Филолошки факултет

Универзитет у Београду

Докторске студије, модул: књижевност

ИСПИТ ИЗ ПРЕДМЕТА
ПОПУЛАРНА КУЛТУРА У АНГЛОАМЕРИЧКОЈ
КЊИЖЕВНОСТИ XX ВЕКА

ШЕКСПИРОВСКИ ПРОТОТЕКСТ
У ТВ СЕРИЈИ WESTWORLD

Ментор
Татајана Ристић, 16058д др Зоран Пауновић

Београд, септембар 2017.

 ШЕКСПИРОВСКИ ПРОТОТЕКСТ У ТВ СЕРИЈИ WESTWORLD

1. УВОД

ТВ серија Westworld (Западни свет, 2016)1 прављена је по узору на истоимени филм

из 1973. године који је режирао и написао романсијер Мајкл Крајтон (Michael Crichton).
Култни научно-фантастични филм само је основа за серију. У њему је представљен
изолован свет три забавна парка – „Западног света“, „Средњег века“ и „Старог Рима“ – у
којима гости долазе у сусрет са андроидима који постепено задобијају свест и окрећу се
против људи. У ТВ серији приказан је само „Западни свет“, док се једино у последњој
епизоди прве сезоне назначује постојање других. Ликови су у врло малој мери базирани на
ликовима филма, са једним занимљивим изузетком.
Наиме, основни заплет филма
представља прогањање једног од
гостију, Питера Мартина (Richard
Benjamin) од стране андроида-
револвераша обученог у црно са
црним шеширом кога игра Јул
Бринер (Yul Brynner). ТВ серија
преузима оба лика, али их спаја у
једног. Питер Мартин добија ново
Слика 1. „Човек у црном“ (ТВ серија) и револвераш (филм)
име, Вилијам (Jimmi Simpson), а у
паралелној временској линији која се збива тридесет година касније (односно „сада“)
видимо „Човека у црном“ (Ed Harris), који је визуелно више него јасна референца на
револвераша (в. Слику 1), за којег се у десетој епизоди открива да је, заправо, Вилијам у
садашњости. Овде су занимљиве две ствари. Прва јесте чињеница да су из примарног
прототекста серије протагониста и антагониста спојени у једну личност. На тај начин је
један јунак, иако човек, интертекстуално објединио свет људи и свет андроида. То је сасвим

1
ТВ серију су за продукцијску кућу ХБО направили Џонатан Нолан (Jonathan Nolan) и Лиса Џој (Lisa Joy), а
у главном продуцентском тиму је и Џ. Џ. Ејбрамс (J. J. Abrams). Она се за сада састоји из једне сезоне од десет
епизода које су емитоване од 2. октобра до 4. децембра 2016. године, док је премијера друге сезоне заказана
за 2018. годину.

2
у складу са мисијом „Човека у црном“ да ослободи андроиде, да разбије механизам „игре“
који није правичан, јер андроиди нису програмирани да узврате ударац. Зато „Човек у
црном“ игра своју, односно Арнолдову игру – лавиринт.2
Међутим, друга ствар која је за наше испитивање можда и занимљивија јесте
промена имена. Зашто Питер није могао да остане Питер, већ је морао да постане Вилијам?
Чини нам се да одговор сасвим вероватно лежи у једној од великих разлика између филма
и ТВ серије, која серији даје посебну тежину. Наиме, серија, између осталог, обилује
цитатима из драма Вилијама Шекспира, те избор имена не делује као случајан. Логан (Ben
Barnes) Вилијаму у деветој епизоди каже: „Имаш поетску душу, Били“3, a Вилијам „Западни
свет“ у четвртој епизоди назива причом, (књижевним) текстом: „Цео овај свет је прича.“4
Вероватно је најизразитији металитерарни исказ од стране Вилијама следећи из седме
епизоде: „Једино што сам имао као дете биле су књиге. Живео сам у њима. Ишао бих на
спавање сањајући да ћу се пробудити у некој од њих, јер имају значење. Ово место је као да
сам се пробудио у једној од тих прича.“5 Вилијам стога има и посебан однос према сновима,
специфичан за Westworld, што ћемо видети у једном од наредних одломака овог рада.
Вилијам је човек који поседује највећи део „Западног света“, али који се неретко
уплиће у свет који му омогућава финансијски приход. Он има изузетно интиман однос са
андроидима, првенствено са Долорес Абернати (Evan Rachel Wood). На биографском нивоу
га можемо повезати са Шекспиром који је често играо у сопственим представама, те није
био само човек „иза њих“, већ и део света који ствара, део „прича“. Посебно је занимљиво
чувено повезивање Шекспира и главног лика Буре, Проспера6 – Просперо на крају одлази,
најављујући своју смрт („Да ми свака трећа мис’o буде гроб“7) и нуди епилог Шекспирове
последње драме који се традиционално чита као метатеатралан, односно као епилог читавог
Шекспировог стваралаштва: „И к’о што желите да с вас греси оду, / Тако и ви мени дарујте

2
О овоме ће бити више речи у следећем одломку текста.
3
„You have a poetic soul, Billy.“ (Прев. Т. Р.)
4
„This whole world is a story.“ (Прев. Т. Р.)
5
„The only thing I had when I was a kid were books. I used to live in them. I used to go to sleep dreaming I'd wake
up inside one of them 'cause they had meaning. This place, this is like I woke uр inside one of those stories.“ (Прев.
Т. Р.)
6
Детаљније о вези Проспера и Westworld-а говориће се у последњем одломку рада.
7
Виљем Шекспир, Бура, Чин V, Сцена I, ст. 312.
Сви цитати Буре на српском језику преузети су из: Виљем Шекспир, „Бура“, Целокупна дела, Књига I, превели
Живојин Симић и Сима Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 27-107.

3
слободу“.8 Ако прихватимо овакво читање Шекспирова последња два икада написана стиха,
она подразумевају ослобађање писца од света фикције. На овом месту смо желели само да
истакнемо флуидност стварног и фиктивног света која посве одговара флуидности између
света људи и света андроида у Westworld-у, а која је на првом месту представљена кроз
Вилијамов карактер.
На први поглед повезивање Шекспирове драматургије са тематиком америчког
Дивљег запада може деловати необично. Међутим, та веза је већ истицана у књижевној
критици. По истоименој драми Ричарда Нелсона (Richard Nelson) Хелен Викам Кун (Helene
Wickham Koon) пише студију How Shakespeare Won the West. Шекспирово дело је, заправо,
било оруђе колонијализма. У овом периоду он је постао есенција англицизма и мера
хуманости, те су значења његових драма коришћена у успостављању колонијалног
ауторитета.9 То је важно за Дивљи запад, али је важно и за футуристички свет Westworld-а
у којем долази до новог типа колонизовања – колонизовања свести андроида. Међутим,
морамо имати на уму да је потребно говорити о различитим читањима Шекспира –
колонијалном и постколонијалном Шекспиру.10 Колонизатори су наметали свој вредносни
систем преко Шекспирових дела, а у складу са тим су колонизовани субјекти почели да
размишљају у шекспиријанским референцама и стога постали оно што Хоми Баба назива
хибридним субјектом.11 Исто се дешава у Westworld-у када андроиди цитирају Шекспира:
то више није Шекспир „колонизатора“, то постаје њихов Шекспир. Отуда је улога
Шекспирових, као и других цитата у ТВ серији, сасвим сложена и потребно ју је подробније
испитати.

