Professional Documents
Culture Documents
SVEUCILIŠTA U SPLITU
SKRIPTA
SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I SLIKARSKE TEHNIKE
SADRŽAJ
1. UVOD U TEHNOLOGIJU 8
2. PLATNO 15
2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA 16
2.1.1. Platneni vez 17
2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez 18
2.2. STARENJE PLATNA 18
2.2.1. Raspad celuloznih vlakana 19
2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja 20
2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA 21
2.4. OKVIRI 23
2.4.1. Francuski klinasti okvir 24
2.4.2. Patentni klinasti okvir 25
2.4.3. Dvojni klinasti okvir 26
2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir29
2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA 30
2.5.1. Tutkalo 31
2.6. PREPARIRANJE PLATNA33
2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija 34
2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) 36
2.6.3. Uljena preparacija 36
2.6.4. Disperzivna preparacija 37
2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA 38
2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALICJA 39
3. PAPIR 39
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA 40
3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE 41
3.2.1. Napinjanje papira na okvir41
3.2.2. Napinjanje papira na dasku 42
3.2.3. Impregniranje papira 42
3.2.4. Prepariranje papira 43
3.2.5. Kaširanje papira 43
3.2.6. Propadanje papira 43
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama 44
3.3. LJEPENKA 46
3.4. PERGAMENT 47
4. DRVENI NOSITELJI 48
4.1. PRESJECI DRVA 49
4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA 51
4.2.1. Vlaga 53
4.2.2. Skupljanje i širenje 55
4.2.3. Okolna atmosfera 56
4.2.4. Oštecenja drva zbog živih organizama 57
4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA 58
4.3.1. Masivna drvena ploca (daska) 58
4.3.2. Ploce vlaknatice 59
4.3.3. Ploce ljepljenice 61
5. METALNI NOSITELJI 65
6. PIGMENTI 68
6.1. SVOJSTVA PIGMENATA 71
6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU 74
6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) 74
6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) 74
6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla) 75
6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) 75
6.2.5. Specijalni pigmenti 76
6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI 76
6.3.1. Bijeli pigmenti 76
6.3.2 Žuti pigmenti 80
6.3.3. Smedi pigmenti 84
6.3.4. Crveni pigmenti 85
6.3.5. Plavi pigmenti 87
6.3.6. Ljubicasti pigmenti 91
6.3.7. Zeleni pigmenti 91
6.3.8. Crni pigmenti 94
7. VEZIVA 96
7.1. PODJELA VEZIVA 97
7.2. POMOCNA SREDSTVA 98
7.3. SVOJSTVA VEZIVA 99
7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva 99
8.0. UGLJEN I OLOVKA 105
8.1.UGLJEN 105
8.2. OLOVKA 107
9.0. KREDA I PASTEL 110
9.1.KREDA 110
9.2. PASTEL 113
10. TUŠ 116
11. AKVAREL 118
12. GVAŠ124
13. TEMPERA 126
13.2. JAJCANA TEMPERA 129
13.2.1. Cista jajcana tempera (prirodna jajcana tempera) 129
13.2.2. Jajcano-uljena tempera (emulzijska tempera) 133
13.3. KAZEINSKA TEMPERA 135
13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA) 139
13.5. VOŠTANA TEMPERA 140
13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE 141
13.7. KOMBINIRANE KLASICNE TEHNIKE 143
13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA 143
14. ULJE 146
14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA 146
14.2. VRSTE ULJA 148
14.3. SIKATIVI 149
14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU 150
14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE 151
14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU 152
14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE 155
15. DISPERZIVNA VEZIVA 158
15.1. AKRILIK 159
15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE 160
15.3. AKRILIK TEHNIKE 161
16. ZIDNO SLIKANJE 163
16.1. FRESKO TEHNIKE 165
16.1.1. Fresco buono 165
16.1.2. Fresco secco 169
16.2. JAJCANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA)
170
16.3. SINTETCKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA 170
16.4. ZGRAFITO 171
16.5. MOZAIK 171
16.6. ENKAUSTIKA 173
16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU 175
17. LAKOVI 179
17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE 179
17.2. VRSTE LAKOVA 181
17.2.1. Uljni lakovi 181
17.2.2. Smolni lakovi 182
17.3. OTAPALA (RAZRJEĐIVACI) 184
17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti 185
17.3.2. Fizikalna svojstva otapala 189
17.3.3. Najznacajnija otapala 191
17.4. SMOLE 197
17.4.1. Balzami 197
17.4.2. Kolofonij 198
17.4.3. Šelak 198
17.4.4. Mastiks 198
17.4.5. Damar 199
17.4.6. Ketonske smole 201
17.4.7. Akrilne smole 201
17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) 204
17.4.9. Celulozni esteri 205
17.4.10. Alkidne smole 205
17.4.11. Ugljikovodicne smole 206
17.5 VOSKOVI 208
17.5. VRSTE VOSKOVA 210
17.5.1. Mineralni voskovi 210
17.5.2. Biljni voskovi 211
17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla 211
17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima 212
18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA 215
18.1. TOPLJIVOST 215
18.2. VISKOZNOST 216
18.3. TVRDOCA217
18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE)217
18.5. KRTOST ( ELASTICNOST) 217
18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA 217
18.7. SPOSOBNOST ZASICIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) 217
18.8. STABILNOST LAKA 219
18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA 221
19. LJEPILA 225
19.1. POLIMERI 227
19.1.1. Dugolancani polimeri 227
19.1.2. Umrežani polimeri 228
19.1.3. Termoplasticni i termoreaktivni polimeri 229
19.2. PODJELA LJEPILA 231
19.2.1. Taljiva ljepila 231
19.2.2. Otapajuca ljepila 232
19.2.3. Reakcijska ljepila 239
20. POZLATA 242
20.1. POZLATA NA POLIMENTU 242
20.2. POZLATA NA ULJU 244
21. KITOVI I RETUŠIRANJE 245
21.1. KITOVI 246
21.2. RETUŠ 250
22. DODATAK 264
1. UVOD U TEHNOLOGIJU
Zanatsko umijece prenosilo se usmenim putem. Recepture su najcešce bile tajne pojedine
radionice. Najznacajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su:
Danas umjetnik sam traži slikarsku tehniku i specifican likovni izraz, zato mora steci
teoretsko i prakticno znanje i iskustvo. Tehnološki postupci gradnje slike danas su olakšani
novim materijalima i modernijom tehnologijom klasicnih materijala kao i mogucnošcu
nabave kvalitetnih gotovih slikarskih materijala.
Površinu na kojoj se može slikati zovemo nositeljem slike. Stoljecima se pored zidne
površine koristilo drvo, a u 16. stoljecu glavnu ulogu preuzima platno. Nositelji slike su
razlicite vrste papira, metali , staklo, keramika, plasticne mase itd. Najranija slikana djela na
neobradenim kamenim površinama spilja u sjevernoj Španjolskoj i južnoj Francuskoj ostala
su sacuvana i do danas jer su bila zašticena od vremenskih i mehanickih utjecaja. Želja za
trajnim ukrašavanjem dovodila je do spoznaje da je potrebno pripremiti površinu za slikanje
kako bi rad na njoj ostao duže sacuvan.
Svi materijali podliježu promjenama zbog promjene temperature, djelovanja vlage,
agresivnih plinova u zraku koji s vlagom stvaraju kiseline koje oštecuju materijale. Promjene
temperature su postepene i uglavnom u podrucju elasticnosti nositelja. Puno više djeluje
razlicita vlažnost, i to razlicito na razlicitim materijalima. Drvo se na vlazi širi, platno se
skuplja, metali korodiraju. Zbog razlicitog reagiranja i zaštite, potrebno je nositelje slike na
adekvatan nacin pripremiti.
Obrada površine nositelja u nekoliko slojeva zove se OSNOVA (preparacija, grund).
Osnova fizicki djeluje kao posrednik izmedu nositelja i slikanog sloja i tako osigurava
stabilnost sloja boje. Osnova štiti nositelja slike od vanjskih utjecaja, od veziva iz boje
(narocito ulje s vremenom oštecuje nositelja slike), a ujedno omogucuje bolje i cvršce
vezivanje slikanog sloja.
Osnova ima i estetsku ulogu, oplemenjuje površinu nositelja i u optickom smislu djeluje
na oslikani sloj, utjece na teksturu i efekt boje na završenom djelu.
Osnova se sastoji od punila (filera) i veziva. Koriste se cetiri vrste veziva: tutkalo, ulje,
emulzije (mješavine tutkala i ulja), a u današnje vrijeme disperzije akrilnih smola.
U srednjovjekovnom slikarstvu u Italiji, kao punilo se koristio gips (tal. gesso=gips) koji
je po sastavu kalcijev sulfat. U Nizozemskoj je to bila kreda koja je po sastavu kalcijev
karbonat. Preparacija je bila pripremljena s tutkalom uz možda malu kolicinu bjelila zbog
povecanja refleksije svjetla. Ova preparacija (gesso) bila je pogodna za dasku. U pocetku se
koristila i za platno. Kako je bila nedovoljno elasticna, manje je odgovarala fleksibilnom
platnu. Debeli sloj ove preparacije omogucuje brušenje i poliranje kako bi se dobila glatka
površina potrebna za nanošenje zlatnih listica. Bjelina podloge doprinosila je luminoznosti
cijele slike.
U 16. stoljecu pocinju se koristiti tamne preparacije, obicno crvene ili smede, koje
zahtijevaju novu tehniku slikanja, svjetlo na tamnom umjesto tamnog na svijetloj podlozi.
Boja preparacije imala je estetsku funkciju u podrucju sjena ili polutonova koji su ostajali
nepokriveni bojom ili lazurno obojeni, pa je boja preparacije utjecala na finalni izgled
dijelova slike.
Upotrebom platna kao nositelja slike pocinje se koristiti elasticnija polu-uljena ili
emulzijska preparacija. Danas se sve više koriste gotove preparacije na bazi smola
disperziranih u vodi. Zbog tradicionalnih razloga cesto se prodaju pod nazivom gesso.
2. PLATNO
Najgušca tkanja dobivaju se iz cvrsto predenih niti ciste i odabrane lanene, konopljine a
danas i pamucne prede dugih vlakanaca jednostavnim prepletom niti potke i osnove.
2.1.1. Platneni vez
Platneni vez ili ukršteni preplet je najstariji i osnovni nacin veza koji se sastoji u pravilnom
prepletanju jedne niti osnove i jedne niti potke. Ovaj vez daje mirnu, karakteristicno zrnastu
teksturu, jednaku na licu i nalicju platna. Ovaj nacin veza s velikim brojem prepleta izvrsno
prima i veže preparaciju i daje cvrstu i stabilnu podlogu. Varijante ovog veza su:
Panama vez (rimsko tkanje) koji nastaje prepletanjem dviju niti osnove i dviju niti potke.
Zbog manjeg broja prepleta platno je glade, a zrno tkanja šire i rjede.
Zrncasti vez nastaje prepletanjem niti osnove, koje se sastoje iz dvije niti tijesno povezane
jedna uz drugu, s nitima potke koje su sastavljene od jedne niti. Može biti i obrnuto. Kod
ovakvog nacina veza platno se nejednolicno steže i isteže.
Jedrovina je jako cvrsto tkanje, vece debljine. Niti osnove i potke nisu jednonitne, nego su
složene od više niti (3,4 i više) cvrsto smotanih u jednu. Poznata je lanena i konopljina
jedrovina.
Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrncasti vez), keper vez-3
U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastucica koje cine niti osnove.
Današnja strojna tvornicka platna cesto su “sitasta” (rijetko tkana). Kod njih niti osnove
podižu pri prepletu deblje ali mlohavije niti potke koje cine cetvrtasto zrno. Takvo zrno pri
slikanju kistom struže i nanos nije jednolican. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu “zvjezdica” na
tutkaljenom i prepariranom platnu.
2.2. STARENJE PLATNA
Sve vrste biljnih vlakana gradene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadrže i
lignin u drvenastim sastojcima vlakana, vosak, škrob, šecer, bjelancevine. Sve primjese, osim
voska, negativno utjecu na trajnost platna. Preradom, cešljanjem i ispiranjem uklanjaju se
drvenasti sastojci kao i prirodne ljepljive materije. Time se povecava kvaliteta platna.
Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su
molekule D-glukoze (ostaci molekula) povezane u lance koji cine molekulu celuloze. Jedna
molekula sadrži od 6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u
celuloznim vlaknima paralelno razmješteni i povezani vodikovim vezama što celuloznim
vlaknima daje posebnu cvrstocu.
Lan
Dobiva se iz stabljike lana, biljke iz porodice Linum (lat. Linum usitatissimum). Dužina
lanenih vlakanaca je 40-70 cm. Preradom se odvajaju duga lanena vlakanca od kratkih.
Vlakance lana je gradeno od 10-20 stanica koje imaju oblik prizme, a dužinu 2-4 cm. Stanice
u vlaknu su medusobno povezane koljenicama. U sredini vlakanca je kanal. Pri upredanju
novog vlakna u nit nastaju zadebljanja karakteristicna za lan. Niti lana su okrugle, nikada nisu
spljoštene kao kod pamuka. Laneno vlakno je vrlo tanko, relativno mekano i elasticno.
Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. U normalnim
okolnostima sadrži 12% vlage. Primanjem vlage vlakna postaju deblja, kraca i cvršca.
Otpuštanjem vlage istežu se i postaju duža. Laneno platno je najelasticnije i najbolje podnosi
“rad platna”. Najfinije vrste lanenog platna su svijetle srebrnastožute boje. Najcešce je
zelenosive boje.
Konoplja
Konoplja (lat. Canabis sativa) je dvodomna biljka. Muška konoplja bjelica daje mekše i
elasticnije vlakno od ženske konoplje crnice. Stanice koje izgraduju konopljino vlakno su
višekutnog oblika. Kanal u sredini vlakna je širok i iznosi trecinu presjeka. Konopljino vlakno
je duže (1,5-2 m), drvenastije i dlakavije od lanenog.
Konopljino platno je zato cvršce, izdržljivije, ali manje elasticno. Najkvalitetnije
konopljino platno je srebrnastosive boje, zelenožute boje je srednje kvalitete, a smede vrste su
najlošije. Poznata je talijanska konoplja iz Bologne svijetlosive boje i sivozelena iz Ferrare.
Tkana keper vezom, ova konopljina tkanja su cvršca od lanenih zbog cega su im Venecijanci
davali prednost pred lanenim tkanjem.
Juta
Dobiva se iz stabljike biljke jutovac (lat. Corchorus capsularis) koja uspijeva u vlažnim
tropskim krajevima Indije.Duljina vlakana je 2-3 m, a osim celuloze sadrži dosta lignina pa je
vlakno drvenasto, tvrdo, puno dlacica i hrapavo. Nije elasticno, brzo se istroši i raspada.
Platna srebrnaste boje su najkvalitetnija jer su najmekanija. Žute i smede vrste su lošije
kvalitete. Djelovanjem svjetlosti juta tamni, postaje smede boje, lako se raspada.
Pamuk
Pamuk se dobiva iz sjemenskih dlacica biljke pamucike (lat. Gossipium). Po sastavu je
skoro cista celuloza. Dužina sjemenskih dlacica iznosi 20-50 mm, a sastoje se samo od jedne
stanice, spljoštene i svrdlasto zavijene. Boja pamuka je svijetložuckasta ili bijela. Izbjeljuju se
pamucna vlakna, a ne platno jer bijeljenjem platno postaje manje elasticno. Pamuk nema
dovoljnu elasticnost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparacijama koje
sadrže vodenu otopinu tutkala. Nakon sušenja se istegne više nego preparacija pa dolazi do
pucanja preparacije. Koristi se za manje formate. Danas se na inozemnom tržištu mogu
nabaviti kvalitetna i cvrsta pamucna platna.
Kod miješanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili konoplje, a niti pamuka cine potku,
ili obratno. Zbog nejednakog stezanja i rastezanja može doci do pucanja preparacije pa
ovakva tkanja nisu pouzdani nositelji slike.
Svila
Svileno vlakno je proizvod dudovog svilca koji se hrani lišcem duda (bijele murve), a
omotava se i do 1000 metara dugom niti slijepljenom sericinom koji se otapa u vrucoj vodi.
Vrlo je glatko i elasticno. Po sastavu je bjelancevina fibroin pa izgaranjem daje miris slican
zapaljenom perju. U evropskom slikarstvu se rijetko koristi.
2.4. OKVIRI
Slika 2.6 Polaganje drvenih klinova u okvir (pravilno); kliješta za napinjanje platna
2.4.1. Francuski klinasti okvir
Horizontalne letvice na krajevima imaju cepove, a vertikalne utore. Spojeni okvir na licu
ima dijagonalan spoj od 45O, a na nalicju okvira spoj je pravokutan. Francuski okvir je
idealan za okvire s letvicama do 70 cm dužine.
Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-cep, 2-utor, 3-usjecci za klinove, 4-istak)
2.4.3. Dvojni klinasti okvir
Daje još cvršci okvirni sklop koji se sastoji od dvostrukog cepa i utora. Pogodan je za
okvire vecih dimenzija. Zbog stabilnosti kod ovih okvira potrebne su dvije ukrštene pomocne
letvice ili pomocne letvice svakih 70 cm u oba smjera.
Na slici 2. 10 vidi se znacaj pravilno odabranih dimenzija okvirnih letvi zbog skupljanja
platna nakon tutkaljenja Nedovoljno široke i debele letve okvira ne mogu izdržati napetosti
zbog skupljanja platna nakon sušenja tutkala. Okvir ce se izvitoperiti. Impregnacija platna
disperznim premazom dovodi do manjeg zatezanja platna.
Za natezanje (napinjanje) platna koriste se tapetarski cavlici dugi oko 2 cm. Ne smiju se
koristiti cavlici koji rdaju. Danas se za napinjanje platna cešce koristi pištolj.
Pri napinjanju platna treba paziti da cavlici leže na istim nitima osnove i potke. Prijevoj
platna se prilikom napinjanja zateže iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.
ili
Za pripremu 100 g (100 ml) 6%-tne otopine treba 6 g tutkala, a za 500 ml 6%-tne otopine
treba 5 puta više tutkala (30 g).
Tutkalo se stavi u manju kolicinu hladne vode da bubri, nabubreno tutkalo doda se u
preostalu kolicinu vode. Alaun se otopi u maloj kolicini vode i doda toploj tutkalnoj otopini
koja se priprema u vodenoj kupelji.
akrilna emulzija
voda
bjelilo i punilo (filer)
za temperu
1
3
4
za ulje
1
2
3
Akrilna preparacija je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva s temperom i
uljem.
Gradnja slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva. Staro
je pravilo “slicno sa slicnim”.
Zrno tkanja nakon prepariranja mora ostati uocljivo i “živo”. Preparacija ne smije prekriti
strukturu platna. Veca površina zbog zrnate teksture omogucuje i cvršce povezivanje boje s
podlogom. Dobro izvedena preparacija mora umjereno upijati vezivo da bi se cvrsto vezala s
bojanim slojevima slike. Poznato je da odležavanjem svaka preparacija sazrijeva i postaje
kvalitetnija podloga slike.
Platno treba zaštititi i s nalicja od djelovanja blage, sumpornih plinova iz zraka koji s
vlagom daju kiseline, prašine i cade koje apsorbiraju agense iz zraka i doprinose propadanju
platna. Kroz povijest slikarstva koristile su se voštano-smolne smjese, premaz tutkalom,
šelakom ili nekom drugom smolom. Na nekim Tizianovim platnima nalicje je obradeno
gustom tutkalno-krednom preparacijom. Danas se najviše koristi lijepljenje cvrstog papira na
poledinu okvira ili cvrsti okvir s napetom gazom koji je uložen u žlijeb na unutarnjem rubu
letvica okvira. Pri normalnim uvjetima ovo je zadovoljavajuca zaštita.
zaštita nalicja može se izvesti i pomocu lesonitnih ploca pricvršcenih vijcima na okvir
3. PAPIR
Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo
uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprecno slagale,
prešale, sušile na suncu i polirale pomocu školjke, kosti ili kamena. Papirus je preživio tisuce
godina u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraca
mu se fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u širokoj upotrebi od oko 2000 godina p.n.e. do 9.
stoljeca, kad je uveden papir.
Otkrice papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljeca prije nove ere. Koristio se za
razlicite svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljeca. Svoju vještinu proizvodnje
papira cuvali su tajnom više od 700 godina, sve dok neki kineski proizvodaci papira nisu bili
zarobljeni od strane muslimana i odvedeni u Samarkand, u Uzbekistan. Evropljani su konacno
savladali vještinu izrade papira naucivši je od muslimana oko 1200. godine. Prva tvornica
papira u Evropi pocinje s radom u Italiji 1276. godine- tvornica Fabriano, ciji su papiri i danas
medu najkvalitetnijima. Suvremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira
od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz drvne celuloze.
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA
Drvo sadrži oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa.
Celuloza se odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s
natrijevim hidroksidom ili kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit
celuloza. Osim celuloze, za proizvodnju lošijih vrsta papira služi i drvenjaca, koja se dobiva
brušenjem drva u vodi koja otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa
dobivena od razlicitih sirovina. Pulpi se dodaje vezivo koje sprjecava upijanje i razlijevanje
boje i punila koja popunjavaju mikroskopski sitne meduprostore izmedu celuloznih vlakana.
Papirna masa na pokretnim sitima postepeno gubi vodu. Prolazom izmedu valjaka, koji su na
kraju procesa zagrijani, celulozna vlakna se ispreplicu, zbijaju i povezuju. Prožimanjem
dodacima (vezivom, punilima, pigmentima) papirna masa se ucvršcuje i formira u list papira
odredene širine, debljine, gramature i kvalitete površine.
U uvjetima novo nastale kiselosti, kalcijev karbonat uklanja kiselost jer prelazi u CO2 i
vodu. Za uklanjanje kiselosti može se koristiti i barijev hidroksid ili magnezijev hidrogen-
karbonat, Mg(HCO3)2..
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama
Prema nacinu proizvodnje papiri mogu biti rucno ili strojno proizvedeni. Narocito su
cijenjeni rucno proizvedeni papiri od lanenih krpa. Mnogi od njih imaju vodeni znak koji je
utisnut, a razlikuje se vecom ili manjom prozirnošcu od ostale površine papira. Vodeni znak
pokazuje pravu stranu papira (slika 3.2).
Prema površinskoj obradi papiri mogu biti:
-vruce prešani (hot pressed paper, cesto se oznacava kao H.P.) glatki. Satinirani papir
prolazom izmedu zagrijanih valjaka dobiva vecu glatkocu i sjaj.
-hladno prešani papiri su zrnate strukture ( polu hrapavi i hrapavi). Hladno prešani papiri
su grublji, porozniji, slicni su rucno proizvedenim papirima.
U razlicitim tehnikama koriste se papiri koji moraju udovoljiti zahtjevima odredene
tehnike. Proizvedeni su od najfinijih sirovina, lanenih ili konopljinih vlakana.
Crtace tehnike ugljenom, kredom ili krejonom zahtijevaju papir fino zrnate strukture.
Mokre tehnike crtanja - crtež tušem, lavirani crtež- zahtijevaju papir glatke strukture, velike
dimenzionalne stabilnosti i smanjene upojnosti. Vezivo je najcešce tutkalo, škrob daje vecu
upojnost i manju elasticnost.
U akvarel tehnici bjelina papira na nekim mjestima ostaje netaknuta ili zbog lazurnosti
tehnike prosijava kroz slojeve boje. Prozracnost i intenzitet boje pojacava grubo zrnata
površina papira. Papiri za akvarel najcešce pripadaju kartonima gramature 200-600 g/m2.
Vezivo je i u ovim papirima najcešce tutkalo. Cesto se papir i površinski tutkali kako bi se
sprijecilo razlijevanje boje. Površinski tutkaljen papir ne smije se savijati jer bi sloj tutkala
ispucao, a boja bi zbog vece upojnosti dobila zagasitiji ton.
Japan papir ima specificnu upojnost i strukturu od finih svilenih, dudovih, rižinih
vlakanaca u kojoj su, kod debljih japan papira, vidljiva grublja bambusova ili deblja svilena
vlakanca što ih cini specificnim, kao što se vidi na slici 3.3.
