogranicenu
vrednost za nasu diskusiju. Na ovoj osnovi zeleo bih da
ispitam jedan opstiji problem u psihologiji komicnog, po
mom miSljenju, nedovoljno ocenjen: on se odnosi na ulogu
komicnog u savladivanju emocije, narocito kad je ona
10 Vidi sada Grotjan (1940, str.40) koji prelpostavl ja da je bezazleni sok
jedlni oblik komi'~nog kome je dele u stanju dn se smeje u toku svog pre
edipovskog razvoJa.
11 Nedavne stud!je Gelerta (Gellert, 1950, 1951), pod ruko vodenjem del
Solara na Jel univerziletu, izgleda da potvrduju n!z postavki ovde tznetih.
229
izazvana eudnim i strasnim stvarima. Ovde mislim da se
sledeea formula nameee sarna po sebi: sarno komicno ne
moze da prebrodi emociju jer komieno pretpostavlja izvesnu
kontrolu nad strahovanjem pre nego sto moze postati efi
kasno. Posto je komieno jednom ostvareno, ono spaja ose
eanje gospodarenja sa oseeanjem zadovoljstva. Nemac zan
Pol (Rihter), jedan od najveeih pesnika-psihologa, imao je
tu psihieku einjenicu na umu kad je rekao: duh donosi slo
bodu a sloboda duh. Sve grane psihologije pomazu u potvr
divanju ove teze a neki vee razmatrani primeri mogli bi se
iskoristiti kao dalji dokaz, ali ja bih sarno zeleo da dodam
neke primere iz oblasti istorije.
Svi smo upoznati s velikom druzinom komienih likova
zastupljenih u umetnosti i literaturi svih civilizovanih naroda.
Mozemo eesto otkriti njihovu genealogiju i pratiti im trag
unatrag do antieke satirske igre, pa eak i dalje. Cinjenica je
da, po opstem pravilu, iza njih mozemo da sagledamo jedno
drugo, mraenije oblieje od koga se nekad strepelo i plasilo.
Satiri negdasnji demoni koza, puleinela iz juznoitalijanske
komedije, potomak petlovih igraea, komieni davoli iz miste
rija, eak i simpatieni Mefisto iz Geteovog Fausta{{ jesu naj
poznatiji primeri takvih negdasnjih demona sada prerusenih
u lakrdijase. 12
Mada su iskezene garguje na gotskim katedralama bile
namenjene da otklanjaju zlo, one same izgledaju dovoljno
zastrasujuee dok euee medu zabatima i olucima. Njihov
razvoj je zanimljiv. U trinaestom stoleeu te figure apotro
paiene magije jos uvek su zastrasujuee. U eetrnaestom poka
zuju tendenciju da postanu obiene komiene maske; sa pet
naestim stoleeem proces je dovrsen i, umesto da prete, one
sarno zabavljaju. Ovo zapazanje nije u neskladu sa starijim
psihoanalitiekim znanjem. Mehanizam koji determiniSe tu
funkcionalnu promenu predmeta je opsti, a iz oeiglednih raz
loga ne bih zeleo da se upustam u njegovo poreklo. Jekels je
(1926) pokusao da objasni tajnu komedije kao pomeranje
tragiene krivice sa sina na oca, a mi mozemo dodati afori
zam: kad se smejemo dvorskoj budali, nikad ne zaborav
12 Za odnos klovna I davola vidi Tara60v (1951) koji razmatra znaeenje
klovna u raznirn kontekstima; za davola kao komiean lik vldi Taracov (1948).
Materijal izlozen u ovom drugom eseju baca dopunsku svetlost i na neka ovde
Izneta gledi~ta. - Za druge aspekte problema vidl sada Melenhofovu (Moellen
hoff, 1940) diskusiju 0 popularnosti Miki Mausa.
230
Ijamo da u svom komienom, fantastienom odelu, s mehurom
i kapuljaeom, on jos uvek nosi krunu i skiptar, simbole kra
Ijevstva. A zar nije moguee da je sloboda koju koristi dvorska
budala neposredno naslede od svemod njegovog demonskog
prethodnika? Ako pogledamo osobenost komienog dozivljaja
iz ovog ugla mozemo red da je ono sto je juce ulivalo strah
osudeno da izgleda smesno kad se danas vidi. Posrednieka
uloga komienog izmedu zadovoljstva i odbacivanja emocije,
naroeito straha, dolazi do izrazaja eak i u nasem govoru.
Francuska ree dr61e pretrpela je preobrazaj u znaeenju od
sablasnog do komienog. Ree komisch na nemaekom, isto kao
i francuska ree dr61e mogu se eak i danas upotrebiti da
oznaee Ijutnju ili iznenaaenje, na primer, kad kazemo C'est
dr61e ili das ist komisch; engleska ree funny moze se upo
trebiti na sliean naein. Medutim, ovakvi primeri jedva su
potrebni da bi se dokazao posredni polozaj komienog, svoj
stvo izgleda zajednieko svim komienim pojavama.
Ne mogu izbeei da ovde pomenem sugestije vee naeinjene
na drugom mestu. Predlozio sam da se ova osobenost komie
nog r.:.azove dvostranim karakterom komienih pojava.13 Time
se misli, karakteristiena einjenica, da te pojave pod izvesnim
uslovima mogu da izazovu neprijatnost ili eak bol umesto
zadovoljstva."
Pomenuti slueajevi 0 neuspesnoj disocijaciji mogu se raz
motriti sa ove taeke glediSta. Ako se identifikujemo sa isme
vanom osobom oseeamo nelagodnost umesto prijatnosti.
Utisak nije komiean vee muean. Ponekad kao da je nas
stari strah, eije savladivanje predstavlja nuzan preduslov
komienog, iznenada postao dovoljno snazan da nadjaea nase
sadasnje iskustvo.
Kao najjasniji primer ovakvih slueajeva mogu da alu
diram na tehniku prisnu svim poznavaocima izvesnih fil
mova. U nekim od tih filmova - uzdrzavam se od navodenja
primera - mehanizam latentan u svemu komienom otvoreno
je eksploatisan. Olaksanje je postignuto prethodnim poveea
njem napetosti. Medutim, ova tehnika je opasna, jer svi nisu
podjednako pogodni subjekti za ovu vrstu psihiekog mani
13
Vidi gl. 6.
Fenihel (1946) je ukazao posle toga i na dvostran karakter decje igre.
14
Sumnjam da on primenjuje ree u istom smaslu kao ja, mada postojl sli6nost
izm:du pojava kOje on ima u vidu i pojava koje su mi prvobitno sugerisale
ovaJ termm.
17 Psihoanaliticka istrazivanja 231
pulisanja. Neki Ijudi ne dospevaju dalje od preliminarne
napetosti i nisu u stanju da zaborave svoj strah u kasnijem
prijatnom opustanjuY
Dublja psiholoska interpretacija ove tehnike pripada pre
psihologiji grotesknog nego psihologiji komicnog; ona se
uglavnom zasniva na naglom i iznenadnom olaksanju od
straha koji dovodi do smeha. 16
Ono sto vazi za komicno nalazeno u drugima vazi i za
proizvedenu komiku. Dvostrani karakter komicnog vidljiv
je, na primer, kad publika koja slusa vic odbaci njegov
sadr~aj i ne odazove se na poziv za zajednickom agresijom
ili zajedniekom regresijom. Identifikujuci sebe s publikom,
eujemo strogi glas savesti. Prijatno iskustvo oeekivano da
nastupi iz kompromisa izmedu tendencija id-a i super
ego((-a ostaje nerealizovano. Sliean proces dogada se kod slu
saoca. On tentativno prihvata ponudeni poziv, oseca za tre
nutak agresivni impuls koji bi sala trebalo da zadovolji;
medutim, sala jedino uspeva da ukloni postojece inhibicije
a ne postize da spreei novu kateksu iz koje izvire neprijatan
i mucan utisak. 17
Bojim se da se nije uvukla neka zbrka u nase izlaganje.
Dozvolite stoga da rezimiram rezultate : nasa polazna tacka
bila je Frojdova misao 0 ekonomicnim i genetiCkim uslo
vima komienog. Smatrali smo potrebnim da ukazemo na
jedan dopunski element, cinjenicu da su komiene pojave
vecinom povezane sa proslim sukobima ego((-a, da mu po
mazu da ponavlja svoju pobedu i cineci tako da jOs jednom
savladuje upola asimilovani strah. Iz ove sustinske osobenosti
komienog dozivljaja proistice njegov dvostrani karakter, la
koca kojom prelazi iz prijatnog uspeha u neprijatni neuspeh.
Svakako da smo prema komicnom postupali nepravicno kad
smo se usredsredili na komicne pojave kao kompromis u psi-
IS PozivanJe na cirkus pruza bolje i, izgleda, korisnije primere; vidi upravo
Taracova (951) koji je tretirao ovaj subjekt u ~irem kontekstu.
16 Za druge aspekte grotesknog vidi Rajh (1949),
17 Eksperimental no proveravanje ove hipoteze i drugih ovde razvijenih
implicitno je u nalazima Redliha, Levina i Zolera (Redlich, Levine i Sohler,
1911). Spretnim varira njem eksperimentalnih postupaka koje su primenjivali
Sirz (Sears, 1934) , Marej (1934 , 1935), Ejsenk (1942, 1913), Katel i Luborski
(Ca.tteU ; Luborski, 1947 a, b), oni SU prcu6a.valh reagn vanje subjekaola na niz
crtanih ~aJa s namerom da razviju proceduru testiranja odziva na sme~no (Mirth
Response Test) koja obecava da prikupi zanim1jive podatke.
232
hickom zivotu a zanemarili prijatnost koju te pojave proiz
vode; tome je uzrak namerna jednostranost ovog izlaganja.
Kompromis postignut komicnim predstavlja temelj jedne
pojave, dobra poznate psihoanaliticarima: komicno je meha
nizam odbrane. Znamo to iz klinickog iskustva: ovde se one
moze pojaviti u raznim prerusavanjima da bi ovladalo
i otklonilo emocije, iznad svega strahovanje.
Na pocetku analize jedna pacijentkinja govorila je 0 sek
sualnoj navici koja je igrala znacajnu ulogu u njenom zivotu.
Ona nije bila u stanju da obuzda smeh, koji je imao da
kamuflira njen potisnuti strah da ce masturbacija izazvati
trajno ostecenje. U ovakvom prelaznom obliku komieno, kao
nacin odbrane, potpuno je normalna pojava, ali ga mi takode
nalazimo u trajnom stanju koje udara pecat na eitavu lie
n ost. zeleo bih da opiSem ovu klinieku sliku kao ))tipicnog
klovna((. Koliko mogu da sagledam najjaei podsticaj izigra
vanja budale jeste egzibicionizam. Veza izmedu egzibicio
nizma i komicnog zadovoljstva sada je dobro poznata
a zapazio ju je vee 1912. godine Ernest Dzons. Bio sam u sta
nju da pratim sudbinu tog karakternog tipa kod jednog mla
dog coveka, skoptofila i egzibicioniste, koga je rano nadmasio
njegov brat, i koji je posle toga video sebe osudenog da bude
humorist, klovn. Kad bi u nekoj politickoj diskusiji ucesnici
zapali u zestoko prepiranje, on, lakrdijas, zadovoljio bi se
povremenim vicem. Njegova duhovitost mogla je biti zlobna
i agresivna; ona mu je slliZila kao odbrana protiv pasivne
oralne fantazije i preuzela mesto njegove zelje da zavodi
recima. Zaposljenje u jednom humoristicnom listu davalo mu
je neko vreme izvesnu ravnotezu. Medutim, izopacenosti koje
je nametao svojoj licnosti vecitim segacenjem bile su iza
zvane zeljom da izbegne takmicenje sa jacim suparnikom."
Psihoanaliza nas uci ishodu takvog stava. Lakrdijas nece
odbaciti svoj plast i praporce sve dok nije savladao svoju
anksioznost.
Intimna povezanost izmedu komicnog, s jedne strane,
anksioznosti i instinkta, s druge, pomaze nam da razumemo
ogranicenja njegovog uticaja. Komicno se ne moze pribliziti
posvecenim stvarima a da ne izgleda svetogrdno - oblik
dvostranog efekta. Ono ne moze doneti trajno olaksanje jer
je, kao i kod manije koja je donekle patolosko prosirenje
18 Jedan slucaj sliene strukture Jicnosti vidi kod Taracova (949).
17' 233
komienog, pobeda ego-a prolazna, steeeno zadovoljstvo
kratkog trajanja. Ali to ne mora neophodno biti slueaj;
u jednom posebnom obliku olaksanje steeeno od komienog
je trajno, jer se ovde ne radi 0 eesto ponavljanom pokusaju
ego-a da nade resenje, vee 0 trajnom preobrazaju ego-a.
Poeinjemo da uvidamo vrednost humoristovog dostignuea,
jer on tera u progonstvo eovekov najveei strah, veeni strah,
steeen u detinjstvu, strah od gubitka Ijubavi. Dragoceni dar
hurnora cini Ijude mudrima; oni su uzviSeni i bezbedni, uda
Ijeni od svakog sukoba. Prema Frojdovom prikazu libidi
nalnih tipova 0931 b), humor se moze najlakse zaeeti kod 9
slozenog tipa, u kome su istaknuti elementi narcizma; ali
kako malo Ijudi raspolaze humorom u frojdovskom smislu! SMEH KAO IZRA2AJNI PROCES
Humor takode ima svoje protivteziSte; postoji takode dvo
strani fenomen hurnora. Frojdov kriminalac voden na vesala DOPRINOSI PSIHOANALIZI IZRAZAJNOG PONASANJA
jednog ponedeljka izjutra dobacuje: Blago meni, kako mi
ova nedelja dobro poeinje! Izgleda mi da je Frojdova inter
pretacija sporna: ovo je nazvano , i s pravom, crni humor , I FORMULISANJE PROBLEMA
i mislim da smo ovlasceni da ovde prepoznamo poseban oblik
pobune protiv sudbine: samoironiju, oblik komienog koji je Moguee je razlikovati dva problema u odnosu na psiho
srodan cinizmu i sarkazmu i nosi peeat agresije." Ova logiju smeha. Prvi ispituje okolnosti i uzrok smeha i osnovno
teskoea u ocrtavanju granice izmedu humora i samoironije pitanje glasi: Kad se eovek smeje? Drugi ispituje smeh kao
podseea nas ponovo kako je nesavrsena rna kakva sreea koju fizieki proces a osnovno pitanje glasi: Kako se covek
nam komieno moze ponuditi. Mozemo videti eoveka kao vee smeje? Prvo pitanje ima za svoje jezgro psihologiju komie
nog tragaoca za prijatnoseu kako hoda po uzanoj litici iznad nog,' a drugo einjenice fiziologije i anatomije. Smeh kao
ambisa straha. fizieki proces, tacnije kao izrazajni proces, obrazovaee polaznu
taeku ovog eseja, ali se medu problemima na ovom polju
mora naciniti izbor, pa se neka pitanja, mada znaeajna,
moraju izostaviti. Nas cilj je da ispitamo, pomoeu ovog pri
mera, kakav doprinos psihoanalitieka zapaZanja mogu dati
za razumevanje izrazajnih procesa; jasno je da je domasaj
ovih zapazanja sarno ogranicen i da ne moze obuhvatiti celo
pitanje.
Izraz ljudskog Jica i igra crta imaju mistienu moe. Oni
igraju presudnu ulogu u odnosu eoveka sa covekom, i uvek
nas suceljavaju sa zagonetkom: kakav je odnos izmedu cove
kovog izgleda i njegove licnosti?' U svim oblastima psiho

1 Za svrhu definlclje: ne smejemo se svemu Sto je komiCno, niti svakl smeh

Vldl takode str. 200. Nastavljena kliniCka posmatranja sugergu ml sada

19 predstavlja reagovanje na neSto komicno.
(951) da je Dull (Dooley, 1934) bio u pravu kad je ukazivao na ~estu kore 2 Prl nau~nom izu~avanju ekspresije, izrazajno ponaSanje iIi "patognomija

laclju izmedu humora I samokritike mazohistickog tipa. (od grckog pathos = osecanje) - a ja primenJujem ove termlne naporedo

