Универзитет Уметности у Београду

Универзитет уметности у Београду
Факултет музичке уметности
Катедра за солфеђо и музичку педагогију
Радослав Спасић
Музичко-педагошка активност оркестра Гарде од
оснивања до данас
Мастер рад
Ментор:
др Милена Петровић
Београд, 2017. године
Садржај
Увод ................................................................................................................. 3
1. Јосиф Шлезингер ................................................................................. 7
2. Слово о „српским“ Чесима ................................................................. 16
2.1. Драгутин Чижек ........................................................................... 18
2.2. Драгутин Покорни ....................................................................... 21
2.3. Венцеслав Рендл .......................................................................... 25
3. Станислав Бинички ............................................................................. 28
4. Други светски рат ................................................................................ 39
5. Период од 1945. до 1995. године ........................................................ 42
6. Војна музичка школа – ВМШ ............................................................. 46
7. Музичка средња војна школа – МСВШ ............................................. 50
8. Педагошка активност војних музичара у „блех“ оркестрима .......... 57
Закључак .......................................................................................................... 61
Литература ....................................................................................................... 64
Прилог 1 – Странице првог закона о војсци Србије из 1845. год. .................... 67
Прилог 2 – Објава капелнику Драгутину Покорном ........................................ 69
Прилог 3 – Трубни знаци из 1980. год. ............................................................. 70
Прилог 4 – Трубни знаци из 1870. год. ............................................................. 73
Увод
Традиција војне музике задире дубоко у прошлост. Још у време племенске
заједнице сви ратни походи су започињали ритмичким лупањем у разне људске направе и
дувањем у рогове, што је имало сврху да заплаши противника и охрабри сопствено племе.
Ту ратничку димензију је кроз векове, као једну од својих функција, музика задржала. У
време древног Египта и Кине у војскама су коришћени, као типично војни инструменти,
добоши, бубњеви, рогови и чегртаљке. У списима из времена античке Грчке први пут се
помињу трубе у војним походима, а флауте и цитре при извођењу гимнастичких вежби и
ратничких игара. Млади Спартанци су своје вештине усавршавали уз звуке војне музике и
пригодних родољубивих песама. Римљани су по узору на Грчку имали своју војну музику,
али су додатно усавршили и конструисали нове дувачке инструменте попут тубе и неких
врста труба и рогова, које су, осим у ратним походима, користили и приликом разних
свечаности. Од тих времена па до данашњих дана трубе и добоши постају нераздвојни део
свих војски и држава, а војна музика има своју, двојаку, ратну и свечарску улогу.
Модерни војни оркестар је настао крајем XVIII и почетком XIX века, када су
створене и основе модерних армија. У Србији војна музика свој савремен облик добија
управо у то време, са буђењем свести о нацији. Утицај српске војне музике на обликовање
друштва, као грађанства, и нације, није у довољној мери истражен. Војним музичарима се
не посвећује довољна пажња у војним архивама, такође ни у архивама културних
институција, док су музиколошки дискурси војну музику сместили на своје крајње
маргине. У односу на већину европских земаља, значај војне музике у српској музичкој
култури је битно другачији, пре свега, услед доприноса ове праксе и њених представника
креирању националне уметничке музике, али и због очувања националног идентитета.
Циљеви музичког и општег образовања, од настанка модерне српске државе, били су
национални приоритети, са високом свешћу о развоју етичких и естетских вредности.
Познато је да музика има великог утицаја на интелект, религију, морал, родољубље. Још је
у доба Антике Платон веровао да музика одражава стање у држави и да је сама по себи
морални закон, а славни Аристотел да музика, осим што формира карактер, стимулише
емоције. Стари Кинези су, на ширем плану, сматрали „што боља музика, то боља држава“. 4
Дуга историја развоја људског друштва показала је изузетно корисним спој једног од
својих најважнијих елемената, војске, и музике, као „моралног закона“.
У новијој српској историји, војни музичари су били неизоставни фактор у свим
значајним процесима музичког образовања, модернизовања и националног освешћивања
српског друштва. Њихов рад и стваралаштво представљају заметак свих савремених
музичких форми, од марша и потпурија, преко народних и грађанских мелодија, све до
плесних облика, симфоније, опере. У еволуцији од своје уметничке улоге и зачетника
српске музичке традиције, до заборављеног чувара музичке историје, својим деловањем
војни оркестар је на различите начине повезивао активности државе, војних и цивилних
институција, као и друштва у целини.
Као неизоставни сегмент приликом националног сабирања, на парадама и
слављима у част државе, звучно симболизујући моћ нације, војни музичари су креирали
специфичан вид педагошког деловања у коме је код Срба било потребно створити осећање
националне припадности, осећање родољубља и патриотског заноса, кључног за
национални опстанак. Уколико етичка снага музике лежи у њеној образовној сврси, онда
је српска војна музика, од свог постанка до данас, доследно и часно деловала на свом
педагошком путу. Педагогија је суштина животне мудрости. Она је религија, давање,
тежња ка бесмртности, тражење смисла постојања и трајања,
а војна музика – педагогија
у свом експлицитном издању.
Рад се састоји од осам поглавља, увода, закључка и списка коришћене литературе.
Рад садржи 13 слика и 4 прилога. У прва три поглавља пише се о петорици најважнијих
музичара који су деловали у војној музици у периоду од 1831. до 1937. године – Јосифу
Шлезингеру, Драгутину Чижеку, Венцеславу Рендлу, Драгутину Покорном и Станиславу
Биничком. Више од једног века војна музика се развијала упркос бурним историјским
друштвено-политичким догађајима. Шлезингер је као капелник Књажевско-сербске банде
служио на двору кнеза Милоша, кнеза Александра и кнеза Михајла, те доживео
националну и друштвену револуцију, јер је Србија полако почела да хвата корак са
европским државама усвајањем буржоаских друштвених вредности. На музичком плану,
Мисао педагога и пијанисте проф.Миланке Мишевић 5
период када Шлезингер ступа у војну службу као капелник Књажевско-сербске банде
обележен је аматеризмом и зачецима српске музике романтичарског стила засноване на
народном мелосу (поглавље 1).
Војну музику друге половине XIX века и прве три деценије XX века обележила је
активност чешких музичара који су радили као хоровође у српским певачким друштвима,
свирали у оркестрима и предавали по школама. Они су, иако странци, неговали дух
фолклорног стваралаштва и залагали се за музичко описмењавање на народној основи. У
периоду када су војну музику предводили Чижек, Покорни и Рендл формирана је
независна Кнежевина Србијa која 1878. године добија међународно признање, те
проглашена Краљевина Србија 1882. године (поглавље 2).
У периоду када се догодио државни удар 1903. године и који је на престо вратио
династију Карађорђевић, Станислав Бинички се залагао за системско образовање војних
музичких кадрова (поглавље 3). Балкански ратови 1912-1913 окончали су турску власт на
Балкану, али је атентан на аустријског престолонаследника Франца Фердинанда у

Сарајеву 1914. означио почетак Првог светског рата. За војну музику то је значило
оријентацију деловања у правцу наглашавања националног сентимента и родољубља.
Српска војска, а са њом и војни музичари, храбро су бранили земљу. Године 1915, учињен
је још један напор у покушају да се уведе организовани систем образовања војних
музичара – формирана је војна музичка школа у Грејачу код Алексинца под
управитељством Драгутина Покорног. Повлачење српске војске преко планина Албаније
осујетило је сваки даљи рад на педагошком плану: страдала је већина полазника војне
музичке школе, комплетна архива Оркестра краљеве гарде и већи део инструментаријума.
Иако се чинило да је у овим тешким условима немогуће наставити са музичким
образовањем чланова војних оркестара, убрзо по завршетку Првог светског рата, пада
Аустроугарског и Отоманског царства, те проглашења Краљевине Срба, Хрвата и
Словенаца 1918, године 1920. формира се прва војна школа у Вршцу. Сваке године из
школе излазе нови кадрови којима се попуњавају војни оркестри чији се број до Другог
светског рата значајно увећао. У периоду између два рата долази до реорганизације војске
и повећања броја војних музичких кадрова. Други светски рат доноси организацију војних
музичара по партизанским јединицама у оквиру којих су они деловали према плану и 6
организацији команде те јединице. Педагошка активност се заснивала на усменом
преношењу и учењу певања и свирања народних и родољубивих песама (поглавље 4). У
периоду између 1945. и 1995. године формирају се војни оркестри у свим већим
гарнизонима СФРЈ, међу њима и Репрезентативни оркестар гарде као елитни оркестар
војске (поглавље 5).
После Другог светског рата започиње период успона војног музичког школства –
од организације курсева за војне музичаре и војне капелнике до времена када је 1961.
године дошло до усаглашавања наставног плана и програма војне музичке школе са

музичким школама у грађанству (поглавље 6). Ускоро, 1966. године, војна музичка школа
добија статус Музичке средње војне школе (поглавље 7). Наставни програм је
подразумевао општеобразовне, стручне и војно-стручне предмете. Питомци похађају
инструментални одсек на коме уче свирање на два инструмента, од којих је један обавезно
дувачки инструмент. Други инструмент је војним музичарима значајан јер се у
професионалној пракси сусрећу са радом у различитим оркестарским инструменталним
саставима, као што су нпр. ревијски, џез, естрадни или блех оркестар (поглавље 8).
Педагошка активност у војној музици је од свог зачетка била у великој мери блиска
са линијом развоја тзв. народне педагогије. Подразумевала је принцип усменог
преношења знања, односно учења певања и свирања по слуху. То је и главни разлог због
којег не постоји педагошка заоставштина најзначајнијих музичара и педагога који су
деловали у војној музици. Примарна активност војних музичара је извођачко-
инструментална пракса кроз коју су усвајали музичко-теоретска знања. Секундарна
активност је музичко описмењавање per se које је хронолошки каснило за педагогијом
инструмента. Нажалост, системско музичко образовање у војсци прекида свој
континуитет 1995. године када је званично укинута Музичка средња војна школа. Од тада
па до данас пуне 22 године се не врши системска кадровска попуна војних оркестара.
Последично стање је смањен број оркестара (укупно 3), смањена музичка и концертна
активност, а самим тим и њихов уметнички квалитет.
,,Ретко који музичар у светској историји музике има тако одређено зачетничку,
пионирску улогу у једној земљи, у једном народу, као што је имао Јосиф Шлезингер у
Србији 19. века“ (Стана Ђурић
Почеци развоја српске грађанске музичке културе,

уметничке музике почетком XIX
1). Рођен 1794. године у Сомбору
стекао је код оца и приватних учитеља у родном
грађанства. Претпостављамо да је од тог момента српска народна песма постала основа
Шлезингерове педагогије музике.
Јосиф Шлезингер је, на позив Јеврема Обреновића, б
Обреновића, 1829. године прешао у Шабац
музичког образовања. У Шабац је тих го
Јеврема Обреновића за потребе подучавања у свирању његове деце, којима је Шлезингер
држао часове музике. Као свестран и већ искусан музичар, самоиницијативно је почео да
ради са појединим војницима у служби господара Јеврема који су имали смисла за музику.
Њихово музичко образовање се сводило на
Слика 1: Јосиф Шлезингер
1. Јосиф Шлезингер
Ђурић-Клајн, 1962).
српске грађанске музичке културе, уједно и заметак развоја
почетком XIX века, везују се за живот и рад Јосифа Шлезингера
1794. године у Сомбору, по народности Јеврејин, почетно музичко образовање
стекао је код оца и приватних учитеља у родном граду. Свирајући у властелинским
оркестрима средње Европе, међу којима и у
пештанској капели чувеног Алојза Цибулке, упознао се
са разним музичким инструментима

виолину, кларинет, трубу и рог, и стекао
из области музичке теорије. Године 1819, дошао је у
Нови Сад, где је деловао као градски капелник
провео пуних десет година бавећи се дириговањем и
компоновањем. У Новом Саду је саставио свој први
музички аранжман за дело „Алписка пастирка
домаћу мелодраму, чији је текст по Жану Мармонтелу
написао Атанасије Николић. У том периоду се упознао
са српским народним мелодијама и имао прилику да
сагледа општа културна стремљења српског
Претпостављамо да је од тог момента српска народна песма постала основа
Шлезингерове педагогије музике.
Јосиф Шлезингер је, на позив Јеврема Обреновића, брата кнеза Милоша
прешао у Шабац, који је у то време био својеврсни центар
музичког образовања. У Шабац је тих година стигао први клавир у Србију
Као свестран и већ искусан музичар, самоиницијативно је почео да
Њихово музичко образовање се сводило на учење трубних знакова и свирање
Јосиф Шлезингер
уједно и заметак развоја
рад Јосифа Шлезингера (слика

, почетно музичко образовање
. Свирајући у властелинским
средње Европе, међу којима и у познатој
чувеног Алојза Цибулке, упознао се
са разним музичким инструментима. Свирао је
трубу и рог, и стекао велико знање
Године 1819, дошао је у
Нови Сад, где је деловао као градски капелник и ту
бавећи се дириговањем и
компоновањем. У Новом Саду је саставио свој први
Алписка пастирка“, прву
у мелодраму, чији је текст по Жану Мармонтелу
написао Атанасије Николић. У том периоду се упознао
са српским народним мелодијама и имао прилику да
сагледа општа културна стремљења српског
Претпостављамо да је од тог момента српска народна песма постала основа
рата кнеза Милоша
који је у то време био својеврсни центар
дина стигао први клавир у Србију, управо у кућу
Као свестран и већ искусан музичар, самоиницијативно је почео да
учење трубних знакова и свирање у добош, и
од њих је Шлезингер створио први војни оркестар
1830. године у Шапцу. Добар глас о о

„војној банди“ са 16 музичара
музичких инструмената (фрула, кларинет, обоа,
труба, рог, бас) брзо је стигао до кнеза Милоша.
За време владавине кнеза Милоша
потпуно је био одсутан рад
описмењавању. Осим црквеног појања, музичку
заоставштину је чинила још само народна песма,
сачувана и преношена кроз генерације усменим
путем. Дотадашњи, вишевековни, боравак Турака на
просторима где су живели Срби умногоме је утицао
на њихов музички укус, тако да је и први оркестар
који је свирао на двору кнеза Милоша био оријенталан.
зурлама, Мустафа, чија је музичка дружина имала статус званичних дворских свирача који
су учествовали у церемонијалним дворским п
приликом његових путовања, све по угледу на турске ве
прогресивним настојањима кнез Милош се окре
грађанско друштво усклади са тадашњим европским тенденцијама, што
промена и на музичком плану.
врло лако и брзо усвојили западне музичке тековине.
јачала је и тежња за очувањем националног идентитета, као и свест о потреби заштите
сопственог музичког наслеђа.
Кнез Милош је послао
Шлезингерову банду. Како је незамисливо било да се кнежево
Шлезингер са бандистима прелази из Шапца у
пролеће, априла 1831. године,

први оркестар у Србији, познат под назив
Приликом формирања оркестар је имао 16 музичара, да би се до јуна исте године
проширио на 35 „војних бандиста“
од њих је Шлезингер створио први војни оркестар
Добар глас о овој првој
ој банди“ са 16 музичара-бандиста на 6
музичких инструмената (фрула, кларинет, обоа,
труба, рог, бас) брзо је стигао до кнеза Милоша.
За време владавине кнеза Милоша готово
био одсутан рад на музичком
описмењавању. Осим црквеног појања, музичку
заоставштину је чинила још само народна песма,
сачувана и преношена кроз генерације усменим
Дотадашњи, вишевековни, боравак Турака на
просторима где су живели Срби умногоме је утицао
узички укус, тако да је и први оркестар
који је свирао на двору кнеза Милоша био оријенталан. Водио га је, свирач на виолини и
су учествовали у церемонијалним дворским приликама, као и у кнежевој пратњи
приликом његових путовања, све по угледу на турске великодостојнике
прогресивним настојањима кнез Милош се окренуо ка Европи, тежио да младо српско
грађанско друштво усклади са тадашњим европским тенденцијама, што
промена и на музичком плану. У складу са трансформацијом грађанског друштва, Срби
западне музичке тековине. Међутим, упоредо са тим
и тежња за очувањем националног идентитета, као и свест о потреби заштите

Кнез Милош је послао захтев господар Јеврему да му уступи свој оркестар
Како је незамисливо било да се кнежевој вољи ико успротиви,
са бандистима прелази из Шапца у Крагујевац, кнежеву престоницу. Ту у
године, као део кнежеве елитне јединице Гарде, настаје званично
први оркестар у Србији, познат под називом „Књажевско-сербска банда“.
војних бандиста“. Током наредних година састав се постепено ширио, па
Слика 2: „Бандиста
године
Водио га је, свирач на виолини и
риликама, као и у кнежевој пратњи
ликодостојнике. У својим
да младо српско
грађанско друштво усклади са тадашњим европским тенденцијама, што је довело до
У складу са трансформацијом грађанског друштва, Срби су
Међутим, упоредо са тим процесом,
и тежња за очувањем националног идентитета, као и свест о потреби заштите
свој оркестар –
ј вољи ико успротиви,
Крагујевац, кнежеву престоницу. Ту у
настаје званично
Током наредних година састав се постепено ширио, па
Бандиста“ из 1832.
године 9
је 1834. године оркестар чинило 38 музичара, 1837. године 42, а 1838. године 48 музичара.
У стварању формације војног оркестра Шлезингер је морао уз себе имати и помоћнике
међу којима се, као значајни, помињу тамбур-мажор Михаило Ивковић, а касније и Васа
Мијаиловић. Од других војника, бандисти су се разликовали по својим китњастим
мундирима, изазивајући својом појавом дивљење у народу. Мундири су били плаве боје
украшени гајтанима (акселбендерима) и еполетама. Широки рамени део био је црвен,
опшивен плавом пантљиком, а ресе су биле беле боје. На глави су бандисти носили
калпаке, оријенталне капе, док су на ногама имали цокуле (слика 2). Тамбур-мажор је, уз
свечани мундир и панталоне од чоје, носио и рукавице од беле јеленске коже, а његова
палица је била обавијена златним ширитом, украсном траком.
„Књажевско-сербска банда“ је наступала на свечаним дочецима кнеза и његове
пратње, приликом обележавања државних и црквених празника, на баловима, војним
парадама, па чак и приликом кнежевог устајања и приликом заласка сунца.
У српској
војсци добошарима се поклањала нарочита пажња. Са посебним статусом у војсци,
посебно се помињу у извештајима, као и у закону. У односу на остале музичаре,
добошарима је била одређена већа плата, примали су по један цванцик више од осталих.
Уз добошаре, такође су и трубачи уживали посебан статус и примали један и по цванцик
више. О значају добошара говори „Правило за добошаре“ из 1832. године, у којем, поред
осталог, стоји: „Добошари не смеју бојажљива и слаба деца бити, јербо њихова служба
изискује да су они крупни и слободни људи, који би код једне непријатељске прилике не
само човечанску снагу строити знали гди непријатељу највећа шкода учињена бити
може“.
Не схватајући у потпуности специфичности музичке службе, кнез Милош је понекад наступао

хировито
према бандистиме о чему сведочи следећи детаљ: „Једне недеље, посматрајући банду како свира
пред
његовим конаком, приметио је да не свирају сви музичари. Питао је Шлезингера зашто сви не
свирају, већ
се понеки одмара. Овај му је објаснио да тако треба да буде, али је кнез упорно захтевао да идуће
недеље
капелник нареди да сви музиканти подједнако буду запослени, јер сви једнаку плату примају.
Шлезингер
га је заиста послушао и написао два комада у којима од почетка до краја свирају сви инструменти,
чак и
добош и бубањ“ (Крајачић, 2003).
Чак и у данашње време препричава се анегдота у којој је наш истакнути државник, приликом
обиласка
строја музичара, захтевао да музичар који је био крупније грађе, а свирао на инструменту флаута,
преузме
тубу од музичара тубисте, који је био ситније грађе. Могуће је да је државнику важан био
визуелни
утисак, или је био исувише емпатичан. (прим. аутор) 10

Од посебног значаја је улога Књажевско-сербске банде на наступима у тада
основаном Књажевско-сербском театру Јоакима Вујића и, нешто касније, театру
Атанасија Николића. У тим приликама оркестар је изводио увертире, разне
инструменталне и вокално-инструменталне композиције засноване на обрадама народних
мелодија, као и сценску музику, понекад са додатим хором, коју компонује и аранжира
Шлезингер. Делујући на том плану Шлезингер започиње жанр позоришног комада с
певањем, који ће постати најомиљенија музичка форма код Срба у XIX веку.
Шлезингерово музичко стваралаштво је богато различитим музичким формама и
жанровима. Компоновао је или аранжирао сценску музику за осам позоришних дела,
написао више од стотину маршева за разне оркестарске саставе, многобројне потпурије по
сопственим и народним мотивима, хармонизовао је више народних и градских песама које
су радо извођене. Са својим бандистима је изводио, за то време, савремена и нова дела,
често дела италијанског оперског романтизма, Белинија, Доницетија, Алевија. Шлезингер
је својим деловањем васпитавао и мењао укус публике. Инструменте типичне за
оријентални оркестар, до тада присутан у Србији, заменио је инструментима заступљеним
у европским оркестрима, међу којима најпре дувачке, а затим и гудачке.
У свом раду Шлезингер је често исказивао задовољство: „Наша је банда, дакле,
била с почетка само шестосвир. Написао сам много српских мелодија које су умјели моји
момци свирати на простој свиралици, те сам ово удесио за наш шестосвир. Били су то
сами кратки комади, каткада само од осам тактова. Моји су бандисти тако радо и марљиво
учили да их нисам никада морао казнити због лиености. И књаз Милош, који је често
похађао моју школу, врло је задовољан био с успијехом мојега рада и с напретком мојих
људи. Што више, кратке те мелодије у умјетничком руху разигравале су му срце...“.
Шлезингер је, највероватније, знао да кратке мелодије олакшавају памћење и приликом