2. ЛАВИРИНТ: ПУТ КА УНУТРАШЊОСТИ (ПОМОЋУ КЊИЖЕВНЕ ИСТОРИЈЕ)

Као што смо поменули, игра коју Вилијам игра зове се лавиринт (енгл. maze).
Међутим, андроиди му говоре да лавиринт није намењен њему. Он жели да сазна шта се
налази у средишту лавиринта, игри коју је створио Арнолд Вебер (Jeffrey Wright). Арнолд

8
Виљем Шекспир, Бура, Епилог, ст. 19-20.
9
Ania Loomba и Martin Orkin, „Introduction – Shakespeare and the Рost-Сolonial Question“, Post-Colonial
Shakespeare, ур. Ania Loomba и Martin Orkin, Лондон : Routledge 1998. стр. 1.
10
Ibid, стр. 5
11
Ibid, стр. 7

4
и Роберт Форд (Anthony Hopkins) направили су читав „Западни свет“ и изумели андроиде,
али су пре званичног отварања парка дошли до суштинске несугласице. Арнолд је желео да
створи стварну свест код андроида и у томе је успео помоћу „игре“ коју је назвао лавиринт.
По узору на играчку лавиринт свог покојног сина, навео је Долорес да крене у потрагу ка
унутра, ка себи самој и сопственом гласу, односно ка центру лавиринта и да „оживи“.
Лавиринт није игра, него начин на који андроиди долазе до свести. Читав механизам Арнолд
је назвао сањарењем (енгл. reveries). Термин је преузет из књиге Џулијана Џејнса (Julian
Jaynes) The Bicameral Mind12 у којој се износи теорија свести, а концептом сна ћемо се
детаљније позабавити у наредном одломку. Овде је битно то што кроз „сањарења“ андроиди
успевају да се сете сопствене прошлости, те да уче на грешкама, јер је исправљање грешака
основни принцип еволуције, па може да омогући и еволутивно освешћавање андроида.
Након што је Долорес успела први пут да дође до „средишта лавиринта“, односно до
сопственог гласа и свести о себи самој, Арнолд је решио да не отвори парк. Форд се томе
успротивио, након чега је Арнолд испрограмирао Долорес да га убије, јер ће Форд моћи у
живот да врати андроиде, али не и самог Арнолда. У вези са овом сценом у серији се више
пута понавља цитат из Шекспировог Ромеа и Јулије: „Нагле се среће нагло и заврше“.13 У
Шекспировој драми ово је пролептична реченица коју изговара Лаврентије, а која указује
на трагичан крај младенаца. Ситуација није ништа другачија у ТВ серији. Арнолд изговара
овај цитат непосредно пре него што га Долорес упуца. Долорес тада добија псеудоним
Вајат. У садашњем тренутку серије Форд после много година поново уводи систем
„сањарења“, и то конкретно „сањарења“ о Арнолду, те андроиди изнова долазе до свести.
Он, такође, пише нови наратив у ком се још једном појављује Вајат. Прва сезона завршава
се тиме што Долорес, након поновног доласка до свести о себи, овог пута има избор да убије
Форда, избор који јој Форд даје.

12
Ово је уједно и назив последње епизоде прве сезоне.
13
„These violent delights have violent ends“, William Shakespeare, Romeo and Juliet, Чин II, Сцена VI, ст. 9.
Сви цитати Ромеа и Јулије на енглеском језику преузети су из: William Shakespeare, Romeo and Juliet, The New
Cambridge Shakespeare, ур. G. Blakemore Evans, Кембриџ : Cambridge University Press 2003.
Сви цитати Ромеа и Јулије на српском језику преузети су из: Виљем Шекспир, „Ромео и Јулија“, Целокупна
дела, Књига III, превели Живојин Симић и Сима Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад
1978. стр. 344-463.

5
 На промоцији свог новог наратива Форд је приказао мелодраматичну сцену
Долоресиног умирања у којој она и Теодор Теди Флад (James Marsden) говоре по
испрограмираном сценарију, те то можемо сматрати Фордовим речима:

ТЕДИ: Да сам само побегао са тобом када си ме прво питала.

ДОЛОРЕС: А где бисмо побегли? У други свет тамо негде? Иза? Неки људи виде ружноћу овог света, ја бирам
да видим лепоту. Али лепота је мамац. Заробљени смо, Теди. Живели смо читаве животе у овом врту,
одушевљавали се његовом лепотом не схватајући да у њој постоји ред, сврха. А сврха јој је да нас задржи
овде. Предивна клопка је у нама самима... Зато што је она у нама . (Долорес умире.)

ТЕДИ: Не, не... Не... Долорес? Али можемо да нађемо пут, Долорес. Једног дана. Пут до новог света. И
можда... Можда је то на крају ипак само почетак. Почетак новог поглавља. 14

Овде видимо Долоре-

сину уобичајену рече-
ницу: „Неки људи виде
ружноћу овог света, ја
бирам да видим лепо-
ту“, али је она сада у
новом, метатеатралном
и пролептичком кон-
тексту. Форд не бира
случајно израз „нови
свет“, алудирајући на Слика 2. Микеланђело Буанороти. Стварање Адама. Сикстинска капела

„врли нови свет“ који Миранда помиње у Бури (Чин V, Сцена I, ст. 182). После овог Долорес
бива враћена у живот и она и Бернард Лоу (Jeffrey Wright) разговарају са Фордом. Форд им
даје једно од познатих тумачења Микеланђеловог Стварања Адама (в. Слику 2): Бог се
налази у структури која асоцира на мозак, те божански дар не долази од више силе, већ из

14
TEDDY: If only I had run away with you when you first asked me to.
DOLORES: And where would we run to? The other world out there? Beyond? Some people see the ugliness in this
world. I choose to see the beauty. But beauty is a lure. We're trapped, Teddy. Lived our whole lives inside this garden,
marveling at its beauty, not realizing there's an order to it, a purpose. And the purpose is to keep us in. The beautiful
trap is inside of us... Because it is us.
TEDDY: No, no... No... Dolores? But we can find a way, Dolores. Someday. A path to a new world. And maybe...
Maybe it's just the beginning after all. The beginning of a brand-new chapter. (Прев. Т. Р.)

6
наших умова. У овом контексту можемо тумачити и врт који Долорес помиње у претходно
цитираном дијалогу као еденски врт.
Битно је да у овом разговору учествују управо Долорес и Бернард. Долорес је,
заправо, Адам, јер је она први андроид којег је Арнолд, „Бог“, направио. Након Арнолдове
смрти, Форд прави Бернарда по Арнолдовом лику и чини га својим асистентом. Bernard
Lowe је анаграм од Arnold Weber. Иако је Долорес први Адам, Бернард је истински Адам,
имајући у виду да је он imago dei, прављен по слици „Бога“, односно креатора. Људи не
знају да је Бернард андроид, он све време обитава у свету људи и помаже у контролисању
других андроида. Његово име је посебно занимљиво, јер је оно и име јунака Хакслијевог
Врлог новог света, једне од најпознатијих референци на Шекспира у књижевности. Сада
када им је њихов креатор, попут Бога, поклонио свест, они ће постати носиоци новог света.
Форд потом одлази да одржи свој последњи говор. Долорес, пре него што га убије,
каже Тедију: „Сада разумем. Овај свет не припада њима [људима]. Он припада нама
[андроидима]“,15 док Бернард понавља Лаврентијев цитат из Ромеа и Јулије који Арнолд
изговара пред сопствену смрт. Тиме је завршена прва сезона и дат је увод за „врли нови
свет“ друге.

