Филолошки факултет

Универзитет у Београду

Докторске студије: модул Књижевност

Самостални истраживачки рад

Игра у старогрчкој еротолошкој поезији

Менторка:

Татјана Ристић, 16058/д др Јелена Пилиповић

Београд, септембар 2017.

1
 ИГРА У СТАРОГРЧКОЈ ЕРОТОЛОШКОЈ ПОЕЗИЈИ

1. Увод

Два су основна разлога због којих је више него смислено проучавати мотив игре у
сатрогрчкој еротолошкој поезији. Први представља начин на који је Фридрих Шилер,
први фолозоф који је дао дигнитет појму игре, видео старогрчко друштво. У својим
Писмима о естетском васпитању он античке Грке истиче као врхунац свеколике
цивилизације, јер они „уједињују младост фантазије са мужевношћу разума; пуни су
форме и уједно пуни обиља, филозофирају и уједно образују, нежни су и уједно
енергични“ (130). Тиме Шилер имплицитно говори да су стари Грци једини народ који је
апсолутно био вођен нагоном за игром, те једини народ који је успоставио тоталност бића.
Под утицајем кантијанске и британске осамнаестовековне мисли, он сматра да човека
покрећу два основна нагона: чулни нагон, који је нагон за материјом, и нагон за формом,
који је условљен моралом и разумом (153-61). Ова два нагона су увек антагонистички
настројена и њихов антагонизам води до појаве културе каква настаје после грчке:

„Појава грчких људи била је, несумњиво, максимум који на овом степену није могао ни остати ни попети се
још више. Није могао остати, јер је разум залихом којом је располагао неизоставно морао бити присиљен да
се одељује од осећања и посматрања, и да тежи за јасношћу сазнања; није се могао попети више, јер само
известан степен јасности може постојати са извесним обиљем и топлином. Грци су били достигли овај
степен и, ако су хтели да иду даље за неким вишим образовањем, морали су, као и ми, напустити тоталност
свога бића и одвојеним путевима ићи за истином.“ (135)

Шилер стога уводи трећи, нагон за игром који делује подједнако на физичко и морално, те
ослобађа притиска на било који одвојени сегемент човековог бића и чини га тоталним
(163). Предмет овог нагона јесте живи лик, односно лепота (164). Те с правом треба рећи
да Шилерове чувене реченице можемо читати и као опис античког грчког човека:

„Човек са лепотом треба само да се игра, и само са лепотом треба да се игра. Јер, најзад, јасно да кажемо,
човек се игра само онда када је у пуном значењу речи човек, и он је човек само онда када се игра.“ (168)

2
 Еротологија је суштински везана за игру, што Јохан Хуизинга доказује кроз
метафоричну употребу речи „игра“ у многим језицима. Он каже да је оваква употреба
речи једнако распрострањена и очита као и веза између игре и сукоба, agón-a (63-4).
Хуизинга нa читаву културу проширује идеју Јакоба Букрхарта да се старогрчко друштво
развило кроз agón. То нас доводи до наше прве теме, до игре у еротолошкој секвенци
најпознатијег агоналног старогрчког дела, Хомерове Илијаде.

2. Игра у XIV певању Илијаде (ст. 153-353)

У Илијади се ни на једном месту не употребљава реч paidia, која означава игру.