234 235
loskog istrazivanja trazeni su pristupi ovom pitanju. Psiho
analiza je takode doprinela ovim pokusajima: izgled jedne
dominantno analne iIi oralne osobe opisivan je uspesno pri
menjivanom intuicijom (Abraham, 1921; Gero, 1939). Medu
tim, mi ne nameravamo da ovde nastavljamo te pokusaje;
one cemu eemo se posvetiti neee biti karakteroloska strana
izrazajnog ponasanja, vee izrazajna aktivnost sarna po sebi
i tok njenog odvijanja.
Kad trazimo orijentaciju u odnosu na izrazajno ponasanje
druge osobe, primenjujemo dYe vrste podataka: njene nena
merne reakcije na stimule i signale koje daje drugim lju
dima, jer je same jedan deb izrazajnog ponasanja licnosti
upueen ka drugoj osobi, dok ova druga zapaza celinu a to
sluzi svrhama drustvenog kontakta. ' Izraz kao sredstvo
kontakta naziva se govor ljudskog izraza.' Odvazili smo
se na takvo poredenje ne da bismo oznacili demarkacionu
liniju izmedu verbalnog i patognomickog davanja informacija,
vee stoga sto ovo poredenje pruza koristan pristup pregledu
problema koje patognomija postavlja pred nauku, a domasaj
nase ogranieene teme moze se uz njegovu pomoc definisati.'
moraju se razlikovati od ))fiziognomije zasnovane na fizi~kom obliku lica.
Antiteza izmedu dYe ta~ke gledi~ta izneta je vee u osamnaestom veku u Lih
tenbergovoj polemici protiv fiziognomije Lafatera. Doktrine fiziognomije odrzale
su se do izvesne mere u nauci 0 gradi tela; patognomija iii izrazajno pona.sanje
predstavlja granu psihologije koju su prvi naucno izu~avali Bel (Bell) i Darvin,
naime psihologiju izraza. Vidi Ler (Lersch, 1932) , i noviji kompendijum od
Sireg in teresa od Herlanda (1938). Za istorijske navode vidi Pol nov (1928) i
Biler (1933),
l Vidi Bujtendijk i Plesner (Buytendijk i Plessner, 1925--1926), a za jedan
drugi aspekt Bernfeld (929). Ako se misli na kontakt postignut izrazajnim
pona.sanjem kao na ))sistem odaSilja~prijemnik, onda se u slu~aju poremeeenog
kontakta uzroci poremeeaja mogu traziti na oba kraja. Poremeeaje koji se
ocInose na O:da.SilIjoa:~ Uis'rtbivaeemo docnije. Sto se W~e poremee"'ja u odnosu na
prijemnik, mogu sarno ovo reci: Ijudi koji tuma~ e izraze Iica drugih osoba
veoma nesigurno i ~ije je razumevanje izraza drugih u velikom stepenu ne
sigurno, obi~no su i sami poremeceni iIi mogu laka biti poremeceni u svome
izrazavanju. Medutim, obrnuto ne izgleda da vazi: Dobri tuma~i ne moraju
sami biti dobri komunikatori.
, Lange (1937). Ova vrsta govora prostire se daleko izvan vrste homo sapiens
- ali naravno da verodostojnost komunlkacije varira . Razumemo takode ~ivo
tinje, pa ~ak poneS to ))razumemo i kod biljaka . (Vidi Bujtendijk i Plesner,
1925--1926, str. 108 .) U ovom smislu granica razumevanja postavljena je telesnim
iskustvom .
, Biler (1934) je ispitivao istoriju i zna~ a j ovakvog poredenja izmedu govora
izraza i verbalnog govora . Razmatranje Bilerovih shvatanja psihologije izraza
ne moZe se ovde preduzeti.
236
Razlikujemo na samom pocetku lingvisticka pitanja i pro
bleme istorije govora. Resavanju ovih problema bilo je posve
ceno Darvinovo istrazivanje, koji je pokusavao da otkrije
kako se patognomija razvijala tokom ljudske evolucije kao
sredstvo komunikacije, pitanje iz oblasti predistorije izra
zaJnog ponasanja. Ali i otkad je postao, govor ljudskog izraza
lica svakako nije bio bez svoje istorije. On se diferencirao
prema godinama, drustvenom polozaju, rasi i dobu na isti
nacin kao i govor putem ljudskog gesta, ciji je najuniver
zalniji deo. Uporedena sa ovim pitanjima predistorije i isto
rije, problematika lingvistieke grane istrazivanja izgledala bi
ponesto skromnija. Istrazivanje se moze upraviti prema ree
niku patognomickog jezika, prema tipovima patognomickog
izraza i, u slucaju smeha, prema vrstama i podvrstama
smeha; odgovor na ova pitanja spada u opisno iii klasifika
torsko polje rada. Dalje istrazivanje moze se obaviti 0 gra
matici patognomije, gde se postavlja pitanje metoda formi
ranja svakog posebnog patognomiekog akta i, u slucaju
smeha, metod kojim se on javlja kao telesni i, posebno,
patognomicki proces, a koji se tice anatomije i fiziologije
patognomije. Konacno, moze se ispitivati sintaksa u koju se
uklapaju recnik i gramatika patognomije. Ovo pitanje, koje
se odnosi na centralno regulisanje patognomickih procesa,
biee u prvom planu naseg razmatranja, dok ee druga moei
biti tek uzgredno doticana.
Ako pokusamo da ocenimo, u odnosu na smeh, domasaj
i vaznost ovakvog formulisanja pitanja, moramo se obratiti
obimnom polju otvorenom neuroloskim istrazivanjima, kao
sto je rad koji su obavili Openhajm (Oppenheim), Behterev,
Briso (Brissaud), Dima (Dumas) itd., a u oblasti patologije
smeha kod slucajeva mozdanih oboljenja. U poredenju sa
ovom impozantnom tendencijom istrazivanja, skromniji
zadatak pripada hipotezama na koje mi ciljamo; one se
odnose na problem centralnog regulisanja izrazajnog pona
sanja kao problema psihoanalitieke ego psihologije.6
Mozemo se povezati s psihoanalitickim istrazivanjem ako
podemo od einjenice da ljudsko telo kao aparat kretanja
saeinjava jednu jedinicu, u kojoj se izrazajna i motorna
, Ja ovde ne pokusavam da dokaiem ta~nost ovakvog fonnulisanja pitanja
kao suprotstavljenog neuroloskom iii da odvaJam jedno od drugog; vidi Devison
i Kelman (1939) i Miljorini (Migllorini , 1939) .
237
aktivnost ne mogu medusobno razdvajati. cinjenica da
sistem predsvesnog, poslednji sistem na motornom krajw(,
upravlja pokretljivoscu, daje nam sigurno zemljiSte za oslo
naco Zainteresovani smo za predsvesnu, automatski obavljanu
ego funkciju.' Posto je uveo tu temu u svome delu Studije
o histeriji, Frojd je formulisao problem na taj nacin, a na
tom temelju zasnivali su svoja razmatranja Abraham,
Ferenci, Landauer, Fenihel i drugi.3 Nije nam namera da
pridodamo bilo sta novo tim istraiivanjima. Ono sto je novo
u psihoanalitickom istrazivanju uvek potice iz analitickog
iskustva; medutim, pregledom svog analitickog materijala,
sto svako moze da ucini, kao i pregledom psihoanaliticke lite
rature potvrden je utisak da vrlo retko i to u posebnim slu
cajevima (kao u slucajevima tika) postoji prilika da se
u prvi plan analitickih diskusija iznesu ovde pomenuta pita
nja, naime, manji psiholoski poremecaji aparata koji
upravlja izrazajnim i opstim pokretima. Nasa zapazanja pre
teino su ogranicena na slucajne pojave ispoljene na peri
feriji polja lecenja. Nekim od takvih zapazanja dugujem
onoliko razumevanja koliko pridonosim pitanjima diskuto
vanim u onome sto sledi. Ona su mi pruzila priliku da
povezem, na nacin koji CU pokusati ovde da iznesem raz
misljanja koja su me u jednoj drugoj vezi okupirala'dugo
vremena. Cilj mi je da pruzim izlaganje dejstvovanja ego-a
u pojavi izraza, a to ce biti prikazano pozivanjem na proces
smejanja.
II EGO I SMEH
Smeh kao dl'utveni cin
Razmotrimo najpre konkretnu situaciju CIJom cerna anali
zom pokusati da idemo ka opstijem razumevanju. Neki Ijudi
nalaze se u sobi i na jednom kraju pocne smeh; on se siri
i postaje drustveni cin. Trazimo tada objasnjenje pojave; po
kusacemo da ga damo korak po korak, ne izbegavajuci skre
, Za sli~an pristup vidi Silder (1931) . Vidl takode Rapaportove (1951 , str.
527 f) komentare . Za drukCiji pristup vidi Maslov (1949); za teoriju automatskih
ego funkcija vidi Hartman (1939 a).
B Vldi narobto Landauer (927); Fenihel (1928).
238
tanja, a ipak necemo biti u stanju da ga dopunimo u jednoj
vaznoj tacki.
Smeh izbija, prema jednoj od Frojdovih teorija nepre
kidno potvrdivanoj, kad kolicina psihicke energije upotreb
Ijavane za kateksu izvesnih psihickih trendova iznenada po
stane neupotrebljiva. 1O Kako mozemo ovu teoriju primeniti na
nas problem?
Pocnimo s pretpostavkom da je neki povod izazvao zajed
nicko izbijanje smeha medu posmatranim Ijudima - mozda
pricanje nekog vica. Ovo je primer poznat iz Frojdovog opisa:
komunikacija jednog iskustva iii uzajamnog iskustva komic
nog kroz pricanje vica utice na slusaoce kao poziv na zajed
nicku agresiju i zajednicku regl'esiju. Jedan dec oslobodene
psihicke energije - ako uzmemo, na primer, agresivni vic
dolazi iz ustede u trosenju energije za represiju, drugi deo,
dobitak zadovoljstva, dolazi od zajednicke regresije i zajed
nickog koriScenja infantilnog nacina misljenja. Dobitak zado
voljstva od regresije pokazuje nam da odrasli zahteva izvesnu
kateksu, tj. trosenje energije da bi se povinovao radnim me
todima primarnog procesa koji izbija u infantilnim nacinima
miSljenja sadrzanim u komiCnom odraslih.11 I tako smeh uka
zuje na jedno u dvostrukom smislu uzajamno razumevanje
i uzajamnu krivicu.
Primenimo ovo na nas primer: zajednicka akcija u okviru
Ijudske grupe, grupna formacija u smejanju, ima se razu
meti kao zajednicki nacin reagovanja. Ovo izgleda saglasno
cinjenici da kad se grupi koja se smeje prikljuci neko sa
strane, on postaje akutno svestan da je tUdinac. 12 On se ne
moze pridruziti smejanju drugih; njima je sve dovoljno dobro
da bi se smejali, sve doprinosi njihovoj razdraganosti; njemu
izgledaju besmislene i glupe pojave koje njih zabavljaju; on
nije nacinio intelektualnu regresiju s njima pa ce potrajati
, Vidi dalje, fusnota 23.
10 U Frojdovoj formulaciji ne javlja se r~ iznenadall. Izgleda mi da je ta
ree bitna, jer je bas ~ok prirodal( i naglost prainjenja bitan preduslov smeha.
Vidi takode str.
1\ Strogo govoreci trebalo bi ovde da govorimo 0 tro~enju na supresiju.
U prvom slucaju ugu~en je instinktivni impuls a u drugom metod pona~anja .
>2 Vidi Bergsonov opis ove situacije koja ne vazi sarno za smejanje: Un
homme, a qui I'on demandait pourquoi il ne pleurait pas, a un sermon oU. tout
Ie monde versait des larmes, repondit : ,Je ne suis pas de la paroisse'. Ovo
ne biti u stanju pridru i iti se smejanju(( na!azi se kao simptom kod opsesivnih
neurotiCara; vidi Dzons (1912) .
239
 neko vreme dok bude mogao da se priIagodi i tada, kroz
smeh, postane clan nasmejane grupe.
Ispitajmo kako se to obrazuje savez izmedu nasmejanih
ljudi i smeh postaje grupna situacija? Mozemo li se nadati da
pomocu iIustracije 0 prieanju viceva nademo zadovoljavajuci
odgovor? Argument protiv toga pruzen je jednostavnim po
smatranjem: u grupnoj situaciji eovek se moze pridruziti
smehu mada ni je potpuno upoznat s povodom za smeh, iIi
uopste nije upoznat. U tom trenutku smeh nije nuzno reakcija
na zajednieki stimulus. Smeh grupe viSe ne trazi metu sme
janja, on moze sam po sebi predstavljati i sadrzaj i potvrdu
pakta. Motiv za smejanje dod ce tako u pozadinu kad se
veza mase dovoljno ojaea a istovremeno ograniei kontrolna
i inhibitivna funkcija pojedinca. Svako slabljenje ego-a moze
da ubrza to stanje, a laka opijenost je najsigurniji naein.
Na ovom mestu razmotrimo jos jednom nasu iIustraciju
- prieanje vica. I ovde je cilj stvoriti grupu, uspostaviti za
jednicu, sematski grupu od dYe osobe. Sto je slabija identi
fikacija obezbedena grupnom situacijom, to spretnije mora da
bude sredstvo i utoliko bolji vic ; obrnuto, ovi standardi su
spusteni ako je kolektivnost evrsto zasnovana sve dok smeh
naizgled bez povoda iIi lako izazvan, ne bude skakao od
jedne osobe do druge. Ali sta je izvor oslobodene psihieke
energije u ovom slueaju? 13
Radi objasnjenja moramo usredsrediti paznju na einjenicu
da je smeh telesni proces oznaeen dvema karakteristikama:
dolazenjem do izrazaja jednog ritmiekog kretanja, zavisnog
u prvom redu od isprekidanog izdisanja izazvanog medure
barnim misiCima," i prateCim uzbudenjem celog tela na jjas
nije izrazenim u napadu smeha: eovek se trese od smeha.
Umesto rna kakvog opisa dacu ovde citat iz najbolje psi
holoske tradicije. Ciceron izjavljuje: Ore, vultu denique ipso
toto corpore ridetur. ll Smeh poeinje ustima, postupno se
siri preko celog Iica i konaeno stvarno preko celog tela _
tj. jedan patognomieki ein promenjen je iIi , taenije, vracen
u motorni. OVde se takode radi 0 regresiji, svodenju iIi odri
canju od funkcija koje inace ego izvrsava. Ovi uslovi se ta
kode - bez obzira da Ii se radi 0 svodenju iIi odricanju _
13 Vidi takode Ferencl 0913, objavljeno posle smrti).
I. Vidi Dima 0931, str.244).
(195! b).
IS nDe Oratore<c, IV, 441.
II Vidi Dromar (Drommard, 1909, str.3 ).
240
imaju razumeti kao regresija na jedan ramJ! nivo ponasanja,
a ko misIimo 0 razvojnoj liniji ontogeneze ljudske motorne
aktivnosti.16 Motorna aktivnost sasvim male dece ima ritmieke
misicne akcije kao svoj glavni karakter a ove postaju koordi
nisane tokom kortikalnog razvoja." Sticanje telesne kontrole
kulminise izmedu cetvrte i seste godine, u fazi razvoja obele
zenoj ljupkoscu izvodenja pojedinih pokreta a opisanoj kao
period luksuza kretanja dece. Nesto sIieno moze se posma
trati u izrazajnom ponasanju detinjstva. Najpre se javljaju
snazne ali nediferencirane reakcije na prijatnost i neprijat
nost; IS diferencijacija nastupa s postupnim sticanjem novijih
obIika komunikacije i potiskivanjem starijih. Zamislimo izraz
lica deteta u trenutku kad pocinje da se grci: ne znamo da Ii
ce se nasmejati iIi zaplakati. (Anticipirajuci ono sto dolazi
docnije, mogu dodati da je moguce i za odraslog takode na
vrhu emotivnog dozivljaja reCi da ne zna da Ii se oseca sklo
nim da se smeje iIi da place.) Tek neprekidni razvoj patog
nomije deteta proizvodi postupno sposobnost da se nevoljne
reakcije na nadrazaje dopune signaIima okolini koji pokazuju
diferencirane mentalne procese. PosmatrajuCi dYe Iinije raz
voja zajedno, mozemo reci da se generalizovan periodicni
i nediferenciran proces izrazavanja razvio u sluzbi principa
realnosti u dva pravca, prethodno nediferencirana, u pravcu
ciljnih i u pravcu izrazajnih pokreta; hod osobe, nacin obav
ljanja ciljnih pokreta moze nam nesto reci 0 njenoj prirodi,
o tome kakva je to osoba. Obrnuto ne stoji; svaki izraz nije
ciljni.
Ono sto je receno terminologijom koju koriste pisci iz obla
sti neurologije, narocito Homburger, moze se sada izraziti psi
hoana!itickim terminima (Frojd, 1911 a). Muskulatura je prvo
bitno primenjena u sluzbi principa zadovoljstva za oslobadanje
mentalnog aparata od situacija stimulacije, praznjenjem ne
koordinisanih stimula kroz pokret i slanjem inervacija u unu
trasnjost tela, cime se stavljaju u dejstvo patognomija i opsti
16 Vidi Homburger (1922). Homburgerova glediSta, kako je Landauer (926)
ukazao, pribli~ava ju se psihoanalizi u vise zna~ajnj h vidova. On, na primer,
razlikuje u istorij skom razvoju Ijudske motorne aktlvnosti dihronozni potetak
kO\ii odgovara Ita~no ctihronoznom po<:etku seksualnog razvoja u frojdovskom
smislu.
17 Za odnos (autonomnog) .>egO razvoja prema kont roll ritma vidi Kris
241
pokret. Tek kad je princip realnosti uveden, nekoordinisani
pokreti postali su ciljne akcije, ili - a ovo je moj umetak
- prikladni signali, na pro koriSceni su za uspesno ovlada
vanje spoljnim svetom i - istim znakom - za stvaranje
kontakta sa okoIinom.
A sad jedna druga Frojdova misao koja kazuje da je po
trebna uzdrzanost motornog praznjenja pruzena putem mi
saonog procesa. Necemo nastaviti sa direktnom rekapitulaci
jom Frojdovog toka misli; sve izgleda da ukazuje na poznatu
formulu: jezik tela zamenjen je jezikom reci. Time se pojav
ljuje stanje od fundamentalne vaznosti za razvoj motornih
akata: sticanje govora bio je dogadaj koji je odlucio sudbinu
jedne grane opsteg kretanja, naime, pokrete izraza; ta grana
jeste arhaicni nacin izrazavanja, a njena plasticnost(( je
umanjena kroz verbalni jezik. Eksperimentalno istrazivanje
ovo potvrduje. Kod dece normalne inteligencije kapacitet upo
trebe izrazajnih pokreta u svrhu postizanja da budu shvacena
postupno se smanjuje, a za ranu latenciju tacno je reCi da
sto je viSi nivo inteligencije to je manji kapacitet primenjiva
nja tela kao aparata izrazavanja. Pouzdano je utvrdeno da
ovaj eksperimentalni nalaz zavisi od sticanja govora, posto
kapacitet ostaje latentan u normalnim slucajevima i ponovo
se stice kod ljudi ogluvelih i onemelih posle organske bolesti. 19
Fraza jezik reci umesto jezika tela(( ipak trazi izvesno mo
difikovanje. Telesni procesi izrazavanja nisu potpuno zame
njeni; izvesni obIici izrazavanja - gestovi i celokupna
oblast patognomickih izraza - ostaju. Kolicina onog sto ostaje
varira prema drustvenom polozaju i nivou kulture, ali je kod
normalne osobe izrazavanje toto corpore eIiminisano. Ova
eliminacija, koja medu civilizovanim narodima svakako ne na
staje samo pod pritiskom vaspitanja, podlozna je znatnim
kulturnim varijacijama. Izrazajni pokreti prikazani kod manje
slozenih kultura zivlji su i raznovrsniji nego u nasoj.20 Medu
t9 Vidi Sefer (Schafer, 1934). Ovaj stimulativni esej takode govori 0 izrazaj
nom ponaSanju u periodu latencije, a zaklju~ak do koga se doslo j este da je
prosecan kapacitet za izrazavanje nizak u toj fazi. Nisam bio u stanju da sebe
ubedim da su ti nalazl dovoljno pouzdano osnovani.
20 Ovo posebno vaii za slobodan neinhibitovan smeh toto corpore: Domoroci
Australije izraiavaju svoja osecanja slobodno, a moji izvestaci opisivali su ih
kako skacu i tapsu rukama od radosti i kako se cesto grohotom smeju ...
G. Bulmer , misionar u jednom udaijenom kraju Viktorije, primecuje, ,da oni
imaju izostren smisao za sme$no; izvrsni su mimieari, a kad je jedan od njih
u stanju da podrazava osobenosti nekog odsutnog pripadnika plemena, vrlo je
242
tim, cak i primitivna drustva poznaju ogranicenja, kao i uslove
pod kojima je posebna sloboda dozvoljena izrazajnim pokre
tima: ova razmatranja predstavljaju dec determinanti orgija
i igre kao ritualnih obicaja.
Da bi dopunili nas prikaz obratimo paznju zivotinjskim
vrstama. Ovde ce nam pomoci citat: Zivotinje nisu ucestvo
vale u preobrazaju od pokreta hvatanja u pokrete pokaziva
nja (Kasirer - Cassirer), citat koji prvi put postavlja ovu
temu. zivotinji nedostaje sposobnost da pokazuje na pred
mete; ukratko, zivotinja nema kaziprsta, jer je njeno celo telo
aparat za izrazavanje." Ovaj antropoloski pristup oznacava
polje koje obuhvata razvoj od autoplasticnog do aloplastic
nog ponasanja i dozvoljava nam da prepoznamo patognomiju
kao zakonitu reziduw( onoga sto je nekad bio univerzalniji
nacin ponasanja. Arhaicni metodi izrazavanja, medutim, nisu
izgubili svoju privlacnu moc; prepoznajemo ih u raznim poja
vama ljudskog ponasanja te mozemo postaviti pitanje pod
kOjim je uslovima civilizovan covek sklon da se opet vrati
arhaicnom tipu izrazavanja, naime toto corpore.
Pregled ovih uslova nije tezak: ako zanemarimo slucajeve
patoloskog ostecenja centralnog nervnog sistema, uvek se radi
o promeni domasaja moci ego((-a, 0 ogranicenju jedne ili vise
njegovih funkcija od strane ili u korist id((-a. Najjasniji su
slucajevi oni kod kojih je ego( nadvladan instinktivnim za
htevima iii afektima. Uloga instinkta moze se odmah sagle
dati: u stanjima culne uzbudenosti sve hrli napred drukcijim
ritmom. Funkcije motornog aparata na mnogo nacina podse
caju nas na pokrete deteta, kao sto je ukazao Edvard Glover
(1924)." Nesto analogno vazi i za izraze lica: one sto bi se
smatralo normalnim u govoru izraza lica( prekoracuje se
u stanjima fizickog uzbudenja. Tako se govori 0 izrazu zivo
cesta pojava cuti ceo logor kako se trese od smeha'. (Darvin, str. ',18). Ana
logno zapazanje Ijubazno mi je stavio na raspolaganje Rohajm. Jedan domorodac
iz centralne Australije pri slusanju Rohajmove gramofonske ploce, eiji sadrzaj
svakako nije mogao razumeti, poceo je da se nezadrzivo smeje kad je sa ploce
odJeknuo smeh; bacio se na zemlju dok se smejao. Mnogi etnolozi kOje pominje
Sali (Sully, 1904) smatraju da se slobodan smeh domorodaca moze razlikovati
od uzdrzsnog smejanja onih koji su vee bili u dodiru s misionarima. Iskusni
terenski radnici opovrgavaju ovo tvrdenje.
1I Vidi Vite (Witte, 1930). Kod poremecaja psihoticara ponasanje maZe bit!
takvo da celo telo iznenada postaje orude izrazavanja; za opis i ocenu ovoga
vidi Nunberg (1920).
II Vidi takode Vanlar (1903).
243
tinjske pohlepe. Ono sto je jos oeiglednije - mada se ovde
moze pomenuti sarno uzgred - jeste da jOs nije izgraden
fiksirani obrazac izraza za orgazam. Id nema izrazajnog
ponasanja. Stanje burne emocije ima sliene karakteristike:
u stanju besa Ijudski izraz moze da se pretvori u grimasu, u
casu najeistijeg oeajanja dolazi do izbijanja ritmiekih pokreta
u napadima nesavladivog jecanja i plakanja. Nesto slieno
dogada se i u cinu smejanja i omogucava nam da sagledamo
koliko je uzana graniena linija koja deli izraze suprotnih afe
kata. Medutim, sad smo zainteresovani za razlike a ne za slie
nosti. Ritmieko tresenje tela prilikom smejanja cznaeeno
je kao pozitivan a ne negativan znak. Ono je prijatno, slliZi
rasterecivanju mentalne energije u sluzbi principa zadovolj
stva. Prilikom smejanja eitavo telo postaje, u razlieitim stup
njevima, aparat izrazavanja; arhaicno zadovoljstvo u po
kretu reaktivisano je i postalo drustveno dozvoljeno.
Vratimo se jos jednom na polaznu taeku. Grupni smeh,
prikazan u zaraznom smejanju, ima se razumeti kao zajed
nieka regresija. Ona trazi vrlo slab iii nikakav povod; one
sto je tolerisano u tom slueaju ne mora biti neki poseban
naein misljenja, iii agresivne misli, vee sarno ponasanje, naime
smejanje. Medutim, prema ovoj teoriji bar neki dec energije
oslobodene za smejanje potice od smanjenja utroska, koji bi
se inaee upotrebio da se saeuva nase odraslo ponasanje,
eime bi se pokazalo da vrsimo potpuno upravljanje svojim
motornim i izrazajnim ponasanjem.2J
Upravljanje smehom
Da smeh zauzima jedinstven polozaj pokazuje vrlo jasno
cinjenica da tezimo smehu. Skloni smo da mu se prepustamo
i ceznemo za olaksanjem koje nam on donosi. 2eleo bih danas
da se smejem! kazemo i cesto uspevamo. Posmatran sa ove
tacke glediSta smeh pripada obimnoj grupi Uzivanja, pri
pitomljenim potomcima primitivnih orgija, okarakterisanih
istim olaksanjem i istim dobrovoljnim spustanjem ispod
mucno visokog nivoa svakodnevnog ponasanja odraslih. Me
2J
Razmatranje smeha kao druMvene aktivnosti nije ovde vr~eno vi~e nego
~to je potrebno za naSu posebnu svrhu. Na primer, jedan znatajan problem
koji se tice prirode zaraznosti patognomitko-motome aktivnosti zahteva posebnu
obradu. takvu kakvu je u posebnim prilozima ovom pitanju izvrsio O;ilder (1935).
244
dutim, to nije jedini zamisliv slucaj, a mozda cak nije ni
najcesci.
Mozemo takode poceti da se smejemo i ne nameravajuci;
smeh moze nastupiti nasuprot ego-u i moze nas spopasti
sasvim iznenada. Postajemo slabi od smeha; onaj koji se
smeje ostaje bez odbnme. Kad nas smeh obuzme i razoruza,
govorimo 0 napadu smeha; taj napad eesto je poreden sa
epilepticnim napadom. Nastup smeha eesto je vrlo tesko za
ustaviti; daleko je lakse spreciti ga da izbije, zauzdati ga pre
nego sto se razbukti. To se najbolje postize, kao sto svi
znamo, ako priljezno usmerimo paznju na nesto drugo: ego
funkcija paznje pozvana je da spreci opasni proces koji bi se
inace otrgao kontroli." Ovaj metod postupka univerzalno vredi
za funkciju paznje. Karakteristicno je za tu funkciju da po
laze pravo na nas; svaka druga aktivnost smeta joj; zaustav
ljamo dah kad obracamo paznju. Na osnovu ove teorije pret
postavljamo da postoji tesna povezanost izmedu mnogih
automatskih akcija tela i ego funkcija. Vratimo se jos jed
nom na potiskivanje smeha dobrovoljnim skretanjem paznje:
ego ovde postupa (kako je Ferenci rekao) kao zeleznicki
skretniear.25 Medutim, kako ovo skretanje dejstvuje kod sme
janja? Dve obimne grupe supstitutivnih akcija mogu se posma
trati u patognomickom aparatu . Moguee je napraviti ozbiljno
lice umesto smejanja; smeh je potisnut, ali ostaje ponesto izve
stacen izraz. Ova izvestacenost moze se opisati kao posebna
vrsta ukocenosti. Pristup pokretJjivosti zatvoren je i zastra
sene drZan zatvoren; sva igra misica lica zaustavljena je da
bi se spreeilo da njima ovlada smeh. Drugi nacin je jos zna
eajniji: ako se prvi naein moze nazvati potpunim odvraca
njem egoa, drugi ostavlja na nas utisak pobednieke bitke,
u kojoj je zelja za smehom podvrgnuta i svedena na osmeh.
Pokret koji proizvodi zvuk i siri na sve delove tela sveden je
na igru miSica oko usta; po recima Cicerona: ore umesto
vultu i toto corpore. Taj naein preporucuju nam nasi ugla
deni maniri. Na Zapadu on ide unatrag do Platona i Seneke,
ali je bio neprekidno na snazi izvan granica mediteranske ci
vilizacije; najcuveniji primer lepo je izrazen u 144-tom pismu
erla Cesterfilda sinu, u kome kaze: ... i hteo bib da ti od
,. Vidi Suter (1912 ) , Fenihel (1931) i Ferencijeve vrlo saZete formulacije
(1919) .
25 Vidi Ferenci (1922) za dalje formulacije; vidi takocje str. 340.
245
sveg srca zazelim da te cesto mogu videti kako se smesiS ali
da te nikad ne cuju kako se smejes dok si ziv. Ono sto je po
ducavano kao uzor ponasanja engleskog dzentlmena u osam
naestom stolecu ima opstu vaznost, mada raznog intenziteta:
za nas je smesenje viSe nego smejanje, smatramo ga huma
nizacijom smejanja. Medutim, rna koliko ova teorija izgledala
nesporna, ipak zahteva izvestan komentar, jer ako testiramo
nasu teoriju da je osmeh ograniceniji i civilizovaniji oblik
smeha primenjujuci je na razvoj pojedinca, na ontogenetski
model, ona ne odgovara. Osmeh deteta stariji je od njegovog
smeha i nije proizvod poznijeg razvoja."
Osmeh postavlja isto onoliko zagonetki kao i smeh. Bas
kao sto nismo nameravali da se dotaknemo svih pitanja
u vezi sa smehom, tako isto imamo malo nade, pa cak i ma
nje, da doprinesemo bilo sta novo zagonetki osmeha. Neko
likim primedbama pokusacemo da uspostavimo vezu izmedu
ovog pitanja i nase teme.
Kao parafrazu Aristotela mozemo reCi da mentalni zivot
pocinje u Ijudskom biCu cetrdesetog dana," jer je osmeh
zadovoljnog novorodenceta, slobodnog od potreba i straha,
izraz prvog kontakta - izvan oblasti vitalnih potreba - prvi
ment8Jni kontakt izmedu jednog i drugog Ijudskog bica. Mo
zemo sarno nagadati sta je to u ponasanju deteta sto oslo
bada bas osmeh; jedna Frojdova teorija posvecena je tom
pitanju. On je misljenja da polozaj usana, karakteristican za
osmeh, predstavlja, da tako kazemo, Dovoljno iIi cak ViSe
nego dovoljno (1905 a). Osmeh se, medutim, vrlo rano odvaja
od situacije iz koje mozda izvlaci svoj oblik i postaje reago
vanje na one sto je prisno, posebno na Ijudsko lice. Ako usvo
jimo Frojdov smer rezonovanja, mogli bismo reci da izraz
za prvobitno oznacavanje zasiCenosti postaje izraz prijatelj
skog psiholoskog kontakta uopste.
Osmeh zadrzava povlasceno mesto u patognomickom funk
cionisanju kod novorodenceta. Moze se reci da se pojavljuje
svuda kao supstitutivni izraz da bi izazvao ublazavanje bilo
kakve patognomicke situacije izrazene u vidu grcenja: potis
nuti gnev, asimilovani strah, prestalo plakanje mogu se pre
26 Postojanje genetske p ovezanosti izmedu s meha i osmeha predstavlja ospo
ravanu tacku u literaturi 0 psihologiji smeha ; mnogi au tori (Mak Dugal, na
primer) poricu gao Za eksperimental rad 0 smesenju vidi Kaila (1932), cije su
nalaze potvrdili $pic i Volf (Spitz i Wolf, 1946).
27 U stvarl , osmeh se moze poj aviti daleko ranije.
246
obratiti u osmeh. Ako mislimo 0 osmehu u svim tim sluca
jevima kao ranijem obliku smejanja mozemo biti skloni da
rou pripiSemo funkciju rasterecenja. Mogli bismo da iznesemo
otpr ilike sledece glediSte: u svim tim slucajevima osmeh izra
zava smanjenje napetosti, praznjenje vrlo malih koliCina
ego-a. Medutim, bilo bi vrlo tesko proveriti ovaj zakljucak
posmatranjem. Ovo stoga sto se upotreba osmeha kao supsti
tutivnog akta patognomickog aparata prostire jOs dalje: obi
caj izvestacenog osmehivanja na Zapadu, neprekidni osmeh
Orijentalca nametnut drustvenim obicajem i ritualom, krut,
p rinudni osmeh mnogih Ijudi koji su u vecoj iii manjoj meri
mentalno poremeceni i smese se da bi prikrili afekt, pretezno
strah - sve to pokazuje da se osmeh koristi kao maska
u serijama od normalnog do simptomaticnog."
Ako naporedno sa ovim stavimo on~ sto znamo 0 lakim
osmesima iIi povremeno izoblicenim u arhaicnim umetniCkim
delima, u grckoj umetnosti sedmog i sestog stoleca pre n. e.,
u umetnosti srednjeg veka od poznog dvanaestog do cetrna
estog stoleca, tada se polje naseg problema znatno prosiruje.
Izgleda da u grckoj umetnosti, kao i u umetnosti srednjeg
veka osmeh sluzi opstoj svrsi likovnog prikazivanja psihicke
animacije; u tom smislu on se pojavljuje opet na viSem nivou
na kome je animacija stekla novo znacenje, slika ne viSe
psihicku aktivnost covecanstva uopste vec jednog odredenog
ludskog bica: na primer osmeh zena Leonarda da Vincija.
Moje je misljenje da osmeh u tim umetnickim delima nije
nista drugo do patognomicki izraz mentalne aktivnosti. I kao
sto je osmeh prvi patognomicki izraz kOjim jedno Ijudsko
biCe stupa u kontakt s drugim, tako ostaje i najopstiji jer
ponekad ne izrazava nista viSe od: ovde se dogada neka psi
hicka aktivnost. Tako bi osmeh bio prva patognomicka kon
stelacija koju plasticna umetnost kopira iz zivota, ako se
takvo kopiranje moze pretpostaviti da je njen cilj, i tako bi
osmeh postao, s druge strane, predstavnik onih patognomic
23 Diskutujuci 0 nekim ovde iznetim glediStima kao j 0 onima iznetim
kasn ije 11 ovom eseju, $pic i Volf (1946) sugeriSu alternativnu formulaciju. Oni
podvl ace da je ))osmeh prva oblikovana (l takode ovladana) patognomicko
motorna manifestacija karakteristicna za praZiljenje emocionalne napetosti. Zbog
toga osmeh postaJe takode prvo ovladavanje nad patognomickim manifestaci
jama prikladno u svrhu drustvenog reciprociteta. S druge strane, osmeh je
takode prvo ovladavanje na polju patognomiCkog izraza nediskriminisano prime
njivano u pocetku detinjeg ,ego' razvoja za izra:!avanje svih pozitivnih emocija.
18 Psihoanalilicka islraZiY'll1ja 247
kih konstelacija koje su zabranjene jer znace veea izoblieenja
izraza i stoga moraju biti potisnute. One su zamenjene signa
lorn koji smo navikli da tumaeimo kao pokazatelja prijatelj
skog i zadovoljnog stanja duha i takode kao dobar predznak
emocionalnih veza. Pored toga, nesumnjivo postoji jos jedan
poseban odnos izmedu osmeha i smeha: osmeh izrazava ume
renu radost, kontrolisanu kolicinu; on stoji kao dokaz pobede
ego-a.
III NEKI TIPICNI POREME6AJI PATOGNOMI6KE
posto se jedIlim izrazom lica potiskuje drugi. avo je atrak
AKTIVNOSTI
tivan primer jer smo u stanju da kazemo zasto taj osmeh
Dosad smo prikazali na vrlo jednostran nacm doprinos
ego-a izrazajnom ponasanju, onim sto smo pripisali, najpre
i najviSe, inhibiciji primitivnog zadovoljstva u pokretu. Sad je
vreme da pristupimo sirem ispitivanju pitanja.
Za poeetak imamo Frojdovo tvrdenje da je uprava ego-a
nad pokretljivoseu tako evrsto ukorenjena da redovno odo
leva napadu neuroza a lomi se tek u psihozi" (1915 b). avo
tvrdenje moze ocigledno vaziti sarno uz izvesna ogranieenja;
eak i ako uprava 8g0-a nad pokretljivoscu pada sarno u psi
hozi, ogranicenja ove uprave svakako da postoje kako u obla
sti normalnog tako i u oblasti neuroze. zeleo bih da sad raz
motrim neke primere koji bi ilustrovali ovakva ogranicenja
u upravljanju patognomiekim aparatom. ani ce biti poredani
u skali koja se proteze od normalnog do psihotiekog ponasanja.
Poeinjemo einjenicom da su dYe osnovne funkcije ego-a
podlozne poremeeaju. Prva se odnosi na integraciju podvoje
nih patognomickih impulsa - ona je vezana sa onim tenden
cijama ego-a koje teze ka sintezi; druga se odnosi na vre
menski redosled patognomickog postupka.
Razmotrimo prvu vrstu poremeeaja. Primeri izabrani kao
ilustracija odnose S8 najviSe na smejanje ili smesenje.
1) cesto integracija pojedinaenog patognomiekog impulsa
ne moze da se izvede jer ego to sprecava; inhibicija moze
biti namerna. Potiskivanje jednog izraza, prigusivanje fiziekog
bola i, u stvari, svi oni slucajevi kad nameravamo da sakri
jemo ono sto se dogada u nama pripadaju toj grupi. Jasno
je koliko se ovde nalazimo blizu granice patoloskog; ona je
29 Ogranicenja slicna onima koja ce ovde biti razmatrana ispitivao je Fenihel
(1928). On razlikuje grube promene od lakih modifikacija.
248
oeevidno vee predena kad )me odati se postaje instinktivni
cilj. Medutim, u patoloskim slucajevima proces u odnosu na
sam patognomieki aparat moze se opisati na jednostavan na
ein: uzeeemo jedan primer izabran zbog njegove oeiglednosti.
cesto se primeeuje da baletski igraci i akrobati imaju po
sebno izvestaeen i usiljen osmeh (Tulzak - Toulzac, 1901);
on je upucen publici a pretpostavka je da pojaeava dejstvo
njihovog izvodenja ostavljajuci utisak da je nenaporno. Ovde
je takode osmeh maska, tj. patognomieki supstitutivan ein,
nije ubedljiv. Ispitivanje patognomiekog polozaja pokazuje da
sticemo utisak izvestaeenog, usiljenog osmeha stoga sto do
lazi do lazne inervacije bilo jednog ogranka jagodienog
misiea - sto se manifestuje polozajem usana - ili, eesee,
krliZnog misiea, zgreenog umesto da bude opusten. Lako je
razumeti kako dolazi bas do ove gramatieke greske - to se
odnosi na uvodna posmatranja nacinjena 0 gramatici pato
gnomiekog govora. Greenje krtiZnog miSica poznato je kao re
akcija na napor koji se sigurno mora pripisati igracu koji
treba da izvede jedan tezak korak korektno ili atleti koji po
kusava neki fizicki poduhvat. Izvestacenost osmeha tako je
izazvana cinjenicom da se sarno usta smese, da osmeh ne blista
na drugim delovima lica.30 Ukratko, to je slueaj neuspeha inte
gracije razlicito usmerenih patognomiekih impulsa. Ovaj po
remeeaj moze se opisati s dva stanovista. Bilo da se javlja
izraz neceg izvestaeenog stoga sto je odgovarajuCi patogno
m icki izraz - ovde bi bio onaj napora - morao biti zadrzan,
iIi izraz osmeha nije uspeo, jer svi razlieiti misiei lica nisu
zajedno korektno vibrirali, svi patognomieki impulsi u pravcu
smesenja nisu bili integrisani.
2) Sledeci iskoriseeni primer pomenuo je uzgredno Frojd
(1909). Odnosi se na smeh ili osmeh osobe pri izjavljivanju
30 uputstva kOja se nalaze u uclZbenicima iz umetnosti od antiCkih vremena
naovamo daju podr~ku ovom gledi~tu. Ako se usta smese dok ostali dec crta
protivreci ovoj razdraganosti dolazi do iskrlvljenja, do iskeienog osmcha ...
Izraz osmeha mora blti stavljen od samog pocetka; razdraganost se mora siriti
podjednako na sve delove lica. Usta se moraju smesiti; ali takode loci, i celo,
ceo izraz (Zonenfels - Sonnenfels, 1768, str.57). Dans une tete qui rit, non
seulement l'oeil rit, mais encore Ie nez rit, les levres, Ie menton, les joues
rient aussl (Magasin Pittoresque, Paris, 1872, str.267). Postojl jedna stara
francuska poslovica: Ne crois pas au sourire de la bouche que n'accompagne
pas Ie sourire des yeux.
18* 249
saueesea i predstavlja stvarno iskliznuee patognomickog cina,
jednu parapatognomiju. Ulazimo u sobu sa izrazom saucesea
na lieu, ispunjeni smo sazaljenjem ili saucestvovanjem
i taman kad treba da stisnemo ruku ueveljenoj osobi da bismo
joj izrazili saucesee, uvlaci se u nase erte osmeh koji nismo
u stanju da savladamo patognomicki i to daje nasem lieu
nespretan i zbunjen izraz, ili oseeamo da bismo zeleli da se
nasmejamo i plasimo se da bi nam se to moglo dogoditi; pri
nudni smeh stvarno izbija u patoloskim slucajevima.
Svi znamo sta se nacelno uzima kao objasnjenje ove pojave:
jedna potisnuta, osudena i obicno agresivna misao pojavila
se, poremetila patognomicku aktivnost i pretvorila je u para
patognomiju. Topografija i dinamika proeesa lako su raspo
znatljivi: u pitanju je patognomicka parapraksa. Doslo je do
neuspeha u integrisanju protivrecnih impulsa, nameravanog
i ispoljenog. Dotle mozemo iei u opisivanju proeesa, jer bi nas
svaki pokusaj daljeg praeenja kroz patoloska grananja odveo
predaleko od teme. Mozemo, ipak, reei ukratko da smo se ovde
dotakli jednog uzroka porekla grimase, jer nacin na koji gnev
izaziva izoblicenje liea nije sustinski drukciji od postupka pri
parapraksi. Ako se u jednom slucaju radi 0 iznenadnom navi
ranju potiskivanog impulsa, u drugom dolazi do nekontroli
sane bure afekata: rezultat moze biti isti u oba slucaja
izoblicenost prerasla u grimasu. Neuspeh da se integrisu emo
tivni izrazi moze biti izazvan ne sarno instinktom i afektom,
ne samo agresijom, gnevom i sumnjom - to ce reci strastima
- vee takode i poremecajem u samom ego-u, kao sto je
zamor nastao u izvesnim stanjima iserpenosti; atleta pobednik
cesto pravi grimasu ove vrste."
3) Dosad smo razmatrali primere inhibicije funkeije i ne
uspele eiljne cinove u oblasti izrazajnih pojava ne prelazeei
graniee patologije; one sto sad nailazi odnosi se na izvan
redno veliku grupu pojava koje se mogu priblizno opisati kao
11 Nisam ovde dosao do zaklju ~ka koliko je razwnlj!vost izraza zadr~ana
u poremecaju; empiri~ka s trana zasluiuje Iscrpno ispltivanje u okviru psiholo
gije izraza . Medutim, teoretski prilaz odakle smo mi poSli jo~ uvek je suvire
uproMen da bi blo potpuno koristan pri empiri~kJm istra~ivanjlma, Jer strasna
osecanja nisu jeeinostavno ili neizbezno strana egou. Moramo priznati da
sve Mo zasad mozemo u~initl jeste da ukazemo na neke opste principe. (Dodatak
iz 1952: nov napredak u naSoj teoretskoj spremnostl moze se ovde pokazati od
korlsti; pozivanje na razli~i te stupnjeve neutralizaclje energije na raspolaganju
ego-a dozvolilo bi nam da objasnimo njegov neuspeh u upravljanju izrazom
kako u Intersistemskim tako I u Intraslstemsklm sukobima. Vidl gl. 14 ).
250
neuroticki POremeeaji. U tu svrhu pojave su grupisane po
domasaju pocev od jednostavnih histericnih konverzionih
simptoma - kao sto je cesto ervenjenje, pOjacano znojenje
liea - do takvih pojava kao sto je tik. Teoretski aspekt ne
trazi nikakvu posebnu obradu; mnogo svetlosti baceno je na
klinicki aspekt iserpnim istrazivanjima Fereneija i Abrahama
Ki)ja su s raznih tacaka gledista dopunili Dojc, Klajn i Kovac."
Razmatranje njihovih nalaza i teorija - one se odnose na
autoplasticko i magicno znacenje tika, njegov odnos prema
agresiji, Hi njegova geneza u speeificnim infantilnim situaei
jama - odvelo bi nas izvan okvira ove studije.
Umesto toga mogao bi se navesti jedan primer - slucaj
mladog coveka koji je patio u blagom stepenu od psihoge
oickog prinudnog smeha. Nabrojaeu determinante i znacenja
njegovog smeha redosledom pojavljivanja za vreme psihoana
litickih sesija. Jedno cd vrlo ranih znacenja koje lezi blizu
svesti bilo je superiornost; smeh se pojavljivao u njegovom
zivotu kad bi osetio u fantaziji da je protivnik porazen ili bi
mogao biti porazen, kao i u transferu kad bi prozreo analiti
cara: Vi niste svemoeni, vi ste covek kao i ja, ja vas mogu
savladati. Vee u ovom vidu ne moze a da se ne zapazi bliska
povezanost izmedu smeha i anksioznosti, stay superiornosti
uocljiv kao odbrana od anksioznosti isto kao i ovladavanje
njome. JJ Ova funkeija smeha pociva na formuli: Nemam
potrebe da se plasim; to je smesno - i, jezikom porieanja:
Smejem se, stoga se ne plasim, jer je onaj koji se smeje
mocan, snazan i superioran.
U jednom dubljem sloju smeh ima jos tesnju i neposred
niju vezu sa odbranom od straha: Fogledajte me i vidite
kako se smejem; glupak kao ja, uvek nasmejan, zaista je bez..
opasna osoba - pa ovim sredstvom smatra da je u stanju
da se izvuce od odgovornosti koje se toliko mnogo plasi zbog
svojih agresivnih zelja.
3Z Vidi obuhvatno Izlaganje problema i literaturu kod Fenihela (1946) ; za
nedavne pristupe vidi MaJer (Mahler, 1949).
13 Izgleda da oeinos smeha prema anksioznostl sa~injava centraJnu temu u
pslhologiji komi~nog; vidi gl. 8. U procesu samog smeha jedva mozemo prevldetl
pojavu povecane aktlvnosti izciJsanja, lito nas podseca na reagovanja pri do
zlvljavanju straha; svi disajni pomoeni miSiel u~estvuju na isti na~ln kao u
napadima guSenja; vidl Heker (Hecker, 1873) . E. Blbring u svoj im izlaganJima
pozivao lie viSe puta na sliena zapazanja.
251
 Bas kao sto u ovom smislu smeh sluzi svrsi autoplasticke
reprezentacije - spustanje na nivo lakrdijasa koji zasluzuje
samo smeh - tako je na drugom nivou jos jasnija indikacija
jednog autoplastickog i dvostrukog znacenja otvorenih usta
u cinu smejanja: pokazivanje zuba pri smejanju slliZi agresiv
noj svrsi utoliko sto je namenjeno da bude agresivna grimasa,
jos uvek puna onog potajnog znacaja pridavanog svim ma
skama primenjivanim u primitivnim kulturama;" istovre
meno, usta otvorena za smejanje sluze homoseksualnim i zen
skim instinktivnim tendencijama i koriste se za zavodenje na
zenski nacin objekta koga se on i plasi i koji ismeva.
Ovaj primer naveden je da bi se pokazalo koliko je
cudesno bogat u znacenjima proces smejanja. Sve moguce
naddeterminacije klinickog materijala - koje, medutim, mada
to nismo izricito naglasili, nisu sve od podjednake vaznosti
predstavljene su nezavisno u oblasti normalnosti; ocigledno je
da sva ta i mnoga druga znacenja pripadaju smehu i da se
njime mogu izraziti i preneti. Lakse je dokazati ovu teoriju
u odnosu na ulogu smeha u kultu i mitu nego samim posma
tranjem: on istovremeno predstavlja agresiju i zavodenje, po
vezan je s radanjem ili ponovnim radanjem i stvaranjem,
predstavlja znak bogolike snage i bogolike povlastice, ali ta
kode i znak pobune ljudske rase," pa covek oseca da je ne
prekidno prisiljen na zakljucak da su u krajnjoj liniji odbrana
od straha, savladavanje strahovanja i sticanje zadovoljstva
sazeti u jedan cin.
Moram da se udaljim od ma kakve podrobne analize ove
hipoteze koja vodi u jezgro psihologije komicnog, i ponovo
vratim na nas primer. Mladi covek, iz cije smo analize oda
brali jedan odlomak, vrlo tesko uspeva da savlada smeh.
Pokusaj da ga potisne stvara ukocenost izraza ili laku izobli
cenost crta. Integracija patognomickih impulsa neprekidno
omanjuje, jedan deo patognomickog aparata je seksualizovan.
34 Herland je dao saZet opis proisticanja smeha sa polozaja na kome Je bio
napad, i time omogucio da se razlikuju dve vrste smeha, jedna primitivna, bliZa
tom polozaju, i druga vi~a , kao vge intelektualan obUk, u kome su zas tupljene
inhibicije protiv tendencije napadanja (1938, str . 209 ff). ,Filogeneza osmeha
ima slicno poreklo; on je izveden 1z apotropaickih grimasa mask;; vldl takocle
PotiJe (Pottier, 1916) kojl je pokazao da se odbrambeno pretecl stav odrZava
u osmehu Bes.
35 Vidi Renak (Re;nach, 1911) , Like (Luquet, 1930), Ferle (Fehrle, 1930/ 1931)
I za klinicke primere GrotJan (1949).
252
Sam smeh funkcionise kao napad dozivljavan pasivno; poku
saj da se smehom upravlja - time sto ce se dati prividno
opravdanje, time sto ce se prikazati kao dobrovoljno smejanje
- sluzi cilju odbrane od pasivnog iskustva. Simptom je postao
libidinizovan i ima punu vrednost satisfakcije. Ovde je takode
jezik tela zamenio jezik reci, autoplasticki pokret istisnuo sve
druge metode razrade.
4) Izabrali smo kao poslednji primer poremecaje patogno
mickog ponasanja tipicne za sizofrenicare. Ne bi bilo pozeljno
potpuno diskutovati 0 ovoj vrsti poremecaja, ali cemo umesto
toga izneti neke pouzdane opise iz psihijatrijske literature.
Kao polazna tacka korisno je uporediti motorno ponasanje
jednog sizofrenicara sa ponasanjem normalnog mladica. Hom
burger (922), koji je iscrpno proucavao ovaj odnos, iznosi
cinjenicu da fenomen motornog ponasanja mladica oscilise
izmedu dva ekstrema. Jedan je karakterisan krajnjom kontro
10m motornog aparata - sputavan je toliko da napor utrosen
na upravljanje prevazilazi potrebu; kod drugog tipa ponasanja
nacinjeni napor nije dovoljno veliki u odnosu na potraznju
tako da je motorni aparat samo delimicno pod kontrolom.
Afektacije sa pratecim laznim inervacijama i ukocenost drza
nja zapazeni u pokretima mladica pripadaju prvom tipu po
remecaja, dok drugom pripadaju njihovi tromi i nespretni
pokreti. Poredenje koje neurolozi cine izmedu motornih po
kreta mladica i pokreta sizofrenicara dobija novu i dopunsku
podrsku sa psihoanalitickog stanovista. U oba tipa ponasanja
poremecaj lezi u odnosu ego-a sa spoljnim svetom. Povi
sena Ubidna kateksa ,id'-a - izazvana u pubertetu biolosk!im
procesima sazrevanja i njihovim psihickim razradama, kod
sizofreniCara povlacenjem libida od okoline - u svakom slu
caju doprinosi instinktivnoj opasnosti, cime izaziva ,ego' da
udvostruci napore kako bi se branio na sve moguce nacine
(Ana Frojd, 1936). Kod sizofrenicara kontakt sa spoljnim sve
tom ugrozen je zbog povlacenja interesovanja; medutim, bas
izrazajni pokreti podsticu taj kontakt. To cini razumljivim
zasto se poremecaji izrazajnog ponasanja isticu u smelom
reljefu, dok normalnu svi ciljni motorni cinovi ostaju nepore
meceni.
Moze se pretpostaviti da bi se mogli razumeti mnogi patog
nomicki poremecaji sizofreniCara primenom Frojdove teorije
pokusaja restitucije. Oslabljeni kontakt sa spoljnim svetom
ima se povratiti, izvesna apatija u patognomickim procesima
253
mora se nadvladati. Ovaj pokusaj ne uspeva; prirodno pona
sanje nije postignuto, vee se umesto njega pojavljuju izvesta
ceni nacini i manirizmi koji izazivaju patognomicki efekaL
Kako se ova borba moze preneti iz jednog izrazajnog obrasca
u drugi pokusao sam da izlozim u vezi sa autoportretima
vajara Mesersmita. J6
Poremeeaji izraza mnogih sizofrenicara objasnjeni ovako
kao pokusaji restitucije - pokusaji da se )macini izraz lica
kako bi se odrzao kontakt sa spoljnim svetom - dovode nas
do novih problema. Psihijatri znaju da je utisak neceg cudnog
i afektiranog u ponasanju pacijenata stecen tek posle izvesnog
posmatranja; utisak se stice postupno. Moglo bi se pretposta
viti da je to tako zato sto je izvestan period vremena potreban
da bi se zapazanja akumulisala u predsvesnom psihijatra kao
posmatraca. Medutim, izgleda da one sto je najvaznije nije
vreme na raspolaganju posmatraca, vee vremenski redosled
samog ponasanja - u nasem slucaju patognomickih pojava
- koje on posmatra.
Izvesno saznanje steceno empiricki pruza podrsku ovoj hi
potezi: ako su fotografski snimci sizofrenicara spretno izabra
ni cesto se na osnovu njih ne maze poznati da se radi 0 men
talnim slucajevima.37 Misljenja sam da ovaj utisak nije po
sledica bilo kakvog uspeha u samom izrazajnom postupku vee
uslova fotografskog portreta; ovde razmatrano pitanje posta
10 mi je prvi put jasno blagodareCi jednom drugom iskustvu.
Veeina bista vajara Mesersmita, videnih pojedinacno, imaju
dovoljno efekta da izazovu posmatraca da pokusa da odgo
netne znacenje izraza svake biste pojedinacno. On bi posta
via sebi pitanje: sta je ovde prikazano? sta znaci ovaj izraz?
Kad posmatrac, medutim, gleda mnogo tih bista, ili mozda
ceo niz od vise nego cetrdeset komada, postaje nestrpljiv
i uvida patoloski element u stereotipiji izraza. Cinjenica pre
sudna za posmatraca jeste bas njegovo zapazanje onog sto je
prazno i izvestaceno u izrazu, njegova svest da iza toga nema
niceg. Analiza pojedinacnih patognomickih situacija u veCini
razmatranih slucajeva dovodi nas do nesaglasnosti prepoznat
ljivih kao poremeeaji integracije. Blojler (Bleuler) je, prema
36 Vidi gl. 4.
37 Blo sam u stanju da ovde pominjan materljal pregledam na Hajdelber
koj klinici 1931. god, H, V, Grule (H. W. Gruhle) primenlo ga je u predavanjima
(1930) I Izvukao zakljucak da bl dijagnozu zasnovanu na izrazu lica pacijenta
trebalo primitl skeptlcki.
254
kazivanjima njegovih saradnika, ponekad pokusavao da po
tvrdi dijagnozu sizofrenije time sto je iskljucivao jednu polo
vinu pacijentovog lica iz svog vidnog polja da bi mogao za
sebno da naizmenicno posmatra gornju i donju polovinu lica.
Medutim, sklon sam da verujem da je ovaj metod pristupa
primenjivan sarno u izvesnim slucajevima. U drugim, i to na
mnogo jasniji nacin, poremeeaj izrazavanja odaje se ne u ne
dostatku unifikacije pojedinih impulsa, vee u drugom atributu
izrazajnog ponasanja.
Na pocetku ovog odeljka studije pomenuli smo drugu
funkciju ego-a u pogledu regulisanja izrazajne aktivnosti
kojoj dosad nije poklonjena dalja paznja. Vreme je sad da
nju iznesemo. Sva motorna aktivnost sastoji se od pokreta,
a kod svakog pokreta redosled igra ulogu. J8 Ako se drzimo
primera Monakova i Uekskila (Uexktill) govorieemo 0 melo
diji pokreta, ili, po drugima, 0 vremenskom obliku motornih
procesa. Na isti nacin mozemo smatrati vremenski oblik jed
nog izrazajnog cina kao znacajan faktor, a regulisanje ovog
izrazajnog cina mozemo pripisati ego-u. U svakom poreme
eaju izraza - tako sam sklon da verujem - nesto je pore
meeeno u krivulji odvijanja procesa. Ovu pretpostavku nala
zimo potvrdenu aka posmotrimo navedene vrste poremeeaja.
Kod prve vrste, predstavljene sa risus artiJicialis atlete, kao i
u svakom drugom analognom slucaju to je ukocenost izraza,
cinjenica da nema patognomicke melodije i promene izraza,
sto je delimicno i odgovorno za odavanje neuspeha. U drugom
slucaju, kod paraprakse izraza, potisnuti osmeh uvlaci se
u crte namestene za izraz bola, i tako remeti proces prekida
juei gao U treeem slucaju, kod psihogenog prinudnog smeha,
situacija je najjasnija. Smeh, ovde ispoljen kao napad, moze
se tek postupno obuzdati, preobraziti od cerenja u osmeh
i time biti ismejan. Kod onih laznih poza koje su patogno
micke karakteristike pokusaja restitucije, pojedinacna resenja
mogu biti korektna; na staticnoj slici i, prema tome, na
fotografiji koja pokazuje sarno jedan odsecak krivulje procesa
razlika moze biti zamagljena; pri dugom periodu posmatranja
ukocenost procesa, poremeeaj u patognomickoj melodiji moze
privuei nasu paznju. Ono sto sam ovde izneo kao teoriju moze
se testirati ako se poredi dijafilm sa fotografijom; mnogi novi
J8 Vidi Brug~-Levl (Brugsch-Levy, 1926), Flah (Flach, 1928, 1934) i Kauders
(1931).
255
aspekti problema bili bi time otvoreni, mada moraju biti izo
stavljeni iz ove skice. J9 Medutim, jedan makroskopski utisak
podrzava ovde izneto glediSte. Ovde opisani poremecaji izraza
jesu deo serije, na cijem smo kraju postavili one slucajeve
gde, prema Frojdu, uprava ego-a nad pokretljivoscu nestaje,
pa dobijamo sIiku katatonije. Ovde je proces iScezao. Jedna
jedina motorna situacija izdvojila se iz krivulje vremenskog
redosleda i postala nepomicna.
Dva poremecaja patognomickog aparata, tretirana u nasem
opisu jedan za drugim, poremecaj sinteze i poremecaj vremen
skog redosleda u stvarnosti se mogu vrlo tesko razdvojiti.
Oni dejstvuju medusobno, pa doista covek moze ostati trajno
u sumnji do kog domasaja uopste postoje nezavisno. cesto
mora ostati neizvesno da Ii se cerenje razlikuje od osmeha
zbog svoje neharmonicnosti, da Ii se osmeh smatra prinudnim
zbog svoje ukocenosti iIi stoga sto je samo jedan deo lica
obuhvacen. Osim toga, razvoj obe funkcije proteze se daleko
unatrag u rano detinjstvo jedinke. Jer mi mozemo povezati
J9 Bujtendijk i Plesner 0925/1926) podvlate mali stupanj izvesnosti dobijen
interpretacijom izraza na stati~noj slici. Interpretacije su, prema njlma, neizve
sne, jer izrazajne slike pripadaju istovremeno vise nego jednoj situacij1. Mav
ukus u ustlma i gnusanje, slusanje i razmisljanje, prezir i razdrazljivost, sve je
to pomesano, a jos jat! kontrasti mogu se naci u izvrsenim interpretac!jama;
! tako su i Darvin ! Klages osporen1. On! su verovali da jedno zna~enje u jedno
vreme pripada jednoj izraZajnoj slie!, mada je oCigledno da joj moze odgovarati
vise od jednog znatenja, a odluka koje je znacenje pravo moze se doneti tek
na osnovu situacije kao eeline. Bujtendijkova i Plesnerova gledista nisu, koliko
vidlm, pobijena, a mogucno je da SU bar delimiCno potvrdena eksperimentalnlm
dokazima. Za pregled ovih dokaza vidl Kaner (Kanner, 1931). Materijal koji ~u
prlmenjivali Kaner ! drugi eksperimentatori je toliko specificne prirode da bi
se pozelelo videt! te eksperlmente ponovljene sto bi dozvolilo pobliie poredenje
sa tvrdenjima Bujtendijka ! Plesnera. Njihova teorija je osnovica neobjavljenih
istraiivanOa Rut va-js (Ruth Weiss) (na Psiholoskem institutu u Betu) a pod
rukovodenjem K. M. Volfa. Dozvoljeno mi je da upotrebim jedan ishod ovog
istrazivanja podudaran s mojim zapazanjima. Ako se prekrije na fotogra!!j! grupe
sve izuzev izraza jednog liea, pogadanja posmatraca sta ta situaeija predstavlja
ogromno se razlikuju. Tvrdenja su zacudujuce tacna kad se odnose na strogo
regulisano ! namerno ponasanje; tako se s veliklm stepenom tacnosti poznaje
gledalae na nekom sportskom takmKenju, ali vrlo tesko ozalosceni na pogrebu.
Mozda ce daljl razvoj ovog istrazivanja potvrditi zakljucak vrlo testo nagove
stavan uzgrednim zapazanjima. Sto potpunije ego regulise izraz, to ce se
jasnlje to moeI raspoznati na snimku bez ikakve potrebe za posmatranjem
konteksta . Sto je vise "ego zauzet u obradi afekata I sto je situacija izrazena
patognomickom aktivnosti punija sukoba, to izraz izgleda manje nedvosmlslen.
Tek kad postojl prodor afekta, izraz ponovo postaje nedvosmlslen. Prema
Bujtendijku I Plesneru smejanje i plakanJe mogu se lako raspoznat!.
256
kapacitet organizovanja i obIikovanja patognomicko-motornog
procesa sa najarhaicnijom funkcijom ego-a, sa njegovim za
datkom da kao aparat pokori prvobitne ritmicke pokrete i da
ih oblikuje u vremenske oblike patognomicke aktivnosti: 40
k ad pokusavamo da obuzdamo nastup smeha i kad se grceviti
tip smejanja pretvori u slobodan i voljni smeh, ego je po
vratio ugrozeni polozaj.
Jedno dalje razmiSljanje. Ako pogledamo celokupno polje
p ojava u kojima Se smeh javlja kao izraz mentalne aktivnosti,
n alazimo da jedan isti fizioloski i misicni proces - prikladno
opisan kao mehanizam pripremljen unapred4! - moze da
ide od prezira do humora (Rejk) i od zadovoljstva do tuge.
Kako je to moguce? Kako se to moglo dogoditi?
MiSljenja sam da centralna funkcija ego-a upravlja nasim
patognomickim aparatom i nadgleda obrazovanje izraza. cu
jemo smeh u susednoj sobi i slusamo ga najpre s nelagodnim
iznenadenjem, ali ga ubrzo shvatimo i osecamo se spokojno:
bio je to vedri smeh sreene osobe Hi i'ronicni smeh uvredene.
U ovom slucaju vremenski tok procesa nije najmanje vazan
cinilac u nasem prepoznavanju.
Oblikovanje kome se fizioloski akt smejanja podvrgava
zbog dejstva ljudskog ego-a jeste jasan i upecatljiv primer
cinjenice da se sve sto prepoznajemo kao proces davanja
forme i obIika psihickom materijalu ima smatrati kao funkcija
ego-a.
Vratimo se jos jednom, imajuci u vidu ovu teoriju, na
analogiju primenjenu kad smo pokusali da prikaZemo pro
bleme koji ce biti raspravljani u naucnom ispitivanju izrazaj
nog ponasanja. Govor izraza lica je bezgranican i podoban za
veliku raznovrsnost izraza; recnik, gramatika i sintaksa su
zacudujuce izobilni, a ovo bogatstvo je utoliko impresivnije
bas zbog toga sto je patognomija izrazito siromasna u onome
sto bi odgovaralo verbalnim korenima, etyma, u govoru. Ne
mojmo se vezivati poredenjem sa govorom jer to preti da
ovde ometa razumevanje; pokusajmo da objasnimo cinjenicu
da su sve razlicite manifestacije izrazajne funkcije tesno po
vezane na pocetku. Na ilustracijama u starim udZbenicima
o izrazima lica primecuje se kako se lako i pomocu sasvim
neosetnih promena na ilustraciji menja ceo izraz lica. I ovde
40 Vldi po ovom pitanju Spie 1 Vol! (1946) 1 Kris (1951 b).
41 Vidl Johanes !on Kris (Johannes von Kries, 1925), koji sledi Spensera.
257
je sarno korak od smeha do placa. Ili, opet, ako su fotografije
pokrivene tako da se vidi sarno jedan deo lica, usta i usne ili
oci i ~elo, onda mozemo dopuniti sliku u mislima u vrlo raz
li~ite izrazajne situacije." Tek kad vidimo celo lice sa njego
vim promenama tokom vremena mozemo steCi ekspresiju.
avo gledanje na stvari izgleda banalno i sarno po sebi oei
gledno ako ga covek primenjuje na svoju sopstvenu percep
ciju, jer niko nikad nije sumnjao da je ekspresija Ijudskog
izraza pitanje gestalta u smislu u kojem ga upotrebljava ge
stalt psihologija. Medutim, ne zalazem se ovde za to glediste
kao doprinos razumevanju patognomije vee radi njenog stva
ranja, ne kao atribut nase percepcije vee kao dostignuee na
delu tela, cime je ovo biee dovedeno u postojanje. U odnosu
na poremeeaje ekspresije, u slucajevima, na primer, u kojima CETVRTI DEO

ono sto je obicno automatsko kod funkcije postaje svesno,

svako moze da iskusi na samom sebi, moze da oseti u svojim Problemi literame kritike

sopstvenim motornim akcijama kako integracija i vremenska

regulacija mogu da zataje. A bas te funkcije, medutim, obez
beduju bogastvo i punoeu govora Ijudskog izraza(.
I smeh takode, koji lezi na granici izmedu izrazajnog i cilj
nog motornog ponasanja, sarno stice svoje znacenje kao izra
zajni postupak prolazeei ovaj formativni proces u njegovoj
prirodi i toku koji uzima. Sarno zbog sirokog domasaja nje
govog znacaja on postaje human i u aristotelovskom smislu
svojstven coveku."

42 Vidi Vunt (1900, str. 114). Jedan dobar empirWki istra~ivac izrazajnog
ponaSanja opisuje takve slienosti u razlicitim !zrazajnim pokretima priblizno na
sledec! nacin: "Smeh je jedini pokret lica u pravcu sirenj a ! vrS! se uglavnom
dejstvom miSica opruzaca. Potom se u razdraganosti nozdrve i celo postav1jaju
u vodoravne nabore a zub! se pokazuju kao u gnevu. Tako je moguce da dva
razlicita aiekta odgovaraju jedan drugom u odnosu na njihove tipove pokreta,
bilo u jednom ill drugom smislu, tj. Sto se pokrecu u istom pravcu. Dovoljno
je da covek sebi zamisli zube ogoljene kao u besu, u snamoj seksualnoj Zelji
! u smehu ill ukoeene oc! zm!je zapaljene pohlepom i one coveka koji se pI as!
! nada. Hu~ke (Huschke, 1821).
" Bibliografska bele~ka .- Problem! razmatrani u ovoj studiji odnose se na
razna polja iStrazivanja i stoga bitna literatura ne moze biti ovde navedena na
obuhvatan nacin. U ovom ,to sledi dajem bar kratko ukazivanje na koriMene
b!bliografske izvore. SpiSak nov!je literature 0 problemima izrazajnog ponaSanja
neei ee se u radovima Bilera (1933) i Dime (1933); u pogledu star!je literature,
u kojoj se odrZava postklasWna tradicija, moZe se ukazati na Orbil!ja Antro
poska (1784). Za literaturu 0 psihologiji i fiziologij! smeha vid! pod odrednicom
Iaughter, The Index-Catalogue Of the SurgeonGeneral's Of/ice, United States
Army (Prva serlja, vol. VII , Vas!ngton, 1886, str.878; Druga serija, vol. IX,
VaSington 1904, str.314; Treea serija, vol. VIII, VaSington 1928, str.408).

258
 10

ESTEl1SKA DVOSMISLENOST

Napisano u saradnji sa Abrahamom Kaplanom

Jedan od najznacajnijih doprinosa datih u poslednje vreme

analizi poetskog jezika bilo je tretiranje dvosmislenosti Vili
jama Empsona (1931).' Empson je pokazao ne sarno
postavkama vee i praksom kako je estetsko iskustvo bez
merno obogaeeno potankim obraeanjem paznje na mnogo
strukost znacenja obuhvaeenih poetskom upotrebom jezika.
Teskoee u Empsonovom izlaganju pojavljuju se, medutim,
u tri presudna podrucja, a to su: shvatanje dvosmislenosti,
teorija estetskog iskustva i standardi interpretacije.
1) Empson opisuje svoju temu, dvosmislenost, kao svaku
posledicu jezika, rna koliko neznatnu, koja dodaje neku
nijansu neposrednom znacenju proze (str.1). Ocigledno
proza obuhvata ogromnu raznovrsnost oblika izlaganja;
i mada se mogu analizovati poeme bez analize poezije,
umesno je zapitati se da li se i kako posledice jezikac<
kOjima Empson rukuje razlikuju u razlicitim oblicima i funk
cijama jezika. Prema tome, pokusaeemo da diferenciramo
poblize vrstu dvosmislenosti karakteristicnu za poeziju za
razliku od one nadene u nepoetskom jeziku.

, Ovaj esej odnosi se na prvo izdanje Empsonovog dela Sedam ti pova dvo
smislenosti (1931). Dopune u drugom izdanju (1947) izgleda da nemaju nepo
srednog uticaja na nase izlaganje.