Дакле, прва сезона је у фокусу имала лавиринт. Ово никако није насумично изабран
симбол. Лавиринт је суштински важан мотив постмодернистичке књижевности. Још једна
могућа референца Вилијамовог имена потиче, управо, из ове сфере. Вилијам од Баскервила
је јунак Ековог романа Име руже. Док Еко за свој роман каже да је он још увек
маниристички лавиринт, лавиринт који има један тачан излаз до ког је могуће доћи помоћу
trial-and-error процеса, свет у ком Вилијам живи јесте оно што Делез и Гатари називају
ризомом – свака стаза може да се повеже са сваком другом.16
Лавиринт-ризом постаје симбол постмодернистичке књижевности и њеног односа
са књижевном историјом. Westworld, такође, има овакав однос са књижевном историјом. Он
се повезује на првом месту са делима анлгоамеричке књижевности. Поред Шекспирових

15
„I understand now. This world doesn't belong to them. It belongs to us.“ (Прев. Т. Р.)
16
Умберто Еко, „Напомене уз Име руже (2)“, Дело, год. 31, бр. 3 (1985), стр. 154.

7
цитата, ту су и референце на Џона Дона, Волтера Скота, Мери Шели, Луиса Керола,
Гертруду Стајн и Артура Конана Дојла. Најзначајније међу њима свакако су оне које се
односе на Шекспирове драме, а потом на Алисине авантуре у Земљи чуда. Међутим,
интертекстаулни лавиринт никако се не завршава овде. Од књижевних референци које нису
англоамеричке можемо истаћи Дантеову Божанствену комедију и Библију, али, као што
смо видели на примеру психолошке студије The Bicameral Mind, оне иду и даље од
књижевно-уметничких. За књижевне студије је посебно интересантан књижевно-теоријски
цитат из осме епизоде, када Шарлот Хејл (Tessa Thompson) каже писцу наратива, Лију
Сајзмору (Simon Quarterman): „Приказуј, а не казуј. Зар није то оно што, ви писци, више
волите?“17 Ово је алузија на осмо поглавље књиге Реторика прозе Вејна Бута.18 У том
смислу се и многе референце на књижевне текстове пре приказују него казују у самој ТВ
серији. То ћемо посебно видети у последњем одломку овог текста, када се будемо
позабавили Буром, на коју се у тексту серије односи само један директан цитат, уколико
помињање „новог света“ не схватимо као други.
Пре него што се подробније будемо бавили Шекспировим цитатима, треба скренути
пажњу на индиректни цитат који се налази у „средишту лавиринта“. Улажењем у књижевни
лавиринт заправо се иде до центра у којем се налази један од најстаријих цитата који ће се
изнова понављати кроз светску књижевност. То је афоризам из старогрчког, делфског
пророчишта: gnōthi seauton (γνῶθι σεαυτόν) – „спознај самог себе“. Остали цитати су ту да
послуже као пут до самоосвешћивања андроида.
То се види већ у првој епизоди. Долоресин „отац“, Питер Абернати, проналази
фотографију Вилијамове жене са Тајмз сквера у Њујорку. Андроиди су испрограмирани да
не препознају ствари из стварног света, јер би оне могле да им помогну у самоосвешћивању.
Када до њега дође, постоје два могућа исхода: постаће или „нови људи“ из Фордовог
последњег монолога, или ће полудети. Са Абернатијем се дешава потоње. Међутим, у
тренутку свог лудила из њега извире највећа бујица Шекспирових цитата у читавој серији.
Прво, у разговору са Долорес, након што она не препозна ништа необично на фотографији,
он јој каже: „Да ли би желела да знаш... Питање? […] Зар не видиш? Пакао је празан, сви

17
„Show, don't tell. Isn't that what you writers prefer?“ (Прев. Т. Р.)
18
Вејн Бут, „Казивање као приказивање: драматизовани приповедачи, поуздани и непоуздани“, Реторика
прозе, Београд : Нолит 1976, стр. 233-244.

8
ђаволи су овде.“19 Цитат у курзиву преузет је из II сцене I чина Буре (ст. 213-214) и говори
га Аријел цитирајући Фердинанда. Аријел ово изговара управо како би описао сцену
„грозничавог лудила“ (ст. 209) које је спопало морнаре када их је задесила бура. Ово је,
дакле, цитат цитата. У последњем поглављу повући ћемо паралелу између Аријела и
Арнолда, који су слични у свом бестелесном управљању физичким светом. Дакле, ово је
реченица коју оригинално изговара Аријелова жртва, али је цитат који до реципијента
долази преко Аријела. У Westworld-у је обрнуто: ово изговара директно жртва свог
креатора, али је и сам креатор постао жртва сопствене креације. Као што се сједињују
гласови Аријела и Фрединанда, сједињују се и гласови Абернатија и Арнолда. Овом
директном цитату претходи индиректни који је још значајнији: „Да ли би желела да знаш...
Питање?“ Имајући у виду шекспировски контекст који му следи, сасвим је могуће да ово
повежемо са најпознатијим местом Шекспировог целокупног стваралаштва: „Не бити или
бити: то се пита [то је питање].“20 Чувени Хамлетов монолог може се читати потпуно
другачије из перспективе Westworld-a: „бити или не бити“ је, заправо, питање да ли (хо)ће
андроиди да буду свесни да јесу или не. Абернатијево само име открива исходиште, јер је
изведено из aberrant (енгл. „ненормалан“). Абернати као неко ко постаје ненормалан, луд,
не може да буде, јер је лудост управо поремећај свести. Ипак, његова лудост има
карактеристику лудости шекспирових дворских луда: граница између лудости и мудрости
често је врло танка. У доласку до највишег знања, истине о себи и свету, Абернати луди и
потом прелази у не-бивање. Лавиринт отуда има два исходишта у свом средишту: оба пола
Хамлетовог или-или. Исход свог постављања питања Абернати сугерише Долорес када јој
после свега шапне, и први пут у серији употреби цитат: „Нагле се среће нагло и заврше.“
Наравно, овај цитат директно преноси тек потом Долорес, јер је он суштински везан за
убијање Арнолда од стране Вајата, односно њеног алтер ега. У овом одломку се отуда улази

19
„Would you like to know… The question? […] Don’t you see? Hell is empty and all the devils are here.“ (Прев. Т.
Р. Превод дела у курзиву је преузет из Буре)
Сви цитати Буре на енглеском језику преузети су из: William Shakespeare, The Tempest, The Arden Shakespeare,
ур. Virginia Mason Vaughan и Alden T. Vaughan, Лондон : Routledge 2001.
20
„To be, or not to be, that is the question“, William Shakespeare, Hamlet, Чин III, Сцена I, ст. 56.
Сви цитати Хамлета на енглеском језику преузети су из: William Shakespeare, Hamlet, The New Cambridge
Shakespeare, ур. Philip Edwards, Кембриџ : Cambridge University Press 2003.
Сви цитати Хамлета на српском језику преузети су из: Виљем Шекспир, „Хамлет“, Целокупна дела, Књига
IV, превео Велимир Живојиновић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 6-153.

9
у читав цитатни ризом: Абернати цитира Аријела који цитира Фердинанда, а потом Долорес
цитира Абернатија који цитира Лаврентија.
Након тога Абернатија преузимају Форд и Бернард и тада долази до поменуте бујице
Шекспирових цитата (у курзиву, остатак превода Т. Р.):

ФОРД: Реци ми, шта се десило са твојим програмом?

