Professional Documents
Culture Documents
Μια αναγνωστική προσέγγιση στο ποίημα «Μπαλλάντα για τους ποιητές που
πέθαναν νέοι» του Μιχάλη Κατσαρού (σε περιβάλλον μελέτης από απόσταση)
1
συνεισφέρουν σε αυτή την κατεύθυνση με έναν διαφορετικό τρόπο. Συγκεκριμένα,
υπό μορφή ερωτοαπαντήσεων θα επιχειρηθεί στη συνέχεια μια αναγνωστική
προσέγγιση ενός ποιητικού κειμένου της μεταπολεμικής περιόδου, του ποιήματος
«Μπαλλάντα για τους ποιητές που πέθαναν νέοι» του Μιχάλη Κατσαρού. Δεν θα
εφαρμοστεί με τρόπο αποκλειστικό κάποιο ερμηνευτικό-θεωρητικό μοντέλο, (το
οποίο προϋποθέτει εξειδικευμένη γνώση), αλλά θα συζητηθούν ζητήματα που
απορρέουν από τη βήμα-βήμα ανάγνωσή του. Θεωρώ αυτονόητο ότι για την
πληρέστερη λειτουργία των παρακάτω απαιτείται η δική σας ενεργητική συμμετοχή.
Δεν θα πρέπει δηλαδή να διαβάσετε τον διάλογο που παραθέτω ως ένα συνεχές
κείμενο, αλλά θα πρέπει να επιχειρείται πριν την ανάγνωση κάθε απάντησης να
αρθρώσετε το δικό σας αναγνωστικό-ερμηνευτικό λόγο. Οφείλω, βέβαια, να
ομολογήσω ότι η κάθε ερώτηση λειτούργησε από την πλευρά μου ως έναυσμα
προκειμένου να παρουσιάσω επιπρόσθετα στοιχεία που βοηθούν στην πρόσληψη του
έργου· στοιχεία που εσείς δύσκολα θα είχατε πρόσβαση σε αυτά. Επομένως είναι
λογικό οι απαντήσεις που παραθέτω να διαφοροποιούνται από τις δικές σας, αλλά και
να προωθούν τη συνολική εξέταση του κειμένου. Εξίσου αυτονόητο θεωρώ πως η
μελέτη των παρακάτω προϋποθέτει τη μελέτη των σχετικών κεφαλαίων και μελετών
αναφορικά με την ποίηση της μεταπολεμικής περιόδου που έχετε στη διάθεσή σας.
Στο τέλος της εξέτασης του ποιήματος σας προτείνεται ως δραστηριότητα η σύνθεση
δικού σας κειμένου στο οποίο θα εκθέσετε τον δικό σας ερμηνευτικό-σχολιαστικό
λόγο σε ποίημα ανάλογης προβληματικής. Συγκεκριμένα σας δίδεται προς
επεξεργασία το 26ο ποίημα από τη συλλογή Ανατομία του μεταπολεμικού ποιητή
Γιάννη Δάλλα, ποίημα που παρουσιάζει πολλά σημεία τομής (αλλά και
διαφοροποίησης) με αυτό του Κατσαρού.
Ελπίζοντας τα ποιήματα που παρουσιάζονται να κεντρίσουν το ενδιαφέρον
σας, αλλά και να σας προσφέρουν εκτός των γνώσεων και του προβληματισμού που
διαθέτουν, μια γνήσια αναγνωστική απόλαυση, σας εύχομαι καλή ανάγνωση.
2
στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης»
3
Κανείς δεν αποκρίνεται.
4
Καθώς ο ποιητικός λόγος λειτουργεί κυρίως στον παραδειγματικό άξονα, θα
πρέπει να διευκρινίσουμε ότι η ερμηνευτική προσέγγιση ενός ποιητικού κειμένου δεν
είναι απαραίτητο –πολλές φορές μάλιστα επιβάλλεται το αντίθετο- να ακολουθεί την
παρατακτική στίχο-στίχο επεξεργασία του. Με ελευθερία και άνεση –πολύ
μεγαλύτερη από αυτή που διαθέτουμε όταν επεξεργαζόμαστε αφηγηματικά πεζά
κείμενα- μπορούμε να υπερβούμε την παράταξη των στίχων και να αρχίσουμε την
προσέγγιση ενός ποιήματος από το ουσιαστικότερο –κατά τη γνώμη μας- σημείο του.
Το ποίημα δομείται πάνω σε μια βασική αντίθεση. Από τη μια πλευρά του
άξονα βρίσκεται το ποιητικό υποκείμενο και από την άλλη οι υπόλοιποι ποιητές, οι
οποίοι με τον έναν ή άλλο τρόπο έχουν απομακρυνθεί και «κλειστεί στα σπήλαιά
τους» με αποτέλεσμα να καθίσταται αδύνατη η επικοινωνία ανάμεσα στις δύο
πλευρές. Το ποιητικό υποκείμενο βιώνει αισθήματα μοναξιάς και διάψευσης (ή και
προδοσίας) από τους άλλοτε ομοτέχνους του, κάτι που εμφατικά δηλώνεται με τον
στίχο-επωδό που επαναλαμβάνεται (ελαφρώς τροποποιημένος) επτά φορές στους 54
συνολικά στίχους του ποιήματος: με ποιον με ποιον να μιλήσω;
Παρότι, όπως γνωρίζουμε, στη λογοτεχνία η αυτόματη ταύτιση του αφηγητή ή
του ήρωα με το πρόσωπο του συγγραφέα δεν είναι ούτε αυτονόητη ούτε
μεθοδολογικά ορθή, εντούτοις, στο συγκεκριμένο ποίημα το ποιητικό υποκείμενο θα
μπορούσε να λογιστεί ότι είναι ο ίδιος ο ποιητής Μιχάλης Κατσαρός, αφού σε αυτό
συντείνουν τόσο το γεγονός ότι αυτό εκφράζεται σε πρώτο ενικό πρόσωπο όσο
-κυρίως- η παράθεση ονομάτων υπαρκτών προσώπων ποιητών οι οποίοι ανήκουν
στην ίδια λογοτεχνική γενιά με τον ποιητή. Ο ποιητής στην αρχή ουδέτερα και
αποστασιοποιημένα (χρησιμοποιώντας τρίτο πρόσωπο και αφήγηση π.χ. Κρατά γερά
το μυστικό ο Παπαδίτσας, στ. 6, Σκοτεινός περιφέρεται ο Σινόπουλος, στ. 21) στη
συνέχεια άμεσα και με συναισθηματική εμπλοκή (με τη χρήση δεύτερου ενικού
προσώπου, ευθέων ερωτημάτων, κτητικών αντωνυμιών και επιφωνημάτων π.χ. Νίκο
Φωκά ψάχνεις σε «ακροπωλεία» ακόμη;/ Γιώργο μου Γαβαλά πού είσαι;/ Αχ Σαραντή
το έδωσες το αίμα; Στ. 37-39) αναφέρεται στους ομοτέχνους του και με τραγικό
τρόπο διαπιστώνει την ανυπαρξία κοινού αγώνα, την αδυναμία τους να πορευτούν
συλλογικά, την ανικανότητά τους να «επικοινωνήσουν».
5
Το ποίημα εντάσσεται στα ποιήματα ποιητικής, αφού έχει στο κέντρο του
ενδιαφέροντός του την ίδια την ποίηση, τους ποιητές που την υπηρετούν, καθώς και
τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ ομοτέχνων. Από την αρχαιότητα και τον
Όμηρο ακόμη, ο οποίος επικαλείται τη Μούσα προκειμένου να εμπνευστεί και να
συνθέσει τα έπη του, έως τη σημερινή εποχή, οι ποιητές με συνέπεια και σταθερότητα
(αλλά συχνότητα που διαφοροποιείται) έχουν καταθέσει ποιητικά κείμενα στα οποία
συζητούν ζητήματα που αφορούν στην ποιητική πράξη. Ειδικά για τους ποιητές της
μεταπολεμικής περιόδου η σύνθεση ποιημάτων ποιητικής αποτελεί κοινό τόπο.