261
 2) Posebno, bice nacinjena diferencijacija kod funkcioni
sanja dvosmislenosti u procesu stvaranja i interpretacije
poetskog jezika. Za Empsona, dvosmislenost ima uglavnom
sarno status empiriekog nalaza: kad je neka poema podvrg
nuta analizi, razotkrivene su dvosmislenosti. Zeleli bismo da
povezemo ovaj nalaz sa teorijom poetskog procesa. Stoga
cemo razviti shvatanje umetnosti kao procesa komunikacije
i rekreacije u kojima dvosmislenost igra centralnu ulogu.'
3) Proces rekreacije pretpostavlja standarde interpreti
ranja. Empsonova praksa izgleda uopste besprekorna, ali se
on ne bavi standardima koji ga sprecavaju da sagradi one
sto on naziva pogresnom poemom. Stoga cemo pokusati
da ueinimo eksplicitnim standarde interpretacije dvosmisle
nosti.
Pozabavicemo se sarno sa umetnoscu poezije, ali su sliena
razmatranja, verujemo, primenjiva bar na one druge umet
nosti (na primer slikarstvo) u kojima je znaeenje u obienom
smislu jasno obuhvaceno.
II
Za sadasnju svrhu mozemo analizovati znaeenja u termi
nima verbalnih (i drugih) odgovora. Znaeenje jedne reei
(fraze, reeenice, skupa reeenica) jednoj odredenoj osobi moze
biti karakterisano opisivanjem odgovora koje ona daje (ili
bi dala) kad je upitana za njeno Znaeenje. (Ako smo zain
teresovani takode za podsvesna znaeenja, mozemo traziti
posebne uslove za odgovor - na primer uslove psihoanali
tiekog ispitivanja,) Za niz takvih odgovora reei cemo da saei
njava skup u tom smislu sto svaka rec odgovor, kad de}
stvuje kao stimulus, sa svoje strane evocira druge elanove
skupa odgovora. Znaeenja prvobitne reei stimulusa mogu se
opisati u terminima tih skupova. J
Oeigledno da ee skup evociran jednom reeju u stvarnoj
upotrebi biti pod znatnim uticajem konteksta u kome se ree
, Cineel tako razradujemo optu postavku koju Empson takode cini ali je
ne opravdava: ... svrha shvatanja pesnika Jeste dn se konstruiu njegove poeme
u naSem duhu ... (1931, str.79).
J Uporedi definiciju propozicije ne kao ono to je oznaceno datom rece
nicom, vee kao niz recenica loglckl ekvivalentnih datoj recenicl. Ovde upotreb
Ijavamo ekvivalenclju ne u logickom smislu vee u smlslu asocljatlvnih
odgovora.
262
javlja. Mozemo razlikovati reei signale i reei simbole prema
stupnju njihove konstantnosti odgovora u raznim kontek
stima. Rec signal ima jedinstveno fiksirano znaeenje bez
obzira na pratece reci i situacije u kOjima se pojavljuje;
znacenje reci simbola varira prema kontekstu u koji je
ugradena. Odatle se recnik u strogom smislu moze sastaviti
sarno za reci signale; za simbole, reenik pruza sarno puto
kaze za kontekstualnu interpretaciju. Mozemo govoriti 0 kru
tosti odgovora u raznim kontekstima kao interpretaciju na
principu recniTw.
Jasno, sve reci pokazuju simbolicki karakter u vecem iii
manjem stupnju. Sve se pojavljuju u mnogostrukim kon
tekstima u kojima su evocirani razlieiti odgovori, a predasnja
znacenja traju kao komponente iii determinante sadasnjeg
odgovora. Simbol se ne uei iznova svaki put, niti je kao
signal determinisan jednom zasvagda. Stoga ne moze se
govoriti 0 odredenom znaeenju bilo kog simbola, vee se sarno
moze specifikovati njegov obim odgovora i skupovi u koje
ti odgovori teze da se grupisu.
Ovu opstu karakteristiku jezika nazivamo dvosmislenoscu.
Rec dvosmislenost obicno je data u uzem smislu, buduci
u stvari ogranieena na jedan iii mozda dva tipa nize razma
tranih dvosmislenosti (disjunktivna i mozda konjunktivna
dvosmislenost). Rec kod koje su odgovori rastureni - tj.
nisu grupisani u ostro razgranieene skupove - cesto je opi
sivana kao neodredena, a za ree koja evocira mnogobrojne
skupove istovremeno smatramo pre da ima kompleksno
znaeenje nego da je dvosmislena. (Ti slucajevi uglavnom
odgovaraju onome sto cemo nize nazivati aditivnim i inte
grativnim dvosmislenostima,) U njihovom odnosu prema pro
blemima komunikacije i interpretacije, medutim, narocito
ako S8 oni pojavljuju u poeziji, ove razne karakteristike jezika
mogu se tretirati kao generieki identiene. Obuhvatajuci ih sve
pojmom dvosmislenost, imamo na umu ne toliko neizvesnost
znaeenja koliko njegovu mnogostrukost. Tako shvaeena dve
smislenost nije bolest jezika vee aspekt njegovog zivotnog
procesa - neophodna posledica prilagodljivosti jezika razli
eitim kontekstima.
Mnogobrojni skupovi koji saeinjavaju jedno dvosmisleno
znaeenje mogu u konkretnom slueaju interpretacije biti
medusobno povezani na razlicite naeine. Postoji kontinuum
od krajnosti u kojoj su skupovi potpuno razdvojeni i inhibi
19 Psihoanaliticka istnuivanja 263
raju jedan drugog, do krajnosti u kojoj su skupovi jedva
raspoznatljivi i pojacavaju jedan drugog. Graniene linije
u ckviru ovog kontinuuma mogu se uzeti da specificiraju
razne vrste dvosmislenosti koje se dalje razlikuju po obliku
izlaganja u kome se narocito karakteristicno pojavljuju.
Dvosmislenost nazivamo disjunktivnom kad posebna zna
cenja funkcioniSu u procesu interpretacije kao alternative,
iskljucujuCi i inhibirajuei jedna drugu. Obieno su znacenja
dovoljno razdvojena da bi se dvosmisleni simbol mogao kon
struisati da se sastoji od viSe razdvojenih reei - homonima.
Za ovaj tip najcesce se kaze da obuhvata dvosmislenost.
Mozda je proroeanstvo najpoznatiji cblik izlaganja u kome
se disjunktivna dvosmislenost karakteristieno pojavljuje.
Ovde dvosmislenost obieno zavisi od dvosmislene konstruk
cije - amfibolije. Recenica The Duke yet lives that Henry
shall depose moze se tumaeiti na dva naeina, ali svaki od
njL'1 iskljueuje onaj drugi.' To je sustinska crta disjunk
tivnog tipa.
Drugi tip izlaganja u kome se disjunktivna dvosmislenost
karakteristicno pojavljuje jeste politicki govor ciji je sadrzaj
strogo sputan strukturom vlasti. Disjunktivna dvosmislenost
tada postaje tehnika bezanja od cenzure iii kazne zbog sub
verzije.' Sofoklova Antigona izvodena je u okupiranoj Fran
cuskoj tako da se oeigledno nametala alternativna interpre
tacija Kreonove tiranije.
Pojam disjunktivne dvosmislenosti koristi se u praksi
u prethodnim stupnjevima tumaeenja snova, mada se jedan
drugi tip ispoljava u punijoj analizi sna (konjunktivna dvo
smislenost) i jos jedan - suprotno povrsnim uopstavanjima
o poeziji, snu i fantaziji - u umetnosti. Frojd je (1905 c, str.
79) govorio u vezi sa ovim 0 recima skretnicama<c
Na liniji asocijacija dvosmislene reei (iii, kako ih mozemo
nazvati, reei skretnice) dejstvuju kao skretnice na raskrs
nici. Ako je skretnica postavljena popreko od polozaja
'Podrobnija psiholo ~ka analiza nago ves tava da tumat enja prorocans tva ,
mada antitetit na, ipak nisu iskljutiva, vee zajednit ki dejs t vuju da bi sankcio
nis ala nepostenu zelju . Ovaj slutaj kl asifikovali bismo kao s lut aj konjunktivne
d vosmls lenosti 0 kojoj ee m alo d ocn lje bitl reti. Vidi Fenihel 0943 I 1946,
s tr. 302-303).
, Vidi $traus (Strauss , 1941).
264
u kome izgleda da stoji u snu, tad se nalazimo na drugim
sinama; tada duz ove druge pruge jure misli za kojima tra
game i koje jOs uvek leze skrivene iza sna.
Posebne sine karakterisu dvosmislenost izmedu ispolje
nog i latentnog kao disjunktivnu. Latentni sadrzaj jeste alter
nativno znacenje koje u datoj interpreta ciji iskljueuje (bar
u poeetku) ispoljeno. Slika toeka u snu moze se uzeti da sim
b olizuje ne vozilo vee revolver; dvosmislenost slike tako je
disjunktivna.
U aditivnoj dvosmislenosti posebna znacenja, mada jos
uvek alternativna, ne iskljueuju se viSe potpuno medusobno
vee su do izvesne mere obuhvaeena jedna drugima. Umesto
da imamo nekoliko posebnih skupova, imamo niz skupova
r aznc g domasaja ali sa zajednickim sredistem. Tako je
simb ol aditivno dvosmislen kad ima vise znaeenja razlieitih
samo u stupnju specifienosti iii u onome sto dodaju zajed
niekom jezgru znacenja. Ree bogat, na primer, moze se
interpretirati terminima izobilje ili vrednost iii izvrs
nost; medutim, skupovi odgovora na koje ovi termini uka
zuju nisu potpuno podvojeni niti iskljucivi, vee se preklapaju
i stapaju jedan u drugi.
Dvosmislenosti koje se javljaju u nauenom izlaganju - na
primer u jeziku socijalnog istrazivanj a - karakteristicne su
pre za aditivan nego disjunktivan tip. Termini kao oligar
hija, depresija, kulturni obrazac jesu aditivno dvosmi
sleni jer dozvoljavaju mnogostruke interpretacije koje se
jedna od druge razlikuju uglavnom po tome koliko mnogo
iii koliko malo obuhvataju. (Nasuprot tome, savrseno razdvo
jena znaeenja depresije u geologiji, ekonomici i psihijatriji
daju izdvojenoj reci disjunktivnu dvosmislenost.)
Ponavljanje karakteristieno za mnoga pravna izlaganja
predstavlja pokusaj da se svede na minimum latentna adi
tivna dvosmislenost kao u nabrajanju povrediti, ostetiti,
pokvariti, upropastiti iii uniStiti u recima jednog naredenja.
Svaka ree zasebno ukljueuje elemente drugih reei putem
aditivne dvosmislenosti; recinica kao celina svodi na mini
mum neizvesnost u pogledu zeljenog cilja. Diplomatski jezik
profesionalno izrabljuje aditivnu dvosmislenost; obaveza na
davanje podrske datoj politici dopusta mnogostruka tuma
19 265
cenja pocev od slanja trupa pa do formalnih izraza sim
patije.
Mozemo zapaziti da razlika izmedu disjunktivne i aditivne
dvosmislenosti nije ostra. Mogu se pojaviti slucajevi gde
alternativna znacenja dvosmislenog simbola nisu ni potpuno
razdvojena ni tako tesno povezana da bi jedno od njih pred
stavljalo samo prosirenje u izvesnom pravcu onog drugog.
Rec macka maze se uzeti da se odnosi na macku iii tigra:
za laika ove alternative su disjunktivne; zoolog bi ih shvatio
kao aditivne.
Dvosmislenost je k onjunktivna kad su posebna znacenja
zajednicki efektivna u interpretaciji. Ovde se ne radi toliko
o preklapanju skupova koliko 0 jednom skupu koji se sastoji
od sparenih (iIi mnogostruko vezanih) odgovora, a svaki clan
para (iii mnogostrukosti) odgovara drukcijem parcijalnom
znacenju. Razumevanje ironije, na primer, obuhvata prepo
znavanje dva razlicita (u stvari suprotna) znacenja, na koja
se, medutim, odgovara zajednicki. Ovaj tip dvosmislenosti
p osebno je prikladan izrazavanju ambivalentnih st avova, pa
je u toj primeni odavno privlacio paznju psihologa i lingvista
koji su zapazili cesto pOjavljivanje u mnogim jezicima reci
leao sto je latinska sacer koja znaci i sveto i prokleto.'
One prikazuju konjunktivnu dvosmislenost utoliko sto oba
antitcticka odgovora pokazuju tendenciju da budu evocirana
simultano.
Dvosmislenosti karakteristicne za epigram i vic takode su
konjunktivne. Dosetka i humor pojavljuju se sarno onda ako
se istovremeno odgovara sa vise znacenja. Igra reci je igra
bas zbog toga sto se znacenja s tapaju a ne sto se menu
njima bira.
Empson u delu Neke verzije pastoralnog (935) razmatra
dvosmislenost i karakteristicne za izvestan literarni zanr.
Karakter, sadrzaj i obrada koriste antiteze komicnog i heroj
skog, priprostog i mudrog, smesnog i dostojnog divljenja, kao
i onih obuhvaeenih raznim drustvenim slojevima. Proishodece
dvosmislenosti su vecim delom konjunktivne; posebno svoj
6 Vidi Froj d (1910 b , s tr. 184 - 91). Konjunk tivne d vosmiselnosti r.akode se
kara kteristicno pojavljuju u snovima kao takozvane k ondenzacije. Slozena slika
moze biti obrazovana od v i ~e osoba p rem a kOjima sanja~ ima slicne emotivne
odgovore; figura dobijena kao rezultat o~ i gl e dn o j e d vosmiselna, a li njen znaCaj
le"i b as u konjunkcij i mnogostrukih uticaj a.
266
stvo i kvalitet zanra, ukazuje Empson, lezi u konjunkciji tih
antitetickih odgovora.
Jasno je da se s konjunktivnom dvosmislenoscu pribIi
zavamo oblasti estetike. Svojstva fantazije i dosetke jasno se
pribIizavaju svojstvima literature daleko blize nego svojstva
politickog, pravnog ili naucnog izlaganja u kojima nalazimo
disjunktivne i aditivne dvosmislenosti. Empsonovo pastoralno
pruza slucajeve nedvcsmisleno estetske. (Empson, doista,
uvodi u vezi sa ovim pojam dramatske dvosmislenosti koji
obuhvata spajanje mogucih reakcija u pravim proporci
jama .) Medutim, mada se konjunktivna dvosmislenost po
javljuje cesto u estetskom izlaganju - sekspir pruza stoti
nama primera - ona sarna po sebi nije estetska u sustini ,
vee je nadogradena na dvosmislenost drukcijeg tipa koja sluzi
kao podloga.
Moglo bi se nesto reCi 0 kontinuitetu izmedu konjunk
tivne i aditivne dvosmislenosti. Mnogostruka znacenja efi
kasna zajednicki mogu sarna po sebi biti viSe iIi manje tesno
povezana kao u cisto aditivnom slucaju. ,Kako ide?' zapitao
je slepac bogalja. ,Kao sto vidis', bio je odgovor. Ovde se
konjunktivno dvostruko znacenje moze lako konstruisati kao
prosrrenj e zajednickog jezgra, ukazanog sa stupati iIi
napredovati za prvu dvosmislenost, i sa svesnost za drugu.
Dvosmislenost nazivamo integrativnom kad njena mnogo
struka znacenja evociraju i podrzavaju jedno drugo . Postoji
stimulus-odgovor odnos izmedu skupova kao i u njima. Oni
medusobno dejstvuju da bi proizveli slozen i pokretan obra
zac; mada mnogostruk, znacenje je ujedinjeno . Izrazeno
jezikom gestalta, kod sisjunktivne dvosmislenosti postoji viSe
razdvojenih i nepovezanih polja; aditivna dvosmislenost
sastoji se u ponovnom obrazovanju jednog polja da bi se
otkrilo viSe iIi manje pojedinosti; u konjunktivnoj dvosmi
slenosti vise polja je povezano mada ostaju razlicita; ked
integrativne dvosmislenosti ona su potpuno rekonstituisana
integrisana, ukratko, u jedno slozeno znacenj e.
RazmotriCemo sarno jedan primer, iz Svini medu slavu
jima od T. S. Eliota:
Sumorni Orion i Pas prekriveni su
velom; i ueutkano zbrckano more;
267
 Ako se zadrzimo samo na dvosmislenosti reci zbrckano,
mozemo zapaziti sledece.' Najdirektnije ovo bi se moglo
odnostiti na stanje oseke, jer je mesee pomenut u prethodnoj
strofi. Medutim, zbrckan takode oznacava sparusen i star,
a narocito u slucaju mora i presuseno: postoji nagovestaj da
prisustvujemo kraju sveta. Zbrckati se znaci skupiti, sklup
cati, seueuriti se; otuda nalazimo stav zastrasenog iscekiva
nja koje odgovara predstojeeoj smrti (slika preljubnog
ubistva proteze se kroz poemu). Zbrckati se, prema tome,
moglo bi takode da znaCi skupljeno u uzasu i gnusanju.
I dalje, zbrckano more je najvise ranjivo, najmanje i najsla-
bije, tako da je doista u izvesnom stepenu vee zastraseno
i nadvladano; razbijacki talasi su ueutkani. A ranjivost se
mozda proteze na kcpno gde se dogada ubilacki postupak:
more se povuklo, ostavilo kopno nago, otkriveno, napusteno.
Ovo nas vraea doslovnom upueivanju na oseku, dok usputna
tumacenja pojacavaju odgovor na zbrckanost simbolisuei
opadanje Hi propadanje, gubitak nekadanje slave otelotvo
rene u liku Svinija.
U kom obimu su sva ta znacenja svesna pri citanju (Hi
pisanju) poeme ne bi trebalo ovde da nas zadrzava; jasno
je da ona mogu da udu u poetski odgovor a da se pri tome
ne pojave u zizi paznje. Poenta je u tome sto ovde dejstvuje
izvestan broj znacenja i to ne samo skupno vee u medu
dejstvu jedno s drugim. Nijedno od njih ne predstavlja pravo
znacenje fraze. Mozemo reCi zajedno s Kenetom Berkom
(Kenneth Burke) 0 strategiji vise postizanja proporeije
nego sustine<c fraza sustinski ne znaci ovo Hi ono, vee
sadrzi sva ta znacenja u razlicitim proporcijama<L Pa cak ni
ova formulacija ne podvlaci dovoljno integraciono svojstvo
kompleksa. Ovo svojstvo ne sastoji se, kao kod aditivne dvo
smislenosti, od jezgra znacenja zajedniCkog raznim posebnim
skupovima, vee se pojavljuje u procesu interpretacije u kome
svaki odgovor izaziva i podrzava druge. U sledeeem odeljku
obradivaeemo taj proces kao estetsku kreaciju i rekreaciju.
I ovde se moze zapaziti kontinuitet izmedu integrativne
dvosmislenosti i prethodno obradenih tipova. Kad mnogo
strulca znacenja zajednicki dejstvuju ona mogu manje ili
, Za svrhu primera nije vaZno da Ii je analiza korektna; problem ko
rel<tnosti ispitlvace se docnije. Drugl primeri, raznih stupnjeva slozenosti i
opazijivostl, naci Ce se rastureni u Empsonovom Sedam tipova.
268
VIse dejstvovati medusobno, te ne dozvoljavaju da dvosmisle
nost smatramo samo integrativnom Hi samo konjunktivnom.
Parodija koja eksploatiSe samo stU sluzi, mozda, kao primer
tog posrednog tipa; dvosmislenosti delimicno integrativne ras
padaju se u konjunkciju sadrzaja originala i parodije.
Govorieemo 0 dvosmislenosti kao projektivnoj kad je
grupisanje minimalno, tako da odgovori variraju u zavisnosti
od onog ko tumaci dvosmislenost. Za termin u takvim sluca
jevima kaze se da je beznadezno neodreden, jer znacenja
koja se nalaze u stvari nameee - projektuje - onaj ko
tumaci. Ovaj tip dvosmislenosti (ukoliko se, u stvari, tako
moze i nazvati) biee ocigledno od znacaja u vezi s proble
mom standarda. Zasada, uveden je sarno da bi se reljefnije
istakla objektivnost (intersubjektivnost) drugih dvosmisle
nosti. Mnogostrukost znacenja tipova prethodno razmatranih
nije procitana u simbol, vee mu pripada tacno blagodareCi
njegovom simbolickom statusu. Mi ne kazemo da dvosmi
sleni simboli sve znace svim ljudima - to je bas karakteri
stika koja definiSe projektivnu dvosmislenost - vee jedino
da postoji vise od jednog znacenja za veeinu ljudi. Jedno
dvosmisleno znacenje moze biti isto onako objektivno kao
i precizni i jednoznacni smisao.'
Razlikovanje ovih raznih tipova dvosmislenosti ukazuje da
je obicni dualizam izmedu naucnog i poetskog jezil{a (kao
sto je, na primer, razvio r. A. Ricards) suvise istican. Jer raz
lika izmedu njih nije u odsustvu i prisustvu dvosmislenosti,
vee pre u obliku i funkciji dvosmislenosti sadrzanih u oboma.
One se pojavljuju u onome sto Moris (Morris, 1946) naziva
razlicitim naCinima znacenja i sluze razlicitim svrhama.
Disjunktivne i aditivne dvosmislenosti cesce su u nacinu
odredivanja i pojavljuju se kad je jezik upotrebljen leao
instrument razlikovanja i uopstavanja; konjunktivne i inte
grativne dvosmislenosti javljaju se u jeziku koji otelotvoruje
sinkretisticku i autisticku misao. U prvom slucaju, gde je
izlaganje prvenstveno informativno, dvosmislenost je nuzno
8 Uporedi Empson 0931, str. 102-3): ," Pretpostavlja se, lzuzev kad je
dvostruko znacenje vrlo svesno i upadljivo, da je (pesnik) mogao mislit! sarno
na jednu stvar, ali da citalac mora imati na umu raznovrsnost stvari na koje
je pesnik mogao mislitl, i odmeravati ih, pri ocenjivanju poezije, prema njiho
voj verovatnoCi. Ovde, kao i u nedavnoj atomskoj fizict doslo je do prenosenja
u raz,'oju , koji pokazuje tendenciju pripisivanja pojma verovatnostl pre pri
rodnom objektu nego pogre~ivostl Ijudskog uma,
269
zIo; u drugom slucaju, gde su funkcije jezika predominantno
ocenjujuee i podsticajne, od nuznosti nacinjena je vrlina.
Medutim, karakteristike i nauke i poezije su zamracene
ako su neprecizno suprotstavljene kao odreaeno i neodre
deno iIi tvrdnja i sugestija. U oba slucaja jezik komuni
cira izazivajuei odgovore u onome ko ga tumaci, a takvi od
govori ne javljaju se kao cisto razgraniCeni i nezavisni atomi
znacenja. Kao sto Edmund Vilson zapaza (1945, str. 245):
Govoreci tacno, nemoguce je reci da jedna vrsta pisanja
sugerise, dok druga vrsta dokazuje iIi tvrdi. Svako literarno
delo, ako postize svoju svrhu, mora nadgraditi u citaocu
ci,tav kompleks onoga sto smo naviknuti da nazivamo: misli,
emocije, senzacije - stanje svesti, stanje duha; za svoju efi
kasnost one zavisi od paukove mreze asocijacija ...
Ovo stanje stvari nije promenjeno upotrebom matematike
u nauci. Obicna je pojava da se suprotstavljaju preciznost
matematike i neodredenost poezije. Meautim, matematika je
slobodna od neodredenosti sarno ako je cisto formalna i tako
potpuno lisena povezanosti sa konkretnim. Primenjena
u nauci, matematika je deskriptivna i nije preciznija od ter
mina koji joj daju empiricku podlogu. Mi mozemo dati apso
lutno tacno broj predmeta u jednoj l~lasi sarno ako je sarna
klasa definisana apsolutnom preciznoscu.
Poenta je ne da je naucno izlaganje slobodno od dvosmi
slenosti, vec da nas operacije ispitivanja osposobljuju da
s njima izademo nakraj kad god se one pretvore u problem.'
Kad izlaganje u svrhu informisanja vise nije operativno tada,
u stvari, dvosmislenosti odstupaju. Poezija ne trazi opera
tivne specifikacij.e- svojih naznaka jer njeni ciljevi ne sarno
tolerisu vee mogu cak i traziti neodredenost.
Tako je, liseno osnova, cesto glediSte da je cvetanje nauc
nog nacina izlaganja u nasoj kulturi neprijateljsko poeziji.
Ovde nije pitanje da li se stanoviste naucnog sveta kosi sa
stvaranjem iIi uzivanjem u poeziji. Ono sto izgleda sumnjivo
jeste da karakteristike naucnog jezika - njegova apstrakt
nost, tehnika, logicnost - vrse promene u nasim lingvi
stickim navikama antiteticke onima koje poezija trazi. Jer
, Za izlaganje logickog aspekta ovog postupka vidi Kaplan (946).
270
svaki jezik prilagodljiv raznovrsnim i pokretnim kontekstima
- svaki sistem pravih simbola, ukratko, ne signala - neiz
bezno ce ukljucivati nijanse i primese znacenja koje mogu
pOSluziti kao sirovina za poetsku kreaciju i rekreaciju.to
III
Estetsko stvaranje, kao sto je Djui ubedljivo izneo u svome
delu Umetnost kao iskustvo, moze se posmatrati kao vrsta
problem-resavanja ponasanja. Kontrast izmedu naucnika
i umetnika kao coveka misli i coveka oseeanja nema vIse
vrednosti nego srodni dualizam izmedu razuma i )lemo
cije. Procesi zakljucivanja usadeni su u mnogostrukost ose
canja raznih stupnjeva jacine. Emocije, onako kako su otelo
tvorene u estetskoj aktivnosti, nisu slepe vec obuhvaeene struk
turama slozenih obrazaca, posledicama prihvatanja misli.
Medutim, problem resavan u umetnosti razlikuje se na
karakteristican nacin od odgovarajuceg problema u naucnom
istrazivanju. Pre svega, umetnik radi u medijumu sastav
ljenom od cuInih materijala a ne od intelektualistickih poj
mova i postavki naucnika. Pesnik, svakako, primenjuje, lcao
i naucnik, lingvisticke simbole. Ali za pesnika jezik sam po
sebi ima culni oblik, zvuk i ritam; on koristi celokupan domet
odgovora na jezik, ukljucujuei slike i uzbudenost a ne sarno
izvesno operativno ograniceno podrucje apstraktnog znacaja_
Jedan problem moze se konstituisati kao takav sarno ako
postoje uslovi na osnovu kojih se moze resiti. GovoriCemo
o tim uslovima, uzetim nacelno, kao stegama: one ogranica
vaju moguce nacine ponasanja kojima se problem legitimno
obraduje. Ove stege dalje podvajaju probleme estetskog stva
ranja (i rekreacije) od drugih vrsta. U matematici stege su
maksimalne; dozvoljene operacije na datim simbolima strogo
su specifikovane onim sto Karnap naziva pravilima formacije
i transformacije. Izvodenje iIi demonstracija vredni su iIi
nevredni u terminima strogog postovanja takvih pravila.
to Uporedi zakljucke lingvis te Foslera (Vossler, 1932, str.94): Jez!k preisto
rijskih vremena nije bio ni za trunku naivniji, ni za 6esticu prirodniji ni
poeticniji: ni poboZniji, ni manje logican, ni manje praktican nego najrazvij~niji
I!terarm Jezlcl umetnostl II! ophoc:l~nja n~ih dana. Mgljenje sentimentalnih filis
tara da poeticno i prirodno postupno nestaju u korist intelektualnog i tehnickog
ne bl trebalo da nade dalju podr~ku u naucL
271
U induktivnim naukama stege nisu tako ekstremne. Na jed
nom odredenom stupnju istrazivanja razne hipoteze mogu
biti podjednako opravdane podacima i poznatim zakonima.
Stege same po sebi pojavljuju se u procesu istrazivanja
i podlozne su modifikaciji prema njihovom dejstvovanju
u istrazivanju.
U umetnostima su stege u ovom smislu minimalne. Dati
estetski problem moze se resiti (Hi cak i formulisati) na
veoma raznovrsne nacine. Odatle se pojavljuje mogucnost
umetnosti kao sredstva izrazavanja. Dva matematicara, dva
naucnika, postupace sa svojim odnosnim problemima na,
uglavnom, isti nacin; medutim, estetska resenja nose u daleko
vecem stepenu (bar u mnogim istorijskim periodima) pecat
resavaca, njegovu individualnost - njegov stil.
Medutim, stege su minimalne u umetnosti, sarno ako se
uporede sa drugim vrstama resavanih problema; same po
sebi, one nisu beznacajne. Materijali imaju svoja svojstva
a preobrazavanje fizickog materijala u estetski medijum
zahteva priznavanje i adaptaciju tih svojstava. Podjednake
vaznosti je (vece kod poezije) niz stega viSe Hi manje neza
visnih od zahteva materijala: konvencije odredene umetnicke
forme u datom periodu. Ovo je tacka gde dvosmislenost ulazi
u estetsku kreaciju - ona je nacin izrazavanja stila u grani
cama konvencija.
Strogo pridrzavanje stega definise akademsko u umetnosti,
kao sto ce docnije biti pokazano. Ekstremni oblik dominacije
stega vraca nas od umetnosti u ritual. U ritualu oblik i sadr
zaj drze se strogog obrasca, i ponavljaju se iznova i iznova
sa minimalno odstupanja, pod pretnjom gubljenja ritualne
efikasnosti. Ritualni cin sastoji se pre od ucestvovanja nego
od stvaranja: odgovor zahtevan Hi ocekivan od grupe strogo
je ogranicen. Kad ritual postaje sekularizovan, svestenik
ustupa mesto bardu Hi pesniku. Konformizam reagovanja
iScezava: interpretacije nisu strogo ogranicene na institu
cionalne ili doktrinarne zahteve, vee se mnoze u saglasnosti
s kreativnim impulsom pojedinog umetnika. Poezija postaje
dvosmislena naporedo s njenim napustanjem ritualnog."
Umetnost je, ukratko, proizvod inspiracije isto kao i ve
stine. Zadovoljavanje stega vrsi se sarno kod elementa vestine
Za po tpunlji prlkaz odnosa Izmedu umetnosti 1 ritual a sa ovog gledi~ta
11
vidi ovde, str. 40.
272
koji dostize vrhunac u majstorstvu tehnike. Izrazajnost,
suprotstavljena cisto tehnickoj izvrsnosti, pociva baS u onome
sto nije determinisano stegama i ukljucuje delovanje jednog
posebnog psihickog procesa u kome dvosmislenosti cesto
igraju srediSnu ulogu.
Podrobno razmatranje inspiracije prevazilazi okvir ovog
eseja. 12 Ono sto je ovde znacajno to je odnos inspiracije
prema spoljnim stegama i unutrasnjim dvosmislenostima.
Psihicke aktivnosti Hi funkcije posvecene adaptovanju real
nosti obuhvacene su psihoanalitickim pojmom ego. SrediSte
umetnickog - ilioilo kog drugog - stvaralastva jeste relak
sacija (regresija) ego funkcija. Rec fantazija saopstava
bas to zanemarivanje spoljnih stega kad se odnosi na proces
i proizvod kreativne uobrazilje. Kod fantazije i sna, u sta
njima napitosti i zamora, ovakva funkcionalna regresija naro
cito je istalmuta; posebno, ona karakteriSe proces inspi
racije."
Medutim, regresija kod estetskog stvaralastva - nasuprot
svim drugim slucajevima - jeste ciljna i lwntrolisana. Inspi
risano stvaranje umetnika daleko je od automatskog pisanja
pod hipnozom isto onoliko koliko i od masina nedavno isfa
brikovanih za komponovanje popularnih pesama. Proces
obuhvata neprekidnu meduigru stvaranja i kritike, olicenu
i slikarevoj alternaciji u radu na platnu i odstupanju da bi
osmotrio dejstvo. Mozemo govoriti ovde 0 promeni psihickog
nivoa u vidu fluktuacije funkcionalne regresije i kontrole. Kad
regresija ode predaleko, simboli postaju suviSe licm, mozda
nerazumljivi cak i misaonom delu samog stvaraoca; kada je,
u cl.rugoj krajnosti, kontrola nadmocna, rezultat je opisan
kao hlacl.an, mehanicki i neinspirisan. Poezija je, svakako,
povezana s transom i snom, a estetiCari od Platona do danas
su to neumorno isticali. Medutim, poezija je povezana i sa
strogom i kontrolisanom racionalnoseu. Nijedan opis estet
skog procesa ne moze biti adekvatan ako ne oda puno pri
znanje toj intelektualnoj komponentL
Medutim, druga komponenta - izvor inspiracije Hi tako
zvani primarni proces - jeste od najneposrednijeg interesa.
Kod tog aspekta estetskog stvaralastva dvosmislenost je
J2 Vidi H arding (1940) i ovde gl. 13.
" Vidi Kris (1944) i glave 3, 6 i 14. Termin nrunkcionalna regresija pri
menjivan je ovde i u sledecem ekvivalentno s topogralskom regresiJom.
273
najistaknutija. Simboli koji funkcionisu u primarnom procesu
nisu toliko neodredeni i nedeterminisani koliko naddetermi
nisani, optereeeni raznovrsnim znacenjima. Za jednu akciju
(ukljucujuCi i al~ciju proizvodenja simbola) kaze se da je
naddeterminisana kad se moze obrazovati kao posledica
mnogostrukih uzroka. Ovakva naddeterminisanost karakteri
sticna je za gotovo svaku hotimienu akciju; meduUm, ona
je narocito istaknuta kad je psihieki nivo iz koga ponasanje
izvire blizu primarnog procesa. Reci, slike, fantazije dolaze
u duh jer su emocionalno optereeene; a primarni proces
pokazuje do neverovatnog stupnja tendenciju da usredsredi
u jedan jedini simbol mnogostrukost referenca i time ispuni
odjecJ.nom niz emotivnih potreba. Ovo je najjasnije izrazeno
u snu, ali se moze pratiti i u poetskim tvorevinama, kao sto
se vidi, na primer, u Putu za Ksanadu od Dzona Livingstona
Louza (John Livingston Lowes: Road to Xanadu). Naddeter
minisanost i dosledna neodredenost predstavljaju jezgro
razumevanja poezije kao samoizrazavanja - tj. kao poseban
proizvod jednog pojedinacnog umetnika. Medutim, ovo je
podjednako vazno ako prenesemo paznju na citaoca poezije.
Estetsko stvarala!'itvo namenjeno je publici: sarno je one
samoizrazavanje estetsko koje je preneto (iIi prenosivo) dru
gima. Ovo ne treba shvatiti kao tvrdenje da postoji sadrzaj
odvojiv od estetskog oblika - poruka, drugim recima - koju
umetnicko delo mora preneti. Govoriti 0 umetnosti kao
komunikaciji ne obuhvata prihvatanje onakvih pozicija kao
!'ito su Metju Arnolda, po kOjima se poezija ocenjuje bas po
onome !'ito nije karakteristicno za nju, tj. one !'ito se moze
prevesti u prozu. Ono sto je ucinjeno zajednickim za umet
nika i publiku jeste sarno estetsko iskustvo, a ne prethodno
postojeei sadrzaj. Djuijevo upozorenje na zbrku izmec1u bu
duee funkcije i prethodnog postojanja veoma je umesno.
Komunikacija ne lezi toliko u prethodnoj nameri umetnika
koliko u potonjem rekreiranju publike njegovog umetnickog
dela. Rekreacija se razlikuje od obienog reagovanja na delo
bas cinjenicom da osoba kOja odgovara sarna doprinosi sti
mulima za njegov odgovor."
" Cinecl tako on smanjuje neodreOenos t prvobitnog stimulusa: mozemo reci
da je delo ,"pos talo jas no iii razumljivo, tj . da je tako pos talo kao posledica
rada na interpretaciji. lIfeOutim , bogato jezgro neodreOen osti ostaje sastavni
~inilac poetske su~tine . Vidi dalje , s tr. 278.
274
Ono sto se trazi za komunikaciju, prema tome, jeste slie
nost izmedu procesa publike i procesa umetnika. Medutim,
jasno je da su sarno izvesni aspekti umetnikovog procesa
relevantni za ovo poredenje, kao !'ito je zapazio T. S . Eliot:
utisci i dozivljaji znacajni za coveka mogu ne naei mesto
u poeziji, a oni postali znacajni u poeziji mogu igrati sasvim
zanemarljivu ulogu u coveku, u licnosti.
Ne mozemo, to ee reci, jednostavno pretpostaviti da ee one
sto je emocionalno optereeeno za umetnika izazvati odgova
rajuei odgovor kod publike. Efekt je funkcija namere ali ne
sarno namere; on se mora zasebno razmotriti.
Prema tome, mozemo uvesti pojam potencijala simbola
kao suprotnu stranu njegove naddeterminacije: jedan simbol
ima visok potencijal ako se moze konstruisati kao uzrok
mnogostrukih efekata (pre nego da bude uzet kao posledica
mnogostrukih uzroka). Mada su ova dva ocigledno povezana
jedno s drugim, potencijal ne mora nuzno odgovarati nadde
terminaciji. NeviCan covek moze imati intenzivno iskustvo
i primenjivati za njegovu komunikaciju simbole koji su
za njega - visoko nabijeni mnogostrukim znacajem. Medutim,
u stvari ova naddeterminacija moze biti cisto licna; simbo
lima nedostaje potencijal i komunikacija ne uspeva da se
ostvari. Obrnuto, simboli mogu imati vi!'ii potencijal za
posebnu publiku nego !'ito je obuhvaceno umetnikovom
namerom; Virgilije, na primer, citan je nekoliko vekova kao
da je hriScanski pisac - posebno religiozno znacenje bilo je
projektovano u njegove spise.
Potencijal jednog simbola doprinosi specificno estetskom
iskustvu sarno ako interpretacija simbola evocira izvore pri
marnog procesa. Opste je poznato da komunikacija bilo koje
vrste zahteva zajednicko ucestvovanje u interesima, znanju
i iskustvu. Ono !'ito je ovde receno znaci da estetska komuni
kacija zahteva takode zajednicko ucestvovanje u psihickom
ni vou.
Nekoliko strana ranije ukazali smo na dejstvo umetnicke
tvorevine na ekstreme psihickog nivoa: na jednoj strani
nerazumljivo, na drugoj neinSplrlSano. Proces rekreacije
pokazuje odgovarajuci efekt ako interpretacija ne obuhvata
promene nivoa. Kad je ego kontrola kod publike visoka,
rezultat nije rekreacija vee rekonstrukcija. Iskustvo je, po
275
uobicajenow izrazu, intelektualizovano. Estetski odziv
zamenjen je pedantnim poznavalastvom iii istoricizmom
i skolovanom nesposobnoscu koja zna sve 0 umetnosti ali
ne zna sta voli. Ne bez razloga A. E. Hausmen (A. E. Hous
man) upozorava u svom delu Ime i priroda poezije (Name
and Nature of Poetry ) da ce savrseno razumevanje ponekad
gotovo ugusiti zadovoljstvo.
S druge strane, kad psihicki nivo interpretacij e obuhvata
premalo )ego kon trole, znacenja koja dolaze kao odziv su
projektivna i nedostaje im integracija. Estetski odgovor pre
plavljen je slepim ushicenjem, ekstazom Ijubitelja umet
nosti. U najboljem slucaju ovo iskustvo moze se okarakte
risati - terminima Djuijeve korisne distinkcije - kao one
koje viSe uziva nego sto ceni.
Dok je promena psihickog nivoa neophodan uslov, ona nije
dovoljan uslov da bi se obavila estetska komunikacija. Odgo
vor uopste nije estetski ako ne obuhvata i promenu psihicke
d i stance, odnosno fluktuaciju u stupnju ukljucenosti u akciju
(Bulou, 1912). Estetska iluzi.ja zahteva, kao sto je podvukao
Kant, odstranjenost od delovanja prakticnog razuma. U drami
i romanu neuspeh da se postigne takva odstranjenost mani
festuje se u onoj ekstremnoj identifikaciji s licnostima koja
usredsreQuje interesovanje i paznju iskljucivo na kako ce to
sve da ispadne . U poeziji, kantovska emfaza na odstranjenost
moze se izraziti Kolridzovom formulom voljne suspenzije
neverovanja. Uopsteno receno, kad je distanca minimalna
reagovanje na umetnieka dela viSe je pragmaticko r,ego
estetsko. Umetnost je preobrazena u pin-up i propagandu,
magiju i ritual, i postaje vazna determinanta verovanja
i akcije. Dvosmislenosti s kojima interpetacija ima posla su
disjunktivne i aditivne : znacenja su izabrana i izdvojena
u sluzbi prakticnih ciljeva.
Kad je psihieka distanca maksimalna, odgovor je filistinski
iii intelektualisticki. U najboljem slucaju, iskustvo se sastoji
u pasivnoj prijemcivosti a ne u aktivnom ucestvovanju
jedinke. Nikakav doprinos ne proishodi od publike jer inter
pretacija sledi princip recnika onako kako je determinisano
tekuCim konvencijama zanra. Iii, zaista, moze uopste i da ne
dode do napora za interpretacijom i delo ce odmah biti
odbaceno kao nerazumljivo i bezvredno.
Promene kako distance tako i nivoa jesu, naravno, pitanja
stupnjeva. Nema nieeg fiksiranog i nepromenljivog u obras
276
cima estetskog odgovora. Poducavanje, mada je samo po sebi
dejstveno na visokom nivou ego-a, moze uspeti u olaksa
vanju relaksacije ego kontrole. Tehnicko razumevanje maze
osloboditi energije inace upotrebljene u rekonstrukciji umet
nickog dela. Slieno, prisnost moze posluziti da poveca di
stancu, oslobodajuci paznju za druge aspekte dela nego sto
je njegov ishod iii njegova prakticna primena. Funkcija kri
tike moze se sazeto okarakterisati kao doprinosenje takvoj
poducenoj prisnosti kako bi se podstakle trazene promene
psihieke distance i nivoa.
Sada smo u stanju da adekvatnije pokazemo ulogu dvo
smislenosti u estetskom procesu. Razlika se moze povuci
izmedu dekorativnog i ekspresivnog pojavljivanja dvosmisle
nosti u umetnosti. Dvosmislenost je dekorativna kad je njena
interpretacija relativno nezavisna od malocas razmatranih
psihickih promena. Ona je otelotvorena u specifienim sred
stvima koja se kao takva mogu interpretirati sa distar.ce
i u intelektualnim terminima - izricita igra reci, dosetka,
alegorija i sliena vestacka sredstva stila. Mnogostruka zna
cenja ovim izazvana ograniCena su po obimu, nemajuci zna
cenja izvan neposrednog konteksta pojavljivanja - kao sto
vazi, na primer, za to like mnoge sekspirove igre reci. IIi ako
5e kao alegorija sire kroz delo primenjuju se kao celina pre
nego distributivno na pojedine delove, i tako ne dostizu punu
integraciju."
Dvosmislenost je ekspresivna kad su promene psihickog
nivoa i distance ukljucene u njenu interpretaciju, na primer
kad je ona izrazito estetska (u psiholoskom, ne ocenjivackom
smislu). Ekspresivna dvosmislenost obezbeduje u mnogim
slucajevima one sto je Alen Tejt (Allen Tate, 1941, str.72)
nazvao tenzija pesniStva:
... potpuno organizovano telo svih ekstenzija i intenzija koje
u njemu mozemo naci. Najudaljenije figurativno znacenje
koje mozemo izvuci ne obezvreduje ekstenzije doslovnog
tvrdenja. Iii mozemo poceti s doslovnim tvrdenjem i stup
njevito razviti slozenosti metafore: na svakom stupnju
mozemo zastati da potvrdimo znacenje dotad spoznato, i na
svakom stupnju znacenje ce biti koherentno (integrativno).
15 Za op~irnu razradu dekorativnog stila, vid! na primer Kejn (Kane, 1928).
277
 Ova tenzija moze tako biti izjednaeena sa onim sto smo
nazvali potencijalom poetskih simbola; to je bogatstvo inte
grisanog znaeenja ispoljavanog u procesu estetske rekre
acije. Razlika izmedu nklasicistieke preciznosti jezika i ro
mantienog eksploatisanja neodredenosti i simbolike odnosi
se, prema tome, sarno na obim u kome su primenjivane
dekorativne dvosmislenosti. Ekspresivna dvosmislenost manje
je ogranieena na stil posebne skole ili zanra, mada je,
naravno, i ona podlozna varijacijama stupnja.
Kao jedna funkcija poetskog oblika sada se moze smatrati
ukazivanje na postojanje latentnih dvosmislenosti. Metar,
rima i poetska konstrukcija ukazuju da se simboli imaju
tumaeiti kao estetski, tj. da se odgovara na promene distance.
Oni takode saeinjavaju stege koje teraju jezik van kanala
prozalcnog i tako eineCi stvaraju problem interpretacije
i odatle moguenost rekreacije. 16
Uloga metafore u poeziji moze se analizovati, predlazemo,
na sliean naein. Metafora sluzi kao podstrek funkcionalnoj
regresiji, jer je primarni proces sam po sebi metaforiean
i mastovit. Zivot sna, na primer, prvenstveno je vizuelan,
i pokazuje izrazitu tendenciju da zapaza slienosti (naroeito
putem slienih emotivnih odgovora) izmakle praktienoj orijen
tisanosti budnog zivota. Metafora sluzi ne da priblizi poeziju
snu, vee pre da je priblizi psihiekim procesima koji su
podloga i umetnosti i fantazije.
Odredenije, metafora moze takode da posluzi kao instru
ment za umnozavanje dvosmislenosti: odnos izmedu eleme
nata samih po sebi dvosmislenih do izvesnog stepena rada
no vi i siri opseg znaeenja. Odnos istovremeno sluzi kao
mehanizam integracije, pokazujuei pravac duz koga se postize
sjedinjavanje mnogostrukih znaeenja. Na primer, Donova
jednostavna metafora llFind (what wind) serves to advance
an honest mind (Nadi (koji vetar) sluzi da unapredi eestit
16 Uporedi Empson (1931, str.39): Razlog zasto Je dvosmislenost razra
denija u poeziji nego u prozi, pored cinjenice da je citalac navikao da je
ocekuje, izgleda sastoji se u tome !lto postojanje metra i rime, za koje 5e uopste
smatra da su irelevantni za neposredni proces prenosenja tvrdenja, cini da
izgleda razumno odstupiti od kolokvijalnog redosieda tvrdenja i tako obuhvataju
vise kolokvijalnih redova od kojih je tvrdenje skrenulo.l( Ovde tumacimo poetski
oblik ne kao razlog{( vee kao uslov poetske dvosmislenosti; razlog sma tra:tili
u prirodi estetskog iskustva.
278
duh) iz poeme llGO, and catch a falling star (nIdi, uhvati
zvezdu padalicu<<) ne sarno da dozvoljava mnogostruko inter
pretiranje u okviru glavne sadrzine nemogueeg zadatka
eestit eovek neprekidno je udaran suprotnim vetrovima;
eestit eovek ne nalazi napretka na moru zivota; eestitost vee
predstavlja najviSi nivo napredovanja; postoje staze napredo
vanja otvorene eestitom, ali je teskoea pronaei ih, itd., itd.
vee ta razlicita znaeenja, usredsredena oko ideje da nnapre
dovanje zavisi od sila izvan eoveka kojima upravljaju
bogovi, pruza ziznu taeku za integraciju poeme kao kontrasta
izmedu svete i profane ljubavi, izmedu natprirodnog sveta
mandragora, sirena i vere i svetovnog carstva eisto ljudskog
i nepostojanog.
Ukratko, dvosmislenost funkcioniSe u poez1J1 ne kao pre
nosnik sadrzaja koji je nekako sam po sebi poetiean, vee kao
instrument kojim je sadrzaj naCinjen poetienim kroz proces
rekreacije. 17
Moramo podvuCi, s druge strane, da je dvosmislenost sarno
jedno viSe ili manje pouzdano sredstvo pesnieke efikasnosti.
llMuzici poezije, na primer, trebalo bi priznati isto onoliku
tezinu kao i dvosmislenosti u punoj analizi poetske efikas
nosti." Mi stoga ne kazemo da je uzivanje u estetskom doziv
ljaju potpuno svedeno na zadovoljstva u interpretiranju
neodredenosti, one sto Malarme naziva nzadovoljstvo pogada
nja malo-pomalo{(. Medutim, dvosmislenost je eest i znaeajan
mada ne i jedini stimulus za estetski odgovor - rekreaciju
na promenjenim psihiekim nivoima i distancama umetniekog
dela.
17 Bas tu funkciju jeziku poezije dodeljuje Aberkrombi (Abercrombie, 1926,
str. 82-83): 'Jezik mje prenosnik inspiracije u tom smislu da je posuda u koju
pesnik izliva svoj duh u svrhu prenosenja i iz kOje citalac zatim izvlaci one iSto
je sadriano. Jezik u poeziji je pre transmisija energije nego supstanca. On
stavlja citaocev duh u pokret i upravlja tendencijom rada. On ga podstrekava
da iivi neko vreme u posebnom stilu uobrazilje - stilu pesnikove uobrazilje,
all nasa sopstvena uobrazilja stvarno obavlja posao poezije. Drugim recima
simbolicna priroda jezika u poeziji znaCi sarno ovo: da je on stimulus za nas~
duhove, mada stimulus vrlo presudnog karaktera.
18 Medutim, Empson sugerise da su cak i ovde dvosmislenosti na delu:
Izuzev dvosmisJenosti u potpuno razvijenom jeziku ... trebaJo bi takode raz
motriti dvosmislenosti (iste vrste ali potpuno drukcije po svojim detaJjima) uvek
Jatentne u osnovnoj simbolici zvuka (1931, str. 20).
20 Psihoanaliticka istraiivanja 279
 IV
Posto se smatra da se poezija pojavljuje u procesu rekre
acije umetnikovog dela, javlja se problem standarda interpre
tacije kojoj je ovaj proces podlozan. Medutim, najpre ree
objasnjenja da bi se izbegao moguei nesporazum. Kao sto je
ranije reeeno, nije se pretpostavljalo da su mnogostruka
znaeenja 0 kojima smo govorili jasno i razgovetno prisutna
u duhu bilo umetnika bilo publike. Veeim delom ona ostaju
predsvesna - tj. mada nisu svesna ona to mogu postati
uz srazmerno malo napora ako interpretacija postaje proble
matiena na toj taeki. Bas zbog toga sto se nalaze u pozadini
duha u tom smislu ona doprinose toliko mnogo poetskom
dejstvu '9 Stoga razmatranje problema standarda ne sme da
pobrka estetsko iskustvo sa intelektualistiekom rekonstruk
cijom poeme. Umetnik i publika sami po sebi ne obraeaju
paznju na takve standarde. Medutim, standardi su ipak vazni
za docniju ocenu sadrzaja dozivljaja.
Jedan razlog njihovog znaeaja jesu varijacije od lienosti
do lienosti u interpretaciji poeme. cesto, medutim, razlicite
interpretacije odgovaraju ekvivalentnim efektima u odnosnim
citaocima; i opet, varijacije mogu biti izazvane ne zbog nesa
glasnosti interpretacija, vee zbog einjenice da je svaka sarno
delimicna i dopunjava one ostale. ViSe sustinska teskoea koja
trazi razmatranje standarda jeste moguenost projekcije, eita
nja u poemi znaeenja drugima neprisutnih. Ova teskoea istak
nuta je kroz umetnost psihotieara i povremenim uspehom
podmetanja. Maks Istman (Max Eastman) u svom Literary
Mind (Literarni duh) citira uzor proze Gertrude Stajn,
a zatim prenerazenom eitaocu otkriva da je to u stvari tekst
nekog psihotieara. Australijski knjizevni easopis Angry Pen
guins (Ljutiti pingvini(d nedavno je objavio sa odusevljenim
pohvalama delo novog pesnika sklepano u sali od raznih
odlomaka iz priruenika. Slucajevi ove vrste donose u prvi
plan pitanje da li poetska rekreacija nije u stvari samo jedan
" Uporedi Empson 0931, str.74): Ne mislim da sva ta znacenja ~reba da
produ kroz duh prilikom ocenjivatkog ~itaoja ...; one sto se dobija jeste glavni
smisao, glavni oblik i ritam, i opste osecanje zbijenog misaonog bogatstva, a
na osnovu razradene ravnoteze razliCito asociran ih osecanja. Analiza eflkasnostl
poezije mora takode da uzme U obzir bliskost predsvesnog umnog procesa sa
visokim potencijaiima nesvesnog, potisnutog materijala.
280
oblik rekreacije, igre, kao sto je nalazenje oblika u oblacima
i zvezdama.
Interpretacija, stoga, mora imati svoje stege isto kao
i prvobitno kreiranje umetniekog dela. Najoeiglednije su stege
predmetne materije, Hi, kako ih mozemo nazvati , standardi
saobraznosti. Kad T. S . Eliot pominje Agamemnona u ranije
citiranoj poemi to nam daje opravdanje za izvesne interpre
tacije na osnovu poznavanja doticnog mita. U Donovom pri
meru - poznavanje odnosa nestalnosti, u poetskoj tradiciji
sedamnaestog stoleca, na temu svete i profane ljubavi oprav
dava rekreaciju poeme viSe u jednom nego u drugom
smislu. 20
Drugi niz stega interpretacije odnosi se na postanak,
genezu umetpiekog dela, pa se stoga mogu nazvati geneticki
standardi Hi standardi namere. Ovde poznavanje umetnika
bilo neposredno u obliku biografskog materijala ili
posredno, poznavanjem njegove drustvene sredine - sluzi
kao test adekvatnosti interpretacije. Tu poznat materijal lite
rarne istorije igra ulogu . Mora se ukazati, medutim, da inter
pretacija zasnovana uglavnom na primeni standarda namere
pretpostavlja slienu podlogu umetnikovih osnovnih zelja,
verovanja, vrednosti i nasih; iii pre, adekvatnost interpreta
c5.je zavisi od naseg usvajanja njegovog stanoviSta. Gde su
kulturne razlike suvise velike da bi to mogle omogueiti, inter
pretacija zasnovana na standardima namere stoga je uglav
nom projektivna. To vazi, na primer, za mnoge de love Biblije
posmatrane kao literatura.
Tred niz stega odnosi se na meduodnos elemenata inter
pretacije. Mi ih nazivamo standardi lcoherencije: interpre
tacija posebnog odlomka dela proverava se koherencijom
koju ostali odlomci dela daju tom odlomku. Kad god stan
dardi namere ogranieavaju potencijal na poznate determi
nacije, standardi koherencije sire potencijal da bi obuhvatili
sve moguee determinacije - sve sto se uklapa pretpostavlja
20 Od posebnog interesa je slucaj kad sadrzina izaziva psiholoska razmislja
nja (0 reakcijama li cnosti iii samog pesnika). Primeri ove vrste proveravanja
interpretacija mogu se beskrajno umnozavati; posebno su izvanredni sa psiho
analiti~kog gledista, mozda, ~uveni, eseji Ernesta Dzonsa 0949, 1950) 0 Hamletu.
Treba imati u vidu da standardi saobraznosti sa psiholoskom cinjenicom ne
obuhvataju neophodno tehnicko nau~no znanje, vee mogu po~ivati na vrst! razu
mevanja motivacije neposredno dostupne perceptivnom citaocu iii k riti~aru.
kao sto je bila i sagledavanje pesnika.
20' 281
se da je i bilo nameravano. To ne podrazumeva da je namera
bila potpuno svesna, vee sarno da nije bila iskljueivo licna:
karakteristicno je da genije bolje gradi nego sto sam zna.21
Ova tri tipa standarda - drugi bi se takode mozda mogli
raspoznati - dejstvuju medusobno. Interpretacija moze
zapoeeti bilo kOjim od njih i onda traziti potvrdu od ostalih.
Neka einjenica 0 sadrzini moze sugerisati posebnu interpre
taciju, koja zatim moze uputiti na traganje za dokazom takve
namere, ili koja se moze kasnije proveriti njenim stupnjem
integracije sa ostalom sadrzinom dela. Podaci 0 nameri pro
veravaju se pomoeu saobraznosti sadrzine i unutrasnje kohe
rencije. Interpretacija ostvarena razmatranjem koherencije
moze se proveriti poznavanjem namere ili sadrzine. Tako tri
niza standarda zajednieki dejstvuju u ocenjivanju posebne
interpretacije - kao u slueaju koherencije, saobraznosti
i pragmatickih shvatanja istine sa kojima bi se, doista, ovi
standardi mogli povezati. sto je interpretacija jasnije ostva
rena jednom vrstom razmatranja, to se manje trazi potvrda
od drugih vrsta razmatranja, i obrnuto.
U stvari, razmatrani standardi testiraju interpretaciju po
njenoj potpunosti, stupnju u kome ona uzima u obzir sve ele
mente dela, i njenu moe sinteze, stupanj integracije koju
interpretacija daje tim elementima - izrazeno na klasican
naein, putem jedinstva raznolikosti otkrivenog u delu inter
pretacijom. Slueajevi gde su dvosmislenosti prvenstveno pro
jektivne obieno ne uspevaju u oba pogleda. cak i ako delo
psihotieara sadrzi neke razumne elemente, oni su obieno inte
grisani sarno u psihotiearev deluzioni sistern i tu moraju biti
prepoznati pored prisustva drugih elemenata lisenih rna
kakvog javnog znaeenja; sliena razmisljanja odnose se na
podmetanja. Mora se reCi, medutim, da se estetsko moze
ponekad pojaviti bez estetske namere; delo stvoreno u sluzbi
magije i religije, na primer, moze pravilno izazvati u drugoj
kulturi estetske odgovore. Medutim, uzeto uopsteno, gde je
takav odgovor eest i rasiren, tri niza standarda teze da se
Ova materija moZe se iznova formulisati terminima Kroceovog (1922) raz
21
likovanja izmedu empiricke(! licnosti wnetnika, na koju se oclnose standardi
namere, i njegove estetske licnosti - ono sto se manifestovalo i ,to je do
stupno kroz umetnicko delo posmatrano je samo po sebi a ne kao cinjenica
o umetniku kao licnosti Sa estetskom licnoscu imaju posla standardi kohe
rencije.
282
spoje: nameravana znaeenja postizu koherenciju u odnosu na
sadrzinu.
Zakljueujemo s kratkim razmatranjem drustvene sredine
dvosmislenosti; sledece napomene zamiSljene su sarno kao
hipoteze sociologije umetnosti. Nivo stega u umetniekim
delima - njihov stupanj interpretativnosti - izrazito se
menja od perioda do perioda. U nekim slueajevima dvosmi
slenost je potpuno koriScena, pa su, prema tome, veliki
zahtevi postavljeni publici; u drugim slueajevima ne postoji
viSe dvosmislenosti nego sto je ukljuceno samim tim sto je
delo estetske prirode; zahtevi postavljeni publici su mini
malni; trazene interpretacije su strogo ogranieene. Mozemo
sugerisati da ce umetnost verovatno biti okarakterisana
nislwm stegom (tj. visokom neodredenoscu i interpretativ
noseu) kad su sistemi 0 idealima ponasanja u sumnji iIi kad
su drustvene vrednosti u procesu preobrazaja." Poezija stva
rana pod takvim okolnostima odrazavace mozda u svojoj
visokoj neodredenosti neizvesnosti i dvosmislenosti kulture
Ciji je ona deo. Ovakva poezija istovremeno ima vise izgleda
da izazove povoljan odgovor u kulturi.
Kad su stege veoma visoke umetnicki oblik ili se blizi
ritualu ili se moze oznaciti kao akademski. Umetnicko
dostignuce moze se sastojati u resavanju tradicionalnih pro
blema zanra na tradicionalne nacine. IIi veliki umetnik moze
da bude revolucionaran radeCi na osnovu novih okvira.
U poeetku, njegovo delo je mracno; postupno, medutim,
postaje razumljivo u uslovima novih okvira. Mrak ustupa
mesto dvosmislenosti; one sto je ranije bilo nejasno sada
izgleda bogato znacenjem. Zatim, dvosmislenosti postaju sve
vise i vise stilizovane; dela novog tipa sve vise mogu da se
tumace na principu reenika; revolucionarno postaje konven
cionalno, a akademsko iznova cveta. Ovaj ciklus u istoriji
umetnosti eesto je komentarisan. Ukazujemo da bi mogao biti
plodno istrazivan u uslovima promenjene uloge i karaktera
dvosmislenosti. 23
" Sadasnji period izgleda da je ove vrste. Mozda zbog toda danas postoji
tako rasprostranjeno interesovanje za wnetnost dece i pSihoticara, i podmeta
njall imaju toliko mnogo uspeha. Predispozicija koriScenja visoke dvosmisle
nosti dominira nad stimulima iz samog dela, tako da je viSe verovatno da ce
se pojaviti projektivne interpretacije.
23 Ovaj pristup mogao bi naroCito objasniti promene u stegama na osnovu
njihove povezanosti sa procesom rekreacije, sto je nemoguce ako postoji suvise
283
 Ovakav pristup, najzad, moze takode da ima znacajnog onoliko visokim stupnjem interpretativnosti koliko je sagla
uticaja na problem trajnosti dela. Ovaj problem je od poseb san sa sadrzavanjem u njima samima njihovih sopstvenih
nog interesa zbog svoje pretpostavljene vaznosti za estetsku izvora integracije. Drugi cinioci, osim dvosmislenosti, na
vrednost. Trajnost je cesto uzimana kao indeks estetske raYno, takode su vazni za trajnost - na primer obim iskustva
vrednosti jos od proglasene Longinove maksime da je one kojim se delo bavi. Takode se i drugi cinioci imaju uzeti u ob
istinski veliko sto podnosi ponovljeno ispitivanje. Bez obzira zir prilikom procenjivanja estetske vrednosti.
na tezinu ovog nacela kritike, pitanje koje karakteristike
umetnickog dela obezbeduju njegovu trajnost predstavlja kao
objekt estetske vrednosti nezavisan interes.
Medu tim karakteristikama izgledalo bi da dvosmislenost
ne spada u najmanje vazne. Pre svega, visoka dvosmislenost
dozvoljava siroki raspon interpretacije, tako da se delo moze
ceniti tokom raznih promena u kulturnim interesima i vred
nostima time sto ce moei biti tumaceno na odgovarajucu
raznovrsnost nacina. Jos vaznija je cinjenica da dvosmisle
nost stimulise, kao sto smo videli, delovanje primarnog pro
cesa. Dosad je primarni proces posmatran pre po svom
uticaju na oblik poezije nego na njen sadrzaj - tj. na poja
vljivanje dvosmislenosti, slika i metafora u poeziji pre nego
na sadrzinu s kojom poezija najce.sce ima posla. Medutim,
sadrZina poezije isto tako je tesno povezana sa primarnim
procesom kao i oblik poezije, posto se mogu povezati - veli
kim delom, ako ne iskljucivo - sa osnovnim potrebama
i zeljama licnosti, sa id-om u Frojdovom smislu. Funkci
onalna regresija cini dostupnim kao poetski materijal teme,
kao ljubav i smrt, neposredno povezane sa osnovnim potre
bama i zeljama i kulturnoj sveopstosti daleko blize nego
obrasci zadovoljavanja takvih potreba iii strukture vrednosti
koje upravljaju tim zadovoljavanjima."
Efikasnost dvosmislenosti za trajnost dela ogranicena je,
medutim, zavisnpseu koju ona unosi u poznavanje sadrzine
i namere kao uslova koherencije. Manje dvosmisleno delo je,
prema tome, manje zavisno od takvog spoljnjeg poznavanja.
Tako se moze pretpostaviti maksimalna trajnost za dela sa