Papir za gvaš je obicno toniran. Koriste se tonirani crtaci papiri, akvarel papir finijeg zrna,
ali i grublje zrnati lakši kartoni.
Papir za pastel mora imati grubo zrnatu strukturu pa cesto sadrži punilo naneseno na jednu
stranu papira prilikom proizvodnje. Umjesto satiniranja, brušenjem površine dobiva se
baršunasta struktura.
Graficki papiri moraju imati svojstvo dobrog upijanja vlage pa imaju malu kolicinu veziva
(škrob ili dekstrin cešce nego tutkalo). Kao punilo se koristi i do 40% krede, više na gornjoj
strani zbog upojnosti graficke boje. Minimalnim dodatkom glicerina postiže se veca
elasticnost.
Paus papir je poluprozirni bezdrvni papir natopljen sušivim uljem koje jednako lomi
svjetlo kao i papirna vlakanca.
3.3. LJEPENKA
Ljepenka je kao nositelj slike uvedena u 18. stoljecu. Proizvodi se lijepljenjem i prešanjem
više tanjih listova papira ili lijevanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe.
Ljepenka ima gramaturu vecu od 600 g/m2. Dolazi u velicini 70x100 cm.
Sirovine za proizvodnju ljepenke su neobradena drvna celuloza, slama, bezdrvni papir, a
najkvalitetnija ljepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. Ovisno o vrsti punila,
na tržište dolazi bijele, sive ili smede boje. U bijeloj ljepenci punilo je mrtvi gips pa je
poroznija i krtija od ostalih. U sivoj i smedoj ljepenci punilo je glina. Bolje vrste ljepenke
lijepljene su tutkalom ili kazeinom, a lošije vrste vodenim staklom ili smolnim ljepilom.
Nedostaci ljepenke
Cesto listovi papira u ljepenci nisu dobro zalijepljeni pa se pri tutkaljenju znaju ljuštiti
(kalati) na rubovima. Ako vanjski listovi nisu dobro zalijepljeni, nastaju plikovi prilikom
tutkaljenja. Ljepenka veceg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nositelj slike koristi se
ljepenka velicine do 35 x 50 cm, što je cetvrtina normalnog formata.
Obrada ljepenke
Za tutkaljenje se koristi 7-8% topla tutkalna otopina. Zbog dubljeg prodiranja bolje je
koristiti 4 - 4,5%-tna vrucu otopinu tutkala, koja se nanosi u dva nanosa. Impregniraju se obje
strane i bridovi. Jaca tutkalna otopina,, narocito kad je mlaka ostaje vezana na površini kao
staklasto tvrdi sloj na kojemu ce preparacija biti slabo vezana.
Ljepenku je najbolje preparirati emulzijskom preparcijom u kojoj je koncentracija tutkala
5,5%. Da ljepenka ostane ravna i zašticena od utjecaja vlage, preparira se na licu, nalicju i
rubovima.
3.4. PERGAMENT
Legenda kaže da je kralj Eumen II od Pergama (197.g.p.n.e - 158.g.p.n.e) izumio pergament
kada plantaže papirusa više nisu mogle podmiriti potražnju za papirom.Prema drugom
tumacenju-oko 200. p.n.e. jedan od faraona iz dinastije Ptolemejevica zabranio je izvoz
papirusa iz Egipta, kako bi sprijecio razvoj "biblioteka" u drugim zemljama-to je primoralo
korisnike papirusa da nadu alternativni materijal.
Pergament se izradivao preradom tankih koža najcešce mladih životinja: koza, ovaca, teladi,
magaraca pa i zmija. Proces izrade bio je vrlo jednostavan. S oguljenih životinjskih koža
odstranila se dlaka, zatim se koža tretirala vapnom. Depilirana koža napinjala se na drvene
okvire i postupno sušila. Sljedeca faza bilo je brušenje pomocu vulkanskog pijeska i glacanje
uz pomoc kosti ili glatkim kamenom. Što je pergament bio tanji to je bio cijenjeniji. Zadnja
faza bila je natapanje ispeglane kože u ulju, i sušenje ulja s ciljem da se postigne
odgovarajuca elasticnost.
Pergament je u Evropi bio najzastupljeniji materijal za pisanje dok nije otkrivena tajna
proizvodnje papira oko 1200. godine. Ipak, cak i danas, poneki veoma važni dokumenti
ispisuju se na pergamentu zbog njegove trajnosti i izuzetne cvrstoce ( Versajski ugovor,
Nobelova nagrada.. ).
4. DRVENI NOSITELJI
Drvo spada u cvršce i teže nositelje slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste
drvene ploce dobivene lijepljenjem i prešanjem razlicitih proizvoda drva. Zbog unakrsnog
lijepljenja cesto su “mirnije”, manje “rade” od masivne drvene daske. Svaka od njih pored
prednosti ima i nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju mjeru.
Drvena daska se koristi kao nositelj štafelajne slike više od 4000 godina. Grci su
najvrjednije radove na drvu skupljali u pinakotekama. Faiyumski portreti su radeni na dasci.
Prve ikone u Sredozemlju javljaju se u 6. stoljecu. Srednjovjekovno slikarstvo radeno je na
dasci. Na drvenim daskama slikali su i majstori sjeverne renesanse.
Najcešce se koristi drvo koje je karakteristicno za odredeno podrucje. U Italiji se najviše
koristila topola, u Nizozemskoj hrast, lipa u Njemackoj, orah u južnoj Francuskoj. Leonardo
da Vinci je cesto koristio orah.
4.1. PRESJECI DRVA
Drvo je materijal nehomogene strukture koja se najbolje vidi na presjecima drva.
1 - srce
2 - sržni traci
3 - liko i kambij
4 - kora
5 - srž (jedrac)
6 - bjeljika (bijelj)
7 - godovi
U radijalnom smjeru više se skuplja, 3-5%. U smjeru tetiva, u širini daske skupljanje je
najjace, 5-10% (slika 4.4). O pripremi drva ovisi i kasnija kvaliteta drva kao nositelja slike.
Cennino Cennini piše da daske za nositelje slike treba prethodno kuhati u vodi ili izlagati
vodenim parama da bi se uklonili (“izlužili”) hidrofilni sastojci, a drvo postalo stabilnije,
trajnije i mirnije. Holandski slikari su koristili isprane hrastove daske starih brodskih podova
ili daske dna pivskih bacava. Nakon višegodišnjeg sušenja na zraku, daske su lijepili i
obradivali.
Struktura drva
Drvo se sastoji od drvne tvari i šupljina koje postoje u svim vrstama drva. Spojevi koji
izgraduju drvo su: celuloza, kemiceluloze, lignin i manje kolicine smole, etericnih ulja,
šecera, trijeslovina (tanina) i mineralnih tvari.
Stanice drva imaju fiziološku i mehanicku funkciju. Dijele se na potporno tkivo ili vlakna,
provodno tkivo ili sudove i rezervno tkivo ili parenhin. Stanice drva su duguljastog oblika i
idu u smjeru rasta drva (osim poprecnog parenhima koji izgraduje sržne trakove). Svaka vrsta
drva ima karakteristicnu gradu vidljivu golim okom ili pod mikroskopom. Ovisno o klimi i
brzini rasta varira kolicina pojedinih tkiva (proljetnog i jesenskog drva).
4.2.1. Vlaga
Vlaga je u drvu definirana kao postotak vode u odnosu na težinu suhe drvene tvari. Živo
drvo je puno vode (drvni sok) koja varira s gustocom drva. Tako topola može sadržavati 200%
vlage, cetinjari 120-150%, a hrast i bukva 80-90%. Što je gustoca drva manja, drvo je mekše i
sadrži više vode. Cim se posijece, drvo se pocinje sušiti. Najprije odlazi slobodna voda iz
šupljina. Isparavanjem slobodne vode drvo gubi na težini, ali se ne skuplja. Kad ispari
slobodna voda drvo sadrži izmedu 25 i 30% vlage (tocka zasicenja vlakana).
Ispod tocke zasicenja drvo zbog higroskopnosti gubi ili prima vlagu. Kad iz stanicnih
stijenki pocne isparavati vezana voda, sadržaj vlage pada ispod tocke zasicenja vlakana,
dolazi do skupljanja koje se nastavlja dok drvo ne izgubi svu vlagu. Zbog higroskopnosti, u
uvjetima normalne vlažnosti drvo zadržava uvijek odredenu kolicinu vode. Drvo se suši
prema unutrašnjosti. Voda odlazi difuzijom ili kapilarnošcu u poprecnom i uzdužnom pravcu.
Sušenjem drva pri konstantnim uvjetima, drvo dobiva ravnotežni sadržaj vlage u odredenim
uvjetima temperature i vlažnosti. U prostoru s centralnim grijanjem ono iznosi 6-8%, na
normalnim okolnostima (200C i 65% relativne vlage) oko 12%.
Svježe posjeceno crnogoricno stablo – za razliku od bjelogoricnih ili lisnatih stabala – u
prosjeku sadrži oko 55 – 70% vode u usporedbi s tehnicki (umjetno) osušenim drvetom. Od
toga na jezgru drveta otpada kolicina od oko 35 – 50%. Bjelogoricna stabla u prosjeku u sebi
sadrže oko 79 – 100% vlage u usporedbi s umjetno osušenim drvetom.
Svježe posjecena stabla nekad nazivamo i ''zelenim drvetom'' a to je donekle i opravdano jer
takvo stablo sadrži otprilike jednak udio vlage u sebi kao i još ne posjeceno stablo. Pri tome
treba reci da se ukupni sadržaj vlage mijenja s obzirom na vrstu stabla kao i stanište odnosno
uvjete okoliša u kojima se stablo razvija.
Sadržaj vlage odnosno vlaga stabla predstavlja onu vrijednost koju nazivamo vodom u stablu.
Ovu cemo vrijednost oznaciti slovom u i izražavamo je u postocima. Vlaga drveta daje nam
potrebne podatke o odnosu kolicine vode mv u stablu i drvene mase bez sadržaja vlage
mo(tehnicki osušena drvena supstanca mo).
Kolicinu vode u supstanci drveta moguce je stoga izracunati prema formuli kako slijedi:
drvo se mjeri u svježem stanju (kad još uvijek sadrži vlagu u sebi mu) a zatim se mjeri i u
(tehnicki) osušenom stanju. Medusobna razlika izmedu ove dvije mase (mu - mo) predstavlja
masu vode u stablu.
Vlaga drveta =Vlažno drvo (mu) – Masa suhog drveta (mo)/Masa suhog drveta (mo)x 100
U praksi su promjene sadržaja vlage u drvu relativno velike. Na primjer, pri prosjecnoj
temperaturi i relativnoj vlažnosti zraka od 80%, drvo se suši do ravnotežnog sadržaja vlage od
16-17%. Ako se relativna vlažnost smanji na 40%, sadržaj vlage u drvu ce pasti na 8%. Ako bi
se relativna vlažnost ponovno digla na 80%, sadržaj vlage u drvu bi teoretski porastao opet na
16-17%.
Promjene dimenzija ovise o pravcu u kojem je drvo sjeceno. Kod tangencijalnog reza
širina isjecene daske ide u tangencijalnom pravcu, a debljina u radijalnom. Kod radijalnog
reza širina isjecene daske ide u radijalnom pravcu, a debljina u tangencijalnom. Daska ce se
manje kriviti ako joj širina ida u radijalnom smjeru.
Drvo, zbog promjene vlažnosti, prima i otpušta vlagu, zbog cega se širi i skuplja. Te
ucestale promjene dimenzija nazivamo “rad drva”. Širenje drva je širenje materije drva.
Stanice debelih stanicnih stijenki širit ce se i skupljati više nego stanice tankih stanicnih
stijenki. Gusto drvo, koje sadrži više drvene tvari po jedinici volumena, više se skuplja i širi.
Prodiranje vlage u šupljine nema nikakvog utjecaja. I debljina drvene daske ima utjecaj na
“rad” drva. Debela daska se širi manje od tanke. Za vrijeme procesa skupljanja odredene
hidroksilne grupe (-OH) se vremenom povežu i ne mogu ponovno apsorbirati vodu.
Skupljanje postaje u odredenoj mjeri trajno. Kao posljedica toga, stare drvene ploce stvaraju
neku vrstu opne koja je prepreka za vlagu.
Razlike specificne gustoce u krugu jedne vrste stabala mogu se raspoznati prema širini
unutarnjih prstena (godova). Tako je jasno vidljivo da je širina prstena, na primjer smreke, u
skandinavskim zemljama u kojima je vegetativni period znatno kraci puno manja od prstena
smreke koje su izrasle i razvile se u podrucjima Srednje Europe gdje period vegetacije ipak
vremenski znatno dulje traje i gdje vladaju puno povoljniji klimatski uvjeti.
Slicna razlika u širini prstena kod stabala vidljiva je i kad je rijec o podrucjima s razlicitom
nadmorskom visinom – što je nadmorska visina niža to su prsteni u stablu smreke širi. Godine
razvoja s povoljnijim klimatskim uvjetima takoder povoljno utjecu na širinu prstena, za
razliku od onih godina u kojima vladaju nepovoljniji klimatski uvjeti (na primjer niže
temperature tijekom godine, duži zimski uvjeti od uobicajenih i slicno).
* Specificna gustoca (g/cm3)
Smreka 0,30…. 0,43…. 0,64
Bor 0,30…. 0,49…. 0,86
Hrast 0,39…. 0,65…. 0,93
Bukva 0,49…. 0,68…. 0,88
Bongossi (tropsko drvo) 0,95…. 1,04…. 1,14
Kad bismo isušeno drvo tako prešali da u njemu ne ostane niti jedna praznina ili šupljina
dogodilo bi se sljedece: prešana drvena supstanca razlicitih vrsta stabala imala bi jednaku
specificnu gustocu. Njezina vrijednost kretala bi se oko 1,5 g/cm3 i predstavljala bi cistu
gustocu supstance stanica drveta. Velike razlike u specificnoj gustoci pojedinih vrsta stabala
temelje se upravo na ukupnom udjelu su stanicne supstance drveta i unutarnjih pora (šupljina)
u stablu.
Tablica 3
Temp. ( 0 C )
10
20
30
40
50
60
70
90
100
Voda ( g/m3 )
9,4
17,3
30,4
51,1
82,9
130,1
198,0
423,0
597,0
Na primjer ako zrak temperature 30 0C sadrži 15,2 g vode po m3, relativna vlažnost je
50%.
(15,2 / 30,4) x 100 = 50%
Ako se temperatura zraka smanji relativna vlažnost ce porasti uz istu apsolutnu vlažnost
zraka. Doci ce do kondenzacije vlage.
U muzejskim prostorima slike na drvu su zimi izložene suhoj atmosferi zbog centralnog
grijanja, a ljeti dosta vlažnoj atmosferi. Neobradena daska reagira na promjene vlage s obje
strane podjednako. Kod oslikane daske, površina slike djeluje kao prepreka za vlagu i dovodi
do asimetricne raspodjele vlage unutar ploce. Svaki sloj (lak, boja, preparacija) na površini
drva teži smanjiti prijelaz vlage u drvo i iz drva. Boja i preparacija, iako propuštaju vlagu,
pružaju odredeni mehanicki otpor koji stvara napetosti na licu slike. Kad relativna vlažnost
padne na 30% i niže, vlaga u drvu padne do 6 ili 7%. Neobradena strana sušenjem se skuplja
znatno više pa se ploca krivi. Pukotine u sloju boje i podloge, postaju naglašene kad se
krivljenje poveca. Dolazi do labavljenja sloja boje i preparacije uz odvajanje i ljuštenje
slojeva.
Kod ploca sastavljenih od nekoliko dasaka, krivljenje može biti razlicito u pojedinim
spojenim daskama. Cesto su spojene daske dobivene tangencijalnim ili radijalnim rezom ili
rezom koji je izmedu njih. Kad se ploca sastavi, ona je ravna, ali vremenom zbog razlicitog
ponašanja pri primanju i otpuštanju vlage, pravci skupljanja i širenja nisu isti i nastaje
odvajanje unutar slojeva.
4.2.4. Oštecenja drva zbog živih organizama
Drvo je zbog celuloze i higroskopnosti podložno napadu parazita koji ga mogu potpuno
uništiti.
1. Suha trulež drva je rezultat djelovanja razlicitih gljiva koje se sastoje od dugih cjevastih
stabalaca. Kisik i vlaga su im potrebni za rast. Drvo sa sadržajem vlage ispod 18-20%
prakticno nije nikada napadnuto od gljiva. Truleži su greške u boji (bijela trulež, crvena ili
smeda trulež, boginjava trulež...) i konzistenciji drva zbog kemijske razgradnje lignina i
celuloze.
2. Insekti napadaju živo, oboreno, neobradeno i obradeno drvo. Larve kukaca su glavni
neprijatelji drva. Kukci polažu jaja u pukotinama drva, a larve prave u drvu hodnike kojih
može biti toliko da unutrašnjost drva pretvore u neku vrstu saca. Drvo napadnuto crvotocinom
ima manju mehanicku otpornost, narocito na udar, lako puca i lomi se.
Slika 4. 6 Isijecanje središnjeg dijela daske da se dobije mirnija daska (1,2-daska srcanica i
3,4-daska srednjica), lijepljenje dasaka u vecu dasku (5)
Frans van Merris , stariji, Slikarstvo, ulje/bakar Jan van Kessel, Životinje, ulje na
bakru
U 14. stoljecu Cennino Cennini piše da su željezni limovi nepodesni za slikanje jer
djelovanjem kisika u vlažnim uvjetima korodiraju, a proizvod korozije ima veci volumen od
metalnog željeza, što dovodi do odvajanja slikanog sloja i deformacije slike. U evropskom
slikarstvu 16. stoljeca koristio se bakar kao metalni nositelj. U suhim uvjetima na površini
bakra zbog oksidacije s kisikom iz zraka nastaje crveni oksid bakra (Cu2O, koji sprjecava
daljnju koroziju. U uvjetima vece vlažnosti, u zraku prisutni plinovi, kao SO2 i CO2 djeluju
korozivno na jednoj i drugoj strani bakrene ploce. Oni dovode do stvaranja tamnih mrlja i
naslaga produkata korozije koje potjecu od bakrovog (II) oksida (CuO), ili bakrovog (II)
sulfida (CuS).
Metalna površina kao nositelj slike treba da ima debljinu najmanje 1 mm. Prije bilo kakve
obrade, mora je ocistiti da bude metalno cista. Metali se ciste mehanicki: celicnim cetkama,
brusnim papirom i pjeskarenjem mlazom kvarcnog pijeska ili staklenim zrncima pod
pritiskom. Pjeskarenjem se postiže hrapava površina koja bolje veže preparaciju. Posebno je
to važno za glatke aluminijske ploce. Masnoca se uklanja otapalom.
Plocu ili lim od željeza ili celika treba premazati tankim nanosom lanenog firnisa na
poledini i sa strane, i malo zapeci. Nakon toga se nanosi preparacija. Kod ostalih metala to
nije potrebno.
Preparacija se priprema od lanenog firnisa i olovnog bjelila koji daje pastu izvrsne
plasticnosti, a s uljem stvara olovni sapun koji djeluje antikorozijski. Kupljena uljena olovna
bijela boja nije dobra za ovu svrhu jer je vezana s makovim uljem koje sporije suši i daje
mekši film. Preparacija se nanosi tupkanjem okruglim kistom u tankom i prozirnom nanosu.
Nakon nekoliko dana sušenja nanosi se drugi sloj, a za par dana i treci. Preparaciju je
potrebno sušiti na svjetlu nekoliko mjeseci. Prije slikanja dobro je da se lagano obrusi kako bi
bolje vezala uljenu boju.
Aluminij se od korozije štiti eloksiranjem ili anodizacijom. Eloksiranje je elektroliticko
oksidiranje aluminija kojim se na površini aluminija stvara oksidni sloj koji dobro veže sve
vrste preparacija. Aluminij se stavlja na anodu, pa se postupak naziva i anodizacija.
Neposredno poslije eloksiranja, pore nastalog Al2O3 otvorene su i izvrsno primaju boju koja
ulazi u pore, a nakon zatvaranja pora ostaje u njima.
Industrijska zaštita metala
Koliko god se trudili da premazi na metalima budu kompaktni, ipak su zbog mikro pora
propusni za vlagu i kisik koji dovode do korozije. Zbog toga se premazima dodaju inhibitori
korozije, kao što su antikorozivni pigmenti, ili se metali obraduju anorganskim kemijskim
postupcima kojima se na površini metala stvara relativno cvrsti stabilni spoj koji osigurava da
se obojeni premaz bolje poveže. U slucaju da se on ošteti obojeni antikorozivni premaz ce
osigurati zaštitu.
Tako se aluminij zašticuje stvaranjem amorfnog aluminijevog kromata ili aluminijevog i
kromovog fosfata.Celik se zašticuje stvaranjem željezovog i cinkovog fosfata. Cinkov fosfat
daje maksimalnu zaštitu od korozije. Stvaranjem fosfatnog sloja na pocincanom celiku tretira
se cink i celik.
Opcenito, postupak zaštite metala sastoji se od temeljnog premaza koji ima manje veziva
(smole) a dosta antikorozivnog pigmenta, i završnog premaza s više smole koja daje sjaj i
zaštitu od vanjskih utjecaja. Za zaštitu aluminija i obojenih metala koriste se reaktivni temelji
koji zašticuju i aktiviraju površinu metala da bolje veže završni premaz.
6. PIGMENTI
Rijec boja oznacava dva pojma. Prvi, opticki pojam, oznacava fizikalne osobine svjetlosti,
tj. osjecaj kojega u oku stvara svjetlost emitirana iz nekog izvora ili reflektirana s neke
površine. Drugi pojam oznacava tvar koja ima svojstvo prekriti i oboji druge tvari.
Gdje nema svjetlosti, svi nam se predmeti cine crni, a kad su osvijetljeni, razlikujemo
njihove boje. Svjetlo je elektromagnetsko zracenje isto kao i radio ili TV valovi. Naše oko iz
velike skale elektromagnetskih valova registrira valne dužine 400-700 nm (nm je oznaka za
nanometar, 1nm= 10-9 m). Sunceva svjetlost sastoji se od niza boja koje cine spektar.
Svjetlosni titraji odredene valne dužine izazivaju u našem oku podražaj koji osjecamo kao
žuto, crveno, zeleno itd. Obojenost neke površine možemo shvatiti kao svojstvo materije da
razlaže bijelu suncevu svjetlost, odredene elektromagnetske valove apsorbira, a druge
reflektira i ti izazivaju u našem oku doživljaj boje.
Bijela boja površine znaci potpunu (ne zrcalnu, ali ravnomjernu) refleksiju, crna
potpunu(ne apsolutnu, ali ravnomjernu) apsorpciju. Crvena površina apsorbira valove svih
boja spektra osim crvenih, koje reflektira pa je i vidimo crvenom. Doživljaj boje nije uvijek
uzrokovan apsorpcijom i refleksijom svjetla. Boja plavog neba i vecernje crvenilo posljedica
su disperzije svjetlosti na sitnim kapljicama vode ili sitnim kapljicama prašine. Snijeg, šecer...
izgledaju nam bijelo jer se svjetlo disperzira na kristalnim plohama sitnih kristala od kojih se
te tvari sastoje.
U slikarstvu boja je glavno sredstvo izražavanja i najvažniji element slike. Boja je
fizikalna mješavina veziva i pigmenata s dodacima koja ima svojstvo bojanja, pokrivno ili
transparentno, površine na koju je nanesena i povezivanja s njom.
Pigmenti su obojeni prah, netopljivi su u vodi, vezivima i otapalima. Sitne cestice
pigmenata disperzirane su u vezivu i vidljive pod mikroskopom za razliku od bojila cije su
cestice topljive i toliko sitne da su nevidljive. Najfiniji pigmenti prolaze kroz sito s 16.000
ocica / cm2.
Osnovno svojstvo pigmenata je obojenost ( boja, kroma) koju vezivo mora što manje
mijenjati. Vezivo ne smije mijenjati kemijska svojstva ni valersku vrijednost (franc. valeur =
vrijednost, svjetlina boje) pigmenata.