Βέβαια το συγκεκριμένο ποίημα δεν αναφέρεται στην ποιητική τέχνη γενικά
και θεωρητικά, αλλά παραθέτει μια συγκεκριμένη ονοματολογία ποιητών της
μεταπολεμικής περιόδου. Το φαινόμενο αυτό είναι επίσης υπαρκτό στη νεοελληνική
ποίηση, αν και όχι τόσο συχνό. Ήδη το 1833, ο Αλέξανδρος Σούτσος διατυπώνει την
(άστοχη από τη σημερινή οπτική και εμπειρία) κριτική του στάση για δύο
επτανήσιους συναδέλφους του στο περίφημο (σήμερα) τετράστιχο:
6
ονοματίζεται ρητά στο ποίημα του Κατσαρού) με αφορμή ένα στίχο του δεύτερου για
τη λειτουργία της ποίησης. Ο διάλογος αυτός (διάλογος γύρω από την ποιητική
λειτουργία), μας επιτρέπει να ανιχνεύσουμε και τις φιλικές – συντροφικές σχέσεις
που σε ένα βαθμό χαρακτήριζαν τους ποιητές της μεταπολεμικής περιόδου:
Στη συλλογή Μαθητεία, 1964, ο Τ. Πατρίκιος παραθέτει στο ποίημα «Στίχοι,
2» τα παρακάτω:
Έστω.
Ανάπηρος, δείξε τα χέρια σου. Κρίνε για να κριθείς.
στ. 4-8
7
κι ως σήμερα μου το καταλογίζουν.
Όμως οι στίχοι κάνουν τη δική τους τη δουλειά
δείχνουν τα καθεστώτα, τα κατονομάζουν
ακόμα κι όταν πάνε να εξωραϊστούν […]
Οι στίχοι δεν ανατρέπουν καθεστώτα
μα σίγουρα ζούνε πιο πολύ
απ’ όλες τις καθεστωτικές αφίσες.
στ. 1-6 & 23-25
Διαβάστε προσεκτικά τον τίτλο και την αφιέρωση του ποιήματος. Πού
νομίζετε ότι παραπέμπουν; Θεωρείτε ότι βρίσκονται σε ανταπόκριση με τη
θεματική του;
Ο τίτλος «Μπαλλάντα για τους ποιητές που πέθαναν νέοι» δηλώνει, καταρχήν, το
είδος του ποιήματος: Μπαλάντα. Οι μπαλάντες είναι αφηγηματικά τραγούδια στα
οποία παρουσιάζονται δραματικές ιστορίες, συχνά με τραγικό ή βίαιο τέλος. Ως είδος
της λόγιας λογοτεχνίας η μπαλάντα προέρχεται από τη λαϊκή και εμφανίζεται σε όλες
σχεδόν τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες από τον 18 ο αιώνα και μετά. Μορφολογικά, αν και
υπάρχουν μπαλάντες σε ελεύθερη μορφή, οι περισσότερες ακολουθούν μια αυστηρή
διάρθρωση: τρεις ισόστιχες στροφές με οκτώ έως δώδεκα στίχους και μια
συντομότερη (τεσσάρων ή έξι στίχων) τέταρτη στροφή, η οποία λειτουργεί ως
κατακλείδα και συμπυκνώνει το νόημα του ποιήματος. Οι τελευταίοι δύο στίχοι κάθε
στροφής είναι ίδιοι και επαναλαμβάνονται ως επωδός (refrain). Το ποίημα του
Κατσαρού ακολουθεί ελεύθερη μορφή, χωρίζεται σε επτά στροφές άνισες ως προς
τον αριθμό των στίχων, αν και από τη μορφολογία του είδους κρατάει τον
επαναλαμβανόμενο στίχο Με ποιον λοιπόν να μιλήσω, ως επωδό, που είναι
τοποθετημένος στην αρχή, και όχι στο τέλος, κάθε στροφής. Η τελευταία στροφή,
όπως θα εξετάσουμε στη συνέχεια, ενέχει θέση κατακλείδας, αφού λειτουργεί
συγκεφαλαιωτικά για όλο το ποίημα.
Στην νεοελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα μπαλάντες συνέθεσαν ποιητές
όπως ο Γ. Βιζυηνός, ο Κ. Παλαμάς, ο Μ. Μαλακάσης κ.ά. Ουδέποτε όμως το είδος
γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη ή σημαντική αποδοχή. Μία από τις πιο γνωστές (και πλέον
αξιόλογες, κατά την κρίση μας) μπαλάντες είναι αυτή του Κ. Γ. Καρυωτάκη που
δημοσιεύεται στη συλλογή Νηπενθή, 1921, υπό τον τίτλο «Μπαλάντα στους άδοξους
8
ποιητές των αιώνων» και στην οποία παραπέμπει διακειμενικά το ποίημα του
Κατσαρού. Βέβαια στο ποίημα του Καρυωτάκη το ποιητικό υποκείμενο αναφέρεται
σε ποιητές άδοξοι που ’ναι, ενώ το υπό εξέταση ποίημα του Κατσαρού σε ποιητές που
πέθαναν νέοι. Αντίστοιχα το ποιητικό υποκείμενο στο πρώτο ποίημα φαίνεται πως
λογαριάζει τον εαυτό του ως ένα μέρος του συνόλου των ποιητών για τους οποίους
στιχουργεί, άδοξο το ίδιο μέσα σε άδοξους:
ενώ στο ποίημα του Κατσαρού είναι σαφές ότι το ποιητικό υποκείμενο βρίσκεται σε
σχέση διαφοροποίησης/αντίθεσης με τους ποιητές για τους οποίους στιχουργεί.
Εκτός από το ποίημα του Κ. Γ. Καρυωτάκη, η «Μπαλλάντα…» του Μ.
Κατσαρού παραπέμπει διακειμενικά στο ποίημα «Επίλογος» του Μ. Αναγνωστάκη
(τον οποίο ρητά ονοματίζει στο ποίημά του ο Κατσαρός ως αλλοτινό συνοδοιπόρο
του), από τη συλλογή Εποχές, 3, 1951. Σε αυτό συναντούμε το μοτίβο των ποιητών
που πέθαναν νέοι, το ζήτημα της μνήμης και της λήθης (λωτός), το θέμα του τέλους
της ποίησης (Οι τελευταίοι στους τελευταίους που θα γραφτούν), αλλά και της
αναγέννησής της (να γεννηθούμε στο χυμό του εμείς πιο νέοι):
9
Ο Ανδρέας Μπελεζίνης, ο οποίος μελέτησε το ποίημα του Κατσαρού (1988: 85)
υποστηρίζει ότι ο τίτλος του ποιήματος «Μπαλλάντα για τους ποιητές που πέθαναν
νέοι» προέρχεται από τη συναρμογή των φράσεων του Καρυωτάκη Μπαλ(λ)άντα
στους (άδοξους) ποιητές και του Αναγνωστάκη που πέθαναν (όλοι) νέοι.
Ο Μ. Αναγνωστάκης στο ποίημά του, με τον ακροτελεύτιο στίχο Να
γεννηθούμε στο χυμό του (του λωτού) εμείς πιο νέοι, αφήνει ανοιχτή την προοπτική
της συνέχειας της λειτουργίας της ποίησης, αφού, παρά το εσχατολογικό περιεχόμενο
ολόκληρου του ποιήματος, αισιοδοξεί για την αναγέννησή της· μάλιστα το ρήμα
«γεννηθούμε» βρίσκεται στο πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, θεωρεί επομένως τον
εαυτό του μέρος ενός συνόλου που δυνάμει θα μπορούσε να αναλάβει αυτή την
προοπτική. Αντίθετα, καθώς διαπιστώσαμε, το ποιητικό υποκείμενο στο ποίημα του
Κατσαρού βρίσκεται σε διάσταση με την ομάδα, με τους υπόλοιπους ποιητές, τους
οποίους θεωρεί ήδη νεκρούς, ενώ το ίδιο εξακολουθεί να δρα και να παράγει ποίηση,
έστω και μόνο του: είμαι εδώ […] – μόνος/ Με ποιον με ποιον να μιλήσω; στ. 42-43.