strogo pridrzavanje konvencija. Ovo glediste iroa se suprotstavlti onakvim

metafizi ~ kim stavovima kao ~to je, recimo, Bergsonov, za koga umetnost )>nema
drugog cilja vec dn ukloni utilitarne simbole, konvencionalno i drustveno
prihvacena uopstavanja , ukratko , sve Sto nam prekriva realnost, kako bismo
se staviti lice u lice sa samom realnoMu. Sa sadaSnjeg stanoviSta hilo bl
korektnije, moZda, reci da umetnost ods tranjuje konvencionalno kako bi nas
, stavila lice u lice sa umetnikom - i s nama samima.
24 SHena glediSta iznell SU, na primer, Mu~g (1933), Rid (1938) i drugi.

284

11
FROJDIZAM I LITERARNI DUM'
Kada su 1895. godine Broj er i Frojd obj avili s voje Studije
a hister i ji, recenzenti u medicinskim casopisima nisu se
odlucno izj asnili. Sumnja i odobravanj e bili su podjednaki.
Mnogi recenzenti bili su zainteresovani za novi terapeutski
pristup; neki su ga povoljnije ocenili od drugih, ali niko nije
sagledao vaznost publikacije kao glasnika nove psihologije.'
Sarno je jedna recenzija to podvukla - recenzija objavljena
ne u medicinskom casopisu vec u dnevnim novinama pod
naslovom Hirurgija duse(. Njen autor bio je pesnik, istoricar
knjizevnosti i dramski kriticar znatne vrednost i. Moze se
dogoditi da od mnogobrojnih spisa Alfreda fon Bergera,
direktora Carskog pozorista u Becu, koji je umro 1912. godine,
ova recenzija najduze prezivi. Berger je (1895) pratio sa
dubokim divljenjem autore kroz njihove poduze istorije bo
lest i koje su pokazivale kako su iskustvo i secanja ugra
deni u duh pojedinca i dodao da nejasno sagledavamo ideju
da ce jednog dana mozda postati moguce da se priblizimo
najdubljoj tajni eovekove licnosti. Sarna teorija (nastavio je
Berger) nije u stvari nista drugo vec neka vrsta psihologije
koju primenjuju pesnici<L Ne sarno, zapazio je on, da je
!:;ekspir izrazavao misli sliene mislima autora; on je eak
zasnovao psiholoski razvoj i propast ledi Makbet na shvata
njima slicnim onima koje pisci sugerisu. Ledi Makbet pati od
prave odbrambene neuroze kojom se prinudno isteruju iz
I Rece nzij a knjige pod ti m n aslovom ~iji j e pisac Frederik H ofm an (Fre
derick J . H offman , 1945).
, Za recenzij e vid i sad a moj e b e l e~ ke U2 Frojd 0 950, str. 167) .
286
n jene svesti afekti uzasa i straha prilikom ubistva Dankana
i pojavljivanja Bankoa.
Ovim i drugim primerima Berger je ukazao na mogucnost
da ce neki od dinamiekih principa razvijenih u Broj erovoj
i Frojdovoj studiji mozda posluziti da objasne delatnost
i ponasanje likova iz literature; tako je on prvi nagovestio
mogucnosti koje ce docnije postati polje opsirnih studija.
Znacajno je da je jedan pisac a ne jedan naucnik prvi
korektno ocenio velicinu frojdovskog otkrica na osnovu nje
govog pocetnog i tentativnog izlaganja.
Frojdovi prethodnici u izueavanju eoveka nisu bili neuro
iozi, .psihijatri i psiholozi, od kojih je pozajmio nei{e svoje
termme, vee pre veliki intuitivni ucit elji coveeanstva. Kad je
pisao Studije a histeri ji Frojd je iznenada postao svest an
ovih svojih predaka:
Nisam oduvek bio psihoterapeut, ali sam kao drugi neuropa
toiozi odgajen u metodima zariSne dijagnoze i elektricne
prognoze, tako da sam cak i ja lieno pogoden einjenicom da
se slueajevi bolesti 0 kojima pisem eitaju kao romani i da
izgledaju liseni ozbiljnih crta nauenog karaktera. Ipak,
moram se utesiti einjenicom da je priroda materije ocigiedno
za ovakav ishod vise odgovorna nego moja naklonost. :t:arisna
dijagnoza i elektriene reakcij e stvarno nisu vazne u izuea
vanju histerije, dok podrobno razmatranje psihickih pro
cesa, onako kao sto smo navikli da cujemo od pesnika, i pri
mena nekoliko psiholoskih formula dozvoljava da se dode do
sagledavanja u tok dogadaja kod histerije (Brojer i Frojd,
1895, str. 114).
Posto je, davno, nekoliko psiholoskih formula razvijeno
u slozeni sistern shvatanja proveravanih i iznova proverava
nih kroz vise od trideset godina klinickog rada i mnogo
strukim vrstama eksperimentalnog postupka, Frojd se vratio
poredenju psihoanalitiekih nalaza i pesnickog duha Hi, izra
zeno vise uopsteno, intuitivnoj psihologiji.'
U ranim danima, kad su klinicka iskustva bila oskudna
a radnika psihoanalitieara malo, svedoeanstvo priznatog
genija i psihoanaliza fikcije pomogli su da se uspostavi sve
opsta vaznost nekih hipo teza, pa su t ako doprineli uklanjanju
, Vidi s tr. 20 .
287
cesto sumnjivog razlikovanja izmedu normalnog i nenor
malnog u psiholoskim pitanjima. Nikad otada psihoanali
ticari nisu prestali da S8, S vremena na vreme, sa blagodar
noscu obracaju velikim stvaraocima u literaturi. Kad je
pravio nacrt svog ponesto utopijskog plana rada za studente
medicinske psihologije, Edvard Glover (1934) ukljucio je
medu sustinske rekvizite i citanje odabranih knjizevnih dela.
Drugi ukazuju na likove iz knjizevnosti da bi ilustrovali zna
cenje i opstu vaznost klinickih nalaza. Helena Dojc ukljucila
je nedavno bogat izbor primera iz starijih i novijih romana
u svoj opsiran i podroban klinicki kompendijum Psihologija
zena (The Psychology of Women 1944-1945) . Vizija roma
nopisca ponekad je, moglo bi se reCi, vise usmerena u jezgro
nego sam zivot onakav kakav je dostupan klinickom lekaru.
Pisceva vizija prosejala je one sto na prvi pogled izgleda
klinickom posmatracu kao nesavladiva masa podataka; pisac
daje problem u jednostavnijoj ali takode i cistijoj verziji.
Mada je to narocito pogodno u svrhu ilustracije i demon
stracije, u svom sadasnjem stupnju razvoja psihoanaliticko
klinicko istrazivanje moze samo u izuzetnim slucajevima da
se zasniva na bilo kakvim drugim osnovama izuzev na kli
nickim podacima, po mogucstvu dobijenim za vreme psiho
analitickog razgovora, jer samo on omogucuje pristup do
punih detalja medudejstvenih dinamickih i genetickih cini
laca u pravcu kojih je upucen najsustinskiji dec tekuceg psi
hoanalitickog istrazivanja.'
U sporednim podrucjima, medutim, postoje istrazivacki
problemi lwji bi mogli biti prikazani u boljoj perspektivi
ako bi se uzelo u obzir svedocenje literarnih duhova. Neke
od postavki kulturalizma, na primer, poklanjaju malo
paznje prezivljavanju literarnih vrednosti u najsirem smislu,
a posebno sirenju i raznovrsnosti literarnih obrazaca kroz
vreme i prostor, cinioci koji izgleda stimulisu traganje za
podrobnijom diferencijacijom relativno konstantnih od rela
tivno manje konstantnih karakternih crta.
Dodirnuvsi ovako, medutim, pitanje sta psihoanaliza duguje
i moze dugovati u buducnosti kontaktu s literarnim duhom,
ovde je interes usredsreden na one sto literarni duh duguje
naucnom istrazivanju covekove motivacije . Kako je delo
Frojda i njegovih ucenika uticalo na literaturu njegovog
Vid! u vezi sa ovim Grinekr (Greenacre, 1945) .
288
d obg,? Pitanje je ocigledno siroko. Uticaj psihoanalize pro
Zimao je zapadnu civilizaciju na raznim nivoima. U medicini
psihosomatski pristup ponovo je uspostavio jedinstvo tela
i duha, a psihoanaliticki tretman sam po sebi ucinio je izle
civim one sto se nikad ranije nije ni klasifikovalo kao b olest
- deformacije karaktera, sklonost ka nesreCi. U socijalnom
staranju i vaspitanju razvijene su tehni ke koje su, mada nisu
uvek izricito priznate kao uticaj psihoanalize, jasno potekle
od njenih tacno ili netacno interpetiranih hipoteza. Na vrlo
raznolik nacin ovaj uticaj seze u nas svakodnevni zivot,
u nas svakodnevni nacin govora, u nase svakodnevne postupke
s drugim ljudima, gde je zdrav razum dodao svojoj opremi
neke od najociglednijih veza koje je ustanovio klinicar. Pisac
koji odslikava ovaj svet tako prirodno pada u iskusenje da
S8 eksplicitno sluzi bojama koje je psihoanaliza dodala slici,
s. pSihoanaliticar je postao lik na pozornici, na filmu,
u romanu i u trileru .
Sve je to povrsno . Vaznija pitanja poticu iz uticaja Froj
dovog otkriCa naucnog metoda za otkrivanje sustinskih pro
blema mentalnog zivota i njegovog stavljanja na raspolozenje
piscima i kriticarima. Podrobno iii obuhvatno istrazivanje
ovog slozenog pitanja zasad nedostaje. U st\'ari, to bi trebalo
da bude zadatak strucnjaka uporedne knjizevnosti, posto su
pi sci svih nacionalnosti i svih skola odgovarali na razne
nacine na ovaj uticaj. Dok je izvestan broj eseja i opstih
razmatranja bio posvecen ovoj temi, cesto povezujuCi Frojda
i Marksa kao izvore stimulisanja pisaca, izgleda mi znacajno
da od dYe monografije posvecene ovoj temi jedna govori
iskljucivo, a druga pretezno 0 piscima na engleskom jeziku
- americkim, britanskim i irskim.
~edna monografija predmet je ovog prikaza. Druga je
prosla nezapazena u psihoanalitickoj literaturi. Jedna nemacka
doktorska disertacija - objavljena 1934. godine, ali napisana
pre stupanja nacional-socijalista na vlast - pobrojava nadu
gacko i nasiroko i s brizljivoscu kakva dolikuje kandidatu
u tako svecanoj prilici, britanske pesnike dvadesetog veka
povezane s Frojdom ma u kom vidu. Autor, dr Hoops, poku
sao je da utvrdi duzinu vremena koliko su oni ostajali pod
Fr?jdovin: . ~t~cajem. Pretpostavljao je, u vreme pisanja, da
pSlhoanaiItlckl talas opada, pa je pisao kao covek koji ima
posla sa zastarelom knjizevnom modom. Razmatrao je del a
autora toliko medusobno razlicitih po nivou i ostvarenju kao
289
sto su Mej Sinkler (May Sinclair), D. H. Lorens (D. H.
Lawrence), Dz. D. Beresford, Hju Valpol (Hugh Walpole)
i Somerset Mom; takode Dzojs, Virdzinija Vulf, Rebeka Vest,
Rouz Mekoli (Rose Macaulay) i Aldoz Haksli. Hoops je pisao
mnogim od tih pisaca. Neki od njihovih odgovora su zna
eajni. Aldoz Haksli pretpostavlja profesora Junga, jer mi
izgleda najbolji psiholog - dovoljno dobar da bude pisac.
Drugi su se odricali bilo kakve prisnosti s psihoanalitiekim
spisima, pa je brizljiv autor zakljueio da stoga nisu bili pod
uticajem Frojda. Taka je Virdzinija Vulf izjavila da se upo
znala sa psihoanalizom sarno kroz obienu konverzaciju.
Dr Hoops je prevideo einjenicu da su Leonard i Virdzinija
Vulf bili Frojdovi izdavaei u Engleskoj. Ali ni to, ni einjenica
da je brat Virdzinije Vulf bio jedan od vodeCih psihoanali
tieara Engleske nema potrebe da bude navedeno da bi se
razumelo da je obiena konverzacija na koju se Virdzinija
Vulf poziva imala znatnog uticaja na obrazovanje jednog od
velikih literarnih duhova Frojdovog stoleca.
Sadasnji doprinos jednog ameriekog nauenika - koji, pri
lieno eudno, ne pominje Hoopsovu prethodnu publikaciju
obuhvata ponesto slieno podrucje. Autor, dr Hofman (Hoff
man) sa Engleskog odeljenja Univerziteta u Viskonsinu,
pokazao je ozbiljan i vredan nap~r. Knjiga poeinje prikazom
Frojdovih glavnih teorija. Brizljivo je formulisana, spretno
sastavljena i zasniva se na celokupnim objavljenim Frojdo
vim radovima. Hofman je svestan cinjenice da je tako
ogroman zadatak kao sto je sazet prikaz Frojdovih glediSta
neuobicajen medu strucnjacima drugih oblasti. Razmatrajuci
rasprostranjene nesporazume u vezi sa psihoanalizom, Hof
man pominje one koji zloupotrebljavaju psihoanalizu time
sto povrsno pregledaju jedan iii vise Frojdovih spisa, a zatim
citiraju istrgnute pasuse iz teoretskog konteksta sto izaziva
zabunu. Podvukao je cinjenicu da se najpopularnija gledista
na psihoanalizu jos uvek zasnivaju na Frojdovim ranijim
kliniekim spisima. Osoba, kaze Hofman, koja je dosla do
spisa jednog eoveka nekoliko godina posta su dovrseni, ima
preimuestvo koje savremenik retko kad uziva. Dr Hofman je
iskoristio to preimuestvo. Medutim, on se nije zadovoljio izla
ganjem frojdovske teorije onako kako je razvijena u Frojdo
vim spisima kao bazom svojih istrazivanja. ViSe od toga, on
podvrgava podrobnoj analizi sirenje psihoanalize kod americke
290
laicke publike, a posebno njeno sirenje medu literarnim
ljudima.
Rano priznanje psihoanalizi koje je Volter Lipman odao
u Novoj Republici (New Republic) 1914, njegova razmiS
Ijanja 0 njenoj vaznosti u njegovom Predgov oru politici
(Preface to Politics), utkani su u zivu sliku americkog inte
lektualnog zivota Grinvie Vilidza, gde se, na Lipmanov poziv,
dr Bril pojavio u salonu Mabel Dodz Stern. Razmatrano je
kasnije reagovanje malih casopisa, pa izgleda da je kao po
godno sredstvo Hofman konsultovao indeks Njujork Tajm
sa da bi citirao iz pisama urednistvu i drugog izvornog ma
terijala, i tako pruzio stimulativno izlaganje reagovanja na
psihoanalizu dvadesetih godina dvadesetog veka sa svim
nesporazumima koji su, da citiramo Lipmana, zdruzeni sa
salonskom psihoanalizom.
Blumsberi, ne manje od Grinvic Vilidza, reagovao je na
izazov frojdovske misli. Hofmanovi podaci 0 tom odzivu su
fragmentarni. On izostavlja bilo kakvo pominjanje obimnih
publikacija Ernesta Dzonsa koje su, samim svojim temama,
morale da utieu na literarni duh, kao i radova Dzonsovih
prvih saradnika i naucnika koji su izneli psihoanalizu pred
intelektualnu publiku Britanije.
Hofmanov pokusaj da tacno utvrdi put sirenja psihoanalize
medu laiekom publikom zasluzuje posebnu paznju. On se ne
zadovoljava time da pokaze da je uticaj postojao, vee briz
ljivo utvrduje medije prenosenja psihoanalitickog sagleda
vanja, kao i iskrivljavanja kojima je ono bilo izlozeno.
Tako je represija onako kako ju je Frojd definisao izgubila
mnogo od svog prvobitnog znacenja prilikom razrade; medu
tim, ona je dobila nove kulturne sastojke iz posebnog pod
rucja gde je nasia publiku. Jedinstven termin represije
prema tome, pretrpeo je razne promene, koje bi se mogle
ovako formulisati: Frojdova definicija termina: Represija,
minus ono sto je izgubljeno suvise brzim uopstavanjem iii
neadekvatnim poznavanjem njenog izvornog znacenja, plus
kulturni sastojci nadovezani na vee izmenjen pojam, jednako
je represiji onako kako je amerieki nacin gledanja nameee
slobodnom izrazavanju seksa, a to je neopuritanizam.
Cinilac metafore mora se takode razmotriti. Odatle je meha
nizam represije cesto bio zamenjen slikom potisnute osobe
291
ili potisnutih Ijudi. Ako se radi 0 amaterskoj iIi estetskoj
primeni termina, primer je daleko vazniji nego sto je name
njeno da termin ilustruje; a termin stice svojstva svoje ilu
stracije i gubi svoju prvobitnu tacnost apstraktne cistoee
(str.86-87).
Hofman ne prenebregava da se zadatak istoricara ne ogra
nicava na povrsinu. Ma koliko bilo korisno znati koje su
knjige 0 psihoanalizi procitali Dilen Tomas (Dylan Thomas),
Ludvig Levison (Ludwig Lewisohn) i Konrad Ejken (Conrad
Aiken) , iIi s kojim pSihoanaliticarima su bili u kontaktu, to
predstavlja sarno dec istoricarevih podataka. Frojdova
otkriea nisu pogodila tendencije literarnog razvoja spolja.
Njihov uticaj na Iiterarni duh bio bi neobjasnjiv da nije
prethodni razvoj knjizevnosti skrenuo u pravcu koji je stvo
rio povoljne predispozicije za taj uticaj .' Hofman posveeuje
jedno kratko poglavije tom problemu. Povodeei se za Toma
som Manom on smatra Sopenhauera, Nicea i Dostojevskog
Frojdovim prethodnicima. Nedostaje, medutim, pominjanje
ne sarno tradicije nemackog romantizma i rasprostranjenog
interesovanja za nesvesno u filozofiji i nauci te epohe, vee
takode i prethodnika u drugim zemljama zapadne civilizacije.
Medu engleskim piscima ocekivalo bi se da se nade bar raz
matranje Samjuela Batlera (Samuel Butler). Najistaknutiji
medu savremenicima, anticipirao je mnoge ideje K. G. Junga
sa ne manje maste, ali svakako s veCim sarmom.
Nijedan istorijski prikaz predaka psihoanalize ne moze
biti potpun bez pominjanja Francuske, zemlje majke savre
mene psihijatrije. Tesko moze biti slucaj da literarni izraz
svojom sustinom najblizi metodu slobodne asocijacije potice
iz Francuske: romani toka svesti gde predsvesno sanjarenje
postaje vrhovni nacin izrazavanja. Uveo ga je Eduar Dizarden
(Eduard Dujardin) 1887. godine u svom romanu LOVOTOVi su
poseceni (Les Lauriers sont coupes). Bilo bi vredno pome
nuti da je pocetkom dvadesetog stoleea ovu tehniku koristio
becki pisac Artur Snicler, koji je rano u svojoj karijeri kao
mlad lekar upoznat s Frojdovim delom. Hofman razmatra
sirenje romana toka svesti u engleskoj i americkoj knjizev
nosti, i baca izvesnu svetlost na problem sanjarenja uopste;
, Za tendencije u literaturi sedamnaestog I osamnaestog stoleca, koje su
pripremile put za docnije interesovanje za psihopatologiju vidi Prac (933).
292
mogao bi da podrzi svoju argumentaciju da se koristio mate
rijalom i sugestijama sadrzanim u Varendonkovoj knjizi
o sanjarenju (1921).
Hofmanovo izlaganje najuspesnije je kad se radi 0 analizi
pojedinih pisaca. Narocito su eseji posveceni servudu Ander
sonu i Dzemsu Dzojsu korisni i nadahnuti. Isto tako i eseji
o Tomasu Manu i Kafki; medutim, covek ne moze sasvim
da razume zasto je njih trebalo ukljucivati. Da je nacinjen
pokusaj da se prikaze frojdovski uticaj na nemacke pisce
isto onako podrobno kao i Frojdov uticaj na pisce engleskog
jezika, onda bi druge trebalo pomenuti: Herman Hese, Robert
Muzil , Herman Broh, Albreht sefer (Albreht Schaeffer) - da
imenujemo sarno nekolicinu .' Da je Hofmanova teza obu
hvatila frojdovski uticaj na nemacku literaturu njegovog doba
tesko bi se moglo shvatiti zasto bi trebalo prenebregnuti
reagovanje francuskih i italijanskih pisaca i pesnika na isti
izazov. Ukratko, izgIeda da bi Hofman bolje uradio da je svoje
izlaganje ogranicio . na one polje gde mu je njegovo ongl
nalno istrazivanje obezbedivalo cvrste temelje: na americku
knjizevnost.'
Najveca zasluga Hofmanovog pristupa lezi u pokusaju da
se ostro razgranici naucna funkcija Frojdovih hipoteza i pri
mena kojoj su ih pisci podvrgli. Autonomiju piscevog stva
ralastva, njegovu drustvenu funkciju isticali su mnogi koji su
pokusavali da se priblize izucavanju knjizevnosti sa psiho
analitickih pozicija. Hofman ide stazom kojom su pre njega
prosli Herbert Rid, Edmund Viison i Kenet Berk. On je
razradio njihova gledista veoma podrobno i savrseno spretno.
Zanemario je da istrazi mnogobrojne doprinose ovoj temi
sadrzane u psihoanalitickim casopisima koji cesto obraduju
iste pisce 0 Cijem radu i on govori. Jos je za vece zaljenje
sto su njegovoj paznji promakli i takvi klasicni prilozi kao
sto su oni Hansa Saksa i Ernesta Dzonsa.
U okvirima same knjizevne kritike delo bar dvojice pisaca
moglo je pruziti Hofmanu dopunski podsticaj . To su eseji
svajcarskog istoricara knjizevnosti Valtera Musga, koji raz
matra odnos psihoanalize i knjizevne kritike u sirokim isto
Naroeito Heseov doprinos ovoj temi (1926, 1931) zasluzuje da bude raz
motren i ponovo razmatran .
, Za obuhvatnije izlaganje uticaja psihoanalize na savremenu literaturu vidi,
na primer, Selander (1931).
293
rijskim perspektivama, i briljantne knjige Engleza Vi~ijan:~
Empsona koji je ugradio Frojdove nalaze 0 naddetermmaCIJl
u svoje shvatanje poetske dvosmislenosti. U njihovom delu
i u Hofmanovoj dragocenoj knjizi psihoanaliza je postala
orude kriticara. Nije nacinjen pokusaj da se preobrati kri
tika u psiholosku analizu, vee pre da se upotrebi nov~. nauena
psihologija u okvirima kritiearevog z~datka .. postOJl . .razlo~
verovanju da ee rna kakva dosad postlgnuta mtegracIJa bltl
prosirena i poboljsana sledeCih godina. sto jasnije bud.~ u.sta
novljene i bolje prikazane psihoanalitieke hipoteze, to v.lse Ima
izgleda da ee biti od koristi onima koji ee pokusatl da Ih 12
primene.
SUKOB PRINCA HALA

Ima vise od stoleca kako neki sekspirovi kritieari ukazuju

na nedoslednosti u karakteru Henrija, princa od Velsa
(docnije kralja Henrija V), povremeno objasnjavanih pesni.
kovim nedostatkom interesovanja, eija je paznja, govorilo se,
bila usredsredena uglavnom na alternativnog ali pravog
junaka Falstafa. Ovo izgleda utoliko verovatnije sto se veeina
zbunjujucih pasaza ili dogadaja pojavljuju u Henriju IV,
u I i II delu trilogije; medutim, blize ispitivanje tri nedo
slednosti na koje kritieari obieno ukazuju kao na tipiene
izgleda baca novu svetlost na psiholoski sukob kojim je
iSekspir obdario junaka trilogije.'
Prva pojava princa Hala na pozornici kao Falstafovog pri
jatelja i Poinsovog druga zakljueena je monologom kojim
otkriva svoje potajne namere. Posto je neposredno pre toga
naeinio planove da banei s druzinom i orobi razbojnike,
njegov duh okrece se buducnosti.

Znam vas - i neko vreme povladivacu

Toj plahoj cudi vaseg lenstvovanja.
Bicu u tom sliean Suncu, koje
Dozvoljava niskim, kuenim oblacima
Da svetu zaklone njegovu lepotu,
Da bi mu se zeljni divili jos vise

1 Obi~no se uzlma da je prvl dec Henrija IV" napisan 1596. ill 1597. godine,
odmah iii ubrzo pasle zavdetka RI~arda II, a drug! dec 1597. III 1598 . godine.
Henri V" morae je biti dovr~en ne~to pre !Ii pocetkom 1599. godine . Vidi H.
Spenser (940).

21 Psihoana[jtick~ istraiivanja 295

 Kad mu se prohte da sine u sjaju
Probijajuci tamne, ruzne magle
Isparenja sto ga, izgleda, uguse.
Da su celog leta dokoni praznici,
Zabava bi bila dosadna ko rad;
A retki kad su, rado su primljeni,
Jer nam sarno retkost zadovoljstvo pruza
Tako, kad odbacim razuzdan zivot taj
I neobecano isplatim svoj dug,
Ukolko sam bolji nego moja rec
Tolko bolji dokaz da me krivo cene.
Ko sjajan metal na zaledu tamnom
Popravka ce moja sijati nad grehom,
Izgledati bolja, privlaceci oci,
No ona gde tamno nije iza nje.
Skrenucu prestupe na korisne pute,
Naknaditi vreme kad najmanje slute. 2
Neki kriticari smatraju da ovo najavljivanje delimicno
lisava komad dramskog efekta: promena princevog ponasanja
trebalo bi da iznenadi i publiku kao i licnosti na pozornici.
Najavljivanje, receno nam je, bilo je nametnuto pesniku kao
ustupak publici. Henri V izgledao je ljudima Jelisavetinog
doba kao olicenje kraljevskog dostojanstva i viteske vred
nosti. Njegovi mladalacki poroci stoga su morali biti naei
njeni sastavnim delom moralno orijentisanog plana; medu
tim, neki kritieari smatraju cenu ovog pravdanja suvise
visokom, jer baca podozrenje na pritvornost prineevog
karaktera.
Druga nedoslednost vidi se u toku prineevog preobrazaja
vrsenog u dva navrata. U prvom delu trilogije, princ Hal
vraca se svojim duznostima kad buntovnici ugrozavaju kra
ljevstvo; kod Sruzberija on spasava kraljev zivot i porazava
Persija Hotspura u borbi; ali dok se rat protiv drugih bun
tovnika nastavlja, vidimo ga opet u Istcipu kako banei sa
druzinom. Njegov konacni preobrazaj obavlja se kraj kra
ljeve samrtne postelje. Kritieari obieno objasnjavaju ovaj
produzeni i ponavljani preobrazaj uzimajuci da je uspeh
Falstafovih epizoda u prvom delu sugerisao njihovo nastav
2 Henri IV, deo I, ein I, scena 2. Prevod 21vojin Simic i Sima Pandurovic,
izdanje "Kultura, Bgd, 1963.
296
ljan je u drugom delu, argument podupiran siroko prihva
tanom tradicijom da je Falstafovo pojavljivanje u Veselim
zenama Vindzorskim, posle dovrsenja trilogije, bilo na izri
eito trazenje kraljice Jelisavete. Ipak je isticano da se zavrsni
prizori drugog del a pridrzavaju u svim bitnim pojedinostima
postojece tradicije.
Treca i najcesce objasnjavana nedoslednost sastoji se
u nemilosrdno strogom postupanju kralja Henrija V prema
svojim negdasnjim drugovima. Falstaf, koji ceka da bi klicao
novom kralju, privremeno je uhapsen, i dok se nada da ce
H enri nasamo opozvati svoju javnu obznanu, docnije cujemo
da se uzalud nadao. Kraljeva okrutnost slomila mu je srce.
U odbacivanju Falstafa,J ljubimca publike, dramaticar je
)}prekardasio; kraljev preobrazaj mogao je biti ilustrovan
blazim nacinom i neki kriticari sugerisu kako bi se to moglo
p ostici bez vredanja Starog Viteza. Obrazac progonstva, medu
tim, sarno je delimicno sekspirov izum posto parafrazira
tradicionalna kazivanja.
Ova tradicija nastala je ubrzo posto je Henri V iznenada
umro u Parizu, u trideset petoj godini, kao krunisani kralj
E ngleske i Francuske (1421). Tradicija je narastala u hroni
kam a i narodnim pricama, najpre oklevajuci, docnije brze,
kad je Henrijeva teznja za vodstvom u Evropi i hegemonijom
nad Lamansom izgledala kao anticipacija politickih ciljeva
E ngleske Tjudora. U Sekspirovo doba, cinjenica i legenda
p ostali su cvrsto istkani.'
Princ Henri (od Monmauta, roden 1387. godine) ranG je
uveden u drzavne poslove. Bilo mu je dvanaest godina kada
je 1399. godine njegov otac nasledio Ricarda II. U petnaestoj
godini preuzeo je licno upravu nad Velsom i vodenje rata
protiv Velsana. Sudelovao je delimicno u toj dliZnosti od
1400. godine, u pocetku predvoden od Henrija Persija, Hotspu
ra, kome je u to vreme bilo trideset devet godina, dakle tri
godine stariji od princevog oca. U 1405. godini Hotspur je
vodio pobunu Persija i napao princeve snage kod sruzberija.
Uz pomoc kralja i njegove vojske pobedio je Henri od
Monmauta. Pobuna i umirivanje Velsa zadali su princu posla
do l408. iIi 1409. godine. Tad je stupio u politicki zivot kao
J Vldi Bredli (Bradley, 1934) eija je kritika $eksplra umerena u poredenju
s Hazlitovom (1848).
4 Za legendu 0 prlncu Halu vidi naroeito Kabel (1936, str.363---416).
21* 297
vod parlamentarne 0poz1e1Je protiv kraljevog veCa. Pona
vljane bolesti poremetile su pregovore Henrija IV sa parl~
mentom koji mu je u vreme njegovog ustanka protiv
Ricarda II podario kraljevsku vlast. Od 1406. sirile su se gla
sine 0 njegovoj abdikaeiji. U 1408. mislilo se da je preminuo
od napada greave, ali se posle nekoliko casova zivotni dah
povrati. Od januara 1410. do novembra 1411. prine je
upravljao Engleskom preko veca, uz pomo6 dva kraljeva
polubrata, Henrija i Tomasa Bofora. Novembra 1411.
Henri IV ponovo je preuzeo vlast i uklonio prinea iz veca.
Jedan od razloga prineevog uklanjanja bila je njegova zelja
za aktivnom politikom u Franeuskoj. eini se da je, u poeetku
bez kraljevog pristanka, udesio da bude odaslan jedan manji
ekspedieioni odred na kontinent kao podrska Burgundiji
protiv kraljevske kuce Franeuske; kralj je doenije pristao na
ekspedieiju, ali je prine morae da se odrekne namere da on
vodi snage.
Okolnosti koje su doveIe do uklanjanja Henrija od Mon
mauta iz veca nisu potpuno jasne. Izgleda da je Henri IV bio
podstaknut sumnjom da je prine nameravao da ga zbaei.
Prine je javno porekao takvu nameru i trazio kaznjavanje
klevetnika. Najzad je ugovoren sastanak s kraljem tokom
koga je doslo do izmirenja. Borba izmedu oea i sina okon
cana je smreu Henrija IV 1413. godine.
Prema hroniei petnaestog i sesnaestog stoleea, karakter
Henrija od Monmauta promenio se posle stupanja na presto.
Starije hronike ne navode pojedinosti preobraCaja. Ipak nas
upoznaju sa dva podrueja u kOjima je kao prine imao druk
ciji stav nego kao potonji kralj. Prvo od tih podrueja manje
je sreeno definisano od drugog: za vreme sukoba sa oeem
prine se dva puta pojavio na dvoru sa mnogo ljudi - lor
dova i plemica. Ovo prikazivanje sile znacilo je vrsenje pri
tiska na kralja i veee. Tokom svoje viadavine Henri V nikad
nije koristio sliene metode; nikakvo pribegavanje sili izvan
vlade nije mu pripisivano, niti u njegovim odnosima sPar
lamentom niti s plemstvom. U okvirima onog doba on je bio
strogo ustavni vladar. Nesto bolje je definisana promena
u princevom stavu prema erkvi. Plemeniti vod Lolarda, ser
Dzon Oldkasl, bio je prineev lieni prijatelj, tako da je prine,
makar iz popustljivosti, neodredeno bio naklonjen stvari za
koju se on zalagao. Ubrzo posle stupanja na presto Henrija V
proganjanje Lolarda bilo je pojaeano. Ser Dzon je uhapsen
298
i od njega zatrazeno da se odrekne svoje zablude. Odbio je
svaki kompromis, uspeo dvaput da pobegne, ali je najzad
1417. pogubljen, posto je Parlament odlucio da iskoreni
lolardstvo kao jeres.
Legendarne verzije princeve promene doenije su razjas
nile ove slucajeve; u najranijim formulaeijama one su jed
nostavno tvrdile: da je prine bio vatreno jezgro porocnosti
i prekomerno naklonjen muzickim instrumentima. Prelazeei
gr anice skromnosti bio je strasni vojnik Venere isto kao
i Marsa; u mladosti bio je gonjen njenim buktinjama i usred
vrednih ratnih dela nalazio dokoliee za preterivanja obicna
nerazumnom dobw( (Kingsford, 1901, str.12). Doeniji izvori
povezuju princev preobrazaj sa njegovim sukobom sa oeem:
plemstvo koje je prihvatilo prinea za vodu postalo je grupa
neodgovornih prestupnika. Medu tom grupom pojavljuje se
ime ser Dzona Oldkasla. Fanatieki vod jedne verske sekte
pretrpeo je preobrazaj user Dzona Falstafa, cije je ime
Sekspir promenio tek posto su se potomei Oldkasla zaliIi jer
im se to ucinilo kao klevetanje njihovog pretka; medutim
razliciti tragovi prvobitnog imena jos uvek postoje u seksPi~
rovom tekstu. Progonstvo Falstafa moze se, prema tome,
smatrati kao razrada cinjeniee da je Henri V proganjao
lolarde kojima je nekad bio naklonjen. Drugi elementi legen
darne tradieije ukljuceni su s cisto moralistickim inteneijama:
princev preobrazaj iskoriseen je kao primer prirode kraljev
ske odgovornosti. Tako ser Tomas Eliot u svojoj raspravi
Knjiga zvana vladalac (The Book Called the Governor)
(1536) uvodi pricu 0 prineu i vrhovnom sudiji po kojoj kralj
potvrduje na duznosti vrhovnog sudiju koji je, u kraljevo
ime, nekad uhapsio razuzdanog prinea. Slika Henrija V tako je
idalizovana u lik savrsenog renesansnog vladara (T. Spenser
1942). '
. Seks.pir. je pozajmio ove i slicne dogadaje svoje trilogije
1Z razmh 1zvora, ali uglavnom iz drugog izdanja Hronika
Engleske, Skotske i Irske (587) od Rafaela HoIinseda.'
Pored i~torijskih izvora oslanjao se i na popularni pozoriSni
komad 1zvoden nekoliko godina ranije. Tako pomno on prati
Cuvene pobede Henrija V (The Famous Victories of
Henry V) da izgleda kao da je sebi postavio zadatak da
zadrzi sto je moguee vise dogadaja poznatih publici uprkos
, Vldi Aks ( Ax, 1912).
299
totalnom preobrazaju konteksta. Ne zalazeei u pojedinosti
ovog preobrazaja - mada bi takvo poredenje dozvolilo davanje
podrske hipotezi ovde iznetoj - dovoljno je ukazati na. ~jenu
opstu usmerenost. Istorijske einjenice 0 sukobu HennJa IV
i njegovog sina i naslednika, Henrija Monmauta, bile su
zamagljene legendom. Preobrazaj princa postao je glavna
tema, preobrazaj modeliran prema zivotopisu svetaca. sekspir
se vraea jezgru te tradicije Hi pre ponovo otkriva to jezgro,
u izv.orima njemu dostupnim. On usredsreduje paznju na
sukob izmedu oca i sina prikazan tako da objasnjava kako
princevu raskalasnost tako i njegov preobrazaj.
Sukob izmedu oca i sina pojavljuje se u prvom delu
Henrija IV u tri verzije, a svaki put ga izvode jedna glavna
i dve sporedne lienosti.' Temu otvoreno najavljuje kralj
u uvodnom prizoru trilogije, kad poredi Henrija od Monmauta
i Henrija Persija.
Da, time me zalostis, ispunjavas
ZaviSeu gresnom sto lord Nortamberland
Otac je tog sina blagoslovenoga,
Sina sto je stalno u ustima slave,
Najpravije stablo cele sume on,
Miljenik srece i njen ponos sam.
A ja, slusajuei njegovu slavu, gledam
Na eelu mog mladog Harija taj zig?
Razvrata, srama. Sto se ne dokaze
Da se vila noeu prikra i zameni
Sinove nase u povoju, davsi
Mom ime Persi, njegovom Plantadzenet!
Imao bili njegovog Harija, a on mog:
Polozaj prinea izmedu Falstafa i kralja gotovo je jasno
izlozen; on ima dva eea, kao sto kralj ima dva sina. Kad
glumi s Falstafom svoj predstojeei razgovor sa oeem, tema
je otvoreno izneta.' Ona nije ogranieena na dvor i kremu,
6 Da ponavljanJe teme u raznim konfiguracijama dokazuje njen eentralni
polozaJ ukazao je Jekels (1933).
7 Henri IV, prvl deo, cln. I, seena I. Prevod ~ivojln Simie I Sima Pandu
rovle, Izd. Kultura, Bgd. 1963.
8 Ideja 0 travestlranom razgovoru pozajmljena je Iz Cuvenih pobeda Henrija
V. Tu prine I njegov sabesednlk izvode prince v poznijl razgovor s vrhovnim
sudijom.
300
srediSta dvostrukog zapleta, kako V. Empson (1935) to na
ziva, vee se prosiruje na ustanicki logor. Henri Persi stoji
izmedu slabog oca, Nortamberlanda, spreeenog bolescu da
ueestvuje u presudnoj bici, i pritvornog ujaka, Vustera, koji
planira pobunu, skriva od Persija da kralj nudi izmirenje
i tako ga goni u bitku i smrt.
Tri verzije sukoba otae - sin prinud.ile su sekspira da
odstupi od izvora i time obogati pozornicu: on je zaostrio
izvestaj hronika 0 pobuni Persija kako bi stvorio kontrast
izmedu Vustera i Nortamberlanda; smanjio je godine Henrija
Persija tako da je od nesto starijeg vrsnjaka Henrija IV
postao prineev nesto stariji vrsnjak - i izmislio Falstafa.
Trougaone veze nisu sarno sliene jedna drugoj jer sve
sadrze varijacije teme dobrih i rdavih oceva i sinova, vee sto
su u svakom trouglu naporedni likovi tesno medusobno pove
zani; tako dva Harija, lwje Henri IV poredi, eine jedinstvo;
Hotspurova pobuna predstavlja takode nesvesne impulse
p r inca Hala za ubistvom oca.' Hotspur je prineev dvojnik.
Impulsi koji pripadaju jednoj situaciji tako su podeljeni na
d ve lienosti;" medutim, mada su u trouglima likovi spareni
i suprotstavljeni, svaka od lienosti komada prevazilazi granicu
svoje funkcije u toj tematskoj konfiguraeiji. Sve one prerasle
su simetriju kojoj sluze u punoeu zivota.
Oceniti Falstafa kao omalovazenu predstavu oca znaei
shvatiti povrsni aspekt lienosti koja je, vise nego ijedna
d ruga kod Sekspira, ocaravala citaoee i gledaoce od njenog
postanka. Franc Aleksander (1933) nalazi dva glavna psiho
analiticka objasnjenja za ovu sveopstu opcinjenost: Falstafov
hedonizam, kaze on, predstavlja neinhibiran(l zadovoljenje
infantilne i nareisticke ceznje za zadovoljstvom, ceznje zive
do izvesne mere u svakom od nas; ovaj hedonizam, sem toga,
ucinjen je prihvatljivim kontrastom: covek sa olaksanjem
prelazi iz dvora Hi zaverenickog logora u krcmu. U saglas
n osti sa ovim poslednjim jeste i tradicionalna antiteza tra
gicnog kralja i komicnog naroda (Empson) koju sekspir
primenjuje da bi podvukao moralnu antitezu. Posmatran sa
stanovista prinea Hala, Falstaf je suprotnost kralju, koji
predstavlja jos jednu verziju nezadovoljavajueeg ocinskog
lika. Henri IV nasleduje svog rodaka Ricarda II putem
9 Ovo su ukazali Ale:csandar (933) I Empson (1935 . str. 43).
10 Ernest D~ons (1911, 1949) govorl 0 jednoj slicnoj povezanosti dekompozicije.
301
pobune i ubistva kralja. Osecanje krivice nadvijeno nad nje Njima sposobnost racunanja, ako
gOYim zivotom postaje ocigledno kad na samrtnoj postelji, Neprijatelja broj srea im plaSL
obracajuci se prineu, otkriva jade nanete nezakonito stecenom Gospode, danas ne misli na prestup
krunom. Koji ucini otae moj da tako
Nek Bog prosti put preden za krunom, Do krune dode! Ricardovo telo
A tebi da da je u miru nosis punom." Sahranio sam ponovo, i na nj
Skrusenih suza viSe izlio no sto se
U ovoj velikoj seeni raspolozenje prinea Hala odgovara Kapi krvi mu nasilno prolilo.
ocevom; i on je ophrvan oseeanjem grize savesti. U pret Sirotih Ijudi pet stotina sad
hodnoj seeni on zatice oea usnulcg i veruje da je mrtav. Godisnju platu primaju od mene,
Prilikom adaptovanja ovog prizora iz komada-hronike, seks Da dvaput dnevno k nebu dizu ruke
pir je dodao pozoriSni rekvizit: krwlU kraj kraljeve poste Da oprostis to krvoproliee;
Ije. 12 Kruna inspirise prinea strahopostovanjem i strepnjom. I dYe kapele sazido sam ja,
On cezne da je poseduje, ali je )majbolje zlatocc )majgore Gde svesteniei ozbiljni pevaju
zlatocc; one ugrozava nosioea. On vodi prepirku istinskog Za pokoj duse Ricardove. I jOs
naslednikacc, obuzdava svoju zelju i, u raspolozenju razmiS Ja eu ciniti, mada nistavno je sve
Ijanja, zakljucuje da lcraljevska odgovornost predstavlja tezak sto ja uciniti mogu. Moje te
teret. Savladao je neprijateljski nagon protiv umiruceg kra Kajanje za oprostaj molLlo
Ija i sad moze da odgovori oeu:
Sustinski delovi ove molitve slede Holinsedove Hronikec(
Moj gospodaru, vi ste je osvojili
u kojima je objavljeno da je posle svog stupanja na presto
Nosili, cuvali, meni dali casno;
Henri V naredio da se telo kralja Ricarda svecano sahrani
Moje pravo na nju po tome je jasno."
u Vestminsterskoj opatiji i izvrsio posebna darivanja za
uspomenu na njega. Pominjanje ovog dogadaja i mesto na
To je pokusaj samouveravanja: Posto sam neporocno kome je to ucinjeno zasluzuju komentar. Ponovnim uvode
dosao u posedovanje krune, posto sam se uzdrzao od kraljo njem teme 0 tragicnom zlocinu vezanom za kueu Lankaster
ubistva i oeeubistva, bieu zakonito kraljcc; ipak u najveeoj ~ekspir uspostavlja vezu izmedu Henrija V i svojih stari~
krizi svog zivota, prine, sada kralj Henri V, otkriva da nje J1h komada koji dramatizuju propast lankasterskih kraljeva
govo strahovanje nije bilo savladano. U noCi uoci bitke kod (Henrija VI, Ricarda III). Pobeda kod Azenkura i zivot
Azenkura, kad je njegova brojno nadmasena vojska jos oslab Henrija V tako su nacinjeni da izgledaju kao slavni inter
ljena bolescu a samopouzdanje potrebnije nego ikad, on se mee? u trag.icnoj priCi 0 zlocinu i kobi; medutim, kraljeva
obraea molitvi da bi sprecio bozansku odmazdu zbog ocevog molrtva otknva strukturu sukoba koji je sekspir postavio
zlocina koji izgleda da je, zajedno s krunom, presao na nje u njegovom Iiku: zelja da izbegne oseeanje kriviee i da ostane
gova pleca. cist od zlocina jedino je kod Henrija V. U jednom pasusu
0, ti boze rata, m~lit~e kralj ~e s.e ca prolivenih suza na Ricardovom kovcegu,
Srea vojnika mojih ocelici! pOJedmost kOJu Holinsed ne belezi, ali koja je ocigledno
Ne daj da u njih ude strah; oduzmi sugerisana drugim odlomcima Hronika' Moze se smatrati
nagovestajem - jedinim nadenim u trilogiji - da je ikad
" Henri IV, drug! deo, mn IV, scena 5. postojala licna veza izmedu Ricarda II i sina njegovog pro
12 Ista kruna koju je on doslovno oteo od Ricarda II. Vldi IJRicard II,
Nn IV, scena 1. "Henri V, ~in IV, seena 1. Prevod ZivOjin Simic i Trifun Dukic, izd .
13 I,Henri IV, drugi deo, cin IV, seena 5. 'IJKultura, Bgd., 1963.