Za slikarske svrhe biraju se pigmenti prema svojstvima koje preferira odredena slikarska
tehnika. Na primjer, transparentni pigmenti koriste se za akvarel i lazurne premaze u drugim
tehnikama. Pigmenti otporni na alkalije (lužine) moraju se koristiti u fresko tehnici. Vezivo
pigmenata i podloga trebaju što manje utjecati na promjene boje pigmenta i na njihova
kemijska i fizikalna svojstva kako bi slici osigurali autenticnost, cvrstocu i trajnost .
Kroz povijest slikarstva odredena razdoblja bila su ogranicena u izboru pigmenata.
Najstariji pigmenti upotrebljavali su se u obliku u kojem su nadeni u zemlji. Prije 2ooo godina
p.n.e. bili su u upotrebi kreda, zelena zemlja, okeri, umbra, crna boja od pougljenjenih
ostataka drva ili kostiju. Ljudi kamenog doba oslikavali su svoje spilje ovim zemljanim
bojama (obojenim zemljama- vecinom žutom, crvenom i smedom) koje su nalazili u svojoj
okolini.
Upotreba metalnog oruda omogucila je upotrebu pigmenata dobivenih usitnjavanjem
prirodnih minerala i ruda. U broncano doba u Egiptu (2ooo-1ooo p. n. e ) koriste se azurit,
malahit, auripigment, realgar, cinober. Ovi minerali obradeni usitnjavanjem, ispiranjem i
sedimentacijom, koristili su se stoljecima.
U Egiptu su se proizvela prva dva sinteticka anorganska pigmenta - egipatsko plava i
olovno bijela. Egipatska plava je imala široku primjenu, ali je nestala iz palete izmedu 2. i 7.
stoljeca. Olovno bijela bila je jedini bijeli pigment u štafelajnom slikarstvu, osim krede koja
nema dovoljnu pokrivnost i snagu bojenja, sve do otkrica cinkovog bjelila pocetkom 19.
stoljeca i titanovog bjelila pocetkom 20. stoljeca.
Rimljani su otkrili grimiz, indigo, verdigris koji nastaje korozijom bakra. Stoljecima je
grimiz (purpur) smatran simbolom najvece moci i dostojanstva. Samo su rimski senatori,
carevi, kardinali i kraljevi smjeli nositi purpurno obojena odijela. Purpur se dobivao iz sluzi
što ih iz posebnih žlijezda izlucuje vrsta morskog puža s istocnih obala Sredozemnog mora.
Od 12000 puževa dobiva se 1,4 grama purpura.
Ova paleta slikarskih boja koristi se do 13. stoljeca, nakon cega je znatno proširena. U
upotrebu dolaze organski pigmenti kao, kraplak (iz korijena biljke broc) i vermilion kojeg su
dobili alkemicari iz sumpora i žive. Vermilion je svjetliji i pokrivniji od minerala cinabarita.
Ova crvena boja imala je veliki efekt na sve tonalitete srednjovjekovne palete. Ultramarin su
takoder dobili alkemicari iz lazurnog kamena lapis lazuli koji služi kao ukras i spada u
poludragulje.
Poslije 14. stoljeca slikarska paleta ostaje gotovo nepromijenjena do otkrica pariško plave
1704. godine. Pariško plava je zamijenila azurit i skupi prirodni ultramarin. Napuljsko žuta
1750. godine zamijenjuje olovno-kositreno žutu koja se u srednjem vijeku uglavnom
upotrebljavala, uz od davnina poznati otrovni auripigment (engl. oripiment,) “žuti arsenov
blistavac”.
U 19. stoljecu otkriven je veliki broj anorganskih i organskih pigmenata. Kemija boja bila
je izmedu 1860. i 1920. god. u industrijskom i znanstvenom pogledu najvažnije podrucje
kemije. Prirodni ultramarin je 1828. godine zamijenjen umjetno proizvedenim ultramarinom.
Medu najznacajnije novo otkrivene pigmente spadaju kromovi, kadmijevi i kobaltovi
pigmenti- kromovo žuta, kadmijevo žuta, kobaltno plava, kobaltno žuta. Kombinacijom žutih
pigmenata s pariško plavom dobivala se zelena boja. Viridijan je dobiven tek 1838. godine.
Klasifikacija nekih drevnih pigmenata
BOJA
NAZIV
KEMIJSKI SASTAV
bijela
kreda; bjelilo
CaCO3
gips
CaSO4.2H2O
olovna bijela
2PbCO3.Pb(OH)2
piroluzit
MnO2
žuta
oker (svjetlije boje)
hidratizirani oksid željeza,
auripigment
As2S3
crvena
hematit
Fe2O3
vermilion; cinober
HgS
minij
Pb3O4
realgar
AsS
zelena
malahit
CuCO3. Cu(OH)2
zelena zemlja
Fe hidrosilikat sa silikatnim primjesama Al i Mg
verdigris (sinteticki)
bazicni bakrov acetat razlicitog sastava
plava
azurit
2CuCO3.Cu(OH)2
1856. godine proizvedena je prva sinteticka organska boja iz katrana kamenog ugljena, a
1868. god. alizarin crvena.
U 20. stoljecu otkrivene su titanova bijela, kadmijeva crvena itd., kao i veliki broj
znacajnih organskih pigmenata kao hanza, ftalocijanin, kinakridon i t d.
Kemijski sastav pigmenata, vrijeme njihove proizvodnje i upotrebe, kao i velicina
pigmentnih cestica ( umjetnici su ih u starim vremenima cesto proizvodili i usitnjavali sami pa
su imali grublje cestice) daju uvid u starost slikanog djela i u njegovu autenticnost.
Za analizu se odvoji sa slike mrvica boje promjera 0,5-1 mm (u 50-100 tisucinki grama
boje današnjim metodama moderne instrumentalne analize može se dokazati prisutnost
elemenata koji izgraduju pigmente). Boja se stavi u sinteticku smolu koja se nakon
stvrdnjavanja izbrusi. Površina izbruska sadrži sloj boje. Promatranjem pod mikroskopom
mogu se prepoznati ne samo pojedine pigmentne cestice, nego se može dobiti uvid u tehniku
slikanog sloja.
Danas postoje nedestruktivne metode kojima se mogu otkriti detalji nevidljivi golim okom
na svim površinama, a ne samo na slici. Ove metode mogu otkriti oku nevidljive strukture,
ranije nanesene slojeve boje koje cak ni rendgenske zrake ne mogu identificirati. Otkrivaju se
razlike pigmenata, nevidljive tinte, “izvlace” skice pod površinom, natpisi, potpisi, vodeni
znakovi itd.
6.1. SVOJSTVA PIGMENATA
Od pigmenata koji se koriste u slikarstvu zahtijeva se:
1. Netopljivost u vodi, otapalima, vezivima
Netopljivost se ispituje miješanjem pigmenta odredenim sredstvom i stavljanjem na filtar
papir. Ovlaženi mokri rub na filtar papiru ne smije biti obojen.
2. Otpornost prema atmosferlijama
Odnosi se na postojanost prema vlazi, naglim promjenama temperature, sumpornim
plinovima u zraku i drugim ciniteljima.
3. Otpornost prema kiselinama i lužinama
U nekim tehnikama vezivo je kemijski aktivno pa se moraju koristiti pigmenti koji su
otporni na to djelovanje. U zidnim tehnikama vapno, cement, kao i aditivi u bojama na bazi
akrilne smole djeluju lužnato, pa pigmenti moraju biti otporni na lužine.
Pariško plava u kontaktu s vapnom postaje smeda. Kadmijevi pigmenti s vapnom stvaraju
bijeli kadmijev karbonat. Staro ulje je kiselo zbog slobodnih masnih kiselina. Ultramarin, kao
i kadmijeva žuta nisu otporni na kiseline.
4.Otpornost na svjetlost
Pigmenti ne smiju tamniti niti gubiti boju djelovanjem svjetla. U akvarel tehnici pigmenti
moraju biti otporni na svjetlo jer ih nježno vezivo štiti manje nego u drugim tehnikama.
Otpornost pigmenta prema svjetlu tvornice oznacavaju zvjezdicama. Talens i Lefranc koriste
jednake oznake:
+++ potpuna otpornost na svjetlo
++ vrlo dobra postojanost
+ dovoljna postojanost
o loša (mala postojanost)
5. Moc pokrivanja (pokrivnost) je sposobnost pigmenta da premazanu površinu ucini što
manje vidljivom. Za lazurne premaze treba birati pigmente manje pokrivnosti i obrnuto.
Pokrivnost ovisi o velicini cestica pigmenata, indeksu refrakcije pigmenata i veziva i o
koncentraciji pigmenata. Što su cestice pigmenta manje, svjetlost ce se odbijati od veceg broja
cestica i pokrivnost ce biti veca. S velicinom zrna koja leži izmedu 1/500 mm i 1/2500 mm
svaki pigment ima optimalnu pokrivnost. Ako je velicina zrna iznad ili ispod ovih vrijednosti
pigment ce postati transparentan.
Pigmenti koje su koristili stari majstori grublji su i nemaju jednaku velicinu zrna. Velicina
zrna varira izmedu 1/50 mm (azurit, smalt) i približno 1/1000 mm ( (olovno bijela,
vermilion). Moderni pigmenti imaju finije zrno velicine izmedu 1/500 mm i 1/2000 mm. Cak
i lazurni pigmenti kao što su kraplak i Indijsko žuta postaju pokrivni u odgovarajucoj
koncentraciji. Pokrivnost pigmenata može se malo smanjiti dodatkom kaolina.
Pokrivnost ovisi i o vezivu s kojim je pigment vezan. Što je veca razlika indeksa refrakcije
(loma) IR izmedu pigmenta i veziva, bolja je pokrivna moc pigmenta. Indeks refrakcije veziva
je 1,4 - 1,6 (zrak 1.00, jaje i tutkalo 1.34, sušiva ulja 1.48, smole 1.53, vosak 1.44) a
pigmenata 1.5-2.8.
Bijeli pigmenti (bjelila) imaju visoki indeks refrakcije (2,0-2,7) pa bjelila daju bijeli
pokrivni premaz. Titanovo bjelilo ima još veci indeks refrakcije i zato ima najvecu pokrivnost
od svih bjelila.
Punila (kreda, kaolin; IR kaolina je 1.55) imaju takoder bijelu boju, ali im je pokrivnost
daleko manja jer imaju indeks refrakcije gotovo kao i veziva. Narocito u ulju gube pokrivnost.
Pigmenti mogu biti u nekom vezivu prozirni (transparentni, lazurni), poluprozirni i
neprozirni (pokrivni). U ulju su pigmenti prozirniji nego u akrilnom vezivu. Kako ulje
starenjem tamni i povecava indeks refrakcije, manja je razlika u indeksu refrakciji izmedu
pigmenata i ulja pa boja postaje prozirnija. Zbog te pojave, prisutne posebno kod bijelih
pigmenata, na starim slikama se kroz gornje slojeve boje može naslutiti crtež ili tamnije
podslikavanje. Nekada se vide i korekture (pentimenti).
KREDA
Kreda je amorfna modifikacija kalcijevog karbonata, CaCO3. Vapnenac i mramor su
kristalne modifikacije kalcijevog karbonata. Kreda je nastala taloženjem i okamenjivanjem
ljušturica sitnih morskih životinjica i raznih algi na morskom dnu. Geodinamskim pokretima
naslage krede došle su na površinu zemlje. Daljnja prerada sastoji se u ispiranju i mljevenju.
Najkvalitetnije vrste, kao šampanjska kreda, samo se melju i prosijavaju. Šampanjska kreda
ljubicaste etikete je najkvalitetnija, elasticnija je od drugih vrsta. Kreda je mekani prah. Cesto
sadrži primjese - glinu, silikate, kvarc, spojeve željeza. Ton krede zbog primjesa varira od
bijele prema sivkastim ili žuckastim nijansama.
Gorska ili brdska kreda (birkreda) je mljeveni dolomit. Pored kalcijevog karbonata sadrži i
magnezij karbonat i primjese pa ima sivkastu boju. Koristi se za kitove koji su nakon sušenja
tvrdi pa se mogu brusiti i polirati.
mineral kalcit
Taložna ili precipitirana kreda dobiva se umjetnim putem. Odlikuje se bjelinom i mekocom.
Najviše se koristi u medicinske i kozmeticke svrhe. Ako je premekana za slikarske svrhe,
miješa se s gorskom kredom.
Mljevene vrste lapora su prirodni produkti koje pored kalcij karbonata sadrže i oko 20%
gline. Pri vlaženju daju karakteristican zadah po glini.
Kreda se otapa u kiselinama uz oslobadanje ugljikova (IV) oksida, CO2. Primjese u kredi,
kao glina, silikati i sl., ostaju kao talog. Zbog primjesa (kristalizirani kalcij karbonat, silikati,
kvarc) ove tvrde krede se teže kvase u vodi, malo upijaju, ali zbog krtosti nisu pogodne za
pripremu elasticnih nositelja.
GIPS (tal. gesso)
Od davnine su talijanski slikari koristili gips kao punilo. Gips se dobiva iz sadre (sadrovca)
pecenjem. Na temperaturi od 130-1800C nastaje kalcijev sulfat, CaSO4.1/2H2O, poluhidrat
koji prima vodu i prelazi u dihihrat, CaSO4.2H2O. Pritom dolazi do vezivanja i gips ocvrsne.
Na tržište ovakav gips dolazi kao alabaster, kiparski ili modelarski gips, gradevinski ili štuko
gips. Vec su slikari u 15. st. gasili gips u vodi u omjeru od 1:4 do 1:10 dijelova vode.
Nekoliko tjedana se gips ispirao da se dobije što cistije i mekše punilo. Gesso je klasicna
gipsana preparacija. Sastoji se je od jednog grubljeg premaza- gesso grosso i nekoliko gornjih
slojeva iz finijeg praha- gesso sottile.
U literaturi se pod terminom gesso sottile podrazumijeva bolonjska kreda (bolonješki
gips). Dobiva se iz kiparskog gipsa taloženjem i prekristalizacijom u fini svileni prah koji se
može polirati. Koristi se za pripremu podloge za pozlatu (tal. gesso a dorare). Na platnu nije
preporucljiva upotreba bolonjske krede kao punila u preparaciji jer je ona porozan materijal
koji snažno upija vezivo boje.
Pecenjem na temperaturi iznad 3000C nastaje mrtvi ili mrtvo peceni gips koji nema
svojstvo vezivanja. To je potpuno bijeli sitno mljeveni prah koji se naziva analin, a služi kao
punilo preparacija, narocito na drvenim nositeljima.
Pecenjem na 10000C nastaje estrih gips koji stvrdnjava sporije, ali dobiva veliku cvrstocu.
Koristi se za izradu žbuke, podova i pregradnih zidova.
KAOLIN
Po sastavu je hidratizirani aluminijev silikat. Naziva se i bolus (grcki, bolus= grumen
zemlje). Koristi se za pripremu pastela, crtacih kreda, kao supstrat i punilo. Sirovina je u
industriji porculana.
Kaolin je mekan, mekog opipa, higroskopan (upija vlagu), sušenjem se skuplja i puca. Ne
može se koristiti kao samostalno punilo u preparaciji jer uzrokuje pucanje i ljuštenje zbog
mekoce i higroskopnosti. Može se koristiti u kombinaciji s kredom. Ulje glini povecava
lazurnost, relativno se sporo suši. Kaolin se ne otapa u kloridnoj kiselini, ali sediment bubri.
Najpoznatiji je kineski kaolin (engl. China clay). Crveni bolus je glina prirodno obojena
željeznim i manganovim spojevima. Preperacija pripremljena od crvenog bolusa i tutkala
izvanredno je cvrsta i trajna, jako gusta i malo upija. Poznat je armenski bolus koji se koristi
kao podloga je za pozlatu.
BARIT ili TEŽAC
Po sastavu je barijev sulfat. Cesto se nalazi u prirodi pomiješan s kredom. Cisti se
ispiranjem vodom. Neosjetljiv je na vlagu i visoke temperature pa se koristi kao punilo
skupih boja i kao supstrat organskih pigmenata. Otporan je na svjetlo, kiseline i lužine. Danas
se proizvodi i umjetnim putem i takav dolazi u trgovinu pod nazivom blanc fix. Ima finije
zrno i bolju pokrivnost od prirodnog barita. Koristi se u fresco slikarstvu i kod pripreme
vodenih boja. Izuzetno je izražajan bijeli pigment. Po Ostwaldovoj skali blanc-fix se uzima
kao standard za odredivanje stupnja bjeline ostalih bijelih boja.
BJELILA
1. Olovno bjelilo (olovna bijela; njem. kremser weiss = kremška bijela)
Olovno bjelilo je bazicni olovni karbonat, 2PbCO3Pb(OH)2. Još u antickim vremenima
proizvodio se umjetnim putem, djelovanjem vinskog octa i ugljik (IV) oksida na metalno
olovo pri temperaturi od 700C. Sve do 19. stoljeca bio je jedini bijeli pigment u evropskom
slikarstvu. To je mekani prah intenzivne bjeline, velike specificne težine. Najviše se koristi u
kombinaciji s uljnim i emulzijskim vezivima. Postojan je na svjetlu, ali reagira sa sumpornim
spojevima iz zraka i pigmentima koji u sastavu imaju sumpora stvarajuci tamni olovni sulfid,
PbS. Do tamnjenja olovnog bjelila dovode i pigmenti koji kao primjese sadrže slobodni
sumpor. Ulje je jedino vezivo koje zrno pigmenta opkoli i ne dozvoljava kontakt sa
sumpornim spojevima. Na ulje djeluje sikativirajuce, ubrzava sušenje. S uljem stvara olovne
sapune (olovne linoleate).
olovna bijela cink bijela, prah
Otrovan je pigment pa se zbog toga rjede koristi u suvremenoj slikarskoj paleti i pored
dobrih osobina kao što su: spajanje s uljem u pastu izvrsne plasticnosti, elasticnosti osušenog
premaza, odlicne moci pokrivanja (pokriva bolje od cinkovog bjelila, a slabije od titanovog
bjelila). Otapa su u razrjedenoj nitratnoj kiselini. Moguci sadržaj tešca ili blanc-fixa ostaje kao
talog.
2. Cinkovo bjelilo ( cinkova bijela, njem. zink weiss)
Po sastavu je cinkov oksid, ZnO. Nastaje oksidacijom para rafiniranog cinka. Poznato je
još u srednjem vijeku, ali ne kao slikarski materijal, vec kao farmaceutski preparat. U 19. st.
pocinje se proizvoditi industrijski i koristiti kao bijeli pigment.
To je amorfni prah finog ujednacenog zrna, otporan na svjetlo, blage lužine, osjetljiv na
kiseline. U kontaktu sa sumpornim plinovima iz zraka stvara cinkov sulfid, ZnS, koji ima
bijelu boju. Upotrebljava se u svim slikarskim tehnikama. S uljem se djelomicno osapunjuje,
suši se sporije, a osušeni film nema zadovoljavajucu elasticnost, zato zahtijeva tanki premaz.
Manje je pokrivan (lazurniji je) od drugih bijelih pigmenata pa se cesto kombinira s olovnim
ili titanovim bjelilom.
Upija vlagu i bubri što loše utjece na preparaciju u kojoj nije zašticen uljnim omotacem.
Upijanjem vlage zrnca pigmenta bubre, sušenjem se skupljaju, što izaziva pucanje. S vlagom i
CO2 iz zraka prelazi u cinkov karbonat, ZnCO3, koji ima veca zrna i sivkastu nijansu. Mora
se cuvati u dobro zatvorenim posudama. Po kvaliteti obojenosti i finoci zrna razlikuju se:
* bijeli pecat
* zeleni pecat
* crveni pecat
* plavi i sivi pecat
Bijeli pecat je najkvalitetniji, a sivi zbog neoksidiranog cinka ima grubo zrno i sivu
nijansu. Cinkovo bjelilo djeluje antisepticki.
3. Litopon
U upotrebu ulazi krajem 19. stoljeca. Po kemijskom sastavu je barijev sulfat, BaSO4 i
cinkov sulfid, ZnS. Postojan je prema svjetlosti, lužinama i sumpornim plinovima iz zraka.
Podnosi se sa svim pigmentima pa se koristi u svim slikarskim tehnikama. Najviše se koristi u
kombinaciji s uljima i emulzijskim vezivima te kao punilo i pigment za preparirnje podloga,
narocito kad sadrži kobaltne spojeve koji ubrzavaju sušenje. Koristi se u proizvodnji
sintetskih disperzija.
* srebrni pecat je najkvalitetniji, sadrži 60% cink sulfida
* zeleni pecat sadrži 40% cink sulfida
4. Titanovo bjelilo
Po sastavu je titanov oksid, TiO2. Koristi se kao miješani pigment s barijevim sulfatom,
zinkovim oksidom i kalcijevim karbonatom u kojem titanovog oksida ima najmanje 20%. U
upotrebi je najcešce pod nazivom Kronos Standard T i sadrži 25% TiO2 i 75 % BaSO4. To je
pigment vrlo intenzivne bjeline, ujednacenog oblika zrna, što boji daje glatkocu i sjaj. Ima
najvecu snagu pokrivanja medu bijelim pigmentima i veliku moc bojenja (nijansiranja).
Otporan je na svjetlo, kiseline i lužine, kao i prema atmosferilijama. Koristi se u svim
slikarskim tehnikama. U kontaktu s uljem ne ubrzava sušenje kao olovno bjelilo niti stvara
krti film kao cinkovo bjelilo.
Prirodni minerali za dobivanje titanovog bjelila:
Auripigment ( “žuti arsenov blistavac” , engl. orpiment,) je davno poznati žuti pigment.
Po sastavu je arsenov sulfid As2S3. Jako je otrovan. Danas se više ne koristi. Najljepše vrste
ovog pigmenta dolazile su iz Perzije.
1. Napuljska žuta
Smatra se da je njena upotreba u keramici i žuto obojenom egipatskom staklu stara
nekoliko tisuca godina.
bindheimit
U evropskom slikarstvu koristi se prirodna vulkanska zemlja s padina Vezuva. Talijanski
slikari cesto su je koristili pod nazivom giallorino. Proizvodi se i umjetnim putem. Po
kemijskom sastavu je olovni antimonijat, Pb(SbO)2. Ovisno o sirovinama i temperaturi
žarenja, ton boje varira od obojenosti slame do nijansi koje imaju crvenkasti prizvuk.
Dosta je osjetljiva na sumporne plinove pa se zna dogoditi da u akvarel tehnici potamni.
Ne koristi se za slikanje u eksterijeru. Po svojstvima je slicna olovnom bjelilu. S uljem daje
pastu izvrsne plasticnosti. Dobro pokriva. Zahtijeva oko 15% ulja. Suši se brzo zbog niske
apsorpcije ulja i kemijskog sastava (spoj olova-djeluje sikativirajuce ) zato se veže samo s
makovim uljem. Otrovna je zbog olova.
Danas se proizvodi imitacija originalne nijanse miješanjem kadmijeve žute, cinkovog ili
titanovog bjelila i okera. Najviše se koristi u tehnikama emulzijske tempere i u uljenom
slikarstvu.
2. Kadmijeva žuta
Pronadena je pocetkom 19. stoljeca. Po sastavu je kadmijev sulfid, CdS. Dobiva se
taloženjem i žarenjem u više nijansi, od svijetložutih (limun) do narancastih. Podnosi se sa
svim pigmentima i vezivima, osim gašenim vapnom, iako je otporna na lužine. Reakcijom s
gašenim vapnom stvara bijeli kadmijev karbonat, CdCO3. Neotporna je u kiseloj sredini,
otapa se. U kloridnoj kiselini se otapa bez bojenih ostataka. Kao uljena boja usporava sušenje.
Zahtijeva 40% veziva (srednja kolicina) uz dodatak 2% voska.
greenochite
Prirodni mineral tzv zeleni ochit nije bio korišten za dobivanje pigmenta
3. Kromova žuta
Otkrivena je krajem 18. stoljeca. Komercijalno se proizvodi tek u drugoj polovini 19.
stoljeca. Po kemijskom sastavu je olovni kromat, PbCrO4. Dolazi u svijetložutim do tamno
žuto narancastim nijansama. Svijetle nijanse nisu dovoljno otporne na svjetlo, raspadaju se na
kromov oksid i olovo. S uljem te nijanse postaju necisto zelene.
prirodni kromov pigment -rijetki mineral crocoit
Podnosi se sa svim pigmentima, osim s onima koji sadrže sumpor. Reakcijom nastaje
olovni sulfid, PbS, zbog kojeg dolazi do tamnjenja. Kao uljena boja zahtijeva 20% makovog
ulja i 2% voska. Izložena svjetlosti potamni ili pozeleni. Koristi se za proizvodnju jeftinijih
boja.