Η όποια αισιόδοξη οπτική δεν βρίσκεται εντός του κειμένου, αλλά στα στοιχεία του
περικειμένου, και συγκεκριμένα στην αφιέρωση του ποιήματος: Αφιερώνεται στον
νέο ποιητή/ Χρίστο Ρουμελιωτάκη/ ετών 18, που δημοσίεψε προ μηνός/ τα πρώτα του
ποιήματα/ στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης». Στους νέους ποιητές, επομένως,
προσβλέπει ο Κατσαρός και τους θεωρεί ως συνεχιστές της ποιητικής πράξης, σε
αυτούς ελπίζει και σε αυτούς στέκεται γενναιόδωρος, αφιερώνοντας το ποίημά του
(με θέμα το τέλος της ποίησης της γενιάς του) σε έναν νεαρό εκπρόσωπό τους. Είναι
ενδεικτικό μάλιστα το γεγονός ότι ο ποιητής Χρίστος Ρουμελιωτάκης, τη χρονιά που
δημοσιεύθηκε το ποίημα ήταν μόνο 16 ετών, και όχι 18 όπως λανθασμένα
αναφέρεται στην αφιέρωση.
10
αναφέρεται σε μια πράξη που έχει ήδη συντελεστεί κατά το παρελθόν, τα
αποτελέσματα της οποίας δεσπόζουν σε ολόκληρο το ποίημα και διαρκούν έως το
τώρα: Οι ποιητές κλειστήκανε στο σπήλαιό τους. Συνέπεια αυτής της πράξης είναι ότι
δεν βγαίνουν, φοβούνται, δεν παραδίδουν τίποτα. Οι επόμενες πέντε στροφές
εξειδικεύουν κατά περίπτωση τον τρόπο που ο κάθε ένας ποιητής έχει κλειστεί «στο
σπήλαιό του». Τα ρήματα που περιγράφουν αυτές τις πράξεις είναι όλα σε χρόνο
ενεστώτα, δηλαδή οι ποιητές αυτοί ενεργούν τη στιγμή που το ποιητικό υποκείμενο
αναφέρεται σε αυτούς: κρατά, βγαίνει, μαζεύει, ταχτοποιεί, χτυπάει, ξαφνιάζεται, δεν
κλαίει, περιφέρεται, τρέχει, τριγυρνά κ.ά.· πρόκειται επομένως για ζώντα πρόσωπα που
είναι τα υποκείμενα των ρημάτων. Η συσσώρευση τόσων πολλών ρημάτων σε
ενεστώτα χρόνο και σε ενεργητική φωνή φορτίζουν το ποίημα με μια ενέργεια
πράξεων που συντελείται την ίδια στιγμή που το ποιητικό υποκείμενο τις εξιστορεί.
Αυτή όμως η συσσωρευμένη ενέργεια τόσων πολλών ζώντων υποκειμένων έρχεται σε
επίπεδο καταδήλωσης σε άμεση αντίθεση/αντίφαση με τον τίτλο του ποιήματος που
κάνει λόγο «για ποιητές που πέθαναν νέοι». Η αντίφαση αίρεται εάν δεν εκλάβουμε
τη δήλωση του τίτλου σε κυριολεκτικό επίπεδο (άρα πρόκειται για ζώντα φυσικά
πρόσωπα που ως ποιητές έχουν πεθάνει) ή/και αν εκλάβουμε τις πράξεις του καθενός
από τους ποιητές που αναφέρονται στο ποίημα ως ισοδύναμες του θανάτου τους ως
ποιητές.
Στην τελευταία στροφή του ποιήματος (η οποία, καθώς είδαμε εξετάζοντας
την τεχνική της μπαλάντας, αποτελεί την κατακλείδα/κορύφωση της δραματικής
ιστορίας που εξιστορείται σε αυτή) το ποιητικό υποκείμενο, σε ενεστώτα χρόνο και
πάλι, απευθύνεται ευθέως (με τη χρήση δεύτερου πληθυντικού προσώπου) στο
σύνολο των ποιητών που προανέφερε, αλλά και σε άλλους, που δεν κατονομάζει,
αλλά γίνεται σαφές ότι αποτελούν με τους προηγούμενους ένα σύνολο: Και σεις
ποιητές όλοι εσείς μονάχοι/ τι γίνατε; Ποιος άνεμος σας έδιωξε σας πήρε; στ. 44-45. Ο
στίχος 46 αρχίζει με τη χρονική σήμανση Τώρα και εισάγει την επίκληση του
ποιητικού υποκειμένου προς τους ομοτέχνους του. Επικαλείται τη μνήμη τους (με την
εμφατική επανάληψη του ρήματος θυμάστε στο στίχο 47) προκειμένου να
ανακαλέσουν κοινές πράξεις, κοινούς αγώνες και κοινά οράματα που είχαν κατά το
παρελθόν (καφενεία= χώροι επικοινωνίας, συνάθροισης και διασκέδασης,
πεζοδρόμια= χώροι οδοιπορίας, αλλά και αγώνα, μυδράλια= μέσα μάχης και
αντίστασης, δωμάτια με χρυσά πουλιά= τόποι συνάθροισης και κοινού ποιητικού
οραματισμού). Σύμφωνα με αυτή την ανάγνωση το παρελθόν αποτελούσε πεδίο κατά
11
το οποίο οι ποιητές αυτοί όχι μόνο «δεν είχαν πεθάνει ακόμη νέοι», αλλά μαζί με το
ποιητικό υποκείμενο αποτελούσαν μια ομάδα με μια κοινή (λίγο-πολύ) πορεία. Στο
παρόν, στο τώρα του στ. 46, δεν έχει απομείνει τίποτα από αυτά, παρά η δυνατότητα
της μνήμης να τα επαναφέρει.
Στον στίχο 50 το ρήμα θυμάστε (που επαναλαμβάνεται για τρίτη φορά)
αυτονομείται και καταλαμβάνει έναν ολόκληρο στίχο. Το αντικείμενο του ρήματος
δίνεται στον επόμενο στίχο και είναι οι νυχτερινές συνομιλίες/επικοινωνίες των
ποιητών, κείνο το βράδυ που μιλούσαμε. Η επόμενη επανάληψη του ρήματος θυμάστε
(στ. 52) παραμένει μετέωρη, χωρίς συντακτικό αντικείμενο, τωρινή φωνή προτροπής
(ή και απόγνωσης) του ποιητικού υποκειμένου προς τους αλλοτινούς συνοδοιπόρους
του. Η ανταπόκρισή τους σε αυτή την προτροπή, αν και αφήνεται ανοικτή σε
πιθανότητες, ουσιαστικά είναι αδύνατη, αφού οι ποιητές αυτοί, όπως έχει εξαρχής
δηλωθεί στον τίτλο του ποιήματος, είναι ήδη νεκροί.
Το ποίημα ολοκληρώνεται με την αποφθεγματική δήλωση: Ο ποιητής ο Λίκος
ήταν άγνωστος/ και παραμένει στ. 53-54. Η φράση αυτή (ανοιχτή σε ερμηνείες και
αναγνώσεις π.χ. αναφορά σε μια πιθανή αδικία της ποιητικής αξίας του ποιητή Λίκου
που δεν αναγνωρίστηκε, αναφορά στο μάταιο των προσπαθειών της ποιητικής αυτής
γενιάς που παραμένει άγνωστη, λογοπαίγνιο με το όνομα του ποιητή, ειρωνεία για
την ποιητική αξία του κατονομαζόμενου ποιητή κ.ά.) καλύπτει και τα τρία βασικά
χρονικά επίπεδα. Ο ποιητής ο Λίκος ήταν, κατά το παρελθόν, άγνωστος, είναι και
σήμερα, και παραμένει (ενεστώτας διαρκείας που καλύπτει, ως προοπτική και το
μέλλον).