препознавања изазивају осећај задовољства код слушалаца.
Током рада на обуци војника, или како је у шали говорио за почетнике у свирању
на дрвеним дувачким инструментима, док је ,,учио Србе у дрво гристи“, Шлезингер се
често суочавао и са различитим потешкоћама. Догађало се да му Кнез узме најбоље
музичаре да би их распоредио у друге јединице и у друге средине са циљем неговања и
ширења музичког укуса у народу за, како се сматрало, праву музику. Посебно тешко је 11
бандистима било у првим годинама рада, јер су третирани као обични војници, музику су
изучавали неколико сати дневно и упоредо са тим радили све друге војничке послове.
Многи су молили кнеза да им да отпуст или их прекомандује, а неки би и једноставно
побегли.
Године 1841, српска престоница се из Крагујевца премешта у Београд, где прелази
и Шлезингер. У Београду он наставља свој музички рад са „војном бандом“ и повремено
диригује у позоришту на Ђумруку Атанасија Николића. Иако је до тада имала пуно
службених и позоришних наступа, први јавни концерт, који је „војна банда‟ под
Шлезингеровом управом приредила, десио се тек 4. јануара 1842. године, што уједно
представља и први српски концерт уопште, и на њему су учествовали, уз оркестар, и
певачи аматери. Није познат програм тог концерта, али су познати учесници, солиста на
виолини Милан Миловук и извесни Петровић и Миланковић као солисти певачи, а
задовољство публике је било толико да су сви „извођачи морали своје песме повторити“.
Почетком XX века, о овом догађају је писао и Бранислав Нушић, уредник
тадашњег београдског часописа „Трибуна“ (1910), који, преносећи оцену референта за
послове културе из времена „Првог српског концерта“ као „музикални и краснопјевни“,

између осталог износи: „...Први концерт од 1842. године, о коме је овде углавном реч, дао
је повода да се падне на мисао да би неки Србин требао и музички да се изобрази.
Референт о томе овако размишља: 'У нама се мисли при такои прилици побуђују, како би
лепо било, кад би по кои Србљин младић, који у себи од природе дара и позива за то
осећа, на музику се саму сасвим дао, у њој се до високог савршенства изобразио па после
одличном вештином својом и себи славе и среће, а и Српском роду и част у том стекао' “.
Међу бандистима је било и појава разних обољења, о чему сведочи и један извештај из августа
1835.
године о леченим бандистима у болници књажевске Гарде: „Коста Марковић, добошар, од жучне
грознице;
Атанасије, бандист, од црвеног огња; Симо Ђорђевић, тромпетер, од кашља, грознице; Мирко
Ђорђевић,
бандист, од фимозиса; Димитар Симић, добошар, од свраба; Живко Ђорђевић, бандист, од

трипера; Гајо
Николић, тромпетер, од кашља старог; Ристо Маричић, добошар, од распалења слезине“

(Крајачић, 2003).
Јосиф Шлезингер је код Срба био веома поштован и цењен уметник током свог
службовања, а духом је срастао са српском средином којој је често
оданост, како кроз своје педагошко, тако и
композиције надахнуте су осећањем родољубља
Срби“, ,,Србкиња“, ,,Позив у бој
,,Сан Краљевића Марка“, „Зидање Раванице“
композиција „Смрт српског књаза Михајла Обреновића“ написана и изведена 1869. године
у Народном позоришту у Београду, поводом трагичне смрти српског кнеза Михајла на

Кошутњаку (слика 3). Од бројних комада са певањем најс
савременике је оставила „Женидба цара Душана“, коју су
многи називали „првом српском опером“.
најзначајније музичке ствараоце свог
су Јоханес Брамс
и Јохан Штраус, а
композиторска делатност је оставила и траг
Јохана Штауса,
којег је Шлезингер
његове посете Новом Саду.
За време Шлезингеровог службовања сачињен је
први Закон о војсци у Србији,
војног музичара (прилог бр. 1)
данас обележава као Дан музичке службе у
Србије. Шлезингер се повукао
године када је пензионисан у чину мајора српске војске.
Био је у служби током владавине кнежева Милоша
Обреновића, Михаила Обреновића и Александра
Карађорђевића и током тог времена је успоставио добре
темеље организованог музичког живота у Србији. Његово
дело и име су били толико популарни
5
По сведочењу Владимира Мустајбашића, диригента Београдског дувачког оркестра и
диригента Репрезентативног оркестра гарде, Оркестра Ратног ваздухопловства и противваздушне
одбране, и Уметничког ансамбла Министарства одбране „Станислав Бинички“
Ј. Андреис, Д. Цветко, С. Ђурић
Школска књига, 1962, 572.
срастао са српском средином којој је често изражавао своју
педагошко, тако и кроз композиторско деловање. М
осећањем родољубља и припадности нацији, попут ,,
Позив у бој“, ,,Чувствовање србског народа“, ,,Србски цар Стефане
, „Зидање Раванице“. Посебну пажњу заузима Шлезингерова
Од бројних комада са певањем најснажнији утисак на његове
савременике је оставила „Женидба цара Душана“, коју су
многи називали „првом српском опером“. Познавао је
најзначајније музичке ствараоце свога доба међу којима
и Јохан Штраус, а његова
оставила и траг у стварању
Шлезингер угостио приликом
Шлезингеровог службовања сачињен је
први Закон о војсци у Србији, којим је регулисан статус
1). Дан његовог доношења се
ан музичке службе у Војсци

Шлезингер се повукао из активне службе 1864.
када је пензионисан у чину мајора српске војске.
Био је у служби током владавине кнежева Милоша
Обреновића, Михаила Обреновића и Александра
Карађорђевића и током тог времена је успоставио добре
темеље организованог музичког живота у Србији. Његово
ме су били толико популарни да су касније све
По сведочењу Владимира Мустајбашића, диригента Београдског дувачког оркестра и
одбране, и Уметничког ансамбла Министарства одбране „Станислав Бинички“
Ј. Андреис, Д. Цветко, С. Ђурић-Клајн, Хисторијски развој музичке културе у Југ
Слика 3: Страница издања
Шлезингерове композиције
,,Смрт српског књаза
Михајла Обреновића
1869. године
Атанасија Николића
12
изражавао своју
деловање. Многе
и припадности нацији, попут ,,Браћо
Србски цар Стефане“,
Посебну пажњу заузима Шлезингерова

нажнији утисак на његове
По сведочењу Владимира Мустајбашића, диригента Београдског дувачког оркестра и некадашњег
Хисторијски развој музичке културе у Југославији, Загреб,
Слика 3: Страница издања
Шлезингерове композиције
,,Смрт српског књаза
Михајла Обреновића“ из
године на текст
Атанасија Николића 13
чланове војних банди и сваког професионалног музичара звали „Шлезингер“. Јосиф
Шлезингер је преминуо у Београду, 1870. године, а у његовом родном граду Сомбору
једна улица носи његово име. Описујући Београд у време када је он испратио Шлезингера
у вечност, немачки политичар Густав Раш је оставио кратко сведочанство: ,,Окрвављени
Калемегдан претворио се у шеталиште београдског грађанства. Војна музика београдског
гарнизона свирала је насред парка веселе мелодије за игру, на оном истом месту на коме
су за време турске владавине мученици јечали, уздисали од бола и у неизрецивим мукама
душу испуштали“.
Пионирска делатност Јосифа Шлезингера на пољу музичке педагогије, иако јој са
ове дистанце савремени педагози приписују све одлике дилетантизма, од немерљивог је
значаја за изградњу српске музичке културе. Дотадашња тзв. народна музичка педагогија,
огледана у задивљујућем напору Срба да сачувају своје традиционално стваралаштво, пре

свега народно певање путем усменог предања, није могла у потпуности да обезбеди
очување музичког наслеђа од заборава. У западноевропској музици је транзиција од
традиционалне ка уметничкој музици имала за резултат стапање и губитак народног
музичког стваралаштва. Шлезингеров савременик и добар пријатељ, музиколог Фрањо
Кухач, сматрао је да је до тога дошло због увођења нотног певања у образовни процес, те
да је певање из нота угасило усмену народну традицију.
Доласком Шлезингера у Србију отпочела је педагошка делатност која је
подразумевала да се у процесу музичког описмењавања на народним основама
инкорпорирају дурско-молске основе и хармонске структуре иманентне западној
уметничкој музици. Појавом Шлезингера започео је, дакле, период транзиције од
народног ка уметничком стваралаштву, у чијем развоју је дошло до прекида током
историјског периода ропства под Турцима. У историјским околностима живота под
турским јармом, Србија није имала континуитет у развоју уметничког стваралаштва, али
је народно музичко стваралаштво остало недирнуто и постојано. Иронично, захваљујући
тој околности, Србија је убрзо успела да достигне домете музичке културе развијених
народа Европе, а да задржи специфичности које чине њен савремени музички идентитет.
Преко Шлезингера и Књажевско-сербске банде, корачница и лимених дувачких
инструмената, на својеврстан начин огласила се и тадашња Европа, убрзано
успостављајући континуитет развоја уметничке музике код нас, која ће пуну афирмацију
имати у каснијим деценијама. До тога не би дошло да није било свести о потреби
подизања степена музичке писмености, а томе изузетан допринос даје Шлезингеров
педагошки рад. Шлезингеру се, ипак, не може истовремено ставити као примедба
дилетантизам и свесна намера усађивања одлика
је свој педагошки рад заснивао управо на употреби традиционалних српских народних
песама, а у својим композицијама је поштовао и доследно користио архаичне облике

њихових мелодијских кретања.
Занимљив је начин на који је Шлезингер музички описмењавао неуке војнике. О
томе говори део записа из монографије етномузиколога Фрање Кухача о Јосифу
Шлезингеру: „Морам признати да су млади Срби у опће доста обдарени, а
тешко им је ишао у главу...Моји су помагачи, додуше, боље умјели српски него ја, али ови
на начин на који их Срби певају. Затим би записао мелодију, тумачећи којој ноти припа
који глас/тон, да би на крају записао целу лествицу којој припада народна песма. Најзад
би објаснио и распоред прстију на свирали, за сваки тон посебно, запажајући: „Сад им је
пукло пред очима, те су се ванредно радовали што појме чаробно то умеће“. Пол
је посебно било интересантно када би један од Шлезингерових помоћника одсвирао на
кларинету мелодију коју би он претходно записао. Учење музичке теорије помоћу
Слика 4: Шлезингеров запис
трубних сигнала из 1844. год.
ма. До тога не би дошло да није било свести о потреби
Шлезингеру се, ипак, не може истовремено ставити као примедба
дилетантизам и свесна намера усађивања одлика западноевропске музичке традиције, јер
њихових мелодијских кретања.
Шлезингеру: „Морам признати да су млади Срби у опће доста обдарени, а
опет слабо су вјешти били у поучавању глазбене
теорије...Да својим момцима покажем и
протумачим кајдопис што практичније и што но
се вели у очи ударајући, дао сам набити на зид
касарнске собе, у којој је моја школа била, пет
успоредних љетава, те ове намазати сивом
бојом. На ове сам летве написао, а тако и у
празнине, главице кајда и имена им црном бојом,
с првине дакако у Ге-кључу, кашње сам дао
набити сличне летве и за кајде других кључева“.
На наредном часу, Шлезингер би захтевао да
полазници понесу „просту свиралу“ и да му на
њој свако одсвира мелодију неке народне песме
на начин на који их Срби певају. Затим би записао мелодију, тумачећи којој ноти припа
пукло пред очима, те су се ванредно радовали што појме чаробно то умеће“. Пол
кларинету мелодију коју би он претходно записао. Учење музичке теорије помоћу
апис
из 1844. год.
14
ма. До тога не би дошло да није било свести о потреби

Шлезингеру се, ипак, не може истовремено ставити као примедба
западноевропске музичке традиције, јер
Шлезингеру: „Морам признати да су млади Срби у опће доста обдарени, али кајдопис
опет слабо су вјешти били у поучавању глазбене
теорије...Да својим момцима покажем и
протумачим кајдопис што практичније и што но
дао сам набити на зид
касарнске собе, у којој је моја школа била, пет
успоредних љетава, те ове намазати сивом
бојом. На ове сам летве написао, а тако и у
празнине, главице кајда и имена им црном бојом,
кључу, кашње сам дао
не летве и за кајде других кључева“.
На наредном часу, Шлезингер би захтевао да
полазници понесу „просту свиралу“ и да му на
њој свако одсвира мелодију неке народне песме
на начин на који их Срби певају. Затим би записао мелодију, тумачећи којој ноти припада
пукло пред очима, те су се ванредно радовали што појме чаробно то умеће“. Полазницима
кларинету мелодију коју би он претходно записао. Учење музичке теорије помоћу 15
народних мелодија, које су војници знали по слуху, био је врло ефикасан метод након
којег су они лако увежбавали и практично свирање на дувачким инструментима.
Од 1833. године, са стварањем првог закона о школама, споро и поступно се ради
на институционалном обликовању музичког описмењавања, а од 1863. године у
званичним документима Србије по први пут се помињу и музички наставни предмети. Те
скромне, али значајне, почетке са дистанце од једног века описао је, композитор и педагог,
Петар Коњовић: ,,Треба имати у виду и оценити какве су стварно и колике тешкоће биле
на које су наилазили први наши педагози у тежњи ка савременијим схватањима и
методама у музичком васпитању и ширењу музичко-теоретских знања код нас. Музичка
настава је, наравно, била без директиве и икаква плана, остављена личном поступку
'учитеља вештина', међу којим највећи број, ако и није био дилетант, поступао је
дилетантски, јер је био остављен сам себи, без потпоре и ширег разумевања у ондашњим
друштвеним односима, у потпуној равнодушности тадашњих школских власти“.
Шлезингер је и у практичном смислу директно одредио даљи правац развоја
музичког образовања у Србији, довођењем Милана Миловука из Влашке у Београд.
Способности Миловука добро је познавао од раније, те је са њим оформио Прво
београдско певачко друштво. Тиме је омогућио услове да овај својим даљим деловањем
осигура темеље музичког образовања и створи прву музичко-педагошку литературу у
Србији. Управо у време када Миловук долази у Београд износе се и први јавни ставови о
потреби институционалног спровођења музичког описмењавања, те се у српским
гласилима тада могло чути да би црква и народно позориште требали иницијално
покренути тај процес. Присутан је био и став музички непросвећених да је певање из

нотног текста безбожно и да оно угрожава сакрални дух црквеног појања.
У клими у којој
није било општег друштвеног консензуса по питању темељних образовних принципа,
Шлезингеров педагошки напор добија посебну тежину и значај. Занимљиво је да се на
његову линију педагошког деловања заснованог на народној мелодији надовезују чешки
музичари – Чижек, Покорни, Рендл – који су се у Србију доселили средином XIX века.
Они су у сложеним друштвено-политичким околностима подстицали даљи процес
музичког описмењавања.
,,Српски народни лист“ од 30. маја 1846. године (видети Васиљевић, 2000). 16
2. Слово о „српским“ Чесима
Снажну везу у прошлости између српске и чешке музичке културе музиколози су
одавно констатовали, али значај генерације Чеха који су се у Србију доселили средином
XIX века, као и њихових потомака, за прогресивни правац развоја српске музике није
препознат на начин какав то заслужује. Искреним прегалаштвом чешки музичари су
снажно подржали развој музичке писмености, музичких институција и српског друштва у
целини.
У време Кнежевине Србије много странаца је долазило „трбухом за крухом“,
увидевши нове могућности запослења и у тежњи за реализовањем грађанских слобода.
Закон о школству из 1863. године дао је могућност ангажовања странаца који нису били
потпуно упознати са српском музичком традицијом и карактеристикама српске народне
мелодије. Међутим, делујући као професионалци, често у сложеним околностима, страни

музичари, међу којима је у то време највише било чешких, подстицали су процес музичког
описмењавања, рађања и неговања различитих музичких форми и облика.
Роберт Толингер (1859-1911) је у својим педагошким настојањима проучавао
музичку културу Срба. Изнео је концепт наставног програма у основним школама чија се
основа мора темељити на народној песми. Сматрајући да ова настава треба да пробуди код
младих „чувства побожности и домољубља“, те да народне и црквене песме треба „да их
душевно и морално уздигну и оплемене“, истицао је да је настава за децу од пресудног
значаја за музичко образовање целог народа. Подстицао је и развој репродуктивне
уметности за коју је сматрао да „служи циљевима образовања“. Ипак, његове прогресивне
просветитељске идеје нису заживеле у Србији и он је свој професионални живот наставио
у Цетињу где је имао значајне резултате у педагошком раду и у образовању музичара
ангажованих у војној музици Црне Горе. Други значајан чешки музичар Јосиф Свобода
(1865-1898), осим као педагог и верни сарадник Стевана Ст. Мокрањца на Београдској
гимназији, био је и диригент Народног позоришта. Дао је велики допринос стварању
система музичког образовања у Србији својом књигом „Теорија музике“ из 1885. године.
Из његовог педагошког крила је узлетео један од најзначајнијих српских музичких
изданака – Станислав Бинички. 17
Многи чешки музичари који су радили у српској средини учествовали су, на
директан или индиректан начин, у процесу описмењавања војних музичара или су
утицали на рад и организацију војне музике. Јован Урбан (1875-1952) је од 1899. године
био војни капелник у Ваљеву, Нишу, Приштини, Скопљу и Осијеку. Учествовао је у свим
ратовима од 1912-1918 године, а као композитор највише је упамћен по српским играма за
дувачки оркестар „Ђурђевке“, настале приликом боравка српске војске на Крфу. Јосиф
Рожђаловски (1875-1931) је службовао као капелник у војној музици у Пожаревцу,

Крагујевцу, Сарајеву и био управник Војно-музичке школе у Вршцу. Фрањо Седлачек,
рођен у Београду 1889. године, био је на дужности помоћника капелника Оркестра
краљеве Гарде, остао је упамћен између два светска рата, по редовним недељним
концертима са овим оркестром у Дому Гарде у Топчидеру, а токође и по сјајним
оркестрацијама за симфонијски и дувачки оркестар на српске народне мелодије у форми
потпурија, рапсодија и поема. Сви они су, уз своју музичко-педагошку делатност,
одговорно и часно вршили дужности војника и са српском војском прошли сву горчину
ратних искустава.
Срби су, такође, били присутни на чешким просторима, углавном ради потреба
школовања домаћих музичких стручњака. Праг, као студентски образовни центар, од
друге половине XIX века посебно је привлачио младе српске уметнике, који су, након
повратка у Србију, представљали језгро српске интелектуалне елите.
Познато је да се на зачетку процеса музичког описмењавања Срба и развоја српске
уметничке музике приступило сакупљању српског народног музичког стваралаштва, што
су први учинили музичари образовани у западноевропском духу. Махом странци,
понајвише Чеси, свој рад су ограничили на мелодијској компоненти српског фолклора,
док су хармонске, ритмичке и друге његове специфичности остале ван оквира изучавања.
Иако селективан, чак и овакав приступ сакупљању фолклорног блага имао је суштински
значај за почетак развоја српске музичке писмености и уметничке музике, која се даље
развијала са идејом спајања српске народне музичке традиције са стилским одликама
савремене европске музике. Ово је била и идеја-водиља Шлезингеровог музичког
стваралаштва. После његове музичко-педагошке активности, на војну-музичку сцену
ступају Драгутин Чижек, Драгутин Покорни и Венцеслав Рендл.
У периоду између Шлезингеровог пензионисања до
оркестром управљао је његов најбољи музичар и некадашњи Шлезингеров асистент Чех

Немечек. Године 1868, место капелника војног оркестра преузима Драгутин Чижек који
предводи „бандисте“ (слика 4).
Драгутин Чижек, пореклом из Доњег Бершковца у Чешкој
исте године када је Шлезингер оформио ,,банду
ступио је у службу чешке војне
капелника Антоњина Розенкранца. Чижек је
прекомандован у Земун, где је врло успешно организо
је у то време, наступајући у разним приликама,
учествовао и на свечаностима које су организовали
аустријски, а којима су често присуствовали и
српски официри. Српско војно мин
заинтересовало за Чижека и позва
Србију на место ,,капелмајстора војне банде
он уз подршку композитора и диригента
Јенка, тада хоровође Београдског певачког друштва,
радо и прихватио.
Велике су заслуге Чижека у раду на
подизању нивоа музичке културе у Србији, посебно
на одабиру оних који су поседовали одређене
музичке предиспозиције и били неопходан музички
кадар тадашњој Србији. Прим
од 14 до 16 година старости чије су склоности и интересовања ишла у правцу музике. Као
и код већине музичких педагога у том, а и каснијем времену, за Чижека је својствена
аутономност у раду и слобода у избору техника и метода рада.
уводећи их у основе теорије музике, а затим