4. Kobaltova žuta (aureolin)
Spada medu skupe pigmente. Po sastavu je kobaltov kalijev nitrit, zlatnožute obojenosti.
Izrazito je transparentna. Cešce se koristi u akvarelu nego za pripremu uljenih boja. Ne koristi
se u fresco tehnici.
5. Indijska žuta
Spada u prirodne organske pigmente. Proizvodila se u Indiji iz urina krava koje su bile
hranjene lišcem mango drva. Danas se priprema umjetnim putem miješanjem raznih žutih
pigmenata. Ima zlatnožutu nijansu. Lazurna je. Upotrebljava se u akvarel tehnici, kao i svi
organski pigmenti, ali i u ulju.
6. Mars žuta
To je umjetno proizvedeni oker. Za razliku od prirodnog okera uvijek ima istu kvalitetu i
življu nijansu. Na temperaturi od 5000C žute nijanse koje sadrže do 90% željezovog
hidroksida (hidratizirani željezov oksid) postaju blijedo crvene. Kao i oker, i mars žuta se
upotrebljava u svim tehnikama.
7. Nikal-titan žuta
Po sastavu je nikaltitanat. Otporna je na svjetlost, kiseline, lužine i atmosferilije. Podnosi
se sa svim pigmentima pa se može koristiti u svim slikarskim tehnikama.
8. Okeri
Okeri su prirodni zemljani pigmenti. Korišteni su još u antickom slikarstvu. Po sastavu su
željezov hidroksid Fe(OH)3 s primjesama gline, manganovih i kalcijevih spojeva.
grumen žutog okera
Prema sadržanoj kolicini željezovog hidroksida i gline okeri dobivaju svijetložutu, zlatniju
ili tamniju nijansu. Žutom okeru obojenost daje željezov hidroksid. Zbog primjesa
manganovog oksida i željezovog oksida okeri dobivaju smede ili crvenkaste nijanse. Smedim
okerima ton daje prisustvo manganovog oksida. Zlatni okeri obicno se dobivaju miješanjem s
kromovom žutom. Razne kombinirane vrste okera dobivene miješanjem prirodnih i umjetnih
pigmenata nazivaju se satinoberi.
Kvalitetne vrste cistih okera traženi su slikarski pigmenti, otporni na svjetlo, vodu i lužine,
a osjetljivi na kiseline. Organske materije u okeru doprinose nestabilnosti boje. Za slikarske
svrhe najbolji su francuski i rimski okeri. Okeri se koriste u svim slikarskim tehnikama ako su
cisti. Kad sadrže kalcijeve spojeve (gips) ne smiju se koristiti u tehnici vodenog stakla
(lužnato vezivo, vodena otopina alkalijskih silikata) jer bi se boja zgusnula i postala
neupotrebljiva. S uljem daju polulazuran premaz, a ako imaju veci sadržaj gline sporije se
suše.
Sijenska zemlja, (tal. terra di siena) spada u niz prirodnih okera. Najbolja siena dolazi iz
Toskane u Italiji. Zbog prisustva manganovih spojeva ima zagasitiju žutu nijansu. Izrazito je
lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 200% ulja pa je još prozirnija. Zbog velike kolicine ulja
brzo tamni. Koristi se u svim tehnikama, posebno fresko tehnikama. Žarenjem dobiva topli
crvenkastosmedi ton i postaje pokrivnija (pecena siena). Željezov hidroksid otpušta vodu i
prelazi u oksid koji ima crvenu boju.
1. Umbra
Umbra je prirodna smeda zemlja. To je vrsta smedeg okera. Osim željezovog hidroksida
sadrži i manganov hidroksid. Najpoznatija i najviše cijenjena je umbra s otoka Cipra koja ima
zelenkastosmedi ton zbog prisustva željezovog silikata. Podnosi se sa svim vezivima. Zbog
prisustva mangana u uljenim bojama ubrzava sušenje. Stari slikari su umbru dodavali ulju
zbog njenog sikativnog djelovanja. Kao uljena boja zahtijeva 100% ulja zbog cega cesto
tamni narocito u donjim slojevima. Osušeni premaz je postojan i elastican.
Kalciniranjem umbre dobije se pecena umbra smedecrvenkastog tona.
2. Kaselska zemlja
Kaselska zemlja je mekani smedi ugljen s humusom. Koristi se od kraja 17. stoljeca.
Nalazišta su u Njemackoj. Koristio ju je Van Dyck pa je po njemu i dobila naziv Vandyke
smeda. Rubens je kaselsku smedu cesto miješao s okerima.
3. Sepija
Sepija je prirodni organski pigment, dobiva se iz sipe. Lazurna je i koristi se samo u
akvarelu. U upotrebu ulazi krajem 18. stoljeca.
4. Asfalt
Asfalt nema nikakvu primjenu u suvremenom slikarstvu. Zbog djelomicne topljivosti u
ulju i organskim otapalima (terpentin, benzin...) prožima okolne dijelove na slici smedim
tonom. “Muzejska” patina na slikama 18. stoljeca, kad se asfalt najcešce koristio, posljedica je
njegove topivosti.
6.3.4. Crveni pigmenti
realgar
3. Cinober (vermilion)
Prirodni cinober:
Ovaj intenzivno crveni pigment spada medu najstarije poznate boje. Koristi se u Kini,
Egiptu, Grckoj, a naden je i na rimskim i pompejanskim zidnim slikama. Po kemijskom
sastavu je živin sulfid, HgS. U prirodi se nalazi kao mineral cinabarit. Proizvodi se i umjetnim
putem. Žarko je crvene boje i jake pokrivne moci. Osjetljiv je na svjetlo, neke vrste potamne
pod direktnim djelovanjem sunceve svjetlosti. Tamnjenje je izrazitije u vodenim vezivima.
Otporan je prema kiselinama i lužinama.
4. Molibdat crvena
Po sastavu je olovni molibdat miješan s olovnim kromatom. Ima slicna svojstva kao
kromova žuta. Koristi se u disperzijama, uljenim bojama i akvarel bojama. Osjetljiva je na
vapno pa nije preporucljiva u fresko tehnici.
5. Kraplak
Dobiva se iz korijena biljke broca (rubia tinctorum). Bio je poznat još prije naše ere. Veci
znacaj dobiva tek u 17. i 18. stoljecu. Nije otporan na svjetlo. Zamijenjen je sintetskim
alizarinom, koji je postojaniji pigment.
6. Alizarin
Alizarin je izoliran iz korijena biljke broca taloženjem na glini. Danas se proizvodi
umjetnim putem. To je prvi organski pigment dobiven sintetskim putem (1868. god.). Izrazito
je transparentan. Koristi se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici s kazeinom jer je
nepostojan u lužnatom mediju. S uljem zahtijeva vecu kolicinu ulja pa se sporo suši. Na meki
premaz koji daje alizarin ne smije se slikati bojama koje se suše brzo i koje nemaju dovoljnu
elasticnost. Najnovija zamjena alizarina je naftol crvena, koja pripada grupi organskih azo-
pigmenata.
7. Karmin
Dobiva se iz organizma insekata (cocus cacti) koji žive na jednoj vrsti kaktusa u Centralnoj
Americi. Tjelešca sasušenih ženki kuhaju se u vodi kako bi se pigment izdvojio. Cinitelj
obojenosti je karminska kiselina. Dobro se podnosi s vodenim i uljnim vezivima. U spoju s
uljem je izrazito lazuran. Zbog lazurnosti je pogodan u akvarelu. Nepostojan je na svjetlu.
Zamijenjen je naftol crvenom i alizarin sintetskim pigmentima.
cocus cacti
8. Minij crvena
Jjedan od prvih umjetnih pigmenata( antika), po sastavu je oksid olova..Ime minij dobila je
po rijeci Minius na sjeveru Španjolske.Ubrzava sušenje ulja...
minij
9. Kinakridonski pigmenti
Dolaze pod razlicitim nazivima. Po postojanosti na svjetlu, otpornosti prema
atmosferilijama, toplini i otapalima spadaju u visoko vrijedne pigmente. Transparentni su.
10. Permanent crvena (helio crvena, pravo crvena)
Umjetni je organski pigment dobiven supstrativnim postupkom. Zamjena je za cinober.
Cisti pigment je otporan na svjetlo i blage lužine. Podnosi se sa svim pigmentima. Ima dobru
moc pokrivanja i bojenja. Najviše se koristi kod proizvodnje uljenih boja i emulzijskih
(tempera) boja.
6.3.5. Plavi pigmenti
Egipatska plava spada medu najstarije pigmente. Slikari Egipta koristili su je vec prije
4000 godina. Zamijenjena je kobaltovom plavom.
kralj Ramzes III
Smalt je naden u plavo obojenom staklu ranih kultura. Izrazito je transparentan. Po sastavu
je kalijevo staklo obojeno kobaltovim oksidom. U evropskom slikarstvu dobiva znacaj tek
pocetkom 17. stoljeca. Zamijenjen je kvalitetnijom kobalt plavom i ultramarinom.
Azurit je bazni bakrov karbonat /2CuCO3.Cu(OH)2 / dobiven iz minerala koji je dosta
rasprostranjen u prirodi. U evropskom slikarstvu izmedu 15. i 17. stoljeca koristi se cešce
nego skuplji lapis lazuli
.
azurit u prirodi
1. Ultramarin
Prirodni ultramarin se dobiva iz poludragog kamena lapis lazuli, koji se još u starom
Egiptu koristio za ukrasne svrhe. Složenim procesom ispiranja dobivao se pigment koji se u
evropskom slikarstvu poceo koristiti tek u srednjem vijeku. boja mu je dubokoplava s
intenzivnim sjajem. Oko 1826. godine istovremeno su kemicari u Francuskoj i Njemackoj
proizveli pigment slican prirodnom.
lapis lazuli
Zbog niske cijene proizvodnja umjetnog ultramarina potisnula je iz upotrebe mnoge plave
pigmente. Proizvodi se žarenjem smjese kaolina, kvarca, natrij sulfata ili natrij karbonata i
ugljena. Po sastavu je kompleksna sol, natrijev-aluminijev silikat. Sadrži sumpor pa može
aktivirati pigmente koji sadrže bakar ili olovo. Upotrebom sode dobivaju se odmah plave
nijanse. Upotrebom sulfata nastaje zeleni ultramarin, koji žarenjem prelazi u plavi razlicitih
nijansi. Sve vrste su postojane na svjetlu. Neke vrste nisu postojane u vapnu. Ultramarin je
osjetljiv na djelovanje kiselina. Slobodne kiseline iz starog ulja, kiseli konzervansi u
tempernim emulzijama i stipsa djeluju na promjenu boje. Kao uljena boja zahtijeva 40% ulja i
2% voska jer se od ulja lako odvaja. Zbog higroskopnosti ultramarina, po površini slike može
se pojaviti bjelicasta prevlaka, “ultramarinska bolest” koja se uklanja alkoholnim parama.
2. Kobaltova plava
1. Kobaltova ljubicasta
Proizvodi se kao svijetli pigment (kobaltov arsenat) koji je otrovan jer sadrži arsen. Koristi
se u svim tehnikama, osim u pastelu.
Tamniji pigment (kobaltov fosfat) nije otrovan pa se cešce koristi. Polulazuran je, nije
postojan na lužine. Prilikom rada s kobalt ljubicastim bojama treba biti oprezan jer se
pripremaju i kao mješavine pa mogu biti otrovne.
2. Manganova ljubicasta
Po sastavu je manganov amonijev fosfat. Postojana je na svjetlu. Dublje je obojenosti od
kobaltnih pigmenata.
3. Ultramarin ljubicasta
Dobiva se iz plavog ultramarina djelovanjem klora i vodenih para. Najviše se koristi u
zidnim tehnikama. Ima blijedoljubicastu nijansu.
5. Kromoksid zelena
Po sastavu je kromov oksid, Cr2O3. Poznata je još od pocetka 19. stoljeca. Maslinasto je
zeleni pigment, visoke kvalitete. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima pa se koristi u
svim tehnikama. Postojana je na svjetlu, otporna na kiseline i lužine. Dobro pokriva za razliku
od krom hidroksida.
6. Kromoksihidrat zelena (kromhidroksid zelena, engl. viridijan)
Po sastavu je hidratizirani kromov oksid, Cr2O3.2H2O. Najljepši je i najpostojaniji zeleni
pigment. Ima plavozelenkasti ton. Upotrebljava se u svim tehnikama.
Pomiješan s kadmijevom žutom daje kadmijevu zelenu. Ako je pomiješan s tešcem dolazi
pod nazivom permanentno zelena.
12 3
Borna kiselina i potaša se homogeniziraju(1), zagrijavaju 6h na 500 c(2).Dobiveni krom III
oksid se hidratizira i prelazi u živi zeleni ton(3).
7. Kobalt zelena
U upotrebu dolazi krajem 18. stoljeca. Dobiva se taloženjem i žarenjem pa dolazi u više
nijansi. Po sastavu je kombinacija oksida kobalta i cinka , a danas titanovog oksida. Kao
uljena boja ubrzava sušenje.
Cobalt(II)-oxide-zinc(II)-oxide
3. Cada
Crne boje od cade dobivaju se sagorijevanjem organskih materijala. Njena upotreba
pocinje u dalekoj prošlosti i traje do danas. Najstarije vrste dobivale su se spaljivanjem drva
bogatog smolom ili same smole. Bolji pigmenti dobivali su se kasnije sagorijevanjem masti i
ulja. Od druge polovine 19. stoljeca dobiva se od zemnog plina (plinska cada). Po sastavu je
cisti ugljik s neznatnim rimjesama. Veoma je lagan i postojan pigment. Kod pripreme boja
treba ga ribati s gustim vezivom. Za pripremu uljene boje zahtijeva i do 150% ulja. Usporava
sušenje. Ne koristi se u zidnom slikarstvu.
4. Željezno oksidno crna (Mars crna)
Po sastavu je željezov oksid, Fe3O4. Ona je umjetno anorganski pigment. Podnosi se
odlicno sa svim vezivima i pigmentima. Dobre je pokrivnosti i postojanosti na svjetlo. Koristi
se u svim slikarskim tehnikama, a najviše u zidnim tehnikama.
5. Manganova crna
Manganova crna je prirodni anorganski pigment Po sastavu je manganov oksid, MnO2.
Otporna je na sve utjecaje. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. Odlicno pokriva i boji.
Kao spoj mangana u ulju djeluje sikativirajuce.
Veziva
Klasicne Tehnike
Lakovi-Smole i Otpala
Ljepila
7. VEZIVA
Veziva povezuju cestice pigmenata medusobno u film i s podlogom. Premazi boje moraju s
podlogom stvoriti kompaktnu, cvrstu i trajnu površinu. Veziva štite od vanjskih utjecaja
pigmente i podlogu. Utjecu i na opticki ucinak boje zbog specificne refleksije svjetlosti.
Najranija slikana djela na vlažnim kamenim površinama Altamire, Lescauxa i drugih spilja
oslikana su zemljanim bojama vezanim krvlju, lojem, smolom, masti, biljnim sokovima i sl.
Minimalna kolicina gline u pigmentima bila je mehanicko vezivo. Organska veziva su
relativno brzo propala. Tisucama godina nastajalo je trajnije vezivo prirodnim kapanjem vode
koja je taložila na površinu slike otopljene minerale i stvarala tanku prozirnu karbonatnu
prevlaku (skramu), slicnu onoj na kasnijim pravim freskama, koja je fiksirala pigment uz
podlogu.
Želja za postojanim i trajnim ukrašavanjem dovodila je do upotrebe razlicitih veziva i
pigmenata i obrade površine koja se oslikavala. Pigmenti su se miješali s prirodnim vezivima.
Kitova mast ili kitovo ulje spominje se u sjevernim zemljama. U Egiptu se koristi mulj iz
Nila, glina i sl. Za obradu drva spominje se vosak, kao i riblje tutkalo. Platno se obraduje
voštanom bojom, pergament ribljim tutkalom. Faiyumski portreti naslikani su enkaustikom
(“voskom na vruce”), voštanom temperom (“voskom na hladno”) / a ponekad i jajem /jajcana
tempera/. THEOPHILIUS vec u 12. stoljecu opisuje trvenje pigmenata lanenim ili orahovim
uljem, a u manuskriptima 14. stoljeca opisan je proces bržeg sušenja ulja pomocu metalnih
oksida.
7.1. PODJELA VEZIVA
Prema kemijskom sastavu veziva se dijele na:
* anorganska (mineralna)
* organska (prirodna i sintetska)
Prema sastavnim dijelovima otopine veziva, dijele se na:
1. Vodena (hidrofilna) veziva:
2. Emulzije: veziva od vodenih (hidrofilnih) i hidrofobnih tj. uljenih, odnosno lakovnih
dijelova.
3. Uljna-lipofilna veziva: laneno ulje, orahovo ulje, makovo ulje; mogu se koristiti s
dodatkom prirodnih i umjetnih smola.
4. Lakovi, od prirodnih i umjetnih smola: damar, mastiks, šelak, kopal, lakovi na bazi
celuloznih estera, akrilni, polivinilacetatni, poliuretanski, poliesterski lakovi itd.
Prema broju sastojaka otopljenog veziva dijele se na: jednodijelna, dvodijelna i višedijelna
veziva. Veziva povezuju i opkoljuju pigmente, penetriraju u pore podloge, pa moraju biti u
tekucem stanju.
Jednodijelna veziva koriste se bez ikakvih dodataka. Ulja su na sobnoj temperaturi tekuca i
mogu se koristiti kao samostalna veziva. Vezuju /suše/ kemijskim procesom, oksidacijom i
polimerizacijom te prelaze u sasvim novu tvar, tzv. oksin, koji se više ne otapa u terpentinu,
vec samo u najjacim organskim otapalima. Vosak se može koristiti kao samostalno vezivo u
enkaustici kad zagrijan veže pigmente hladenjem i skrucivanjem
Dvodijelna veziva su cvrste tvari koje se otapaju u vodi ili organskim otapalima kao prave
otopine ili kao koloidne otopine (disperzije). Suše se fizikalnim putem, isparavanjem otapala.
Tutkalna otopina je dvodijelno vezivo. To je koloidna otopina, koja hladenjem iz stanja
sola prelazi u stanje gela(tine) procesom koagulacije. Peptizacija je obrnuti proces. Koloidne
otopine imaju velicinu cestica 1-200 nm i zbog toga odredena svojstva, koja ih razlikuju od
pravih otopina u kojima cestice otopljene tvari imaju velicinu manju od 1 nm. Kad voda
ishlapi, cestice tutkala zaostaju mikroskopski fino rasporedene izmedu cestica pigmenata, kao
i izmedu sloja boje i slikarske osnove (preparacije, grunda). Molekule tutkala se u tim
meduprostorima zadrže, kao da su se filtrirale, pa voda bez cestica veziva dolazi na površinu i
hlapi. Svjetlo se na cesticama tutkala rasprši (površinska refleksija), što stvara mat efekt.
Lakovi su otopine smola u otapalima. To su prave otopine. Kad otapalo ishlapi, smola
zaostaje u homogenom filmu cvrsto vezana na površini. Zbog dubinske refleksije svjetlosti
pojavljuje se sjaj površine.
Višedijelna veziva su mješavine jednodijelnih i dvodijelnih veziva. Slikarski mediji su
višedijelna veziva. Sastoje se od ulja i smolnih otopina. Miješanjem hidrofilnih i hidrofobnih
veziva nastaju emulzije. Žumanjak je prirodna emulzija koja sadrži hidrofilnu bjelancevinu-
albumin i žumanjkovo ulje. Emulzije su vezivo u temperama. Tutkalo, kazein, glutolin i
gumiarabika mogu se emulgirati uljem ili nekim drugim hidrofobnim sastojkom. U slikarstvu
se koristi kazeinska tempera, jajcana tempera, gumitempera i voštana tempera.
7.2. POMOCNA SREDSTVA
Pomocna sredstva su tvari koje nemaju svojstvo vezivanja, ali utjecu na specificnost
vezivanja pojedinih veziva. Oni poboljšavaju ili daju odredena svojstva vezivima. Prema
funkciji se dijele na:
* otapala ili razrjedivaci - voda, organska otapala; blage alkalije za kazein
* sredstva za povecanje cvrstoce (otvrdnjavanje) alaun (stipsa), formalin
* ubrzivaci sušenja: sikativi
* emulgatori i sredstva za povezivanje: sapuni, zaštitni koloidi
* sredstva za kvašenje (smanjenje površinske napetosti): volovska žuc, amonijak,
alkohol, Agepon (koristi se u fotografiji)
* sredstva za konzerviranje: boraks (Na2B4O7 · 10 H2O), alkohol, vinski ocat, etericna
ulja (klincicevo, karanfilovo, lavandino...)
7.3. SVOJSTVA VEZIVA
Vezivo utjece na kvalitetu, trajnost i izgled boje. Boje, kao i razliciti nositelji slike, danas
na tržište dolaze vec pripremljeni. Primjena veziva je više ili manje prepuštena slikaru. Od
najranijih vremena do danas najveca pažnja se posvecuje svojstvima, pripremi, korištenju i
kombiniranju veziva u slikarskim tehnikama. Kvaliteta i trajnost slike ovise u prvom redu o
poznavanju fizikalnih i kemijskih svojstava veziva.
7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva
1. Kemijska aktivnost veziva
Neka veziva djeluju lužnato (gašeno vapno, vodeno staklo...), a neka kiselo (ulje kad je
staro...). Najbolje je kad je vezivo po svom kemijskom djelovanju neutralno. Kemijska
aktivnost veziva utjece na odredene pigmente koji nisu jednako otporni na kiseline i lužine
(alkalije, baze), a isto tako i na nositelja slike, zbog cega je potrebna odgovarajuca priprema
nositelja.
2. Miris
Svako vezivo, kao i pomocno sredstvo ima karakteristican miris. Po mirisu se može
odrediti kvaliteta veziva, li je neko vezivo svježe, staro ili cak pokvareno.
3. Boja
Svako cisto kvalitetno vezivo ima karakteristicnu boju. Što je vezivo svjetlije boje, obicno
je i kvalitetnije. Za tradiciomalne slikarske svrhe je bolje što svjetlije tutkalo, bistrije i
svjetlije laneno ulje i bezbojne smole.
4. Viskoznost
Viskoznost je vrsta unutrašnjeg trenja. To je svojstvo tekucine da se odupire gibanju
susjednih slojeva. Pojednostavljeno, to je osobina tekucine da se lakše ili teže giba (tece) .
Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda /Pa s/. U slikarstvu se obicno upotrebljavaju nisko-
viskozna veziva (otopine veziva u otapalima i razrjedivacima) i srednjeviskozna veziva
(ulja).Viskoznija veziva su npr. ven.terpentin, štand ulje, voštana pasta, akrilni gelovi.
5. Konzistencija
Boja u odgovarajucoj konzistenciji (lat. consistere =držati se zajedno, mirovati) mora biti i
stabilna. Neki pigmenti vezani uljem odvajaju se od ulja, gube konzistentnu stabilnost. To se
dogada kod nekih vrsta kromhidroksid zelenih, cinkovog bjelila, ultramarina itd. Dodatkom
2% voska u ulje taj nedostatak se uklanja.
6. Napetost
Prilikom sušenja veziva u boji ili osnovi (preparaciji) dolazi do odredenog zatezanja,
napetosti u samom vezivu. Napetost ovisi i o koncentraciji veziva. Postoji napetost i izmedu
pojedinih slojeva boje. Sloj boje i sloj preparacije s velikom koncentracijom veziva sigurno ce
pucati ako nisu “usuglašeni”. Ako se preko zasicene uljene boje, dok još nije sasvim suha,
prelazi slojem boje razrijedene smolnom otopinom, koji brže suši od donjeg sloja, zbog
razlike u napetosti doci ce do pucanja (nastaju krakelire). Stari majstori su radili na više slika
kako bi slikani sloj izmedu pojedinih faza dobro osušio.