Један критичар верује да је разлог томе претежно ратна атмосфера Илијаде, те не
изненађује што се реч јавља само у свету Одисеје који је ближи породичном (D’Angour:
294). Ипак, то нимало не умањује играчки садржај Илијаде. Самим тим што је у домену
agón-a, она је и у домену игре. Имплицитно још Платон третира богове управо као играче,
јер у Законима (803c) каже да су људи играчка коју је направио бог. Нас, међутим,
првенствено интересује сцена из XIV певања, која је спој еротолошког и агоналног.
Најпогоднију терминологију за анализу игре у овој сцени нуди Роже Кајоа у књизи
Игре и људи. Он разликује четири типа игара: agón који се заснива на сукобу, alea, игре
на срећу, мимикрија, игра прерушавања, и ilinx („водени врлог“), игре које изазивају
вртоглавицу и занос (44-58). У овој сцени Илијаде уочавамо елементе свих типова игара
по Кајоиној класификацији, осим игре на срећу. Контекст читаве сцене је, свакако,
агонални: Хера манипулише Зевсом како би Данајцима омогућила предност. И овде нам
може послужити један Кајоин термин, а то је изопачавање игара (75-88). Да би нешто било
игра, оно се мора одвијати у простору одвојеном од свакодневице. Оног тренутка када
пређе у свакодневицу, оно се изопачује. Свака врста игри има своје изопачeње, а један од
начина на који се agón изопачује јесу управо лукавство и манипулација. Како би то
Хуизинга рекао, Хера нарушава оснoвну културу игре, fair play, јер престаје да игра по
правилима тиме што се служи играма вртоглавице и заноса како би помутила Зевсов ум.
Дакле, овде је основна игра agón, али се он остварује помоћу ilinx и мимикрије. Спој ilinx-
мимикрија Кајоа третира као најнижи културолошки спој карактеристичан за примитивна,
„дар-мар“ друштва (118-131). Међутим, он је у овој сцени стављен у службу вишег

3
принципа којем су склонија цивилизована друштва, те можемо да кажемо да, онако како
то Хуизинга схвата, Хера игра игру цивилизованог света примитивним средствима.
У три наврата се експлицитно каже да Хера настоји да помути ум Зевсу:

Тад се у души дови кравоока госпођа Хера

Како би могла занети ум егидоноше Дива. (XIV: 160-1)1

У том је траку жудња и љубав, наговор ту је

и прелашћење што памет и мудрим опчињава људма. (XIV: 216-7)

Тако безбедно отац на Гарганском спаваше врху

љубављу и сном занесен у рукама држећи љубу. (XIV: 352-3)

Поред тога, од тренутка када се Хера среће са Зевсом, три пута је употребљен израз
„освојити“, који одговара како ратничком, тако и играчком дискурсу, јер су оба агонална,
али видимо да се овде користи у суштински сродном дискурсу – еротолошком:

Како је виде, љубав му душу освоји мудру (XIV: 294)

Ниједна богиња још ми, ни жена није у грудма

душу освојила тако и по мом се разлила срцу. (XIV: 315-6)

Колико сада те желим, и жудња ме осваја слатка. (XIV: 328)

Éros је овде суштински у својству agón-a и ilinx-а: он је средство Херине

манипулације сукоба којим се изазива занос и, ултимативно, долази до жељеног циља. По
Хуизингином мишљењу, већ чињеница да Хера има циљ, подразумева да излазимо из
домена игре (20), али, као што смо поменули, овде се agón изопачио. Оно правило игре
које, ипак, јесте испоштовано, а на ком Хуизинга инсистира, јесте одвојеност игре у
простору (Ibid). Тиме што Зевс заогрће себе и Херу златним облаком током љубавног
чина, одељује их и ствара „игралиште“, које због свог сакралног карактера (стога што је у
питању врхунска хијерогамија између два примордијална божанства, овим сексуалним
чином се обнавља свет) сасвим одговара следећем Хуизингином објашњењу: „Игралишта
[...] су посвећено тло, одијељено, ограђено, подручје светковања за које вриједе посебна
1
Преводи Илијаде преузети из: Хомер, Илијада, превео Милош Ђурић, Београд : Дерета 2009.