извођења на инструментима, припремао
је за релативно кратко време било могуће оформити више нових
2.1. Драгутин Чижек
Шлезингеровог пензионисања до Чижековог постављења
његов најбољи музичар и некадашњи Шлезингеров асистент Чех
Године 1868, место капелника војног оркестра преузима Драгутин Чижек који
предводи „бандисте“ (слика 4).
Драгутин Чижек, пореклом из Доњег Бершковца у Чешкој, родио се
када је Шлезингер оформио ,,банду“. Стекавши знања у певању и свирању,
ступио је у службу чешке војне музике и упоредо учио дириговање код чувеног чешког
капелника Антоњина Розенкранца. Чижек је, са војном јединицом у којој је службовао
андован у Земун, где је врло успешно организовао и предводио војни оркестар који
у то време, наступајући у разним приликама,
учествовао и на свечаностима које су организовали
а којима су често присуствовали и
Српско војно министарство се
а и позвало га да дође у
Србију на место ,,капелмајстора војне банде“, што је
композитора и диригента Даворина
Јенка, тада хоровође Београдског певачког друштва,
Велике су заслуге Чижека у раду на
подизању нивоа музичке културе у Србији, посебно
на одабиру оних који су поседовали одређене
музичке предиспозиције и били неопходан музички
Примао је на обуку дечаке

чије су склоности и интересовања ишла у правцу музике. Као
аутономност у раду и слобода у избору техника и метода рада. Дечаке је најкраћим путем,
уводећи их у основе теорије музике, а затим и у познавање карактеристика и техник
, припремао за будуће музичаре у оркестру, захваљујући чему
је за релативно кратко време било могуће оформити више нових војних музика.
Слика 4: Изглед Гардијског
музичара из 1870
18
Чижековог постављења војним
његов најбољи музичар и некадашњи Шлезингеров асистент Чех
Године 1868, место капелника војног оркестра преузима Драгутин Чижек који
се 1831. године,
. Стекавши знања у певању и свирању,
код чувеног чешког
са војном јединицом у којој је службовао,
вао и предводио војни оркестар који
чије су склоности и интересовања ишла у правцу музике. Као
чаке је најкраћим путем,
у познавање карактеристика и техника
, захваљујући чему
војних музика. У војне
Слика 4: Изглед Гардијског
1870. године 19
формације од 2000 до 4000 припадника, ранга пука, улазе у формацијски састав и војни
оркестри, те су тако настали војни оркестри Београдског, Тимочког, Шумадијског пука.
По први пут у војну музику Чижек уводи и гудачке инструменте значајно проширујући
њене извођачке могућности, па је од тада било могуће извођење и симфонијских дела. Уз
редовну дужност војног капелника, Чижек је радио и као учитељ свирања у београдској
гимназији и, уз Даворина Јенка, као капелник у Народном позоришту од 1886. године.
Своју композиторску делатност је заснивао на народним мелодијама, у којој су
доминантно присутне композиције маршевског карактера, писане на познате српске
мелодије, блиске духу војне музике. Складни потпури, ,,Фрула“, ,,Гајде“, ,,Гусле“,
маршеви ,,Српкиња“, ,,За краља и отаџбину“, ,,Химна народа српског“ и друге
многобројне композиције, по свом формално-структурном плану јасно говоре о уметнику
ширег стручног образовања од својих претходника.
Занимљива је Чижекова композиција „Растанак са Аустријом“ која је први пут
изведена 1871. године, а којом је, по узору на Хајднову ,,Симфонију растанка“, желео да
скрене пажњу на актуелан политички тренутак у односима између Србије и Аустрије, али
истовремено и на тешке услове живота и рада војних музичара у Србији. У њој се
музичари, током извођења, удаљавају један по један из оркестра, док напослетку не остане
сам капелник, диригујући празним подијумом. Разумевајући изазове са којима се
музичари сусрећу, језиком уметника, Чижек је, између осталог, допринео и томе да војним
музичарима буде дозвољено да у времену ван службовања свирају по приватној погодби,
у цивилном оделу и на пристојним местима, а сматрало се да овакви наступи могу
позитивно да делују на музичаре „да се већма у музикалној вештини дотерају“.
Претпостављамо да се педагошка активност Драгутина Чижека, баш као и код
осталих чешких музичара који су деловали на територији Србије у XIX веку, заснивала на
народној песми и учењу музике преко њене мелодије. Увиђајући потешкоће музичара
током процеса музичког описмењавања, а касније и у репродукцији, своју педагогију је
спроводио уз уважавање српског музичког наслеђа. Као уметник школован на
принципима универзалног музичког језика, уочио је потешкоће које се јављају као
последица специфичности српског музичког наслеђа, као и предности учења по слуху.
Различитост у односу на слух и музикалност у чијем је наслеђу универзални дур-мол 20
систем, огледа се у генерално нестабилној интонацији у репродукцији музике дур-мол
система, о чему је у време Чижека и писао Милан Миловук у својој „Књизи нотног
певања“, објављеној 1871. године. Тиме се Чижек, осим у педагошкој, вероватно,
руководио и у композиторској делатности, махом подређеној потребама војне музике.
До јуна 1899. године, када је пензионисан, Чижек је за свој рад и труд од стране
српске државе добио висока државна одликовања, Орден светог Саве III степена, Орден
Таковског крста, а добијао је и висока одликовања других држава. Осим заслуга у
обезбеђивању здравих основа даљег развоја српске војне музике, осигурао је и могућност
педагошког деловања њених припадника постављањем образованих и стручних кадрова
на места капелника војних оркестара, па је тада постављење за капелника Београдске војне
музике у Министарству војном добио и капелник II класе Станислав Бинички.
У част 40-годишњице уметничког рада Драгутина Чижека на пољу музике,и у
српској војсци, 27. маја 1908. године одржан је концерт на ,,Коларцу“ на коме су
учествовали здружени оркестри београдског гарнизона, којима су дириговали капелници
Станислав Бинички, Венцеслав Рендл, Драгутин Покорни и, по последњи пут, Драгутин
Чижек. Дневни лист ,,Политика“ тада је писао: ,,И сад у његову дубоку старост, хоће да му
се скромном пажњом одуже многи од његових ученика и његови последници, што
приређују један велики концерат у част и славу његовог заслужног имена. И старцу ће то
годити веома, кад види, да га нови нараштаји не заборављају, и да хоће на један леп и
забаван начин да очувају спомен имену Чижекову“.
Случај је хтео да смрт задеси Драгутина Чижека јуна 1913. године, у тренутку када
је Србија била у рату са Бугарском, и када му се није могла одати почаст какву заслужује.
Испраћен је без војне музике којој је посветио цео свој животни век. За време његовог
активног деловања у војној служби, уз њега су у раду и организацији војне музике своје
учешће започели и њени потоњи руководиоци и капелници, Драгутин Покорни и
Станислав Бинички.
Франц Ксавер Покорни (1729
порекла, аутор око 150 симфонија и 60 концерата
потомака који су се, по узору на оца, бав
Франтишек, рођен у Чермаковици 10.
хорне на конзерваторијуму у Беч
долази у Србију, преузима православну веру и крсти се као Драгутин
даровити диригент брзо напредује и од
или свештеници, подучавајући по слуху, а
функцију. У гимназијском образовању
предмета, али су поједине гимназије
виолини и певања, којом је обухваћено и савладавање
музичко образовање нудиле су приватне школе,
установе, које су биле доступне искључиво
Слика 5: Драгутин Покорни

2.2. Драгутин Покорни
Франц Ксавер Покорни (1729-1794), немачки хоровођа и композитор чешког
симфонија и 60 концерата за различите инструменте
потомака који су се, по узору на оца, бавили музиком. Један од његових
Чермаковици 10. октобра 1868. године, након завршених студија
Бечу и служења војног рока у аустро-угарској војној музици,
долази у Србију, преузима православну веру и крсти се као Драгутин
иригент брзо напредује и од 1890. године бива постављен на функциј
капелника војних оркестара у Београду, Ваљеву
и Нишу. Године 1897, постављен
диригента Народног позоришта и
булевару“ оперског певача Жарка Савића.
Педагошким радом је почео да се бави већ
од првих дана ступања у службу,
наглашавајући потребу системског образовања и
обуке војних музичара. У том периоду је
музичко образовање у Србији карактерисало
педагошко деловање музичара у певачким
друштвима и општеобразовним установама
и покушаји стварања музичких школа.
основним школама певање је постојало као
обавезан предмет, које је претежно обухватало
црквено појање. Певање су предавали учитељи
теници, подучавајући по слуху, а које је имало, пре свега, васпитно

У гимназијском образовању, музика је била део необавезних наставних
предмета, али су поједине гимназије пружале могућност похађања наставе свирања на
виолини и певања, којом је обухваћено и савладавање основа теорије музике.
музичко образовање нудиле су приватне школе, по узору на сличне западноевропске
нове, које су биле доступне искључиво припадницима имућнијих породица
Драгутин Покорни
21
1794), немачки хоровођа и композитор чешког
за различите инструменте, имао је више
или музиком. Један од његових праунука
након завршених студија
кој војној музици,
(слика 5). Као
н на функције војних
Београду, Ваљеву
постављен је на место
Народног позоришта и „Опере на
Жарка Савића.
Педагошким радом је почео да се бави већ
од првих дана ступања у службу, стално
наглашавајући потребу системског образовања и
У том периоду је
у Србији карактерисало
педагошко деловање музичара у певачким
друштвима и општеобразовним установама, као

и покушаји стварања музичких школа. У
основним школама певање је постојало као
обавезан предмет, које је претежно обухватало
Певање су предавали учитељи
пре свега, васпитно-религијску
музика је била део необавезних наставних
пружале могућност похађања наставе свирања на
теорије музике. Комплетније
по узору на сличне западноевропске
нијих породица. 22
Извеснији правац даљег развоја музичке педагогије успоставља оснивање Српске
музичке школе у Београду 1899. године.
У војној организацији су тада донети прописи
који су одређивали бројне детаље о раду војних оркестара, али организација школовања
војних музичара није била у потпуности дефинисана. Наставу свирања на гудачким и
дувачким инструментима су држали капелници или искуснији чланови оркестра, на начин
који је у почетној фази подразумевао обуку музичара у савладавању лествица и одређених
позиција, односно, „грифова“ на инструменту, а затим би се у наредној фази наставе
прелазило на извођење композиција из „марш књижице“, те на познате комаде из музичке
литературе. Овај вид педагогије имао је јасан циљ, да се војни музичар што пре обучи кроз
праксу и укључи у рад оркестра. Са становишта војне организације, музичко
описмењавање се схватало као процес војне обуке, а музика је схватана као врста занатске
вештине која се кроз обуку лако савладава. Недостатак музичких кадрова и све већа
потреба за систематичније образованим музичарима иницира, у војном ресору, покушаје
институционализације музичког образовања. Међутим, надолазећи турбулентни догађаји
доводе до застоја у спровођењу тог процеса.
Ратна дешавања почетком XX века мобилишу музичаре на нове дужности, међу
њима и Покорног који дели судбину српских војника. Током балканских ратова је оболео
од колере, а затим и од трбушног тифуса. Након опоравка, почетком 1915. године,
одлуком Врховне команде српске војске, при Моравској области основана је Музичка
подофицирска школа у Грејачу код Алексинца. Имала је 95 питомаца старости до 16
година. За управника школе постављен је капелник, капетан Драгутин Покорни. Након
напада аустро-угарске војске, као део састава Коњичке дивизије, сви питомци су се,
заједно са државним и војним руководством, повукли преко албанских врлети све до
Валоне. Јануара 1916. године, свега 18 преживелих питомаца Војно-музичке школе,
заједно са нешто сачуваних инструмената, постројено је и евакуисано у Бизерту. Врховна
команда је инсистирала на очувању националног и политичког идентитета, не само услед
одласка са своје територије, већ и неизвесне будућности у којој је било неопходно
неговати културно сећање. Схватајући значај и своју улогу у том настојању, иако у
„Српска музичка школа“ је основана 21. септембра 1899. године. Као прву музичку школу у
Србији
основали су је Стеван Мокрањац, Станислав Бинички и Цветко Манојловић који су чинили и њен
стручни савет. За првог директора школе постављен је Стеван Мокрањац, чије име школа данас
носи. 23
суровом вихору рата ником није било до песме, официри и војници музичари су, кад год
су могли, певали макар и уз фрулу. Када би те песме извео цео војни оркестар, оне су се
ориле дуж целог ратишта, а капелници војне музике су тада свој најважнији педагошки
испит полагали као одани војници земље којој су служили.
Музика краљеве Гарде, којом је руководио композитор, диригент и педагог
Станислав Бинички, и Музика коњичке дивизије (у даљем току текста МКД) којом је
руководио Драгутин Покорни, била су два најзначајнија српска оркестра која су, из
аспекта прокламованих политичких и културних циљева српске државе у рату, деловала у
служби својеврсне „културне дипломатије“. Када се Музика краљеве Гарде, на захтев
српске владе, упутила из Грчке на турнеју у Француску, МКД је била у „мисији
пријатељства“ у француској колонији Тунису. Покорни је у јесен 1916. године
организовао успешну турнеју по градовима Туниса, Алжира и Марока. Тада је у тамошњој
штампи анонимни критичар коментарисао да ретко постоји прилика да се чује „тако
комплетан оркестар каква је Музика српске коњичке дивизије“.
Из доступних извора се
може сазнати да је МКД добила позив да отпутује и у Лондон на велику свечаност
Лондонске општине 1918. године (прилог бр. 2). Међутим, прослава је отказана и пут није
реализован.
Након Великог рата, Драгутин Покорни је постављен на дужност референта за
музику у Министарству војске. Сталним инсистирањем успео је 1919. године да добије
одобрење од Министарства за оснивање Војно-музичке школе, за чији му је смештај
стављен на располагање део касарне у IV коњичком пуку у Вршцу. Решењем од 19.
децембра 1921. године Војно-музичка школа у Вршцу се осамостаљује и административно
подиже на највиши орган степена, са комплетираном организацијом, управом и
инфраструктуром. Од 1926. године у њој се, осим редовне наставе за музичаре
инструменталисте, држе и течајеви за капелнике, кроз које су прошли многи истакнути

музичари. Захваљујући изузетним организаторским способностима, Покорни је оформио и
Централни музички архив при Министарству војске, на месту референта војних музика
У серији чланака о наступима Музике коњичке дивизије штампа је коментарисала лепоту

интерпретације
и мајсторство дириговања Драгутина Покорног , а међу сталним гостима и верним поклоницима

музике
ансамбла Покорног био је и командант савезничких снага у Африци, војни гувернер у Бизерти,
адмирал
Емил Гепрат. 24
остао све до 1937. године. Истовремено је био и капелник једног од најзначајнијих
оркестара у нашој музичкој историји, Музике краљеве Гарде.
Поводом свечаног концерта одржаног 18. марта 1938. године, у част Драгутина
Покорног, музички критичар листа „Политика“, потписан са „М“
10
, написао је следеће:
„Један од веома активних радника у нашој музичкој култури, г.Покорни, повлачи се у
заслужени мир. Наш културни историчар потврдиће оно што је стручна реч већ рекла о
г.Покорном: да је виши капелник г.Покорни био не само одличан војни музичар, и не само
одличан организатор у својој струци, којој је са правом био на челу, него да је био и
музичар од амбиција, прожет жељом за вишим уметничким ступњем у нашој средини, и у
оквиру војног музицирања, па је и у цивилној и у војној музичкој активности радио
неуморно, као симфонијски и позоришни диригент и као хоровођа, увек одлучан, увек
свестан задатка коме је био предан свим својим талентом диригента и лепим музичким
искуством“.
Драгутин Покорни је након службовања у војној музици пензионисан у чину
пуковника српске војске. Носилац је многих одликовања међу којима и Орден светог Саве
I реда. Његов стваралачки рад, поред педагошке и организационе, обухвата и
композиторску делатност, у оквиру које је створио мноштво пригодних композиција
писаних за војни оркестар. Током његовог руковођења Оркестром краљеве Гарде у
оркестру је, од дужности музичара у време Великог рата до места капелника од 1921-1924,
стајао и композитор Миленко Пауновић.
11
За разлику од несрећне судбине овог даровитог
уметника, Драгутин Покорни је доживео славу и признање средине у којој је живео и
радио. Ванредним уметничким напором, током ратних дешавања, упоредо са Станиславом
Биничким, Покорни је у судбоносном тренутку снажно допринео уздизању морала српске
војске и очувању осећања припадности држави, нацији и вери.
10
Претпоставља се да је реч о композитору, музикологу и педагогу Милоју Милојевићу.
11
Композитор и књижевник Миленко Пауновић (1889-1924), био је капелник војне музике и

наставник у
МШ „Станковић“ у Београду. Школован је у Прагу и Лајпцигу. За време Првог светског рата

прелази
преко Aлбаније и Сoлуна, те са Оркестром краљеве Гарде иде на турнеју у Француску. Током рата
му је
пропала већина до тада написаних дела. Умире у 35-тој години живота, несхваћен, непознат и
непризнат
од околине.
Музичка делатност Венц
активности, од места камерног музичара, педагога и композитора, до места капелника у
војној музици. Као потомак мање познатог чешког композитор, рођен је у Штајерлаху, у
Трансилванији 1868. године, и већ као јако
је, наступајући, стигао преко Француске све до Америке. Године 1890. долази у Београд,
где, након периода рада као инструментални извођач, 1897. године ступа у војну службу у
којој врло брзо напредује. Као члан Београдског војног оркестра, од његовог формирања,
блиско сарађује са Станиславом Биничким, који га поставља за свог заменика
Као педагог, радио је и у Српској музи
педагоге, поред наставе инструмента, водио и оркестар који је под његовом диригентском
палицом, у периоду пре Великог рата, значајно учествовао у музичком животу српске
престонице изводећи сложена
инструмената и науке о хармонији, у Српској музичкој школи
наставник виолончела, флауте и контрабаса.
са колегама Јованом Зорком, Иванком Милојевић, Јован
Димитријевић и Милојем Милојевићем, формиравши 1911.
наставника Српске музичке школе“, са којима је, кроз концертне сале, неговао интиму
Слика 6: Оркестар краљеве гарде на турнеји
Француској 1916. год. предвод
Бинички (лево) и Венцеслав Рендл (десно)
2.3. Венцеслав Рендл
Венцеслава Рендла обухвата широк спектар различитих
Као потомак мање познатог чешког композитор, рођен је у Штајерлаху, у

одине, и већ као јако млад формира инструментални састав са којим
ериода рада као инструментални извођач, 1897. године ступа у војну службу у
блиско сарађује са Станиславом Биничким, који га поставља за свог заменика
године, Рендл бива постављен на
место капелника Музике VI
пешадијског пука.
Током службовања у
оркестрима, свирао је на
инструменту виолончело, а био је
вичан свирању и на појединим
дувачким инструментима.
поседовао је и изузетне педагошке
способности, које су га, препознате
од средине, препоручиле за
професора у МШ „Станковић“
и у Српској музичкој школи, у којој је, уз најзначајније српске
наставе инструмента, водио и оркестар који је под његовом диригентском
сложена оркестарска дела. Као добар познавалац музичких
инструмената и науке о хармонији, у Српској музичкој школи је био
наставник виолончела, флауте и контрабаса. Своје искуство камерног музичара поделио је
са колегама Јованом Зорком, Иванком Милојевић, Јованом Ружичком, Рајком
Димитријевић и Милојем Милојевићем, формиравши 1911. године „Камерно удружење