7. Elasticnost veziva
Što je vezivo elasticnije manje je djelovanje napetosti za vrijeme sušenja. Najelasticnija su
ulja, ali i slojevi uljene boje vremenom postaju krti, lomljivi i pucaju. Lomljivost starih
premaza nije toliko opasna kao pucanje tijekom rada zbog nepravilnog nanošenja boje ili
neprimjerene kolicine veziva.
Vezivima se dodaju sredstva za povecanje elasticnosti. Hidrofilnim vezivima se ranije
dodavao med ili šecerni sirup. Danas se obicno koristi glicerin (glicerol). Najvecu elasticnost
imaju jajcane emulzije, akrilne emulzije itd. Nitrocelulozni lakovi su krti i moraju sadržavati
sredstva za povecanje elasticnosti.
8. Postojanost veziva
Postojanost veziva podrazumijeva zadržavanje pocetnih osobina veziva, kompatibilnost sa
svim materijalima upotrijebljenim pri gradnji slike. Idealnog veziva nema. Vosak se približava
tim zahtjevima. Ulja, smole, nitrolakovi starenjem više ili manje žute, tamne, postaju krti i
lomljivi. Akrilna smola daje dobre rezultate, buducnost ce tek pokazati njenu pravu kvalitetu.
9. Opticki utjecaj veziva na boje
Kad svjetlost padne na predmet, jedan dio svjetlosnih zraka se apsorbira, a preostali dio
reflektira. Svako prelamanje svjetlosti u našem oku daje ucinak gubitka svjetlosti i izaziva
relativno tamnjenje, koje se može manifestirati tako da boji daje zasiceniji, dublji ton. Kod
nekih tehnika (pastel, tempera, gvaš...) na osušenu boju djeluje površinska svjetlost jer se
zrake svjetlosti difuzno reflektiraju s (neprozirne, pokrivne) površine boje na cesticama
veziva i pigmenta. Rezultat je mat karakter oslikane površine.
Kod drugih tehnika djeluje dubinska svjetlost. Zrake svjetlosti se reflektiraju s površine, ali
se i lome i prolaze kroz sloj lazurnog namaza do neprozirnih slojeva i tu se reflektiraju. Nekad
se odbijaju tek od podslikanog sloja osnove nositelja i dolaze u oko promatraca. Dubinska
refleksija je poslijedica lazurnog karaktera veziva. Lakiranjem slika dobije dubinski sjaj i
zasiceniji,tamniji ton, boja postaje intenzivnija.
a b
Slika 7.1 (a) Dubinska refleksija, (b) površinska refleksija
Mat lakovi sadrže vosak ili raspršene sitne cestice amorfnog SiO2, na kojima se svjetlo
difuzno reflektira, što daje mat karakter-zamucenost.
Boja istog pigmenta vezanog s razlicitim vezivom može djelovati drugacije.Pigmenti u
vezivima dobivaju dublji,tamniji ton nego što ga imaju u suhom stanju, zato što veziva imaju
veci indeks refrakcije (loma) IR od zraka(1). Što je veca razlika indeksa refrakcije pigmenta
i IR medija koji ga okružuje (veziva), veca je i refleksija svjetlosti, pigment postaje svjetliji.
Na primjer, ultramarin (IR = 1.50) je svjetliji u praškastom stanju (IR zraka je 1,oo) nego u
ulju (IR ulja= 1.48). Tempera nakon sušenja posvijetli, akrilne boje dobivaju tamniji ton.
10. Lazurnost
Lazurnost ili pokrivnost boje ovisi o samom pigmentu ali i o svojstvima veziva. Što je
manja razlika indeksa refrakcije izmedu pigmenata i veziva veca je lazurnost premaza.
Odredene tehnike preferiraju iskljucivo lazurne (akvarel) ili pokrivajuce nanose boje (ulje).
Zbog lazurnosti uljena boja se miješa terpentinom ili lazurnim medijem. Zbog vece sjajnosti
miješa se lak-medijem (damar otopljen u terpentinu).
8.1.UGLJEN
Slika 8. 1 Prirodni drveni ugljen razlicitih debljina (1,2,3); ugljene olovke (4); ugljeni
prah(5); komprimirani
ugljen (6)
Kao podloga za crteže ugljenom upotrebljavaju se hrapavije vrste bijelog ili toniranog
papira i kartona. Pogodan je i pakpapir, akvarel papir, kao i papirnati zidni tapeti. Gladi papir
je pogodniji z+a prešani ugljen.
Sredstva za fiksiranje ugljena potrebna su da bi zaštitila ugljen od brisanja, a takoder se
koristi i medu-fiksiranje da bi se novi sloj ugljena prihvatio na vec zasicenu podlogu.
Fiksativi moraju fiksirati crtež da se ne briše, ne smiju mijenjati karakter površinske
strukture crteža, ne smiju bitno utjecati na obojenost crtace površine. Danas na tržište dolaze
gotovi fiksativi, vecinom u bocama pod pritiskom ili u obicnim bocicama pa se nanose usnom
ili rucnom fiksirkom.
Fiksativi se mogu pripremiti od sljedecih sastojaka:
- 3%-tna otopina kolofonija u benzinu, špiritu (alkoholu nabavljenom u trgovini, a ne u
apotekarskom alkoholu) ili terpentinu; otopina kolofonija u benzinu najmanje mijenja
obojenost crteža
- 5%-tna otopina narancastog šelaka u špiritu
- otopina disperzije akrilne smole (akrilni medij) u vodi u omjeru 1:30.
- capon fiksativ pravi se od 1 dijela capon laka (nitrolaka), 1 dijela amilacetata
(nitrorazrijedivac) i 1 dijela etera
8.2. OLOVKA
trokutaski presjek namanje zamara ruku i lako se šilji kao i okrugli, pa je pogodan za dug
rad
Kako samo ime kaže-prvobitna olovka je anticka pisaljka od olova koja ostavlja sivkasti
trag.Slicno tome nastaje i metalna pisaljka srebrenka( ugl. bakar sa posrebrenim vrhom) dosta
korištena u renesansi(Leonardo,Holbein,Durer,Pisanello).Ove pisaljke bile su preteca olovke
od grafita i gline kakvu danas koristimo, a koja je patentirana tek u 18.tj pocetkom 19 st. iako
je grafit otkriven 200 godina ranije.Grafit je jako mekan pa u pocetku nije korišten za pisanje
vec kao premaz za nalicje papira- za prenošenje crteža.Kasnije je razvijen proces miješanja sa
glinom i pecenja mina na 1200 c te impregniranja voskom radi boljeg vezanja.
9.2. PASTEL
Rijec pastel dolazi od talijanske rijeci pastello što znacii pasta. Za razliku od obicnih kreda
koje su tvrde, pasteli sadrže, osim kromatskog pigmenta, i minimalne kolicine veziva (tutkalo,
gumiarabika, celulozna veziva kao metilceluloza ...) i akromatske pigmente: bijeli ili crni
pigment. Umjesto bijelog pigmenta može se koristiti talk, gips ili glina. Razliciti tonovi
pastela dobivaju se miješanjem pigmenata s osnovnom masom. Od te paste oblikuje se pastel
u štapicima. Pastelni štapici, ovisno o kolicini i vrsti veziva, kao i o vrsti pigmenata,
proizvode se u tri do cetiri tvrdoce. Intenzivnost boje ovisi o kolicini bijele ili crne osnovne
mase u odredenom pastelu. Trag pastela je mekan i baršunast. Meki pasteli su pogodni za
tonske gradacije, ispunjavanje ploha odnosno slikanje. Tvrdim pastelima izvode se konture ili
cisti linearni crtež. U novije vrijeme proizvode se kolekcije uljenih i voštano-smolnih pastela
kojima nije potreban nikakav fiksativ. Daju intenzivnije boje ali nemaju isti karakter mekoce
kao suhi pasteli.
Zbog prašnjave strukture, sipkosti i mekoce, pastel se može razmazivati po podlozi. Boja
se lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se može nanositi u nekoliko
slojeva, što omogucuje miješanje boja na samoj podlozi i stvaranje bogatstva tonova.
Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza
pastelnom bojom zadržava na površini. Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti.
Može se preparirati kredom razmucenom u blagoj otopini tutkala uz dodatak nekog pigmenta
da se dobije tonirana podloga.
Preparacija mramornim brašnom
1. - akrilik slikarsku boju odredenog tona razrijediti vodom, dodati odgovarajucu kolicinu
mramornog brašna, promiješati i premazati podlogu
2. - još vlažnu toniranu preparaciju posuti ravnomjerno mramornim brašnom da se dobije
odgovarajuca tekstura
3. - fiksirati
Mramorno brašno se može dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti slikati.
Hrapava tekstura prihvaca više slojeva boje. Bojeni trag je puniji, socniji. Kod specijalnih
papira za pastel papirna pulpa sadrži, pored vlakana bezdrvne celuloze, i grublje cestice nekog
punila nanesene na jednoj strani. Papir se može i u proizvodnji brusiti pa se dobije baršunasta
tekstura karakteristicna za francuske velour-papire. Za grublje pastelne podloge koriste se i
fini karborund papiri za brušenje lakiranih površina. Francuzi za pastel i gvaš proizvode citav
niz toniranih papira -canson papiri- razlicitih tonova. Sva sredstva kojima se pastel fiksira
mijenjaju karakter pastela.
E.Degas
P.Picasso
10. TUŠ
Tuš je za razliku od ugljena, krede, pastela ili olovke – 'mokra' crtaca tehnika.Crtež
tušom, crtež je izveden bojom u tekucem stanju-perom (metalnim ili klasicnim,npr
gušcjim),drvcem, trskom ili kistom.Tuš može biti i u krutom stanju – tzv. kineski ili indijski
tuš pravio se od cade i otopine bilo kojeg vodotopivog veziva i modelirao u štapice.Naknadno
su se štapici trvili na keramickoj posudici s vodom i stvarali tuš.
Cada se dobivala izgaranjem rižine slame, borovine, smola a kasnije biljnih ulja (sezam,
tung ulje) u malim lampicama od terakote.U Evropi je poznata Bistra - tuš dobiven od bukove
cade-uz dodatak malo azurita i crvene dobiva karakteristican ton - neutralna akvarelna boja
tamnosmede-žuckaste nijanse.Ovu boju koristio je Rembrandt, Poussin, Fragonard, a
vjerojatno i renesansni slikari.
Sa tehnološkog aspekta – tuš je VODENA DISPERZIJA cesto identicna akvarelu – sadrži,
dakle, pigment ugl. organskog porijekla disp. u vodi i vezan najcešce gumiarabikom,
želatinom, ili disperzijom npr.šelakovog sapuna, što mu daje vodotpornost nakon sušenja.
Za kvalitetan tuš bitno je da su cestice pigmenta što finije(ne vece od 0,05 tisucinki
milimetra).Vezivo u tušu služi i kao tzv. zaštitni koloid kako se cestice pigmenta ne bi
odvajale od medija vode.Medu najvalitetnije tuševe danas ubraja se INIDAN INK, NAN
KING INTENSE, PELIKAN, ROTRING...
U tehniku tuša svrstavamo i crteže u sepiji.Mana sepie, kao i mnogih org. pigmenata, slaba
je otpornost na svjetlo.Pod ovim imenom dolaze i razne imitacije tona, bolje svjetlostalnosti,
poput orahovog 'bajca'-mocila.
Bitno je uociti razliku izm. tuša i tinte koja je zapravo bojilo sa vezivom dok je tuš
pigment disp. u vezivu.Tinta tj 'mastilo' slabije je svjetlostajnosti od tuša i može imati razoran
utj. na podlogu uslijed oksidacije (taninska tinta željeza nagriza papir).No, važno je
napomenuti da su današnje tinte mnogo kvalitetnije i ugl. ne zaostaju za tuševima.Tinta se
nalazi npr. u popularnim 'kemijskim' olovkama pa treba biti svjestan mogucih nedostataka
ovog jeftinog i prakticnog crtaceg pribora.
Rijec akvarel dolazi od latinske rijeci aqua, što znaci voda. Vec su stari Egipcani koristili
odredenu “vodenu” tehniku u kojoj je boja pravljena vodenom otopinom arapske gume.
Takoder su dekorativne crteže rezane u kamenu popunjavali obojenim prahom i fiksirali
vodenom otopinom gumiarabike. Kinezi su koristili slikanje vodenim vezivom na svili i
papiru. U srednjem vijeku vodenim bojama se slikalo, lazurno ali i pokrivajuce. Lazurnost i
prozracnost akvarela pogodna je za slikanje pejzaža. U 18. i 19. stoljecu akvarel se koristi za
prikazivanje arhitektonskih i gradskih veduta.
Akvarel kakav se danas radi razvio se tek pocetkom 19. stoljeca u okviru engleske
slikarske škole, kada je osnovano društvo slikara akvarelista.
Engleski klasicni akvarel je lazurna tehnika s vodenim bojama. To je slojevita tehnika
slikanja, od svijetlog prema tamnom. Podloga (bijela boja papira) ili jedna boja ispod druge
prosijava transparentno kroz sljedeci lazurno naneseni sloj boje. Intenzitet tonova postiže se
razrjedivanjem boje (ispiranjem) bez dodatka crne ili bijele boje.
Podloga
Najcešce se kao podloga u akvarelu koristi papir vece gramature cija je prava strana
hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkaljena. Najkvalitetniji papir za akvarel proizvodi
se od cistih lanenih krpa. Bijeli se pomocu vode i sunca, bez upotrebe kemikalija. Bjelina
papira i postojanost na svjetlo njegove su bitne karakteristike. Prozracnost i intenzitet boja
pojacava zrnasta tekstura papira. Najcešce se koriste tri standardizirana tipa papira:
- vruce prešani (HP- hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za crtež perom
i olovkom
- hladno prešani (not- nije vruce prešan) srednje hrapavi papir
- hrapavi papir koji omogucuje bogatstvo nijansi refleksijom svjetlosti na svakom zrnu
papira.
Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri vece gramature od
150 g/m2 do 700 g/m2 pa i više. Akvarel papir mora biti osloboden i minimalnih masnoca da
bi se boja dobro razlijevala. Ako papir zbog suviše masnoce ne prima boju na željeni nacin,
površina se blago istrlja cistom vodom uz dodatak 2-3 kapi amonijaka ili govede žuci.
Za engleski klasicni akvarel koriste se manje upojni papiri koji su cesto površinski
tutkaljeni. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala oštetio i boja bi
ulazila dublje u papirnu masu uzrokujuci tamne mrlje.
Papir na kojem se radi akvarel, bilo suhim ili vlažnim postupkom, mora biti zašticen od
krivljenja i nejednakog sušenja. Papir se ucvrsti na dasku.
Kod suhog nacina pripreme papir se samo stavi na dasku i ucvrsti ljepljivom trakom.
Moze se papir zalijepiti i slabim ljepilom, kao sto je tuceni bjeljanak, po cijeloj plohi.Nakon
sušenja slika se lako odlijepi od daske. Papiri gramature manje od 200 pripremaju se
mocenjem u vodi, cijedenjem, polaganjem na dasku, lijepljenjem ljepljivom trakom (pik
papir). Sušenjem se papir nategne.
Kod rada na vlažnom papiru boja djeluje svježije. Najzgodnije je papir navlažiti tako da
stoji pod presom od mokrih papira ili tkanina. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u
horizontalnom položaju da se boja ne bi slijevala (osim kad to koristimo kao efekt u slici).
Zbog male kolicine veziva pigmenti su u akvarelu najmanje zašticeni od vanjskih utjecaja
pa trebaju biti postojani, otporni na svjetlo, fino usitnjenih cestica, transparentni. Pokrivajuci
pigmenti, kao i pigmenti grubo kristalnih cestica nisu pogodni za akvarel. Upotreba bijelog
pigmenta nije danas tako strogo zabranjena. Cinkovo bjelilo kao najlazurniji bijeli pigment
može se koristiti u minimalnim kolicinama.
U akvarelu su pigmenti najmanje izmijenjeni prisustvom veziva i treba ih pažljivo
odabrati. Paleta boja u akvarelu nije velika, no pojavom velikog broja umjetnih a narocito
umj. organskih pigmenata znatno se proširio izbor. Miješanjem boja dobiju se dodatni tonovi.
Akvarelne boje prave se od pigmenata namocenih u destiliranoj ili prokuhanoj vodi u kojoj
nema otopljenih soli koje onemogucuju jednolican nanos boje, što je bitno u lazurnom
slikanju. Kao vezivo se koriste gume ( tragant,gumiarabika,.), 4%-tna otopina gumiarabike u
vodi, s malo meda ili glicerina zbog održavanja vlažnosti i elasticnosti. Malo govede žuci
smanjuje površinsku napetost i omogucuje jednolicno nanošenje boje na papir. Ova masa se
dobro izriba, homogenizira i stavi u tube izolirane capon lakom ili u staklene posude.
Najkvalitetnije vezivo je tragant guma.
ARAPSKA GUMA
Gumiarabika je lucevina nekih vrsta akacija koje uspijevaju u Africi. Najbolje vrste su
kordofanska i senegalska guma koje dolaze u bezbojnim i prozirnim grumenima. Pored gume,
mogu se koristiti i lucevine domacih vrsta drva: trešnje, višnje i šljive. Sve vrste guma
otapanjem u vodi daju koloidne otopine koje služe kao hidrofilna veziva, a inace su i ljepila.
Arapska guma se usitnjena otapa u hladnoj destiliranoj vodi u težinskom omjeru 1:2 dijela
vode. Sljedeci dan se staklena posuda s gumom na vodenoj kupelji lagano zagrijava dok se
guma ne otopi.
Cijedenjem guste otopine uklanjaju se necistoce i sluzave tvari kojih ima i u
najkvalitetnijoj gumi. Upravo zato je kordofanska guma kvalitetnija jer sadrži manje
netopljivih sluzastih sastojaka. Neki slikari arapsku gumu otapaju u horizontalno položenoj i
zacepljenoj staklenci uz povremeno okretanje. Necistoce i teže topivi sastojci padaju na dno, a
gusta cista otopina oprezno se izlije. Hladno otapanje gume traje obicno 2-3 dana.
Kao vezivo za akvarel boje, arapska guma mora biti još cistija pa se ovako priredena
otopina gume pomiješa s jednakim volumenom bezvodnog “apsolutnog alkohola”. Voda ce se
spojiti s alkoholom, a cista guma ce se istaložiti na dnu posude.
Arapska guma je staklasto krta. Za povecanje elasticnosti gumi se dodaje malo glicerina
(glicerola) ili glikola.
Pigmenti se vežu u velikoj mjeri adsorpcijom na papir, a mala kolicina veziva djeluje više
kao zaštitni koloid sprjecavajuci da se cestice pigmenta aglomeriraju, skupljaju u pahuljice.
Manje upojna podloga zahtijeva boju s vecom kolicinom veziva. Što je više veziva u boji,
namaz boje je mutniji, a intenzitet boje smanjen. U zadnje vrijeme kao vezivo se koristi i vrlo
blaga disperzija akrilne smole.
Akvarelne boje dolaze na tržište u krutom stanju u obliku okruglih plosnatih plocica ili
plocica pravokutnog oblika te u obliku malih paketica. U zadnje vrijeme koriste se akvarelne
boje u tubama.
akvareli u kockicama i tubama
(vrh) Rowney Artists, Holbein, Utrecht; (sredina), MaimeriBlu, Daniel Smith, M. Graham,
(dno) Winsor & Newton, Old Holland (cobalt blue deep), Schmincke
12. GVAŠ
Rijec gouache je francuskog porijekla, a znaci gust, ili talijanski guazzo- vodena mrlja.
Gvaš je tehnika slikanja vodenim bojama koje se miješaju s gustom bijelom bojom.
Dodavanjem bijele boje postiže se bogatstvo tonova. Boja je zasicenija nego u akvarelu. Bijeli
dijelovi slike slikaju se bijelom bojom, kao u temperi i ulju. Gvaš je gust, neproziran, pokriva
podlogu. Bjelina papira u gvašu za razliku od akvarela nema znacajnu ulogu. Boja se nanosi u
polupokrivajucim, pokrivajucim, cak i lazurnim nanosima. Gvaš boje se brzo suše, a sušenjem
posvijetle.
Kao podloga za gvaš najcešce se koriste tonirani papiri vece gramature i kartoni, cak i
ljepenka. Podloga je finijeg zrna nego kod akvarela. Iako je gvaš pokrivna tehnika, ton
podloge utjece na karakter gvaša. Pored papira može se kao podloga koristiti platno, drvo, pa
cak i plocice slonove kosti.
Gvaš boje sadrže bijele pigmente ili punila koji pigmentima daju vecu pokrivnost i mat
karakter zbog površinske refleksije svjetla. Na tržište dolaze kolekcije gvaš boja u cvrstom
stanju - pastilama, kao i gvaš boje u tubama, u staklenkama, plasticnim limenkama ili gvaš
boje u prahu. Ove boje sadrže pigment i vezivo u prahu, a pripremaju se samo miješanjem
vodom.
Kao vezivo se koristilo pergamentno tutkalo, dekstrin, gumiarabika. Danas se najcešce
koriste veziva na bazi celuloznih etera koja se sušenjem znatnije ne stežu. Velika
koncentracija veziva može izazvati pucanje, posebno kod debljih slojeva. Dodatak glicerina
povecava elasticnost premaza.
Kistovi za gvaš slikanje su malo tvrdi od akvarelnih kistova. Prave se od volovske ili
jazavceve dlake. Pogodni su i fini akvarelni kistovi od dlake soba, kistovi od dlake kune, od
dlake vidrinog repa, kao i od dlake telecih ušiju.
Gvaš boje se mogu nanositi na razlicite nacine:
* vlažni nanos boje s puno vode
* pastozan nanos boje- “impasto”
* nanošenje boje polusuhog karaktera
* nanošenje boje u slojevima (treba racunati da sušenjem ton boje postaje svjetliji)
* nanošenje tekstura cešljevima, cetkama, spužvama
* nanošenje boje ispiranjem vodom
* struganje osušene boje
Gvaš omogucuje rad od tamnog ka svijetlom, odnosno, ovisno o toniranoj podlozi, iz
srednjeg tona ka svjetlijim i tamnijim tonovima.
U novije vrijeme upotrebom lakova gvašu se daje karakter ulja.
Za zaštitu gvaš boja koriste se gotovi fiksativi koji ne mijenjaju u vecoj mjeri površinski
karakter gvaš boje.
Gvaš se koristi u kombinaciji s akvarelom, kolažom, crtežom, pastelom, koji je po
karakteru najslicniji gvašu. E. Degas (1834-1917) kombinirao je gvaš i pastel. Pastel je
nanosio u mokri namaz gvaš boje i nastavljao s pastelom u polusuhi sloj. Rad je završavao
suhim pastelom. U Degasovim “pastelnim gvaševima” osjeca se prosijavanje tonirane
podloge, gvaš podslikavanje, bogatstvo tonova raskvašenog pastela u gvašu, kontrasniji nanos
suhog pastela u plohama ili crtežu.
Gvaš se koristio za iluminiranje rukopisa u srednjem vijeku. U 18. stoljecu dobiva današnji
karakter. Idealan je za studijsko slikanje.
13. TEMPERA
Naziv tempera potjece od latinske rijeci temperare, što znaci miješati. U srednjem vijeku
“tempera” je naziv za složena vodena veziva s kojima se pripremala boja. U 14. stoljecu
Cennino Cennini spominje razlicite vrste tempera, kao što su: jajcana, žumanjkova,
gumitempera, tutkalna tempera i voštana tempera, koje služe za vezivanje boje.
Danas se pod nazivom “tempera“ podrazumijeva višedijelno vezivo koje je sastavljeno od
hidrofilnog (filius= prijatelj, hidrofilan- onaj koji privlaci vodu) i hidrofobnog ( fobija= strah,
hidrofoban- onaj koji odbija vodu) veziva. To su stabilne smjese dviju tekucina koje se ne
miješaju, vec su u obliku sitnih cestica raspršene jedna u drugoj. Djelovanjem emulgatora
ostaju trajno povezane jedna s drugom kao gusta mlijecna stabilna smjesa- emulzija.