АБЕРНАТИ: При рођењу плачемо што смо дошли на ово велико глумиште б-б-будала.
[…]
ФОРД: Како се зовеш?
АБЕРНАТИ: Ружа је ружа... је ружа.
ФОРД: Која је твоја путања?
АБЕРНАТИ: Да упознам свог ствараоца.
ФОРД: А-ха. Па, имаш среће. И шта би да кажеш свом ствараоцу?
АБЕРНАТИ: Простачком [Са механичком], прљавом руком. [Oбома]... осветићу се. Учинићу ствари – које,
не знам још – али ће оне бити страховите. Не знаш где си, зар не? У затвору си сопствених грехова. 21

Прва Абернатијева реплика јесте реченица коју краљ Лир изговара у истоименој трагедији
(Чин IV, Сцена VI, ст. 175).22 Абернатијево лудило је тиме повезано са Лировим. Ово је,
такође, метатеатралан моменат, те је стога парадоксалан: Лир је у свом лудилу свестан
фиктивне природе свог постојања тиме што помиње „глумиште“, управо као што је
Абернати свестан своје нељудскости. Његова следећа реплика јесте цитат Гертруде Стајн,
који она употребљава у више својих дела, а који је можда и сам интертекстуално повезан са
Шекспиром: „Ружа би давала / слатки мирис, па ма како је ми звали“ (Ромео и Јулија, Чин
II, Сцена II, ст. 43-44). Форд каже да у овом монологу Абернати цитира Шекспира, Стајнову,
као и Дона. Једини цитати који могу припадати Дону јесу „Да упознам свог ствараоца“ и

21
FORD: Tell me, what happened to your program?
ABERNATHY: When we are born, we cry that we are come to this great stage of f-f-fools.
[…]
FORD: What is your name?
ABERNATHY: Rose is a rose... is a rose.
FORD: What is your itinerary?
ABERNATHY: To meet my maker.
FORD: Uh-huh. Well, you're in luck. And what do you want to say to your maker?
ABERNATHY: By most mechanical and dirty hand... I shall have such revenges on you… both. The things I will do.
What they are, yet I know not, but they will be the terrors of the earth. You don't know where you are, do you? You're
in a prison of your own sins.
22
Сви цитати Краља Лира преузети су из: Виљем Шекспир, „Краљ Лир“, Целокупна дела, књига IV, превели
Живојин Симић и Сима Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 156-276.

10
„Не знаш где си, зар не? У затвору си сопствених грехова“, али се у њихов траг за сада није
ушло са сигурношћу. Сви преостали цитати су Шекспирови. „[Са механичком], прљавом
руком“ јесте реченица коју изговара Пиштољ у V сцени V чина Другог дела Хенрија IV (ст.
39).23 Потом следи још један цитат из Краља Лира, који, такође, изговара Лир у IV сцени II
чина (ст. 271-274). О свему овоме Форд закључује следеће: „Нема потребе за бригом,
Бернарде. Једноставно се наше сопствено дело враћа да нас прогони.“24 Тиме жели да укаже
на један од ранијих ликова који је Абернати био у старијем наративу – професор који је
волео да цитира Шекспира, Стајнову и Дона. У деветој епизоди у позадини назиремо и
чујемо Абернатија како на различите начине понавља први наведени цитат Краља Лира, у
периоду када је Арнолд још био жив. Међутим, „наше сопствено дело“ не мора се читати
дословно као претходно дело самог Форда (и Арнолда/Бернарда), већ се може схватити и
шире – као претходно дело читавог човечанства, а које је у овом случају англоамеричка
књижевност. Шекспир је тај који, кроз Абернатија, прогони својим делима, која су после
њега постала свачија дела, што управо показује Абернати када га цитира. Иако је Абернати
научен Шекспировим делима од стране „колонизатора“, он постаје хибридни субјект и
инкорпорира Шекспира у сопствени идентитет, износећи кроз његове цитате сопствено
виђење стварности.
Надаље ће употреба Шекспирових цитата биће суптилнија. Функција овог монолога
је и да припреми реципијента за шекспировске референце које следе, а на које се не указује.

3. САН, СМРТ И СЕЋАЊА

Најчешћи лајтмотив ТВ серије свакако је сан. Као што смо поменули, „сањарења“
доводе до еволуције свести код андроида. Сан је, заправо, у овом случају најближи оном
што бисмо могли да назовемо претходном животу, с обзиром да андроиди неретко умиру.
У трећој епизоди Форд цитира Шекспира како би објаснио Тедијево константно враћање у
живот: „Кукавице мру хиљаду пута и пре своје смрти. Јунак окуси само једном смрт.
Шекспир, наравно, никад није упознао човека попут тебе, Теди. Ти си умро најмање хиљаду

23
Виљем Шекспир, „Хенри IV (други део)“, Целокупна дела, Књига V, превели Живојин Симић и Сима
Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 196-302.
24
„No cause for alarm, Bernard. Simply our own work coming back to haunt us.“ (Прев. Т. Р.)

11
пута. Па, ипак, то не отупљује твоју храброст.“25 Део у курзиву Јулије Цезар, уз мање
измене, говори у II сцени II чина истоимене драме (ст. 32-33). Након што се андроиди врате
у живот, њихова сећања из претходног су избрисана и делују као снови, ако их се уопште
сећају.
На интертекстуалном нивоу мотив сна се преузима из три извора. Први је већ
поменута Џејнсова књига и његов термин „сањарење“, односно reveries. Друга је команда
којом људи шаљу андроиде назад у парк. Први пут је употребљава Елси Хјуз (Shannon
Woodward) на Долорес у првој епизоди, која плаче над мртвим Тедијем: „Ускоро ће ово
деловати као далеки сан. До тада можеш одмарати у чврстом, дубоком сну без снова.“26 Део
у курзиву преузет је из прве књиге о Шерлоку Холмсу Артура Конана Дојла. У питању је
прво поглавље другог дела књиге Гримизне студије. Након изговорене команде, Долорес
пада у дремеж. У овом тренутку андроиди не сањају, већ им се снови, односно сећања,
враћају у будном стању потпуно живописно и опипљиво, као да их доживљавају управо.
Трећи моменат у ком се интертекстуално уводи мотив снова јесте и једини директан
цитат Хамлета у читавој серији. У седмој епизоди се открива да је Бернард андроид и Форд
му наређује да убије његову љубавницу, Терезу Кален (Sidse Babett Knudsen). Пре него што
Бернард изврши убиство, Форд јој каже: „За сна [у смрти], какви нам снови могу
долазити.“27 Форд изоставља део „у смрти“, али он је више него јасан с обзиром на контекст.
Сан и смрт су у серији суштински повезани, као што су и код Шекспира у најпознатијем
Хамлетовом монологу. Међутим, разлика је у томе што људи умиру само једном, а
андроиди хиљадама пута. Окосница Хамлетовог монолога управо је овај део: ако одлучимо
да умремо, какви ће нас снови чекати у том великом сну који је смрт? Услед тога Хамлетова
акција бива парализована. За андроиде ово није релевантно питање, те је, као што смо
поменули, питање „бити или не бити“ у смислу бити или не бити жив преформулисано у

25
„The coward dies a thousand deaths. The valiant taste of death but once. Of course, Shakespeare never met a man
quite like you, Teddy. You’ve died at least a thousand times. And yet, it doesn’t dull your courage.“ (Прев. Т. Р.
Превод дела у курзиву преузет је из Јулија Цезара)
Виљем Шекспир, „Јулије Цезар“, Целокупна дела, књига III, превели Живојин Симић и Сима Пандуровић,
Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 558-657.
26
„Soon this will feel like a distant dream. Until then, you may rest in a deep and dreamless slumber.“ (Прев. Т. Р,
цитат у курзиву: Артур Конан Дојл, Гримизна студија, превели Ружица и Александар Влашкалин, Загреб :
Алфа 1978, стр. 79)
27
„And in that sleep [of death] what dreams may come“, William Shakespeare, Hamlet, Чин III, Сцена I, ст. 66.