наставника Српске музичке школе“, са којима је, кроз концертне сале, неговао интиму
Оркестар краљеве гарде на турнеји у
предводили су Станислав
слав Рендл (десно)
25
еслава Рендла обухвата широк спектар различитих
Као потомак мање познатог чешког композитор, рођен је у Штајерлаху, у
млад формира инструментални састав са којим
ериода рада као инструментални извођач, 1897. године ступа у војну службу у
блиско сарађује са Станиславом Биничким, који га поставља за свог заменика. Од 1903.
Рендл бива постављен на
место капелника Музике VI
Током службовања у
оркестрима, свирао је на
инструменту виолончело, а био је
вичан свирању и на појединим
дувачким инструментима. Уз то,
поседовао је и изузетне педагошке
способности, које су га, препознате
од средине, препоручиле за
професора у МШ „Станковић“.
значајније српске
наставе инструмента, водио и оркестар који је под његовом диригентском
дела. Као добар познавалац музичких
ангажован као
Своје искуство камерног музичара поделио је
ом Ружичком, Рајком
одине „Камерно удружење
наставника Српске музичке школе“, са којима је, кроз концертне сале, неговао интиму 26
камерног музицирања. У композиторском раду Рендла могу се срести многе композиције
написане на српске народне мелодије, такође и маршеви, увертире, потпури. Композитор
и етномузиколог Коста Манојловић је коментарисао шта је то по чему ће остати
препозатљив у свом стваралаштву: „Хармонски, Рендл оперише са природним везама,
поглавито са главним и споредним хармонијама, примењујући код трозвука први и други
обртај, а код септакорда основни положај и први обртај. У оркестарском саставу налазе се
следећи инструменти: гудачи, пиколо, флаута, А кларинет, труба, Бе тромбон, батерија“.
Због одличног познавања инструмената виолончела, флауте, виолине и контрабаса,
Рендл је уживао висок углед међу војним музичарима, а као доброг познаваоца музичке
теорије управник Војне музичке школе у Грејачу, код Алексинца, Драгутин Покорни
поставља га 1915. године на дужност главног наставника и руководиоца школском
наставом. На позив Станислава Биничког Рендл прелази у Оркестар краљеве Гарде (ОКГ),
учествује као асистент у припремама и, затим, са истим оркестром одлази на турнеју у
Француску (слике 6 и 7). Тамо је уз Биничког наступао на концертима као капелник,
остављајући изванредан утисак на посетиоце концерата широм Француске. Са завршетком

рата, Венцеслав Рендл наставља да ради као војни капелник у Београду и као редовни
наставник у новоотвореној Војно-музичкој школи у Вршцу.
Венцеслав Рендл је током Великог рата прошао са српском војском ратно страдање
преко Албаније и, након опоравка, пошао са МКД у Бизерту. Увелико афирмисан као
музичар, композитор, диригент и педагог, значајно је помагао Драгутину Покорном у
организацији рада МКД. Њихови наступи у градовима северне Африке на којима је
учествовао и Рендл били су, између осталог, и у функцији продубљивања француско-
српског пријатељства, тада изузетно значајног за односе међу земљама савезницама. Када
је командант северноафричке војске, француски адмирал Емил Гепрат, који је гајио велике
симпатије према српском војнику, испраћан у пензију, 1918. године, Рендл је у његову
част компоновао „Марш адмирала Гепрата“, који је МКД том приликом и извела.
Музиколошка наука није пронашла много трагова о Рендловом педагошком раду,
али претпостављамо да је метод описмењавања војних музичара, сходно дотадашњој
пракси, подразумевао учење по слуху. Оно што се поуздано зна је шта је поразумевао
наставни програм школовања у време када је Рендл водио наставу у Војно-музичкој
школи у Вршцу, средином треће деценије XX века
регулисано је да поред стручног, практичног и теоретског музичког образовања питомци
добијају војничко и опште образовање:
музичка инструмента, један за гудачки и један за дувачки оркестар и необавезно гласовир.
Од оба обавезна инструмента главни је онај на
тога се врше свакодневно пробе (оркестарско свирање) и уч
хармонији…Свирање на главном
прве категорије; свирање на споредом инструменту сматра
категорије; сви остали војни и општи војни
категорије. Задовољавајућа је оцена из сваког предмета (3) добар…“

школовања музичари у оркестру су били у обавези да служе осам година у војној музици,
а музичари диригентског курса четири
године више „као накнаду за тај курс“
Стручна настава била је подељена
на одсеке, којима су руководили војни
капелници. На одсеку дрвених дувачких
инструмената учили су се
кларинет, обоа и фагот, а
лимених дувачких инструмената
крилница, труба Бе и Ес, хорна, тенор,
баритон, цуг-тромбон и басови
виолина, виола, виолончело и контрабас, а у оквиру удараљки
звончићи, тимпани, добош, буба
једну годину у школи у Београду
За заслуге у рату
одликовањима: Орденом белог орла V реда, Орденом светог Саве IV и V реда и
Албанском споменицом. У војној музици српске војске стекао је чин потпуковника и
верно јој је служио све до смрти 1933.
тадашња штампа у Србији, као
12
Бр. 6715 од 5. маја 1924. године СВЛ стр.1062
треће деценије XX века. Уредбом о Војно-музичкој школи
разовање: „Питомци у основној настави обавезно уче по два

Од оба обавезна инструмента главни је онај на коме питомац покаже већи успех
пробе (оркестарско свирање) и учи необавезно наука о
…Свирање на главном инструменту и теорија музике сматрају с
прве категорије; свирање на споредом инструменту сматра се као предмет друге
категорије; сви остали војни и општи војни предмети сматрају се као предмети треће
Задовољавајућа је оцена из сваког предмета (3) добар…“.
музичари у оркестру су били у обавези да служе осам година у војној музици,
а музичари диригентског курса четири
ду за тај курс“.
била је подељена
којима су руководили војни
капелници. На одсеку дрвених дувачких
инструмената учили су се флаута,
на одсеку
дувачких инструмената
и Ес, хорна, тенор,
ови Еф и Бе. На одсеку гудачких инструмената
виолина, виола, виолончело и контрабас, а у оквиру удараљки клавир, ксилофон,
тимпани, добош, бубањ и чинеле. Питомци који су учили харфу проводили су
у Београду, а остатак на пракси у војном оркестру у Винковцима.
Венцеслав Рендл је одликован значајним државним
Орденом белог орла V реда, Орденом светог Саве IV и V реда и
У војној музици српске војске стекао је чин потпуковника и
верно јој је служио све до смрти 1933. године. Вест о његовој смрти
, као и сви музички часописи.
одине СВЛ стр.1062-1070.
Слика 7: Венцеслав Рендл и Станислав
Бинички приликом наступа ОКГ
1916. год.
27
музичкој школи12
„Питомци у основној настави обавезно уче по два
коме питомац покаже већи успех…Сем
и необавезно наука о
инструменту и теорија музике сматрају се као предмети
као предмет друге
предмети сматрају се као предмети треће
. По завршетку
музичари у оркестру су били у обавези да служе осам година у војној музици,
Еф и Бе. На одсеку гудачких инструмената учили су се
клавир, ксилофон,
и чинеле. Питомци који су учили харфу проводили су
у војном оркестру у Винковцима.
значајним државним
Орденом белог орла V реда, Орденом светог Саве IV и V реда и
У војној музици српске војске стекао је чин потпуковника и

пренела је сва
Слика 7: Венцеслав Рендл и Станислав
Бинички приликом наступа ОКГ у Паризу
Несумњиво најзначајнија музичка личност из времена највишег уметничког домета
српске војне музике јесте Станислав Бинички
диригент, композитор и педагог великих способности и огромног ауторитета обележио је
читаву једну епоху у нашој музичкој историји
Рођен је у месту Јасика недалеко од Крушевца 27.
основну школу одлази у гимназију у Нишу, где од првог разреда учи виолину и флауту
код хоровође и војног капелника
народних музичких умотворина и доводити и
Препознат као изузетно надарен, Бинички наредне године добија и другу
стипендију од Министарства војног, за наставак музичк
се упознаје и жени колегиницом са студија Фридом Бланк, која по удаји постаје
Мирослава Бинички, његова верна уметничка сарадница, и истакнути музички педагог.
Године 1899, након завршетка студија
Слика 8: Станислав Бинички
3. Станислав Бинички
Станислав Бинички (слика 8). Стваралачким деловањем као
читаву једну епоху у нашој музичкој историји.
Рођен је у месту Јасика недалеко од Крушевца 27. јула 1872. године. Завршивши
одлази у гимназију у Нишу, где од првог разреда учи виолину и флауту
и војног капелника Фридриха Брунетија и војног музичара Павла Гајичића, а

затим и код чешког педагога Јосифа Свободе. Већ
као гимназијалац компонује и диригује ђачким
хоровима, а интензивно бављење музиком
наставља и током студија певајући у певачком
друштву „Обилић“, под диригентском палицом
Јосифа Маринковића, и „Београдском певачком
друштву“, чији је управник био Стеван
Мокрањац. Добивши стипендију Министарства
просвете 1896. године за школовање на Музичкој
академији у Минхену, Бинички се захвално
обратио Министру просвете додајући: „...као
главни предмет у првом триместру узео
Теорију, тако да бих по свршеном школовању
могао постати добар капелник и учитељ музике, и
да бих могао успешно радити на скупљању наших
народних музичких умотворина и доводити их у ред модерних композиција...
стипендију од Министарства војног, за наставак музичких студија у Минхену
и жени колегиницом са студија Фридом Бланк, која по удаји постаје
након завршетка студија Бинички се вратио у Србију где је
Станислав Бинички
28
Стваралачким деловањем као

одине. Завршивши
одлази у гимназију у Нишу, где од првог разреда учи виолину и флауту
војног музичара Павла Гајичића, а
педагога Јосифа Свободе. Већ
као гимназијалац компонује и диригује ђачким
а, а интензивно бављење музиком
певајући у певачком
под диригентском палицом
„Београдском певачком
управник био Стеван
Мокрањац. Добивши стипендију Министарства
за школовање на Музичкој
Бинички се захвално
вете додајући: „...као
вом триместру узео сам
Теорију, тако да бих по свршеном школовању
могао постати добар капелник и учитељ музике, и
бих могао успешно радити на скупљању наших
х у ред модерних композиција...“.
нхену, током којих
и жени колегиницом са студија Фридом Бланк, која по удаји постаје
је постављен за 29
војног капелника и референта за музику при Министарству војном. Ова дужност
обавезивала је Биничког да води бригу о школовању кадрова војне музике, попуњавању
војних оркестара, премештајима војних музичара и набавци инструмената за све оркестре.
Иста година била је од великог значаја и за Биничког и за нашу целокупну музичку
историју: основао је први симфонијски оркестар у Србији под именом ,,Београдски војни
оркестар“ (у даљем тексту БВО), одржао је први уметнички концерт са БВО, а заједно са
Стеваном Мокрањцем и Цветком Манојловићем основао је и прву ,,Српску музичку
школу“ (данашња МШ „Мокрањац“) у којој је радио као наставник певања.
13
Већ од првог уметничког концерта који је приредио 1899. године са БВО, којом
приликом је изведена његова увертира „Из мог завичаја“, Бинички је домаћој публици
представио сасвим нове програмске садржаје. Још увек одишући траговима отоманских
поробљивача, Београд је радознало дочекао нов музички дах који је Бинички уносио
извођењем својих и композиција иностраних аутора. Приређујући концерте на којима је
извођена популарна музика, који су одржавани у башти кафане „Коларац“, као и
симфонијске концерте на којима су извођена и дела старих мајстора, стварао је и
васпитавао и музичаре и публику, те педагошки деловао на све који су били спремни и
вољни да приме нешто ново.
Осим тога, као капелник БВО, Бинички је био у обавези да буде на располагању и
приликом захтева двора, односно, краља Александра Обреновића који је у то време
владао, а такође и приликом захтева за ангажовањем од стране Министарства војске. Тако
се често дешавало да Бинички, поред свих војничких обавеза, наступа са оркестром на
дворским баловима, за потребе Народног позоришта изводи фрагменте из опера, и

оркестарске композиције у оквиру драмских представа. Народно позориште у Београду,
као једна од најзначајнијих цивилних културних институција у држави, имало је сталну
сарадњу са војним оркестрима и Станиславом Биничким још од формирања БВО, а у
уговору из 1901. године који су потписали тадашњи управник Народног позоришта,
комедиограф и књижевник, Бранислав Нушић и командир БВО Љуба Марковић стоји: „У
овом позоришном оркестру не сме бити никада мање од 25 музиканата, који ће се служити
13
У „Српској музичкој школи“ су као педагози били ангажовани и Цветко Манојловић као
наставник
клавира, Мирослава Бинички као наставник певања, Јован Ружичка као наставник виолине и
Венцеслав
Рендл као наставник виолончела. Музичку теорију је предавао управник школе Стеван Ст.
Мокрањац.
државним инструментима и прибор
позоришту дириговао тим оркестро
Неповољан друштвено
државни удар, смене „радикала“ и
на крају убиство краља, нису омели Биничког да, заједно са војном музиком,
континуирано ради на подизању квалитета уметничког живота средине.
смене династија, 29. јуна 1903. године, одр
част новог краља.
14
Почетком 1904. године расформиран је БВО и Бинички ос
оркестар „Музика краљеве Гарде“
оркестра, 1899. године и Музике краљеве Гарде
1904. године, Бинички је ангажовао војне музичаре

из различитих састава са највише знања и
оркестарског искуства. Присуство тихог
незадовољства припадника војних оркестара у
пуковима, који су сматрали да се тиме слабе
потенцијали њихових састава, а самим тим и њихов
значај, нису омели рад и потре
Међу припадницима војних оркестара било је
доста страних музичара, у односу на које су српски
музичари каткад испољавали револт, сматрајући да
је боље образовати и слабији оркестар од српских
инструменталиста ближих духу српске музике, него
ангажовати стране музичаре. Тако се у тадашњој
штампи могло прочитати: „Од како је старешина Бинички, послови у оркестру су кренули
у суноврат... Бинички је унапређен за вишег капелника преко реда, прескочивши свог
старијег колегу (Јосипа) Бродила којег је отпратио у Кра
(Драгутин) Покорни је отишао из Београда (у Ниш)... Бинички је имао на уму да уклони
све старије и спремније капелнике како би се ослободио контроле и конкуренције... 29.
14
У част краља Петра I Карађорђевића том приликом је на коцерту наступила музичка елита тог
доба.
Поред Биничког са БВО, на концерту су дириговали Драгутин Покорни, Даворин Јенко, Драгутин
Чижек и
Стеван Ст. Мокрањац који је наступио са
струментима и прибором за исте“. У истој години Бинички је у Народном
оркестром у 82 представе.
Неповољан друштвено-историјски тренутак, у коме су се у Србији одиграли
државни удар, смене „радикала“ и „либерала“, демонстрације радника и интелектуалаца, и
континуирано ради на подизању квалитета уметничког живота средине. Месец дана након
смене династија, 29. јуна 1903. године, одржан је концерт БВО у Народном позоришту у
Почетком 1904. године расформиран је БВО и Бинички ос
арде“ (слика 9). Приликом формирања Београдског војног
е и Музике краљеве Гарде
не, Бинички је ангажовао војне музичаре
из различитих састава са највише знања и
оркестарског искуства. Присуство тихог
ства припадника војних оркестара у
, који су сматрали да се тиме слабе
потенцијали њихових састава, а самим тим и њихов
значај, нису омели рад и потребу ка вишем циљу.
Међу припадницима војних оркестара било је
доста страних музичара, у односу на које су српски
музичари каткад испољавали револт, сматрајући да
је боље образовати и слабији оркестар од српских
инструменталиста ближих духу српске музике, него
не музичаре. Тако се у тадашњој
старијег колегу (Јосипа) Бродила којег је отпратио у Крагујевац... Поред Бродила и

доба.
Чижек и
Мокрањац који је наступио са Београдским певачким друштвом.
Слика 9: Припадници Музике
краљеве Гарде 1905. год
30
. У истој години Бинички је у Народном
историјски тренутак, у коме су се у Србији одиграли
„либерала“, демонстрације радника и интелектуалаца, и
Месец дана након
жан је концерт БВО у Народном позоришту у
Почетком 1904. године расформиран је БВО и Бинички оснива
ања Београдског војног
гујевац... Поред Бродила и
доба.
Чижек и
Слика 9: Припадници Музике
арде 1905. године
маја укинут је (Београдски) Војни оркестар. Бинички се одм
оркестар који је после назван Музика краљеве Г
је 1904. године растурио многе пуковске музике (IV, VII и X пуковску музику) и из њих
комбиновао своју Музику краљеве гарде не водећи рачу
оркестре. Уместо да његов оркестар буде школа за младе приправнике, његов оркестар је
постао стециште странаца... Повећавајући свој, а смањујући буџете осталих музика, Сташа
је растерао српске музичаре тако да они морају сад
Аутор чланка је анониман, али се са извесношћу може претпоставити да је реч о музичару
који је био у оркестру Биничког, обзиром да
у српској престоници тих година
Неки од тих концерата су значајни датуми у нашој музичкој историји, јер је тада домаћа
публика била у прилици да први пут чује
какве су композиције Јозефа Хајдна или
децембра 1907. године изведен је ораторијум „Седам речи Христових“
соло глас, хор и оркестар. Оратори
априла 1908. године у Народном позоришту
Народном позоришту, је и „Оперско вече
15
Правда: ,,Наше војне музике
Слика 10: Прво извођење „IX симфоније“
В. Бетовена у Београду
еоградски) Војни оркестар. Бинички се одмах постарао да себи организује
азван Музика краљеве Гарде. Имајући пуну власт у рукама, Сташа
комбиновао своју Музику краљеве гарде не водећи рачуна о томе да је уништио остале
је растерао српске музичаре тако да они морају сад да раде као келнери и кондуктери
ру Биничког, обзиром да чланак није написан из перспективе музичког
критичара већ неког ко је део унутрашње
организације рада оркестра
У периоду до Првог светског рата,
делатност МКГ и Биничког као диригента
има велики утицај на српск
прилике. Године 1907, Музикa краљеве
Гарде постаје ,,Оркестар краљеве
али се, поставши широко познат и
значајан културни фактор
данас много чешће среће
литератури под првобитним називом
Неколико значајних концерата одржано је
тих година и у свима је учествовао Бинички са музичарима МКГ.
публика била у прилици да први пут чује нека од грандиозних дела класичне музике
какве су композиције Јозефа Хајдна или Л. В. Бетовена. У дворани „Коларца“

децембра 1907. године изведен је ораторијум „Седам речи Христових“ Јозефа Хајдна за
, хор и оркестар. Ораторијум Јозефа Хајдна „Стварање света“
априла 1908. године у Народном позоришту, а један од значајних догађај
перско вече“ одржано 10. новембра 1909. године.
Правда: ,,Наше војне музике‟, бр.52, с.2-3, 1910. г.
во извођење „IX симфоније“ Л.
у Београду 1910. год.
31
ах постарао да себи организује
арде. Имајући пуну власт у рукама, Сташа
на о томе да је уништио остале
да раде као келнери и кондуктери“.
15
чланак није написан из перспективе музичког
ичара већ неког ко је део унутрашње
организације рада оркестра.
У периоду до Првог светског рата,
Биничког као диригента
има велики утицај на српске музичке
Године 1907, Музикa краљеве

Оркестар краљеве Гарде“,
али се, поставши широко познат и
рни фактор, оркестар и
среће у музичкој
под првобитним називом.
Неколико значајних концерата одржано је
музичарима МКГ.
класичне музике,
Л. В. Бетовена. У дворани „Коларца“, 12.
Јозефа Хајдна за
јум Јозефа Хајдна „Стварање света“ изведен је 7.
догађаја, такође у
“ одржано 10. новембра 1909. године. 32
Круна свих дотадашњих успеха било је извођење „IX Бетовеновe симфонијe“ за
соло гласове, хор и оркестар,које се одиграло 5. априла 1910. године у Народном
позоришту (слика 10), уз учешће, за ту прилику, специјално припремљеног оркестра од 75
музичара, кога су махом чинили музичара из Оркестра краљеве Гарде, и преко 120
чланова хорског ансамбла, сачињеног од чланова више певачких друштава. Док је
Бинички руководио, готово, тромесечним припремама и, на крају, самим извођењем,
Мирослава Бинички је спремала солисте. О утиску са те вечери, поред осталих, неколике
речи хвале написао је и, композитор и диригент, Стеван Христић у „Српском књижевном
гласнику“: „Најзад је Београд чуо IX Бетовенову симфонију. Колико рада! Колико
припрема! И колико узбуђења. О извођењу код нас може се рећи само добро, са обзиром
на наше музичке прилике. Г. Бинички је дао управо више но што наша музичка средина
може дати. Јер, он је створио нарочиту прилику, нарочити хор и нарочити оркестар. Све
ово ми у нашим обичним приликама немамо“.
16
У систему војне организације, уопштено, начин деловања војног оркестра је могао
бити прихватљив, обзиром на функционалну улогу коју је пракса војне музике имала у
оквирима војних потреба. Ангажовање Биничког на плану системског образовања,
професионализације и повећања броја војних ансамбала наилазило је на спремност и
разумевање војног врха. Такође, новине и промене које је Бинички унео у циљу подизања
и уједначавања квалитета војних музика схваћене су као подстицајне. Међутим,
перципирање музике као делатности којом је могуће бавити се по моделу који се спроводи
и у другим војним областима, доводио је оркестре у позицију отежаног функционисања.
Како се од војне музике очекивало да у свако доба спремно одговори на потребе војне
организације, двора и других државних ресора, као и у разним друштвеним приликама,
константно увећавани захтеви су временом довели до преоптерећености војних оркестара,
па се дешавало, још за време Чижековог руковођења оркестром, да су пробе у Народном
позоришту отказиване, такође и представе, или су замењиване онима у којима је
заступљено мање музике.
17
Ангажман и рад МКГ је посебно пажљиво пратила стручна,
16
Стеван Христић: „ Бетовенова Девета симфонија у Београду“ – Српски књижевни гласник, с.621,
1910.
17
О детаљима сведоче писма: Капелник Драгутин Чижек управнику Позоришта Милораду
Шапчанину, о
отказивању пробе због програма на Двору, 13. 10. 1889. год.; Капелник Позоришта Даворин Јенко
управнику Позоришта Милораду Шапчанину, да војна музика свира на Двору, с потврдом