4
правила. То су привремени свјетови унутар обичног свијета“ (21). Ова сцена у потпуности
оправдава и његову тезу о суштинској вези игре и сакралног.
Манипулацијом Хера се не служи само са Зевсом, већ и са Афродитом и Хипносом.
Ова два божанства управо служе у постизању победе у agón-у: Афродита јој даје свој
појас, који ће Хера користити у мимикрији, а Хипнос Зевса баца у сан (дословно кому,
што је тада првенствено значило иреално изазван сан) и доводи ilinx до крајњег циља –
прекида Зевсове свести.
Потребно је још расветлити на који начин се Хера у својој манипулацији служи
мимикријом. Прва ствар коју она ради јесте дотеривање, или, како би то Шилер рекао,
кићење. По његовом мишљењу, човек се кити како би естетски преображај споља довео до
паралелног преображења изнутра (Шилер: 216-7). Међутим, овде је јасно да се Хера
својом одећом и накитом служи као маском. Слично је и са кићењем Пандоре пре
отварања кутије у којој се налазе сва зла – њена спољашњост и њена унутрашњост се не
подударају. Кајоа саму реч за илузију, коју Хера овде свакако ствара, изводи из in-lusio,
„улазак у игру“ (50). Идеја је да се створи илузија у другом, а не у самом маскираном, јер
би се на тај начин мимикрија изопачила. Кључни елемент Хериног маскирања јесте појас
који јој даје Афродита, а у ком се налазе Жудња (Himeros) и Љубав (Philotes). Појас,
himas, после Хомера означава кожни ремен, узду, самим тим, њиме се постиже контрола
над другим. Он је poikilós, онај на ком се налазе све боје, што помаже у изазивању ilinx-а,
„опчињавању разума“, поред тога што је овакав занос нужна последица ентитета
садржаних у њему. Мимикрија је, дакле, у служби како agón-a, тако и ilinx-а.

3. Игра као плес у Теогонији (1-115) и Сапфиној поезији

Док смо у Илијади говорили о изопаченој игри, Хесиодова Теогонија пружа пример
оног што Хуизинга назива „чистом игром“ (219)2, а то је плес Муза. Он каже да је
потребно радњу коју уметност Муза оживљава назвати игром (221). Стари Грци су имали
посебну реч за плес, тачније коло – horos, али су глагол играти, paizein, користили и за
свирање инструмената и за играње спорта (D’Angour: 294), те можемо рећи да су музика и

2
Преводи Теогоније преузети из: Хесиод, „Постанак богова“, Постанак богова – Хесиод. Хомерове химне,
превео Банимир Главичић, Сарајево : Веселин Маслеша 1975, стр. 9-37.

5
све што је прати – свирање, певање и плес – игра. Песму Муза, између осталог, Хесиод
карактерише са dynamis, што указује на дејствовање и заузимање господареће позиције
над објектом, и тиме нас уводи у еротолошко читање. Музе су објекат латентне еротике,
што је алудирано тиме што поред њих живи Жудња (ст. 64), као и Харите, које су
представљале идеал лепоте. Њихов сусрет са Хесиодом је еротизован, оне стављају дах у
њега (ст. 33). Од свих делова тела код њих су истакнуте само ноге, због њиховог плеса, а
оне су у антици сматране једним од најеротичнијих делова тела.
Плес Муза јесте прва радња којом се оне уводе у Теогонију (ст. 3-4). Акценат је
стављен на њихово тело, јер се оне после плеса купају, па састављају „лијепо, чаробно
коло“ (ст. 5-8). Хуизинга сматра да је једна од суштинских одлика игара то што су оне
хармонизујуће: стварају ред, у томе је њихова лепота (21), дакле, једна од њихових
основних одлика је естетска. Лепота плеса јесте лепота самог тела у покрету (Хуизинга,
221). У овоме можемо видети оваплоћење онога што Шилер назива живим ликом: тело не
може бити лепо само по себи док му не приступи форма, а управо њу телима даје плес.
Тело је променљиво, а плес је као форма постојан, што је одлика чулног нагона, односно
нагона за формом, те се овде постојање спаја са апсолутним битисањем, промена се спаја
са идентитетом (Шилер: 163). Утолико је биће које плеше ослобођено и физички и
морално. Плес Муза, више него било који други, има посебну тежину тиме што је
„чаробан“, иреалан, а могли бисмо рећи и оностран. Ипак, он је суштински везан за земљу,
што Хесиод и наглашава: „љупко под ногама наста им лупа“ (ст. 70). Музе кроз плес
нешто од своје оностраности дословно преносе на земљу. То јединство овостраног и
оностраног симболисано је и обликом кола, који је кружан. Оне су посреднице између
божанског и људског, јер оне посвећују песнике тиме што им удахњују речи.
Међутим, могли бисмо рећи да је њихов плес ипак „чистија“ игра од њихове песме
и то услед врло једноставне чињенице – плес је лишен речи. Музе Хесиоду кажу да оне
знају казивати многе лажи истини сличне (ст. 27. Њихово играчко умеће Хесиод описује
као оно које „велико срце весел[и]“ (ст. 37), које је „заборав зала и одушак од свих брига“
(ст. 55), јер „дарови Муза од туге [...] одврате брзо“ (ст. 104). Овде видимо велику
психагошку моћ умећа Муза, али поред тога треба указати на његову сличност са оним
што Кајоа именије са paidia, a што је заправо један од принципа игре, поред ludus-а,
правилне игре: paidia се одликује разонодом, слободном импровизацијом и безбрижним