12
бити или не бити свестан. Тек када стекну свест о себи, када дођу до средишта лавиринта,
андроиди јесу.
Овај прелазак се често објашњава кроз метафоре о сновима. Највећи број епизода
почиње Долоресиним буђењем. Сама серија отпочиње на следећи начин:

АРНОЛД: Да ли знаш где се налазиш?

ДОЛОРЕС: Ја сам у сну.
АРНОЛД: То је тачно, Долорес. Ти си у сну. Да ли би желела да се пробудиш из сна?
ДОЛОРЕС: Да. Преплашена сам.28

Питање које следи је уобичајено за испитивање андроида, јер их људи увек питају да ли
преиспитују природу своје стварности. Долоресин одговор је негативан. У овом тренутку
није јасно зашто је она преплашена. Јасно је да је концепт сна искоришћен како андроиде
не би збуњивало то што део времена проводе у парку „Западни свет“, а део у салама за
испитивање, потпуно другачијој средини. Прво питање које ће Долорес поставити
Абернатију након што се врати у „Западни свет“ јесте да ли је добро спавао. Исти дијалог
ће се појавити и на крају епизоде, непосредно пре Абернатијевог монолога и лудости, са
једном битном разликом. Шеф обезбеђења, Ешли Стабс (Luke Hemsworth), припретиће јој
да уколико не одговори на уобичајен начин на обавезно питање о преиспитивању природе
своје реалности, неће бити пробуђена из сна. У овом тренутку је њена престрављеност
оправдана, али се та два дијалога, иако близу у сижеу епизоде, у фабули одвијају на размаку
од преко тридесет година.
Варијација на овај уобичајени дијалог дешава се на почетку последње епизоде прве
сезоне. Нуди се Долоресин монолог који је приказан паралелно са сценом њеног настајања:
„Ја сам у сну. Не знам када је почео... Нити чији је био. Знам само да сам спавала дуго. И
онда... Једног дана сам се пробудила.“29 Исти текст поновиће се касније у епизоди, и
видећемо да је то део њеног разговора са Арнолдом. Овде сан добија нову димензију,
представља све оно што је постојало пре него што неко бива рођен, односно настане.

28
ARNOLD: Do you know where you are?
DOLORES: I'm in a dream.
ARNOLD: That's right, Dolores. You're in a dream. Would you like to wake up from this dream?
DOLORES: Yes. I'm terrified. (Прев. Т. Р.)
29
„I'm in a dream. I do not know when it began... Оr whose dream it was. I know only that I slept a long time. And
then... Оne day I awoke.“ (Прев. Т. Р.)

13
Период пре живота и после живота често се посматрају истоветно. Видели смо да код
Шекспира у Хамлету крај живота бива виђен као сан. Ако то допунимо још једним
познатим Просперовим цитатом из Буре, добићемо заокруженост живота сном: „Ми смо
грађа од које се праве / Снови. И наш мали живот нам је сном / Заокружен.“30 Ово је посебно
занимљиво сагледати у контексту живота андроида. Њихов „живот“, односно период од
буђења до умирања који се назива loop (енгл. „петља“), заокружен је оним што они називају
сном – боравком са људима ван парка у салама за поправке и испитивање. Посебно је
интересантан израз „грађа“ и „прављење“ из ових цитата. Андроиди су управо то. Форд
често говори о читавом „Западном свету“ као о свом сну. У том случају, андроиди и јесу
грађа за сан, Фордов сан.
Форд то експлицира у свом разговору са Долорес о сновима у петој епизоди:

ФОРД: Да ли знаш где се налазиш?

ДОЛОРЕС: Ја сам у сну.
ФОРД: Да, Долорес. Ти си у мом сну. Реци ми, да ли знаш шта тај сан значи?
ДОЛОРЕС: Снови су приче које ум прича самом себи. Они не значе ништа.
ФОРД: Не, снови значе све. Они су приче које себи причамо о томе шта може бити, шта можемо постати.
[…]
ФОРД: Твој ум је зазидани врт. Чак ни смрт не може да дотакне цвеће које ту цвета. 31

Форд тиме што каже да је Долорес у његовом сну, мисли заправо на чињеницу да је она у
његовом свету, у свету који је он створио и који контролише. Он ставља велики акценат на
концепт снова, јер управо кроз снове, како дословне тако и метафоричне, андроиди могу да
се промене. Ако се подсетимо Микеланђелове слике, видећемо да је Форд субверзиван
према себи самом као Креатору и овде. Еденски врт јесу сам ум и сећања, божански поклон
је, управо, поклон свести, и то је оно што Форд у овом тренутку жели да пробуди у Долорес,
те се само наизглед поставља у надређену позицију. У томе и успева, јер га Долорес потом

30
„We are such stuff / As dreams are made on, and our little life / Is rounded with a sleep.“ William Shakespeare, The
Tempest, Чин IV Сцена I, ст. 156-158.
31
FORD: Do you know where you are?
DOLORES: I'm in a dream.
FORD: Yes, Dolores. You're in my dream. Tell me, do you know what this dream means?
DOLORES: Dreams are the mind telling stories to itself. They don't mean anything.
FORD: No, dreams mean everything. They're the stories we tell ourselves of what could be, who we could become.
[…]
FORD: Your mind is a walled garden. Even death cannot touch the flowers blooming there. (Прев. Т. Р.)

14
свесно лаже. Она не жели да буде део нечијег сна, део приче. У седмој епизоди она Вилијаму
каже: „Ја не желим да будем у причи. Све што желим је да не гледам унапред и уназад. Само
хоћу да будем... У тренутку у ком јесам.“32 Пауза коју она прави на половини последње
реченице је знатна, тако да звучи као Долоресино јасно опредељивање за „бити“ уместо „не
бити.“ Лик туђе приче, да би почео да кроји сопствену, мора за почетак постати свестан
себе и своје позиције у (металитерарном) свету.
У контексту снова посебно је важно анализирати једног андроида који до сада није
поменут, а игра кључну улогу у ТВ серији. У питању је Мејв (Thandie Newton). Њено име је
преузето из ирског фолклора, а први пут је у књижевности употребљено у Шекспировом
делу. Име Краљице Маб /Măv/, коју Меркуцио помиње у Ромеу и Јулији (Чин I, Сцена IV,
ст. 53-76), оригинално се слично изговарала као Мејв /Māv/. Mab подразумева слободну
жену у сексуалном погледу,33 а Мејв је андроид који управља борделом. Шекспир од ње
чини краљицу вила. Харолд Брукс сматра да је овај одломак у драми антиципација
вилинског света Сна летње ноћи.34 У Ромеу и Јулији Краљица Маб се помиње као вилинска
бабица која људима даје снове.35 У том смислу она заиста сугерише вилински свет потоње
комедије у којем виле управо помоћу снова утичу на људске животе. Ипак, делује као да је
у серији требало да буде обрнуто: људи су ти који су шекспировске виле, а андроиди су
шекспировски магично уснули људи. Ту је најзначајнији изузетак управо Мејв. Она први
пут говори о сновима у другој епизоди:

„Кад год сам желела нешто, чула бих онај глас који ми каже да станем, будем опрезна, оставим већи део свог
живота непроживљеним. Знаш ли које је једино место где ме је тај глас остављао на миру? У мојим сновима.
Била сам слободна. Могла сам да будем добра или лоша колико сам хтела. И ако сам желела нешто, могла сам
само да пружим руку и узмем га. Али онда бих се пробудила и глас би кренуо испочетка.“36

32
„I don’t want to be in a story. All I want is to not look forward or back. I just wanna be... In the moment I'm in.“
(Прев. Т. Р.)
33
William Shakespeare, Romeo and Juliet, стр. 91ф
34
„Introduction“, Romeo and Juliet, стр. 5.
35
William Shakespeare, Romeo and Juliet, стр. 91ф
36
„Whenever I wanted something, I could hear that voice telling me to stop, to be careful, to leave most of my life
unlived. You know the only place that voice left me alone? In my dreams. I was free. I could be as good or as bad as
I felt like being. And if I wanted something, I could just reach out and take it. But then I would wake up and the voice
would start all over again.“ (Прев. Т. Р.)