капелника
Чижека о заузетости свих музичара и немогућности да свирају на представама „Врачаре“ и

„Радничке 33
али и бритка, музичка критика, композитора и педагога Милоја Милојевића, коју су
редовно објављивали „Политика“ и „Српски књижевни гласник“, па се могао прочитати и
следећи критички коментар једног од наступа оркестра: „...Не може се замислити да
оркестар који је у вечитом послу најразличитије врсте, и на маршу, и пред двором, и у
биоскопу, и у Народном позоришту, концертној сали, и на балу, има одређену и
симпатичну физиономију. Осим тога људи су толико заморени, да се у пуном смислу те
речи једва држе на ногама. Ја им се дивим...Оркестар краљеве Гарде се жртвује, ми то
осећамо, али знамо да за културни прогрес те жртве не значе ништа…“.
18
Као свестрана музичка личност, познато је да се Милоје Милојевић искрено
залагао за имплементирање европског музичког карактера у српску музику са циљем
њеног бржег развоја, а посебно се ангажовао на пољу музичког описмењавања и
подстицања домаћег стваралаштва. У том смислу је схватао и деловање Оркеста краљеве
Гарде којем се, као музички писац, није уздржавао да, каткад, упути и похвалу за искрен и
предан рад, па ће тако, нешто касније, његова критика летњег концерта из 1936. године
постати и највећа похвала Оркестру краљеве Гарде од стране музичке критике:
„...Оркестар краљеве Гарде је несумљиво један од најбрижљивије склопљених војних
оркестара на свету. Дисциплинован са војничком строгошћу, вођен диригентом који своје

велико искуство уме да пренесе на своје свираче, и то: да га пренесе са неумитном вољом
шефа који ритмичку прецизност интерпретира (ту основу сваког музицирања) и засићен,
сочан звук оркестра необично цени и осећа. Оркестар краљеве Гарде је показао и пун
интерес за озбиљно симфонијско музицирање“.
19
Поред елитног, војног Оркестара краљеве Гарде под вођством Биничког, у
Београду почетком друге деценије XX века делују још три ансамбла, Музика Коњичке
дивизије, Музика VI пешадијског пука „Краља Александра“ и Музика VII пешадијског
пука „Краља Петра“, а по један војни оркестар се налази у Нишу, Крагујевцу, Крушевцу,
Ваљеву, Пожаревцу, Врању, Пироту, Зајечару и Неготину.
побуне“, 10. 01. 1889. год. (АМПУС, Збирка архивских докумената: Административна документа и
лична
документа, И.Б.19631)
18
Милоје Милојевић: „Из концертне сале“ – Српски књижевни гласник 1.3.1912. стр.5
19
Милоје Милојевић: „Концерт Оркестра краљеве Гарде; У павиљону Гардијског дома“ –

Политика
9.3.1936. стр.6 34
Околности Првог светског рата зауставиле су велике напоре Биничког да обезбеди
одговарајуће услове за несметано функционисање војних оркестара у оквиру војног
ресора и да одржи висок ниво стручног ангажовања Оркестра краљеве Гарде. Догађаји
који су уследили зауставили су и, започет процесом професионализације војске, покушај

трајног осигурања системског образовања војно-музичких кадрова.
Године 1915, Бинички је заједно са војском прешао преко Албаније. На том тешком
путу страдају многи музичари. Остале су забележене исповести са потресним
сведочанствима када су за храну и одећу војници, музичари, мењали те зиме и своје
инструменте. Том приликом страдала је и комплетна музичка архива Оркестра краљеве
гарде, као и већи део инструмената.
20
Доласком на Крф, Бинички се ангажовао на
реорганизацији ансамбала, набавци нових инструмената и обнови нотне архиве.
21
Кренуло
се од преписивања музичких партитура и расписивања композиција по оркестарским
деоницама, како би војне музике што пре започеле свој рад.
22
Спремност војног врха да у
најкраћем року спроведе реорганизацију оркестара указује на високу свест о значају
деловања војне музике у ратним условима (слике 10 и 11). Оркестарски звук на бојном
пољу снажно је подупирао моралну снагу војске и народа и неговао веру у основне
националне вредности. Концерти за војнике и рањенике наше и савезничке војске,
добротворне приредбе за избеглице, породице погинулих, за Црвени крст, наступи са
српским позориштима у избеглишву, почасти приликом обележавања црквених и
државних празника, могу се схватити као посебан вид педагогије у оквиру ког је било
20
Детаљније: Н. Дамјановић, А. Петровић и А. Дероко (ур.), „Голгота и васкрс Србије 1916-1918“,

Београд, 1971; С. Ђурић и В. Стевановић (ур.), „Голгота и васкрс Србије 1915−1918“, Београд, 1986.
21
Рационално сагледавши ситуацију, предложио је да се, уместо очувања постојећих војних

музика,
састави мањи број: „Према реферату, који сам пре извесног времена поднео начелнику опште
војног
одељења министарства војног, од наших седамнаест војних музика, колико данас имамо, тешко
да би се
могло саставити 9-10 потпуних војних музика, јер се број људи код појединих музика толико
смањио, да
многе од њих не броје више од 7-8 музиканата“. Видети: Реферат Станислава Биничког начелнику
ађутантског одељења Врховне команде, сачињен на Крфу, 11. фебруара 1916. Штаб Врховне
команде, АЂ.
Бр. 60971
22
Бинички је послао захтев Врховној команди у коме између осталог наводи следеће: „Част ми је
замолити начелника да ми се ставе на расположење три војна капелника, који би овде, самном
заједно,
припремали и уређивали нотни материјал за препис и литографисање, ради снабдевања наших

војних
музика потребним музикалијама“. Бинички је тада предложио капелнике „највичније“ том послу
Венцеслава
Рендлу и Јована Урбана из Оркестра краљеве гарде, Леополда Дворжака капелника Косовске
дивизије са
напоменом да му се привремено пошаље и Хинко Маржинец капелник Музике Вардарске

дивизије.Видети:
Реферат Станислава Биничког начелнику Општег одељења Врховне команде сачињен на Крфу 22.
фебруара
1916. Штаб Врховне команде, АЂ.Бр. 62590
потребно развијати свест о осећању националне припадности

потреби очувања сопствене културе
У том тешком времену,
када је Ђорђе Маринковић, музичар у Оркестру к
Крфу, искомпоновао једну од најлепших и најтужнијих српских мелодија „Тамо далеко“,
и када је у Солуну пуковник српске
судбином српских рањеника који су француским бродовима превожени у Африку на
лечење, написао „Креће се лађа француска“, једну од најболнијих српских песама.
педагошког деловања је и концертна турнеја Орк
Музике коњичке дивизије у Северној Африци, којом су, упознавши Европу и свет са
својом културом, српска војска и српски народ стекли велике симпатије народа
савезничких земаља.
Музика Оркестра краљеве Гарде
Монтобану, Оранжу, Марсеју, Тулону, Ници. Дешавало се да тргови буду закрчени,
саобраћај заустављен, дворане препуњене, а Лионски републички лист је писао: „Ко их је
чуо, мора да цени њихов таленат, ко је са њима разговарао
Као знак признања и захвалности Удружење композитора и музички
примило је Станислава Биничког
Иако су ратне околности подразумевале знатно сложеније услове за деловање
војних оркестара, богата концертна делатност Оркестра краљеве гарде и Музике коњичке
Слика 10: Станислав Бинички и
вежбаоници на Солунском фронту
потребно развијати свест о осећању националне припадности, осећању родољубља
сопствене културе.
У том тешком времену, својеврсним педагошким деловањем може
је Ђорђе Маринковић, музичар у Оркестру краљеве Гарде, далеко од свога дома, на

искомпоновао једну од најлепших и најтужнијих српских мелодија „Тамо далеко“,
и када је у Солуну пуковник српске војске Бранислав Милосављевић, инспирисан тешком
лечење, написао „Креће се лађа француска“, једну од најболнијих српских песама.
е и концертна турнеја Оркестра краљеве Гарде у Француској и
оњичке дивизије у Северној Африци, којом су, упознавши Европу и свет са
Музика Оркестра краљеве Гарде чула се у Паризу, Лиону, Бордоу, Тулузу,
чуо, мора да цени њихов таленат, ко је са њима разговарао – чврсту веру у боље дане“.
Као знак признања и захвалности Удружење композитора и музичких издавача Француске
лава Биничког у своје чланство.
Слика 11: Музика коњичке дивизије на
зборном месту у Бизерти
Слика 10: Станислав Бинички и ОКГ у
вежбаоници на Солунском фронту
35
осећању родољубља и
може се сматрати и
далеко од свога дома, на
искомпоновао једну од најлепших и најтужнијих српских мелодија „Тамо далеко“,
војске Бранислав Милосављевић, инспирисан тешком

лечење, написао „Креће се лађа француска“, једну од најболнијих српских песама. Вид
Гарде у Француској и
оњичке дивизије у Северној Африци, којом су, упознавши Европу и свет са
ризу, Лиону, Бордоу, Тулузу,
врсту веру у боље дане“.
х издавача Француске
Музика коњичке дивизије на
Бизерти 36
дивизије, њихов одлазак у земље савезнице и контакт са другим културама, допринео је
вишем степену професионализма и увежбаности музичара. Очуван је национални музички
репертоар и обогаћен је бројним другим композицијама, у односу на предратни период.
Након ослобођења, Оркестар краљеве Гарде је први концерт приредио 7. децембра
1918. године, након чега је, у циљу успостављања пријатељства између српског и осталих
народа новоуједињене Југославије, пошао на шестомесечну турнеју посетивши Вршац,
Белу Цркву, Нови Сад, Темишвар, Сомбор, Кикинду, Суботицу, Осијек, Загреб, Карловац,
Бјеловар, Љубљану, Сарајево, Мостар, Сплит, Макарску, Сињ, Дубровник, Цавтат, Солун.
Послератна организација војних ансамбала, након формирања Краљевине СХС,
остала је заснована на подели на дивизијске музике. Почетком двадесетих година XX века

у новоформираној држави било је 27 војних музика са 1196 војних музичара и 28
капелника. Војни оркестри су се, у периоду између два светска рата, даље
професионализовали и увећавали, а након оснивања Војне музичке школе у Вршцу 1920.
године, и курса за диригенте у оквиру ње, преовлађујуће иностране капелнике постепено
замењују домаћи диригенти.
Као оркестарски руководилац, диригент, композитор и педагог, Станислав Бинички
је марљиво радио на описмењавању чланова војних оркестара и хорова којима је
дириговао. Са свешћу да су се пре њега војни музичари обучавали по слуху, полазећи од
српских народних мелодија, објединио је, у оквиру тог процеса, елементе теорије музике,
хармоније, музичких облика, познавања инструмената и историје музике које је добро
познавао. Тиме је изашао из оквира чисто занатског начина обучавања иманентног војној
организацији без потребе да, попут Шлезингера и Чижека, трага за неким посебним
методама у подучавању музичких компоненти и ортографије. Као референт војне музике,
у више наврата је омогућио војним стипендистима да пођу на школовање у Праг и Беч
увећавајући тиме број академски образованих војних капелника.
23
Поред наставе музичке теорије и соло певања у Српској музичкој школи, Бинички
је био ангажован и у музичкој школи ,,Станковић“ где се залагао за неговање вокално-
23
Реч је о војним стипендистима Милану Бузину, Николи Стефановићу, Антонију Ђорђевићу Вовесу
и
Петру Ивановићу; Детаљније: Роксанда Пејовић, „Станислав Бинички као организатор музичког
живота
у Београду“, Звук 69 (1966): 558-567 37

инструменталне музичке традиције и образовање не само певача и свирача већ и учитеља
певања и свирања. На Војној академији предавао је музичку теорију, кратак преглед
историје музике и подучавао полазнике певању родољубивих песама. Наставни програм је
тада садржао наглашену етичку димензију кроз вид истицања националног музичког
идентитета. Циљ наставе је био развијање естетских и патриотских осећања чиме је она,
осим музичког, имала и васпитни карактер. О посвећености Биничког педагошком раду и
бризи за ученике сведочили су и професори ових установа који су тврдили да је Бинички
доносио из своје куће столице како би ученици имали на чему да седе и прате наставу.
У свом композиторском раду, Бинички је истицао значај везе између музике и
поезије у којем су у музици националне тенденције преточене у поетске речи. То се
најочигледнија огледа у његовој увертири „Из мог завичаја“, и обрадама народних
мелодија у форми песама за глас и клавир. Обраде народних песама чине претежно песме
из Јужне Србије и Македоније, сврстане у збирке „Мијатовке“, „Тетовке“, „Песме из
јужне Србије“, које су се често налазиле на програму војних оркестара. Такав приступ није
увек наилазио на симпатије његових савременика, иако се у многим својим
композицијама, најчешће, инспирисао стиховима наших познатих песника Ђуре Јакшића,
Војислава Илића, Јована Јовановића-Змаја, Алексе Шантића и других.
Године 1920, Бинички одлучује да напусти службу у војсци и прелази у
Министарство просвете, након чега оснива националну Оперу и постаје њен први
директор. Улогу водеће музичке институције, у музичком животу Србије и њене
престонице, Оркестар краљеве Гарде, у годинама након одласка Биничког из
Министарства војске, препушта оркестру Београдске филхармоније. Дужност референта
за музику Министарства војске и Оркестра краљеве Гарде, све до 1937. године, вршио је
ратни друг и колега Станислава Биничког, Драгутин Покорни. Оркестар краљеве Гарде
задржава домет добро обученог оркестра способног да изводи симфонијски програм.
Занимљиво је да је од 1903. године, када је Бинички створио прву српску оперу „На
уранку“, на посебно писани либрето Бранислава Нушића, па све до 1910. године, она
изведена на сцени Народног позоришта свега шест пута. Након тога је нема на репертоару,
готово, пуних 60 година, све до 26. септембра 1968. године, када ју је Народно позориште
у Београду поново ставило на свој репертоар поводом стогодишњице Народног позоришта 38
и педесетогодишњице оснивања Опере. Изгубљену оркестарску партитуру реконструисао
је композитор Крешимир Барановић, а оперу режирао Јован Путник, изменивши јој крај.
Када је, инспирисан победом српске војске у Церској бици, године 1915. у Ваљеву,
компоновао чувену оркестарску композицију „Марш на Дрину“ и посветио је пуковнику
Миливоју Стојановићу-Брки, страдалом команданту „Гвозденог пука“, Бинички је створио
један од највећих симбола храбрости српског народа и његове војске, који надахњује
сваку нову генерацију Срба и учи их части и витештву.
Станислав Бинички се повукао из јавног живота 1924. године да би се у тишини, у
пуној животној снази, посветио стварању. Двадесетпетогодишњица његовог уметничког
рада обележена је 3., 4. и 5. фебруара 1924. године, прославом у којој су учествовала сва
београдска певачка друштва, целокупни музички ансамбл Опере и многи значајни
уметници тог доба. Исказујући му поштовање и дивљење, уметници-извођачи су пред
београдском публиком, том приликом, извели готово комплетан композиторски опус
Станислава Биничког.
Хоризонт музичког поља на којем је Станислав Бинички деловао и стварао
несагледив је, а заслуге и значај његове музичке делатности нису довољно истакнуте. У
деценијама након Другог светског рата готово да је заборављено његово стваралаштво и
допринос развоју српске музичке културе. Била је потребна дистанца, и временска и

физичка, да бисмо се присетили ко је основао прву музичку школу у Србији, први српски
симфонијски оркестар, националну Оперу, ко је творац прве српске опере. Постигнућа и
степен његове посвећености раду не остављају сумњу да је, оно што је радио, чинио из
огромне љубави према музичкој уметности и средини за коју га је приковала.
Под тмурним облацима Другог светског рата, у окупираном Београду, тихо и
незапажено, Станислав Бинички је умро током хладне и сурове зиме, 15. фебруара 1942.
године. Примерним и пожртвованим радом принео је себе највишим духовним идеалима
просветитељског уздизања генерација Срба које наступају. Први је заорао многе бразде на
пољима српске музичке уметности и на њима узгајао културу колективног сећања и
памћења. Као такав је заслужио да га памтимо. Војни музичари, свакако, хоће.
39
4. Други светски рат
Музичко-педагошка активност војних музичара у периоду између 1941. и 1945.
године, била је условљена, пре свега, динамиком ратних догађања, али су на њу
доминантно утицала и њихова предратна идејна и идеолошка опредељења. Друштвено-
историјски контекст је у околностима паралелног одигравања општег и грађанског рата,
поред многих питања о будућности народа и државе, поставио и отворено питање улоге
музике у друштву и задатка музичких уметника.
У односу на то питање, може се пратити активност војних музичара који су
деловали у оквиру партизанских оркестарских састава и за коју се може рећи да је имала
неки вид организације. Делатност партизанских оркестара развијала се према плану
јединица којима су припадали. Њихов рад и одржавање проба, као и облици наставе, били
су врло отежани у условима честих покрета јединица и учешћа у борбама. Пробе
оркестара су одржаване на територијама ван борбених дејстава, а није се ретко дешавало

да пробе прекине експлозија топовске или минобацачке гранате. Старији и искуснији
музичари имали су по једног или двојицу музичара аматера за ученике који су били
распоређени у истој јединици. У таквим околностима јављао се облик педагошког рада
који је подразумевао учење певања и свирања по слуху. Овакав усмени начин преношења
песама у најбољем случају одвијао се уз инструмент, али најчешће уз изостанак било
каквих средстава за рад, па и нотног папира.
У партизанским јединицама деловао је већи број малих, народних и забавних
оркестара. Они су према потреби одлазили у друге јединице или домове културе који су
функционисали на територијама под контролом партизана. Такав облик организованог
музичког деловања, кроз форму музичких „кружока“, био је најпримеренији датим
околностима. Програм малих оркестарских састава настајао је спонтано, а често су
функционисали и као део неке културне или позоришне трупе. Улога позоришта у рату је
била посебно значајна у његовој каснијој фази услед тежње да се кроз организован
уметнички рад утиче на културно уздизање ширих народних маса.
Високо развијена свест о циљевима борбе за ослобођење стварио је облик
револуционарне песме са намером ширења хуманистичко-етичких порука и деловања на 40
морал и борбени дух народа. Истакнути музичари и композитори, попут Оскара Данона и
Николе Херцигоње, а међу њима и војни музичари, размишљали су у том времену о
адекватној синтези текста и мелодије. Посебно су истицали значај народне мелодије која
се сматрала најотпорнијом материјом у саопштавању одређене поруке. Народна песма је у
ратном времену препозната као израз револуционарних тежњи народа и продужетак
његове борбене традиције.
Партизанске револуционарне песме представљале су вид педагошког деловања
који је преносио поруку о потреби социјалног ослобођења човека и његових стваралачких

могућности, с једне, и потреби солидарности и духа заједништва, с друге стране. Песме из
НОБ-а у себи, осим поетских, садрже и прозне књижевне облике, а њихова мелодијска,
ритмичка и хармонска основа носи у себи већ познате одлике наше вокалне народне
песме. Патриотски и борбени карактер текстова и стихова у револуционарним песмама
подржан је различитим музичким средствима, нпр. маршевским темпом, мером 4/4,
једноставном хармонском пратњом. Пaртизанске песме у музичкој синтези са народним
песмама били су окосница скоро свих партизанских приредби. Већина тих приредби се
завршавала игром у колу као симболом нераскидивог заједништва. Повезивање са
народном традицијом је најочигледније на примеру Козарачког кола као најизразитијег
облика партизанске игре које је било моћно средство за подизање моралне и борбене
свести, као и за омасовљење партизанског покрета.
Војни музичари су дали значајан допринос придобијању симпатија народа и
његовом масовном приступању партизанским одредима кроз делатност извођења,
оркестрирања и компоновања револуционарних композиција. Познато је да је војни
капелник Антун Брезнак компоновао почетком рата први партизански марш „Раднички
марш“. Први комплетнији војни оркестар са 26 чланова формиран је у другој години рата
у Ливну као део Далматинске бригаде. Са овим оркестром је капелник Бепо Каталинић
изводио борбене и револуционарне композиције које је сам оркестрирао. У Ужицу је
крајем 1941. године деловала Уметничка чета која је у свом саставу имала дувачки
оркестар састављен од предратних војних музичара којима је дириговао Фридрих
Емануел, први виолиниста Опере из Марибора. У партизанске војне оркестре приступали
су и музичари из некадашњих грађанских институција, па је тако из окупираног Краљева,
септембра 1941. године, сналажљиво прешла на слободну територију комплетна
ватрогасна музика, која је ушла у састав парт
борбама, прикључила Првој проле