12
προσθέσουμε και τον Χρίστο Ρουμελιωτάκη, το όνομα του οποίου υπάρχει στην
αφιέρωση που προηγείται. Είναι επομένως εμφανές ότι οι 14 πρώτοι αποτελούν μια
ομάδα, ενώ ο τελευταίος διαφοροποιείται από τους υπόλοιπους με τρόπο εμφατικό.
Για τον Ρουμελιωτάκη δίνονται βιογραφικά του στοιχεία (ηλικία, πρώτες
δημοσιεύσεις) ενώ για τους υπόλοιπους ο τρόπος παρουσίασής τους είναι άλλοτε
άμεσος και ευθύς και άλλοτε έμμεσος και εν μέρει κρυπτικός· προϋποθέτει γνώσεις
του έργου ή και της ζωής εκάστου ποιητή. Η αποκρυπτογράφηση των στίχων που
συνοδεύουν/χαρακτηρίζουν κάθε ποιητή εναπόκειται στις γνώσεις και τις
παραστάσεις που διαθέτει ο κάθε αναγνώστης. Για τους ίδιους τους
κατονομαζόμενους ποιητές, καθώς και για τους γνωρίζοντες τα ποιητικά δρώμενα της
εποχής (στους οποίους πιθανολογούμε ότι απευθύνεται σε ένα πρώτο βαθμό το
ποίημα) η ταυτοποίηση των σημάτων του ποιήματος με συγκεκριμένες περιστάσεις
είναι σχετικά εύκολη. Αλλά, ακόμη και για τον εντελώς ανεξοικείωτο αναγνώστη η
ρητή κατονομασία του επιθέτου του ποιητή (κάποιες φορές και του μικρού του
ονόματος) εύκολα τον κατατοπίζει σχετικά με τα όσα δηλώνονται στο ποίημα.
Με τον τρόπο αυτό, οι συνοδευτικοί κάθε ονόματος ποιητή στίχοι
λειτουργούν διττά: ταυτόχρονα, σε επίπεδο κυριολεξίας (χωρίς να λαμβάνονται
υπόψη τα βιογραφικά/εργογραφικά δεδομένα κάθε ποιητή), αλλά και σε επίπεδο
διακειμενικής αναφοράς. Για παράδειγμα, το περιεχόμενο της δήλωσης ότι ο
Σινόπουλος περιφέρεται σκοτεινός και δειπνεί νεκρός με τους νεκρούς (στ. 21-22) είναι
απολύτως συμβατό με το κλίμα του ποιήματος που αναφέρεται σε ποιητές που
κρύφτηκαν σε σπήλαια και είναι ήδη πεθαμένοι σε νεαρή ηλικία. Για τους γνώστες της
ποιητικής παραγωγής του Σινόπουλου οι ίδιοι στίχοι διαβάζονται και ως αναφορά σε
αυτήν και το περιεχόμενό της (ο Σινόπουλος, κάποια χρόνια αργότερα, το 1971, θα
δημοσιεύσει την ποιητική του συλλογή με τον χαρακτηριστικό τίτλο Νεκρόδειπνος).
Ο χαμός του Αναγνωστάκη στο Βορρά και η μη σύνθεση νέων θρήνων για τον Χάρη
συνάδει με τον χαρακτηρισμό που του αποδίδεται στο στίχο 18: λες και να πέθανε
τώρα αλήθεια, αλλά και με τον τίτλο περί ποιητών που πέθαναν νέοι. Η γνώση του
ποιήματος «Χάρης 1944» Εποχές, 1945, το οποίο αναφέρεται στο θάνατο ενός
νεαρού συναγωνιστή του ποιητή προσδίδει επιπλέον ερμηνευτικές διαστάσεις στους
στίχους του Κατσαρού (προς την ίδια όμως κατεύθυνση). Η εναγώνια
ερώτηση/αναζήτηση του Γιώργου Γαβαλά (Γιώργο μου Γαβαλά πού είσαι στ. 38)
μπορεί, σε ένα πρώτο επίπεδο, να εκληφθεί ως μία ακόμη προσπάθεια επικοινωνίας
του μοναχικού ποιητικού υποκειμένου με τους συνοδοιπόρους του ποιητές που τώρα
13
έχουν «πεθάνει», (το κτητικό μου προσθέτει ακόμη μεγαλύτερη ένταση και
συναισθηματική φόρτιση), ανάλογη με την ερώτηση που ακολουθεί πέντε στίχους
μετά: και σεις ποιητές όλοι εσείς μονάχοι/ τι γίνατε;. Για τους γνωρίζοντες την πορεία
του Γιώργου Γαβαλά (μέχρι τη χρονιά δημοσίευσης του ποιήματος του Κατσαρού
είχε εκδώσει μία και μόνη ποιητική συλλογή, το 1949, και εργαζόταν για λόγους
βιοπορισμού σε τσαγκαράδικο) η ερώτηση/αναζήτηση φορτίζεται ακόμη περισσότερο
κ.ο.κ.
Επομένως η πρακτική της κατονομασίας που υιοθετείται στο ποίημα
προσθέτει σε αυτό επιπλέον ερμηνευτικές διαστάσεις, δραματοποιεί ρεαλιστικά το
περιεχόμενό του (αφού το εξειδικεύει σε συγκεκριμένους υπαρκτούς ανθρώπους και
δεν αρκείται σε γενικόλογες διαπιστώσεις) και λειτουργεί ως μια
καταγραφή/επισκόπηση της πορείας μιας συγκεκριμένης ομάδας δημιουργών.
Βέβαια, από το προσκλητήριο απόντων που εκφωνεί ο Κατσαρός απουσιάζουν
σημαντικοί ακόμη δημιουργοί της ίδιας περιόδου και κλίματος π.χ. Έκτωρ
Κακναβάτος, Άρης Αλεξάνδρου, Γιάννης Δάλλας, Τάσος Λειβαδίτης, Τίτος Πατρίκιος
κ.ά. Αυτούς, δηλαδή όσους δεν μπόρεσε ρητά να ονομάσει, εικάζουμε ότι εννοεί ο
Κατσαρός στους στίχους 44-45 της τελευταίας στροφής/κατακλείδας με την ερώτηση:
Και σεις ποιητές όλοι μονάχοι/ Τι γίνατε; Ποιος άνεμος σας έδιωξε σας πήρε; Έτσι, με
την γενίκευση που παραθέτεται στο τέλος του ποιήματος, το περιεχόμενο που
προηγείται ξεφεύγει από την οπτική της περιπτωσιολογίας και της προσωπικής
αντιπαράθεσης, κερδίζει σε καθολικότητα, διάρκεια και συνέπεια στην αρχική του
τοποθέτηση: οι ποιητές πέθαναν όλοι νέοι/ το ποιητικό υποκείμενο, μόνο, αναζητεί
συνομιλητή: Με ποιον με ποιον να μιλήσω.
Για το ίδιο θέμα ο Μπελεζίνης (1988: 81) διαπιστώνει την απουσία ποιητών
με κοινή αριστερή ιδεολογική καταγωγή με τον Κατσαρό και την μνημόνευση
ποιητών με αλλότρια αφετηρία. Θεωρεί ότι τούτο οφείλεται λιγότερο στον
προσωπικό χαρακτήρα του ποιήματος (βαθμός οικειότητας με τους ποιητές) και
περισσότερο στην εσωτερική άρθρωση του ποιήματος (αιτιολόγηση της επωδού) και
στο συναφές ιστορικό πλέγμα: το ποίημα συνθέτεται αμέσως μετά τα γεγονότα της
Ουγγαρίας (επέμβαση Σοβιετικών, 1956), τα οποία επέτειναν την κρίση στους
χώρους της αριστεράς και έφεραν κοντά ανθρώπους, που αν και δεν συνεπαίρνονταν
από τους κοινωνικούς οραματισμούς της αριστεράς, με την ποιητική τους στάση
αρνούνταν την ιδεολογική μισαλλοδοξία της κρατούσας δεξιάς.
14
Αξίζει να σημειώσουμε ότι την ίδια πρακτική ακολουθεί και το ποίημα του Κ.