15
Ово је део њеног испрограмираног говора, који ипак сугерише Арнолдов глас у њеним
„сањарењима“. Битно је да сугерише и њену манипулативну страну: Мејв добија све што
пожели. Овде се назначује њено освешћивање, а битно је и то да оно креће непосредно
након што јој Долорес, наизглед немотивисано, каже: „Нагле се среће нагло и заврше“,
реченицу која је суштински везана за Арнолда, па самим тим и за освешћивање андроида.
Мејв је једини андроид заинтересован да откије религију dreamwalker-а (енгл.
„ходачи по сновима“, „месечари“) коју заступају андроиди-Индијанци. „Месечари“ су у
њиховој религији божанства. Андроид Хектор Есхатон (Rodrigo Santoro) описује их Мејв
као „људе који повлаче твоје конце“.37 Његово презиме је од посебног значаја, зато што је
есхатологија мисао о крајњем исходу, о смрти. Андроиди се са „месечарима“ који повлаче
њихове конце као луткари срећу само у смрти. Мејв је андроид који први схвата да су
„божанства“ обични људи који управљају „Западним светом“. Отуда „ходачи снова“ имају
сличност са Краљицом Маб која манипулише сновима, сличност коју ће убрзо и Мејв стећи,
те заиста постати краљица снова сада када је схватила да не може да умре, јер ништа од
оног што се дешава у „Западном свету“ није суштински и егзистенцијално важно за
андроиде. У последњој епизоди Долорес у разговору са Вилијамом каже да су андроиди
нови богови који никад не умиру и који ће ходати на прашини његових остатака зато што
свет не припада људима, ни онима који су им претходили, већ онима који тек долазе.
Мејв је и први андроид који се буди из „чврстог, дубоког сна без снова“ по својој
вољи. Њу прогони лош сан, односно „сањарење“: сећање на смрт њене „ћерке“. За Мејв
можемо тврдити да сања, односно да се сећа, када спава. Када жели да прекине кошмар, она
броји уназад од три и буди се, управо на начин на који је Елси успављује у другој епизоди.
То се дешава у истој епизоди, док је Мејв на операционом столу са двојицом „касапина“,
Феликсом (Leonardo Nam) и Силвестером (Ptolemy Slocum).38 Мејв је први андроид који
освешћавање ставља у функцију бекства. Она тера своје „касапине“ да јој повећају
коефицијент интелигенције и дају јој дозволу да контролише остале андроиде. Од тог
тренутка, услед способности да се пробуди из сна који уопште не би требало да има, Мејв
као Краљица Маб почиње да манипулише светом, како андроида, тако и људи. У свом loop-

37
„The people who pull your strings.” (Прев. Т. Р.)
38
Интересантно је што обојица носе имена познатих мачака из цртаних филмова. Тиме су они већ на нивоу
избора имена стављени у положај кућног љубимца, што ће Мејв у серији свакако искористити.

16
у она од тад често умире како би прешла у хамлетовски „сан“ – свет иза смрти, односно
свет „месечара“. Касније се сазнаје, наравно, да је све ово било испрограмирано од стране
Форда као део његовог новог наратива, те је њена слобода била само илузија. Бар до тачке
када је донела своју прву самосталну одлуку, а то је да се врати по своју „ћерку“.
Бернардови снови нису везани
за Шекспира, већ за Алисине аван-
туре у Земљи чуда. Књига се први пут
помиње на почетку треће епизоде,
када Арнолд поклања Долорес при-
мерак књиге и усмерава је да прочита
следећи одломак из другог поглавља
који изговара Алиса: „Буди бог с
нама, буди бог с нама! Што је данас
Слика 3. Долорес (Westworld) и Алиса (Алиса у Земљи
све необично! А јуче је било као и чуда, филм Тима Бартона, 2010.)

обично. Да се можда нисам преконоћ променила? […] Да видим: Јесам ли била иста јутрос
кад сам устала? Готово ми се чини да сам се некако друкчије осећала. Али, ако нисам иста,
питање је ко ли сам, забога, сада?“39 Алиса је управо занимљива као књига уоквирена сном:
пре него што види Белог зеца, Алиси се спава, а пре повратка кући из Земље чуда мора да
затвори очи. На крају ће, као одрасла, читаву авантуру описивати као сан. Долорес визуелно
асоцира на Алису (в. Слику 3), јер обе носе плаве хаљине и имају плаву косу. Чињеница да
јој Арнолд даје књигу јесте нешто што их даље повезује. Алиса се пита да ли се променила
током ноћи, периоду који је везан за сан и спавање, баш као што андроиди еволуирају кроз
„сањарења“. Још једном се говори и о „хамлетовском“ питању које је, као што смо рекли, у
случају андроида бити или не бити свестан тога ко си, што се и Алиса пита.
Вероватно баш зато што је Арнолду ова књига важна, Форд је убацује у кључан
моменат Бернардових „сањарења“. Бернард чита одломак свом „сину“, који је на самрти, и
то управо у сну на почетку седме епизоде, у којој се открива да је Бернард андроид: „Кад

39
„Dear, dear, how queer everything is today and yesterday things went on just as usual. I wonder if I've been changed
in the night. […] Was I the same when I woke up this morning? I almost think I can remember feeling a little different.
But if I’m not the same the next question is… Who in the world am I?” (Луис Керол, „Алиса у Земљи чуда“, Алиса
у Земљи чуда. Алиса иза огледала. Писма деци, превео Лука Семеновић, Нови Сад : Матица српска 1998.
стр.18-20.)

17
бих имала свој свет, све би било бесмислено. Ништа не би било оно што јесте, зато што би
све било оно што није.“40 Овај Алисин парадокс у Бернардовом случају значи две ствари:
Бернард је оно што није, јер иако мисли да је човек и понаша се као човек, андроид је; и он
није само Бернард, већ је и копија Арнолда, тако да он и јесте и није Арнолд. Читава његова
позадинска прича о сину који умире заправо је Арнолдова стварна прича. Док чита овај
одломак свом „сину“, он не увиђа да се то односи на његову ситуацију: то што он чита
Керолову књигу свом детету заправо није, као што и његов син није. Посебно је занимљиво
то што се цитат, заправо, не налази у Кероловој књизи, већ у филму Дизни студија Алиса у
Земљи чуда из 1951. године. Самим тим, ни књига коју Бернард чита није.
Мејв и Бернард срећу се у последњој епизоди, када га Мејв враћа у живот како би
сазнала ко је испрограмирао наратив о њеном бекству. Мејв ће Бернардов одговор
протумачити слично оном када Калибан у Бури каже да „када се пробудим, ја плачем / Од
жеље да опет сањам такав сан“:41

МЕЈВ: Пробуди се.

БЕРНАРД: О, Боже. Да ли је ово сада? Или је неко од мојих сећања?
МЕЈС: Ово је слатко одсада, Бернарде.
БЕРНАРД: Зашто се и даље сећам свега? Требало је да ме обришу.
МЕЈВ: Брутално, зар не? Ево си, коначно будан, а једино што желиш је да поново спаваш. 42

Тиме долазимо до последње битне теме овог рада, а то је читање Westworld-a у контексту
Шекспирове Буре.