У каснијој фази рата, у партизанском покрету су све активнији стручнији
па се поред оркестара све чешће
године рата формирају се велики оркестри
Врховног штаба, потоња Музика Генералштаба са 40 музичара, а фебруара 19
оформљена је и Музикa Војне академије, са 37 музичара. Њиховим спајањем са
завршетком рата настао је Оркестар Г
Иако занешена ратним вихором
збегу, болници и логору. Потресна сведочанства
њихова настојања да кроз музичко деловање побегну из таме мучеништва и понижења,
говоре и о способности музике да развије духовну страну наше личности, и да нам
пренесе снагу да и у времену трагичног бесмисла нађемо животу смисао.
Слика 12: Изглед једног од бројних
24
Милошевић, Предраг и др.,
133-204. Детаљније: Петровић, Милена,
затвореника-логор у Нирнбергу, Други светски рат, белешке са курса Предрага Милошевића,
радова петог педагошког форума, Београ
сналажљиво прешла на слободну територију комплетна
ватрогасна музика, која је ушла у састав партизанског одреда. Касније се, уз учешће у
борбама, прикључила Првој пролетерској бригади.
У каснијој фази рата, у партизанском покрету су све активнији стручнији
све чешће формирају и хорови, као и градска позоришта.
формирају се велики оркестри. Новембра 1944. године, оформљена
Музика Генералштаба са 40 музичара, а фебруара 19

Војне академије, са 37 музичара. Њиховим спајањем са
ата настао је Оркестар Гардијске бригаде.
Иако занешена ратним вихором музика је и тада била свеприсутна
Потресна сведочанства ратних заробљеника у логорима
пренесе снагу да и у времену трагичног бесмисла нађемо животу смисао.
дног од бројних оркестара у време II светског рата
Милошевић, Предраг и др., Музика иза бодљикавих жица, Зборник сећања, Београд, СУМУЈ, 1985,
204. Детаљније: Петровић, Милена, Музика као терапија: утицај музике на психо
логор у Нирнбергу, Други светски рат, белешке са курса Предрага Милошевића,
радова петог педагошког форума, Београд, ФМУ, 2003, 15.
41
сналажљиво прешла на слободну територију комплетна
асније се, уз учешће у
У каснијој фази рата, у партизанском покрету су све активнији стручнији музичари,
и градска позоришта. Последње
овембра 1944. године, оформљена је Музика
Музика Генералштаба са 40 музичара, а фебруара 1945. године
Војне академије, са 37 музичара. Њиховим спајањем са
зика је и тада била свеприсутна у селу, граду,
заробљеника у логорима
24
и
у време II светског рата
, Београд, СУМУЈ, 1985,
Музика као терапија: утицај музике на психо-физичко здравље
логор у Нирнбергу, Други светски рат, белешке са курса Предрага Милошевића, Зборник 42
5. Период од 1945. до 1995. године
На дан ослобођења Југославије, 15. маја 1945. године, при војним јединицама и
гарнизонима Југословенске армије постојало је 65 комплетних војних музика. Својеврсна
армија од 2100 музичара и диригената, међу којима 1356 професионалних и 744 музичара
аматера, представљала је музичко језгро из кога се ширио утицај на даљи, послератни
развој музичког живота.
Нов концепт организације друштва заснивао се на духу колективизма рођеног из
заједничких тежњи развоја свих друштвених потенцијала. Даљи развојни пут војне музике
подразумевао је формирање руководећих органа музичке службе у Југословенској
народној армији (ЈНА), који су даље системски организовали школовање и стручну
наставу за војне музичаре, диригенте и трупне трубаче, као и набавку и одржавање
музичких инструмената. Фебруара 1945. године, формирана је Музичка секција у Дому
ЈНА, чији је начелник уједно био и референт војних музика и водио бригу о раду
„Војномузичког училишта“. Крајем 1946. године, донета је нова формација Дома ЈНА
према којој су уместо секција формирани одсеци, а један од њих је и Музички одсек који
је водио бригу о раду и снабдевању војних оркестара и Војно-музичке школе. Напослетку,
јуна 1955. године, реорганизацијом музичке службе у војсци, формирао се самостални
орган Музичко одељење ЈНА који је у својој структури имао начелника, референта за
наставу, референта за планирање и набавку, референта за издавачку делатност, референта
за оркестрацију музичких композиција. Таква структура организације музичке службе у
војсци остаје до средине деведесетих година прошлог века, а музички кадрови и
референти се повремено мењају, у складу са карактером и обимом послова које обављају.
У времену после Другог светског рата тежило се ка томе да музичка уметност
постане саставни део живота припадника ЈНА, такође и њихових породица, и да се
допринесе њиховом музичком образовању. Посебна пажња била је посвећена развоју
музичког аматеризма манифестованог у раду војничких и омладинских хорова и
оркестара. Ради популаризације музичког живота у ЈНА, Музичко одељење израђује
плакету и значку музичке службе ЈНА, које су додељиване разним пригодама. Делује се и
пропагандно, при чему органи музичке службе посебну пажњу указују подстицању
музичког стваралаштва које је у вези са неговањем борбене и револуционарне традиције. 43
Стручно усавршавање војних музичара и диригената је било један од тежишних
задатака Музичког одељења. Војни музичари су у време постојања СФР Југославије и ЈНА
све до 1995. године током службовања имали могућност напредовања у виши чин или
класу, што се реализовало полагањем стручних испита. Стручни испити су се одвијали у
два дела. У првом делу кандидати су морали да савладају градиво из војних предмета и из
стручне, музичке области и литературе, а у другом делу су практично полагали испите на
музичким инструментима. Стручни део испита садржао је сегмент који се односио на
познавање елемената теорије музике, у оквиру кога је кандидат, у усменој форми,
одговарао на питања из области метрике, ритмике, интервалских и акордских односа и

структура, модулација, алтерација, фигурације, артикулације. Полагање испита је било
обавезно и у ситуацијама када се, услед реорганизације војних оркестара, јављала потреба
да поједини музичари промене инструмент који су свирали у оркестру, при чему се водило
рачуна да се ради по техници и начину произвођења звука сродном инструменту.
Један од облика педагошког деловања у војној средини огледао се кроз праксу
употребе трупних трубача. Организација војничког живота у мирнодопским условима
захтевала је примену одговарајућих трубних знакова и сигнала ради извођења
одговарајућих војничких радњи (прилог бр. 3). Интонирањем одговарајућег трубног
сигнала, припадницима војске је сигнализирано за извршење одређене радње, што је у
музичко-педагошком смислу представљало вид музичког описмењавања путем значења
које носе мелодија и ритам сигнала. Таква пракса постоји у већини војски света, а у нашој
војсци од времена Кнежевине Србије (прилог бр. 4). Посебан значај имала је у јединицама
ЈНА, која је те знаке преузела из предратне Југословенске војске. Шездесетих година
прошлог века та пракса је наилазила на критике, па се у војним гласилима, попут
„Народне армије“
25
могао чути и коментар: „...докле ћемо се постројавати, устајати и ићи
на спавање уз звуке мелодија које нас подсећају на ружну прошлост?...“. Расписивањем
конкурса за нове трубне знаке, и њиховим увођењем у то време, уведен је и курс за војне
трубаче који је трајао два месеца, а кога су стручно и практично спроводили
професионални војни музичари под руководством војних капелника. Војни трубачи у
трупи нису били професионални војни музичари, већ војници на одслужењу војног рока са
25
Илустровани војни лист који је у континуитету излазио из штампе од октобра 1945. до маја 1992.
године. 44
испољеним музичким склоностима. Њих су војни музичари кроз стручну обуку учили
извођењу трубних знакова. Приликом избора кандидата за трупне трубаче услов је био да
су они здравих зуба, да имају развијен слух и осећај за ритам и да су музички писмени.
Након завршетка курса трупни трубачи су пре распоређивања у трупу (јединицу) имали
стручну проверу. И поред јасно предвиђене процедуре, дешавало се да дође до пропуста и
неправилне интерпретације трубних знакова у јединицама.
26
Музичко одељење ССНО донело је јуна 1980. године правилник по којем се трубни
знаци своде на девет уобичајених војничких радњи: Мирно, Вољно, Збор, Узбуна, Дизање
и спуштање заставе, Устајање, Почетак обедовања, Почетак обуке и Ноћни одмор. Од тада
се, након 15 000 војника који су у ЈНА завршили курс трубача, све до данашњих дана у
војсци користе звучни записи (снимци) трубних сигнала.
Првих дана по завршетку Другог светског рата, са новом организацијом државе и
војске, а следбено војној традицији по којој је најелитнији војни састав Гарда имао и свој,
најелитнији оркестар, 18. маја 1945. године формиран је „Војни оркестар Гарде“ (ВОГ).
Језгро оркестра чинили су припадници Музике Генералштаба, оформљене за време рата, а
прикључили су им се припадници Музике Војне академије. Новоформирани ансамбл имао
је 77 музичара и био је у то време највећи оркестар у ЈНА и у новој држави. ВОГ је био
смештен у просторијама Дома Гарде у Топчидеру и у почетку су у његовом саставу били
заступљени искључиво дувачки инструменти. Убрзо су се у рад укључили и гудачки
инструменти, чиме је оркестар проширио садржај свог уметничког програма са којим је
наступао у гарнизонима широм државе. Први капелник ВОГ-а био је Томаж Зајц који је
пре рата дириговао Нишким војним оркестром, а рат провео у немачком заробљеништву.
Окупивши најспособније музичке кадрове ВОГ је од самог зачетка дугорочно
обликовао своју уметничку физиономију, увек са највећим амбицијама. Највиши
стандарди су постављани и због редовног учешћа оркестра у пратњи и протоколима
везаним за тадашњег Врховног команданта и председника државе. Војни оркестар Гарде је
26
У гарнизону Врање на дужност трубача у касарни дошао је војник који је тек завршио курс
трубача,
иначе професионални музичар из грађанства. Приликом давања трубног сигнала за ручак,

командант је
позвао војног капелника који се налазио по службеној дужности у кругу касарне. Скренуо му је
пажњу да
трубач неправилно свира тај сигнал. Капелник је донео књижицу са трубним знацима и утврдио
да
војник тај сигнал свира сасвим тачно, али је зато претходни трубач скоро целу годину дана овај
сигнал
свирао погрешно (Каракаш, 1987). 45
обављајући своју протоколарну и културно-уметничку мисију наступао приликом одавања
војних и државних почасти, приликом организовања приредби и концерата за војску и
грађанство, на музичким фестивалима, изазивајући поштовање и признање и публике и
критике. У оквирима свог деловања ВОГ је као примарни задатак имао неговање
слободарских и борбених традиција народа и јачање моралне снаге припадника ЈНА. На
његовом репертоару налазиле су се народне мелодије, револуционарне, борбене и
партизанске песме, маршеви и корачнице који су подстицали патриотски занос, али и
композиције које су својом уметничком вредношћу доприносиле ширењу музичке културе
и музичког образовања.
Након Томажа Зајца, наместо капелника ВОГ-а долази Исо Дракула, који је пре
рата био начелник наставног одељења у Војно-музичкој школи у Вршцу. Остао је упамћен
по својим врсним педагошким способостима, захваљујући којима је кроз рад са оркестром
образовао неколико генерација војних музичара гардијског оркестра. Њега је наследио
Гвидо Учакар, пре рата капелник војног оркестра у Љубљани, а након рата оркестара у
Трсту и Марибору.
ВОГ своју пуну афирмацију и највећу популарност стиче седамдесетих година
прошлог века, када у оквиру његовог састава функционишу још и камерни, ревијски,
естрадни и џез ансамбл, жанровски му омогућујући да широко делује на културно-
забавном плану. Године 1973, Војни оркестар Гарде је преименован у Репрезентативни
оркестар Гарде (РОГ), што је назив који и данас носи. До краја прошлог века, на месту
диригента РОГ били су истакнути музичари који су досегли највише степенике музичког
образовања у војној средини: Гојко Бошњак, Михајло Петраш, Франц Клинар, Илија
Илиевски, Будимир Гајић, Владимир Мустајбашић, Славко Црвелин, Милош Црнобрња.
У периоду између 1945. и 1995. године, континуирано је функционисала и Војна
музичка школа. Од почетка шездесетих година када се наставни план и програм војно-
музичког школства усаглашавају са програмом музичких школа у грађанству, знатно се
повећало интересовање јавности и младих музичара заинтересованих за школовање у
Војној музичкој школи.
46
6. Војна музичка школа – ВМШ
До 1920. године када је основана Војна музичка школа у Вршцу, војна пракса је
предвиђала да се на школовање и обуку за службу у војном оркестру примају младићи са
навршених 14 година живота. Наставу су до тада одржавали војни капелник и искуснији

музичари из оркестра у којем ће полазник касније службовати. Учило се свирање на неком
од дувачких инструмената, временом и свирање на гудачким инструментима, а све то се
одигравало уз вршење редовних службених обавеза, што је представљало својеврстан
терет и оптерећење музичарима.
Године 1905, руководство војне музичке службе на челу са референтом војне
музике Станиславом Биничким поднело је предлог за оснивање музичке школе у којој би
питомци по одређеном плану и програму усвајали шира стручна знања потребна
оркестарском музичару. Одлучено је да се оснује Војна музичка школа у Београду на
Бањици, а за управника је постављен капелник Венцеслав Рендл. Наставници су били
наредници, искусни војни музичари, тако да још увек није било посебних наставника.
Настава је обухватала вежбање на два инструмента (дувачки и гудачки) и елементарно
учење теорије музике. Школовање је трајало две године, након чега су питомци
распоређивани у војне оркестре. Иако је квалитет рада и показаног знања био на значајно
вишем нивоу него до тада, та установа није имала све одлике праве школе и убрзо је
престала са радом.
Бољој организацији школовања се приступило након одлуке Врховне команде
српске војске о формирању „Музичке подофицирске школе“, 1915. године у Грејачу, код
Алексинца. Команда над школством је поверена Драгутину Покорном, капелнику Музике
коњичке дивизије, који је, тадастациониран у Нишу са својим оркестром, оформио Управу
школе и периодично је обилазио. Организацијом наставе руководио је, такође, капелник
Венцеслав Рендл. Наставу је изводило десет музичара којима је то била једина војничка
дужност. Рат прекида рад у школи и води питомце ка трагичној судбини. Успомену на 77
страдалих у маршу кроз Албанију сачувало је 18 преживелих који су дошли на зборно
место у Бизерту и прикључило се Музици коњичке дивизије. 47

Иако се „музичка школа“ први пут помиње још у „Закону о устројству војске“ из
1886. године, а касније и у Закону из 1901. године, традиција војног музичког школства
започиње тек 1920. године када се оснива „Војна музичка школа“ (ВМШ) у Вршцу. Њен
задатак је био да оспособи и обучи музички кадар који би попунио војне оркестре
домаћим музичарима, које су до тада попуњавали страни музичари, а међу којима је било
највише Чеха, затим Мађара, Немаца, Италијана и Руса. Од 1926. године, започео је и
Војно диригентски курс који се развио у Школу за војне капелнике у оквиру Војне
музичке школеу Вршцу. Школовање је првобитно трајало две године, а нешто касније три
године уз обавезну двогодишњу праксу по завршетку.
У времену након Првог светског рата увећава се потреба за музичким кадром,
ужурбано се ради на реорганизацији музичке службе у војсци, па је за кратко време
формирано 27 војних оркестара, у свим већим центрима нове државе. Оснивање ВМШ у
Вршцу 1920. године представљало је системско решење које је имало амбицију да трајно
реши проблеме музичког описмењавања, обезбеђивања кадрова и попуне војних
оркестара.
Организација наставе у ВМШ се одвијала у два правца. Основна знања из теорије
музике питомци су стицали на часовима солфеђа, као и из теоријских дисциплина науке о
хармонији, музичким облицима и историје музике, док је тежишни део наставе био
усмерен на савладавању свирања дувачких и гудачких инструмената. Други правац
наставе је обухватао опште-образовне предмете и војно-стручну обуку.
Ванредне напоре Драгутина Покорног да обезбеди средства за несметано
школовање преко 400 питомаца пратило је низ проблема у разним сегментима рада.
Недостатак простора за индивидуално вежбање на инструментима је за последицу имало
то да су питомци као вежбаонице користили и простор купатила, често више питомаца
истовремено вежбајући различите инструменталне деонице, а индивидуална настава се

некад одржавала и у спаваоницама. Дисциплина је била строга, војничка, питомци су
често кажњавани за грешке и пропусте, па су многи процесу учења прилазили из страха од
казне. Међутим, стицањем радних навика на тај начин током трогодишњег школовања
питомци би касније заволели и изузетно ценили позив музичара. По први пут се
хонорарно ангажују наставници и учитељи чији избор и постављење решава Министар 48
Војске. Садржај рада ВМШ у Вршцу из године у годину је допуњаван новим одредбама и
правилима која су мењале и усавршавале њену организацију. Војна музичка школа је
активно функционисала све до окупације земље априла 1941. године, и у том времену је
школовање завршило око 1500 музичара.
Други светски рат је прекинуо рад ВМШ. Већи број војних музичара који су били
распоређени у војним оркестрима до тада учествовао је у борбама за ослобођење и
прикључио се војним музикама Југословенске народне армије.
Након рата, новембра 1945. године поново се активира ВМШ са седиштем у
Загребу. Тада је примљена на четворогодишње школовање прва класа од 144 питомаца
ВМШ. Услов за пријем био је да питомци не буду млађи од 14 година, да су здрави и
способни за музичку службу, да су добрих музичких предиспозиција и моралних особина.
Наставни план школовања предвиђао је изучавање наставних предмета: Инструмент I и II
(дувачки и гудачки), Солфећо, Теорија музике, Наука о хармонији, Историја музике,
Познавање инструмената, Музички облици, Хорско певање, Гудачки оркестар, Дувачки
оркестар, Политичка настава и Војна обука. Од општеобразовних предмета изучавани су
Српскохрватски и Руски језик, Општа историја, Земљопис, Математика и Телесно
вежбање. Наставу инструмента и војно-стручне предмете држали су војни музичари са
оркестарским и педагошким искуством, док су за општеобразовне предмете ангажовани
професори из грађанства.
Од 1946. године уведен је и привремени Правилник о курсевима за војне музичаре,
по којем постоје следеће наставне инструменталне групе: гудачки инструменти (виолина,
виола, виолончело и контрабас), дрвени дувачки инструменти (флаута, обоа, кларинет,
фагот и саксофон), лимени дувачки инструменти (рог, труба, тенор, баритон, тромбон и
бас), удараљке (добош, бубањ, тимпани, ксилофон и звона), клавир и харфа. Курс је
предвиђао и теоријске предмете за опште музичко образовање.
Од 1947. године школа носи назив „Војно-музичко училиште“ и налази се у Ријеци.
На школовању се у то време налази око 500 питомаца, уз које је 90 наставника и војних
старешина. Године 1951, Училиште мења назив у „Војно-музичка школа“, а затим се 1953.
године премешта у Вуковар. Са развојем школе мењају се и услови пријема нових
питомаца, па се од 1955. године на
осмогодишњу школу или четири разреда гимназије
Од 1961. године школа прераста у
план и програм усаглашени са музичким школама у грађанству. Војна музичка школа тада
добија статус средње музичке школе
Школу за војне диригенте, а питомци излазе из ње као војни службеници
службе ЈНА (слика 13) који се даље распоређују у војне оркестре. Сед
године услед неадекватних смештајних услова
центар у чијем се саставу, уз две поменуте школе, налазе и Курс за усавршавање музичара
и Музичка радионица за сервисирање и набавку инструмената

Слика 13:
питомаца, па се од 1955. године на школовање примају кандидати који су завршили
осмогодишњу школу или четири разреда гимназије.
одине школа прераста у „Музички школски центар“ у коме су
са музичким школама у грађанству. Војна музичка школа тада
добија статус средње музичке школе. У свом саставу има Школу за војне музичаре и
а питомци излазе из ње као војни службеници IX класе
који се даље распоређују у војне оркестре. Седиште школе се
услед неадекватних смештајних услова сели у Земун. Израста у Музички школски
и Музичка радионица за сервисирање и набавку инструмената.
Слика 13: Ознака Музичке службе ЈНА
49
школовање примају кандидати који су завршили
у коме су наставни
са музичким школама у грађанству. Војна музичка школа тада
свом саставу има Школу за војне музичаре и

IX класе музичке
иште школе се 1964.
зраста у Музички школски
7. Музичка средња војна школа
Године 1966, у оквиру Музичког школског центра
диригенте. Они се од тада школују на музичким академијама, а Музички центар мења
назив у „Музичка средња војна школа
МСВШ у периоду СФРЈ приказан је на слици 14
даљег функционисања у Београду
1975-1977 и од 1981-1985, преста
смањен број војних оркестара и појаве вишка му
део наставе у МСВШ и након 1985.
музичке школе у грађанству
предвиђене наставним програмом питомци су
похађали у оквиру редовне наставе у београдској
Војној гимназији.
Музичка средња војна школа се
године сели у Сарајево у којем се тада налазило
седиште војног школског центра
Тамо је функционисала све до
избијања грађанског рата у Републици Б
Херцеговинии распада заједничке државе
Југославије. Напослетку, МСВШ се
Нови Сад, у којем је 1995. године, након што