Γ. Καρυωτάκη που αποτέλεσε, καθώς είδαμε, συστατικό της ποιητικής δημιουργίας
του Κατσαρού. Ο Καρυωτάκης στην «Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των
αιώνων» κατονομάζει ρητά τους (καταραμένους) Βερλαίν, Ουγκό, Πόε και
Μπωντλαίρ. Η καθολικότητα στην περίπτωση του Καρυωτάκη επιτυγχάνεται με την
επιλογή του να χρησιμοποιήσει πληθυντικό αριθμό στην αναφορά του στα
συγκεκριμένα ονόματα ποιητών:
Με τον τρόπο αυτό, δεν είναι, για παράδειγμα, μόνο ο Έντγκαρ Άλαν Πόε, ο
υπαρκτός και συγκεκριμένος λογοτέχνης, που έζησε δυστυχισμένος, αλλά και όλοι οι
σαν και αυτόν δημιουργοί. Μάλιστα στο απόσπασμα που παραθέτουμε εντοπίζεται
και το φαινόμενο της σύζευξης αντιθέτων σε αντιφατικές προτάσεις, λογικά
ασυμβίβαστων μεταξύ τους (Καψωμένος, 1990: 136-137) Συγκεκριμένα οι
αντιθετικοί όροι που συνδέονται είναι η Ζωή («εζήσανε») και ο Θάνατος («νεκροί)
και οι οποίοι είναι λογικά ασυμβίβαστοι μεταξύ τους. Οι ποιητές στους οποίους
αναφέρεται ο Καρυωτάκης, μέσω της Τέχνης τους, έχουν κερδίσει την Αθανασία,
έχουν υπερβεί το θάνατο, παρά το γεγονός ότι η ζωή τους ήταν δύσκολη και τη
βίωσαν δυστυχισμένοι. Αντίθετα οι ποιητές στους οποίους αναφέρεται ο Κατσαρός,
αν και βιολογικά ζώντες κατά τη χρονική στιγμή της σύνθεσης του ποιήματος
λογίζονται σε καλλιτεχνικό/δημιουργικό επίπεδο ως νεκροί.
15
[…]κρατώντας λάβαρα
έγραφαν ύμνους
κρατούσαν την αναπνοή μπροστά στους
επίσημους
χειροκροτούσαν ακατάπαυστα όλους
τους ρήτορες
«Βησιγότθοι» στ. 16-18
Στο ποίημά του «Η διαθήκη μου» εξέπεμπε ένα μήνυμα αντίστασης ενάντια σε
οτιδήποτε συμβατικό και συμβιβασμένο, ακόμη και σε αυτόν τον ίδιο (ως ποιητή), ως
τη μόνη προοπτική που οδηγεί στην Ελευθερία:
ενώ στα ποιήματα «Όταν…» και «Μέρες 1953» ασκεί δριμεία κριτική στην ποίηση
του Οδυσσέα Ελύτη (ο οποίος αν ανήκει στη γενιά του ’30 συνέχισε με επιτυχία και
αυξανόμενη αποδοχή την παραγωγή και κατά την μεταπολεμική περίοδο) και του
κατά δύο χρόνια νεότερού του Τάσου Λειβαδίτη, αντίστοιχα. Στο τελευταίο αυτό
ποίημα διαφαίνεται και η ποιητική ιδέα του «θανάτου» όλων των ποιητών:
16
Σκεφτείτε τη θέση των ποιητών
μετά την εγκαθίδρυση των κυβερνήσεων
μετά τη διαταγή παύσατε πυρ υμνήσατε τους
άρχοντας
σκεφτείτε και μένα […]
17
Το θέμα είναι τ ώ ρ α τι λες
Καλά φάγαμε καλά ήπιαμε
Καλά τη φέραμε τη ζωή μας ως εδώ
Μικροζημιές μικροκέρδη συμψηφίζοντας
Ο Κλ. Κύρου (έτος γέννησης 1921) αναφέρεται στη γενιά του με σπασμένη φωνή και
με φόβο για το τέλος του ιστορικού της ρόλου, μόλις το 1960:
Ο Αν. Δεκαβάλλες (έτ. γεν. 1920) διαπιστώνει στα 1970 την αφύσικη ενηλικίωση της
γενιάς του, την αλλοτρίωσή της και το επερχόμενο τέλος της:
Γενιά παράξενη.
Νιότη δεν είχαμε ποτέ μας.
Μήπως την είδατε την άνοιξη,
κείνη που δίνει, κείνη που παίρνει
τον αστόχαστο καρπό […]
18
«Λίγα λόγια μιας γενιάς», Ωκεανίδες, στ. 1-5, 20-24
Ο Θ. Γκόρπας, αν και ανήκει σε μια νεότερη γενιά από αυτή του Κατσαρού
(έτ. γέν. 1935) στο ποίημά του «Η ποίηση», Στάσεις στο μέλλον, 1979, εκφράζει τις
ίδιες πάνω-κάτω απόψεις για την ποιητική παραγωγή και πορεία των ποιητών στους
οποίους αναφέρεται ο Κατσαρός (ξεχωρίζει δύο χρονικά επίπεδο: το πρώτο –χρονικά
προγενέστερο- στο οποίο επικρατεί το κλίμα της ορμής, της επικοινωνίας, των
προσδοκιών, και το δεύτερο –μεταγενέστερο- το επίπεδο των διαψεύσεων, της
αλλοτρίωσης, του «τέλους» της ποίησης και της επικοινωνίας). Στο ποίημά του αυτό
ο Γκόρπας κάνει μια σαφή παραπομπή στο πατάρι [σσ. του Λουμίδη], χώρο
συνάθροισης και ατέλειωτων συζητήσεων των μεταπολεμικών ποιητών στις πρώτες
μεταεμφυλιακές δεκαετίες.
Η ποίηση
Πατάρι
19
καιρούς· σε ένα κάποιο βαθμό είναι και θεμιτή, αφού η ενασχόληση με τη τέχνη
προϋποθέτει, εκτός των άλλων, συνεχή προβληματισμό, αναθεώρηση απόψεων,
απουσία εφησυχασμού, διαρκή αναζήτηση και διεισδυτικό κριτικό βλέμμα. Εκείνο
όμως που διαφοροποιεί το συγκεκριμένο ποίημα από τα άλλα ανάλογα που
παρουσιάσαμε ήταν το γεγονός πως ο ποιητής διαχωρίζει απολύτως τη θέση του από
την ομάδα (την οποία απορρίπτει με απόλυτο τρόπο) και κρατά για τον εαυτό του τη
θέση του τιμητή των αξιών και του μοναδικού πιστού εναπομείναντα στα αρχικά
οράματα· απουσιάζει δηλαδή το στοιχείο της αυτοκριτικής, της αυτοϋπονόμευσης και
της προσωπικής ενδοσκόπησης (στοιχεία εξίσου σημαντικά για όσους παράγουν
καλλιτεχνικό έργο· παράβαλε ενδεικτικά τον αυτοσαρκασμό του Καρυωτάκη, το
πρώτο πληθυντικό πρόσωπο στα προηγούμενα παραθέματα των μεταπολεμικών
ποιητών). Το δεύτερο σημείο διαφοροποίησης είναι η επιλογή του Κατσαρού να
αναφερθεί προσωπικά (ονομαστικά) στους ομότεχνούς του και με αυτόν τον τρόπο να
εξαπολύσει την επίθεσή του.
20
οι περισσότεροι από τους κατονομαζόμενους ποιητές, καθώς και ο Μ. Κατσαρός, στο
ιδεολογικό στρατόπεδο της αριστεράς, μετά από αγώνες αντίστασης και εμφύλιες
διαμάχες, είχαν ήδη δει πολλά από τα οράματά τους να διαψεύδονται, είχαν βιώσει τη
μισαλλοδοξία της νικήτριας παράταξης και είχαν δει τον ιδεολογικό τους χώρο να
σπαράσσεται από συγκρούσεις και έριδες.