302
303
gnanog rodaka Henrija od Lankastera - Henrija od Mon nom otpocetom traganjem Henrija IV za odsutnim sinom.
mauta. Za vreme poslednjih meseei svoje vladavine kralj Poslednji od Ricardovih sledbenika i brat od striea novog
Ricard n otplovio je za Irsku da ugusi jednu lokalnu pobunu kralja, vojvoda od Omerla, priznaje Henriju IV da je kovao
i sobom poveo Henrija od Monmauta. Mladi prine izgleda da zaveru protiv njegovog zivota. Pre nego sto je Omerl mogao
je privukao kraljevu paznju. Kralj Ricard proizveo je prinea da dovrsi isposvest, vojvoda od Jorka - njegov otae a strie
za viteza, saopstava Holinsed, zbog nekog ucinjenog hrabrog Henrija IV - ulazi nasilno. On je u nedoumiei da li je svrha
dela Hi kao znak nekog drugog povoljnog priznanja. sekspir Omerlovog dolaska ubistvo ili pokajanje i spreman je da izda
je nesumnjivo bio upoznat sa ovim kazivanjem a vrlo vero sinaY Iz te sredine prine se povlaci, njoj pretpostavlja poroke
vatno i sa izvestajima 0 princevom reagovanju na vest Istcipa i slobodoumlje Falstafovog drustva.
o pobuni njegovog oea. Kaze se da je mladi Henri od Mon U drugom delu Henrija IV, kontrast izmedu dvora
mauta na Ricardovo pitanje odgovorio da se on ne moze i kreme ponovo je podvucen seenom u kojoj je Falstafov
smatrati odgovornim za oceve postupke. b8zbrizni porok suprotstavljen cestitoj podlosti Dzona od
U sekspirovom Ricardu II ne pominje se izricito veza ~~ankaste ra. Ovaj mladi brat prinea Hala zapoveda kampa
izmedu prinea Hala i Ricarda,ls ali je tem2. 0 kojoj govorimo njom protiv prezivelih buntovnika. Falstaf sluzi u toj neslav
prisutna i jasno istaknuta: jedna citava seena njoj je posve noj vojsei. Lankaster obeeava pobunjenieima oprostaj; oni
cena, prva u kojoj se prine pominje. Henri IV, nedavno kru prihvataju ponudu a on krsi rec da bi ih poslao na vesala.
nisan, srece se sa svojim lordovima - ali njegovog sina nema. Eili smo svedoei ovog cudoviSnog postupka - uzetog nepo
sredno iz Holinsedovih Hronika - kad se Lankaster i Fal
Zna li ko sta 0 mom neposlusnom sinu?
staf srecu. Trezni mladiC uprljan krvlju podstice Falstafov
Nisam ga video tri meseea vee.
monolog u pohvalu hereskog vina i prinea Hala, cija ga vred
Jedina mbra nasa to je on.
nost nije nacinila sklonim tankim napicima .
Hteo bih, lordovi, da ga nade ko.
Falstafova nezna pohvala prinea, i one sto doenije drugi
Raspitajte za nj po londonskim krcmama.
kazu kad pominju prinea u drugom delu Henrija IV pod
Jer tamo, kazu, svraea svaki dan,
seca nas jos jednom kako je dobro uspeo da obmane svet.
Sa neobuzdanim, raspusnim drugovima
Njegov preobrazaj posle stupanja na presto dolazi kao izne
sto po sokaeima uskim ocekuju,
nadenje i dvoru i krcmi. Samo je publika, buduCi da je bila
Napadaju strazu, pljackaju prolaznike;lo
upucena od njegovog prvog mono!oga, bila u stanju da shvati
da je protivrecnost u njegovom ponasanju bila deo njegovog
Prine se udaljio od dvora koji je njegov otae stekao izda vrhovnog sukoba.
jom. U nemom negodovanju on se radije okrece krcmi nego Kad je sekspir proucio mladost Henrija V, ovaj sukob
da ucestvuje u kraljoubistvu. 17 Kraljoubistvo dominira see- morae mu se nametnuti kao tema koja ee sjediniti razne
saopstene erte i dogadaje. Tendeneiozna kazivanja Hronika
IS Moglo bl se pretpostaviti da se Sekspir odlu~io da ne govori 0 li~nom
nisu potpuno izbrisala tragove antagonizma u odnosima
odnosu izmedu princa HaJa i kralja Ri~arda posta mu je bio potreban zrelijl
prine, a ne decak od dvanaest godina. izmedu prinea i kralja. Ovaj antagonizam, legende 0 princevoj
16 RI~ard IIII, cin V, scena 3. Prevod Zivojin Simle I Sima Pandurovie, porocnosti i preobrazaju, kao i druge elemente nadene u izvo
izdanje Kultura((, Bgd , 1963. rima dramaticar je utkao u verodostojan lik. Prine pokusava
17 Sarno jednom Henr! V izrazava otvoreno neodobravanje o~evih postupaka
i to na vrlo uzdrzani na~in. Kad se udvara Katarini Francuskoj, on, ponesto
da se odvoji od zlocina koji je pocinio njegov otae; on izbe
naglo kuZe gava da bude zarazen kraljoubistvom jer je impuls za kraljo-
ali ne smem da se zakunem da I ti volis mene;
1iW<lk, moja krv poCrinje da mi ,13lSka da me ti volis, IS I Jork je kovao zaveru protiv Ricarda II i traii kaznjavanje svog sina iz
uprkos jadnom i sirovom dejstvu mog liea. Proklelo poremecenog oseeanja kr!viee. Neke od sJoZenosti ovog odnosa razjasn!o je
slavoljublje mog oeaf Mislio je na graaanske ratov e kad me je ca~eo . . Tejlor (Taylor, 1927).

304 305
ubistvom (oceubistvom) ziv u njegovom nesvesnom. Kad je
kraljev zivot ugrozen, on spasava kralja i ubija protivnika,
njegovo drugo ja. Izbegavanjem dvora i posecivanjem krcmi
on izrazava neprijateljstvo prema ocu i bezi od iskusenja za
oceubistvom . On moze sebi dozvoliti da deli Falstafove
poroke jer ne oprasta kruljev zlocin; medutim, neprijateljstvo
prema ocu sarno je privremeno potisnuto. Kad najzad dolazi
u posedovanje krune, on se okrece protiv substituta oca;
otuda istaknuta svirepost u Falstafovom odbacivanju. Oba
ocinska lika izmedu kojih princ oscilira imaju za njega manje
znacaja nego sto izgleda na prvi pogled. Ono sto on njima
suprotstavlja je nesto drugo i to uzvisene prirode: to su
ideali 0 kraljevstvu, kraljevskoj duznosti i vitestvu. Ti ideali
su u njemu kad se prvi put pojavljuje na pozornici; oni rastu
u njemu i s njim kroz celu tragediju i dominiraju kroz svih
p et cinova Henrija V.
Ovi su ideali, moglo bi se pretpost aviti, izgradeni moZda
na osnovu idealizacije Ricarda II, ubijenog kralja, koga je
prine Hal kao decak pratio u Irsku i ciju je naklonost zado
bio. Ricard, medutim, jedva bi bio podoban da posluzi kao
uzor velikog kralja. sekspir ga je naslikao kao slabog i neod
govornog coveka, nadmeno oslonjenog na spoljni sjaj kra
ljevstva da bi vladao, n a eeremoniju koja je toliko malo
znacila Henriju V i koju je on zamenjivao kraljevskom duz
noSCu. Moze se pretpostaviti da je to bio dalji razlog zasto
sekspir izricito ne pominje postojanje licnih veza izmedu
prinea Henrija i kralja Ricarda. Medutim, sve su to nagada
nja. Suprotstavljeni njima stoje pouzdani dokazi 0 vaznosti
moralnih sukoba u licnosti Henrija V; moglo bi se lako poka
zati sarno kroz metafore i igre reci, kojima pesnik govori kroz
usta svog junaka, sklonost ka takvim konfliktima. Njegovi
glavni postupei i interesi takode pokazuju traganje prinea
za moralnim pravdanjem.
Mada je provodio zivot terevenki po krcmama, njegova
zed za slavom zadobijenom u borbi - ali sarno u borbi
s moralnom svrhom - i vitestvom bila je velika; otuda prin
ceva ogorcena karikatura Hotspura.
... Nisam jos Persijeve cudi, onog Hotspura sa severa; onog
sto mi ubije nekih sest ili sedam tueeta skota za rucak, opere
ruke i kaze zeni: Do davola sa ovim tihim zivotom! Hoeu
rada. 0, moj slatki Hari, kaze ona, koliko si ubio danas?
306
Daj mom cilasu napoj, kaze on i sat doenije odgovara:
ekih cetrnaest, malo, malo.19
Dolazi do likujuceg olaksanja kad Persi dize bunu tako
da prine najzad moze da se bori protiv omrznutog suparnika
i u sluzbi pravicne stvari oslobodi i primeni svoje agresivne
impulse; otuda, takode, pre invazije Franeuske, briga oko
pravnih pitanja; i, najzad, u noci uoci Azenkura, poduzi raz
govor s Vilijamom, vOjnikom. Misleei da je njegov sago
vornik Hari Roj obican engleski gradanin, vojnik tvrdi
... Malobrojni umiru dobro od onih poginulih u bici; jer kako
mogu bilo sta milosrdno da daruju, kad je luv presudna?
Elem, ako ti ljudi ne umru dobro, erno se piSe kralju koji
ih u bitku vodi .. .w
Henri se upusta u dugo objasnjavanje da bi opovrgao ovu
tezu. On tvrdi da je kralj odgovoran sarno za pravicnost
svoje stvari i ne moze biti odgovoran za svaku posebnu
smrt vojnika, posto je svaki podanik kraljev, ali je dusa
svakog podanika njegova vlastita. Uzbudljive tananosti ove
teoloske raspre" navode kralja na monolog 0 eeremoniji
i kraljevskoj sudbini:
Sarno na kralja! I nase zivote,
I duse nase i nase dugove,
I nase brizne zene, nasu decu,
I grehe nase - sve kralju na dusu!
Ami, kraljevi, sve moramo snositi!
0, teske li su okolnosti ove!
Blizanci velicine mi smo svi,
Al potcinjeni i dahu budala,
Svesnih sarno trbobolje svoje.
Kolko spokojstva kraljevi se lise,
Dokle obicni to imaju ljudi!
A sta kralj ima sto obican covek
19 llHenri IV prvi deo, ~in II, scena 4.
20 Henri V( , tin IV, scena l.
1I Kenterberl kai e 0 novokrunisanom Henriju V ( ~ in I, scenal):
Kad ga ~uje~ da razspravlja
o bogoslovlJu, ti u srcu svom
Zadlvljen, poieli~ da kralj prelat bude.
307
 Nema, osim opste ceremonije?
potpuno je razvijen, usredsreden oko kraljiee. U sekspirovim
Kakav si idol, ti, ceremonijo?"
istorijskim dramama zene su odsutne iIi beznacajne. Borba
Pozvan u boj, kralj kleci i u molitvi porice rna l{akvo
saucestvovanje u ocevom zlocinu; tako pripremljen, junak
melle pobediti.
sekspir ne glorifikuje brigu Henrija V 0 moralu niti je
prikazuje kao prevashodnu vrlinu hriScanskog vojnika; ona
je izlozena u dinamickoj igri suprotnih tendencija, i povre
meno - s lako ironicnim osmehom - izoblicena kao obmana.
Dok kralj nagovara svestenstvo da podrzi njegov zahtev za
francuskim prestolom, publika zna da je on iznudio podrsku
crkve politickim pritiskom. Biskupi, mada su prihvatili
pogodbu i snabdeli ga skrpljenim opravdanjem, svesni su kra
ljeve zarke zelje za osvajanjem. Ostajemo u sumnji da li
politicka lukavost iii samoobmana teraju kralja da zapita:"
Mogu li s pravom i savescu postaviti taj zahtev?24
Neodredenosti i rascepi motivacije svojstveni su kralju.
On bezi u krcmu da bi izbegao zla dvora - ali postaje veliki
majstor raskalasnog zivota. On se bori za ljudsko blagostanje
i stiti gradane osvojenog Arflera;" ali kad Francuzi prekrse
ratne zakone time sto napadnu engleski logor i ubiju uhva
cene, Henri nareduje da se poseku svi zarobljeni Francuzi.
Trvenje izmedu mesa i duha (Traversi), izmedu impulsa
i inhibicije, potpuno je razreseno tek onda kad iz moralnog
ispitivanja Henri prelazi na junacki poduhvat, kao vod ljudi
spremnih da se bore ciste savesti protiv nadmocnog nepri
jatelja, tek onda oseca se kao jedan medu sebi ravnima:
Mi malobrojni, mi srecni malobrojni, druzino brace."
Nedoslednosti u karakteru prinea Hala koje su neki seks
pirovi kriticari mislili da su otkrili nisu nedoslednosti vec
pokusaji da se razresi sukob, slican Hamletovom, u nekim
svojim sastavnim delovima. Kod Hamleta, Edipov kompleks
22 Henri V, ein IV, scena 1, prevod ~ivojin Simic I Trifun Dukic, izdanJe
Kultura, Bgd., 1963.
23 Pone~to slicnu analizu ovog pasusa dao je Traversl (1941), koji u jednom
znaeajnom eseju podvlaCi vainost "hladnog rezonovanja i samosavladivanja
u kraljevom karakteru.
2~ Henri V, em I, scena 2.
l.S Traversl (1941) zapaza da kad kralj predaje svoJ ultimatum Arfleru njegova
strast buja, all da prilikom prihvatanja predaje on vlada sobom.
" Henrl v, 6in IV. scena 3.
308
prinea Hala protiv eea desava se stoga izdvojena, edigrana
u muskom drustvu. Hamlet stoji izmedu ubijenog oea i striea
ubiee. Otae prinea Hala ubio je svog brata od striea - i pret
hodnika - kome je prine bio privrzen. Tako su zlocine u oba
slucaja izvrsili ocevi iIi substituti oea - kralj u Hamletu
- dok oba junaka vode borbu protiv ubilackih nagona u sop
stvenim sreima.
Psiholoska verodostojnost prinea Hala kao dramskog lika
nije niza od Hamletove, rna kolika inace bila razlika u dubini
i dramskom znacaju ova dva komada. Kad je sarno jedan
deo edipovskog sukoba prisutan, odbrane koje prine Hal
mobilise da bi izbegao svojoj unutrasnjoj predodredenosti
dobro su poznate iz klinickog proucavanja mladica. U svojoj
analizi princevog karaktera mi smo implicitno govorili uglav
nom 0 dva mehanizma: prvo, 0 obrazovanju superego({a;
drugo, 0 pomeranju sinovljeve privrzenosti na supstitut oea.
Prine, u svojim mislima, uporeduje kralja, svog oea, sa
idealom kraljevskog dostojanstva daleko superiornijim sa
mom ocu. Ovaj ideal, izvucen iz ocinskih likova ali egzaltiran
i uzvisen, predstavlja njegovu zastitu u borbi protiv oeeubi
lackih nagona i protiv pokoravanja kralju. Ovaj mehanizam
dejstvuje u ovom iii onom obliku u razvoju svakog decaka
u doba razresavanja edipovskog sukoba. Za vreme ovog pro
eesa superego stice dec svoje strogosti i nesto od svoje
samostalnosti. Taj proees podlozan je mnogim preokretima,
kao sto ilustruje sledeCi klinicki primer.
Osmogodisnji decak obratio se oeu, uglednom sudiji, za
savet. Drzao je dYe novcaniee od po jednog dolara i hteo da
zna da Ii bi mogao da ih zadrzi. Novae je dobio jer je suse
dima prodao olovke koje mu je postom poslala robna kuca
na njegov zahtev. Po uplati dva dolara dobio bi nagradu, ali
je vise voleo da zadrzi novae. Sudija je zatrazio da vidi oglas
na koji je decak odgovorio, kao i pismo robne kuce. Posto je
procitao i jedno i drugo, odlucio je: Mozes zadrzati novae;
oni nemaju pravo da sklapaju ovakve ugovore s malolet
nicima.
Kad se pacijent posle trideset pet godina setio ovog slu
caja prilikom analize, ispostavilo se da je ne sarno od tog
casa izgubio poverenje u svaku vlast, vec takode da je hteo
kad je pitao oca, da ga iskusa. Postao je podozriv da se njegov
309
otac ne pridrzava principa - seksualnih i moralnih - za
koje se zalagao, a kad je u svom sukobu potrazio ocev savet,
nadao se da ee otac podrzati njegove poklekle moraine
nazore. Kad se u tom ocekivanju razocarao, stekao je einicku
samostalnost. Prisiljavanje da zivi u skladu sa svojim idealom
postalo je de~ slozene neuroticke simptomatologije.
Samo u jednoj pojedinosti lici ovaj pacijent na princa
Hala: njegova moralna merila obezbedila su mu nezavisnost
od svih ccinskih likova i bili upotrebljeni kao agresivni pre
kor u svakom kontaktu s njima. Prine Hal ne koristi sarno
svoj ideal moralnog integriteta kao prekorni kontrast protiv
oea, vee takode i svoju raskalasnost u zabavi. Drugi meha
nizam odbrane koji prine pokreee nije manje cest od prvog.
On usvaja supstituta izvan porodice koji je, verno obraseu
cesto posmatranom, antiteza oea. Falstaf je blizi princevom
sreu nego kralj; on svojom toplinom i slobodom zadovoljava
libidne zahteve u odnosu otae-sin. Ipak se prine pokazuje
superioran Falstafu u ostroumnosti i kraljevskom pirovanju:
on trijumfuje i nad oeem i nad supstitutom oea." On je
vrhovni u razuzdanosti, kao sto ee biti vrhovni u kraljevskom
dostojanstvu.
Literarni kriticari izgleda da su se u poslednje vreme
zamorili od prodiranja psihoanalize. Ma kako u~tivo, oni pro
glasuju - i s pravom - svoju nezavisnost.28 Ovaj esej pred
stavlja psiholosku analizu koja samo pokusava da podvuce
nekoliko opstih, nesvesnih mehanizama i nije namenjen da
bude knjizevna kritika. On nagovestava da se sekspir zainte
resovao za prirodu licnosti Henrija V, i da je vee za vreme
pisanja poslednjeg eina Ricarda II bio svestan sukoba koji
je nameravao da uzme kao jezgro razvoja kraljevog karak
tera. sekspirov plan, nagovesten u ovom slueaju prirodom
tradicije 0 toj temi, mora biti da je bio jedna od misaonih
tendeneija koje su ga, na raznim stupnjevima svesti, upuci
vale prilikom pisanja trilogije. Ne tvrdi se da je plan bio
gotov od poeetka; on je mogao biti jasan pesniku za vreme
rada, tj. on je mogao pre toga da bude predsvestan. Osim
27 Superlomost sina nad oeem pojavljuje se I u drugim odnosima u trilogljl.
Hotspur je superioran kako Vusteru tako i Nortamberlandu, a Ornerl je supe
rio ran svom oeu, Jorku, koji izdaje kralja Ricarda pre nego sto 6e izdati
rodenog s ina.
" Vldi Trilingov izvrstan esej Frojd i literature (1947) ill Najtov (Knight)
esej Prine Hamlet (1946).
310
toga, neki elementi, ovde smatrani delom tog plana, vero
vatno da nikad nisu ni dospeli u svest. Kakav bi odgovor
sekspir mogao dati ako bismo ga zapitali zasto Henri V ubija
Falstafa gruboseu, srazmerno je irelevantno. Ono sto vazi jeste
da je on ueinio da kralj tako postupi, a svakako je moran
znati da bi to tesko moglo biti popularno kod njegove publike.
Ovakva unutrasnja doslednost, konaeno oeeubistvo, moglo je
biti zaceto samo kod onog ko je prilikom stvaranja imao
pristup do svojih nesvesnih impulsa.
Ako bi istrazivanja sliena ovima ovde bila pokusana, ali
pctpunija i autoritativnija, i bila izvedena sistematski; ako
bi bila obuhvacena sva sekspirova dela i, makar u svrhu
poredenja, dela ostalih pisaea Jelisavetinog doba; ako bi
sukobi i njihova raznovrsna ili odabrana resenja, kao i ona
koja izostavlja jedan autor, jedna grupa autora, jedan period
iii jedno kulturno podrueje bili medusobno uporedeni
takva primena psihoanalize mogla bi biti ukljucena u delo
knjizevnog istorieara iii kriticara.
Dramski zaplet i likovi, oeigledno, nisu jedina, niti uvek
najvaznija oruda dramskog pesnika. Psihoanaliza sugeriSe
druge pristupe izucavanju pesnickog jezika, njegovih meta
fora i skrivenih znacenja." Sistematsko istrazivanje u toj
oblasti moze dovesti do drugih primera integraeije nego sto
su izueavanje zapleta ill likova. Kombinovanje razlicitih sek
venea ovakvih sistematskih studija moglo bi konaeno da
dovede do teme za koju su kriticari i psihoanaliticari podjed
nako zainteresovani i 0 kojoj su i jedni i drugi, svako u svo
joj oblasti, gotovo podjednake neznalice: a to je priroda
umetnikove licnosti, pitanje koje se mora izucavati u svojim
kuiturnim varijacijama pre nego sto mogu biti nacinjena
uopstavanj a.
Psihoanaliza je cesto pokusavala preciee, obicno povezu
juei neko umetnikovo delo sa dogadajem koji su zabelezili
biografi,lO a to su pretpostavke koje se retko mogu proveriti.
Klinicka analiza kreativnih umetnika sugerise da je zivotno
iskustvo umetnika ponekad samo u ogranicenom smislu izvor
Vidl Sarp (1946). Vidi takode gl. 10.
29
Ova proeedura zapocela je 1900. godine jednom napomenom Frojda koji je
30
uzeo u obzir mogu6nost da je S"kspirov izbor Hamleta kao teme I obrada
njegovog sukoba mogla imati veze sa smr6u Sekspirovog oea i njegovog sina
Hamleta.
22 Psihoanaliticka istraiivanja 311
njegove vizije; da njegova moe zamisIjanja sukoba moze
daleko da prevazide obim njegovog sopstvenog iskustva; ili,
izrazeno tacnije, da bar neki umetnici poseduju posebnu
obdarenost da, polazeCi od rna kakvih svojih iskustava, mogu
da uopstavaju. covek je uvek u iskusenju da potrazi putokaz
za povezivanje ovog ili onog lika s piScevom licnoseu. Faistaf,
tvrdilo se, ocigledno je sam Sekspir. Ali zasto ne Persi ili
Ricard II? Zar oni nisu podjednako zivi, podjednako dosiedni?
Zar se ne moze tvrditi da svaki od tih likova ima onu istu
psiholosku verodostojnost za koju tvrdimo da pripada princu
HaIu? Ovakvo traganje izgIeda jalovo i suprotno onome sto
nam pokazuje klinicko iskustvo sa umetnicima kao psihoana
litickim subjektima. Neki veliki umetnici izgIedaju podjed
nako bliski nekolicini svojih likova i mogu osecati mnogo PET! DEO
njih kao dec sebe. Umetnik je stvorio svet a nije se prepu
stao sanjarenju.
Ovaj pisac nije izuzet od iskusenja da otkrije jasnu vezu
Psihologija kreativnih procesa
izmedu umetnika i jednog od njegovih likova. Stoga belezim
svoje nagadanje u tom pravcu, izneto sa odgovarajuCim rezer
varna. U vreme kad je Sekspir radio na Ricardu II i pro
ucavao zivot princa HaIa, on je ponovo podigao ugled poro
dice Sekspir (izgubijen zbog bankrotstva njegovog oca) time
sto je kupio grb. Izabran moto mogao bi dobro da posluzi
da okarakteriSe teznju princa Haia za krunom: Non sanz
droict.

22"
 13

o INSPIRACIJI

Neka nam duh jezika bude vodic pri nasim prvim kora
cima. Razlicita znacenja reci inspiracija pokazuju jedin
stvenu koncepciju razvijanu progresivno.! Doslovno znacenje
najbolje je ilustrovano kazivanjem u knjizi Postanja, II, 7:
1 Gospod stvori coveka od praha zemljinog i udahnu mu
u nozdrve dah zivota; i covek postade ziva dusa. Upotreba
reci inspiracija u savremeno doba, medutim, dvovrsna je.
Dna obuhvata akciju udisanja isto tako kao i akciju duvanja
na iIi u, pasivni kao i aktivni dec procesa.
Metaforicka upotreba, 0 kojoj eu uglavnom govoriti, pre
nosi telesnu akciju na mentalni plan. Akcija inspirisanja
i stanje inspirisanosti odnose se na duh. Specijalno nepo
sredno dejstvo iIi uticaj duha Boga iIi nekog bozanskog i nat
prirodnog biea (Shorter Oxford Dictionary, 1936) obuzima
Henost_ Dna postaje orude bozanskog i njena dela su inspi
risana na isti nacin kao one knjige iz Biblije za koje se
smatralo da su napisane pod bozanskim uticajem te su zadr
zale posebno mesto u religioznom verovanju eoveka. Od ove
koncepcije - nazvane, u svrhu ovog eseja, puno metaforicko
znacenje inspiracije i zasnovane na neposrednom supstitu
isanju duhovnog uticaja umesto daha - poticu sva figura

! Za op~te izlaganje vidl Lafora (1927), Bredllja (1929) i posle objavljivanja

ove studije (1939) takoc:le Baura (Bowra, 1949). U ovom kontekstu insplracIJa
i kreaclja razmatraju se samo kao psiholo~ke pojave. Nikakva ocena vrecinosti
nije obuhvacena ovim recima.