школовање завршила последња
војних музичара, званично угашена.
Наставни програм средњег војног музичког образовања је предвиђао да се питомци
војно-музичке школе уведу у методске садржаје
слушање музике и упознавање примера из уметничке литературе приближе средствима
изражавања у музици. Кроз војно
програмом, потребно је да буду обучени за све војн
професионални припадник војске може сусрести током војничке каријере.
Музичка средња војна школа – МСВШ
Године 1966, у оквиру Музичког школског центра престаје са радом
од тада школују на музичким академијама, а Музички центар мења
војна школа“ (у даљем тексту МСВШ). Изглед значке као ознаке
оду СФРЈ приказан је на слици 14. Назив МСВШ задржава
а у Београду све до 1987. године. МСВШ је у два краћа периода, од
1985, престајала са функционисањем услед реорганизације којом је
смањен број војних оркестара и појаве вишка музичког кадра у музичкој служби.
након 1985. године обављао се према наставном градиву за средње
музичке школе у грађанству. Предмете општег и војно-политичког образовања
наставним програмом питомци су
похађали у оквиру редовне наставе у београдској
Музичка средња војна школа се 1987.
у којем се тада налазило
седиште војног школског центра копнене војске.
функционисала све до 1992. године до
избијања грађанског рата у Републици Босни и

и распада заједничке државе СФР
МСВШ се измешта у
је 1995. године, након што је
школовање завршила последња XXIX класа
званично угашена.
музичке школе уведу у методске садржаје и да се кроз елементе теорије музике,
роз војно-стручну наставу, која је обухваћена наставним планом и
програмом, потребно је да буду обучени за све војничке дужности и обавезе са којима се
професионални припадник војске може сусрести током војничке каријере.
Слика 14: Значка – oзнака МСВШ
у време СФР Југославије
50
престаје са радом школа за војне
од тада школују на музичким академијама, а Музички центар мења
Изглед значке као ознаке
задржава током свог
је у два краћа периода, од
ла са функционисањем услед реорганизације којом је
зичког кадра у музичкој служби. Стручни
према наставном градиву за средње
политичког образовања

и да се кроз елементе теорије музике,
стручну наставу, која је обухваћена наставним планом и
ичке дужности и обавезе са којима се
знака МСВШ
у време СФР Југославије 51
Пријемни испит за упис у МСВШ подразумевао је различите психо-физичке
тестове, као и тестирање степена музикалности. Тестови психо-физичке спремности су,
осим детаљне провере здравствених и физичких способности, коју је вршила војно-
лекарска комисија, подразумевали когнитивне тестове и тестове општег знања и културе.
Тест музикалности је подразумевао одређене елементе наставе солфеђа и предвиђао је
певање песама по слуху, реаговање на мелодијску и ритмичку музичку компоненту,
односно, могућност репродукције задатих мелодијских и ритмичких образаца. У односу
на пријемни испит за упис у цивилну средњу музичку школу, музички диктати нису били
део пријемног испита за упис у МСВШ, као ни елементи теорије музике, јер су се војни
музичари описмењавали по слуху. Није било ни теста провере анализе хармоније и
музичких облика.
Тестирање степена музикалности је спроводила војно-стручна комисија коју су
чинили официри музичке службе. Кандидати заупис у МСВШ најчешће су долазили из
средина и породица у којима су били изложени утицају музике и неком виду музичког
образовања, али та околност није узимана у обзир пријемним захтевима као критеријум за
упис на школовање.
Средином шездесетих година наставни план и програм МСВШ усаглашен је са

наставним програмом средњих музичких школа у грађанству. Ипак, у одређеним
сегментима он се разликовао, и садржао извесне специфичности. На основу личног
искуства школовања у МСВШ у периоду од 1988-1992. године наводим наставни програм
средњег војног музичког образовања који је подразумевао следеће:
1. Циљеви и задаци:
Развој интонације, ритма, меморије и импровизације
Усвајање основних формалних образаца
Учење о музичким инструментима и техникама свирања
Савладавање основних техника свирања
Учење основних музичких параметара 52
Описмењавање – читање и писање
Певање и свирање Prima vista
Учење музичке теорије и историје музике
Јавно извођење индивидуално и у групи
Слушање уметнички вредних композиција
У оквиру војно-музичког школства питомци су могли похађати наставу искључиво
на инструменталном одсеку. Наставним програмом на инструменталном одсеку МСВШ
предвиђено је да сваки полазник има обавезу учења свирања два инструмента. Као први
инструмент на коме ће будући професионални војни музичари свирати у војном оркестру
био је обавезан неки од дувачких инструмената или удараљке. Као други, упоредни
инструмент било је могуће учити неки од гудачких инструмената, клавир или удараљке
уколико је први инструмент из групе дувачких инструмената. Удараљке су, дакле, били
једини инструмент који је могао бити и главни и упоредни. Као обавезан, први
инструмент били су заступљени флаута, кларинет, труба, тромбон, хорна, еуфонијум, туба
и удараљке. Као обавезан други инструмент били су заступљени виолина, контрабас,
гитара, хармоника, клавир и удараљке.
2. Стручни предмети:
Инструмент I и II (није било Соло певања)
Солфеђо
Музичка теорија (у МСВШ звао се Теорија музике)
Музички инструменти (у МСВШ звао се Познавање инструмената)
Хармонија
Контрапункт
Музички облици 53
Хор
Оркестар
Камерна музика
Историја музике и слушање музике
Наставним планом и програмом нису били предвиђени наставни предмети
Етномузикологија, Читање са листа, Дириговање, Компоновање, Аудио-визуелне технике
у односу на наставни програм средњих музичких школа у грађанству. Наставни предмет
Корепетиција није био предвиђен као одвојени наставни предмет, већ је био заступљен
као сегмент наставе клавира. Уз општеобразовне предмете наставни план и програм
подразумевао је обавезне војно-стручне предмете.
3. Општеобразовни предмети: Војно-стручни предмети:
Математика Основе моралног система одбране
Географија Основе друштвеног уређења
Књижевност Опште војни предмети

Страни језик Стројева обука
Физика Тактика
Хемија Настава гађања
Историја
Биологија
Информатика
Филозофија
Социологија 54
Психологија
Историја уметности
4. Додатне ваннаставне активности:
Школске приредбе – концерти
Интерни часови
Настава солфеђа се аналогно настави у цивилном школству заснивала на раду на
широком спектру елемената који је подразумевао пут до најкраћег и најлакшег начина
оспособљавања питомаца да прочитају музички запис, разумеју га и изведу, а да степеном
развијености музичког слуха буду спремни да оно што чују музички и запишу. Посебно
третирајући музичке компоненте мелодије, ритма и хармоније, питомци су кроз певање,
опажање и записивање звука, као и свирање на инструментима, усавршавали читање и
памћење музике. Када је реч о мелодијској компоненти, у настави солфеђа се полазило од
методе лествичне поставке основних тонова, теоријског тумачења положаја степена и
полустепена, те обраде лествичних интервала. Тумачен је принцип по коме се музичко
образовање заснива на памћењу тонова по својој функционалности у односу на тонални
центар, и по фреквенцији, тј. свом апсолутном звучању. У том процесу су педагози

инсистирали на повезивању звука који се опажа и нотног записа, a неизоставан сегмент
рада на часовима солфеђа било је опажање тонова и њихово препознавање.
Кроз елементе разноврсних ритмичких образаца, односа мелодије и њене пратње,
темпа и јединице бројања, познавања хармонског језика и односа гласова, тежило се
активирању процеса мишљења које би водило ка стварању навика приликом репродукције
музике. У оквиру тог наставног плана кључно питање је било усклађеност темпа
образовног процеса са потенцијалима сваког кандидата, обзиром да су се међу њима
налазили и они без икаквог претходног музичког образовања, као и они са искуством
наступа на општинским, републичким и савезним музичким такмичењима. Тa
неуједначеност у степену индивидуалног музичког образовања је узимана у обзир
приликом избора кандидата за пријем у војно-музичку школу. Није било могуће
елиминисати је у почетној фази школовања, али је кроз индивидуалну наставу и у каснијој 55
фази усавршавања било могуће обезбедити природан темпо развоја сваког појединца
сходно његовим потенцијалима.
У раду на развоју хармонског слуха најчешће заступљени елементи, поред
интонирања и опажања ступњева, интервала и акорада, били су и певање каденци,
тумачење ступњева у оквиру хармонских функција, као и певање вишегласних примера.
Педагози су доследно спроводили процес музичког описмењавања заснован на
западноевропској музичкој традицији и њеним законитостима у хармонизацији мелодије,
без посебног осврта на традицију коју подразумева народна мелодија са бивших
југословенских простора. На настави солфеђа у МСВШ није указивана посебна пажња
специфичностима у кретању народне мелодије, као ни могућностима њеног
хармонизовања следбено традицији из које је поникла. То је, између осталог, била и
последица вишенационалне структуре полазника школовања и потребе да се, у складу са

идеолошким одредницама тадашњег државног и војног руководства, наглашава принцип
јединства и једнакости, а не специфичности и разлика међу културама и народима на
простору Балкана. Ипак, питомцима је дата могућност да се кроз рад у малим
инструменталним саставима, којих је било више у свакој од класа полазника, баве
различитим музичким жанровима и мелодијама различитих култура, па самим тим и
њиховим хармонизовањем. Та активност је допринела да у каснијој фази усавршавања, а и
током службовања у оркестрима и малим естрадним саставима, војни музичари буду
способни да добро препознају обрасце тоналитета и да јасно разумеју односе тоналитета и
функција акорада унутар њега.
Музички диктат, као наставни метод који значајно доприноси развоју музичке
меморије и унутрашњег слуха, доследно је спровођен од самог почетка школовања. Иако
су реализовани искључиво у писменој форми, музички диктати су били повезани са
градивом које се у настави обрађује уз, најчешће, подједнаку употребу инструктивне и
уметничке литературе.
Корелацију наставе солфеђа са другим наставним предметима педагози су били у
прилици да реализују у великој мери. Рад на развоју хармонског слуха је био подржан
корелацијом наставе из предмета хармонија и контрапункт. Рад на елементима теорије
музике био је координиран између наставе инструмента и наставе солфеђа. Неподударања 56
која су се најчешће јављала у ситуацијама недовољне овладаности питомаца техником
рада на инструменту и немогућности да усвојено знање на настави солфеђа практично
примене, добрим делом отклоњена су околношћу у којој су инструменталну наставу и
наставу из предмета теорије музике, хармоније и контрапункта држали официри музичке
службе, који су живели и радили са питомцима и који су били у могућности да прате пун
процес њиховог развоја и усавршавања.

Током школовања, а и касније током службовања, било је предвиђено да се у једној
класи питомаца или у једном оркестру развију два до три мања забавна оркестра који су
имали улогу гостовања на игранкама, другарским вечерима или концертима.
По завршетку четворогодишњег војног школовања питомци су одмах ступали на
професионалну дужност у неки од војних оркестара који су се налазили у већим центрима
тадашње заједничке државе (Београд, Загреб, Љубљана, Сарајево, Скопље, Подгорица,
Ниш, Нови Сад) и распоређивани су на формацијска места музичар-инструменталиста. У
Београду, као најзначајнијем центру у држави, налазила су се три оркестра, Оркестар
Београдског корпуса (БК), Оркестар Ратног ваздухопловства и Противваздушне одбране
(РВ и ПВО) и Репрезентативни оркестар Гарде (РОГ), као елитна јединица музичке
службе у војсци. У Београду је функционисао и Уметнички ансамбл ЈНА (данас УА
Министарства одбране „Станислав Бинички“), који је по формацији оркестар
симфонијског типа и чији су састав по потреби чинили и цивилни и војни музичари. Војни
оркестри били су до данашњих дана примарно дувачки састави и њихову структуру су
чиниле инструменталне линије дрвених и лимених дувачких инструмената и удараљки.
Заступљени су следећи инструменти: флаута или пиколо флаута (I, II), кларинет (I, II, III,
IV), сопран, алт, тенор и баритон саксофон (I, II), труба (I, II, III, IV), флигхорна (I, II),
еуфонијум (тенор I-II, баритон I-II), тромбон (I, II, III, IV), хорна (I, II, III), туба (I, II, III) и
ударала. Формацијска пројекција оркестара је предвиђала више музичара на једној
инструменталној линији међу којима се на месту вође линија увек налазио најискуснији и
најбољи музичар. Том праксом се постизало да уз њега новопридошли чланови оркестра
брже освајају широко поље уметничке инструменталне литературе, а кроз његово
искуство боље спознају и све изазове професије. Један од тих изазова представља и
музицирање у инструменталним саставима какви су „блех“ оркестри. 57

8. Педагошка активност војних музичара у „блех“ оркестрима
Несумњиво је да су војни музичари имали пресудан утицај на афирмацију трубе,
трубаштва и тзв. ,,блех” оркестара у Србији. Улога, а са њом и функција војног, дувачког,
оркестра почетком XIX века, представљала је један од облика културног окретања Србије
ка Европи. Занимљиво је да су странци који су пролазили Србијом током XIX века,
видевши склоност Срба ка оријенталном, изражавали скептицизам у погледу њиховог
усвајања западних тековина, нарочито западне музике, сматрајући да ће проћи доста
времена док та ,,компликована музикa” буде потпуно прихваћена у ,,цивилном животу
Србијe”. Међутим, она је за кратко време заживела и у потпуности потиснула оријенталну,
да би из градске средине временом прешла и на српско село, без обзира на то што је оно
било снажног патријархалног уређења, па тако и затворено за спољње утицаје.
У периоду од четрдесетих година XIX века, па све до почетка XX века, музичка
пракса дувачког оркестра се проширила по многим градовима Србије. Војни оркестри који
су је чинили постајали су све већи, свирајући све компликованији и развијенији
репертоар, неретко чак и симфонијске композиције. Преношењу музичких утицаја из
градске у сеоску средину највише су допринели војни музичари који су се након
службовања враћали у средине из којих су потицали, махом сеоске. Знатан допринос томе
дали су и музикални Цигани који су музицирали у граду и лако, прелазећи у сеоске
средине, прилагођавали и допуњавали свој репертоар.
Труба, а са њом и групно музицирање у оквиру ,,блех” оркестра, иако у основи
страни српској традицији, постали су јој веома блиски из више разлога. Свакако, као
најбитнији је тај што су поникли из војне праксе, која је Србину, као човеку који је одувек
ратовао, била веома блиска (слика 15). Томе сведочи и чињеница да два важна елемента
српске мушке народне ношње, капа ,,шајкача” и ,,бриџ” панталоне, које до колена иду уз
ногу, а у пределу бутине су проширене, у ствари су делови војничке униформе.

58
О труби и пракси музицирања ,,блех” оркестара на српском селу нема података у
историјској и етнографској литератури, што несумњиво сведочи да ова пракса није била
много развијена код Срба.
27
Као својеврсно сведочанство о војном пореклу ове музичке
праксе, у западној Србији су се некада веома често изводили маршеви, а до данас у пракси
задржали су се углавном они чија је функција испраћај покојника.
У вези са тим се јавља и посебан облик музичке педагогије и данас типичан у
ванинституционалним оквирима. Пракса музицирања ,,блех” оркестара, иако сеоска, од
самог зачетка била је управљана професионалним војним музичарима. Ова чињеница
поставља питање аутентичности, односно карактер ,,народности” овог музицирања, али
оно што је несумњиво јесте његов фолклорни идентитет. Потврду тога налазимо у
различитим музичким стиловима код свирања ,,блех” оркестара из одређених области
Србије, те су се, развијајући слободно кроз различите облике, искристалисала три стила
карактеристична за територије западне (Ужице, Чачак), североисточне (Зајечар, Бољевац)
и југоисточне Србије (Лесковац, Сурдулица).
Према тумачењу етномузиколога и професора на Факултету музичке уметности
Димитрија Големовића, појам педагогије у сеоским срединама у којима није текао
организован процес музичког описмењавања, схватамо у смислу вештине васпитања.
Народни музичари су најчешће на пут савладавања тајни свирања кретали самостално, на
начин што би опонашали нечије свирање. Слушајући, памтили су и покушавали да
репродукују трагајући за мелодијом, а не за начином на који се она добија. Док уметничка

музика има систем вежби за развијање технике свирања или певања са музичком
нотацијом, народна музика и стваралаштво то не подразумевају. У односу на музичку
педагогију која им је била знана, а која је садржала одређену методику, дидактичке
принципе и наставне методе, у ангажовању војних музичара код обуке народних музичара
се до знања стизало слободно, у зависности од спретности и особина свирача. Педагогија
у малим дувачким оркестрима се састојала у овладавању технике свирања на неком од
лимених дувачких инструмената, а затим и обуку како се свира у оркестру, по узору на
27
Спомен првих трубача – ратника јавља се релативно касно, а такав пример је био ,,трубач I
класе
народне војске“, Урош Ракићевић из села Губеревац, погинуо у Првом српско-турском рату на
Шиљеговцу 21. септембра 1876. године, о чему је траг остао на његовом надгробном споменику
(Големовић, 2006) . 59
праксу коју су ,,педагози” имали док су службовали у војним оркестрима. Будући да
сеоски музичари нису имали праксу групног музицирања, припремити их за то морао је
бити посебан изазов.
Након што се крајем XIX века трубаштво из градске преселило у сеоску средину,
свој пуни развој је доживело на самом почетку XX века. Тада учестало настају мањи
дувачки оркестари, да би размере праве експанзије попримило након Првог светског рата,
захвативши пределе источне Србије, јужне крајеве око Врања и Лесковца, а посебно
област Драгачева. Током Другог светског рата, у опустошеној Србији, ова музичка пракса
постала је права реткост, све до шездесетих година XX века, када је поново оживљена.
Захваљујући оснивању Драгачевског сабора трубача у граду Гуча, 1961. године, мали
дувачки оркестри настају подстакнути жељом да се међусобно такмиче, што ову музичку
праксу, која је по својим карактеристикама до тада била сеоска, враћа поново у градове.
Улоге инструмената у ,,блех” оркестру одређене су њиховим особинама,
техничким карактеристикама, али и особинама музичке традиције коју извођењем
представљају. По угледу на своје ,,западне узоре”, улоге инструмената у ,,блех” оркестру
јасно су дефинисане као мелодијске, у које спадају трубе и флигхорне које изводе водећу
мелодијску линију удвојену у терци, хармонске, у које спадају басфлигхорна и еуфонијум
који изводе хармонску пратњу, најчешће реализовану у карактеристичном ,,ес-там” ритму,
и тубе или басове који изводе основне хармонске тонове. Од ритмичких инструмената
заступљени су бубањ, са или без чинеле, а такође и добош. Композиције које ови оркестри
изводе су једноставних форми, а на данас развијеном домаћем музичком тржишту могу се
и купити од композитора и аранжера, углавном бивших војних музичара. Написане
искључиво са циљем да оставе утисак на публику и такмичарски жири, и често са
одсуством било каквих уметничких амбиција, у њима изостаје и поштовање законитости
из области компоновања, вођења хармоније и контрапункта. Принципи варијационог
излагања музичког материјала или комбиновања различитих, а сродних, какве познајемо у
уметничкој музици, у овом случају су нарушени, те музички ток карактерише низање
контрастних сегмената и својеврсна рапсодичност. Са таквим формалним и структурним
планом композиције, стиче се утисак да је кроз њих композитор желео да покаже сво своје
умеће на релативно малом простору, а такође и да пружи прилику извођачима да се
искажу на најбољи могући начин.
Иако је музицирање ,,блех
оригинално и разноврсно, сасвим су упутне примедбе професора Димитрија Големовића
на неприродну симбиозу и уплив „стране“
се српска музичка пракса сачува. Мишљења да се у
,,увозе” музичке идеје и ,,обогаћују

да би било неопходно уложити напор у правцу подизања
најбољим примерима националне традиције.
време музичке активности Јосифа Шлезингера
продора музичких елемената европске музике у српску традиционалну музику.
Као неми сведок свега што се дешавало у модерној српској историји,
трубу „народним“ језиком најлакше објаснити. Т
Водила га је и на весеље и у рат, пратила га и када се рађао и када је умирао
Србин и певао и плакао. Проистекла из војно
педагогије коју су спроводили војни музичари није тешко разумети зашто је Србима труба
и зашто нам је „блех“ музика толико блиска и толико значајна.
Слика 15: Српски в
искажу на најбољи могући начин.
Иако је музицирање ,,блех” оркестара на простору Србије по много чему
сасвим су упутне примедбе професора Димитрија Големовића
на неприродну симбиозу и уплив „стране“ музичке традиције у „домаћу“, као и начини да
пракса сачува. Мишљења да се у недостатку иновативности често
музичке идеје и ,,обогаћују” мотивима домаће народне музике, упућује нас на то
уложити напор у правцу подизања квалитета заснованог на
најбољим примерима националне традиције. На сличан начин смо могли уочити да је и у
ти Јосифа Шлезингера и чешких музичара и педагога
их елемената европске музике у српску традиционалну музику.
Као неми сведок свега што се дешавало у модерној српској историји,
„народним“ језиком најлакше објаснити. Труба је Србину била и радост и жалост
одила га је и на весеље и у рат, пратила га и када се рађао и када је умирао