6
изливом, чиме се манифестује неконтролисана фантазија (42-3), она је излив радости који
се изражава непосредном и разузданом кретњом и главни јој је непредвиђен и слободан
карактер (60). И Хуизинга примећује да је ethos садржан у музици и да он опонашањем
буди исто осећање и у слушаоцима (216), а могли бисмо проширити и – посматрачима
плеса. Овде је чин посматрања плеса важан, јер плес симболише слободу, а Шилер каже
да чим човек почне да ужива оком, гледање за њега добија самосталну вредност и он
постаје естетски слободан – развија нагон за игром (208). Самим тим, нагон за игром који
постоји у Музама, кроз посматрање плеса бива пробуђен и у њиховим посматрачима.

Плес се помиње и у два Сапфина фрагмента. У првом, фр. 70, сачувано је свега
неколико речи: „ићи ћу... склада... плес пун радости... звонак“3. Склад се овде не мора
нужно односити на плес, али су, свакако, у истој песми доведени у везу хармонија 4 и плес.
Поред тога, од већ поменутих одлика плеса, Сапфо истиче и то да је он „пун радости“.
Радост је у њему самом, а он, самим тим, има потенцијал да радост пренесе на друге.
Такође, као што су Музе стварале „лупу“, звук, својим плесом, тако је и Сапфин плес
„звонак.“ Овим фрагментом ваља само упутити на сличност између плеса у Сапфиној
поезији и плеса Муза у Теогонији. Ипак, није на одмет напоменути и необично
инсистирање на радости, које није карактеристично за Сапфину поезију с обзиром да је
она претежно еротопатска. Плес, због саме своје природе, тешко може бити доведен у везу
са патњом, јер је он, као игра, „безбрижан излив“.
Други фрагмент у ком Сапфо помиње плес знатно је очуванији осим, нажалост,
управо у сегменту у ком се говори о плесу. У питању је фрагмент 94, који почиње
сапфијанским општим местом: „Заиста желим да умрем“.5 Њена љубљена одлази и
упућује јој последње речи у сузама. Сапфо је подсећа на њихове лепе успомене и песма се
завршава са: „И не би светог места на ком нас не беше, ни гаја... игре... звука/песме“. Не
можемо бити сигурни да је овде реч о набрајању, али с правом можемо то претпоставити.
Игра/плес и звук/песма отуда су доведене у везу са светим местом. Њима је тиме придат
атрибут сакралног, што смо уочили и код Муза. Ипак, код Муза је то било оправдано тиме

3
Превод фрагмента преузет је из: Сапфо, Пјесме, превео Орсат Лигорио, стр. 29. (електонски извор)
4
Harmonía може означавати и име Афродитине и Аресове ћерке, те не мора нужно указивати на
метапоетски контекст, већ је фрагмент у целости можда говорио о Кадмовој свадби (Пилиповић: 52)
5
Превод фрагмента преузет је из: Јелена Пилиповић, Locus amoris, Београд: Научна КМД : Филолошки
факултет Универзитета у Београду 2014, срт. 64.