Δεν γνωρίζουμε επακριβώς τις αντιδράσεις των κατονομαζόμενων ποιητών
στην ανάγνωση του ποιήματος· ανεκδοτολογικά, πάντως, διασώζεται ο θυμός του
ποιητή Γιώργου Λίκου και η πρόθεσή του να υποβάλει μήνυση και να… μονομαχήσει
με τον Κατσαρό. Ο Καρούζος, που διασώζει το περιστατικό, αναφέρεται στις δικές
του προσπάθειες και σε αυτές του Σαχτούρη να καταστείλουν τις αντιδράσεις του
Λίκου. Πέρα, όμως, από τις όποιες ανθρώπινες αντιδράσεις (που ως τέτοιες και μόνο
έχουν τη σημασία τους) ενδιαφέρον παρουσιάζει να παρακολουθήσουμε την πορεία
του ποιήματος στη νεοελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα, καθώς και τις όποιες
απόψεις των ποιητών που διατυπώθηκαν γραπτώς.
Ο Ανδρέας Μπελεζίνης, είκοσι και πλέον χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση
του ποιήματος (το 1979), ζήτησε εγγράφως τις απόψεις των πρωταγωνιστών του γι’
αυτό (Μπελεζίνης, 1988: 87-97). Από τις έγγραφες απαντήσεις που έλαβε
σταχυολογώ, ενδεικτικά και αποσπασματικά (και για το λόγο αυτό φοβούμαι ότι η
εντύπωση που θα δημιουργηθεί μπορεί να είναι ελλιπής) τα παρακάτω:
Χρίστος Ρουμελιωτάκης: Καθώς με την Μπαλλάντα του Κατσαρού μπλέκεται
ακούσια τ’ όνομά μου με τόσα διάσημα ονόματα της ελληνικής ποίησης, μπορώ
νομίζω να καταλάβω πως θα ένοιωθε η Κλεαρέτη Δίπλα Μαλάμου μετά τους
γνωστούς στίχους του Καρυωτάκη.
Δημήτρης Παπαδίτσας: Ο Κατσαρός είδε όλους του Ποιητές-φίλους του
«νεκρούς», όμως τα είκοσι τόσα χρόνια που πέρασαν από τότε απέδειξαν πόσο
ζωντανοί είναι και πόσο η πολύχυμη λυρική προσφορά τους καθημερινά
αναγνωρίζεται και μέσα κι έξω απ’ την Ελλάδα.
Μ. Αναγνωστάκης: […] είναι ένα ποίημα που ξεπερνά το παιχνίδι και την
επικαιρική αφορμή και αποκτά τελικά ένα δραματικό χαρακτήρα ντοκουμέντου που
το διαπερνά η αληθινή συγκινημένη πνοή του γνήσιου ποιητή.
Τάκης Σινόπουλος Οι στίχοι [παραθέτει τους στίχους 43-45] δείχνουν όχι
μόνο την άγρια μοναξιά του Κατσαρού (προσωπική και ιδεολογική), όχι μόνο την
άγρια μοναξιά των άλλων ποιητών και την αδυναμία να επικοινωνήσει μαζί τους,
αλλά και τη διασπορά, τις διαμάχες, το χαμό, τις ιδεολογικές αντιθέσεις και το
21
κυνηγητό των πνευματικών ανθρώπων γενικότερα, όπως καθορίστηκε ουσιαστικά
από τις τρομαχτικές ιστορικές εποχές που διανύσαμε, δηλαδή τη δεκαετία 1940-50
και τη δεκαετία 1950-60, μ’ όλες τις επιπτώσεις σε συνειδήσεις και έργα, με τα
γνωστά σ’ όλους αποτελέσματα, να μη μπορέσει τελικά αυτή η πρώτη μεταπολεμική
γενιά ν’ αποχτήσει δικό της συγκεκριμένο πρόσωπο.
Δημήτρης Δούκαρης: Θ’ αναφερθώ μονάχα στην «πνευματική αποτίμηση».
Είναι ελλιπής και μονοδιάστατη η άποψη του Μιχάλη Κατσαρού, στο στίχο που
αναφέρεται σε μένα.
Νίκος Καρούζος: Δεν ξέρω: συμβαίνουν σήμερα τέτοιες ρομαντικές εξάρσεις
ανάμεσα στους ποιητάδες; Το γεγονός είναι πως το χιουμοριστικό σκαλάθυρμα του
Κατσαρού τα κατάφερε να κάνει μια ένδοξη διαδρομή στα ποιητικά μας πράγματα.
Ελένη Βακαλό: Το ποίημα του Κατσαρού είναι αλήθεια. Γι’ αυτό άλλωστε δεν
μπορώ να το αποσυνδέσω απ’ ό,τι ήταν τότε, κινήσεις μας, κουβέντες, πράξεις,
σχέσεις μας, που δεν είχαν κατά νου πάντως την ιστορία. Το θέμα είναι αν αυτό που
λέμε «στίγμα μια γενιάς» είναι ακίνητο –στιγματισμός- ή κινείται μαζί με μια πορεία.
Δημήτρης Χριστοδούλου: Έτσι την «Μπαλλάντα» παρά τις κάποιες
ομοιότητες, σημειολογικές κυρίως, που βρίσκω με τον Καρυωτάκη, την θεωρώ ένα
ιλαροτραγικό μανιφέστο, γεμάτο χιούμορ και θλίψη και καθόλου ένα αποτιμητικό ή
προφητικό κείμενο που κρούει κώδωνες κινδύνου.
Νίκος Φωκάς: Ήταν τα χρόνια αμέσως μετά τον ανταρτοπόλεμο. Η νίκη της
«εθνικοφροσύνης» εορταζόταν παντού με την καταστροφή του έθνους και ο,τιδήποτε
εθνικού. Ήταν η δεκαετία των εργολάβων και της εισαγωγής των αγγλικών στη ζωή
μας. Η λογοτεχνία περισσότερο περιθωριακή κι από άλλοτε συγκεντρωμένη σε τρία
τέσσερα καφενεία. Το προσκήνιο της λογοτεχνικής ζωής, ελλείψει σοβαρής και
θαρραλέας κριτικής –και τότε όπως και τώρα- κατείχε η προπολεμική γενιά του ’30.
Νίκος Βρανάς/Βαγγέλης Γκούφας: Τω καιρώ εκείνω, εμφανιζόμασταν ως
κουστωδία νόθων. Άτεγκτοι στην καταδίωξη της αθανασίας του εικοσιτετραώρου.
«Όλοι μαζί κινάμε συρφετός…» Εκείνα τα γνωστά. Και παράλληλα –ταυτόχρονα-
έφεσή μας και να υπηρετήσουμε. Αντίς για επισκεπτήρια τυπώναμε ποιητικές
πλακέτες. Οι ελάχιστοι αποφάσισαν ν’ αυτοπυρποληθούν. Ο Μιχάλης Κατσαρός συν
αυτοίς. Εμείς –όποιοι- οι αποστάτες τον τιμούμε.
Ο ίδιος ο ποιητής Μ. Κατσαρός, αναφερόμενος στο ποίημά του, θυμάται το
κλίμα της εποχής, τις συγκεντρώσεις σε σπίτια ομοτέχνων και σημειώνει
χαρακτηριστικά: «Ένα ποίημα που γράφτηκε σχεδόν στα πρώτα χρόνια του ποιητή
22
έχει μια γοητεία μύθου. Το ποίημα «Μπαλλάντα για τους ποιητές που πέθαναν νέοι»
γράφτηκε στα πιο παλαιά χρόνια. […] Δημοσιεύθηκε σε πολλά περιοδικά εφημερίδες
και πολλοί το έλεγαν για καιρό. Ήταν μια παρουσίαση της νέας μεταπολεμικής
ποίησης που υπήρχε στη χώρα μας και κάθε ένας είχε ακούσει, διαβάσει, σχολιάσει
την ποίηση με τα πρώτα δημοσιεύματα και προ πάντων προφορικά. Τα χειρόγραφα
ανταλλάσσονταν ελεύθερα και οι γνώμες εκφράζονταν με πείσμα για το νέο που
φανερώθηκε και κομιστές του είμεθα εμείς. Η γενιά μας, η παρακαταθήκη μας, η
Τέχνη».