13.1. EMULZIJE
Rijec emulzija dolazi od latinske rijeci emulgere, što znaci izmusti, a odnosi se na mlijeko
koje je prirodna emulzija.
Najjednostavnija emulzija je mješavina vode i ulja. Muckanjem se ulje rasprši u vodi u
obliku sitnih kapljica. Time dolazi do povecanja ukupne površine kojom se tekucine dodiruju.
Od bistrih tekucina nastaje mlijecna, neprozirna tekuca smjesa. Ova emulzija nije stabilna i
ulje se, kao specificno lakše, odjeljuje od vode. Da bi emulzija bila stabilna, potrebno je
dodati sredstvo koje sprjecava udruživanje raspršenih cestica i odvajanje tekucina.
Sredstva koja cine emulziju stabilnom su emulgatori. Otopljeni u vodenoj ili uljenoj
komponenti smjese, okružuju tankim molekularnim slojem sve sitno raspršene cestice druge
komponente i ne daju im da se odjeljuju.
Kao emulgatori koriste se sapuni cije molekule imaju polarni hidrofilni dio koji privlaci
vodu (“glava”) i ugljikovodicni nepolarni dio (“rep”) koji je hidrofoban (lipofilan) pa se
okrece prema ulju.
Slika 13.3 Koloidna micela želatine Slika 13.4 Koloidne micele srebro-klorida
Mrežasta sredstva, kao volovska žuc, smanjuju površinsku napetost izmedu vodenih i
uljenih sastavnih dijelova pa poboljšavaju stabilnost emulzije.
Pigmenti djeluju na stabilnost tempera boje jer zgušnjavanjem emulzije otežavaju
razdvajanje.
Stabilizatori su dodaci koji emulziju održavaju u upotrebljivom stanju za vrijeme
odležavanja. Njihove cestice jako bubre pri suspendiranju u vodi pa se zgušnjava vanjska
faza, povecava se njena viskoznost, zbog cega se cestice ulja mogu otežano slijevati. Kao
stabilizatori se koriste bentonit, soja-protein itd.
Konzervansi su sredstva koja štite od mikroorganizama. Kao konzervansi se koriste
kamfor (otapa se u alkoholu), timol, klincicevo ulje itd.
Emulzije se sastoje od dvije faze, disperzne faze ( unutarnje ili raspršene) i disperznog
sredstva (vanjske ili omatajuce faze).
Kod emulzijske tempere unutarnja faza je ulje ili otopina smole u otapalu, a vanjska faza je
voda s otopljenim emulgatorom (tutkalo, kazein, arapska guma, škrob) pa razlikujemo
kazeinske tempere, gumaste tempere, škrobne tempere itd.
Vanjska faza je uvijek nosilac cestica pigmenta koje su samo u njoj suspendirane. Za
razrjedivanje emulzijske tempere odlucna je samo njena vanjska faza odnosno disperzno
sredstvo.
Kod UV-emulzija ulje je raspršeno u vodi. Ulje je unutarnja, a voda vanjska faza.
Emulzijska boja se razrjeduje vodom ili razrijedenom emulzijom. UV-emulzije su nakon
sušenja uglavnom mat.
Kod VU-emulzija voda je raspršena u ulju. Ove su emulzije bogate uljem pa se i razrjeduju
uljem ili otopinom smole u otapalu ( etericnom ulju -terpentinu). Vanjska faza je ulje i u ulju
su suspendirane cestice pigmenta. Film tih boja je vrlo postojan, žilav i po izgledu slican
filmu uljene boje s izrazitim sjajem. Emulzije se suše fizikalnim putem, isparavanjem vode ili
otapala, te kemijski, oksidacijom i polimerizacijom ulja.
Emulzije se u slikarstvu upotrebljavaju kao vezivo za tempera boje. Danas se koriste i
nove emulzije i disperzije na bazi sintetskih smola -akrilnih i polivinilacetatnih smola.
Şlikanje tempernim bojama koristili su vec Egipcani. Portreti mumija iz Faiyuma radeni su
enkaustikom, ali i voštanom temperom (osapunjeni vosak, koju nazivaju cera colla.
Bizantinske ikone na drvenoj dasci radene su temperom. Srednjovjekovno štafelajno
slikarstvo je temperno. Ovom tehnikom slikali su talijanski majstori: Giotto, Fra Angelico,
Verrocchio, Botticeli i mnogi drugi.
13.2. JAJCANA TEMPERA
U svom djelu “Trattato della pittura”, Cennino Cennini piše o temperi cijelog jaja i
žumanjkovoj temperi kao kvalitetnom vezivu za slikanje na zidu i dasci.
Boje vezane ovim temperama ne žute niti tamne, za razliku od tempera koje sadrže
emulgirano ulje. I danas jajcana tempera u razlicitim varijantama zauzima najznacajnije
mjesto medu temperama.
13.2.1. Cista jajcana tempera (prirodna jajcana tempera)
1. Jajcana tempera od cijelog jaja
Kokošje jaje je prirodna emulzija jer sadrži bjelancevinu, vodu i žumanjkovo ulje.
Žumanjkovo ulje je sporo sušivo (suši nekoliko mjeseci), a potpuno ocvrsne tek nakon jedne i
više godina. Nakon sušenja postaje otporno, ne tamni i ne mijenja se. Kokošje jaje se sastoji
od bjelanjka i žumanjka, a ukupno sadrži:
* 12% bjelancevine (albumina)
* 12% žumanjkovog ulja
* 74% vode
* male kolicine složenih tvari-lecitina i vitelina, koji su izvrsni emulgatori
Stara jajcana tempera koju Cennino Cennini naziva “tempera d’uovo” pripremala se samo
od cijelog jaja ili žumanjka. Dodavali su joj mlijecni sok grancica smokve koji je konzervirao
temperu i pojacavao prihvacanje boje uz podlogu. Kasnije se umjesto smokvinog mlijeka
dodavala mala kolicina vinskog octa koji je osim konzerviranja tempere bolje povezivao
žumanjak s bjelanjkom.
Cista jajcana tempera se teško razmazuje i ne omogucuje direktno nanošenje tonova
širokim kistom u širokim plohama. Boja se zato nanosila u kosim crticama tankim i oštrim
kistom. Takav postupak slikanja nazivali su tadašnji talijanski slikari “trattegiaro”, za razliku
od nanošenja boje u vidu sitnih tockica, kojeg su nazivali “puntegiaro”. Ovim postupkom
slikanja cistom jajcanom temperom talijanski slikari 14. i 15. stoljeca izvodili su svoja
najljepša djela. I danas se taj postupak koristi za kopiranje i restauriranje tako oslikanih djela.
Kako boje vezane medijem ciste jajcane tempere ne tamne, nije potrebno lakiranje slikanog
djela. Za razliku od gvaš boja, cista jajcana tempera bojama daje svilenkasti sjaj. Nakon
odredenog vremena sušenja može se poliranjem svilenom cistom krpom postici emajlu
slican izgled.
Vezivo od cijelog jaja dobije se miješanjem žumanjka i bjelanjka dok ne prede u tekucinu
jednolicnog izgleda. Pigmenti navlaženi destiliranom vodom vežu se ovom prirodnom
emulzijom. Tempera pripremljena od cijelog jaja teško se razmazuje, brzo se suši i manje je
elasticna od žumanjkove tempere, zato se cijelo jaje cešce emulgira s uljima i smolama.
2. Žumanjkova tempera
Žumanjak sadrži:
* 15% albumina
* 22% žumanjkovog ulja
* 9% lecitina
* oko 5O% vode
* anorganske soli
Žumanjak je izvrsna prirodna emulzija. Ima svojstvo da se može dobro emulgirati s uljem,
odnosno lipofilnim (hidrofobnim) vezivima. Daje jako elasticne premaze. Žuti pigment lutein
nije postojan na svjetlu. Brzo izblijedi i ne utjece na obojenost pigmenata. Kolicina luteina
ovisi o prehrani, pa vec i Cennino Cennini spominje jaja gradskih kokoši koja imaju svjetliji
žumanac.
Žumanjak pokazuje lužnatu reakciju. Napadaju ga plijesni i gljivice. Brzo se kvari pa ga
treba konzervirati. Vec su stari slikari koristili vinski ocat koji se dodaje u maloj kolicini -pet
kapi na jedan žumanjak. Veca kolicina octa može štetno djelovati na pigmente koji su
osjetljivi na kiseline (npr. ultramarin). Danas se kao konzervansi koriste alkohol, borna
kiselina, otopina timola u alkoholu (2O%-tna), karanfilovo ulje i lavandino ulje.
Priprema žumanjkove tempere
Za pripremu žumanjkove tempere žumanjak se mora odvojiti od bjelanjka, a zatim se
žumanjak stavi na dlan ruke i polako valja na dlan druge ruke da se oslobodi tragova
bjelanjka. Žumanjkova kesica se zatim podigne uvis, probije iglom ili žiletom, a žumanjak se
iscijedi u posudu. Doda se konzervans i emulzija je gotova.
Neki slikari pripremaju boju tako da suhi fino mljeveni pigment izmiješaju s vodom u
gustu masu koju razrjeduju s emulzijom. Pigmente koji se teško kvase s vodom treba
nakapati s alkoholom. Drugi pigmente miješaju direktno s emulzijom. Pri slikanju boje se
razrjeduju razrijedenim žumanjkom, a ne cistom vodom jer bi ostale slabo vezane. Najcešce
se za slikanje i pripremanje boje koristi emulzija razrijedena s vodom u odnosu 1:1.
Žumanjkova-uljena tempera
Danas se cešce koristi žumanjkovo-uljena tempera koja se sušenjem malo mijenja, a s
njom se ugodno slika. Žumanjak se može emulgirati lanenim uljem, firnisom, štand uljem,
etericnim lakom (smola u otapalu), damar-smolnim lakom (jednaki težinski dijelovi damar
smole u izblijedenom lanenom ulju s malim dodatkom terpentina) uz dodatak destilirane
vode. Emulgiranje je bolje kad se miješaju odvojeno hidrofilni i hidrofobni sastojci, a zatim
se miješanjem dobro emulgiraju.
Recepti za pripremu emulzijske tempere od žumanjka:
Sastojci Mjera (vol. dio) Sastojci Mjera (vol. dio)
1. 2.
žumanjak..............3 dijel žumanjak .........1dio
ugušceno ulje........1 dio laneno ulje........2/3 dijela
voda......................2 dijela vinski ocat....... dio
voda..................1 dio
3. 4.
žumanjak............4 dijela žumanjak..........1 dio
laneno ulje..........3 dijela štand ulja.........1/2 žlicice
kopal lak (kopal:ulje=2:3)...1dio damar laka....... 1/2 žlicice
lavandino ulje......10 kapljica na 1 žumanac destilirane vode prema potrebi
Kazein prodire duboko u podlogu. Zato podloga mora biti cvrsta jer bi moglo doci do
ljuštenja zbog popuštanja slabijih dijelova podloge.
Za štafelajno slikarstvo koristi se kiselinski kazein koji se dobiva iz potpuno odmaštenog,
ali toplog mlijeka (oko 35 0C) centrifugiranjem, pomocu bakterija mlijecne kiseline, odnosno
kisele surutke. Za slikarsku upotrebu kazein smije imati O,5-1% masnoce. Kvalitetne vrste
kazeina su bijeložuckaste boje, a lošije vrste su žute boje.
Kazein u vodi bubri, ali se ne otapa. Otapa se u vrucoj vodenoj otopini boraksa, natrij
karbonata (sode), u amonijaku, amonij-karbonatu, amonij-bikarbonatu (ABC). Sve ove
otopine djeluju lužnato (alkalicno). Koriste se i organske lužine, kao trietanolamin i morfolin,
koji otapaju u vodi moceni kazein. Vjerojatno neke inozemne tvornice kazeinsko vezivo
pripremaju s morfolinom. Najcešce se koristi boraks-kazein jer je najmanje lužnat.
Kazein se mora mociti u vodi dok ne nabubri uz dodatak borne kiseline kao konzervansa.
Zatim se ispire u toploj vodi nekoliko puta, a onda se dodaje vruca otopina boraksa i miješa
uz zagrijavanje na oko 600C sat i više dok se kazein potpuno ne otopi. Hladenjem postaje
znatno gušci.
Recept za boraks kazein
kazein u prahu......................... 40 g
destilirana voda (hladna)......... 125 ml
boraks...................................... 16 g
destilirana voda (vruca)........... 125 ml
Po receptu kojeg su koristili francuski slikari sitno mljeveni francuski kazein nije uopce
potrebno mociti u vodi da nabubri, vec se suh miješa s praškastim boraksom i doda se toliko
destilirane vode da se smjesa može lako miješati. Smjesa ubrzo pocinje pjeniti i tada joj se
dodaje postepeno 4-5 kapi amonijaka. Miješanje se nastavlja uz mali dodatak destilirane vode
dok se pri pokusu na ljepljivost medu prstima ne osjeti slaba ljepljivost kazeina. Kroz pola
sata nastala pjena se slegne i kazein se može koristiti. Ljeti otopina kazeina može trajati
najduže jedan dan, a zimi do dva dana ako se drži na hladnom mjestu.
Suvremeni kazein (francuski) je vec cist, osloboden masnoce i pomiješan s lužnatim
sredstvom potrebnim za otapanje kazeina.
Osušeni premaz kazeina je tvrd, otporan na vodu, ali je krt. Obicno se emulgira pa postaje
mekši i elasticniji.
Kazeinska tempera
Najcešce se kazein emulgira razrijedenim lanenim štand-uljem, smolnom otopinom,
otopinom alkidne smole, voštanim sapunom, ariševim terpentinom i žumanjkom. Ova
sredstva se dodaju u kolicini od 15-2O% od volumena kazeina. Emulgiranje je bolje ako se
emulgiraju guste tekuce tvari, ugušcena ulja i viskoznije otopine smole. Kazeinska tempera
suši se brzo i vrlo tvrdo, zato je najbolja tempera emulgirana žumancom, koja se suši mekše i
sporije.
Obicno se emulgira 1 vol. dio žumanjka s 8 vol. dijelova pripremljenog gustog kazeina.
Vezivna snaga i ove tempere je jaca od ostalih tempera.
Najbolje se emulgira u tarioniku miješanjem tuckom, pri cemu emulzija postaje sve gušca.
Ako se previše ugusti, dodatkom nekoliko kapi destilirane vode emulgiranje ce se moci
nastaviti. Laneno štand- ulje i arišev terpentin prethodno treba razrijediti.
Kazeinska tempera pripremljena s lanenim uljem brzo požuti, zato se danas za
emulgiranje upotrebljavaju sušive alkidne smole modificirane sojinim ili nekim drugim
nesušivim uljem koje im poboljšava elasticnost. Tvornicke kazeinske tempere, koje se
uspješno upotrebljavaju u reklamno-dekorativnom i štafelajnom slikanju, pripremljene su
uglavnom s alkidnim smolama.
Za slikanje kazeinskom temperom slikari prethodno vodom namoceni pigment vežu s
nerazrijedenom emulzijom, a za slikanje tih jace vezanih boja koriste emulziju razrijedenu s
tri dijela destilirane vode. Prema drugom nacinu vezivanja, pigmenti se vežu emulzijom
razrijedenom u omjeru 1:3 dijela vode. Pri slikanju se koristi emulzija razrijedena u omjeru
1:2 dijela vode. Kazein je jako vezivo i veca je opasnost da ce boje biti jako vezane.
Kod kazeinskih boja spremljenih u tube ili posudice cesto dolazi do ukocenosti boje, boja
gubi mekocu i podatnost. Ova pojava se naziva tiskotropija , a karakteristicna je za koloidne
otopine. Takvu boju treba “probuditi” samo laganim miješanjem staklenim štapicem i odmah
postaje mekana.
Prednost kazeinskih tempera pred drugim vrstama tempera je njihova izvanredna snaga
vezivanja i netopivost u vodi. Zbog nepoznavanja kazeina slikari ih danas sve manje
pripremaju.
Kazeinska tempera na bazi boraksovog kazeina je ipak lužnata i zato se moraju koristiti
cisti pigmenti koji su otporni na lužine. Kazeinska tempera zahtijeva cvrstu podlogu: masivne
drvene ploce, iverice, ljepljenice ili vlaknatice. Karton je za kazeinsku temperu nedovoljno
jaka podloga.
13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA)
Za pripremu gumaste tempere najcešce se koristi otopina arapske gume koja se otapa u
vodi u omjeru 1:2.
Gumasta tampera se priprema emulgiranjem otopine gume s lanenim firnisom u kolicini
15-20 % od volumena otopine gume. Umjesto lanenog firnisa može se upotrijebiti makovo ili
orahovo ulje s dodatkom najviše 2 % kobaltovog sikativa. Takva tempera je elasticnija i
manje žuti, ali se sporije suši. Gumasta tempera se može pripremiti i s ugušcenim lanenim
uljem i otopinom damar smole:
Recept za pripremu gumaste tempere:
gusta otopina gume..................5 dijelova
ugušceno laneno ulje...............1 dio
otopina damara.........................1dio
glicerin.......................................1/4 dijela
Emulzija od gume je postojana. U dobro zatvorenoj posudi može trajati najmanje šest
mjeseci. Boje vezane gumastom temperom ipak naginju raspucavanju i zato nisu pogodne za
pastozno slikanje. Bijele boje dobiju neugodan staklasti sjaj. Dodatkom bijelog bolusa sjaj se
može smanjiti.
Trešnjeva guma daje viskoznije otopine od arapske gume pa se upotrebljava 10%-tna
otopina gume, koja je dovoljno gusta za emulgiranje. Manje je krta, ali je tamnija. U hladnoj
vodi nije topiva, samo bubri i prelazi u sluzastu masu, koja se otapa u vrucoj vodi.
Za pripremu gumaste tempere može se koristiti i tragant guma. To je lucevina nekih
astragalus grmova (tzv. leguminoza), koji uspijevaju u Siriji, Perziji i Indiji.
Sve vrste gumastih tempera ostaju trajno osjetljive na vodu. Ne mogu postati netopive
dodatkom alauna i prskanjem s 5%-tnom otopinom formalina. Suše se sporije, ali su
osjetljivije na vlaženje. Gumasta tempera je pogodna za slikanje studija. Nije preporucljiva
za izvodenje lakirane tempera slike kao i za podslikavanje u kombiniranoj tehnici. S njom se
najljepše slika na navlaženom papiru koji mora biti dobro tutkaljen kako ne bi upio vezivo iz
boje i boju oslabio. Papir je dobro obostrano ucvrstiti premazom 2%-tne otopine želatine s
dodatkom alauna.
Najprikladnija podloga za sve vrste gumastih tempera je cvrsti papir obraden svijetlo
toniranom krednom ili poluuljenom osnovom.
Boje se pripremaju s gumastom emulzijom u vrlo mekanu pastu koja se cuva u dobro
zatvorenim posudicama. Boja za slikanje razrjeduje se gustom ili razrijedenom emulzijom.
13.5. VOŠTANA TEMPERA
Pcelinji vosak je jedno od najpostojanijih veziva. Po sastavu je smjesa dugolancanih
ugljikovodika, estera (masnih kiselina i viših alkohola) i slobodnih masnih kiselina kojih ima
oko 12%. Zbog zasicene prirode ovih spojeva ostao je stoljecima kemijski nepromijenjen.
Otporan je na djelovanje kiselina. S lužinama reagira tako da dolazi do saponifikacije pri
cemu nastaje voštani sapun (saponificirani pcelinji vosak), koji je izvrstan emulgator i služi za
pripremu voštanih tempera ili kao dodatak manje postojanim emulzijskim temperama. Voštani
sapun se koristi kao dodatak drugim vezivima pa nastaju voštane tempere, koje poliranjem
mekom krpom dobiju voštani sjaj. Emulgira se tutkalnom otopinom, gumiarabikom, jajem i
žumanjkom.
Voštani sapun se može dodati i akrilnim emulzijama (akrilnim bojama) kao emulgator, pa
se mogu miješati s uljem. Ovisno o kolicini ulja mogu se razijedivati vodom ili terpentinom.
Recept za pripremu voštanog sapuna:
- oko 30 g cistog pcelinjeg voska otopi se u
- 2 dl destilirane vode
- 8 g amonij-karbonata, (NH4)2CO3, otopi se u manjoj kolicini vode i doda u vrucu
otopinu voska. Smjesa se kuha cijeli sat dok se vosak potpuno ne osapuni. Nastaje
mlijecnobijela voštana emulzija koju do hladenja treba lagano miješati.
ili
- 10 g pcelinjeg voska zagrijemo u
- 25 ml destilirane vode; -kad se vosak otopi postepeno se dodaje uz miješanje
- 0,4 g potaše (kalij karbonata) ; -masa se kuha na vodenoj kupelji dok se ne dobije
glatka pasta koja se hladi uz miješanje.
Recept za voštanu temperau:
voštani sapun.......................2 vol. dijela
5% otopina tutkala................1 dio
venecijanski terpentin...........1/3 dijela
arapska ili trešnjeva guma....1/4 dijela
Poliranjem mekom krpom voštana tempera dobije mat sjaj.
Cišcenje voska
Danas se pcelinji vosak cesto miješa sa stearinom, parafinom, cak i lojem. Cistoca voska
može se ustanoviti žvakanjem. Cisti vosak se ne lijepi za zube, na prijelomu prima poteze
krede. Za pripremu voštane tempere vosak mora biti cist i nepatvoren.
Vosak se može ocistiti tako da se nastruže na tanke listice koji se preliju u posudi s vecom
kolicinom hladne destilirane vode. Laganim zagrijavanjem vosak se otopi i, kao specificno
lakši, pliva na vodi. Necistoce isplivaju na površinu voska u obliku pjene koju treba oprezno
skinuti. Nakon hladenja vosak ce se skrutiti u obliku okrugle ploce. Na donjoj strani su
istaložene sve teže i netopive necistoce koje se struganjem uklone.
13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE
Tempera je tehnika polulazurnog karaktera. Slojevi boje nanose se gotovo polulazurno do
završetka slike, tako da se osjeca crtež i podslikavanje. Na dodir se suši brzo, a kemijski
proces sušenja traje godinu i više. Sljedeci sloj boje može se nanositi vec nakon nekoliko
minuta. Otvorena faza sušenja ovisi o kolicini hidrofilnog i lipofilnog veziva.
Temperna boja nakon sušenja posvijetli. Ista boja ce u ulju ili akriliku djelovati zagasitije.
Umjesto dubinske svjetlosti mokrih boja, nastaje površinska svjetlost zbog cega osušena
tempera ima mat karakter. Uz podlogu prianja izvanredno, posebno ako su slojevi boje tanki.
Deblji nanosi boje pucaju ili se ljušte. Cista temperna tehnika ne dozvoljava pastozan nanos
boje, tzv. impasto.
Boja lakiranjem izmijeni izgled, manje što je emulzija bogatija uljem. Površinska
svjetlost se zbog prisustva laka mijenja u dubinsku pa boje dobivaju dublji i intenzivniji ton.
Takve promjene se moraju predvidjeti za vrijeme slikanja.
Nisu sve vrste tempere pogodne za lakiranje. Najpogodnije su jajcana i kazeinska tempera,
kao i njihova kombinacija (jajcana boja se razrjeduje kazeinskom emulzijom ili kazeinska
boja jajcanom emulzijom). Dobro je podslikavati kazeinskom temperom, kao tvrdom i jacom,
a slikanje nastaviti jajcanom temperom, koja je mekša i elasticnija. Obrnuti postupak nije
dobar, jer kazeinska tempera jace veže pa bi dolazilo do pucanja boje.
Kako slika nakon nanošenja laka postaje prozirnija, do izražaja dolazi i preparacija pa
mora biti i dobro pripremljena.Da bi se zbog lakiranja izbjegle nagle promjene tonova, kod
slikanja u više slojeva, mogu se koristiti medulakovi od damara, mastiksa, venecijanskog
terpentina razrijedenog 1:1 s terpentinom. Dobar medulak je 0,5%-tna otopina želatine koja
se fiksira formalinom.