7
што је то плес богиња, али овде је реч о смртницама. Као што се бивањем на светом месту
смртници ближе боговима, они то овде имплицитно чине и кроз плес и песму. Тиме је
песма, која је започета жељом за смрћу, увођењем мотива плеса прешла у домен
бесмртности и затворила контрастивни круг симболисан самим обликом кола. Иако је ово
еротопатска песма, плес се у њој јавља управо као „лепа ствар“ коју су љубавнице заједно
доживеле у прошлости и које се сећају. Он суштински не може бити везан за негативно, те
увођење мотива плеса, као и игре уопште, нужно преводи еротопатски контекст у место
лепоте. Оно што је овде, такође, потребно истаћи јесте да се плес јавља у Сапфином
одговору који је испуњен мотивима природе (венци љубичица и ружа, огрлице од цвећа,
мирисање миртом, гај). Обично се природа и умеће стављају у однос опозиције. Плес је,
свакако, умеће покрета, форма. Ипак, управо зато што је реализован у нагону за игром, он
је спој природе и форме, те је суштински уклопив у свет природног обиља.

4. Игра у поезији Анакреонта

Док смо у претходном сегменту видели паидијичне одлике плеса као слободне
импровизације и безбрижног излива, мотив игре је код Анакреонта суштински везан за
етимологију саме речи. Наиме, аутори тврде да paidia, као и paideia („образовање“) у
корену имају реч pais („дете“) (Хуизинга: 46, Кајоа: 59, D’Angour: 294-5). Ерос је код
Анакреонта и Алкмана дете, и то Африодитино, чиме се он само наизглед пацификује. На
пример, у Анакреонотовом фр. 357 видимо Ероса како се игра са другим боговима:

Владару моћни [Дионисе] – с ким млад бик6

Ерот се, музе плавокосе,
бајни цвијет Афродита

игра [...]7

Ерос је, иако дете, покоритељ. Тиме се његовим детињењем нимало не врши
пацификација. Међутим, овде игра није везана само за Ероса, већ и за Диониса, Музе и
Афродиту, те је можемо сматрати опште божанском ствари. Битно је истаћи да је игра
6
Овде превод није адекватан, требало би да стоји „Ерос покоритељ“. Прим. ментора
7
Преводи Анакреонтових песама преузети су из: Марко Вишић, Антологија старе хеленске лирике,
Подгорица : Unirex 2008, стр. 162-3.

8
једина ствар којом су у овој песми описани богови. Као што смо видели и код Платона,
свеколика делатност богова, стварање човека и света, може се гледати као игра у свој
њеној слободи и потреби да ствари хармонизује.
У следећем фрагменту, 358, помиње се само Ерос у узлози играча:

Опет ме, лопту гримизну

добацујућ’, златокоси
Ерот зове да с дјевојком
шарених сандала играм.

А та са оног’ дивотног
Лесба – моју исмјехује
косу, јер побјели већ – за
другим8 погледе баца.

У овој песми јасан је контраст између Ероса, који је дете које се игра, и лирског субјекта,
који је старац. Ерос га позива у игру, где видимо паралелу између игре и љубавног чина.
Уобичајено је да се Ерос приказује са луком, чиме се потенцира веза између љубави и
рата/лова, али као што смо већ приметили, постоји сродност између игре, љубави и рата.
Ерос се игра пурпурном лоптом, а то је боја која се у античкој Грчкој примарно везује за
богове и њихов свет. Еросову лопту можемо тумачити на исти начин као и његову стрелу
– она је артефакт помоћу ког се изазива љубав. Позивањем старца да учествује у paidia-и,
нечему што у свом корену носи реч дете, можемо рећи да га Ерос позива да у извесном
смислу одетињи. Љубав је, дакле, нешто што кроз игру чини да се осећамо као деца. За
старца то подразумева подмлађивање, па у одређеном смислу и продужавање живота кроз
враћање на његов почетак, те стварање привидног удела у божанској бесмртности кроз
(љубавну) игру. Интересантно је још поменути да је девојка у овој песми, баш као и Музе
у Теогонији, описана искључиво кроз њена стопала, односно сандале, што је имплицитно
доводи у везу са плесом и „чистом игром“. Девојка одбија лирског субјекта зато што је
белих власи. Међутим, то је његово виђење ствари. Чињеница да њега Ерос „опет“ позива
у игру може значити и да он одбија да постане играч више пута заредом, па самим тим и
нема никаквог изгледа у савладавању еротичног agón-a.