Проистекла из војно-музичке праксе и специфичног вида музичке
и зашто нам је „блех“ музика толико блиска и толико значајна.
Српски војни трубач „сигналиста“ у време Великог рата
60
тору Србије по много чему
сасвим су упутне примедбе професора Димитрија Големовића
аћу“, као и начини да
достатку иновативности често
ивима домаће народне музике, упућује нас на то
квалитета заснованог на
огли уочити да је и у
и чешких музичара и педагога било
их елемената европске музике у српску традиционалну музику.
Као неми сведок свега што се дешавало у модерној српској историји, можда је
била и радост и жалост.
одила га је и на весеље и у рат, пратила га и када се рађао и када је умирао. Уз трубу је
музичке праксе и специфичног вида музичке
у време Великог рата 61
Закључак
Музичка активност војних оркестара подразумева неговање и подстицање развоја
музичког стваралаштва које одражава културну, слободарску, родољубиву и борбену
традицију српског народа. У ширем смислу та активност има своју педагошку функцију
чији је циљ јачање духовних вредности и етичких принципа народа. У оквиру музичке
активности одвијала се педагошка активност усмерена ка описмењавању војних музичара
за деловање у том правцу.
Описмењавање војних музичара се у свом зачетку заснивало на принципу усменог
преношења знања тј. учењу певања и свирања по слуху, по чему је оно блиско са
традицијом народне музичке педагогије. Иако је током свог развоја начин описмењавања
војних музичара постепено усавршаван кроз системско образовање, блискост са народном
традицијом очувао се до данашњих дана.
Рад представља покушај да се сагледају музичко-педагошке активности војних
музичара у периоду од готово два века (од 1831. до данас), кроз призму активности
петорице најзначајнијих војних музичара, капелника и педагога: Јосифа Шлезингера,
Драгутина Чижека, Драгутина Покорног, Венцеслава Рендла и Станислава Биничког. На
њиховим се принципима рада касније одвијала и усавршавала педагошка активност у
војној музици.
Деловањем Шлезингера у српској војној музици прве половине XIX века отпочела
је педагошка делатност која је усмерила музички развој од народног ка уметничком
стваралаштву. До тога је дошло процесом музичког описмењавања на народним основама
у које су постепено инкорпорирани музички елементи карактеристични за
западноевропско музичко стваралаштво. Музички образовани Чеси који су добили
могућност запослења у српској војној музици у другој половини XIX века наставили су
линију педагошког деловања заснованог на народној мелодији. У сврху припреме за
професионалну инструменталну праксу која је доминантно заступљена у војној музици,

чешки и српски педагози и војни капелници су у педагошком процесу препознали као
најбржи и најлакши начин описмењавања учење по слуху.
62
Доласком Биничког на место референта војне музике на самом почетку XX века
створени су предуслови за стабилно и континуирано школовање војних музичких кадрова.
Наставним програмом у Војној музичкој школи основаној 1920. године у Вршцу
стичу знања из војно-стручних и општеобразовних области.
У ратним периодима педагошка активност се одвијала у правцу учења по слуху
песама које су садржале патриотски и борбени карактер текстова. У освит Првог светског
рата учињен је напор у правцу оснивања војне музичке школе (1915) са јасно
дефинисаним планом и програмом. Због ратних дешавања школа је прекинула са радом
после свега неколико месеци. У време Другог светског рата, као посебан медијум у
преношењу одређене поруке, препозната је народна песма. Она је била израз
револуционарних и ослободилачких тежњи. У послератном периоду Војна музичка школа
прерасла је у Музичку средњу војну школу (1966) из које се вршила кадровска попуна
војних оркестара. Тежишне активности на пољу војне музике биле су системски
организовано школовање и стручна настава за војне музичаре, диригенте и трупне
трубаче, као и набавка и одржавање музичких инструмената. Реорганизација музичке
службе деведесетих година, тј. гашење Музичке средње војне школе 1995. године, видно
се одразило на музичку и концертну активност Репрезентативног оркестра гарде, а самим
тим и на његов уметнички квалитет.
Репрезентативни оркестар Гарде, као елитни оркестар Војске Србије, данас је
баштиник традиције оркестара Књажевско-сербска банда и Музика краљеве Гарде, са

истом функцијом, обавезама и задацима као и његови претходници. Међутим, конфликти
и амбивалентности које су биле присутне у претходним временима пренешени су и у
савремено доба. Проблем преоптерећености војног оркестра, као и стратегија државе у
правцу организације и обликовања друштва, имале су за последицу да војна музика из
некадашње позиције носиоца развоја музичке културе и културног просветитеља, данас
остане не само ван свих токова кретања на пољу музике, већ и ван додира са основним
вредностима народне и грађанске културне традиције, чије јој је неговање и промовисање
некада била примарна мисија. Други проблем представља схватање музике као активности
којом је могуће бавити се по моделу примењеном у другим војним областима, што често
доводи војне музичаре у ситуације неприродне
делатношћу. На крају, укидање Музичке средње војне школе проузроко
недостатак одговарајућег профила музичког кадра за потребе војне музике и
попуњености Репрезентативног оркестра Гарде
развоју и неговању музичке културе у српској војсци и шире, што
на карактер његове репрезентативне делатности.
Војна музика је једина музичка пракса коју је српска држава регулисала законским
регулативама и у континуитету је подржавала. Сходно ефектима и утицају на укус и
навике српског грађанства слобод
педагогије која је допринела реализацији високих постигнућа у музичкој култур
пољу музичке писмености, те стога,
феномен који заслужује више друшт
изучавање у контексту музичког образовања, националне
историје и музиколошке науке.
Ансамбл Репрезентативног оркестра Гарде,
структури и намени, прати историјску вертикалу з

Књажевско-сербском бандом, а касниј
краљеве Гарде, чији су музичари први
најзначајнија дела светске музичке баштине
музичара оформљена је национална
филхармонија и готово све значајније културне институције са
поља музичке уметности. Ансамбл представља
национално добро за којим постоји и јавни
Гарде је, обављајући своју протоколарну и културно
војних и државних почасти, од својих зачетака наступао и п
концерата и приредби за грађанство, на музичким фестивалима,
значајнијим грађанским културно
изазивајући поштовање и признање и публике и критике.
скроман допринос вишем вредновању и већој уметничкој тежини музичког деловања
Репрезентативног оркестра Гарде.
музичаре у ситуације неприродне за професионално бављење музичком
На крају, укидање Музичке средње војне школе проузроковало је дугорочни
недостатак одговарајућег профила музичког кадра за потребе војне музике и
Репрезентативног оркестра Гарде, као кључног чиниоца службе намењене
музичке културе у српској војсци и шире, што несумњиво
ове репрезентативне делатности.
навике српског грађанства слободно се може рећи да се ради о посебном облику музичке
педагогије која је допринела реализацији високих постигнућа у музичкој култур
, те стога, у српској музичкој култури војна музика

феномен који заслужује више друштвене пажње и боље
изучавање у контексту музичког образовања, националне
историје и музиколошке науке.
Репрезентативног оркестра Гарде, по својој
прати историјску вертикалу зачету са
, а касније настављену Оркестром
арде, чији су музичари први у Србији извели
најзначајнија дела светске музичке баштине. Од њихових
национална Опера, Београдска
готово све значајније културне институције са
. Ансамбл представља својеврсно
национално добро за којим постоји и јавни, културни, интерес. Репрезентативни оркестар
обављајући своју протоколарну и културно-уметничку мисију, поред одавања
војних и државних почасти, од својих зачетака наступао и приликом организовања
за грађанство, на музичким фестивалима, сарађивао са свим
ултурно-уметничким установама, друштвима
изазивајући поштовање и признање и публике и критике. Амбиција овог рада је да пружи
Репрезентативног оркестра Гарде.
„Музичарска лира“
ознака на униформама
припадника м
службе Војске Србије
63
бављење музичком
вало је дугорочни
недостатак одговарајућег профила музичког кадра за потребе војне музике и кадровске
кључног чиниоца службе намењене
несумњиво има утицаја
но се може рећи да се ради о посебном облику музичке
педагогије која је допринела реализацији високих постигнућа у музичкој култури и на
војна музика представља
Репрезентативни оркестар
уметничку мисију, поред одавања
риликом организовања
арађивао са свим
друштвима и појединцима,
Амбиција овог рада је да пружи
„Музичарска лира“ –
на униформама
припадника музичке
Војске Србије 64
Литература
Andreis, J., Cvetko, D., Đurić-Klajn, S. (1962). Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji.
Zagreb: Školska knjiga.
Васиљевић, Маја, (2014). A 'Quiet African Episode' for the Serbian Аrmy in the Great War:
The Band of the Cavalry Division and Dragutin Pokorni in North Africa (1916-1918), Београд,
Нови звук, 43, ФМУ, 123-156. Доступно на:
http://www.newsound.org.rs/en/Issues/issue_no_43.html
Васиљевић, Маја. Српске војне музике у земљама савезника током Великог рата (1916-
1918), Филозофски факултет универзитета у Београду. Доступно на:
http://www.academia.edu/11415740/СРПСКЕ_ВОЈНЕ_МУЗИКЕ_У_ЗЕМЉАМА_САВЕЗНИ
КА_ТОКОМ_ВЕЛИКОГ_РАТА_1916_1918_SERBIAN_MILITARY_BANDS_ORCHESTR
AS_IN_ALLIED_COUNTRIES_DURING_THE_GREAT_WAR_1916_1918_
Васиљевић, Зорислава (2000). Рат за српску музичку писменост. Од Миловука до
Мокрањца. Београд: Просвета.
Веселиновић-Хофман, Мирјана и др. (2007). Историја српске музике, српска музика и
европско музичко наслеђе. Београд: Завод за уџбенике.
Gajić, Milica (2009). Some issues of studying the activities of Czech musicians in Serbia in the
19th centery. University of arts, Faculty of music, Belgrade. Доступно на:
https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:doc-6TUDL2JO/aa1b512e-d7bf-44d3-9952-
b5fb9d1fe476/PDF
Golemović, Dimitrije (2006). Brass Bands in Serbia: from Urban to Rural and back to Urban
Musical Practice (Блех оркестри у Србији: од градске преко сеоске и натраг до градске
музичке праксе). Urban Music in the Balkans. International symposium in Tirana (September
28 - October 1 2006), Sokol Shupo (ed.), Tirana: ASMUS, 359-368.
Golemović, Dimitrije (2005). Еtnomuzikološki ogledi. Beograd: Biblioteka XX vek.
Дамјанов, П., Младеновић, М. (2002). Летопис Гарде (1830-2000). Београд: Војска. 65
Девић, Драгослав (1977). Етномузикологија III део (скрипта). Београд: ФМУ.
Дробни, Ивана (2008). Тонално-апсолутно, или у потрази за методичким консензусом.

Београд: ФМУ. UDK-37.015.036 Прегледни чланак НВ.LVII.1.2008. Примљен: 2. II 2008.
http://www.pedagog.rs/wp-content/uploads/2016/05/tonalno-apsolutno.pdf
Дујовић, Маријана (2011). Рецепција делатности Станислава Биничког. Семинарски рад
писан у оквиру предмета Национална историја музике 1 под менторством ванр. проф. Др
Татјане Марковић. Доступно на:
https://www.fmu.bg.ac.rs/dokumentacija/elektronske_publikacije/25%20Marijana%20Dujovic.p
df.
Đurić-Klajn, Stana (1971). Istorijski razvoj muzičke kulture u Srbiji. Beograd: Pro musica.
Karakaš, Branko (1987). Muzička aktivnost u JNA. Beograd: Vojno-izdavački i novinski centar.
Каран, Гордана (2015). Милоје Милојевић у свету музичке педагогије, Нотно певање,
хармонија, историја музике. Београд: ФМУ.
Каран, Гордана (2009). Настава нотног певања у Србији до друге половине 19. века. У:
Зборник 11. Педагошког форума, Г. Каран (ур.). Београд: ФМУ, 135-144.
Каран, Гордана (2000). Српска народна песма у литератури за педагогију народног
певања. У: Зборник радова II педагошког форума, В.Миланковић (ур.). Београд: ФМУ, 87-
93.
Крајачић, Гордана (2003). Војна музика и музичари 1831–1945. Београд: НИЦ Војска.
Kuhač, Franjo (1897). Josif Šlezinger, prvi srpski kapelnik Knjaževske garde. Zagreb: Vijenac.
Милановић, Биљана (2016). Европске музичке праксе и обликовање нације кроз креирање
националне уметничке музике у Србији у првим деценијама XX века, Докторска
дисертација на Филозофском факултету Универзитета у Београду, Доступно на:
https://fedorabg.bg.ac.rs./fedora/get/o:14196/bdef:Izvestaj/download.
Милошевић, Предраг и др. (1985). Музика иза бодљикавих жица, зборник сећања. Београд:
СУМУЈ. 66
Маринковић, Соња (2000). Историја српске музике. Београд: Завод за уџбенике и наставна
средства.
Пејовић, Роксанда (2001). Тежње за музичким образовањем. У: Зборник радова трећег
Педагошког форума, В. Миланковић (ур.). Београд: ФМУ, 5-55.
Пејовић, Роксанда (1991). Станислав Бинички као диригент и организатор музичког
живота у Београду. У: Зборник прилога за историју југословенске музике. Београд: ФМУ,
5-54.
Парезановић, Кристина (2016). Организација наставе солфеђа у Србији од друге половине
XIX века до данас ‒ достигнућа и тековине. У: Музикологија, 21, 27-50. DOI:
10.2298/MUZ1621027P https://doi.org/10.2298/MUZ1621027P
Перковић-Радак, Ивана (2007). Образовање је насушни хлеб: Црквено вишегласје,
образовни процеси и српски национални идентитет између четврте деценије 19. века и
1914. године. У: Музикологија, 7, 199-216. Доступно на:
https://doi.org/10.2298/MUZ0707199P
Петровић, Милена (2003). Музика као терапија: утицај музике на психо-физичко здравље
затвореника-логор у Нирнбергу, Други светски рат, белешке са курса Предрага
Милошевића. У: Зборник радова петог педагошког форума, В. Миланковић (ур.). Београд:
ФМУ, 15-19.
Петровић, Милена (2012). Улога акцента у српској соло-песми. Београд: Службени
гласник.
Прилог бр. 1: Странице првог
време владавине кнеза Александра Карађорђевића. Законом је дефинисан број чланова
војног оркестра, изглед војних музичара и висина месечних примања
Странице првог Закона о војсци у Србији донетог 10. јануара 1845. године у
војног оркестра, изглед војних музичара и висина месечних примања
67
10. јануара 1845. године у
војног оркестра, изглед војних музичара и висина месечних примања.
68
Прилог бр. 2: Објава Команде резервних трупа капелнику I класе Драгутину Покорном од
20. октобра 1918. године, у вези наредбе Министра Војног за упућивање Музике коњичке
дивизије на свечаност у Лондон
Објава Команде резервних трупа капелнику I класе Драгутину Покорном од
октобра 1918. године, у вези наредбе Министра Војног за упућивање Музике коњичке
дивизије на свечаност у Лондон

69
Објава Команде резервних трупа капелнику I класе Драгутину Покорном од
октобра 1918. године, у вези наредбе Министра Војног за упућивање Музике коњичке
Прилог бр. 3: Трубни знаци приликом извођења војничких радњи. У свим трубним
знаковима истиче се јасан однос између основних хармонских функција доминанте и
тонике. Кроз историју, у друштвено
патриотска и родољубива осећањ
лако и брзо препознају сигнал и изврше
припадницима војске помаже да стабилизују осећај за тоналитет, а последично и
интонацију.
Трубни знаци приликом извођења војничких радњи. У свим трубним
у друштвено-социолошком смислу, њихов однос одражава снажна
патриотска и родољубива осећања. У музичком смислу овај однос помаже војницима да
лако и брзо препознају сигнал и изврше одређену радњу, док музички образованим
70
Трубни знаци приликом извођења војничких радњи. У свим трубним
њихов однос одражава снажна
У музичком смислу овај однос помаже војницима да
радњу, док музички образованим

71
72
Прилог бр. 4: Трубни знаци из 1870.
музику предводио Драгутин Чижек
Трубни знаци из 1870. године, из времена Кнежевине Србије када је војну
музику предводио Драгутин Чижек
73
ине, из времена Кнежевине Србије када је војну
74

Универзитет Уметности у Београду

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Универзитет Уметности у Београду

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Универзитет уметности у Београду

Факултет музичке уметности

Катедра за солфеђо и музичку педагогију

Музичко-педагошка активност оркестра Гарде од

Београд, 2017. године

1. Јосиф Шлезингер ................................................................................. 7

2. Слово о „српским“ Чесима ................................................................. 16

2.1. Драгутин Чижек ........................................................................... 18

2.2. Драгутин Покорни ....................................................................... 21

2.3. Венцеслав Рендл .......................................................................... 25

3. Станислав Бинички ............................................................................. 28

4. Други светски рат ................................................................................ 39

5. Период од 1945. до 1995. године ........................................................ 42

6. Војна музичка школа – ВМШ ............................................................. 46

7. Музичка средња војна школа – МСВШ ............................................. 50

8. Педагошка активност војних музичара у „блех“ оркестрима .......... 57

Прилог 1 – Странице првог закона о војсци Србије из 1845. год. .................... 67

Прилог 2 – Објава капелнику Драгутину Покорном ........................................ 69

Прилог 3 – Трубни знаци из 1980. год. ............................................................. 70

Прилог 4 – Трубни знаци из 1870. год. ............................................................. 73

Традиција војне музике задире дубоко у прошлост. Још у време племенске

не посвећује довољна пажња у војним архивама, такође ни у архивама културних

институција, док су музиколошки дискурси војну музику сместили на своје крајње

креирању националне уметничке музике, али и због очувања националног идентитета.

Циљеви музичког и општег образовања, од настанка модерне српске државе, били су

национални приоритети, са високом свешћу о развоју етичких и естетских вредности.

својих најважнијих елемената, војске, и музике, као „моралног закона“.

У новијој српској историји, војни музичари су били неизоставни фактор у свим

значајним процесима музичког образовања, модернизовања и националног освешћивања

српског друштва. Њихов рад и стваралаштво представљају заметак свих савремених

музичких форми, од марша и потпурија, преко народних и грађанских мелодија, све до

плесних облика, симфоније, опере. У еволуцији од своје уметничке улоге и зачетника

српске музичке традиције, до заборављеног чувара музичке историје, својим деловањем

војни оркестар је на различите начине повезивао активности државе, војних и цивилних

институција, као и друштва у целини.

Као неизоставни сегмент приликом националног сабирања, на парадама и

националне припадности, осећање родољубља и патриотског заноса, кључног за

педагошком путу. Педагогија је суштина животне мудрости. Она је религија, давање,

тежња ка бесмртности, тражење смисла постојања и трајања,

а војна музика – педагогија

у свом експлицитном издању.

Рад се састоји од осам поглавља, увода, закључка и списка коришћене литературе.

Шлезингеру, Драгутину Чижеку, Венцеславу Рендлу, Драгутину Покорном и Станиславу

друштвено-политичким догађајима. Шлезингер је као капелник Књажевско-сербске банде

служио на двору кнеза Милоша, кнеза Александра и кнеза Михајла, те доживео

националну и друштвену револуцију, јер је Србија полако почела да хвата корак са

европским државама усвајањем буржоаских друштвених вредности. На музичком плану,

Мисао педагога и пијанисте проф.Миланке Мишевић 5

обележен је аматеризмом и зачецима српске музике романтичарског стила засноване на

народном мелосу (поглавље 1).

фолклорног стваралаштва и залагали се за музичко описмењавање на народној основи. У

периоду када су војну музику предводили Чижек, Покорни и Рендл формирана је

независна Кнежевина Србијa која 1878. године добија међународно признање, те

проглашена Краљевина Србија 1882. године (поглавље 2).

династију Карађорђевић, Станислав Бинички се залагао за системско образовање војних

Балкану, али је атентан на аустријског престолонаследника Франца Фердинанда у

оријентацију деловања у правцу наглашавања националног сентимента и родољубља.

је још један напор у покушају да се уведе организовани систем образовања војних

музичара – формирана је војна музичка школа у Грејачу код Алексинца под

управитељством Драгутина Покорног. Повлачење српске војске преко планина Албаније

Иако се чинило да је у овим тешким условима немогуће наставити са музичким

Аустроугарског и Отоманског царства, те проглашења Краљевине Срба, Хрвата и

музичара по партизанским јединицама у оквиру којих су они деловали према плану и 6

организацији команде те јединице. Педагошка активност се заснивала на усменом