40
„If I had a world of my own everything would be nonsense. Nothing would be what it is, because everything would
be what it isn’t.“ (прев. Т. Р.)
41
„when I waked / I cried to dream again.“, William Shakespeare, Тhe Tempest, Чин III, Сцена II, ст. 142-143.
42
MAEVE: Wake up.
BERNARD: Oh, God. Is this now? Or is this one of my memories?
MAEVE: It's the sweet hereafter, Bernard.
BERNARD: Why do I still remember everything? I ought to have been wiped.
MAEVE: Brutal, isn't it? Here you are, finally awake, and your only wish is to go back to sleep.

18
 4. БУРА И WESTWORLD

Кроз досадашње излагање у више наврата смо успоставили везу између Шекспирове
трагикомедије и ТВ серије која је само једном директно цитира. Ипак, јасно је да
интертекстуалне везе између ова два дела иду знатно дубље од пуких цитата, те да су пре у
домену бутовског „приказивања, а не казивања“. Пре него што кренемо у анализу проблема
ове интертекстуалне везе, желели бисмо да укажемо на једну психолошку теорију коју
износи Роберт Форд у серији, а која донекле обесмишљава употребу Шекспирових цитата.
У питању је теорија о пауновом перју:

„Једном сам читао теорију да је људски интелект попут пауновог перја. Само екстравагантан приказ намењен
да привуче партнера. Сва уметност, књижевност, делови Моцарта, Вилијама Шекспира, Микеланђела,
Емпајер Стејт Билдинга – само су разрађени ритуали парења. Можда није важно што смо постигли толико
само због базичних разлога. Али, наравно, паун једва лети. Он живи у прљавштини, кљуцајући инсекте из
ђубрета, тешећи се својом великом лепотом.“43

Цитати Шекспира, које ће и сам Форд употребити непосредно после овог монолога, могу
бити део пуког decorum-а ТВ серије. Иако њихова прича продубљује наратив кроз његово
уланчавање у постмодернистички лавиринт-ризом, они, напослетку, могу бити обичан
украс који ће привући образованог реципијента серији. Зато је неретко Шекспир директно
поменут у тексту сценарија, као и на овом месту. Услед тога је битно да се посебно
позабавимо оним интертекстаулним ткањем које је суптилније, можда и субверзивније.
Шекспирова Бура је нарочито субверзиван текст, посебно кад се у разматрање узме
однос Проспера, Аријела и Калибана. Традиционална читања Шекспира Проспера
посматрају као аналогона самог аутора и не замерају начину на који се он опходи према
својим подређеним, Аријелу и Калибану. Таква читања углавном припадају тзв. либералном
хуманизму. Један од његових представника у шекспирологији јесте Френк Кермод, који
каже да Калибан представља природу (енгл. nature) без бенефита неге (енгл. nurture),
Природу супротстављену Уметности, човековој моћи над створеним светом и самим собом,

43
„I read a theory once that the human intellect was like peacock feathers. Just an extravagant display intended to
attract a mate. All of art, literature, a bit of Mozart, William Shakespeare, Michelangelo, and the Empire State Building
– just an elaborate mating ritual. Maybe it doesn't matter that we have accomplished so much for the basest of reasons.
But, of course, the peacock can barely fly. It lives in the dirt, pecking insects out of the muck, consoling itself with its
great beauty.“ (Прев. Т. Р.)

19
која је оличена у Просперовом лику. Калибан се води безумним чулима, он је дивљак
способан само за зло.44 То суштински преиспитују каснија истраживања, на првом месту
есеј Стивена Гринблата „Learning to Curse“ из истоимене књиге.
Прва јасна веза између Westworld-a и Буре јесте изолованост њихових светова:
„Западни свет“ је добро ограђен парк издвојен од стварног, људског света, док се Бура
дешава на острву на које је Просперо прогнан из Напуља. Староседелац тог острва је
Калибан, док су сви остали домороци. На сличан начин изворно „Западном свету“
припадају андроиди, он је направљен као свет за њих у који долазе тзв. „гости“, односно
људи. Овде се повлачи веза између Калибана и андроида, који на сличан начин желе да
врате „своју земљу“. Посебно интересантан есеј о Калибану написала је Џулија Рејнхард
Лаптон под називом „Creature Caliban“.
Форд у деветој епизоди разговара са Бернардом, након што виде Мејв како се убија
услед патње за умрлом „ћерком“, и ословљава је изразом који ауторка употребљава за
Калибана – „створење“:

ФОРД: Створења често иду до екстрема како би се заштитила од бола.

БЕРНАРД: Жива бића. Не домаћини. 45

И у другој епизоди Форд користи сличан термин, creation, и непосредно након тога каже:
„Ми правимо сам живот. Из хаоса.“46 Јасно је да се овде реферише на античкогрчку бинарну
опозицију између космоса, реда, и хаоса, не-реда. Слично као што је сном заокружен живот
пре и после смрти код Шекспира, тако су стари Грци мислили да живот окружује Ништа из
ког све настаје и у које се све враћа, а које је блиско хаосу. Насупрот томе, Вилијам у истој
епизоди нешто касније каже да је стварни свет хаос, док је „Западни свет“ свет реда. У том
контексту „живот“ који је „заокружен сновима“ може подразумевати и свет реда, космос
„Западног света“ који је заокружен хаосом, односно стварношћу. За „Западни свет“ свет ван
њега заиста јесте Ништа, оно о чему андроиди немају искуство.

44
Frаnk Kermode, „Introduction“, The Tempest, William Shakespeare, The Arden Shakespeare, Лондон : Њујорк :
Routledge 1954, стр. xxiv-xxv.
45
FORD: Creatures often go to extremes to protect themselves from pain.
BERNARD: Living beings. Not hosts. (Прев. Т. Р. Напомена: „домаћин“ је израз за андроиде.)
46
„We create life itself. Out of chaos.“ (Прев. Т. Р.)

20
 Сматрамо да Форд схвата „створење“ слично као Џулија Рејнхард Лаптон. За њу је
„створење“ оно што перпетуално настаје, склоно трансформацијама под командом Другог.
„Створење“ означава радикалну сепарацију између створеног и Створитеља. У
фигуративнијој употреби, „створење“ је оно које је направљено или контролисано од стране
агента, аутора, господара или тиранина.47 Она Калибана повезује са првим „створењем“,
Адамом,48 што продубљује везу између Долорес, Бернарда и Адама. Посебно је занимљива
следећа констатација: „Створење, ухваћено између блата и ума, прашине и сна, мери
разлику између људскости и нељудскости и притом одбија да обитава и у једној
категорији.“49 Ово даље продубљује везу између „створења“ нашег испитивања: Калибана
и андроида. То је додатно проширено и следећом констатацијом: створење је, напослетку,
суверено и зависно, тиранин и жртва, које пати од ова два модалитета у њиховој суштинској
раздвојености која се не разрешава реципрочно или хомогено.50
На првом месту желимо да повежемо Калибана и Бернарда. Прва уочљива сличност
међу њима потпуно је површна: обојица су Афроамериканци. Ипак, имајући у виду да је
Бура субверзивна управо ако се чита као постколонијалан текст, не можемо узети за
случајност то што је Бернард Афроамериканац, припадник маргинализоване групе у односу
на белог мушкарца, какав је Форд. Форд ће израз „створење“ употребити још једном у
деветој епизоди у разговору са Бернардом, али сада у колонијалном контексту: „Да ли знаш
шта се десило са неандерталцима, Бернарде? Појели смо их. Уништили смо и потчинили
наш свет. И када смо коначно остали без створења којима ћемо доминирати, направили смо
ово лепо место.“51 Форд, ипак није црно-бела личност. На крају откривамо да он жели да
ослободи андроиде из њиховог подређеног положаја, можда чак до те мере да ће се
ситуација и обрнути, да ће они постати „нови људи“ који ће „појести“ претходне. ТВ серија,
заправо, нарушава бинарни систем вредности који је наметнуо филм: људи су добри,
андроиди су зли. То је пре свега оличено у чисто колонијалној реченици из филма: „Машине
су слуге људи“.52 Серија руши овај систем на субверзиван начин: Долорес је истовремено