8
Правилан превод је „другом“. Прим. ментора

9
 Наполетку треба погледати и фр. 417:

Ждријебице трачка, зашто ме очима презриво гледаш

и од мене без срца бјежиш? Без знања, глупим9 сматраш ме,
ал’ знак ми, дакле, да лијепо бих те уздом заузд’о
па те, узду држећ’, тркалиштем око мете крет’о.

Сад по пашњацим’ пасеш, лагано скачеш и играш се –

вјешта немаш кротитеља који би те укротио.

Готово да је непотребно напоменути да је јахање једна од најпознатијих алегорија за

сексуални чин. За нас је важно да истакнемо играчки карактер јахања у овој песми.
Лирски субјект се представља као кротитељ који уздом жели да се постави у надређени
положај и да изведе ждребицу на тркалиште. Игра којом се он служи је, по Кајоиној
класификацији, ludus. Ludus је допуна, дисциплиновање и васпитавање слободне и
разуздане природе paidia-е (Кајоа: 61). Насупрот томе, ждребица лагано скаче и игра се,
слободно и без правила, те је њен играчки принцип paidia. Ludus је овде близак
агоналном, цивилизаторском, док је paidia оно што је одлика мимикрије и ilinx-а,
примитивног. Ипак, на основу ове песме не можемо тврдити да је прво нужно у предности
у односу на потоње. Таквог је става свакако лирски субјект, али се тиме нарушава управо
слобода, одлика игре ждребице, како би се целокупна игра повиновала људским
правилима. У овој песми очит је сукоб између природе и techné, међутим, видимо да се и у
једном и у другом крије игра, иако у својим опречним половима.

5. Закључак

Из приложеног се види разноликост самог појма игре, те њено опирање општим

дискурзивним анализама. Јер игра може бити „чиста“, каква је код Хесиода и Сапфе, или
слободна, код Анакреонта, али она је и утилитарно изопачени agón, код Хомера. Такође,
њен однос са éros-ом није једностран: код Анакреонта је игра у функцији éros-а, али је у
Илијади обрнут случај, éros је у функцији agón-а. Отуда сваком појединачном случају

9
У питању је реч sophros, која означава мудрост, али је изворно означавала и вештину, што је на овом месту
адекватнији превод. Прим. ментора

10
књижевног представљања игре треба прићи као јединственом, те теоријска схватања овог
појма прихватити у оноликој мери у којој је они као алати расветљавају у сваком
појединачном случају.

БИБЛИОГРАФИЈА

Примарна литература

Вишић, Марко, Антологија старе хеленске лирике, Подгорица : Unirex 2008.

Сапфо, Пјесме, превео Орсат Лигорио, доступно на електорнској адреси:
https://www.scribd.com/document/289352008/Sapfo-Pjesme (приступљено септембра 2017.)
Хесиод, „Постанак богова“, Постанак богова – Хесиод. Хомерове химне, превео Банимир
Главичић, Сарајево : Веселин Маслеша 1975, стр. 9-37.
Хомер, Илијада, превео Милош Ђурић, Београд : Дерета 2009.

Литература доступна на српском језику

Кајоа, Роже, Игре и људи, Београд : Нолит, 1965.

Пилиповић, Јелена, Locus amoris, Београд: Научна КМД : Филолошки факултет
Универзитета у Београду 2014.
Платон, Закони, превео Албин Вилхар, Београд : Дерета, 2004.
Хуизинга, Јохан, Homo ludens, Загреб : Матица хрватска, 1970.
Шилер, Фридрих, „Писма о естетском васпитању“, О лепом, Београд : Култура, 1967, стр.
118-220.

Литература на енглеском језику

D’Angour, Armand, „Plato and Play – Taking Education Seriously in Ancient Greece“,
American Journal of Play, Књига 5, Број 3, стр. 293-307. Доступно и на електронској
адреси: http://www.journalofplay.org/sites/www.journalofplay.org/files/pdf-articles/5-3-article-
plato-and-play.pdf (приступљено септембра 2017.)

11