315
tivna znacenja.' Dva od njih, medutim, dalje su diferenci
rana. Ponekad nazivamo spontane ideje, vizije Hi koncepcije
inspiracijom (Eneiklopedija Britanika, XI izdanje), i govo
rimo 0 inspirisueem uticaju jedne osobe na druge. Govorieu
o tim znaeenjima kao drugom i treeem stupnju metaforieke
upotrebe. Mada su ona nesumnjivo divergentna, ipak imaju
zajednieku osnovu. ~ba znacenja opisuju promene u stavu
eoveka, prvo, naglo nastalu promenu u duhu, drugo, promenu
u emotivnom zivotu, uglavnom izazvanu uticajem drugog lica.
Medutim, obe ove promene karakteristiene su za stanja inspi
racije u punom metaforiekom znaeenju. Medutim, u ovom
drugom znacenju promena normalnog stava nije ogranicena
na mentalno i emotivno stanje osobe; ona takode obuhvata
i njeno fizicko stanje. Ova promena obieno se pojavljuje
iznenada i pripisuje se uticaju nekog duha. Pojam inspiracije
namenjen je da objasni ovakva stanja: on je objasnjenje na
animistickom nivou. Da bismo ovo tumaeenje zamenili naue
nim objasnjenjem moramo nabrojati neke od karakteristika
takvih stanja.
U svom najeistijem obliku ona se nalaze u primitivnom
druStvu. Pojavljuju se uglavnom u reIigioznoj sferi, a obuhva
taju gotovo sve produktivne mentalne aktivnosti. Nadahnute
osobe su uglavnom svestenici, vraci iIi proroci. U docnijem
stupnju - ako mozemo govoriti 0 evoluciji tame gde jos
preovladuje neizvesnost - pesnik i, u izuzetnim slueajevima,
ljudi od akcije im se pridrliZuju. Ti Ijudi od akcije, medutim,
nisu mitski heroji niti veliki revolucionari; oni su pre tipa
proroka kao i vode .J Stanja nadahnuea nisu trajna, vee
drze pojedinca neko vreme. Uglavnom su povezana s deli
mienim gubitkom svesti i gotovo redovno su pracena raznim
vrstama vise ili manje nekoordinisane motorne aktivnosti.
Klinieka klasifikacija tih stanja nije uvek laka. Ona pone
kad pokazuju karakteristike epilepticnih iIi - mozda eesee
- histerieno-epileptienih stanja (morbus saeer) iIi inaee viSe
iIi manje slozenih histerienih simptomskih formacija. Medu
2 Ako se, na primer, opie inspiracija kao ))izrazavanje IIi objavljivanje
posebnlh glediSta iii infonnacija 0 nekom javnom pitanju , ako je to pod uticlljem
nekog uticajnog kruga (Oxford Dictionary) odnos ~ak i s doslovnim zna~enjem
joS uvek Je primetan. Prizor kad vladin sluzbenik daje intonnacije reporteru
joS uvek ima da leku povezanost s biblijskim uzorom .
J Za i1ustrativni materijal vldi: Arlou (Arlow, 195]) sugestlvnu 5tudiju 0
posvecivanju proroka, povezanu sa viSe razmatranih tema u ovoj stueUj!.
316
tim , dok postoji, izgleda, izvesna raznovrsnost kliniekih sin
d roma koji mogu stvoriti predispoziciju za takva stanja,
psiholosko shvatanje verovanja u nadahnuee i procesa odigra
vanih u njoj cilja na resenje koje nece biti ogranieeno na bilo
lwji od tih kliniekih uslova. Ti veoma slozeni procesi mogu
se opisati kao pojave regresije. U kIinickim slueajevima regre
sija ima izgleda da dovede do povlaeenja uprave ego-a nad
mnogim od visih mentalnih aktivnosti. Kao primer spomenuli
smo da je koordinacija motornih aktivnosti eesto poreme
eena. Da bismo dodali jos jednu karakteristienu crtu, nave
dimo da u stanjima nadahnuea govor postaje automatski . Ne
govori vise osoba vee neki glas iz nje . Saopstenja tog glasa
nepoznata su pre nego sto nastupi stanje nadahnuca. To je
glas nesvesnog koji osoba saopstava drugima, a pri tom
i sarna postaje dec pUblike.
Kod takvih saopstenja nesvesno je vrhovno. Tu se uvek
radi 0 nekoj vrsti prorostva iIi poezije. Vizija buduenosti,
naravno, uglavnom je zasnovana na medudejstvu zelje i fan
tazije (glavnm sadrzaja nesvesnog) sa predsvesnim poznava
njem potreba i zelja zajednice. Sustina proricanja sastojala
se doista uvek od nesvesne povezanosti izmedu proroka i kli
jenta, a predvidanje buduenosti zasnivalo se na iskustvu iz
proslosti. Stari pesnici jedva su se razlikovaIi od svestenika
i proroka. Njihova glavna oblast bila je mit, sto znaci proslost
plemena iIi zajednicka fantazija 0 proslosti, kad su se doga
dala strasna dela, incest i ubistvo, sliena onima koja uobIiea
vaju zivot fantazije u ranom detinjstvu. Povest ove proslosti
nije poverena svesti. U stanju sIienom stanju pijanstva, ushi
cenja, u transu, nesvestan onog sto eini - tako Platon kome
dugujemo prvi opis stanja inspiracije - pesnik peva svoju
pesmu. Glas Boga govori kroz njega Ijudima. Oeigledno da su
sva druga sliena stanja, kad prorok postupa kao vod, kad
kodifikuje zakon iIi kad zapisuje one sto mu je dato kao
otkrovenje, zasnovana na analognim mentalnim dozivljava
njima. Mozda time sticemo opravdanje da kazemo da se inspi
risano vodstvo u primitivnom drustvu sastOji od pojedinaca
odlikovanih, izmedu drugih svojstava izvan okvira naseg
sadasnjeg ispitivanja, izvesnom dispozicijom da komuniciraju
s potisnutim zeljama i fantazijama u sebi samima pomoeu
posebnih mehanizama. Ti mehanizmi su u obliku projekcije
i intrOjekcije. Za ono sto dolazi iznutra veruje se da dolazi
spolja. Glas nesvesnog je eksternaIizovan i kao bozji glas
317
besedi kroz usta izabranika. Ovaj proces eksternalizacije sacl
njava presudni element u pojavi inspiracije, mada postoje
i drugi.' Saznanje koje glas saopstava nije samo steceno od
Boga, vee ga je on doslovno da~. Sama svesnost rezultat je
inspiracije kao i njen deo, pa je tako kretanje nesvesnog
u pravcu svesti, proces postajanja svesnog, pripisan uticaju
bozanskog. Drugim recima, promena katekse u osobi, pada
nje granica izmedu nesvesnog i svesnog, dozivljava se kao
upad spolja. Mozemo stoga reCi da je pojam inspiracije pove
zan s dva emotivna dozivljaja. Mada su ona tesno ispreple
tena pa ih stoga sam pajedinac cesto ne moze razlikovati,
ona se ovde mogu razdvojiti radi izlaganja: u pojmu inspira
cije impulsi, zelje i fantazije izvuceni iz nesvesnog l pripisani
su natprirodnom bieu, a proces njihovog postajanja svesnim
dozivljava se kao akcija tog biea na subjekt, pa je tako aktiv
nast preobrazena u pasivnast.'
Pre nego sto budemo pokusali da nastavimo razmiSljanje
u ovom smeru, moraeemo da razmotrimo neke uslove po
godne da objasne opstost i upornost verovanja u inspiraciju.
Dva glavna cilja izgleda da su postizana tim verovanjem:
jedan se odncsi na drustveni, a drugi na pojedinacni aspekt
inspiracije. Kroz ideju inspiracije komunikacija dobija u au
toritetu, a osaba saopstavalac oslobada se tereta odgovor
nosti. Poveeanje autoriteta najbolje je prikazano ako se se
tim~ shvatanja 0 otkrovenju_ Istina stecena otkrovenjem
ima drukciju vrednost nego istina stecena ljudskim naporom_
Takva istina nalazi se van domasaja kritike i sumnje. Pro
blem odgovornosti, medutim, slozeniji je; on je prisno pove
zan sa strahom i oseeanjem krivice. Kad govorimo 0 arhaic
4 Za svrhu ove sludije moZda bi bila korisna jedna dalja diferenCijacija.
Ako je eksternalizovana misao projektovana na oel:o posebno natprirodno bice,
ona moze, kad je saop~tena plemenu, nositi neke crte tog bica onako kao Mo
je ono poznato po tradicijl. To je s!u~aj kod proro~anstva.
5 U jednoj detaljnijoj studiji trebalo bl na~initi razliku prema strukturnom
karakteru onog iSto je projektovano, da li je to poteklo od id -a - jedin!
slu~aj pomenut gore - ego({-a Hi super-ego-a; za ovakvo razlikovanje u vizio
narskim stanjima vidi Moni-Kirle (Money-Kyrle, 1933).
6 Treba se jo~ jednom podsetiti na dvostruko zna~enje reel inspiracija.
Vidi takode nedavni Bergierov (1950, str. lIB) komentar Hausmenovih samo
posmatranja: Sve to pokazuje da su oraini elementi dominantni, mada su ~esto
odeveni u povrsnije forme ,zaceca'. Drugim reeima, narcistiCki mehanizam
preokreta (,Ja proizvodim') cesto je u protivrecnosti sa osecanjem ,Ne~to mi
Je nametnuto'.
318
nim drustvenim uslovima mozemo reei da pesnikova pnca
p otice ili dodiruje zabranjenu oblast htenja, zelja i nagona.
P od izlikom inspiracije ne postupa vise on vee bozanstvo; on
nije odgovoran, njegovo oseeanje krivice je olaksano, te nema
potrebe da se javlja strah.
Puno metaforicko znacenje inspiracije, medutim, dozivelo
je promenu cak i u antickom svetu, pa je tako postalo ter
min za oznacavanje posebnih okolnosti stvaranja, mada time
nije izgubilo celinu svog prvobitnog znacenja_ Bas kao sto
su prerogative priznavanje coveku od genija jos uvek pro
istekle iz dana kad je ingenium imao svoje puna mitolosko
znacenje, tako i obziri pokazivani prema ljudima u tom
posebnom stanju stvaralastva jos uvek odrazavaju to starije
shvatanje. Taj odnos ne postoji samo za publiku, on nije samo
socioloski, vee vazi i za same stvaraoce, ima puna psiholosko
znacenje. U mnogim autobiografskim opisima, narocito od
pesnika ili umetnika, saznajemo da su kreativna stanja isto
vremeno stanja posebne uzbudenosti.' Ovo uzbudenje moze
biti favorizovano izvesnim okolnostima i moze biti izazvano
izvesnim stimulima, ali po pravilu njime se ne moze uprav
ljati. Pod takvim uslovima pojedinac se moze oseeati vise ili
manje ushieen Hi potisten, izvanredno vitalan ili bolestan.
Akt kreiranja postaje izvanredno lak, ponekad odmice veH
kom brzinom, a javlja se oseeanje da stvarni rad obavlja
neki nevidljivi saradnik (R. L_ Stivenson)_
Iz velikog mnostva raznovrsnih autobiografskih opisa
zelim da izdvojim jedan koji me impresionira umerenoseu
i razboritoscu _ U predavanju odrzanom u KembridZu 0 temi
Ime i priroda poezije (1933), A_ E. Hausmen opisuje one sto
bi se prikladno moglo nazvati njegovim individualnim doziv
ljavanjem poetske inspiracije. Mislim da je stvaranje poezije
manje aktivan a viSe pasivan i nevoljan proces. On to poredi
sa covecjim ili zivotinjskim lucenjem i podvlaci cinjenicu da
je to bolno i ostvarivano u stanju bliskom bolesti.
Posto bih popio kriglu piva za rucak - pivo je sedativ za
mozak i moja popodneva su najmanje intelektualni delovi
7 Za antologiju citata sada vidi posebno Harding (1940). Jedva je potrebno
podvlaCiti da NiCeov (1945, I, str.497) opis doiivljavanja inspiracije onog ~to
su pesnici jaCeg doba razumevali pod recju ima svoje posebno mesto u lite
rarnoj tradicij 1.
319
mog zivota - izasao bih da se prosetam. Dok bih tako lutao,
ne misleci nista odredeno, odnekud bi doleteo u moj duh
s iznenadnom i neobjasnjivom emocijom, katkad stih, katkad
citava strofa odjednom, praceni, ne prethodeni, nekom nejas
nom zamisli 0 poemi kao celini. Tada bi obieno doslo do
zatiSja, a nekad bi izvor ponovo prokljueao. Kazem prokljueao,
jer je izvor sugestije ovako date mozgu potekao iz ponora.
Ovaj ponor Hausmen je sklon da zamisli negde u duplji
stomaka.
Dok ovde koprena skromnosti prikriva emotivni postanak
kreativnog stanja prekrivaeem samoironije, mozemo zami
sIiti da bi drugi, manje kritieki duhovi, bili skloni da opisu
analogna, mada manje plodna, iskustva terminima punog
metaforiekog znacenja inspiraCije. U Hausmenovim recima,
ipak, sacl.rzano je i drugo znaeenje: one sto ja podrazumevam
nazvalo bi se drugim stupnjem metaforiene upotrebe('
U ovom smislu inspiracija oznaeava, kao sto smo rekIi, izne
nadno pojavljivanje vizija iIi misIi, pa se u tom smislu inspi
racija moze nazvati gotovo svakodnevnom verzijom kreativ
nog procesa svima znanog kao blesak misli.
Voleo bih da anaIizujem ovu pojavu u vezi s nauenim
miSljenjem, gde iznenadni dozivljaj predstavlja izvestan korak
u pokusaju da se resi problem.' Rezimirajuci neke rezultate
skorasnjih psiholoskih istrazivanja, mozemo istaCi sledece
momente. Rad duha prilikom istrazivanja i otkrivanja ne
sastoji se sarno u neprekidnoj posvecenosti traganju za rese
njem. Jedan dec rada obavljen je u predsvesnoj razradi, ciji
ishod dopire u svest naglim naletima. Gotovo uvek je moguce
naci tragove medusobnog dejstvovanja nekih spoljnih stimula
i tog predsvesnog procesa.'
S Za dalju literaturu i neke nove podatke vidi PartridZ (Partridge, 1938l.
Ono Mo je ovde receno maze se primeniti u slienom ali ne sasvim identicnom
smis lu na druge vrs te kreativnih aktivnos ti. Normalno je pri naucnom mis lje
nju kontrola ))ego-a najjaca, a emo tivni uslovi najmanj e primetnl. (Za razradu
ovog vidi gL 14.) Za suprotno gledi~te kOje pripisuje ba r poetsku inspiraciju
iskljucivo )) odu~evljenoj percepciji vidi sada, na pr., divan ali ne s uvise dobra
dokumentovan eseJ ciji je auto r Donagi (Donaghy, 1944).
, Psihoanaliticko iskustvo navodi nas da potvrdimo ova glediste i podvu
Cerna j edan deo ave veze. U nasem svakodnevnom radu imamo obilno prilika da
posmatramo kako duh upravlja opazanjima, sto znaci, kako lj udska biea zapa
iaju ono sto su spremna da vide . Kao sto j e Ana Frojd jednom lstakla, gotovo
se maze predvideti u toku analize sa pacijentom zeno m kad ce ona procitati
320
Neka od najvecih nauenih otkrica pripisali su slueaju sami
naucnici, kao sto je Njutnovo posmatranje padanja jabuke
n avodno bilo povod njegovom otkrivanju zakona gravitacije.
Dublja analiza ovakvih slueajeva, koji igraju znatnu ulogu
u tipicnim biografijama naucnika, dokazala je, kao sto je
polan (Paulhan, 1901) pokazao, izvan svake sumnje, da je one
sto izgleda slucaj u stvari zapazanje prozeto prethodnim pred
svesnim iskustvima. Vrsenje zapazanja sarno je po sebi dec
predsvesnog procesa. Po recima Luja Pastera: Le hasard ne
favorise que les esprits prepares (Delakroa - Delacroix,
1931). Ideja, medutim, da je otkrice poteklo od zapazanja
pruzenog slucajem i da je celokupni obuhvaceni mentalni pro
ces doista zapoceo slucajno, mada kroz inspiraciju, zasluzuje
dalji komentar. Slueaj je gotovo uvek obojen pojmom sud
bine. Njime je nazvano one sto bi se religioznim terminima
moglo nazvati bozjom voljom, a sto je u krajnjoj analizi sam
bog." I tako nas je izgleda nasa staza opet vratili na problem
inspiracije. Verovanje u udeo slucaja u naucnim otkriCima
ponavlja na drugom planu ideju 0 glasu nesvesnog koji je
eksternaIizovan i pripisan bogu. Da bi se opravdala ova slic
nost mogu se navesti vise argumenata. Naucno miSljenje sarno
po sebi nikad nije ostro razdvojeno od oblasti nesvesnog,
a psihoanaliza izumitelja i istrazivaekih radnika pokazuje da
postoji intimna veza izmedu tih visih mentalnih funkcija
i nesvesnih htenja i zelja i njihovih infantilnih korenova
(Lorand, 1950). Ovaj argument koji se tice aspekta id-a
naucne misli moze se dopuniti drugim koji se moze nazvati
aspektom super-ego-a. Svako istrazivanje iIi otkrice moze
biti, u izvesnom smislu, pokusaj prekoracenja utvrdenih gra
nica i tako povezano sa infantiinim situacijama kad su takvi
atributi bili zabranjeni i opasni. Medutim, moze se dodati
i treci argument; on se tice aspekta ego psihologije. Rad
naseg duha za vreme produktivnog miSljenja ne zasniva se,
u novinama da j e izvrsena operacija nad nekim hermafroditom. Na drugom
nivou, samoposmatranje potvrduje da cak i nas istrazivaeki rad maze biti osu
jecen ill podstreknut nasom zavisnoscu ad takvih cinilaca.
10 Jed va je potrebno pravdati ovde tu sups tituciJu, Sarno jedan argument
mogao bi se naves ti. U mitologiji, gde su svi izumi i otkriea bilo inspirisani
iii smatrani proizvodima prometejSkog naga na, pojavljuju se izvestan broj tipicnih
legendl u kojlma je s ticanje novog sagledavanJa ill nekog novog osvajanja u
borbi protiv prlrode pripisano bllo imagu oCa (nekom velikom ucltelju) bilo
s lucaju kao locum tenens.
321
mog zivota - izasao bih da se prosetam. Dok bih tako lutao,
ne misleci nista odrecleno, odnekud bi doleteo u moj duh
s iznenadnom i neobjasnjivom emocijom, katkad stih, katkad
eitava strofa odjednom, praceni, ne prethodeni, nekom nejas
nom zamisli 0 poemi kao celini. Tada bi obieno doslo do
zatisja, a nekad bi izvor ponovo prokljueao. Kazem prokljucao,
jer je izvor sugestije ovako date mozgu potekao iz ponora.
Ovaj ponor Hausmen je sklon da zamisli negde u duplji
stomaka.
Dok ovde koprena skromnosti prikriva emotivni postanak
kreativnog stanja prekrivaeem samoironije, mozemo zami
sliti da bi drugi, manje kritieki duhovi, bili skloni da opisu
analogna, mada manje plodna, iskustva terminima punog
metaforiekog znacenja inspiracije. U Hausmenovim reeima,
ipak, sadrzano je i drugo znacenje: one sto ja podrazumevam
nazvalo bi se drugim stupnjem metaforicne upotrebe.
U ovom smislu inspiracija oznacava, kao sto smo rekli, izne
nadno pojavljivanje vizija ili misli, pa se u tom smislu inspi
racija moze nazvati gotovo svakodnevnom verzijom kreativ
nog procesa svima znanog kao blesak misli.
Voleo bih da analizujem ovu pojavu u vezi s naucnim
miSljenjem, gde iznenadni dozivljaj predstavlja izvestan korak
u pokusaju da se resi problem.' Rezimirajuci neke rezultate
skorasnjih psiholoskih istrazivanja, mozemo istaCi sledece
momente. Rad duha prilikom istrazivanja i otkrivanja ne
sastoji se sarno u neprekidnoj posvecenosti traganju za rese
njem. Jedan dec rada obavljen je u predsvesnoj razradi, eiji
ishod dopire u svest naglim naletima. Gotovo uvek je moguce
naci tragove medusobnog dejstvovanja nekih spoljnih stimula
i tog predsvesnog procesa.'
8 Za dalju literaturu i neke nove podatke vidi PartridZ (Partridge, 1938).
Ono ~to je ovde re~eno moze se primeniti u sli~nom ali ne sasvim identWnom
smisJu na druge vrste kreativnih aktivnos ti. Normalno je pri nauenom mis lje
nju kontroJa ego a najja~a, a emotivni usiovi najmanje primetni. (Za razradu
ovog vidi gl. 14.) Za suprotno giediMe kOje pripisuje bar poetsku inspiraciju
isklju~ivo odu~evJjenoj percepciji vidi sada, na pr., divan ali ne suvi~e dobra
dokumentovan esej eijl je autor Donagi (Donaghy, 1944).
'Psihoanaliti~ko iskustvo navodi nas da po tvrdimo ovo glediste i podvu
~emo jedan deo ove veze . U na~em svakodnevnom radu imamo obilno prilika da
posmatramo kako duh upravlja opazanjima, sto zna~i, kako Ijudska biea zapa
zaju Ono sto su spremna da vide. Kao ~to je Ana Frojd jednom lstakla, gotovo
se moze predvideti u toku analize sa pacijentom zenom kad ce ona pro~itati
320
Neka od najvecih naucnih otkrica pripisali Su slucaju sami
nauenici, kao sto je Njutnovo posmatranje padanja jabuke
navodno bilo povod njegovom otkrivanju zakona gravitacije.
Dublja analiza ovakvih slucajeva, koji igraju znatnu ulogu
u tipicnim biografijama nauenika, dokazala je, kao sto je
Polan (Paulhan, 1901) pokazao, izvan svake sumnje, da je one
sto izgleda slueaj u stvari zapazanje prozeto prethodnim pred
svesnim iskustvima. Vrsenje zapazanja sarno je po sebi dec
p redsvesnog procesa. Po reeima Luja Pastera: Le hasard ne
favorise que les esprits prepares (Delakroa - Delacroix,
1931) . Ideja, medutim, da je otkrice poteklo od zapazanja
pruzenog slucajem i da je celokupni obuhvaceni mentalni pro
ces doista zapoeeo slueajno, mada kroz inspiraciju, zasluzuje
dalji komentar. Slucaj je gotovo uvek obojen pojmom sud
bine. Njime je nazvano one sto bi se religioznim terminima
moglo nazvati bozjom voljom, a sto je u krajnjoj analizi sam
bog.'o I tako nas je izgleda nasa staza opet vratili na problem
inspiracije. Verovanje u udeo slueaja u nauenim otkricima
ponavlja na drugom planu ideju 0 glasu nesvesnog koji je
eksternalizovan i pripisan bogu. Da bi se opravdala ova slie
nost mogu se navesti viSe argumenata. Naueno misljenje sarno
po sebi nikad nije ostro razdvojeno od oblasti nesvesnog,
a psihoanaliza izumitelja i istrazivaekih radnika pokazuje da
postoji intimna veza izmedu tih visih mentalnih funkcija
i nesvesnih htenja i zelja i njihovih infantilnih korenova
(Lorand, 1950). Ovaj argument koji se tiee aspekta id-a
nauene misli moze se dopuniti drugim koji se moze nazvati
aspektom super-ego-a. Svako istrazivanje ili otkriCe moze
biti, u izvesnom smislu, pokusaj prekoraeenja utvrdenih gra
nica i tako povezano sa infantilnim situacijama kad su takvi
atributi bili zabranjeni i opasni. Medutim, moze se dodati
i treci argument; on se tice aspekta ego psihologije. Rad
naseg duha za vreme produktivnog miSljenja ne zasniva se,
u novinama da je izvrsena operacija nad nekim hennafroditom. Na drugom
nivou, samoposmatranje potvr<luje da ~ak i nail istrazivacki rad moZe biti osu
jecen iii podstreknut na~om zavisno~eu od takvih ~iniiaca.
10 Jedva je potrebno pravdati ovde tu supstituciJu. Sarno jedan argument
mogao bi se navesti. U mltologiji, gde su svi Izumi i otkriea bilo inspirisani
ili smatrani proizvodima prometeJskog nagona, pojavljuju se izvestan broj tipi~nih
legendi u kojima je sticanje novog sagledavanja iii nekog novog osvajanja u
borbi protiv prlrode pripisano bilo imagu Dca (nekom velikom u~itelju) bUo
slu~aju kao locum tenens.
321
kao sto smo rekli, sarno na neprekidnoj usredsredenosti.
On je verovatno povezan s promenama katekse koje mogu
uzeti karakter naglih, cak eruptivnih, procesa. Uloga pripisana
slucaju mogla bi se onda ispravno opisati kao racionalizacija.
Ail ovaj opis veran je sarno u ponesto povrsnom smislu. On
ne uzima u obzir jedan dalji element: element uzbudenosti
ponekad povezan s produktivnim miSljenjem, eak i ako je ta
uzbudenost manje primetna nego u drugim vrstama kreativne
aktivnosti. Ovo uzbudenje je libidne prirode. Dokazi su lako
dostupni ukoliko se radi 0 normalnim uslovima kreativne
aktivnosti." Dokazi, medutim, koje bih zeleo ovde da nave
dem, sto je krace moguce, ticu se patoloskog aspekta, tj. sta
nja uzbudenosti povezanih s neuspelom kreativnom aktiv
noscu pri razmisljanju ili naucnom istrazivanju. 1zabrao sam
dva sledeca slucaja radi kontrasta. U prvom je simptom inte
lektualne inhibicije srazmerno jednostavne grade - sarno
ovu gradu treba razmotriti - dok je kod drugog primenjeni
proces srodan inspiraciji.
Prvi pacijent, covek cetrdesetih godina, imao je prilicno
uspesnu profesionalnu karijeru. On je sklon ueenju, polaga
nju ispita, pa se potrudio da svome imenu doda razne titule
- mnogo viSe nego njegov otac koji je uspesno radio u istoj
oblasti. Rivalstvo s voljenim ocem dominira u svim podruc
jima pacijentove delatnosti. Ceo njegov zivot predstavlja
ponesto preterano ponavljanje ocevog zivota, a njegova po
slusnost prema ocevim naeelima i moralnim koncepcijama
skrenula je u pravcu karikature. On izoblieava svaku sliku
oca koju sretne u zivotu putem mehanizma projekcije, a za
tim se bori protiv tako konstruisane prikaze. Ova borba
najjasnija je na intelektualnom polju. Dok je njegova spo
sobnost ucenja prekomerna i dok su njegovi podvizi u buba
nju izazivali divljenje - njegovo pamcenje je cudesno i do
slovno svaka druga izgovorena ree predstavlja citat - on se
oseca potpuno nesposoban da misli sam za sebe i stvarno
drhti od uznemirenosti kad se sueeli s novim problemom.
Njegov prvi impuls je da trazi pomoc, neki autoritet za citi
ranje: izrazeno terminima instinktivnog zivota, neku formulu
11 Jedna pabliZe ispitivanje akalnasti pavaljnih 7.a kreativne aktivnasti iz
gleda, na primer, dakazuje da izvesne navike - magIe bi se nazvati radnlm 11i
kreativnim navikama jednag poJedinca - nisu manJe pune zna~enja nego
njegovo spavanje ill bilo koja druga navika.
322
koju ce usvojiti i zatim primenjivati. Ali ponekad, pod poseb
nim uslovima, on pokusava da se bori protiv tog autoriteta.
Svaki uspeh u toj borbi - njegov pogled na svet je u mno
gom pogledu savremen, eak gotovo revolucionaran - ima
najvecu emotivnu vrednost. To ostvarenje on viSe zeli nego
ista drugo. 1 najzad to sam pronasao sam, uzviknuce
u dubokom uzbudenju. To je pobeda u sukobu, pobeda aktiv
nosti nad pasivnoscu, i kao takva gotovo tacno ponavljanje
izvesnih njegovih pokusaja da preovlada sok dobij en obrezi
vanjem, dozivljen u petoj godini, mada se tragovi ovog stava
mogu raspoznati u daleko starijem materijalu, u agresivnim
impulsima povezanim sa analnim iskustvima.
Drugi slucaj odnosi se na eoveka trideset ih godina koji,
medu mnogim drugim teskocama, pokazuje gotovo potpunu
inhibiciju pri radu, sto predstavlja veliku zapreku njegovoj
karijeri naucnog radnika. 12 Dok bilo kakvu vrstu rutinskog
rada lako postize, dotle je oblik kreativne aktivnosti povezan
s krajnim teskocama i pracen izvesnim brojem teskih fizic
kih i mentalnih simptoma. Te teskoce delimicno su prouzro
kovane njegovom nesvesnom identifikacijom sa ocem, upu
cenom u pravcu agresivnosti i osecanja krivice. Dok je nje
gov deda, ciju tradiciju on zeli da nastavi, bio slavni aka
demski nastavnik, njegov otac, usled inhibicije sposobnosti
za naueno istrazivanje, nije uspeo da postigne visoke aka
demske poeasti. Zanimljiviji, medutim, nego ovaj dec pro
blema jesu pacijentovi pokusaji da preovlada inhibiciju. zeleo
bih da navedem dva takva pokusaja. On moze pokusati pro
duktivni rad ako se, pomocu alkohola Hi droga, dovede u sta
nje uzbudenosti, pa se tako rad obavlja kao u zanosu. Drugi
metod je slozeniji. On uspeva da nade neki autoritet u svom
ili susednom polju istrazivanja pa ga navede da mu da neki
savet u vezi s njegovim radom. Njegovo reagovanje na taj
savet je dvostruko. On se trudi da dokaze njegovu nekoris
nost, ili se plasi da ce pociniti plagijat. Bliza analiza, medutim,
pokazuje da njegova zelja da preuzme tude ideje nije jaca
od njegovog straha da bi njegove ideje mogla da iskoristi ta
osoba ili neko drugi. Osim toga, dobijeni savet je tacno onaj
koji bi zeleo da dobije, onaj savet koji je, u stvari, sam suge
risao. Ovde su mehanizmi projekcije i introjekcije na delu,
proces je sliean inspiraciji, a jedna od razlika sastoji se
12 Za potpuniji opis avag slucaja vidi Kris 0951 a).
323
u tome sto je urnesto >mevidijivog saradnika - da upotre
bimo Stivensonove reci - saradnik osoba iz spoljnjeg sveta.
Ne manje nego prvi metod, metod orainog zadovoljenja, drugi
metod, uzimanje saveta i postupanje po njemu, izaziva sta
nja izrazite opste uzbudenosti. U takvim stanjima celokupno
odvijanje njegovog zivota izgIeda ubrzano. Njegov stav je
promenjen. Doista, gotovo zapadamo u iskusenje da ovde
primenimo rec inspirisan . sto se tice istorijske podloge
mozemo ovde ukratko dodati da su se analogne tendencije
ispoljavale u njegovom Iatentnom periodu kad je krao knjige
od oca da bi kupovao slatkise; ove tendencije vuku koren
iz detinjstva iz pasivne oraine fantazije 0 inkorporaciji ocevog
penisa.13
U oba slucaja homoseksuaina fantazija obrazuje posiogu
iskustava na inteIektualnom polju, a seksualizacija je oci
gledno odgovorna za neuspehe. Vrhunac u staroj fantaziji
zamenjen je u prvom slucaju inteIektualnom borbom i dubo
kim zadovoljenjem nastalim docnije, u drugom slucaju sta
njima uzbudenosti. U ovom drugom slucaju, medutim, agre
sivno znacenje kreativne delatnosti vodi do traganja za auto
ritetom, ciji savet cesto predstavija pacijentove sopstvene
ideje. Ovde, si parva licet componere magnis, Iezi anaIogija
sa stanjem insprrracije u punom metaforicnom znacenju.14
Seksualni karakter shvatanja opiodenja kroz disajne funk
cije, koji predstavija jezgro inspiracije uzete u doslovnom
smisIu, analizirao je Ernest Dzons (1914)." On je podvukao
cinjenicu tendencije da disajni procesi budu tumaceni u ne
svesnom kao procesi ishrane i da dah prima mnogo od svoje
IJ Faza analize posvecena rasprnvljanju ovih problema zapoceta je snom u
kome je sukob sa oeem predstavljen u obliku bitke u kojoj su knjige upotreb
Ijavane kao oruZje. Oralno-agresivnl Impuls odriavao se gotovo neporemecen
u paeijentovoj sklonosti k a jedenju mozga. - Posle objavljivanja ove studije
(1939) Eergler je podvukao vaznost odbrane protiv oralnih impulsa ())oralni
mazohizam) u brojnim klini~kim doprlnosima delimi~no posvecenim psihologiji
"plsaea'L Sklon sam da posmatram te nalaze kao i ranije Erilove (l93l) pove
zano 5 Frojdovom sugestljom 0 stru'k turalnim karakteristikama U "umetniku,
kOje bi se mogle u raznim stupnjevima intenzlteta primeniti na kreaktivne
pojedince u mnogim poljima. Vidi str. 23.
14 Mozemo se ovde podsetiti da se jedno od glavnih dejstava Inspiraeije
u prlmitivnom drustvu sastoji od uklanjanja osecanja straha I tako od smiri
vanja osecanja kriviee povezanih sa stvaranjem.
15 Za dalje klini~ke podatke vidi Fenihel (1931) i upravo Grinekr (1951),
324
vaznosti. , , kroz shvatanje unutrasnje pneume. On je opisao
kako shvatanje duse potice od shvatanja anaine prokreacije
koje je postupno prociSceno od sve materijaine grubosti
dok nije uspostavijena >majcistija i najmanje seksuaina forma
radanja, ona koja najvise odgovara samom tvorCU<L Dok je
ovo prociseavanje, kako ga je Dzons opisao, bilo ugIavnom
zabavijeno pregenitainom implikacijom povezanom sa opioda
vajueom moCi daha, razlicita znacenja inspiracije s kojima
smo poceli pokazuju kako je prociseavanje ovde zabavijeno
uklanjanjem seksuaine implikacije, U punom metaforickom
znacenju inspiracija implicira stanje ponekad jedva prikri
venog seksuainog karaktera, sto je najbolje pokazano izve
stajima 0 promenama poia stvarno izvrsenim kod samana
izvesnih mongolskih plemena." Seksualno znacenje, medutim,
iscezio je na drugom stupnju metaforicke upotrebe. Ovde
inspiracija oznacava iskIjucivo proces ego aktivnosti, izne
nadnu pojavu ideja. Na treeem stupnju, kad govorimo, na
primer, 0 inspiriSueem dejstvu vodstva, teziSte je opet baceno
na libidni odnos. Medutim, ovaj libidni odnos tice se super
-ego-a. Tako mozemo reCi da su razna znacenja reci inspira
cija izgIeda diferencirana po raznim stupnjevima deseksu
alizacije.
Ovo glediSte, medutim, ne odnosi se sarno na razlicita
znacenja reci inspiracija. I sarna stanja inspiracije mogu biti
viSe ili manje seksuaina po prirodi, a tamo gde je inspi
racija sastavni deo kreativnih delatnosti rna kakve vrste
izvestan stupanj deseksualizacije izgIeda predstavlja pred:
usiov uspeha. Duh jezika, medutim, znacenja povezana uz
disajne funkcije upravljaju nasu paznju na drugu tacku: na
vaznost pregenitalnih elemenata u fantazijama povezanim sa
inspiracijom. Moj utisak je da ta crta nikad nije odsutna iz
tih fantazija. Urnesto izlaganja klinickih slucajeva, zeleo bih
da podsetim na Hausmenove reci: prirodno Iucenje kao ter
pentin u vatri ili nezdravo lucenje kao biser u skoljci,
k Ijucanje iz ambisa, stomacna duplja, i krigla piva koja
zacinje proces, govore sami po sebi. Proces inspiracije ovde
je jasno izrazen orainim, intestinainim i analnim terminima.
16 Neke pojedinosti iznela je Menhen-Helfen (Maenehen-Helffen) (San Fran
eisko) u predavanju odrianom 1937. god. pred Akademskim udruzenjem za
medicinsku psihologiju u Ee ~u ,
325
Ovo ne cudi ako se setimo da na nivou pregenitalnog znacenja
samo radanje oznacava analnu produkciju. Medutim, prege
nitalni elementi u fantazijama odnoseCi se na inspiraciju stoje
u posebnom okviru. Te fantazije - govorim samo 0 muskar
cima - usredsredene su na oca i na sukob izmedu aktivnih
i pasivnih tendencija." Dok je u autobiografskim opisima
kreativnih stanja pregenitalno znacenje cesto nagovesteno Hi
cak izrazeno, kao u Hausmenovim recima, odnos prema figuri
oca bolje je skriven. U Hausmenovoj skepticnoj analizi ovaj
dec fantazije izgleda da je nasao izraz u sledecim recima:
Retko sam pisao poeziju ako mi zdravlje nije bilo poreme
ceno, a iskustvo, mada prijatno, bUo je uopste uznemirujuce
i iscrpljujuee. Ovo je opis procesa u kome pasivnost potpuno
preovladuje. Izrazeno u skladu s nasom teorijom mogli bismo
reei: staza vodi od analne aktivnosti do homoseksualne pasiv
nosti, pa je tako evocirano jos jedno dobro poznato znacenje
kreacije - radanje deteta.
Ovde se pojavljuje niz problema cijem resavanju neeu
moei da pristupim.'s Mislim, ipak, da dva od njih treba bar
pomenuti. Koliko su pregenitalna iskustva sama po s~bi
odgovorna za takve fantazije kao sto je ona koja je nasla
izraz u Hausmenovim recima i koliko je pregenitalni element
posledica regresije? To znaci, koliko su one zadrzale svoje
starije znacenje i koliko su pod uticajem cinjenice da se
pojedinac vratio sa genitalnog na raniji stupanj? Ovo pitanje
povezano je s drugim. Posto se proces inspiracije zasniva na
reintrojekciji onog sto je prethodno bilo projektovano, moze
se postaviti pitanje koliko je ovaj proces sam po sebi pod
uticajem ranijih iskustava u primeni istog mehanizma, naro
cito kad se radi 0 glasu nesvesnog, koji je eksternalizovan
i sadrzi rezuitate ranijih introjekcija.
Odgovor na ova pitanja ocigledno je povezan sa razradom
teorija koje su u protekloj deceniji uglavnom izneli Melanija
Klajn, Ernest Dzons - narocito u svojoj studiji 0 falusnoj
17 Bio bih sad sklon da podvu~em da pasivni stay prema ocu ozivljava
starijt pasivni stay prema majci. Vidi Kris (1951 b), gde je razmatranje koje
se tice upotrebe reei p asivno i aktivno Oti810 korak dalje. Vidi takode ovde
str. 345.
18 Jedan od tlh problema tice se procesa ins!,iracije kod rena, drugi je
problem mladiekog doba tokom koga se stanja inspiracije cesto pojavljuju.
326
fazi (1933) - Dzoan Riviere (Joan Riviere) i drugi britanski
psihoanaliticari. Mada je ocigledno da se ovde ne moze poku
sati da se obrade pitanja pokrenuta tim istrazivanjima, moj
je utisak da je u fantazijama povezanim sa inspiracijom geni
talna razrada pregenitalnih iskustava ocigledna i da pregeni
talni slojevi ne sacinjavaju niSta specificno_I' Ocigledno je
nemoguce ovde razmotriti tu specificnost u strogom smislu,
koji bi nam omogueio da predvidimo koja ce vrsta Ijudi vero
vatno doziveti inspiraciju. Misli se na okvir fantazija i meha
nizama povezanih sa inspiracijom a uporedenih sa slicnim
elementima u viSe drugih donekle uporedivih emotivnih sta
nja. Ovakva stanja ukljucuju r azne vrste vizionarskih stanja,
razna stanja milosti i posedovanja, a narocHo stanje ekstaze_
Sklon sam verovanju da su u svim tim stanjima fantazije
iste opste prirode, narocito ukoliko se radi 0 primeni pro
jekcije i introjekcije; u svim tim stanjima one su deseksu
alizovane i podignute na nivo mentalnog procesa. Stanje naj
blize inspiraciji je ekstaza_ Ono sto je bilo projektovano kao
vizija Boga sada je u ekstazi vraceno u ego, ali ne kao
antiteza izmedu ego-a i super-ego-a ili izmedu ego-a
i Boga: ego i Bog su jedno_ Ovaj opis iz pera Helene Dojc
(1927) mogao bi se kao takav primeniti na prvi od koraka
koji sacinjavaju inspiraciju u njenom punom metaforickom
znacenju_20 Pokusali smo da pokazemo da postoji jos jedan,
drugi korak povezan s prvim: da je hrljenje nesvesnog prema
svesti dozivljeno kao upad spolja - stay pasivne prirode par
excellence_ Presudna razlika, medutim, moze se formulisati
jasnije_ U ekstazi proces dovodi samo do emotivnog klimaksa;
u stanjima inspiracije on dovodi do aktivne razrade u kre
acijL21 Ovim procesom dominira ego i stavlja ga sebi
u sluzbu - za sublimaciju u kreativnoj aktivnostL" Tako
inspirisano stvaralastvo resava jedan unutrasnji sukob, pone-
I' Vidi gl. 14, naroCito str. 341.
20 Vidi sada takode H. B. Li (1949 b, str.241), koji podvlaci da izmirenje sa
saveMu I sa njenom projekcijom u vidu Boga ili muze dozvoljava kreativnom
))ego-,:, da posmatra svoje delo kao da je otkriveno od nekog spoljnjeg izvora, a
posledlCa ovoga dovodi do zadovoljstva u kvalitetu nazivanog spirltualnim,<.
Muza, naravno, nije nista drugo vee projekcija u natprirodno ideallzovane
majke 0948, str. 515). Gledista H. B. Lija su u ovom pogledu sliena Bergle
rovim (950).
21 Ekstaza izgleda cesee kod rena, inspiracija kod ljudl.
21 Za identlcnu formulaciju vidi Mose (Mosse, 1951).
2J Psihoanaliticka iSlraiivanja 327
kad kao kompromis izmedu sukobljenih sila, ponekad kao
odbranu od nekog narocito opasnog instinkta. Kad covek
izgIeda da je na vrhuncu aktivnosti, u stvaralastvu, on je
ponekad skIon da prigne glavu Svevisnjem i bude vracen
u period kad je zavisnost od predmeta spoljnjeg sveta domi
niraia njegovim zivotom.

14

o PREDSVESNIM MENTALNIM PROCESIMA

I UVOD

U novijim psihoanalitickim spisima predsvesni mentaini

procesi retko se pominju, cak i kad se radi 0 osnovama
(Aleksander, 1948). U publikacijarna viSe udaljenirn od psiho
analitickog iskustva, psihoanaliticko znacenje terrnina pred
svestan sasvirn se gubi.' To ne bi bilo vazno niti trazilo
komentar da bas tu, u oblasti ego psihologije, izvesni
aspekti predsvesne mentalne aktivnosti nisu izucavani briZ
Ijivije i od veceg broja istrazivaca nego ikad dosad u istoriji
psihoanalize: da citiramo Frojdovu poslednju forrnulaciju
ovog pitanja, ... unutrasnjost ,ego'-a koja obuhvata pre svega
sve inteIektualne procese ima svojstvo da je predsvesna
(1939, str. 42).
Medusobni odnos izmedu razvoja ego psihIogije i tera
peutske tehnike nije sarno doveo do poveeanog posvecivanja
paznje llpsihickoj povrsini i mnogirn pojedinostima pona
sanja, vee i do specificnog saveta kako rukovati odnosom
predsvesnog i nesvesnog materijala u terapiji, saveta ponekad
suviSe kruto forrnulisanog, ali ipak izvanredno znacajnog.
Ukratko receno, savet je sacekati dok se ono sto zelite da
tumacite ne priblizi svesti, dok ne postane predsvesno (Frojd,
1939). Moze se prigovoriti da ovaj primer iz psihoanaliticke

, Marej (Murray, 1938) pray! razllku izme<1u predsvesnih ! nesvesnih procesa

mada ne upotrebljava termin predsvesno; Marfi (Murpby. 1947) govor! 0 ne
svesnim i predsvesnim procesima ne pravec! razllku.

23' 329
tehnike dokazuje da nase interesovanje za pre~s~esne r:>roeese
nije pravo niti nezavisno, vee da ti pro.eesl IzgledaJu zn.a
cajni sarno onoliko koliko olaksavaju pnstup. razume~anJl!
nesvesnih proeesa, pravoj :naterij~ psihoar;tah~e. OvaJ P~l
govor podseca na period pSlhoanallze kad ~e mteresovanJe
bilo usredsredeno na id, kad je sarno potIsnuto sma~rano
pravim psihickim materijalom, kad je odbrana blla ~ldena
kao zastor, otpor smatran snagom zla, i kad je ono. st? .Je
bilo jedna faza u razvoju psihoanalize bilo. p~oglas~no ~~dml.m
legitimnim i znacajnim poljem pSihoanahtlek.og Istr~zlVanJa.
Srecna formulaeija Ane Frojd (936) 0 pO?JednakoJ. r~spo
deli interesovanja na id, ego, super-ego I stvarnos~ stlmu se cesto pojavljuju<c Time se ono razlikuje od nesvesnih pro
lisala je i pojacala stay klinicke psihoanalize. Ova podJ.ednaka
raspodela interesovanja sasvim odredeno obuhvata raelOn~lnu
misao i fantaziju u njihovim meduodnosima sa sukobom I ----:
bar nedavno - njihov znacaj kao manifestacija sposobnostl
pojedinea da dejstvuje u oblasti slobodnoj od suk~ba (Hart:
man 1939 a). Stoga zakljucujem da su ne predsvesm mentalm
proc~si uopste, vee sarno izvesni .aspekti. tih ~.roeesa ned~vno
bili manje eksplicitno razmatram. Termm, VIse n~go pOJava,
kao i izvesna teoretska sadrzina termina postah su nepo
pularni. . . , . .
cini mi se da bismo prilikom ponovnog IspltlvanJa IZV~S
nih teoretskih problema povezanih s predsvesnim mentalmm
proeesima u kontekstu tekuceg poznavanja mogli da nad~n:o
prilaz implikacijama pSihoanaliticke teorij.e. koje . zasluzl!Ju
povecanu paznju. Pred nama lezi projekt kO~1 Je Fr~Jd z~poeeo
kada je devedesetih godina proslog stoleca plamrao lzradu
studije od koje je sarno naert nedavno dosao na svetl~st dana
(Frojd, 1950): psihoanaliticka psihologija, normalna I abnor
malna.
II PROBLEMI I GLAVNE POSTAVKE
Jedan od neposrednih uzroka za srazmerno zanemarivanj~
predsvesnih mentalnih procesa ~ozda pociva u istorijatu PSI
hoanaliticke teorije. Frojdove IdeJe razvIJale su se nepre
kidno, njegovi spisi predstavljaju niz preformulisanja, pa .~e
stoo-a moze prihvatiti glediSte da je sistematska kohezlJa
psfuoanalitickih pojmova dostupna jedino, iii bar najbolje,
kroz njihov istorijat. Najjasniji primer takvog preformu
lisanja bilo je postupno uvodenje .strukturnih pojmova. Uvo
330
denje ovih novih pojmova nikad nije bilo potpuno integrisano
sa sirokim nizom ranije razvijenih tvrdenja. Mnoga Frojdova
glediSta 0 predsvesnim mentalnim procesima sadrzana su
u spisima 0915-1917) u kojima raspravlja funkcije sistema
Pes, kasnije pripisanim ego-u. U ostrom kontrastu sa ovim
ranim formulacijama stoji Frojdovo poznije smatranjem
predsvesnog iskljucivo kao mentalnog svojstva 0932 a ,
1939).
DefiniSuci svojstvo predsvesnog, Frojd ide za Brojerom:
predsvesno je one sto je sposobno da postane svesno i, do
daje, sposobno da postane svesno lako i pod uslovima koji
cesa kod kojih je ovakav preobrazaj tezak, pa se moze
ostvariti sarno uz znatni utrosak energije iii se uopste l1e
moze izvesti 0932, a, str.96). Medutim, ovo uopsteno dife
renciranje predstavlja ponesto uprosceno svodenje slozenog
problema koji je Frojd razmatrao u drugim svojim spisima.
Tri od tih problema izabrani su ovde za kratko razmatranje.
Prvo, svi predsvesni proeesi ne stizu u svest podjednako
lako. Neki se mogu uhvatiti tek uz znatan nap~r. Kakva raz
lika postoji izmedu ove dYe vrste predsvesnih proeesa?
Drugo, predsvesni mentalni proeesi krajnje se medusobno
razlikuju kako u sadrzini tako i u vrsti primenjenih misaonih
procesa; oni obuhvataju kontinue koje se krecu od eiljnog
razmiSljanja do fantazije, i od logickih zakljucivanja do vizu
elnih predstava slicnih snu. Kako se ove razlike mogu ob
jasniti?
Trece, kad predsvesni materijal stupa u svest, reagovanje
veoma varira. Proces se moze i ne primetiti - uobicajeno
reagovanje ako je predsvesni proces odmah dostupan svesti.
Medutim, stupanje u svest moze biti praceno snaznim emotiv
nim reakcijama. Kako se mogu objasniti te reakcije?
Teoretske postavke nacinjene da bi se izvrsilo razlikovanje
predsvesnih od nesvesnih mentalnih procesa znatno su vari
rale. U vreme kad je Frojd jos uvek karakterisao predsvesno
kao funkeionalni sistem, on je smatrao verbalizaeiju kao
jednu od njegovih funkeija.' Nesvesne misli, smatrao je on,
moraju da produ kroz stupanj verbalizacije na svom putu
do svesti; osecanja bi mogla da stignu direktno u svest
0915 a, b). Frojd je docnije izbegavao ocigledne klopke
2 Vidi Nunberg (932) kOji tretira sistern Pes i ))ego kao naporedne pojrnove.
331
u ovoj postavci: Prisustvo govora daje nam siguran kljuc
o predsvesnoj prirodi procesa ...<C ali .. . povezanost sa tra
gom verbalne memorije ne moze se smatrati preduslovom<c
(1939, str. 43). Razlika izmedu predsvesnih i nesvesnih mental
nih procesa, medutim, objasnjena je postavkama 0 preovla
divanju psihicke energije: nesvesni procesi koriste pokretnu
psihicku energiju; predsvesni procesi vezanu energiju. Dva
stupnja pokretljivosti odgovaraju dvema vrstama praznjenja
okarakterisanih kao primarni i sekundarni proces. Tako smo
suceljeni s razgranicenjem izmedu id<c-a i egocc-a. Treba
zapaziti da dva niza postavki koje je sugerisao Frojd (vrste
energije, slobodna i vezana, i vrste praznjenja, primarni
i sekundarni proces) objasnjavaju iste dogadaje; formulacija
u terminima energije dozvoljava diferencijacije u stupnju,
u sencenju; formulacija u terminima procesa iznosi ekstreme.
Hipoteze prelaza izmedu ekstrema izgledaju vise prihvaUjive
meni, Hartmanu (1950) i, moguee iz drugih razloga, Rapaportu
(950).'
Pretpostavka da egoc( upravlja protivkateksu protiv id<c-a
sustinska je za svako izucavanje predsvesnih mentalnih pro
cesa; takode je sustinska pretpostavka da predsvesni proces
iz koga ego(c povlaci kateksu postaje predmet katekse sa
(mobilnom) energijom id<c-a i da ee biti povucen u primarni
proces (osnovna postavka psihoanaliticke teorije 0 obrazova
nju snova). Obrnuto (nesvesni materijal postaje predsvestan)
dogada se kad su derivati id-a katektisani sa ego<c energi
jom i postali dec predsvesnih mentalnih procesa na znatnom
rastojanju od prvobitnog impulsa. Oni mogu to uciniti ako su
promene u raspodeli protivkatekse ostvarene, tj. ako je nivo
sukoba smanjen i tako impuls id-a postao prihvatljiviji;
takode, oni mogu ponekad prodreti u predsvesne mentalne
procese ali po znacajnu cenu u vidu simptoma. Sadrzaj id-a
moze takode stiei u svest a da prethodno uopste nije postao
predsvestan. Govoreei metaforicki, on moze postati dostupan
ego<c-u ne iznutra vee spolja. On se tad pojavljuje kao opa
zaj, sticuCi odmah hiperkateksu trazenu za svest. To je abnor
malan (Hi redak) put ka svesti, put halucinacija. Suprotno
ovome, smatramo normalnim kad predsvesni materijal stize
u svest daljim porastom katekse, dok je hiperkateksa posre-
J Frojd je priroclno bio svestan ovog problema. Izricito je izj a vio (917) da
je primami proces nepoznat predsvesnom mi~ljenju ill retko prihvatlJlv.
332
dovana paznjom. U nekim slucajevima, medutim, ova hiper
kateksa ne moz~ postati efektivna bez znatnog napora. Ovo je
razlog zbog kOJeg smatramo da bi delovanje - pri prolazu
u svest - protivkatekticnih energija sprecilo one sto je do
izvesne mere, ego-distonicno od ulaska u punu svesnost. '
III PREPOZNAVANJE, SECANJE I INTEGRACIJA
. :!slovi pod kojima ego-distonican predsvesni materijal moze
St~Cl u svest proucavani su u psihoanalizi u mnogim kontek
stlm.a,. ,ugl.avnom ..~ vezi s prazninama u pamcenju i u psil1o
anal.ltlckoJ terapIJl kad su neki san, misao Hi fantazija skloni
da lzbegnu seeanje Hi su to ucinili. Dobro je poznato da
u takvim .slucajevima voljni nap~r ili koncentracija paznje
ne uspevaJu uvek u hvatanju nezadrzljive misli. Ali kad
~akav pokusaj ne uspe, samoposmatranje moze uspeti tako
s~o ce, sUP,ro~staviti jednu ego funkciju drugoj i postiCi cilj
tl~e. sto ce lznova uspostaviti izgubljene karike: razni stup
nJevl predsvesnog misaonog procesa ponavljani su dok lanac,
da ,tako kazemo, ne visi iznova cvrsto spojen. Ovaj proces
moze se najbolje izucavati u situacijama u kojima se misaoni
proces i samoposmatranje obavljaju u odeljenim fazama;
na ~nmer,. kad subjekti, po moguestvu analizovani, interpre
tJraJu .sv?Je svrljanje.' Izvestaj 0 jednom takvom slucaju
dozvollo Je sagledavanje stupnjeva ponovnog hvatanja.
J edna zena cetrdesetih godina, uspesno psihoanalizovana
saopstila je na kraju tretmana da je, mada nikad nije ucil~
crtanje, imala naviku da svrlja, narocito kad bi se koncen
t::isal.a na ~eki spoljni stimulus. Za vreme jednog koncerta
svrlJala<c Je po programu jednu od omiljenih sara cvet
s tri .lis,ta. Ovog puta, medutim, nacrtala je sarno dva; tad je
crtaJuca ruka postala samostalna<c a kad je docnije pogle
dala rezultat, videla je raznovrsne ornamente, ali su svi vari
rali temu dva ili tri lista. Spoljni delovi listova obrazovali su
p?l~rug, ali se njihovi vrhovi nikad nisu dOdirivali. Pacijent
k~~Ja Je m?~la da objasni njihovo znacenje. Posle prekida od
vise meseCl Imala je menstruacioni period. Bila je zabrinuta
a lecenje hormonima nije dejstvovalo. Svrljanje<c je prikazal;
, Vidi str. 95.
333
njeno reagovanje na ponovno javljanje menstruacije . Odsustvo
treceg lista predstavljalo je odsustvovanje seksualnog odnosa
za vreme menstruacije. Listovi medusobno gotovo dodirnuti
prec1.stavljali su jajnu celiju koja sarno sto se nije rasprsla.
Pacijentkinja se tad setila da ju je misao da li da ima ili ne
t rece dete uznemiravala za vreme pocetka koncerta. Saopstila
je da je bm je pocela da svrlja bila u stanju da slusa veoma
lako i prijatno. Ovo izgleda ukazuje na jedan cest m ada ne
i r edovan slu.caj: ideje skrivene u )masvrljanom cesto suo ideje
kojih ego zeli da se oslobodi.
Mada je II ovom sluca ju pokusaj hvatanja toka misli reka
pitulacijom njenih stupnjeva vrsen svesno, ovaj proces cesto
ostaj e predsvestan a sarno njegovi rezultati dopiru u svest.
I bez navoden ja cJ.rugih primera, mnogi analiticari verovatno
ee podeliti utisak da one sto opisujemo kao povezivanje slo
bodnih asocijacija i !ito dovodi do nedostajuee karike u paci
ien t ovim mislima cesto - mada mozda ne redovno - ukazuje
da je pacijentov nego vee predsvesno uspostavio jedinstvo
konteksta, iIi ponovno uspostavio svoju vlast nad egodisto
nicnim impulsom ili podrucjem misli.' cesto ova vlast moze
biti uspostavljena tel~ kad analiticka interpretacija ukaze na
kontekst koji bi, u drugim strukturno jednostavnijim sluca
jevima , bio uspostavljen samoposmatranjem. Psihi6ko pove
zivanje, ili uspostavljanje jedinstva konteksta, plod je sinte
ticke funkcije ego-a; ' tako smo suceljeni sa opstim nacelom
koje bi zasluzivalo da bude podvuceno. On~ vazi za analiticki
proces kao celinu, ne sarno za njegove delove. Slucajevi
u Kojima se za vreme analize materijal vraea i trazi interpre
taciju u vise navrata pripisani su nedostatku asimilacije inter
pretacije ili materijala, i ukazuju da je sinteticka funkcija
ego.a nedovoljno uspostavljena. Obrnuto, napredak u ana
lizi moze se cesto opisati kao uspesno asimilovanje koje spre
cava obnavljanje represije.7
Predsvesni proces pod kontrolom sinteticke funkcije
ego-a bezbedan je od odvlacenja predsvesne katekse a time
i od represije; po p~avilu, on bez napora dopire u svest.
s Za ops tu teoriju slobodnih asocij acij a u psihoan alizi vidi H a r tman (1 927),
Bern[e ld (1 934 ) .
, Nun be rg (1931 ) . Za razliku izmedu sinteticke i organizacione (integrativne )
funkcije vidi Hartman 0939, a, 1947 ).
7 Vidi Nunbe rg (1 937); FrenC (French, 1936. 1945). Docni ja represija (aza
usp e~nc analize, mada malo istrazena, ne proti v re~i ovom g ledi ~ tu.
334
Ova hipoteza mJe ogramcena na dinamiku preovladujueu
u psiholoskim prazninama seeanja ili jezika; ona je prime
njiva na dinamiku sireg polja analitickog posmatranja. Jedan
aspekt psihoanaliticke terapije najbolje je opisan usredsredi
vanjem pacijentove sposobnosti da se seti proslosti: Ako je
interpretacija uklonila prepreke secanju, zaboravljena seeanja
mogu zauzeti svoje mesto u svesti. Prirodno, ne pretpostavlja
se da je u takvim slucajevima interpretacija proizvela secanje;
pre se situacija koja je postojala pre interpretacije, ona je
sugerisala interpretaciju, mora opisati kao nepotpuno seeanje
(i stoga, kao u izvesnoj meri slicna situaciji u kojoj je trag
seeanja postavljen). Interpretacija stoga ovde deluje kao
pomoe u dozivanju u secanje. Nepotpuno seeanje najavilo se
raznovrsnim znacima u ponasanju pojedinca ... (Kris, 1947)
- koje interpretacija koristi da bi rekonstruisala prvobitni
dogadaj iz koga je izvucen obrazac ponasanja. Cilj slicnih
koraka u interpretaciji moze se tacno opisati terminom pre
poznavanje, cesto koriseenim u izucavanju pamcenja. Kad
seeanje jOs nije moguce, prepoznavanje vee moze biti ostva
reno. Promene u odnosu izmedu prepoznavanja i secanja
narocito su poznate u rekonstrukcijama infantilnih iskustava.
Mada malo, ukoliko uopste, istorija slucajeva ide do tolike
duzine do koje je Frojd iSao kad je, u slucaju Wolf-mana,
proucavao reagovanje pacijenta na razlicite alternativne re
konstrukcije (1918), izgleda da je opste iskustvo da u mnogim
slucajevima rekonstrukcije moraju biti menjane i doradivane
dok ne postanu tacne. Svi ti razliciti koraci mogu se opisati
kao stupnjevi u medudejstvu prepoznavanja i seeanja.
Sugestija da istorijska interpretacija u analizi stimulise
pameenje na prepoznavanje koje vodi do seeanja saglasna je
sa eksperimentalnim nalazima. Ovi eksperimenti pokazuju
kako prepoznavanje poboljsava seeanje Hi obezbeduje zadr
zavanje.' Teoretsko, psihoanaliticko objasnjenje odnosa iz
medu prepoznavanja i seeanja jeste da je sinteticka funkcija
ego-a, zasnivajuei kontekst, u slucaju prepoznavanja olak
sana pomocu percepcije (u nasem slucaju interpretacijom
analitiCara). Secanje tada popunjava prazninu, uklapa se
u obrazac.
s Nesrecno ogranicavanje ovih is trazivanj a na besmislene s logove otezava
uspostavljanje tesnjih veza izmedu labora to rijskih nalaza i ps ihoanalitiCkih
zapazanja (Pos tman i dr ., 1948).
335
 Ako ispitujemo funkciju prepoznavanja u odnosu na men
talna svojstva, pocetna formulacija namece se sarna po sebi:
ono sto moze biti mobilisano u prepoznavanju moralo je biti
predsvesno. zeleo bih da podvucem ovu formulaciju i sma
tram je pouzdano utvrdenom; pa ipak, mozda bi bilo pozeljno
neprimenjivati je suviSe kruto. Upoznati smo sa slucajevima
u kojima istorijska interpretacija postupno - ponekad za
vreme duzih perioda tretmana - otvara put secanju potis
nutog materijala. Slozenost meduzavisnih faktora za vreme
psihoanalitickog procesa takva je da svakako ne mozemo pret
postaviti da bi rna koja pojedinacna operacija bila odgovorna
za vece dinamicke promene; tako svako popustanje represije
zavisi od jacine odbrana upotrebljenih u cilju protivkatekse
koja, sa svoje strane, zavisi od kapaciteta ego-a da se nosi
sa vladajuCim intenzitetom sukoba. Izgleda stoga razumno
pretpostaviti da je olaksavanje integrativne ili sinteticke funk
cije ego-a putem prepoznavanja jedan od dinamickih faktora
koji dovodi do secanja.'
Odnos prepoznavanja i secanja potisnutog moze se tenta
tivno opisati ovako: posto je prvobitna situacija prepoznata,
prethodno nedovoljno snabdeveni derivati id-a mogu biti
integrisani u obrazac ukazan rekonstrukcijom; ovo, sa svoje
strane, ojacava polozaj ego-a, dozvoljava redukciju kontra
katekse i postupnu infiltraciju daljeg materijala - rezultat
koji na kraju nije razlicit od iznenadnog secanja, u slucaje
virna u kojima je interpretacija dovela do spektakularnog
ozivljavanja potisnutih trauma. U obe vrste slucajeva potpuna
investicija od strane ego-a, uskladivanje dogadaja sa tez
njama superego-a i id-a moze dovesti do osecanja izves
nosti, do promene od ja znam u ja verujem. Ovakvim izra
zima Levin (1939) suprotstavlja dva nivoa analitickog iskustva.
On povezuje drugi, onaj izvesnosti, sa ponovnim uspostavlja
njem infantilnog sveznanja. Sa tacke gledista ovog razma
tranja pripisujemo trijumf verovanja potpunoj investiciji
ego-a, onom sto bi sa Frojdovim terminima moglo opisati
leao sustinski napredak u mentalnoj organizaciji pojedinea.
9 Kad AJeksander i Fren~, u nedavnim pubJikacijama, tvrde da secanje
potisnutog nije razlog za povedanje integrativne funkcije ego-a ved njena
posledica (1946, str. 287 i dalje), :oni nisu poboljsaH gJed.iSte kome se supro!;..
stavljaju; dva faktora bolje su opisana kao meduzavisne varijabile. Oni sal::inja
vaju ono !lto modern a teorija log ike naziva kruwim kauzaJitetom.
336
IV RASTERE6ENJE I REGRESIJA
cudna je cinjenica da je, uprkos svim raznovrsnostima
klinickog iskustva koja bacaju svetlost na predsvesne men
talne procese, glavni izvor objasnjavanja tih mnogih proeesa
ostajala gotovo trideset godina knjiga belgijskog psihologa
Varendonka pod naslovom PSihologija sanjarenja (1921), koja
iznosi veliku raznovrsnost samoposmatranih misaonih pro
eesa:o Postoje ocigledne i priznate praznine u Varendonko
vim izvestajima. Prilikom poblizeg ispitivanja otkrivamo citav
niz protivrecnosti i podozrevamo uticaj njegovih karakternih
erta, Cinjenica na koju mi je Rapaport nedavno skrenuo
paznju. Ono malo teoretskih stavova koje Varendonk razvija
usredsreduju se na dYe misli: odnos predsvesne aktivnosti sa
ispunjenjem zelja - veCinom sa ispunjenjem svesnih zelja
i pretpostavka da predsvesni mentalni proeesi slede svoje
zakone, ostro odvojene od zakona svesnog miSljenja.
Vrednost Varendonkovog materijala sastoji se u cinjenici
da njegovi izvestaji obuhvataju sirok raspon pojava. citamo
o razmiSljanjima koga da izabere za reeenzenta doktorske
disertacije; 0 fantazijama samokaznjavanja u kojima gubi obe
noge u pokusaju da izbegne vojnu obavezu; 0 zameima u spa
niji viSe konvencionalnog tipa. Mnoge Varendonkove fantazije
su iskljucivo verbalne; druge su pune slika, a neke obiluju
kondenzacijama i simbolima koji do izvesnog stepena podse
caju na snove.
Ova raznovrsnost ne moze se pripisati licnim osobinama
posmatraca. Materijal izvesnih pacijenata u psihoanalizi po
tvrduje ovakvu raznovrsnost predsvesnog misljenja. Neobjav
ljena eksperimentalna istrazivanja (Rudel, 1949) pokazuju da
su studenti lead je od njih zatrazeno da iznesu svoja sanja
renja, izvestili 0 raznim pojavama koje predstavljaju ono sto
bi se moglo nazvati tok predsvesti u veoma raznim izrazima
veoma razlicitih sadrzaja. To su utisei koji opravdavaju moje
uvodne napomene 0 postojanju dYe eeline, jedne koja ide od
resavanja problema do fantazija sldcnih snu i druge koja ide
od logicno kohezivnih verbalnih tvrdnji do slika slicnih snu.
IO Za sistematski pregled literature vidi Simen (Seeman, 1951). Medu stari
jim napisima veoma mnC>go pobuduje na ra:z.miSljanje stucU\ia ~i}i je autor G. H.
Mid (G. H. Mead, 1925/26), a koju treba spomenuti jer otvara nove i sire per
spektive.
337
Obe povezanosti, misIim, pojavljuju se prilieno eesto u pred
svesnim mentalnim procesima.
Prva i dosad jedina znaeajna kritieka ocena Varendonkove
knjige sa psihoanaIitiekog gledista jeste Frojdov predgovor
(1921). On je retko, gotovo nikad, citiran, a u nemaekom
prevodu Varendonkove knjige nije reprodukov8,n u celosti.
U izueavanju ... nicina misaone aktivnosti kojoj se prepu
stamo u stanju neusredsredene paznje i u koji lako prelazimo
pre nego sto cemo zaspati iIi dok se jos nismo sasvim rasa
nili ... Varendonk je ueinio dragocenu uslugu. Dok Frojd
ceni nadenu potvrdu za svoja glediSta 0 psihologiji sna
i defektivnim postupcima, on se ostro suprotstavlja Varen
donl{Qvoj osnovnoj tezi. Frojd tvrdi da tamo ne postoji raz
likovanje izmedu predsvesnih i svesnih mentalnih procesa.
Ono sto Varendonk naziva sanjarenjem ne duguje svoja svoj
stva .. . okolnosti da se odvija veCinom predsvesno ... Zbog
toga smatram pozeljnim da prilikom uspostavljanj a razlike
izmedu raznih naeina misaone aktivnosti ne primenjivati
u prvom planu odnos prema svesti. Frojd sugeriSe da bi
trebalo razlikovati u sanjarijama, isto kao i u lancu misli
koji je izueavao Varendonk, slobodno lutalaeko fantastieno
misljenje kao suprotstavljeno namerno upravljenom razmis
ljanju, posto je poznato da se eak i strogo usmereno raz
miSljanje moze postiCi bez saradnje svesti.
Ako uzmemo ovu razliku za svoju polaznu taeku i podse
timo se da su ekonomieki i strukturni pristup, izucavanje
katekse i ego funkcije, pokazali svoju vrednost u razradi
problema u psihologiji predsvesnih mentalnih procesa, lako
smo dovedeni u oblast istrazivanja. Ego, pretpostavljamo,
ima dve vrste vezane energije na svom raspolozenju: neutra
lisanu energiju, i libido i agresiju u njihovom ne-neutralisa
nom obliku - (Hartman, Kris i Levenstajn, 1949), Fantasticni,
slobodno lutajuci misaoni procesi imaju tendenciju praznje
nja viSe libida i agresije a manje neutralisane energije; ciljno
razmisljanje i resavanje problema, viSe neutralisane energije.
U fantaziji procesi ego-a uglavnom su u sluzbi id-a. Medu
tim, nije ukljucen sarno id, Prirodno, super-ego i )marci
stieke teznje igraju svoju ulogu. Sadrzaj slobodno lutajucih
fantazija siri se preko prijatno-neprijatnog kontinuuma; oda
tIe verovatnoca da ce u ovoj vrsti procesa, praznjenje
ne-neutralisanog libida i agresije biti maksimalno. Kod reflek
sivnog razmiSljanja bice verovatno obrnuto. Refleksivno raz
338
miSljanje, prema Frojdu (resavanje problema, kako bismo
mi to radije nazvali), sluzi u vecem stepenu autonomnim
ego interesima. Praznjenje libida i agresije ovde ce stoga
verovatno biti minimalno, dok ce praznjenje neutralisane
ego energije biti od veceg znacaja."
Sada cemo ukratko razmotriti drugi kontinuum predsves
nih misaonih procesa, onaj koji se pruza izmedu logicke ver
balizacije i fantasticne maste; hipnagogieke fantazije na koje
cilja Frojd u gore navedenom odlomku, neke od Varendon
kovih lutajucih fantazija, i fantazije pacijenata sa bujnijom
mastom u psihoanalizi omedavaju oblast izueavanih pojava.
Jasno je da imamo posla s problemima llegO regresije.
Sarna cinjenica da su ovakve pojave ego regresije bes
krajno cesce u fan taziji nego u hotimicnim predsvesnim pro
cesima ukazuje da u fantaziji praznjenje libida i agresije
moze uopste biti daleko blize id-u - praznjenjima mobilne
energije. Id, k8.0 sto je ovde slucaj, upada u ego funkcije .
Topografski, ego({ regresija (primitivizacija ego funk
cija) dogada se ne sarno kad je ego slab - u snu, prilikom
zapadanja u san, u fantaziji, u intoksikaciji, i u psihozama
vec i za vreme mnogih vrsta kreativnih procesa. To mi je vee
pre mnogo godina sugerisalo da ego moze da iskoristi pri
marni proces a ne sarno da od njega bude savladan." Ova
ideja vuee koren iz Frojdovog objasnjenja dosetke (1905 a)
prema kome je predsvesna misao poverena za trenutak
nesvesnoj razradi, a izgledalo je da to objasnjava razno
vrsne kreativne ili druge inventivne procese. Problem ego
regresije za vreme kreativnih procesa predstavlja, medutim,
sarno jedan specijalni problem u sirem podrueju. Opsta pret
postavka jeste da pod izvesnim uslovima ego regulise regre
siju i da integrativne funkcije ego-a ukljueuju voljno i pri
vremeno povlaeenje katekse iz jednog podrucja ili drugog da
bi se stekla poboljsana kontrola (Hartman, 1939 a, b , 1947).
Nasa teorija sna zasnovana je na pretpostavci takvog povla
cenja katekse. Seksualne funkcije pretpostavljaju sliene regre
sivne obrasce, a nesposobnost takve suspenzije ego kontrole
saeinjava jedan od dobro poznatih simptoma opsesivnih, kom
pulsivnih karaktera.
II Moglo bi se ovde alternaliivno govoriti 0 stupnjevima neutrnlizadjel(
isprainjene energlje; vidi Hartman (950).
12 V,di ovde str, 24 .
339
 Klinicko posmatranje stvaralaca i proucavanje introspek
tivnih izvestaja 0 iskustvima za vreme kreativne aktivnosti
pokazuju da smo suceljeni sa premestanjem katekse izvesnih
ego funkcija. Tako je cesto cinjena razlika izmedu faze
inspiracije i faze razrade u stvaranju." Faza inspiracije
okarakterisana je lakocom primanja impulsa id-a iIi njiho
vih bliskih derivata. Moze se reci da su protivkatekticne
energije do izvesne mere povucene i dodane brzini, snazi iIi
intenzitetu kojima su obrazovane predsvesne misli. Za vreme
faze razrade. protivkatekticna barijera moze biti pojacana.
rad odmice sporo, kateksa je upucena na druge ego funkcije
kao sto su proveravanje realnosti, formulacija iii opsti ciljevi
komunikacije . Promene izmedu dYe faze mogu biti brze. osci
lirajuce ili podeljene na dugotrajne razmake vremena.
PripisujuCi ego-u kontrolu nad regresijom u smislu pre
nosenja katekse ego funkcija. koje mogu biti povezane iii
suprotstavljene jedne protiv drugih na razlieite naeine, sti
cemo okvir rada koji bi u sadasnjem tentativnom stanju
naseg znanja mogao biti koristan na razlicite nacine. Razmo
trimo, na primer, prenosenje katekse izmedu ego funkcije
percepcije (percepcioni sistem) i predsvesne misli. Pojedinac,
utonuo u predsvesnu misao. obraca manje paznju na okolinu.
Dokone fantazije opisane su pejorativno kao opadanje paznje,
iii, kod Frojda, kao skretanje paznje fantazijom. Na ovoj
tacki izgleda sticemo dalje i poboljsano razumevanje jednog
problema. Obieno se pretpostavlja da predsvesni misaoni pro
cesi postaju svesni kroz hiperkateksu. Sada uvidamo da
postoje razni stupnjevi hiperkatekse. Ako je energija skrenuta
od opazajne funkcije ego-a na fantaziju, to samo po sebi
jos ne moze dovesti do svesti. vee jednostavno do pojacanja
predsvesnog procesa. Dopiranje u svest zavisiCe jos uvek od
drugih uslova.
Obieno se smatra da automatske funkcije ego-a obuhva
taju posebnu vrstu predsvesnih procesa koji postaju svesni
samo u slueaju opasnosti iii pod drugim posebnim zahtevima
(Hartman. 1939 a). Svesnost u ovim slueajevima ne znaci
jemstvo za poboljsanu funkciju; naprotiv, automatski (habit)
odgovori u voznji automobila iii rukovanju alatom, na primer,
izgleda da imaju nesumnjive prednosti. Slieno, prenos iz
svesti u predsvest moze objasniti iskustvo sa razjasnjavanjem
13 Vidi gl. 13 .
340
koje se dogada kad se posle intenzivne koncentracije resenje
neresivog problema iznenada ukaze posle perioda odmora.
Ukratko, sugeriSemo da hiperkateksa predsvesne mentalne
aktivnosti sa izvesnom kolieinom energije povucene iz sveta
objekta u ego - iz percepcionog sistema u predsvesno
miSljenje - objasnjava neka od cudesnih ostvarenja umnog
procesa.14
V REAGOVANJA NA DOPIRANJE U SVEST
Umesnost opisivanja misaonih procesa u vidu katekse
i praznjenja dalje je potkrepljena ako se obratimo nekim
reagovanjima pojedinaca posta su postali svesni svojih pred
svesnih fantazija ili rezultata svojih predsvesnih proizvodnih
razmiSljanja. 1S
Preimucstva fantazije su mnogostruka. Kad nas je fanta
zija odvela daleko mi, po pravilu, ne osecamo stid niti krivicu
- stid, na primer, sto smo prisvojili neka od svojstava infan
tilnog sveznanja, krivicu jer je fantazija mogla biti nemilo
srdna i antisocijalna. Pacijenti mogu osecati stid iii krivicu
prilikom saopstavanja takvih fantazija, mada se nisu tako ose
cali dok su bili predani njima iii dok su ih se prisecali. Postoji
oseeanje da eovek nije odgovoran za svoje fantazije.
Tentativno, pretpostavljamo da ego, baveei se fantazi
jom, povlaci kateksu iz nekih funkcija super-ego-a. Nase
znanje ne dozvoljava nam da budemo odredeniji. Stice se
utisak da dok ego ideal gubi svoj znacaj za pojedinca,
kaznene tendencije super-ego-a iznudene 16 su kod nekih kod
kojih mere samokaznjavanja predstavljaju deo fantazije. Kod
drugih hiperkateksa ego ideala dominira, dok funkcija kri
tiekog samoposmatranja izgleda smanjena.
Razresenje od osecanja krivice zbog fantazije je potpuno
ako fantazija koju covek sledi nije njegova tvorevina_ To
14 Za dobar opisni rezime ovih ostvarenja vidi Delakroa (1939). SkoraSnja
literatura dodala je narocito izvanredna zapazanja u oblasti matematicke inven
cije; vidi Adamar (Hadamard, 1949) I MakKaIoc (McCulloch. 1949).
IS Ovde nisu razmotrena sva reagovanja na "postajanj e svesnim; "negacija
osecanje nelagodnosti, na primer, namerno su izostavijeni.
16 Aitematlvno, mogio bi se reci da je neutralizovana energija povucena iz
super-ego-a; agresivna energija ostaje u njemu i dovodi do oeprijatnosti u
fantaziji.
341