Temperom se mogu postici razlicite strukture što se danas koristi kod novih metoda
tehnološke i likovne gradnje slike. Tempera boja se može strugati , skidati ili specificno
nanositi slikarskim noževima, polusuhim tvrdim kistovima, prskanjem itd.
S.Martini
14. ULJE
Slika 14. 2 Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina)
2. Damar medij za lazure:
Univerzalni mediji:
1.
- ugušceno laneno ulje....................1 dio
- otopina damara u terpentinu .........2 dijela
- terpentin.........................................4 dijela
- kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl
2. 3.
- otopina damara.......................1 dio -laneno ulje.......1 vol. dio
- procišceno laneno ulje............1 dio -terpentin...........1 vol. dio
- terpentin................................. 1 dio -kobalt naftenat..20 kapi / o,5 l
Ljeti, kad je sušenje brže, kolicina terpentina se može povecati. Mediju se može dodati
minimalna kolicina bijeljenog voska ili parafina.
Impasto medij (Rubensov)- ( priprema se kuhanjem)
- laneneno ulje.............................10 dijelova
- pcelinji vosak..............................2 dijela
- olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ)
Slika 14. 4 detalj - impasto, makrosnimak ; pastozni Becicev autoportret, Pariz 1935.
Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u
test benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom).
14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE
Osnovne faze gradnje klasicne uljene slike su: preparacija, crtež, podslikavanje, lazurno
slikanje u slojevima.
Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljecu
elasticnijom emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagodena platnu i
uljenom slikanju.
U ranoj renesansi koristi se svijetložuckasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ružicasta
od crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljeca zbog upojnosti na krednu
preparaciju nanosili dodatni sloj crvene, smede ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije
slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se
imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova
prilagodila uljenom slikanju. U likovnom smislu imprimatura odreduje srednji ton iz kojeg ce
slikar graditi sliku. Može biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih
nanosa boje. Cesto se koristi imprimatura boje inkarnata. Za Venecijance su karakteristicne
tamne uljene imprimature. Rembrandt je cesto koristio i dvije imprimature- crvenkastu a
iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim mjestima iste slike, koristi dvije imprimature, jednu
preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sljedece
slojeve boje.
Za crtež se koriste razliciti crtaci materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje
kistom rijetkom uljenom bojom.
Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali cesto i
polikromno radi koloristickih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu
umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi
Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrace kroz slojeve boje. Obicno se
podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti
lazuran, inace podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i
reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije.
Kod klasicne gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Cesto se bijela
boja ne koristi, jer svojom pokrivnošcu osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz
donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrandt.
Al prima slikanje (tal. -od prve; eng. direct painting) je nacin slikanja kod kojeg se boja
nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez podslikavanja,
postepenog slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro. Impresionisticki nacin al prima slikanja
koristi poteze kista crticama, tockicama (pointilizam), utiranje, tufanje, struganje. Driping
tehnikom (eng. drip=kapanje) se radi s bojama koje brzo suše. Boje se nanose kapanjem,
lijevanjem, prskanjem ili cijedenjem.
akrilna emulzija
voda
bjelilo i punilo (filer)
za temperu
1
3
4
za ulje
1
2
3
Lakovi na bazi akrilnih smola su bistre otopine akrilne smole u organskom otapalu (white
spiritu, toluenu...). Kao lakovi mogu se koristiti i disperzije akrilne smole( sjajni ili mat mediji
za slikanje) jer slici daju briljantan sjaj. Prema potrebi se razrjeduju vodom.
15.3. AKRILIK TEHNIKE
Akrilne boje imaju velike mogucnosti upotrebe, posebno su pogodne za dobivanje tekstura.
Akrilne boje koje sadrže lazurnije pigmente razrijedene vodom ili akrilik medijem koriste se
za akvarelno slikanje. Pokrivne akrilne boje, dodavanjem bijele boje koriste se za gvaš.
Slikanjem u slojevima, korištenjem imprimatura, podslikavanja i lazura mogu se postici
efekti, kao u klasicnoj temperi. Akrilnim lakom postižu se sjajne lazure karakteristicne za ulje.
Upotrebom medija za usporavanje sušenja može se slikati mokro u mokro. Akrilik medijem
za postizanje sjaja, gel medijem i pastom za modeliranje mogu se dobiti zanimljivi efekti.
Kao fiksativ može se koristiti mat medij razrijeden vodom u omjeru 1:3. Akrilno vezivo se
koristi za fiksiranje razlicitih materijala na podlogu u tehnici kolaža. Grublja i finija platna,
konopci, vlakna, drvo moraju se namociti u akrilnoj emulziji, polože se na svježe prepariranu
podlogu i slika se razlicitim medijima i akrilnom bojom.
Miješane tehnike (mixed media); kod miješanih tehnika treba se pridržavati pravila da se
samo na suhi sloj boje pripremljene jednom vrstom veziva nanosi boja pripremljena drugim
vezivom. Logicnije je za podslikavanje koristiti akrilne boje koje se brzo suše, a nastaviti
drugim tehnikama (ulje na akrilik, akvarel na akrilik). Može se kombinirati akrilik i pastel.
Crtež se nanosi pastelom, fiksira mat akrilik medijem, nastavlja crtati u mokro, a kasnije na
suho.
Disperzivna veziva, zbog jednostavne primjene i razrjedivanja vodom, koriste se kao “hobi
boje” za drvo, staklo, keramiku, tekstil itd.
Voda isparavajuci nosi sa sobom otopljene cestice kalcijevog hidroksida iz gašenog vapna
u žbuci. U dodiru sa zrakom cestice kalcijevog hidroksida ocvrsnu izmedu i preko zrnaca
pigmenata. Zrnca pigmenata povezuju se medusobno i s podlogom u okamenjenu cjelinu.
Pretvaranje vapna u karbonat traje decenijima. Stabilnost zida je osigurana tankom prevlakom
koja nastaje na pocetku sušenja.
U fresco buono tehnici vezivo boje naknadno nastaje sušenjem fresko žbuke.
Fresko žbuka je mješavina vapna i pijeska. Vapno bi bez pijeska zbog sušenja ispucalo, a
masa ne bi imala dovoljnu cvrstocu. Pijesak cini žbuku poroznom za zrak koji je potreban za
sušenje i vezivanje žbuke.
Pijesak (rijecni pijesak, silikatni agregat, usitnjeni mramor) mora biti oštar, suh i cist.
Granulacija pijeska treba biti razlicita: 5- 0,5 mm. Spajaju se gusto vapno i suhi pijesak. Voda
sprjecava da vapno opkoli mokra zrnca pijeska pa pijesak kasnije ispada iz žbuke. Tek nakon
miješanja dodaje se voda, ako je potrebno. Ako je žbuka suviše mokra, zbog velikog
isparavanja vode, nastaju pukotine. Pukotine mogu nastati i od necistog pijeska ili ako se
žbuka nanosi u jednom debelom sloju. Pukotine koje nastaju u toku rada uklanjaju se tako da
se namoce vapnenim mlijekom i ispune pritiskom ruke. Pukotine nastale nakon sušenja ne
mogu se popraviti.
Fresko žbuka se nanosi obicno u tri sloja, držeci se pravila da se u donji sloj stavlja
krupniji pijesak , a u gornje sve sitniji. U donje slojeve stavlja se više pijeska, a manje vapna.
Prvi sloj žbuke debljine jednog centimetra se sastoji od tri dijela krupnijeg pijeska i jednog
dijela vapna. Na zid se nabacuje zidarskom žlicom bez zagladivanja kako bi se omogucilo što
bolje prianjanje drugog sloja.
Druga žbuka (arriccio) se nanosi nakon pola sata. Sastavljena je od dva dijela sitnijeg
pijeska i jednog dijela vapna.Lagano je hrapava i na njoj se , nakon sušenja, radi sinopia –
pripremna studija.
Zadnji, treci sloj (intonaco ili glet) debljine svega par milimetara, sastoji se od jednog
dijela pijeska (granulacije do 1 mm) i jednog dijela vapna. Nanosi se na dobro navlažen
arriccio .Dobro se zagladi utiskivanjem i poliranjem pomocu ravnalice i gladilice.
Kod fresco buono tehnike zadnja žbuka se polaže sistemom dnevnica, koliko se u jednom
danu može oslikati u vremenu 5-6 sati dok žbuka ne pocne bijeljeti sušenjem i gubiti
upojnost.
Zid je nositelj fresko žbuke. Mora biti zdrav jer o njemu ovisi trajnost fresko slike. Ako u
zidu ima vlažnih ili nezdravih opeka, topljivih soli doci ce do tzv. iscvjetavanja, izlucivanja
bijelog praha po površini slike u vidu soli i plijesni. Nezdravi dijelovi zida moraju se ukloniti
i zamijeniti zdravima. Zid se prije nanošenja žbuke moci cistom vodom dok se ne zasiti. Ako
zid nije zasicen vodom, upit ce vodu iz žbuke. Voda nece ici prema vani i nece nastati
prevlaka kalcijevog karbonata kao veziva boje. Boja ce biti slabo vezana, brisat ce se sa slike.
Otprilike jedan sat nakon nanošenja posljednjeg sloja žbuke, prenosi se (pausira) crtež
prema kartonu ili mjerilu, oprezno da se ne ošteti površina žbuke. Može se prenositi
projektorom i odmah iscrtavati ili urezivati. Prenosi se i preko perforiranog predloška od
papira pomocu pigmenata u gazi ili na neki drugi nacin.
Pigmenti u fresco buono tehnici moraju biti otporni na alkalije. Miješaju se destiliranom
vodom ili vapnenom vodom.
Boje vezane vapnenom vodom sušenjem daju svijetli prozracni film, koji je tonski svjetliji
od svježe (mokre) boje. Kao bijela boja služi intonaco žbuka, koja sušenjem pobijeli.
Destilirana ili prokuhana voda oslobodene su raznih topljivih soli koje bi mogle štetno
djelovati na slikani sloj. Boje disperzirane samo u vodi su lazurnije.
16.1.2. Fresco secco
Fresco secco slika izvodi se na osušenoj žbuci pigmentima vezanim nekim vezivom.
Najbolje vezivo za slikanje secco tehnikom je kazein. Boraks kazein priprema se od 1 dijela
kazeina i približno 8 dijelova vode. Nakon pripreme (otapanja u otopini boraksa) mora se
razrijediti vodom, najmanje u odnosu 1:1 jer bi inace brzo prešao u tvrdo želirano stanje.
Vapneni kazein je najbolje vezivo za fresco secco tehniku (vidi sve o kazeinu kod kazeinske
tempere...). Svaki dan se priprema novi kazein jer je pokvarljiv.
Podloga se priprema od dva sloja žbuke. Prvi služi kao armatura, a može sadržavati i
cement. Drugi sloj se poravna i zagladi kao i kod buon fresco. Sušenje žbuke traje 10-ak dana.
Podloga je upojna, a ako se prije slikanja navlaži vapnenim mlijekom, dobit ce vezivnu snagu
i izolaciju.
Slika se sljedecim vezivima:
1. Slika izvedena na ovako pripremljenoj podlozi pigmentima vezanim razrijedenim
kazeinom najbliža je pravoj freski. Ako se osušena boja otire, treba dodati još veziva, a ako se
ljuska, dodaje se vode. Boje se mogu nanositi pokrivnije nego u buon fresco tehnici.
2. Emulzionim vezivima slika se na potpuno prosušenoj i izoliranoj podlozi.
Suha, zdrava i zagladena žbuka izolira se tankim slojem vapnenog mlijeka. Na nju se može
nanositi bijela kazeinsko-temperna boja. S vezivom se veže cinkovo bijela ili titanova bijela i
nanese u tankom sloju. Nakon sušenja kopira se crtež i slika.
Kazein se može emulgirati štand uljem (sirovo laneno ulje uzrokuje žucenje, tamnjenje i
pucanje boje), voštanim sapunom, voskom otopljenim u terpentinu u odnosu 1:1, uljno
smolnim lakom, venecijanskim terpentinom itd., ili njihovim kombinacijama u kolicini 15-
20% od kolicine kazeina.
3. Vapnenim kazeinom kojeg je najbolje koristiti bez emulgiranja s uljima i smolama jer
gubi na kvaliteti. Sam je izuzetno trajno i kvalitetno secco vezivo.
16.2. JAJCANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA)
To je stara provjerena tehnika zidnog i štafelajnog slikanja koju su koristili na gori Athosu
od 8. do 18. stoljeca (grcko-bizantsko-pravoslavna ikonografska škola) za slikanje ikona i
zidnih životopisa. Ova tehnika slikanja može se kombinirati s kazeinskom temperom na zidu.
Pocinje se kazeinskom temperom kao jacom, a nakon sušenja boje, slikanje se nastavlja
srednjovjekovnom jajcanom temperom.
16.3. SINTETCKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA
Kao najbolje vezivo kod sintetskih disperzija pokazala se akrilna smola. Suvremene boje
na bazi akrilne smole imaju sljedeca svojstva:
1. Veliku adheziju zbog koje se cvrsto vežu i bez da dublje prodiru u podlogu.
2. Zahtijevaju cvrste i zdrave podloge koje nisu masne.
3. Suše se brzo (od 30 minuta do 2 sata) isparavanjem vode, zavisno od debljine nanosa,
temperature i vlažnosti zraka.
4. Otporne su na lužnate betonske podloge i vapnene žbuke.
5. Ne tamne i ne žute. Stabilne su na mikro i makro utjecaje.
6. Film poliakrilne boje na zidu “diše” i dozvoljava normalni režim mikro i makro vlage i
temperature zbog intermolekularnih pora u filmu.
7. Nakon sušenja mogu se lagano prati vodom i spužvom uz mali dodatak blagog tekuceg
deterdenta.
8. Postoje boje za vanjske i unutrašnje radove. Kvalitetne poliakrilne disperzije otporne su
na smrzavanje i odmrzavanje.
9. Boja se nanosi kistom, lopaticom, valjkom, prskanjem kompresorom (razrijedena
vodom u omjeru 1:1).
10. Mogu se nanositi i u debljim slojevevima, ali je bolje slikati u tanjim namazima.
11. Boja ima dobru fakturu (vidljivost poteza), a može se miješati s raznim agregatima
(kvarcni pijesak, mramorno brašno itd.) u manjim kolicinama ako se želi grublja faktura.
Priprema podloge je vrlo jednostavna. Podloga se obraduje s jednim do dva premaza bijele
temeljne boje ili nepigmentiranom gotovom podlogom (emulzijom) koju prema uputama
proizvodaca treba razrijediti vodom. Nove lužnate žbuke treba prethodno neutraliziratii
kiselim fluatima. Kod starijih žbuka koriste se neutralni fluati koji žbuku ucvršcuju i
neutraliziraju. Fluati su soli (cinka, aluminija, magnezija, olova) heksafluoro-silikatne
kiseline, H2SiF6.
PVAc (polivinil-acetatne ) disperzije su slicnih svojstava, ali daleko osjetljivije na makro
utjecaje i vlagu od poliakrilnih boja. Služe za unutarnje radove.
16.4. ZGRAFITO
Zgrafito dolazi od talijanske rijeci sgraffiare, što znaci grepsti. To je zidna tehnika nastala
u Italiji u 15. i 16. stoljecu. Smatralo se da je za procelja zgrada trajnija od freske pa se
koristila po cijeloj Europi, kao zidna tehnika.
Postupak pripremanja žbuke za zgrafito slican je postupku za fresko žbuku. Zgrafito se
izvodi na dva sloja žbuke. Donji sloj žbuke je u jednoj boji, gornji sloj u drugoj. Gornji sloj
žbuke nanosi se cim donji sloj provene. Kad se gornji sloj stegne, za otprilike jedan sat,
pocinje se rezati prema crtežu. Crtež na vanjskim zidovima treba isjecati tako da je rez sa
strane ukošen zbog lakšeg otjecanja vode i manjeg otpadanja žbuke. Voda bi se inace
zadržavala, zimi smrzavala i oštecivala zgrafito. Zgrafito zapravo nije slika nego reljef
sastavljen od ploha i slojeva razlicito obojene žbuke.
16.6. ENKAUSTIKA
Enkaustika dolazi od grcke rijeci enkaiein, što znaci paliti, iako se u enkaustici ništa ne
spaljuje. Spaljivanje se, prema Pliniju, koristilo za graviranje u kosti zagrijanim metalnim
šiljkom, a u nastala udubljenja utiskivala se boja pripremljena voskom.
Enkaustika je jedna od najstarijih slikarskih tehnika. U enkaustici je vosak vezivo boja.
Poznato je da su stanovnici mjesta El Fajuma, današnjeg sjevernog Egipta, na poklopcima
sarkofaga slikali portrete pokojnika u tehnici enkaustike (ali i u tehnici voštane tempere).
Tehnikom enkaustike slikane su i prve ikone. Kao samostalna tehnika javlja se u cetvrtom
stoljecu p. n.e.. Poznate su zidne slike u Pompejima radene u enkaustici.
Vosak je amorfna tvar, vec pod toplinom ruke omekšava, a u tekuce stanje prelazi na oko
650C. Hladenjem ponovo ocvrsne. Tvrdoca voska nije velika, može se zaparati noktom.
Cvrstoca voska je razlicita. Najcvršci je egipatski vosak, zatim grcki, pa onda ruski. Svojstva
voska ovise o biljkama i cvjetnim sokovima kojima se pcele hrane. Vosak je jako postojan kad
je cist, ne oksidira, ne žuti, ne povecava volumen, niti puca. U hladnoj vodi se ne otapa, niti u
njoj bubri kao premazi ulja, pa je premaz voska odlicna zaštita protiv vlage.
Vosak se koristio za zaštitu zidnih dekoracija, mramornih skulptura, slika izradenih
vezivom od gume, tutkala, jaja i sl. pod imenom Ganosis. To je tehnika premazivanja
rastopljenim voskom koji se kasnije polira.
U pravoj enkaustici vezivo je vosak koji se tali na temperaturi 64 - 660 C i miješa s
pigmentima direktno na slici ili se oblikuje u kockice ili kuglice koje se zagrijavaju na
potrebnu viskoznost na metalnoj paleti. Temperaturu treba regulirati. Ako je visoka, vosak ce
se razdvajati od boje, a pigmenti neotporni prema zagrijavanju (oker) promijenit ce ton. Da bi
boja ostala što duže u tekucem stanju nanosi se na zagrijanu podlogu. Enkausticke boje se
suše, cim se vosak stegne. Ugrijanim noževima i raznim šiljcima (cestrum) vršile su se
naknadne korekcije. Slika se na kraju polirala mekanom krpom da bi dobila sjaj. Po jednom
starom nacinu rada koristio se metalni zagrijani alat kojim se na odgovarajucoj podlozi više
modeliralo nego slikalo.
Kako je topli nacin enkaustike kompliciran, slika se i voskom u hladnom stanju. Vosak se
otapa u terpentinu i prelazi u mekanu pastu u koju se umiješaju pigmenti. Mogu mu se vosku
dodati smole i smolni lakovi zbog povecanja tvrdoce. Vosak se može osapuniti, a voštani
sapun emulgirati tutkalom, gumiarabikom, jajem itd.
Enkaustika se može izvoditi na svim podlogama: dasci, platnu, zidu, papiru, metalnim
plocama. Enkaustikom se je slikalo na slonovaci i glinenim plocicama. Danas se koriste papiri
gramature iznad 200 g/m2 koji su u pulpi zasiceni tutkalom. Prije slikanja, može se podloga
jednakomjerno prekriti voskom ili se može slikati direktno bez pripreme podloge. Na drvenim
plocama koristila se i tutkalno kredna preparacija. Drvo se može premazati disperzivnom
impregnacijom i preparacijom. Enkaustika dobiva veci znacaj i u novije doba primjenom
suvremenih elektricnih uredaja. Voštani zgrafito je moderna enkausticka tehnika kod koje se
na ohladenu enkausticku boju, nanesenu u više slojeva, struže, urezuje i sl.
Otapala su lako hlapljivi spojevi koji otapaju sirovine (ulja, smole, voskove) i razrjeduju
premaze. Staro je pravilo: “slicno otapa slicno”. Polarne tvari otapaju se u polarnim
otapalima, a nepolarne tvari u nepolarnim otapalima. Tako etanol, kao polarno otapalo otapa
šelak koji je polaran, a ne otapa vosak koji je nepolaran. Otapala koja su po sastavu
ugljikovodici (nepolarna otapala) ne otapaju šelak, a otapaju vosak. Voda je najjace polarno
otapalo pa otapa polarne spojeve (sve ionske spojeve).
Ulje je nepolarno pa se otapa u nepolarnim otapalima: benzinu, petroleju, terpentinu, a ne
otapa se u alkoholu ili vodi, koji su polarni. Sušenjem ulje postaje polarnije zbog procesa
sušenja oksidacijom s kisikom iz zraka i povecanja sadržaja kisika u osušenom sloju ulja.
Zato se osušeni premaz ulja ne može otopiti u otapalima s kojima se ulje razrjeduje i otapa,
nego u jacim (polarnijim) otapalima koja uljeni premaz nabubre, nakon cega se mehanicki
uklanja.
Za proizvodnju lakova treba birati otapala koja ne oštecuju boju ispod laka, kao i ona koja
daju reverzibilne filmove laka, što znaci da film laka ostaje topljiv u istom otapalu.
Upotrebom jacih polarnijih otapala otapa se (oštecuje se) premaz boje ispod laka.
Pod otapalima u užem smislu podrazumijevamo organska otapala koja se koriste za
otapanje smola u proizvodnji lakova. Razrjedivaci smanjuju sadržaj krute tvari u premazu,
odnosno boji.
U upotrebi su sljedece grupe otapala:
1. alifatski ugljikovodici (benzin, white spirit, potrolej itd.)
2. terpenski ugljikovodici (terpetinsko ulje i druga etericna ulja)
3. aromatski ugljikovodici (benzen, toluen, ksilen itd.)
4. klorirani ugljikovodici (trikloretilen, diklormetan, tetraklormetan itd.)
5. alkoholi (metanol, etanol, propanol itd. )
6. ketoni (aceton, metiletil keton itd. )
7. esteri (butilacetat, amilacetat itd.)
8. eteri (eter, glikoleter itd.)
Osim kloriranih ugljikovidika, sva ostala otapala su zapaljiva.
Ove grupe otapala otapaju sva ulja, smole, voskove i ostale komponente koje se koriste u
proizvodnji lakova, boja i medija.
Najcešca otapala za lakiranje slika su: terpentinsko ulje, teški benzini (mineralni
razrjedivaci), ksilen, toluen i dietil benzen. Alkoholi i jace polarna otapala uglavnom se ne
koriste jer mogu djelovati na sloj boje.
17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti
Prema polarnosti otapala se mogu podijeliti u tri grupe. Ovisno o tipu veze izmedu
molekula otapala, razlikuju se nepolarna otapala kod kojih izmedu molekula postoje samo
slabe medumolekularne Londonove privlacne sile, disperzne sile). Kod polarnih otapala
postoje i dodatna elektrostatska privlacenja zbog nejednake raspodjele elektronskog naboja i
stvaranja dipola. Otapala kod kojih se izmedu molekula stvaraju vodikove veze (kad je atom
vodika direktno vezan na kisik ili dišik) najpolarnija su.
Na slici 16.1 prikazane su sile izmedu molekula: a) metana (nepolarna molekula simetricne
grade s disperznim silama izmedu molekula, b) klormetana (dipolna molekula s dodatnim
elektrostatskim privlacenjima, s disperznim i polarnim silama izmedu molekula) i c) metanola
(izmedu molekula djeluju disperzne, polarne i vodikove veze zbog kojih su molekule
asocirane).
Što je otapalo bliže mediju veca je vjerojatnost da ce otopiti medij. Parametri mješavine
otapala nalaze se tako da se parametri svakog sastojka pomnože njegovom koncentracijom u
mješavini, rezultati se zbroje i u dijagramu trebaju biti u podrucju odgovarajuceg veziva.