47
Julia Reinhard Lupton, „Creature Caliban“, Shakespeare Quaterly, Књига 51, Број 1 (2000), стр. 1.
48
Ibid, стр. 3.
49
„The Creature, caught between mud and mind, dust and dream, measures the difference between the human and the
inhuman while refusing to take up residence in either category.“ (Прев. Т. Р.) Ibid, стр. 5.
50
Ibid, стр. 6.
51
„Do you know what happened to the Neanderthals, Bernard? We ate them. We destroyed and subjugated our world.
And when we eventually ran out of creatures to dominate, we built this beautiful place.“ (Прев. Т. Р.)
52
„Machines are the servаnts of men.“ (Прев. Т. Р.)

21
јунак и антијунак, јер је она и Вајат који убија Арнолда, Форда и друге људе. Питање
јунаштва јесте питање перспективе. Врло сличан субверзивитет препознат је у новијим,
претежно постколонијалним читањима Шекспирових драма, нарочито Буре.
Још једна ствар коју Џулија Рејнхард Лаптон каже за „створење“ интересантна је
нарочито у контекту Бернарда: creat-ura је ствар која је и сама на граници могућности даљег
стварања, она је форма која ствара свет.53 Бернард је, дакле, Фордов асистент, који директно
утиче на остала „створења“ и ствара нова. Ово му је, на метафоричном нивоу, омогућено
управо стога што је он слика „Креатора“, односно Арнолда. У контексту Буре, врло је
примамљиво повезати Арнолда са Аријелом, што смо већ и учинили када је у питању
њихово бестелесно управљање физичким светом. Међутим, Арнолд у различитим
временским линијама серије подразумева различите ствари. Пре отварања парка, он је
стварни човек ког Долорес-Вајат убија. Потом прелази у „сањарења“ андроида, постаје
конструкт из њихових сећања. Напослетку, када Форд поново уведе систем „сањарења“ у
садашњем тренутку серије, он свесно убацује „Арнолда“ у програм како би покренуо
некадашња „сањарења“. Арнолд постаје Фордов инструмент, као што је Аријел Просперов.
На први поглед може деловати потпуно парадоксално повезивање Аријела и
Калибана на начин на који су повезани Арнолд и Бернард. Међутим, парадокс јесте у сржи
цитата који обојицу повезује, јер све прераста у своју супротност у Алисиним речима.
Калибан је најниже могуће биће у свету Буре, он гмиже по поду, док је Аријел етерично,
највише биће ове драме. Оно што им је обома заједничко јесте везаност за природу, само на
потпуно другачије начине. Калибанов закон јесте закон природе, док је Аријел
фантазматска дематеријализација истог закона.54 Друга сличност, која је можда и
значајнија, јесте њихов однос са Проспером. Обојица су му подређени: Калибан је роб, а
Аријел слуга. Бернард у том смислу јесте роб, он извршава све што му је наређено без
питања, попут убијања Терезе. Арнолд је, као што рекосмо, инструмент, па самим тим онај
који му служи.
Остаје још, наравно, да размотримо на који је начин Форд Просперо. Чини се да је
после свега реченог ово готово сувишно и испитивати. Као и Просперо, Форд управља
целим острвом, односно парком. Он је аутор наратива чији су ликови сви остали учесници

53
Ibid, стр. 13.
54
Ibid, стр. 12.

22
приче, који се налазе у ограђеној средини. Долорес Форду, чак, у последњој епизоди каже:
„Ми смо заробљени у твом сну.“55 Читав заплет серије у првој сезони заправо је Фордов сан
у којем су, као у представи, остали ликови само актери који глуме по сценарију. Након што
је изрежирао своју представу, одсањао свој сан, Форд се повлачи да умре, баш као и
Просперо. Иако веза између Вилијама и Шекспира може деловати проблематично, веза
између Шекспира и Форда, његовог пасионираног читаоца који га је у оволикој мери и
убацио у „Западни свет“, безупитна је.
Стварајући везе са једном од Шекспирових најизразитије металитерарних драма, ТВ
серија Westworld и сама поприма такву контацију. Међутим, тамо где се Бура завршила,
Westworld ће се наставити. Остаје да видимо да ли ће доћи до настанка „Калибаније“, земље
Калибана-андроида, сада када у њој више нису Просперо и Аријел.

БИБЛИОГРАФИЈА

Примарна литература

Shakespeare, William, Hamlet, The New Cambridge Shakespeare, ур. Philip Edwards, Кембриџ
: Cambridge University Press 2003.
Shakespeare, William, Romeo and Juliet, The New Cambridge Shakespeare, ур. G. Blakemore
Evans, Кембриџ : Cambridge University Press 2003.
Shakespeare, William, The Tempest, The Arden Shakespeare, ур. Virginia Mason Vaughan и
Alden T. Vaughan, Лондон : Routledge 2001.

Преводи

Керол, Луис, „Алиса у Земљи чуда“, Алиса у Земљи чуда. Алиса иза огледала. Писма деци,
превео Лука Семеновић, Нови Сад : Матица српска 1998. стр. 5-117.)

55
„We’re trapped inside your dream.” (Прев. Т. Р.)

23
Конан, Артур Дојл, Гримизна студија, превели Ружица и Александар Влашкалин, Загреб :
Алфа 1978.
Шекспир, Виљем, „Бура“, Целокупна дела, Књига I, превели Живојин Симић и Сима
Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 27-107.
Шекспир, Виљем, „Јулије Цезар“, Целокупна дела, књига III, превели Живојин Симић и
Сима Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 558-657.
Шекспир, Виљем, „Краљ Лир“, Целокупна дела, књига IV, превели Живојин Симић и Сима
Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 156-276.
Шекспир, Виљем, „Ромео и Јулија“, Целокупна дела, Књига III, превели Живојин Симић и
Сима Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 344-463.
Шекспир, Виљем, „Хамлет“, Целокупна дела, Књига IV, превео Велимир Живојиновић,
Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 6-153.
Шекспир, Виљем, „Хенри IV (други део)“, Целокупна дела, Књига V, превели Живојин
Симић и Сима Пандуровић, Београд : BIGZ : Народна књига : Нолит : Рад 1978. стр. 196-
302.

Секундарна литература доступна на српском језику

Бут, Вејн, „Казивање као приказивање: драматизовани приповедачи, поуздани и

непоуздани“, Реторика прозе, Београд : Нолит 1976, стр. 233-244.
Еко, Умберто, „Напомене уз Име руже (2)“, Дело, год. 31, бр. 3 (1985), стр. 149-164.

Секундарна литература на страним језицима

Kermode, Frаnk, „Introduction“, The Tempest, William Shakespeare, The Arden Shakespeare,
Лондон : Њујорк : Routledge 1954.
Loomba, Ania, Orkin, Martin, „Introduction – Shakespeare and the Рost-Сolonial Question“,
Post-Colonial Shakespeare, ур. Ania Loomba и Martin Orkin, Лондон : Routledge 1998, стр. 1-
19.
Reinhard Lupton, Julia, „Creature Caliban“, Shakespeare Quaterly, Књига 51, Број 1 (2000),
стр. 1-23.

24