objasnjava ulogu barda u primitivnom drustvu i, delimicno,
funkciju literature, drame, itd. u nasem drustvu. Frilika za
praznjenje iii katarzu pozajmljena je bez osecanja krivice .
Poblize izueavanje fenomenologije subjektivnih iskustava po
vezanih s fantazijom, autogenom iii pozajmljenom, tezi da
potvrdi glediste da se osecanja olaksanja (privremena iii
dugotrajnija) ili zasicenosti (i konacnog gadenja) mogu sva
lako objasniti dobro poznatom psihodinamikom.
Osecanje olaksanja i praznjenja, slieno onima steeenim
fantazijom, moze se takode steCi ostvarenjem uspesnog resa
vanja nekog problema - kad je dec predsvesnog razmisljanja
dospeo do zadovoljavajuceg svesnog zakljueka. Neosporno
zadovoljstvo koje prati resavanje problema obieno se opisuje
kao zadovoljenje osecanja gospodarenja, osecanje trijumfa
zbog ostvarenja povezanih sa interesima ego-a (Hartman,
1950), osecanjima samopostovanja koja smanjuju intrapsi
hieku tenziju izmedu super-ego-a i ego-a, itd. Izgleda
korisno razmotriti pored toga mogucnost da resavanje pro
blema - obuhvatajuCi sva podrueja stvaralastva - pruzaju
zadovoljstvo kroz praznjenje neutralne energije upotrebljene
u sprovodenju kreativnog misljenja. 17 Ovo zapazanje nije
novo ni u psihoanalizi ni inaee u psihologiji. On~ se cesto
naziva funkcionalnim zadovoljstvom. ls Kad je Frojdovo inte
resovanje jos bilo blisko istrazivanjima u oblasti psihologije
misljenja, tvrdio je u delu Dosetka i njen odnos s nesvesnim:
Kad nas psihieki aparat nije stvarno zaposlen traganjem za
nekim hitno potrebnim zadovoljenjem, pustamo da sam taj
aparat radi u cilju postizanja prijatnosti. Pokusavamo da po
stignemo prijatnost samom njegovom aktivnosGu. Postoji
malo sumnje da se aktivnost na koju Frojd misli sastoji
uglavnom od praznjenja kolieina neutralizovane energije. Raz
rada ove teorije izgleda da dovodi do poboljsanog razume
vanja estetskog dozivljaja. I '
postupni koraci u sporom sazrevanju resavanja problema
nekad se protezu godinama. Postoji znatna slienost iii analo
gija izmedu nekih aspekata ovog problema misaone forma
17 Govore6i 0 prijatnom prainjenju neutralne energije
ova energija ne mora biti idealno - tj . potpuno - vezana
kretnosti i neutralizacije energije maZe biti do izvesnog
varijabila (Hartman. 1950).
Uz dva lzneta uslova - sintonost ego-a i puna kateksa sa
I'
Za druge aspekte funkcionalnog zadovoljstva, vidi str.
neutralnom energijom kao preduslovima i posledicama inte
19 Vldi ovde str. 65
342
cije i prob~ema. predsvesnog zaboravljanja. Resenje jednom
nadeno rr:oze bIt!. zaborav~jeno, moze se vratiti posle nekog
vremena I uklopltl na svoJe mesto iii se nikad viSe ne uhva
titi. Nesumnjivo da spojevi svih psihodinamiekih faktora
mogu uzajamno dejstvovati u proizvodenju ovakvih rezultata'
pa !pak,. ?vakvo zaboravljanje, ovakva selektivnost pamcenj~
moze bltl Izazvana nedostatkom integracije nuzne za resa
vanje problema.
..Odgovarajuci materijal za izueavanje ovih pojava je isto
nJa nauke, a one sto gestalt psihologija moze da doprinese
nedavno je testirano u opisivanju razvoja Ajnstajnove teorije
(Verthajmer- Wertheimer, 1945).
Frojdova nedavno objavljena zbirka Aus den Anfii.ngen
der. Psycho~nalyse (Iz ~oeetka psihoanalize) pruza priliku
za l~ucavanJe nekIh od tlh problema u vezi sa samom psiho
~nallzom .. O.va Jmjiga sastoji se od niza lienih pisama, bele
zaka, eseJa 1 nacrta koje je Frojd napisao izmedu 1887. i 1902.
godine .. ~a vrerr:e t~h godina Frojd saopstava osobi s kojom
se dO~lslvao pOJavlJivanje novih ideja i njihovo kasnije iSee
zavanJe, ta~ode nagovestaje buduCih hipoteza kao i veliki broj
srodmh.pOJava. G~dme 1895. Frojd je postao svestan glavnih
~slholosKlh me.h amzama obrazovanja snova i uspostavio vezu
lzmedu mehamzma snova i formacije simptoma. Medutim
~jeg~va teorija formacije simptoma bila je tada nepotPun~
1 vec~m delom neupotrebljiva, pa je veza izmedu ovog dvoga
napusten~. Gotovo dve godine Frojd je zaboravljao da je
nekad uVldao ovu vezu, pa je tretirao san i neurozu kao
nepovezana i alternativna polja interesovanja dok 1897_ nije
pnvremeno ponovo uspostavio vezu ponovo je zaboravio
i t~k g.odinu dana docnije potpuno j~ uevrstio, iskusivsi ka~
velIko I pobedonosno otkrovenje one sto je bilo u stvari sarno
pon?vno otkrivanje. Trebalo mu je tri godine da obezbedi
ovaJ ..nal~z o~ g~bljenja pamcenja, i tek na kraju tog perioda
~eonJa Je blla mtegrisana, infantilna seksualnost otkrivena
1 problerr: regresije ueinjen dostupnim blizem ispitivanju.
P:lmen ?ve .vrste ukazuju da su tek onda kad je ego
za.vrslO svoJu smtetieku funkciju eliminisanjem protivreeno
pretpostavljamo da
stJ u teor~ji,. delovi teo.rije postali zasticeni od bezanja iz
i da stupanj nepo ~vesne paznJe. Sad mozemo revidirati i prosiriti uslove tra
s tepena nezavisna zene za .uklanjanje protivkatekse izmedu predsvesti i svesti.
227.
24 Psihoanaliticka islraiivanja 343

gracije 20 - sad dodajemo da se sintonost. ego-a ne ~astoji
sarno od oslobodenosti od sukoba u smlslu unutar-slstema
(id i super-ego), vee takode i u smislu izvan sistema
(Hartman, 1950) u odnosu na razne ego ~unkcije. U re~ava
nju problema, oseeanje skla.~og ~~lap~nJ~. sud?va zadovo
ljava zahteve sinteticke funkCIJe; kntICko ISli)jtIv~nJe konteks!~
zadovoljava zahteve proveravanja realnostl u Jednom pros1
renom smislu."
Da bi se sa ovog zastranjivanja vratili na ceI1:traln.o pit.a
nje reagovanja na stizanje u zapazanje predsvesnih ~.saomh
procesa, dozvolite mi da ponovim da normalno POSt?~1 odsu
stvo reakcije. U mnogim slucajevima ka~o .fantazlJe .tako
i kreativnosti mogu se iskusiti rastereeenJe 1 zadovolJenJe.
Obicno osecanje olaksanja ociglednije je u fantaziji,. mesa:
vina olaksanja i zadovoljstva vise primetna u kreatlvnostI
i resavanju problema. Medutim, postoje slucajevi kad .~e ta
ista iskustva pojavljuju u posebnom obliku, kad _POStOJI os:.
eanje da svesnost dolazi iz spoljnjeg sveta. ~vo. oc:gle~no .~az~
za halucinacije, ali takode vazi za otkrovenJe 111 m~plracIJ.u ..
Kod otkrovenja ili inspiracije jedna predsves~a mlsa.o pnpl
sana je spoljnjem uticaju od koga je paslvn.o pnmlJena.
Doslovna i izvedena znacenja termina cine kontmuum; g.ovo
rimo 0 inspiraciji i onda kad neki opaz~~ stim1:lli~e IDlsao.
Tako je Njutn otkrivanje zakona gravltaclJe pnplsao P?S;na
tranju padanja jabuke. Opazaj je ovde dejstvovao ~ao. clIDl~c
koji je ubrzao prethodno oblikovane predsvesne IdeJe kOJe
su cekale na podsticaj!'
Zasto stvaraoci svih vrsta cesto vise vole da pripi~u svoje
tvorevine uticaju nekih spoljnih cinilaca kao ~~o su. sl,:,caj,
sudbina iii bozansko providenje? Jedno obrazlozenJe Je lzbe
gavanje gneva Hi zavisti bogova; medutim, postoje ~ruga zn~
cajnija i dublja obrazlozenja. Ose~anje p~e vlad~vme i praz
njenja tenzije u stanju postaJanJa svesmm znacaJmh IdeJa
20 Stupanj katekse 5 libidom III agresijom Jasno Je varlJabilan ! povezan
sa sintonicitetom }megoa<c.
"U ovom pravcu lez! dalJe psihoanalit1~ko lstraz!vanje reagovanja. na
dovr~ene ! n edovr~ene zadatke, tj. tema koju su 5 veliklm Inslstlran)em tretlral1
eksperimentaln! psiholozl.
n Vidl g). 13. .
2J U zabavnom poglavlju svoje autoblograil)e, Volter Kenon (Walter B.
Cannon, 1945) opisao Je pojave ove vrste pod naslovom Gains From Serendipity
(KoriSti od slu~ajnih otkrlca).
344
iii ostvarenja mobilise duboke slojeve licnosti. U slucaju
otkrovenja u ekstazi, halucinatorni karakter doZivljaja je
ocigledan.
Verujemo da je u procesu postajanja svesnom predsvesno
pripremljena misao seksualizovana, sto objasnjava iskustva
koja prate otkrovenje. Energije id-a iznenada se spajaju sa
energijama ego-a, pokretno sa vezanim i neutralizovanim
kateksama, da bi se proizveo jedinstven dozivljaj inspiracije
koji se oseea kao da stize u svest spolja. Nesvesne fantazije
na delu u nekim specificnim slucajevima tih dozivljaja mogu
se rekonstruisati, a u gl. 13 pokusao sam da pokazem razno
vrsnost dozivljaja izvucenih iz potisnute fantazije 0 oplode
nju, a narocito 0 unosenju ocevog falusa. Otada je postalo
verovatno da su umesane i dopunske fantazije . Oseeanje tri
jumfa i otpustanje napetosti podsecaju pojedinca na jednu
fazu njegovog razvoja kad je pasivnost bila preduslov za pot
puna zadovoljenje i kad je ispunjenje halucione zelje postalo
stvarnost: period dojenja. Ovde nalazimo drugi pristup pot
punom intenzitetu verovanja i njegovom odnosu sa infantil
nim sveznanjem onako kako ga je Levin opisao: analiticki
proces i sagledavanje koje on proizvodi mogu se iskusiti kao
arhaicno ispunjenje zelje. Promene u kateksi za vreme rada
psihickog aparata teze, pretpostavljam, da budu uopste doziv
ljene kao takav arhitip. Sazrevanje misli, njeno stupanje iz
predsvesti u svest pokazuje tendenciju da bude dozivljeno kao
steceno spolja, kao pasivno primljeno a ne aktivno stvoreno.
Tendencija u pravcu pasivnog primanja uzima razne oblike
i forme, pojavljuje se preru~ena u razne modalitete, ali sub
jektivno iskustvo ostaje 0 primanju. Kada su, posle dovrsenja
njegove teorije 0 snovima, Frojda terali da objavi svoje
teorije 0 seksualnosti, on je odgovorio svom prijatelju: Ako
teorija seksualnosti dode, ja eu je saslusati,
Ovaj odnos izmedu kreativnosti i pasivnosti pokazuje jo~
jednom jednu od osnovnih teza ovog izlaganja: integrativne
funkcije egocc-a ukljucuju samoregulisanu regresiju i dozvo
Ijavaju kombinaciju najsmelije intelektualne aktivnosti sa
dozivljavanjem pasivnog primanja.
24
 REGISTA R

Aberkrombi, L. - 279 Aristotel - 45, 64, 65, 246, 258

Abraham, K. - 83, 236, 238, 251 Arlou, Dz. A. - 316
Adamar, 2. - 341 Arnhajm, R. - 19, 56
Adol!, H. - 40 Arnold, M. - 274
Agaton - 202 Arundel, R. M. - 95
Aglutinacija - 112 Asafenburg, G. - 164
Agresija - 187, 193, 207-208, Auerbah, J . G. - 95
231-234, 239, 250--253
Agu~i - 204 Bajke - 42
Ajnstajn, A. - 343 Baldinuci, Dj . - 204, 211
Ajsler, R . - 83 Bartlet, E . M . - 56
Ajzenstajn, V. - 93 Bartlet, P. - 63
Aks, H. - 299 Batler, S. - 292
Akselrad, S. - 17, 25 Baura, C. M. - 315
Aktivno ponavljanje pasivnih Behterev, V. M. - 237
iskustava - 41-42, 60, 195, Beitson, G. - 88
223, 226---227 Bejns, H . G. - 92
Alegorija - 277 Beker, P. E. - 162
Aleksander, F. - 185,301, 336 Bel, C. - 236
Amfibolija - 264 Belak, L . - 44
Anastazi, A. - 91, 94, 96, 107, 112, Belori, G . - 204
119, 161, 162, 164 Bender, L. - 56, 121
Andersen, H. K. - 72 BendZamin, Dz. D. - 11
Anderson, S . - 293 Beres, D. - 22
Animalne fobije - 30--31, 38 Beresford, Dz. D. - 290
Antropologija - 15, 127, 242-243 Berger, A. - 286, 287
Antroposko, O. - 258 Bergler, E. - 17, 23, 24, 34, 44,
Apokrifno Jevandjelje - 73 200, 318, 324, 327
Aretino, P. - 210 Bergman, G. - 150
Arhimed - 68 Bergson, A. - 186, 192, 239, 284
Arhitekt - 86, 133, 161-181 Berk, K. - 268, 293
Arieti, S . - 199 Berlingem, D. T. - 193, 195
Aristofan - 202, 210 Bernfeld, S. - 24, 67, 236, 334

347
 raskos pokreta - 241
gubitak kontrole - 81, 123,

Bernfeld, S. K. - 67
Bredli, A. S. - 297, 315

razvoj - 18, 40--41, 54, 56, 191,

189-190,217,222, 243-244

Bernini, Dj. L. - 187, 206, 207,

Bredli, B. - 109

Bri!, A. A. - 211, 223, 291, 324

223-227, 241-242, 247
i afekat - 189, 243

209
smeh - 221
i fantazija - 338--339

Bert, S. - 30, 57
Briso - 237

stay prema - 76--77

i humor - 220

Bertsinger, H. - 91, 104, 163

Broh, H. - 293

Brojer, J. - 21, 286, 287,331

sale - 195---196, 228--229
i izrazavanje agresije 144,

Bibring, E. - 192, 251

teznja ka komuniciranju
187

Bikovski, G. - 91
Brugs, T. - 255

Brunsvik, R. M. - 41
193
i komicno - 22G-234

;Siler, K. - 51, 81, 97, Ill, 227,

umetnost deteta - 92, 96,
i primarni proces - 62, 104,

236, 258
Bucer, S. H. - 65

Bujtendijk, J. J. - 236, 256

111-112
109, 189, 222, 223, 331-333,

Binjon, L. - 100
Detinjstvo, sizofrenija - 121
338--339

Biograf, stay prema junaku Buksbaum, E. - 44

Deus artijex - 83, 86, 173

i rasterecenje energije - 23
67,69 Bulou, E. - 46, 276

Devis, R. - 211
26, 46--47, 54, 64--66, 198, 243
Biografija Ciceron - 240, 245
Devison, C. - 237
244, 331-333, 336, 338-339

funkcija - 67-69 Dilti, A. - 137

i razvoj stila - 97

junakova mladost - 71-78

Cien, T. - 75

Cilsel, E. - 77
Dima, 2. - 237, 240, 258
i regresija - 26, 41, 81, 136,

kao literarna kategorija - 67,

Direr - 213, 214
189-190, 222, 317-322, 326, 339,

Cingerle, H. - 94

69
Cirkus - 232
Dizarden, E. - 292
345

odglumljena - 87 Crtanje kao gradjenje unista Djui, DZ. - 271, 274, 276
i smeh - 238--248

psihologija - 67--85 Dojc, H. - 199, 200, 251, 288, 327

i smesenje - 247-248

vanje lika - 51-52

uloga tradicije - 67--88 Domije, O. - 205

i sukob - 17-18, 46

umetnika - 59--60, 7G-88 , Crtezi lancani - 107

Don - 278, 281

konfliktno slobodna sfera

311-312
Cvajg, S. - 21

Don Kihot - 199, 209

330

Biografske formule
Donagi, Dz. L. - 320
kontrola agresije - 193, 233
arhitekata - 86--87
Caterdzi, N. N. - 132
Dosetka - 220, 224, 230, 266
234

i mitovi - 73-74 Cimabue - 71-72, 78

Dostojevski - 292
kontrola pokretljivosti - 119,

i stvarno zivotno iskustvo Dramska umetnost - 39--40

238, 244--258

85---86 Dad, R. - 100

Dromar, 2. - 241
odlaganje praZiljenja - 36--37

koreni - 67-78 Dante - 71-72, 125

Drustvena pSihologija - 58
odnos prema idu - 22,46--47,

slikara i vajara - 67-78 Darvin, C. - 236, 237, 243, 256

Drustvene nauke - 15
62--65, 122-123, 136, 198, 332
Biografski interes, psihologija Dedal - 48, 79, 82, 83, 177
Duli, L. - 185, 234
333

59
Dekart - 224
Duris sa Samosa - 80
potpuna investicija - 336,

Birger-Princ, H. - 164
Dekompozicija - 301
Dvosmislenos t
343-344

Birnbaum, K. - 59, 150

Del Solar, K. - 229
estetska - 261-285
primarna autonomija - 17

Biseksualnost u stvaralastvu
Delakroa, A. - 321, 341
i primarni proces - 110
psihologija -15, 16, 88, 91-92,

23, 159, 172-173, 179

Deluzija - 85, 91, 98, 100, 102,
izraza - 114
111-112, 179, 237,321, 329-330

Blejk, V. - 100
136, 144--160, 175---181
tipovi - 263-271
razvoj - 18,37, 41, 54, 22G-234

Blojler, E. - 153
Depersonalizacija - 150
samoregulisanje - 26

Doto - 71-72, 125

Blum, A. - 208
Deri, F. - 24
sekundarna autonomija - 17,

Boduen, S. - 83, 91
Deri, M. - 11, 16
Drems, H. - 20
25

Bokaco - 72
Dete
DZojs, DZ. - 290, 293

i crtezi - 191, 206, 212

sinteticka funkcija - 334--336

Bonaparte, M. - 59
Dzons, E. - 14, 178, 233, 239, 281,
sintonicitet - 343-344

Born, V. - 23, 91, 100

govor - 19G-191, 222-223,
291, 293, 301, 324, 326

242-244
slabost - Ill, 239, 338--339

Bos, H. - 215
Ego
snaga - 109

Bouman -112
igra - 4G-42, 81, 195-196,

221, 225---228
autonomija funkcija - 23-26,
u ekstazi - 327-328

Brajerli, M. - 24, 124

46--47, 54, 64--66, 198, 243-244,
u umetnosti i psihozi - 62,

Brauer, H. - 203, 205, 209

kao umetnik - 71-78

osmeh - 245---248
331-333, 336, 338--339
98, 339

Brbljivost - 105, 109, 131

349

348

 zadovoljstvo i kontrola - 45, analne - 154-155 Frojd, Ana - 32-33, 37, 38, 41,
o psihoanalizi i arheologiji
65
dinamika - 337-345 99, 253, 320, 330
67

Eideti<3ar - 112
i bajke - 42 Frojd, Sigmund - 9-27, 33, 37,
o pSihoticnom odnosu prema

Ejdelberg, L. - 194
i igra - 30-32 41, 45, 56, 60, 65, 67, 73, 76, 83,
stvarnosti - 98, 105

Ejken, K. - 292
i kreativna uobrazilja - 317 88, 98, 105, 111, 112, 123, 133,
o razlici sna i sanjarenja
Ejsenk, H. Dz. - 199, 232
328
147, 156, 176, 179, 185-186, 188,
156, 179, 338

Ekspresionizam - 92, 114, 214

i masturbacija - 32--33, 37
189, 190, 193, 195-196, 197, 198,
o reprezentaciji predmeta
Ekstaza - 327
oralne - 148-149, 345
200-201, 211, 212, 220-226, 229,
re<3i - 105
Eliot, ser Tomas - 299
otkrivanja genija - 75
234, 238, 241, 242, 246-248, 249,
o restituciji - 98, 253-254

Eliot, T. S. - 59, 61, 267-268,

skrivene u svrljanju - 95-96,
256, 264-266, 284, 286-294, 311,
o sanjarenju - 33
275,281
333-334
324, 329-332, 335, 340-345
o sli<3nosti istorije bolesti
Empatija, kinesteti<3ka - 56
slikanje - 28-29
Inhibicija, simptom i straho
romana - 287
Empson, V. - 23, 261, 262, 266 spasavanje - 75
vanje - 92, 112
o snovima - 19, 264, 338

267, 268, 269, 278, 279, 280, 294,

unutrasnjosti zenskog tela o aktivnostipasivnosti - 40 o sublimaciji - 23
301
132
41
o Sekspiru - 311
Engert, G. - 120
Fej, H . M . - 164
o bajkama - 42 o Sreberu - 98, 114, 147, 176

Erazrno - 210
Feje, O. - 72
o biografima - 67 o tragediji - 45
Erencvajg, A. - 19
Felibien, A. - 205
o coveku-vuku - 335 o uporednoj psihologiji - 111
Erikson, E. H. - 69
Fenihel, O. - 43, 98, 123, 147,227,
o decjoj igri - 41, 196, 228
o verovanju - 336
Erikson, M. H. - 96
231, 238, 245, 248, 251 , 264, 324
o dvosmislenim re<3ima - 264,
o zadovoljstvu od psihickog

Eshil- 48
Ferbern, V. R. D. - 13
266
aparata - 65, 342

Estetika - 61, 83, 201, 218, 227

Ferdier, :2:. - 92
o ego kontroli u primarnom
pregled Studija 0 histeriji
Estetska barijera - 156
Ferenci, S. - 238, 240, 245, 251
procesu - 123, 330-332, 338 286

Estetska iluzija
Ferle, E. - 252
339
uticaj na literaturu - 288
funkcija - 44--45, 65-66
Fidija - 48
o fuziji energije - 25-26 289, 294

i glurnac - 42-43
Filefo, F. - 209
qradivi - 21 Fulks, S . H. - 104

i kontrola egoa - 45-46, 63 Filipon - 211

o hwnoru, dosetki, salama i
Funkcionalno zadovoljstvo - 30,

65
Filmovi, psiholoska studija - 15
komicnom - 22, 110, 185-186,
227-228, 342

i magija - 49-50
Filologija - 67, 98, 222-223
188, 190-191, 193, 195, 200, 211,

i rasterecenje energije - 46 Fiziognomija - 141-155, 210, 235

212, 220-226, 228-229, 234, 239
Gadelijus, B. - 102

47,65
-258 o kinestetickim iskustvima Gajbel, E. - 177

i redosled odgovora - 58
Flah, A. - 255 56
Galilej - 218

i testiranje realnosti - 40-41

Flis, V. - 21 o Leonardu da Vin<3iju
Garik, D. - 42

i u<3estvovanje - 39-40, 44 Flugel, Dz. R. - 24 16-19

Gasel, S. - 15

45,46
Flurnoj, H. - 122 o libidnim tipovima - 234 Gasner, Dz. - 65

koreni - 41
Fogt, G. - 210 o pesnicima - 20, 287
Gee, B. - 144, 150

Estetsko iskustvo
Folklor - 77 o pokretljivosti - 238, 241 Gelert, E . - 229

karakteristike - 29-30, 61
Folklorna urnetnost - 96
242, 248, 256
Genije - 48, 68, 83-84

teorija - 261, 342

Fosler, K . - 271
o poreklu osmehivanja - 246
bozansko poreklo - 78

tipovi - 65
Fouli, Dz. P. - 91, 94, 96, 107,112,
-247, 249-250
i ludilo - 161, 181

zadovoljstvo u njemu - 19,

119, 161, 162, 164
o porodi<3nom romanu - 73 kao meta ambivalencije - 86

60,65-66
Fraj, R. - 57
o potiskivanju - 23, 27-28
neshvaceni - 85

Etington, M. - 100
Fren<3, T. M. - 334, 336
o predsvesnom - 222, 329 religija - 77-78

Evenson, H. - 100, 164

Frete, :2:. - 28, 29
333, 338-345
Gero, G. - 67, 236

Fridlander, K. - 42
o primarnom i sekundarnom
Gestovi - 119, 191

Falstat - 209, 220, 295-312

Fridman, J. - 15
procesu - 24-25, 189-190,
i reci - 50, 242-244

Fantazije
FroaVitman :2: . - 64
222, 331-332
Gestalt psihologija - 19, 258, 267

350
351

Gete - 20, 139, 230

Hefest - 48, 79, 83, 177
i kinestezija - 57-59
Gineberg, E. - 17 Heg, S. S. - 35, 36
Izbor poziva - 17, 26-27, 52-53

i naddistanea - 47 Izraz

Ginsburg, F. - 17 Hege, F. - 208

i nasledjivanje pokolenja - 87
Glover, E . - 12, 24, 243, 288
Heker, E. - 251
drustveni karakter - 236, 247

i oralnost - 57, 324 eksperimentalna istrazivanja

Glumae, psihologija - 26, 40, 42

Heke r, V. - 75
i poddistanea - 47 - 254--258

-43
Helderlin - 98
i podrazavanje - 57
Goja - 29
Heier, P. - 69
i jezik - 236-237, 242-244

i profesionalna etika - 88 interpretiranje - 250, 254--256

Goldsen, J. - 45
Hendrik , I. - 228
i testiranje realnosti - 40-41
Gombric, E. H . - 50, 55, 79, 186,
Henri IV - 295-312
kulturne varijaeije - 236-237,

promene - 26-27, 64 242-243

203-219
Henri V - 295-312
publike s licnostima pozoriS
Gompere, H . - 13, 81
Hepi end, zahtev za - 42
melodija pokreta - 255-256

nog komada - 39,42-43 poremecaji - 117-119, 135

Gont, V. - 34
Herefeld, E . - 196, 229
sa biografskim uzorima - 87 160

Govorenje besmisliea - 215, 221

Herefeld, M . - 119
-88
-224
privatizaeija - 133

Herkul - 73
sa ismevanim - 224--226 razvoj - 240-244

Graber, G. H . - 229
Herland , L . - 236, 252
sa vodjom - 58-59
Greve, H. - 56
toto corpore - 242-243, 245

Herma. J . L . - 17
sa umetnikom - 56-61, 64--65

Grili - 108
traganje - 117, 153-160,254

Hese, H . - 293
uloga slike tela - 56-57

Grimasa - 144--156, 192, 243-244,

Hicmen, E. - 59, 102, 199
Izrazajno ponasanje - 235-258

umetnika s Bogom - 48, 86,

I zvorni materijal, proeena - 67

252
Hi!, F. - 100
159-160, 178

Grinekr, F. - 288, 324

-69, 135-137, 156-160

Histerija - 104
Idoli - 49-50
Grisar, H. - 208 Histericno-epi!epticna stanja
Igra
Jakobson, E. - 225

Groos, K. - 227 316

funkeija - 31-32, 195-196
Jakobson, J . - 102

Groteska, psihologija - 230-231 Hobs, T . - 20, 224--226

oblika - 106-112, 163, 211 Jaspers, K. - 99, 100, 122, 164

Grotjan, M . - 91, 229, 252

Hodin, Dz. P . - 100, 114
219
Jatmul- 88

Grule, H. V. - 254 Hofman, F. J. - 286

reci - 105-106, 109-110, 163,
Jekels, L. - 200, 201, 230, 300

Guthajl, E . - 60 Hogart, V. - 206, 212

222, 266, 277
Jensen, V. - 21

Gutman, E. - 95, 107, 164

HolinSed, R. - 299, 303, 305
Jerusalem, V. - 227

Igrac, tipican konflikt - 26-27

iHomburger, A. - 241, 253

I gre reci - 105, 211, 216, 222-223
Jevrej inov, N. N. - 120

Hadrijan VII, roman - 35-35 Homer - 79

Ilmarinen - 79
J ezik

Haimen, S . E. - 23 Hoops, R. - 289, 290

dvosmislenost - 261-285

Ilustraeije, funkeija - 50-51

Hajman, A. - 131 Horror vacui - 113, 133
i izraZajno ponaSanje - 236
Imitaeija, kao agresija - 190
Haksli, O . - 290 Hotorn, N. - 20
192
237, 242-243

Hals, F . - 209 Hrist, sinkretistit'\ki prikaz detinj

poeticni - 261-285, 311

stva - 73-74, 76
Inkorporaeija - 174. 178. 324

Halueinaeija - 54, 332, 344

Instinkt gospodarenja - 228
preistorijski - 270

Hamlet - 14,47, 60, 281, 306-309,

Humor - 185-186, 200-201, 220
stieanje - 222-224, 242

Instinktivna energija

310, 311
-222, 232-234, 257, 266
tela - 236-238, 242, 257-258

fuzija - 26, 47, 52-53

Harding, R. E . M. - 61, 273, 319

Humorist, melanholicna predi
u nauei - 269-270

proboj - 37, 46

Hart, H. H . - 23
spozicija - 200, 234
uporedjen s reprezentativnom

snaga 76

Hartlaub, G. F. - 114
Hup, K. - 208
umetno5Cu - 96-97

Introjekeija - 178, 317, 323, 326

Hartman, H. - 12, 13, 17, 18, 24,

Huske , A. - 258
-328
u siwfreniji - 105-106, 109

25, 26, 28, 37, 67, 133, 190, 222,

Introspekeija - 21, 61-62
Josefson, E . - 101-103, 113-116

238, 330, 332, 334, 336-339, 340,

Ibzen, H . - 42, 86
Intuitivna psihologija - 20-21,
Juinbol, V. R. - 186, 205

342, 344
Idealizaeija - 54, 67, 306
92,286-287 Jung, K. G. - 11, 83, 86-87, 92,

Hasman, O. - \)4
Identifikaeija
163, 290, 292

Isaks, S. - 227
Hausmen, A. E. - 276, 318-320,
autora s junakom - 35 Ispovest, prinudna - 194 Kabel, P . - 297
325-326
i estetsko reagovanje - 56 Istman, M. - 280 Kae , D. i R . - 195
Hazlit, V. - 297
58,64--65 Istoriografija - 77 Kafka, F_ - 293