Με την ευκαιρία άλλης περίστασης, και συγκεκριμένα μιας συνέντευξης που
παραχώρησε ο Μ. Κατσαρός στο περιοδικό Τομές (1984) στο πλαίσιο ενός
αφιερώματος στον ποιητή Γ. Λίκο, ο ποιητής καταθέτει ενδιαφέρουσες απόψεις
αναφορικά με το νεανικό του ποίημα, αλλά και με την ισχύ των απόψεων που
διατύπωσε σε αυτό για τους ποιητές της γενιάς του. (Ασφαλώς ο όποιος σχολιαστικός
λόγος των ποιητών, πολύ περισσότερο αυτός που εκφέρεται δεκαετίας μετά τη
σύνθεση του έργου τους, δεν μπορεί να διεκδικήσει σε απόλυτο βαθμό την
ερμηνευτική «αλήθεια» του έργου τους. Πρόκειται για έναν σχολιαστικό λόγο
ενδιαφέροντα, αξιόλογο, αξιόπιστο -εφόσον τον καταθέτει ο ίδιος ο παραγωγός του
έργου τέχνης-, όχι όμως μοναδικό ή δεσμευτικό. Το κάθε ποίημα, από τη στιγμή της
έκδοσής του και μετά, είναι ανοιχτό σε ερμηνευτικές προτάσεις, ακολουθεί τη δική
του πορεία στο χρόνο και επιδέχεται ποικίλες –κάποιες φορές και αντικρουόμενες-
ερμηνευτικές προσλήψεις.) Από τα όσα παραθέτει ο Κατσαρός το πλέον ενδιαφέρον
(κατά τη γνώμη μας) είναι η εμμονή του στην υποστήριξη της δήλωσης περί θανάτου
των ποιητών της γενιάς του, αλλά και η εναγώνια αναζήτηση του νέου –της άλλης
πρότασης. Παραθέτω ενδεικτικά αποσπάσματα:
[Για το κλίμα της εποχής και την αφόρμηση σύνθεσης του ποιήματος] Δεν
ξέρω τι θα πει πεθάναν νέοι, αλλά όμως γνωρίζω ότι η ποίηση ζει και σιγά-σιγά
πεθαίνει. Είχε τελειώσει η αντίσταση, είχε τελειώσει η κατοχή, είχε τελειώσει ο
θρίαμβος της ιστορίας των Ελλήνων. Κι εμείς που ανήκαμε σ’ αυτό το θρίαμβο της
αντιστάσεως, της κατοχής, εμείς που ανήκαμε στο θρίαμβο του έθνους είχαμε
επηρεασθεί, είχαμε ομιλήσει με τις ιδέες εκείνης της εποχής. Όλοι επηρεαζόμενοι από
τα γεγονότα, τα πολιτικά ή τα εθνικά γεγονότα, γράφαμε ποίηση, εβλέπαμε αυτή την
ιστορία των ιδεών των Ελλήνων. Όπου έξαφνα εμφανίζεται ένας 16ετής (σσ. Ο
Χρίστος Ρουμελιωτάκης) και δεν έχει αυτές τις ιδέες. Ο χρόνος έχει παρέλθει και
ενθουσιασμένος εγώ από τη αλλαγή αυτή της εποχής έγραψα το ποίημα και είπα ότι
23
οι ποιητές αυτοί πέθαναν νέοι. Δηλαδή ακόμη η νέα ποίηση δεν είχε εμφανισθεί και
εμφανίζεται ένας νέος, μια νέα γενιά, που δεν έζησε τις ιδέες αυτές, και εμφανίζει
τέχνη, εμφανίζει ποίηση.
[Για την αναφορά του στον ποιητή Γιώργο Λίκο] Εδώ μετά από 26 χρόνια
μπορώ πια να αποκαλύψω τον στίχο μου για τον Λίκο. Και πάλι να με συγχωρέσει,
γιατί πράγματι εμένετο ο Λίκος όταν διάβασε, τον έπιασε υστερία, ήθελε να με
μηνύσει: πώς παραμένει άγνωστος ένας ποιητής Λίκος; Εκείνη την εποχή ήταν κι
αυτός νέος ποιητής, ανήκε στη γενιά των νέων ποιητών. Κι εγώ προσπάθησα να μην
αποκαλύψω γιατί χρησιμοποίησα το όνομα του Λίκου. Έπρεπε να στεγασθεί το
ποίημα, να έχει μια στέγη και να μιλήσω για τον ποιητή τον πραγματικό που κάνει
τον λύκο. Τι εννοώ όταν λέω κάνει τον λύκο: το Λίκος με διευκόλυνε σαν όνομα, σαν
λέξη. Κι αυτή είναι η αποκάλυψη για το όνομα του Λίκου, ότι με διευκολύνει η λέξη
Λίκος για να κλείσω, ότι ενώ οι ποιητές είναι γνωστοί όλοι, (πέθαναν –έκαναν-
έζησαν), ο ποιητής Λίκος, που σημαίνει λυπημένο καράβι, λυπημένο κοπίδι, που
σημαίνει Lupo di Roma, που σημαίνει διάφορα πράγματα, μένει άγνωστος. […]
δηλαδή είναι ποιητής της αγνότητας. Έτσι χρησιμοποίησα το όνομα Λίκος για να
δηλώσω αυτό το λυκαυγές
[Για το εάν επιμένει στην άποψή του ότι οι ποιητές πέθαναν νέοι] Μα τους
θεωρώ ακόμη πεθαμένους, τους θεωρώ πως κινούνται σ’ ένα χώρο που η ζωντανή
τέχνη τους λείπει. Τους θεωρώ σαν ένα παρελθόν, όπως θεωρώ παρελθόν όλα τα
χρόνια που πέρασαν. Δηλαδή είναι τα χρόνια από τότε μέχρι τώρα που τέλειωσε η
ιστορία της μεταπολεμικής γενιάς. Οι ζωντανοί ποιητές για μένα σήμερα είναι ο
Μπόουι, ο οποίος γυμνός χορεύει στις σκηνές της Αμερικής και φωνάζει: Δώστε μας
βενζίνη (σσ. άμεση αναφορά στο τραγούδι του David Bowie “Cat People” και
συγκεκριμένα στους στίχους: I ‘ve been putting out fire/ with gasoline).
Ποια νομίζεται ότι ήταν η εκδοτική τύχη και η πορεία πρόσληψης του
ποιήματος;
24
σχολιασμένα ποιήματα του ποιητή, αλλά και της μεταπολεμικής ποιητικής
παραγωγής. Μετά την πρώτη του δημοσίευση στο 8ο τεύχος του περιοδικού Αθηναϊκά
Γράμματα, το Φεβρουάριο του 1958, το ποίημα αναδημοσιεύτηκε –εξ όσων
γνωρίζουμε- στο 1ο-2ο τεύχος του περιοδικού Το άλλο στην τέχνη (1962) και στο
τεύχος του Ιουλίου του 1971 του περιοδικού Κούρος. Το Μάρτιο του 1979 ο Ανδρέας
Μπελεζίνης, στο πλαίσιο των εισηγήσεών του στο θέατρο Εντοπία για τη
μεταπολεμική ποίηση, πραγματοποιεί μία ομιλία με βασικό της θέμα την εξέταση του
ποιήματος και τις αντιδράσεις των κατονομαζόμενων σε αυτό ποιητών (το κείμενο
της ομιλίας του και οι απαντήσεις των ποιητών δημοσιεύονται στο περιοδικό Τομές τ.
48, Μάης 1979, στο αφιέρωμα που πραγματοποιεί το περιοδικό στον ποιητή Μ.