352

353

Kaila, E . - 246 percepcija - 220 uspeh i neuspeh - 27 Levenstajn, R. M. - 12, 24, 26, 37,
Kameron, N. - 98,191 razlikovanje od dosetke i hu uticaj biseksualnosti - 23 133, 338
Kancer, M. - 15 mora - 220--222 uticaj oralno-mazohistickih Levi, E. - 51
Kaner, L. - 256 subjektivni aspekti - 198-199 tendencija - 17, 23 Levi, F. H. - 255
Kant - 46, 276 vezanost vremenom - 189 uticaj psihoanalize - 17, 27 Levi, H . B. - 24
Kaplan, A. - 261-285 Komunikacija uticaj trauma - 23 Levin, B. D. - lll, 200, 336
Kara~i, A. - 203, 204, 210, 215, 218 estetska - 273--276 uticaj voajerizma - 17 Levin, E. L. - 56
Kara~i, L. - 203, 204, 210, 215, 218 i gest - 50, 119, 236-237 uticaj zivotne istorije - 15 Levin, J . - 232
Karikatura - 109, 110, 111, 121, i reprezentativna umetnost 16, 60 Levison, L. - 292
144, 185-219 49-51 Kreativna opcinjenost - 93-95, Li, H. B. - 12, 29, 60, 62, 83, 123,
Karikaturist, tipi1:an konilikt i umetnost, vidi Umetnost kao 98-99, 113, 133, 161-181 327
26 komunikacija Krecmer, E. - 112 Li, V. - 56
Kasirer, E. - 243 medija - 50--51, 97, 236-237 KrepeIin, E. - 147 Liberman, M. - 206
Katan, M. - 98 mimicna, vidi IzrazajnI po Kris, E. - 9, ll , 12, 24, 26, 28, 37, Libidni tipovi - 234
Katel, R. B. - 232 kreti 40, 41, 58, 69, 121, 122, 133, 136, Libido, vidi Psihicka energija
Kauders, O. - 255 nameravana - 144,236-237 144, 146, 150, 151, 155, 178, 186, Lihtenberg, G. H . - 20, 142, 236
Kauel, Dz. Dz. - 162 nesvesna - 122, 236-237 214, 223, 241, 257, 273, 286, 323, Lik
Kejn, E. K. - 277 reprezentativna poredena s 326, 335, 338 funkcija - 49
Kelman, H. - 237 verbalnom - 51 Kris, J . - 257 identitet s modelom - 49-50,
Kenderdin, M. - 223 standardi interpretacije - 263, Kristensen, E. O. - 16 80--81
Kenon, V. B. - 344 275-277 Kroce, B. - 59, 140, 201, 282 magicna moe - 49, 80-83, 171,
Kingsford, C. L. - 299 taktilni koren - 56-57 Ktesikles - 198 215-219
Klages, L. - 92, 256 Kontrafobi~an stay - 227 Kubi, L. S . - 96, 190 Like, G. H. - 252
Klajn, M . - 226, 251, 326 Korvo - 34-38 Kurc, O. - 69, 122 Linton, R. - 69
Klark, K. - 16 Kova1:, S. - 251 Kvintilijan - 224 Lipman, V . - 291
Kler, Dz. - 99 Kraus, G. - 100 Lips, E. - III
Klovn - 230, 233,251 Kreacija Lafater - 142, 236 Lips, J. - III
Klukhon, K. - 127 i rekreacija - 29, 52-54, 58 Lafora, G. H . - 315 Lips, T . - 56
KnjiZevna kritika - 21-22, 261 --{i6 Laforg, R. - 80 Listovel, vojvoda od - 46, 56
-312 kao bozanska prerogativa Lagerlef, S. - 73 Lombrozo - 161
Kolridz, S. T. - 20, 22,47 82-83 Landauer, K. - 238, 241 Longin - 284
Komedija - 201, 230 Kreativna aktivnost Landis, K. - 122 Lorand, S . - 321
Komicno - 65-66, 185-234, 252 faze - 61, 63 Lange, F. - 236 Lorens, D. H . - 35, 290
definicija - 186, 235 funkcija - 122-124, 135, 180 Lange-Ajhbaum, V . - 59, 161 Lou, D. - 207
drustvena priroda - 193--194, i inspiracija - 28, 61--{i3, 179 Langfeld, H. S . - 43, 56 Louz, Dz. L. - 22, 274
198-199, 220 -180, 315-328, 344 Lasvel, H . - 40, 58 Lovenfeld, H . - 23
dvosekla pri roda - 194-196, i nesvesno - 23--26, 54, 61 Le Bren, S. - 142, 146 Lovenfeld, V. - 57, 120
214-215, 231-234 62, 122-123, 157, 315-318, 344 Legenda Luborski, L. B. - 232
eksperimentalna istrazivanja i pasivnost - 147-152, 178, o obmanjivackoj moei umetni Ludvig, H. - 118
- 229 318-328 ckog dela - 78-80 Luis, N . D. C. - 91, 163
i kulturna diferencijacija i slobodna asocijacija - 29 o otkrivanju talenta - 72-78, Lukijan - 210
197 i struktura licnosti - 24 87 Ljubitelj misterija, psihologija
infantilni karakter - 222-223 i tipicnI konflikti - 24 o Pigmalionu - 80 44-45
i uzviseno - 66, 200--201 odbrambena - 29, 34 o rodjenju heroja - 71-72, 78
kao odbrana od straha - 155, percepcija - 55, 122-123 Lejts, N. - 15 Magbet - 286
231-234 psihoti~na, vidi Psihotican Le Roj, O. - 80 Magija
nepoznato deci - 229 umetnik Lers, P . - 236 apotropaicna - 146, 230

354 355
 i drama - 40 ontogeneza - 153 kao odbrana - 34 Paden, V. D. - 22
i Jikovna predstava - 193, 196 poremecaji u sizofreniji - 119, kao ostvarenje zelja - 34, 41 Pamcenje - 333-335
-197,208 144-160, 253-256 -42
Panovski, E. - 121, 204, 214
i vrednost - 197 Minc, L. - 57, 120 Naumburg, M . - 92, 101
Papenhajm, E. - 161-181
simpateticka - 51
Minkovska, M. - 100 Negacija - 341
Parasije - 78-79
u karikaturi - 191
Misaoni procesi Neke, P. - 163
Parodija - 187
u ritualu - 146
i motorno rasterecenje - 241 Nesvesno
Parsons, Dz. P. - 142
arhaicni - 96, 105 arhaicno - 163 Partridi, C. - 320
Mahon, D. - 203
Misljenje glas - 317, 325 Paskal - 20
Mahover, K. - 121
Majer, K. F. - 21 psihologija - 335-345 kolektivno - 86 Paster, L. - 321
MajerGros, V. - 95, 107,111 u sJikama - 112 onto- i filogeneticko - 111 Patognomija, vidi Fiziognomija
Majerson, V. S. - 109 Mitologija - 14, 29, 48, 321 Nice, F. - 20, 165, 292, 319 Patografija - 59, 158
Mak Kaloc, V. S. - 341 Mladicko doba, psihologija - 88, Nikolaj, F. - 139, 145, 148, 151, Paznja - 225
Malarme - 279 99, 253 152, 154, 155, 156, 157, 158 Percepcija
Maler, M. S. - 251 Modiljani - 114 Nikolas, E. - 99
i halucinacija - 122
Malvazija - 205 Mom, V. S. - 290 Nivo forme - 97
i pokretljivost - 56-58
Man, T. - 77, 87-88,292, 293 Monakov, K. - 255 Novi zavet - 73
i potreba 41
Manhajm, K. - 13 MoniKirle, R . - 318 i unutrasnja vizija - 54, 122
(Mor, F. - 91, 113 Nunberg, H. - 54, 153, 178, 243,
Manija - 94, 200, 233 331, 334 u procesu kreacije - 54-55
Marej, H. A. - 22, 199, 232, 329 Morgentaler, V. - 163, 176 Pesnik
Marfi, Dz. - 329 Mori, L . - 25 komlU1ikacija nesvesnih zelja
Moris, C. - 269 Obdarenost
Marks, K. - 289 - 317-318
Mose , E. P. - 91-92, 327 posebna i magija - 48-58
Maslov, A. H. - 238 poreden sa slikarima vaja
Motorno praznjenje u umetni posebna, odnos prema bozan rima - 48
Masturbacija - 32-33, 37 skom - 40
ckoj aktivnosti - 55 Petrarka - 125
Ma.smajer, E. - 164
Musg, V . - 84, 178,284,293 ObJik - 19, 49,97, 111, 150, 155
Meklej, V. S. - 95, 107, 164 Pfajfer, R. - 95, 100, 113, 116
Muzika - 19 156, 172-173, 180
MekoJi, R. - 290 PfIster, O. - 20, 91, 96
Muzi!, R. - 293 Odbrana
Piaze, :2:. - 190
Melenhof, F . - 230
Meloni, Dz . M. - 14, 43 i neutralizacija - 54
Pikaso - 54
Melvil, H. - 20, 22 kOmicna - 233
Pirande10 - 43
Nadahnuce
MenhenHelfen, A. - 325 divljenje prema - 28, 48, 70, specificnost kod umetnika
Pisac - 21-22
17

Meninger, K. A. - 24 204 Platon - 20, 62, 78, 161, 181, 202,

Mercbah, A. - 163 i pregenitalne fantazije - 323 substitucija - 309 204, 245, 273, 317
Merion, S. - 100 unifikacija - 17 Plesner, H. - 236, 256
-328
Mesersmit, F . K. - 8~6, 87, i razrada - 63 Oden, V. H . - 44 Poddistanca - 58, 276-278
100, 118, 135-160, 254 i regresija - 61, 178, 179 Odri, Dz. - 164 Poezija - 261-285
Mestrovic, I. - 72
i ves tina - 28, 272 Olport, G. V. - 59 standardi interpretacije - 261
Metafora - 278, 284, 291, 311
sekularizacija - 84 Openhajm - 237 -262, 268, 280-285
Mid , G . H. - 337
u naucnom misljenju - 320 Op icinus de Kanistris - 124-134 Pokretljivost - 119--121, 237-258
Mihajiov, N. - 96
322 Oralnost i pamcenje - 56-57 Pol,:2:. - 230
Mikelandelo - 77-78, 121, 213
u procesu stvaranja - 55, 61 Polan, F. - 321
Orlov, S. - 54
Milner, S . L. - 102, 114
-63 , 178, 273, 315-328, 344 Polnov, H. - 59, 236
Miljorini, G. - 237
Nadrea lizam - 29, 161 , 214
Osmeh - 221, 246-249
Poricanje - 341
Najt, L. C. - 310
Olelo - 21
Mimika Porodicni roman - 73-76
funkcija - 119 Narativna umetnost - 286
Ozdravljenje, vidi takode resti Porta, Gj . B. - 146, 210
i dijagnoza - 119, 153, 254-255 autobiografski elementi - 34 tucija - 98-99, 105, 113, 119, ;portret slikarstvo - 209--210
magicna funkcija - 144-160 i sanjarenje - 32-34 1~1, 123, 153, 253 Postman, D. L. - 335

356 357
postman, L. - 335
i percepcija - 19, 54, 56,333
uticaj na umetnost - 29-30,
raslojavanje - 58-59

Potije, H. E. - 252
i smeh - 239-240, 244-245
286-294
struktura odziva - 55-56, 64

nacini praznjenja - 37-38,

Ps ihoti~naumetnost
--B6, 275-278

Pozivna terapija - 94
54, 61, 65-66, 133, 331-332, 337
funkcija - 169-170
stupanj ucestvovanja - 39-41

Poznavalac - 59-60, 64,280

-345
i deluzioni sistem - 91, 90,
udaljenost od umetnickog dela

Prac, M . - 28, 292

nepotpuna neutralizacija - 46 100, 101, 167-181
- 46-47, 58, 276-277

Praegnanz - 19
-47, 339
i diferencijalna dijagnoza uloga - 38-39, 62--Q5

Prager, L. - 196, 229

neutralizacija - 24, 25, 26, 29,
91,162-163
umetnikova identifikacija

Praksitel - 80
37, 38, 46-47, 54, 64--65, 250,
primarni proces - 104--112
63, 179

Predispozicija, vidi Talenat

338-339, 342-343
uloga simbola - 91, 113-114
Pusen, N. - 204
Predsvesno fantazija misljenje
preobrazaj - 24, 65
PsihotiCne tvorevine - 63 91
promene katekse - 65, 339 181 '
RabIe - 215
- 95
341
divljenje prema - 115, 161,
Rad
Predsvesno
stednja - 187, 190, 200, 220
i nesves no - 110, 222, 329-333
280
inhibicija - 321-324
222
i dijagnosticke kategorije sposobnost za - 17
i ostvarenje zelja - 337
vezana - 24-25, 331-333, 337,

misaoni procesi - 21, 26, 95,

91, 93-94, 97, 100-101, 115
Radar, M. M. - 46, 56

187, 193, 197, 222, 224-225, 280,

342
i faktor obuke - 93-99, 112 Rafael - 114, 209

Psihi~ki aparat, zadovoljstvo

117
Rajh, A. - 192, 232

329-345

raznovrsnost - 331-332, 337

65, 195, 342
i poremecaji pokretljivosti Rajtman, F. - 117, 162, 163

za vreme kreacije - 106, 109

Psihi~ki
sistemi
119-121
Rank, O . - 12, 14, 173

promene katekse - 63-64

karakteristike - 103-153
Rap, A. -189

Prepoznavanje

i apstraktna umetnost - 56
promene nivoa - 23, 25, 63 nerazumljivost - 100-101, 105,
Rapaport, D. -- 12, 26, 95, 238,

65, 279
117
332, 337

i predsvesno - 21, 333-336

predmeta - 56, 57-58

psihoanaliticka tehnika - 15, 16
poredene s proizvodima nor
Razaranje - 52-53, 80, 124, 132,

-18,27, 112, 329-330, 333-336,

malnih - 93-99, 106-108, 181
134, 170-171, 180, 198

Primarni proces - 22-23, 24-25,

predstavljanje ljudskog lica
104-112, 123, 239, 273-274, 284,
345
Razdraganost - 317

112-121, 150-155
Razrada - 61--B5, 123

331-332, 339
Psihoanaliza
doprinos psihologiji umetnosti promena stila - 97, 99-103
predsvesna - 193, 198, 340

k{)ntrola egoa - 26, 62, 109,

- 9-30, 286-294,310-312 Psihoti~ni umetnik

Rebus - 109, 188

Ill, 123, 188, 211-214, 222-223

nadvladavanje egoa - 62, 109,

hipoteza - 9-30 identifikacija s Bogom - 160,
Redlih, F. K. - 232

i arheologija - 67 167-181
Regresija - 111, 136, 146, 219, 222,

132, 222

i drustvene nauke - 12
poreklo deluzija - 87
224, 232, 239-240, 273-274, 284

u psihozi - 162-163, 222

i istorij a - 67
Psihoti~ari
i inspiracija - 61

Princhorn, H. - 92, 96-97, 99,

i kontrola egoa - 26, 62-65,

105-109, 112-113, 115, 121 , 161,

i knjizevnost - 286-294, 310
nastupanje kreativne op~inje

misaone skole - 10- 11, 311 nosti - 93-95, 162-163

179, 181, 189, 193, 213-214, 217,

162, 164, 176

Projekcija - 115, 122, 160, 219,

312
spontane umetni~ke tvorevine
238-239, 273, 284, 317, 339, 345

otvoren sistem - 12
- 93-124
i novoste~ene funkcije - 41

318, 322, 327

potvrda - 10, 13-14, 15

Publika i progresija - 63

Projektivni testovi - 17, 122

identifikacija s likovima pozo Reha, H. - 163

Prometej - 48, 83, 177

primenjena na umetnost - 9

riSnog komada - 43 Rejk, T . - 110, 185, 192, 193, 194,

Proporcija - 86, 145 , 158, 160

-30, 311-312

identifikacija 5 umetnikom 195, 199, 257

Proro~anstvo - 264

razvoj - 9-11, 12-16, 20, 135

63-65,179 Religija - 77, 83, 316

-137, 185-186, 288-289

identifikacija s umetnikovim
Prust, M. - 14, 20
Rembrant - 209

reagovanje na nju - 286-287,

modelom - 57 Remisija - 102

Psihi~ka energija

ekonomika - 19, 201, 220-221

291
kinesteti~ka reakcija - 56-57 Renak, S. - 252

i misaoni procesi - 25, 331 tehnika, vidi psihoanaliti~ka

prelaz od pasivnosti u aktiv Represija

333
tehnika
nost - 60-61, 64--65 definicije - 291-292

25 Psihoanalilicka istraiivanja 359

358

 faze analize - 334 slikanje - 28 Smeh - 220---258 Sukobi

fleksibilnost - 23, 27, 315-328, tumaeenje - 123, 189-190, 264 i osmeh - 246---248 i ponavljanje tema - 15-16,
344-345 Sanjarenje - 30---39, 81 kao drustveni ein - 251- 252 21,72-73
i introspekcija - 21 eksperimentalno istraZivanje kao odbrana od straha - 251 i razvoj licnosti - 18
Reprezentativna umetnost - 337-338 -252 sveprisutnost - 14
dvosmislenost - 49 i masturbacione fantazije kod povreda mozga - 237 tipicni - 27
i jezik - 97 32,33 raznovrsnost znacenja - 249 Super-ego
i odgovor tela - 57-58 i narativna umetnost - 30 253 i dosetka - 223
odgovori na - 57~0 39, 44, 156 u obrazovanju grupe - 249 i fantazija - 341
Restitucija - 98-99, 105, 113, 119, o otkrivanju junaka - 74 253 i komieno - 196, 198-201
121, 123, 153, 253 Sapas, E . - 162 upravljanje njime - 244-248 i publika - 37
Ricard II - 295, 302, 304, 306, 310 Secanje - 333-334 Snijder, G. A. - 112 i umetnieko vocstvo - 58-59
-312 Sedlmajer, H. - 13 Sofokle - 14, 20 obrazovanje - 309-310
Rieards, 1. A. - 269 Segantini - 72 Sokrat - 202 u ekstazi - 327
Rid, H. - 29, 98, 111, 284, 293 Sekundarni proces - 22, 24-25, Sorin, A. - 120 u estetskom odgovoru - 64
Rihter vidi Pol 2. 332 Sosir, R. de - 190 u humoru - 224
Rikrnan , J. - 22, 123 Seladner, S . - 293 u razumevanju komienog
Spenser, H. - 227, 257, 295
Ris, H. E. - 61 Seneka - 245 194
Ritual - 58, 70, 171 , 272, 276 Serl, M . N . . - 226 Spenser, T. - 299
u sali - 232
Rivijer, 2. - 327 Silberer, H . - 95 Status lienosti - 69
Suter, J. - 245
Rjepin, 1. - 120 Simbol, formiranje - 180, 181, Stereotipija - 112-121, 148-155,
254 Svedenborg - 102
Rohajm, G. - 24, 243 190
Rokelajn, L. - 14,43 Stih, formalne osobine - 65 Svemoc misli - 50, 54, 81, 87, 172,
Simboli - 91, 262-263, 271 223, 230
Rolf, F. V. vidi Korvo lieni - 100---102, 274 Stil
Roman, R. - 122 dekorativan - 277 Svesnost
Simbolizam hiperkateksa - 332, 340---341
Ronsar - 217 u bajkama - 42 i odgovor - 64
Roos, A. - 108 i praznjenje energije - 19, motorna teorija - 56
u deejoj igri - 226---227
Rorsah, H. - 91 37-38,64-65, 150, 170 putevi - 179, 332
Simen, V. - 337
Rou, A. - 17 promene - 28-29, 81, 96---97, reagovanje na stizanje u svest
Rudel, R. - 337 Sinkler, M. - 290
99-103, 140---141 , 144-157, 164, - 341-345
Ruso, 2 . 2. - 29 Sirz, R . N. - 232 180---181, 207-208
Slika tela - 56---57, 120 psihologija - 19 Sala - 109-111, 188--189, 193,
Sajmons, A . Dz. A. - 36
Slikanje razvoj - 97, 140, 151
218, 222, 224, 228, 232-234, 238
Saks, H. - 19, 32, 37, 62, 84, 179,
i sastavne pobude - 54 Stilizacija - 150
-240,266
293 i motorno praZnjenje - 55 Stimulus ree - 262, 268

kao graCienje i unistavanje eksperimentalno istraZivanje

Sali, OZ. - 243 Stivenson, R. L. - 319
- 232
Salomon, R. - 124, 128, 129, 130, lika - 52-53
Stvarnost
jevrejska - 199
131 Slikar definicija - 11

dru~tveni polozaj - 48---49 razumevanje - 110, 194

San preobrazaj - 149-150

geneza izbora :poziva - 53-54 Sarp, E. - 17, 24, 60, 123,311

Direr 0 snu - 214 Sublimacija - 29, 38, 84

i deeije fantazije - 42, 273 i vrae - 51-52 sefer, A. - 293

poreCien s pesnicima - 48-49 definicija - 24
Sefer, T. - 242
i dosetka - 188
u li terarnoj tradiciji - 52 i fuzija energije - 26
Sekspir - 20, 60, 267, 286, 295
i karikatura - 188
i sanjarenje - 37 Slikovne zagonetke, vidi Rebus i ;izbor poziva - 53-54
312
i umetnieko delo - 22-23, 189 Slobodna asocijacija u kreativnoj aktivnosti - 24 Silder, P. - 56, 121, 163, 164, 238,
-190, 214, 273-274 i predsvesno - 334 26,327-328
244
i zivotna istorija - 15 i umetnieki izraz - 29 uslovi povoljni - 24-26
Siler - 46, 139

25
360 361
Sizofrenija
Traumatska iskustva - 23, 30 narcizam - 34, 84-85
interdisciplinarni prilaz - 15

netaknuti deo osobe - 133,

31,38
odnos prema delu - 62, 84,
i ritual - 58, 70, 171-172, 272,

172, 181
Traversi, D. A. - 308
139
276

poremecaji pokretljivosti
Travestija - 187, 230
odnos prema modelu - 52 istorija i razvoj - 10-12, 18
112-121, 144-158, 253-255
TriJing, L. - 21, 27, 310
54, 78, 120, 143-160
19, 28, 40, 48-51, 70,77-78, 203

predstave - 98, 171

Tulzak, M. - 249
odnos prema publici - 37-38
-219, 283-284

Slenter, P . - 42
odnos zivotne istorije prema
kao drustvena kontrola - 38,

Sloser, J . - 214
Ueksltil, J. - 255
delu - 13---14, 29, 75, 311-312
58

Snajder, D . E. - 22, 23,61

Ulepsavanja - 65, 100
opisi kreativnog procesa - 54,
kao komunikacija - 13, 29
Snicler, A. - 292
Umetnicki proizvodi
61, 94-96,317-318,319-320
30, 36-37, 48-58, 62-64, 262,

Sopenhauer - 292
hijerarhija - 26
oralne tendencije - 17, 324
274

spajer, H . - 69
i lik tela - 57-58, 121
pasivnost - 147-152, 177-178,
kao terapija - 100-102

sperling, O. - 39
kao dolmment kreativnog pro
318-328
kao vracanje - 63, 85, 170
Spic, R. A. - 246, 247,257
cesa - 28
patografski pristup - 16, 18,
171, 218-219

Spilrajn, S. - 56, 120

kao kopija prirode - 78-79,
29, 60, 135-136, 311-312
katarticno dejstvo - 45, 64

Sreber - 98, 114, 147, 176

121-122, 204
poreden sa uciteljem - 38 magijska funkcija - 48-52,

stajn, G. - 280
maloumnih, vidi Psihoticni
-39, 83, 317-318
63, 84, 180, 218-219

sterba, R . - 10, 24, 40, 56 , 75

proizvodi
poredjen sa ucitelj em - 38 neop iatonslUL teorija - 121

straus, L. - 264
mnogoznacnost - 22, 261-285
39
odgovor kriticara - 58

Sube, P. G. - 162
obmanjujuQi efelULt - 78-79
priznavanje - 48--49, 70-72,
odnos funkcije, oblika i sadr

Svrljanje - 95-96, 106-107, 333

prevazilaienj e prirode
213-214
zine - 49

slepog deteta - 73, 122

psihologija - 23, 85, 122-124,
ogranicenja psihoanalitickog

Talenat struktura - 64
311-312, 324-325
prilaza - 16-19, 29

inhibicija - 96 udaljenost od instinktualnog

psihoticar - vidi Psihoticni pecinskih Ijudi - 51, 112

i struktura aktivnosti - 27 konflikta - 38

umetnik
primena u psihoanalizi - 29,
i sukob - 27 u toku analize - 22
r ana zrelost - 75-76
288-294

legenda 0 otkrivanju - 68-74 Umetnik

samoubistvo - 84-85
prirnitivna - 49, 58, 92, 96, III

nasledni faktori - 75 anonimnost - 70

sloboda - 84-85, 122, 177 psihoanaliticki pristup - 9
priroda - 17 bozanski(( - 83, 86
178, 213---219
30, 135-136

,T aracov, S. - 123, 230, 232, 233

drustveni polozaj - 48, 70, 83,
suparnistvo - 78-79
sredstva - 26-27, 55, 64

'Tejlor, M. P . - 305 213

takmicenje s bogovima - 48,
stege - 16, 19, 64, 271-285

Tejt, A. - 277 identifikacija s publikom

85-86, 159, 177-178
teorija - 46--47, 77, 83, 92, 203

Tenison, A. - 22 63, 179

tipicne d eluzije - 85, 86, 145 u drustvenim i istorijskim

Testiranje realnosti i filozof - 19, 48

146, 158-159, 175-181
uslovima - 18-19, 27-28, 58

i sekundarna razrada - 340 i motologija - 48, 77-78, 317

u istorijskim uslovima - 18 -59, 70, 114, 203---219, 283

kod dece - 41,54 -318

I!), 27-28, 70, 77-78, 83
uporedni pristup - 92, 96, 111

Tetlok, I. S. P. - 134 i naucnik - 19, 48

u potrazi za modelom - 55
-112

Ticijan - 209 kao buntovnik - 48, 84-85,

voajerizam - 17
vrednost prezivljenja - 64,

159,177-178
zivljenje u skladu s biograf.
234

Tik, znacenje - 154, 251

kao empiricka Iicnost

skim uzorom - 72-73, 86 Unifikacija, tendencija - 200, 327

Tok predsvesti - 337

kao estetska Iicnost - 59, 140 ,
87, 159

Tok svesti - 292

Uporedna psihologija - III

282
Umetnost
Utic, E . - 227

Tomas, D. - 292
kao mag - 48--49, 82, 176
antinaturalisticka - 82
Uzor

Tradicionalne teme
koreni divljenja - 48--49
eideticara - 112

sveprisutnost - 14, 29
ontogenetski - 81, 197

legende - 67-88
funkcija - 29, 36-37, 38, 45
varijacije - 15
za strukturalna istrazivanja

Iik - 67-88, 136, 159

46, 63, 136, 179, 219
- 112

Tragedija - 64-65, 201, 230

mera velicine - 16-17
gestalt prilaz - 19
UzviSeno - 66, 201

362
363

Vajar Vitkover, R. - 203, 205, 209

drustveni po'loZaj - 48-49 Vizuelne slike
motorno praznjenje pri radu arhaiCna. pviroda - 37, 50-51,
- 55 96
poreden s pesnicima - 48 u sanjarenju - 37
potomci kulturnih heroja Vocstvo
48 i psiholoska intuicija - 29
u literarnoj tradiciji - 52 i traumatska iskustva - 30
Vajc, M.-lO 31
Vajs, J. - 19 umetnicko - 27-28
Vajs, R. - 256 u primitivnom drustvu - 317
Valin, K . - 101 Volf, K. M. - 246, 247, 256, 257
Valpol, H. - 290 Volf, L. i V. - 290 BIBLIOGRAFSKE BELESKE
Van Gog - 29, 100 Volfenstajn, M. - 15, 42, 223
Vang, M. - 21 Vulf, M. - 120, 121 Glava 1 preradena je i prosirena za avo izdanje. Ona sadrZi rna
Vangard, T. - 102 Vunt, V. - 112, 258 terijal prethodno koriscen u dve prilike. U jesen 1938.odrzana
Vanlar, C. - 243 su tri predavanja na Institutu za psihoanalizu u Londonu. Kraca
Varendonk, J. - 95, 293, 337-338 Weltuntergang - 130, 134, 176 verzija tih predavanja objavljena je na nemackom pod naslovom
Vazari, fl . - 77, 213 Wesenschau - 92 Problem estetike u Internationale Zeitschri/t /iir Psychoanalyse
Vegan, V. - 99, 100, 164 und Imago, XXVI, 1941. Naslov i izvesni delovi glave 1 uzeti su
Velder, R. - 190, 195 Zaboravljanje - 343-344 iz clanka pisanog za Psychoanalysis Today, urednik S. Lorand,
Vergilije - 275 Zagonebka - 100--189 Njujork, International Universities Press, 1946.
Verner, H . - 111 Zaplet, i zadovoljenje instinkta Glava 2 zasnovana je na predavanju odrZanom u Psihoanalitickom
Verthajmer, M. - 343 - 37-38 udruZenju u Becu oktobra 1934. To predavanje objavljeno je
Vertham, F . - 14 dvostruki - 301 u Imago, XXI , 1935. pod naslovom Zur Psychologie der alteren
Vest, R. - 290 Zeuksid - 78-79 Biographik dargestellt an der des bildenden Kilnstlers(( a prestam
VestermanHolstijn, A. J. - 100 Zilburg, G. - 134 panom u Almanach der Psychoanalyse, 1937.
Vestina, (vidi takodje Talenat) Zoler, T. P. - 232
28, 63, 272-273 Glava 3 zasnovana je na predavanju odrZanom u Akademskom udru
Zonenfels - 249
Viland - 82, 83 zenju za medicinsku psihologiju u Becu maja 1936, a objavlje
Zvucne asocijacije - 106, 131 nom u Imago, XXII, 1936. Japanski prevod objavljen je u Tokio
Vilson, E. - 270, 293
Viljamil, J. P . L. - 94, 164 Zeitschri/t /iir Psychoanalyse, VII, 1933.
Vinci, Leonardo cia - 16, 18, 19, 1:lvotna iskustva, otudenost - 34
Glava 4 zasnovana je na predavanju odrZanom u Psihoanalitickom
55, 83, 119-120, 247
1:ivotna povest udru.Zenju u Beeu novembra 1932. i ,objavljenom u Imago, XIX,
Vinterstajn, A. - 56, 142, 185
uticaj - 16, 18, 29, 75 1933. spanski prevod pojavio se u Revista de PSicoanalisis,
Vite, O. - 243
uticaj obdarenosti na - 18 III, 1945/46.
Glava 5 zasnovana je na predavanju odrzanom u Psihoanalitickom
udruZenju u Njujorku marta 1945, a objavljenom u The Psycho
analytic Quarterly, XV, 1946.
Glava 6 zasnovana je na predavanju odrZanom na XIII medlU1arod
nom kongresu za psihoanalizu u Lucernu 1934. Predavanje je
objavljeno u Imago, XX, 1934 i u International Journal 0/ Psycho
Analysis, XVII, 1936.
Glava 7 zasnovana je na predavanju odrzanom u Varburg institutu
Londonskog lU1iverziteta maja 1937; objavljeno je u British Jour
nal 0/ Medical Psychology, XVII, 1938.

365
Glava 8 zasnovana je na predavanju odrzanom u Britanskom psiho

a nalitickom drustvu maja 1937, a objavljenom u International

Journal ot Psycho-Analysis, XIX, 19313.

Glava 9 zasnovana je na predavanju odrzanom na XIV medunarod

nom kongresu za psihoanalizu u Marijenbadu 1936, a objavljenom

u Internationale Zeitschritt tilr Psychoanalyse und Imago, 1939,

i u Internationa l Journal ot Psycho-Analysis, XXI, 1940.

Glava 10 prvobitno je objavljena u Philosophy and Phenomenological

Research, VIII, 19413 .

Glava 11 prvobitno je objavljena

u The Psychoanalytic Quarterly,
XV, 1946.

GlavCl 12 prvobitno je objavljena

u The Psychoanalytic Quarterly, SADRZAJ
XVII,1948.

Glava 13 prvobitno je objavljena

u International Journal ot Psycho PREDGOVOR DR VOJISLAVA MATItA V

-Analysis, XX, 1939.

Glava 14 zasnovana je na predavanju odrzanom na godHinjoj skup

PREDGOVOR . . . 3

stini Americkog psihoanalitickog saveza u Montrealu 1949, a ob

javljenom u The Psychoanalytic Quarterly, XIX, 1950. Prestampa

no je u The Yearbook ot Psychoanalysis, VII, urednik S. Lorand,

PRVI DEO - UVOD
Njujork, International Universities Press, 1951. Nesto drukcija

verzija objavljena je delimicno sa mnogobrojnim napomenama

1. PRISTUPI UMETNOSTI .
D. Rapaporta u njegovoj Organization and Pathology ot Thought, 9

Selected Sources. Njujork, Columbia University Press. I Doprinos psihoanalize i njena ogranicenja . 9

II Sanjarenje i fikcija . 30

III Estetska iluzija . 39

IV Magija, komunikacija i identifikacija . 48

V Kreacija i re-kreacija
58

2. LIK UMETNIKA 67

Psiholoska studija 0 ulozi tradicije u starim biografi

jama
67

DRUGI DEO - UMETNOST UMOBOLNIKA

3. KOMENTARI 0 SPONTANIM UMETNICKIM TVORE

VINAMA PSIHOTICARA 91

I Uvod . . 91

II Kreativne aktivnosti psihoticara umetnicki ne

skolovanih normalnih osoba . .
93

367

 III Promena stila u delima psihotickih umetnika . . 99 PETI DEO - PSIHOLOGIJA KREATIVNIH PROCESA
IV Primarni proces u psihotickoj umetnosti . 104
13.0 INSPIRACIJI. . . . . . . . . . . . . 315
V Prikazivanje Ijudskog izraza u psihotickoj umet
nosti. . . . . . . . . . . . . . . . 112 14. 0 PREDSVESNIM MENTALNIM PROCESIMA 329
VI Zakljucak. . . . . . . . . . . . . . 121 I Uvod . . . . . . . . . . . . . 329
Dodatak: Jedan psihotican umetnik iz srednjeg stoleca 124 II Problemi i glavne postavke. . . . 330
4. JEDAN PSIHOTICAN VAJAR IZ OSAMNAESTOG STO- III Prepoznavanje, secanje i integracija 333
LEeA. . . . . . , . . . . . . . . . . . . 135 IV Rasterecenje i regresija . . . . 337
V Reagovanje na dopiranje u svest . 341
5. FUNKCIJA CRTE2:A I ZNACENJE KREATIVNE
Registar . . . . . . 347
OPcINJENOSTI JEDNOG ~IZOFRENICNOG UMET
NIKA (sa Elzom Papenhajm) . . . . . . . . . . 161 Bibliografske beleske . 365
Priloge 371

TREeI DEO - KOMICNO

6. PSIHOLOGIJA KARlKATURE. . . . . 185

7. PRINCIPI KARlKATURE (sa E. H. Gombricom) . 203

8. RAZVOJ EGO-A I KOMICNO . . 220

9. SMEH KAO IZRA2:AJNI PROCES 235
Doprinosi psihoanalizi izrazajnog ponasanja 235
I Formulisanje problema . . . 235
II Ego i smeh. . . . . . 238
III Neki tipicni poremecaji patognomicke aktivnosti. 248

CETVRTI DEO - PROBLEMI LITERARNE KRITIKE

10. ESTETSKA DVOSMISLENOST (sa Abrahamom Kapla

nom) . . . . . . . . . . . . 261
11. FROJDIZAM I LITERARNI DUH . 286
12. SUKOB PRINCA HALA . 295

368
 Lektor

RADMILA PAVLOVIC

*
Nacrt korica

LJUBICA TOSKOVIC

S1. 1
Sl. 2

Psihotican umetnik: Bajka

Psihotican umetnik: Portret

*
stampa
CGP DEW
Ljubljana

~ { i
/ ," /

.~;,. '--~~
Sl. 3
Sl. 4
Ernst Josefson: Pan
Ernst Josefson : Dav id i Golijat
 '";:::
~

~
....,
~
Q)
"--0
<D
"0
en til
p.
~
til
~
0
.c:
"(j)
P-.

SI. 7
Psihotican pacijent: Pastir
 S1. 10
Kameja:
S1. 8 Kombinacija glava
Psihotican pacijent: sest glava

S1. 11
Nemacka umetnost XIX vek:
Karikatura Napoleona

S1. 12 S1. 13
S1. 9 Psihotican pacijent: Psihotican pacijent:
Psihotican pacijent: Profil Hindenburg Carevi
 ;'
/

\ I
~\ I
~. \
,,' /
"
\
\, \
... >
\'
,
"
\

'~
\ \
\
\
\
r \
\
1\=1 '.'~"' ""4

Sl. 15

E Sl. 14

rnst Josefson ', Ad am

Ernst Josefson', Cr t ez

v
 . \ \
'4 "-itF_
81. 17

Ernst Josefson: Portret

/;
I
l
\
\

\
/
/

81. 16

Ernst Josefson: Crtez

81. 18

Psihotican pacijent: Crtez

 (j
'",

'15.
Q
~
(j
~
<Il
'",
~

(j
.'"
.,..
,-.
.0

ro
--
(j
....
tl>
.8
Q
(J')
...... k.
....,
U3
"
.<lJ....,
'0
ro
Q,

"
ro
'0
~
Q
.c:
'fIi
p..

81. 20
Opicinus de Kanistris: Autobiograjija
 ...;. . . " , ,; ',' f: ~= -::::; J _
.' :r. . l:t. . ~ . t~' , II '",
~ "'~. :'
'-'.~" ~ ~ -:.. r ,;- ~ - ,..:J.; ,~ ,..t.: )''l \..
,; j: , ~f., ~\ \- " " -l-'~'
~ ... ~;. " -~~" ':~\ \
(5' i
,/1 '\~
!:I::=;'
;1. ~ ,
':
j
, '/ ' ' ,,:~,~~i;'I~~-:?;;i~~', '-~: ;"_
.~:
...
, , _ f . t, ~ .'
" f- \ \
't .;L /' ", "
\
~ en r.n .-~" ~. \\: . . " ..-- --: ~1
."i', ,.I' ! ";
.J.~ - ....-;-.,. . ..
N." ~ ~ ... ~ ""' . . . ... \ .
'\
en '" 1';/
<:! ~ _i ,,: ";~, ,
"'",
~::l ! /"--:
-/+:
. ~ ,
",_/:;'\
N . _ .
"" . ',.:.\ . ~Z
"iCll.,... . :;' ..
....
tn' '~:\ "l ,At. ';: .
~ :;",'C{- i~~:~;~":,~< ""
j
:fi!" .", ..... ~ ' ''.. ~ - :::
~-;.. ~
.'.\ . f('
\ ..
~~f ~ , '\~. J~ ' '; I,
,"
"
1/ r~ '-'~- ~'
i'; , . :",.
! r.."..,., I .
~ ~1J1o;
If r \.\ i!i ~~

S1. 22 S1. 23

F, K. Mesersmit:
F, K. Mesersmit:
Tih, spoko jan san Kako umetnik zamis lja sebe
da izgleda kad se smeje
 81. 24 81. 25 81. 28 81. 29
F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit: Zlovoljni F. K. Mesersmit: Rugalica
Hrabri general Melanholicar

81. 26 81. 27 81. 30 81. 31

F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit: Tvrdoglav
Stari vojnik gundalo Pouzdani Zevalo covek
 S1. 32 S1. 33 S1. 37
S1. 36
F . K. Mesersmit : F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit: Jak miris F. K. Mesersmit: Glupak
Onemocan s tarae Malocas spasen od

bolesnih ociju davljenja

S1. 38 S1. 39
Mesersmit: Stari dob ri F . K. Mesersmit:
saljivdzina Hipokrit i klevetnik
S1. 34 S1. 35
F. K. Mesersmit: Obeseni F. K. Mesersmit: Ljutiti
 Sl. 42 Sl. 43
Sl. 40
F. K. Mesers mit : F. K. Mesersmit:
F. K. Mesersmit: Prva kljunasta Mracnjak Nesposobni egoist
glava

Sl. 44 Sl. 45
Sl. 41
F. K. Mesersmit: F . K. Mesersmit:
F. K. Mesersmit: Druga kljunasta Prigusen bol
Pati od zatvo ra
glava
 ,

81. 46 81. 47 81. 48

F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit: F. K. Mesersmit:
Deeje plakanje Besni i osvetoljubivi Uznemireni

Ciganin

81. 49 81. 50
F. K. Mesersmit: Jan van Sviten F. K. Mesersmit:
Kapucinski monah Fesler
 S1. 52

Psihotican arhitekt: Slera

S1. 53 S1. 54
Psihotican arhitekt: Psihotican arhitekt: Kocke su
Vecni pakao bacene
 SI. 56
SI. 55
Psihotican arhltekt.
. . Sfera i Da1J)idove zvezde
Psihotican arhitekt: Sfem i prokletstvo

 "iI'
. .. .J
\ .. {.
>.., I ..
, ,

81. 58
81. 57 Psihotican arhitekt: Bog atae liena
Psihotican arhitekt: Svemir
 . : ~ ~~.j .. f :
'f ." ~ :., \ . " 'i '~l ~
J ~: '~ .'a." ::'., (," ", .~.;;'..~ ~,
'"0 .,- .' ' , ~ \I jI, . .... ;r /N,:r
(fl . :.\ "':
,.." l><V~ ,
~ < ' .'~ ~::~'>...~, .~
.; ,III.'t ,: '' ~ ''i-., . ~.,,
5' .. l " ;. . ' . /. ;.}
o
~
~~ ./;..' , , '
r;; ;y . ' ' " ,,~ I< ", f , ' , ' "
".<l' , f.;i7f:"' ~\<, " h:; I I , "
III ,,\\-.;i;{
~ ", f,l 4,"~ , ,~ .
::l .,. ...~ .
.''i;,tYi , l'" t:""" . t, !)l ! ..
. "C ~.., f ;';'''''; ~,
/.' '.~,'-: .,r:"<' . ~' ,.. ~
III
'i t
!' ',~ ~;~'!';:r: ,~,~,:', .~~
I :' '&'?!' C" "", ,-, "ilJ., .
:.. l.t',~
gm
~ ~ ' VF
' ~".J."'- ; j
I t"'!:J ) .~?('_ . . .(- !\,.-i k- {t .-t I " I
CO ~ .' J ~' f~' ~ ,,<c,,;-,,7'-r ' j " \., 'T .~~.
:>;"Ul . .,; , , , ,;l"i!w, ..,',< : . ~: ...: 1 '."J;" , ,'~ '
~<!;)
.~~
., _ r- .--; r::)'?. . .' ),.. ~ :'I' ;,.1i1.~ ~,"' ...,,~.,' .....'. ,:. , .. ' ~(,~ ,
", "i' ,, ~. ., "$. ,,~~.... ,. ~ , . ,, ' T,', '.:, , , ~.. J...
~ \
_ "'. ., . " " . I
o
, . ~ . . ., ;tti..'.<;t' ... I~~,"".~ ..I ~"""
~' ~ ~\/ -; q'-'i~ fil I~.l e'~' ,. "e
~n... .,....(
;:l '~--' .. :-:; ', " , ':., ; ' f;' (-1';,r'l~~'rF.'~ ;'; " 1~:' " ,~,
en
~ ":"':/
;:l , ;r, ..... ' !, .o; ,
j+> ::;'<; '~l,' : ~I: ;;;~; ,
'. ,1.~ ~ ~ , r '-. \ ..' 1. ~
, _ . J-,'
M'" I~ 1...
~. 'i, .
""'"' ~..' ..'f. ..' ~"~ "--~',
~>fr ~,,',
-' . f.7;. ."..2: ~:'.'
"" ,~'. :. ,,!: I,: .. ~~>~',;.~~~:: :.f:'

.-: ~ '~:J . . 1-" " I ,,/',. - j'"

'" .
.~' ., C""'~';"191': ' f' _ ~. "
'/...~':.1t'., ', \.
~ , , " 0'() :. ,) - I" /'-""
,
' ",, ' , ' :~"..~" ~~" o2:l.
'.,,~~ . i>< '"
.-!,. '' '~ .
,.',~"'.....::!o7. ",_ '.-:::;:, 'f ' : _,....... ...\P .'I
~ "-, I"~ '( I'" l").."" t ..., ...
. '\n... t ,.{;L;. ,A '. ~".t'-" /' . '/)'-.-->.,..,,-1 I 'v j A ~i
' ~:~ ' , \.,~ ~ . . . '>.. ' JI'I!>, . . , _~"""" 4l5"'~ _~ '-.,',~'~~ :\ \ ,...-1//""1,_ '.r
"'-,-v~C=";",".
,<\';sr;_'."1
1 . 'itt" ,,,",,,,V,h .'~~.~.-:", ";.....(. '., .': ' _ . <",-::- .~,- \l\,J.\ . ~ (/'" ,-,,(.,> ~ :-)
,-~. '::_" /.1' :... .. l-' , ., \ ''<J( _'':..~:,:~
-; '1:!;'\. "1 \ /:: . ' ~i - .J,.' . f.
. ',<...,~>~ ~?t.~ , ~~"'" .,\1 \. . /',L ' VV"Y'~ i ,
~ "'~~,' ' . ,,,,,\\.V.. /. ,~, .'1"
"
~-;'1~- ""-7., > ; , ,/ t.r. "".~.~\ \ ' .~;; " .~~ ,.~_ .: ' . " , "l
~..... ,< ',ll\ ' "
. . , '0. - . '(".." ,-~
,">Ii? .j ' " '. ! . 1'-.
.~ /rll_~~;:- ~ .iR~-,.p-i/ '
;. ' I)
. 'Ir.." '" "-t.
"-': ;:', "" " ~>- \ ,~f~
... _... ~... /, - ;r; ~~ . " ~\ 'l\,. - . _ _ _
~"~ -';~ "l ' . ./;":1
, i'i.... "- ' ." "'1\ r '1 ' v'
~.I;~ : ,., : , ~, .~",..''';~''-.'' . ), _,- - \ 't.. " 'ft I .
' . ,,\. ~t, .). ' . .' . , , ": , "'" " ("W"" \"'
'j ' \.' "",., { . ,.
/ ~'!s--
.~/ <:" Iift""~~ '" ). ;A.
~{ ' ~'. -~~~, \'~ \
/'4' \ I..L
" )7
' ~ 'ji."/.r.J.;:'~1 !;" rt,~' ".:t,..,. ""
/ ' , ,., ' ' " .' I
~:;/ . ~_ "..,~', ' ' ~ .:: I.!i4~; . "c ..~
..I. 'fi ... '~' > I \,
( , \~ fI . e -!':\. {o:.," .~
'",..1 . , i :,. ; .:'..., . -f. ,}:ith::j:-~.;-"'" \ . ,'-':~~"
Xl' " ;. ' \ I llT,. . ~, ( /,,/ . t:, .~"i.:\ ' CJ ' ~"'oyI
it!'\: ": . /~:".i l' ' <m<~
., _ ~. ./ .. I f .... I
,,,~r
1 \ ' ..... ) \)'\\ r... 1:*, . ,
....
: \I '. J . 'P;,. ",""-':.1 , '. . ,
,~. ,;;;f .,t',S ."l:;-,. ' .., \I
t, fii.,'f:.! '.j, l,) .
,\ ~.J \~ \' ..'. .i '&~. ~
' t~ r ,:r.' ,. ,', ' ".' F~, ' Wt'i1' I U
,1'1!I ~~. . ,
" .,,-~"., .;"~".~
i;' ;t.1 .1 t.~ I \,;
ill I . \ )71," ':-;'''' '''' '\'N
.' ., L ! - ' \~! :'\
: ... - ~' . /~ J t '__:,
it'.,\.' (l :.:,:,"'<::":::'\ 1 .1.,....

.. ~~:''.. ' ,--: '>.'../ ,; . :/~:;;y ' < ...)

.\ ., ..,\, .,~ .,~., y ... J.., .. r,
I ~ "
" ,\ ' \ 1. " : /!\~\.. ,{.n"<-,:<YI '1 4X:'; ../
.;. , ? ( . ~I )
.\ .... "" ,. \
:.1J':'...> ''''.'i.}I.{. \'
SL 60 SI. 61
Psihotican arhitekt: Bog vajar Psihotican arhitekt: Proces vajanja
 Sl. 64

Italijanska umetnost , XVII ve k : K epecz.

Sl. 66
Sl. 65 Grcka umetnost:
Onore Domije: Napoleon II I Kepec
 d- A~(J -=.-.-
CEBtTl
BEOtJ
SI. 69 , t Sl 70 _
' Lou'' Oznake z'dentzte a
DaVId " P"eriod,
, hriScansk1_ crte~
a Raspece
RanI
na zidu: Po dsmes lJzv
- - - - -1

Lorenco BernInI, S1. 67 vatroga sne brigade

' " Kapetan

I~
\---
(b)4~(~
( ~.U'-'

~
' '-?'~\,-l
~f
)~
~1\ )
SI. 71
Nemac-ka umetnost,
ek'
XV V ; l'ma
.
u {) /7.
SI. 72
Ho1andska u metnost, X
dnik i davo
VII vek:
Lorenco Bernm
' I" ,
S1. 68 Sczpw
Kardinal " ne Borgeze Cove k na vesa z Propove
Italijanska umetnost, :~I~3 vek . Skzce
. i karikature

.' S1. 74

Dovam Batista Porta .' Covek z. ovan

 81. 77

))Rable, Groteskna figura

81. 79
81. 78 Hijeronim Bas:
))Rable, Groteskna figura Groteskna figura
 Biblioteka

VISE EKONOMSKE SKOLE

SPLIT