Κατσαρό, αλλά και σε βιβλίο που εκδίδει ο μελετητής το 1988). Ο Αλέξανδρος
Αργυρίου, ο οποίος επιμελήθηκε την Ανθολογία Η ελληνική ποίηση- Η πρώτη
μεταπολεμική γενιά στις εκδόσεις Σοκόλη, το 1982 επιλέγει να ανθολογήσει το
συγκεκριμένο ποίημα ως ένα από τα 13 ποιήματα του Κατσαρού που
συμπεριλαμβάνει στον τόμο. Ο ποιητής Θωμάς Γκόρπας το 1983 στην ποιητική του
συλλογή τα θεάματα συμπεριλαμβάνει ένα εκτενές πεζόμορφο ποίημα, με τον τίτλο
«Το Πατάρι» (σσ. του Λουμίδη) το οποίο αναφέρεται με λεπτομέρειες στο κλίμα που
επικρατούσε στο πνευματικό αυτό στέκι της δεκαετίες του ’50 και ’60, καθώς και τη
φθίνουσα πορεία του. Εδώ παραθέτουμε ένα ενδεικτικό απόσπασμα του ποιήματος,
με ρητή αναφορά στον ποιητή Μ. Κατσαρό και την «Μπαλλάντα …» του:
[…] Το
πατάρι ήταν δικό μας κι όλα τ’ άλλα στην Αθήνα ξένα. Κι απ’
τους παλιούς μόνο ένας Βάρναλης ή ένας Εμπειρίκος άντεχαν
ν’ ανεβαίνουν κάπου κάπου.
25
στου Λαδά άλλοι τόριχαν στο πιοτό άλλοι έπεφταν σε σκατά
κι άλλοι την κοπάναγαν στα Παρίσια για σπουδές τάχα.
26
Δραστηριότητα
26
Σημειώσεις:
Βγαίνει ο Μιχάλης […]· τα ονόματα πραγματικά. Το τζακίστη να διαβαστεί με
το ιδίωμά του προς τα μέσα (όχι χαριστική βολή, αλλά ζωντανή δοκιμασία) όπως
δηλώνει άπειρες φορές η λ. στον Μακρυγιάννη. Τα «αντισταθείτε», «ο Μαξ ονείρων
φαροφύλακας», «εποχή λιμού», «ματωμένος και κυνηγός», «διπλά πριονιστήρια»
είναι φράσεις-σήματα αντίστοιχα των ποιητών Μιχάλη Κατσαρού, Τάκη Σινόπουλου,
27
Μανόλη Αναγνωστάκη, Μίλτου Σαχτούρη, Άρη Αλεξάνδρου. Το ποίημα, χωρίς να
απομυθοποιεί, προσπαθεί να περιγράψει την περιπέτεια μιας καταδικασμένης γενιάς.
Αφού διαβάσετε προσεκτικά το ποίημα (και τις συνοδευτικές σημειώσεις του ποιητή)
προσπαθήστε να συνθέσετε ένα δικό σας κείμενο στο οποίο θα εκθέσετε την
αναγνωστική-ερμηνευτική σας πρόταση γι’ αυτό. Στην απάντησή σας (χρήσιμο θα
ήταν να) λάβετε υπόψη σας και τις παρακάτω παραμέτρους (η συνεξέταση των
αντίστοιχων παραμέτρων -στο βαθμό που εντοπίζονται- και στο ποίημα του
Κατσαρού θα προσέθετε στην ερμηνευτική σας πρόταση):
Τον αφηγητή (ποιητικό υποκείμενο) του ποιήματος και τον τρόπο με τον
οποίο αυτοσυστήνεται (ο Γιάννης ο τυφλός οιωνοσκόπος).
Τον άξονα του χρόνου στον οποίο κινείται το ποίημα (νεότητα, τώρα, αύριο).
Το ρόλο των κατονομαζόμενων ποιητών καθώς και τον τρόπο που αυτοί
δηλώνονται στο ποίημα (ιδιότητες, προσδιοριστικές προτάσεις: π.χ.
ματωμένος και κυνηγός, που πρώτος τζακίστη, ονείρων φαροφύλακας).
Τη στάση του ποιητικού υποκειμένου απέναντι στη γενιά του, την αναφορά
του ποιητή στις σημειώσεις πως το ποίημα, χωρίς να απομυθοποιεί, προσπαθεί
να περιγράψει την περιπέτεια μιας καταδικασμένης γενιάς, αλλά και την
απαλοιφή αυτού του σχολίου από τις σημειώσεις του ποιήματος στην
συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Δάλλα.
Τον χρόνο δημοσιοποίησης του ποιήματος (1971) και τις κοινωνικές,
πολιτικές και ιδεολογικές συνθήκες της εποχής – την ηλικία του ποιητή και
των κατονομαζόμενων ομοτέχνων του.
28
Τον τρόπο που σχολιάζεται το τώρα των ποιητών και οι αντιδράσεις των
νεοτέρων (μη μας κοιτάς με φρίκη τώρα που ένας ένας ημερέψαμε)
Τη λειτουργία του ονειρικού-οραματικού στοιχείου (ο τυφλός οιωνοσκόπος –
πετάγομαι μές απ’ την πάχνη του ύπνου)
Την προοπτική που ανοίγεται στο μέλλον με την αναφορά στο παιδί-
Κωνσταντίνο, κληρονόμο των κλουβιών.
Τη σημασία των συμβόλων, όπως η ζούγκλα, το παιδί, τα κλουβιά, το ραβδί, η
άνυδρη αγορά, η σφαίρα.
Τη διακειμενικότητα των αναφορών του Δάλλα τόσο ως προς τα ποιητικά
κείμενα των ποιητών της μεταπολεμικής περιόδου όσο και ως προς τα κείμενα
άλλων περιόδων της ελληνικής ποίησης (αρχαιότητα, δημοτικό τραγούδι).
Τη λειτουργία των αιτιολογικών προτάσεων (αιτιολογία τίνος πράγματος;) και
της επανάληψης του επειδή (προσέξτε το τελευταίο επειδή που δεν εισάγει
πρόταση, πριν από το στίχο Πετάγομαι μες απ’ την πάχνη του ύπνου)
Την ανοικτή σε σημασίες καταληκτική λέξη μπορεί και των ερμηνειών που
μπορεί να λάβει.
Βιβλιογραφία:
Αργυρίου Αλέξανδρος.
1982. Η πρώτη μεταπολεμική γενιά, στη σειρά Η ελληνική ποίηση, Αθήνα,
Σοκόλης.
Ιλίνσκαγια Σόνια.
2
1986. Η μοίρα μιας γενιάς, Αθήνα, Κέδρος.
Κατσαρός Μιχάλης.
1984. «Λίκος σημαίνει λυπημένο καράβι», συνέντευξη στο περιοδικό Τομές,
τ. 92, σ. 10-11.
Καψωμένος, Ερατοσθένης Γ.
1990. «Δομές αντίθεσης στην ποίηση του Καρυωτάκη», Κώδικες και
Σημασίες, Αθήνα, Αρσενίδης, σσ. 136 – 155.
1995. «Ιδεολογία και ποιητική στην πρώτη μεταπολεμική γενιά.
Αναγνωστάκης – Αλεξάνδρου – Κατσαρός», Ελί-τροχος, τ. 7, σ. 12-30.
Λεοντάρης Βύρων.
29
1984. «Η ακαταστασία της ελληνικής μεταπολεμικής ποίησης», Σημειώσεις, τ.
24, σ. 34-43.
Μέντη, Δώρα.
1995. Μεταπολεμική πολιτική ποίηση. Ιδεολογία και ποιητική, Αθήνα, Κέδρος.
Μπελεζίνης, Ανδρέας.
1988. «Η ‘Μπαλλαντα για τους ποιητές που πέθαναν νέοι’ του Μιχάλη
Κατσαρού», Εύσημοι και άσημοι λόγοι, Αθήνα, Θέμα, σ. 80-99.
Μποζιάρης Θανάσης.
1988. «Γιάννη Δάλλα: Επειδή η νεότητά μας… Μια ανα-γνωστική
προσέγγιση», Σύγχρονη Εκπαίδευση, τ. 43, σ. 96-105.
Παπακώστας Γιάννης.
1991. «Το πατάρι του Λουμίδη», Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της
Αθήνας, Αθήνα, Εστία, σ. 310-313.
Χρήστος Δανιήλ
30