Kao primjer uzeta je smjesa otapala koja se sastoji od 50% white spirita i 50%
izopropanola. Parametari topljivosti smjese izracunaju se na sljedeci nacin:
fd fp fh
white spirit 90 4 6
izopropanol 41 18 41
Parametri pomnoženi koncentracijama:
white spirit (50%) 90 x 50 / 100 4 x 50 / 100 6 x 50 / 100
izopropanol (50%) 41 x 50 / 100 18 x 50 / 100 41 x 50 / 100
white spirit (50%) 45 2 3
izopropanol (50%) 20.5 9 20.5
Zbroj parametara smjese: 65.5 11 23.5
U trostranom dijagramu ova mješavina otapala je smještena u podrucju smola zbog cega
ce bubriti i otapati smolne premaze.
Graficki se parametar smjese otapala nade tako da se tocke koje odgovaraju svakom
otapalu spoje. Ovisno o udjelu otapala u smjesi na spojenoj liniji se pronade tocka koja
odgovara parametru smjese.
Trostrani dijagram: Plavo- proteini, polisaharidi; Zeleno- voskovi; Žuto- smole; Crveno-
osušena ulja
Narancasto, 90-4-6 je prikazan White spirit
VISKOZNOST
?/mPa s
TEKUCINA
0 oC
20 oC
50 oC
voda
1.789
1.005
0.550
aceton
0.395
0.322
0.246
benzen
0.910
0.650
0.436
etanol
1.780
1.190
0.701
glicerol
12 000.0
1499.0
-
Alkoholi
Alkohol se vec davno koristio za pripremu alkoholnih lakova. Alkoholi su relativno jaka
otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, posebno denaturirani alkoholi (denaturirani
alkohol sadrži necistoce zbog kojih je jace otapalo). Brzo hlape pa se mogu koristiti za
lakiranje slika bez opasnosti za bojeni sloj.
Alkoholi male relativne molekulske mase (metanol, etanol ) bubre osušeni film uljene
boje, miješaju se s vodom, dok se viši alkoholi slabo ili nikako ne miješaju s vodom i rijetko
se koriste u lakiranju.
metanol etanol
Metanol (metilni alkohol) ima vrelište na 65 0C. Otrovan je.
Etanol (etilni alkohol) ima vrelište na 78 0C. Manje je otrovan. Denaturirani alkohol je
onecišcen piridinom, metanolom, acetonom, benzenom itd. Ove primjese cine ga
neupotrebljivim za pice i jacim otapalom.
Propilni alkohol (1-propanol) ima vrelište na 97 0C, izopropilni alkohol (2-propanol) ima
vrelište na 82 0C, butilni alkohol (1-butanol) ima vrelište na 117 0C.
Glicerol (1,2,3-propantriol) je trovalentni alkohol. Higroskopan je pa se cesto dodaje kao
plastifikator hidrofilnim vezivima, npr. bjelanjku, tutkalu, biljnim gumama (gumiarabika).
Miješa se s vodom, etanolom i raznim organskim otapalima.
Naziv
Vrelište (0C)
Brzina isparavanja
Viskoznost (mPa.s)
Toksicnost (ppm)
Temp. iskrenja (0C)
Parcijalni parametri toplj.
fd
fp
fh
Alifatski ugljikovodici
Mineralni špiriti
150-196
0.19
500
41
90
4
6
Bezmirisni mineralni špiriti
92-127
21
98
1
1
V.M.& P nafta
118-139
470
12
94
3
3
Aromatski ugljikovodici
Benzen
80
5.4
0.65
10(C)
-11
78
8
14
Toluen
110
2.3
0.58
100(N,S)
4
80
7
13
Ksilen
138
0.75
0.63
100(S)
30
83
5
12
Etilbenzen
136
0.68
100
15
87
3
10
Terpeni
Terpentin
150-180
100(N)
>32
77
18
5
Klorirana otapala
Diklormetan (metilenklorid)
40
6.4
0.43
100(N)
59
21
20
Kloroform
61
0.57
10(N,C)
67
12
21
Trikloretilen
87
4.9
0.57
50 (N,C)
68
12
20
Eteri
Dietil-eter
35
11
0.25
400 (N)
-40
64
13
23
2-Etoksietanol
135
0.35
2.1
50 (S)
42
42
20
38
2-Metoksietanol
125
0.51
1.7
5 (C)
37
39
22
39
Esteri
Metil-acetat
57
6.9
0.38
200
-10
45
36
19
Etil-acetat
77
4.3
0.45
400(N,C)
-4
51
18
31
n-Butil-acetat
126
1
0.73
150
25
60
13
17
Ketoni
Aceton
56
7.8
0.32
750 (N)
-17
47
32
21
Metil-etil-keton (MEK)
80
4.6
0.42
200 (N)
-1
53
30
17
Cikloheksanon
157
0.25
2.2
25 (N)
43
55
28
17
Alkoholi
Metanol (Metil alkohol)
65
4.1
0.61
200(N,C,S)
11
30
22
48
Etanol (Etil alkohol)
78
2.4
12
1000 (N)
12
36
18
46
2-Propanol
82
2.2
2.4
400 (N,S)
12
38
17
45
Diaceton alkohol
168
50
65
45
24
31
Etilen glikol
198
5
60
Spojevi dušika
Nitrometan
101
0.66
100
36
40
47
13
Dimetilformamid
155
0.92
10(C,S)
58
41
32
27
Voda
100
0.27
1.0
18
28
54
Vecina otapala je toksicna i zato se treba pridržavati mjera opreza pri radu s otapalima.
Posebno se mora paziti kod cišcenja slika kad su djelatnici izloženi dugotrajnijem djelovanju
para otapala. Opasnost otapala najbolje se procijenjuje prema maksimalno dozvoljenoj
koncentraciji u zraku, odnosno granicnom pragu (threshold limit values= TLV) koji je
dozvoljen zdravstvenim normama. Ova koncentracija izražava se u mg/m3 zraka ili
dijelovima na milijun (parts per million=ppm).
Otapala ciji je TLV manji od 200 ppm treba izbjegavati ili koristiti s odgovarajucim
oprezom. Oznaka N u tablici otapala znaci da otapalo djeluje narkoticki; C je oznaka za
kronicno djelovanje ukljucujuci i kancerogeno; S je oznaka za apsorpciju preko kože.
Zapaljivost otapala procjenjuje se tockom iskrenja otapala. Tocka iskrenja je temperatura
iznad koje se mješavina para otapala i zraka može zapaliti vatrom ili iskrom. Prema
transportnim pravilima sve tekucine s tockom iskrenja ispod 500C su potencijalno opasne.
cišcenje slike – uklanjanje starog laka
17.4. SMOLE
PRIRODNE SMOLE
Smole se po porijeklu dijele na prirodne i sintetske. Vecina prirodnih smola koje se koriste
u slikarstvu su lucevine (eksudati) živog drveca. To su svježe ili recentne smole. Rjede se
koriste smole drveca koje je duže vremena mrtvo, kao što su kopal smole, koje se otapaju u
uljima, a spadaju u grupu recentno-fosilnih smola. Fosilne smole, kao što je ambra ili
jantar,vrlo su skupe. Sandarak smola u starijim recepturama cesto zamjenjuje ambru. To je
recentna smola, topljiva u alkoholu. Osušeni premazi sandaraka su krti i starenjem tamne.
Danas se ne koristi u proizvodnji lakova. Ambra je vrlo stara fosilna smola- iz drveca koje je
mrtvo više stotina tisuca godina; prava ambra je dosta skupa i malo je danas korištena no
postoji trend obnavljanja upotrebe ambre za pripremu brzosušivih medija za uljene boje i za
lakove.
UMJETNE SMOLE
17.4.6. Ketonske smole
Ketonske smole su kondenzacijski produkti cikloheksanona i/ili metil-cikloheksanona Oko
šest cikloheksanon molekula povezano je u jednu molekulu. Smola ima malu molekularnu
težinu što doprinosi njenoj krtosti koja se smanjuje dodatkom plastifikatora. Ketonska smola
ima malu viskoznost, visoki indeks refrakcije,zbog cega ima najbolje opticke karakteristike.
Nedostatak ketonskih lakova je u tome što su previše tvrdi i krti. Starenjem gube elasticnost i
oksidiraju, pa zahtijevaju jaka polarna otapala za uklanjanje laka. Zaštitni sloj Paraloida B-72
daje dobru zaštitu ketonskim lakovima.
Rukovanje i izgled ketonskih lakova su isto kao i kod damara. Zbog male molekularne
težine smole daju se dobro izlivelirati i dozvoljavaju vecu koncentraciju otopljene smole.
Ketonske smole se otapaju u white spiritu u koncentraciji izmedu 40 i 50 % (osnovna lak
otopina)
Mat lak otopina - odgovara odredenim starim tempera slikama ili slikama oslikanim
tutkalnim bojama, s blago smanjenim intenzitetom boja. Otopina sadrži:
- white spirit 150 ml
- osnovna lak otopina 18 ml
- Cosmolloid vosak 80 H 7g
Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz mješanje dok se skoro
ne ohladi.
Razrijedena mat lak otopina je samo blago mat. Vosak u njoj ima više ulogu plastifikatora
nego sredstva za matiranje). Pravi se od:
- mat lak otopine 1 dio
- osnovna lak otopina 3 dijela
Sve svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih
smola. Lakove na bazi ketonskih smola smatraju svojim najboljim lakovima.
17.4.7. Akrilne smole
Akrilne smole nastaju polimerizacijom estera akrilne kiseline i metakrilne kiseline.
Ako je kao alkil skupina (-R) vezana metil skupina (-CH3), akrilna smola je polimetil
akrilat), odnosno polimetil metakrilat). Etil skupina je -C2H5, a butil skupina -C4H7.
Polibutil akrilati su zbog dužeg bocnog lanca butil skupine manje polarni od polimetil
akrilata, pa se otapaju u blažim otapalima.
Akrilne smole se koriste na dva nacina:
1. Smolne otopine koje se dobiju otapanjem cvrstih smola u organskim otapalima
2. Gotove disperzije (emulzije) akrilnih smola u vodi
Od velikog broja akrilnih smola koje imaju razne primjene samo se neke od njih koriste za
lakiranje slika.
1. Polibutil-metakrilati (Paraloid-67)
Pocetkom tridesetih godina akrilne smole se pocinju koristiti za lakiranje slika. Sve
polibutil-metakrilat smole spadaju u Fellerovu B klasu jer starenjem postaju teže
reverzibilne. Polibutil metakrilati su topljivi u white spiritu, terpentinskom ulju, ksilenu,
toluenu, acetonu, propilnom alkoholu.
Paraloid B-67 je poliizobutil-metakrilat s inhibitorom, koji jako usporava povezivanje
molekularnih lanaca i gubitak reverzibilnosti, tako da B-67 spada u A klasu Fellerovog
standarda. Viskoznost Paraloida B-67 je niža od viskoznosti Paralioda B-72 i zato kao finalni
lak daje bolju liveliranost laka i jaci intenzitet boja. Može se cuvati kao suha smola (bijeli
praškasti materijal) ili najbolje kao 30% otopina smole u mineralnom razrjedivacu.
U trgovinu dolazi kao gusta sirupasta 45%-tna otopina koja se prije upotrebe mora
razrijediti. Razrjeduje se postepeno, dodatkom vrlo malih kolicina otapala uz polagano
miješanje da se ne stvore baluncici koji teško izlaze iz guste otopine. Otopina se može
nanositi kistom (ako je otapalo teški benzin) ili prskalicom. Može se koristiti i kao fiksativ za
crtež kad je otapalo benzin.
2. Akrilat / metakrilat kopolimeri (Paraloid B-72 i B -48 )
Paraloid B-72 spada medu najstabilnije smole koje se koriste za pripravu lakova za
lakiranje slika. To je tvrda smola vece molekularne težine od mekih smola. Daje elasticne
lakove velike površinske tvrdoce i otpornosti na prašinu (Tg 400 C). Poceo se proizvoditi
pedesetih godina u obliku bijelih nepravilnih grudica blagog mirisa po akrilatu. Novi tip
Paraloida B-72 je u obliku prozirnih kuglica bez mirisa. To je kopolimer metil-akrilata i etil-
metakrilata.
Lakovi mogu biti od mat do vrlo sjajnih, ovisno o aditivima, agensu za matiranje, otapalu i
metodi aplikacije.
Paraloid B-72 je topljiv u relativno jakim otapalima koja mogu djelovati na lazure, zato se
preporucuje nanošenje prskalicom. Otapa se u toluenu, acetonu, butil alkoholu... Teže se otapa
u ksilenu, etanolu, dietilbenzenu, diaceton alkoholu.... Otapanje u ovim otapalima traje i
nekoliko dana, uz muckanje boce. Toplina ubrzava otapanje. Netopljiv je u mineralnim
razrjedivacima.
Najzgodnije je imati 30 % otopinu u toluenu ili ksilenu ( para-ksilen je najbolji). Za kist se
može koristiti 12-20 %-tna otopina, a za nanošenje prskalicom 7,5-10%-tna. Za postizanje
jaceg intenziteta boja na slici može se dodati 10 % diaceton alkohola u razrijedenu otopinu za
rad. Kao sredstvo za matiranje dodaje se mikrokristalicni vosak .
Paraloid B-48 N
Ne koristi se kao lak za slike, ali je najbolji lak za metale. Jako dobro prianja, fleksibilan
je, stabilan i trajan. Njegova najcešca upotreba u restauriranju slika je konsolidacija boje koja
otpada s metalnog nositelja, kao i za lakiranje pozlata. Najbolji je na bakru, bronci i cinku.
Otapa se u toluenu, acetonu, djelomicno u ksilenu. Nije topljiv u mineralnim razrjedivacima.
Mnoge svjetske tvornice slikarskog materijala koriste spomenute smole, posebno B- 67 za
proizvodnju svojih lakova i emulzija.
toluen
B-67
(iBMA)
50
(EMA/MA 70/30)
40
toluen
Elvacite 2043
Du Pont
EMA/?
65
niska
toluen
2044
nBMA
15
visoka
white spirit, 2-propanol
2045
iBMA
55
visoka
white spirit, 2-propanol
2046
nBMA/iBMA 50/50
35
visoka
white spirit, 2-propanol
Plexigum P24
Rohm
iBMA
srednja
M345
MMA
srednja
Plexisol P550
nBMA/?
niska
white spirit
B782
Prihvatljivost prašine zbog niskog Tg, može se ukloniti da se preko PVAC laka nanese
neki drugi lak visokog Tg, koji ima otapalo koje nece djelovati na lak (najbolje B-72 otopljen
u ksilenu).
PVAC ima najniži indeks refrakcije od svih lakova za slike pa je zbog toga dobar za
fiksativ, osobito kad je potrebno više fiksativa. Gustav Berger proizvodi retuš PVAC lak koji
se razrjeduje u etanolu koji je prikladan za gvaš i temperu.
Priprema laka:
PVAC se najcešce otapa u toluenu ili alkoholu, kao 40 %-tna otopina, uz dodatak 5-8%
vode da se otopina izbistri. Za nanošenje kistom koristi se 16 %-tna otopina, a za sprej 10%-
tna. U oba slucaja treba dodati u razrijedenu otopinu 15 % diaceton alkohola, da uspori
isparavanje otapala i omoguci bolje liveliranje laka.
PVAC emulzije su disperzije PVAC smole u vodi. Vezivo su mnogih ljepila kao što su
Drvofiks (ljepilo za drvo) i Librokol (ljepilo za papir).
17.4.9. Celulozni esteri
Celuloza je polisaharid, gradena je od ostataka molekula glukoze. U molekuli celuloze
svaki ostatak glukoze sadrži tri slobodne hidroksilne skupine, što se može oznaciti u formuli
/C6H7(OH)3/n. Te alkoholne hidroksilne skupine mogu reagirati s kiselinama, pri cemu
nastaju esteri.
Esterifikacijom s nitratnom kiselinom dobiva se nitroceluloza (pravilan naziv je celulozni
nitrat- CN). Nitroceluloza se otapa u mnogim esterima i ketonima. Upotrebljena bez
plastifikatora, tvrd je i krt materijal. Dodatkom kamfora postaje elasticnija. Kamfor odjeljuje
molekule i omogucuje im klizanje jedne preko druge. Starenjem, kamfor isparava, što
uzrokuje krtost materijala. Kao plastifikatori koriste se i trifenil-fosfat i trifenil-ftalat.
Na sobnoj temperaturi, pod djelovanjem svjetla i kiselih necistoca, dolazi do oksidacije i
hidrolize zbog cega se oslobada nitratna kiselina. Nitroceluloza starenjem žuti. S metalnim
oksidima, kao što su olovo, bakar, cink..., formira netopljivi gel, što je razlog da se iz prije
korištenih olovnih tuba nije mogla kod dugog stajanja istisnuti.
Nitrocelulozni lakovi (nitro lakovi) poceli su se koristiti za lakiranje slika tridesetih
godina ovog stoljeca, ali su se pokazali vrlo nestabilni pa se više ne koriste. Capon lakovi su
poznati nitrocelulozni lakovi za metal. Capon lakovi se sastoje od CN otopljene u u amil
acetatu, modificirane kamforom.
Nitroceluloza je vezivo u lakovima i bojama koje se koriste za zaštitu drva, metala, kože
itd. Nitrocelulozni lakovi i boje suše se fzikalnim putem, isparavanjem otapala. Zbog brzog
sušenja najcešce se nanose prskanjem.
Osim celuloznog nitrata, koristi se i celulozni acetat, CA (acetilceluloza) koji se dobiva
djelovanjem anhidrida octene kiseline na celulozu.
17.4.10. Alkidne smole
Dobivaju se polikondenzacijom viševalentnih alkohola i dikarboksilnih kiselina. Naziv
alkidna smola dolazi od sastojaka (eng. alcohols and acids). Danas su alkidne smole jedna od
najvažnijih grupa sintetskih veziva pa su po proizvodnji na prvom mjestu medu sintetskim
smolama. Vecinom su naknadno modificirane masnim kiselinama na koje se mogu vezati i
druge molekule, akrilati, epoksidi i slicno, što daje mogucnost velikog broja modificiranih
alkidnih smola razlicitih svojstava. Modificirane silikonskim smolama (tzv. silikonizirane
alkidne smole) pokazuju dobru trajnost i zadržavanje sjaja gotovih proizvoda.
Alkidne smole pokazale su se kao dobro vezivo i za slikarske boje. Sve alkidne boje suše
jednako brzo i brže od uljenih boja. Elasticnije su pa manje krakeliraju i manje žute nego
uljene boje. Kompatibilne su s uljenim bojama.
Alkidne smole sušive na zraku modificirane su sušivim i polusušivim uljima (laneno,
sojino, suncokretovo, ricinusovo itd.) ili masnim kiselinama. Kolicina ulja može biti razlicita.
U polumasnim smolama kolicina ulja iznosi 45- 60%. Masne alkidne smole imaju više od
60% ulja. Otapaju se u ugljikovodicima (white spirit, uljni razrjedivac itd). Suše se, kao i
obicna veziva sa sušivim uljima, djelovanjem kisika iz zraka uz prisustvo sikativa. Smola
poboljšava otpornost na oksidaciju, umrežavanje, razgradnju i žucenje. Veci postotak ulja
omogucuje bolje razlijevanje, osobito pri nanošenju kistom, trajnu elasticnost i otpornost na
atmosferske utjecaje. Sušenje nekih tipova polumasnih alkidnih smola (45-50% ulja) može se
malim povecanjem temperature znatno ubrzati pa se koriste kao veziva za lakiranje u
industriji automobila. Zbog dobre podnošljivosti s pigmentima koriste se za industrijske
lakove i boje, osobito za izradu antikorozivnih temeljnih boja.
Za proizvodnju lakova za umjetnicke svrhe još nisu dovoljno usavršene. Talens proizvodi
“Decorfin” lak na bazi alkidnih smola, koji s vremenom žuti i odmah postaje nereverzibilan
(netopljiv).
Arkon P-90
Escorez 5380
… je ciklo-alifatska ugljikovodicna smola, u formi hidrogeniranog polistirena. Kao i
Arkon, i Escorez je u pocetku bio korišten kao ugušcivac za razna ljepila, izmedu ostalih, i za
EVA-u. Ranih 1990-ih Berger pocinje testirati uporabu Escoreza kao smole za lakiranje. Na
tržište ga plasira kao 30%-tnu otopinu u nisko-aromaticnim ugljikovodicima, uz dodatak 5%
plastifikatora. Ova lak-otopina daje deblje premaze visokog sjaja.
Cuva li se duži period u skladištu, suha smola formira velike grude, što ukazuje na to da
ima niski Tg odnosno da je relativno meka (ne-krta) smola. Testovi starenja pokazuju da je
lak-film ove smole stabilan, ali ipak manje od Arkona i Regalreza.
Regalrez 1094
(kemijski naziv: hidrogenirani oligomer stirena i alfa-metil stirena; 100% hidrogenirana
ugljikovodicna smola) takoder pripada skupini novijih nisko-molekularnih smolnih lakova.
Prvo se koristio kao ugušcivac u taljivim ljepilima, a od nedavno ulazi u upotrebu kao
primarni sastojak Gamvar laka za slike. Koristi se na uljenim, akrilnim i alkidnim slikama. U
restauraciji se pocinje koristiti kao lak od 1991. godine, i to kao zamjena za prirodne smole
(za lakiranje se koristi 20 – 40 %-tna otopina smole).
Regalrez na tržište dolazi u formi krutih bezbojnih prozirnih ljuskica i bijelog praška.
Topljiv je u white spiritima, terpentinu, ksilenu, toluenu. Kako se potpuno otapa u alifatskim
ugljikovodicima (dakle otapalima koja ne sadrže aromate), dopušta i nanošenje kistom. Nije
topljiv u polarnim otapalima: izo-propilnom alkoholu, etanolu i acetonu, pa se može koristiti
kao medu-lak kada se retuš izvodi bojama koje kao vezivo sadrže PVAc, Paraloid B-72 i sl.
smole.
Tg raznih vrsta regalreza varira od smola tekucih na sobnoj temperaturi (Tg na -22 oC) do
onih koje omekšavaju tek na 84 oC. Stari procesom fotokemijski izazvane autooksidacije.
Starenjem ne žuti, ali bez dodavanja stabilizatora postaje krt/krhak. Predvida se da ce
stabilizirani Regalrez biti jedan od najstabilnijih proizvoda u današnjoj konzervaciji (stabilniji
je od Arkona).
17.5 VOSKOVI
Voskovi se sastoje od dugih lanaca ugljikovodika, kiselina, alkohola, estera dugolancanih
kiselina i viših alkohola ili smjese ovih spojeva. Voskove izgraduju zasiceni spojevi što
rezultira njihovom kemijskom stabilnošcu. Starenjem vosak ne oksidira niti polimerizira.
Nažalost, vosak penetrira u materijal i ne može se potpuno ukloniti, pa sprjecava upotrebu
drugih materijala. Nepolaran je i ne prihvaca druge materijale koji su polarniji od njega. U
konzervaciji se smatra da '' zatvara vrata za sve mogucnosti”.
Vosak se koristi od najranijih vremena. U starom Egiptu upotrebljavao se za lijepljenje, za
površinsku zaštitu bojenih premaza i skulptura i u gradnji brodova. Grci i Rimljani ga takoder
koriste kao vodonepromocivi materijal. Najpoznatija njegova upotreba je kao vezivo poznatih
Fayumskih portreta u Egiptu iz rimskog perioda.
Vosak se koristi kao materijal za modeliranje i lijevanje, za zaštitu i poliranje, kao sastojak
slikarskih medija, komponenta voštanosmolnih masa za dubliranje u restauraciji, u
impregnaciji krhkih materijala ili u tretmanu nabubrenog drva, s voskom kao što je
polietilenglikol, koji se otapa u vodi. Koristi se i kao sredstvo za izolaciju kalupa.
Zbog topljivosti koja raste zagrijavanjem, zaštite i trajnosti, voskovi su iznimno kvalitetan
materijal za površinsku zaštitu slika. Sastojci voska su u najvecoj mjeri zasiceni spojevi, što
rezultira njegovom kemijskom stabilnošcu i postojanošcu.
4. Vosak se takoder koristi i za zaštitu laka (iznad damar laka i njegovih sintetskih
zamjena-ketonskih smola). S voskom se malo smanjuje sjaj ketonskog laka i ujednacava sjaj
slike. Za intenziviranje boje odgovoran je lak koji je u direktnom kontaktu s bojom. Vosak je
izvrsna zaštita za vlagu i plinove.
karnauba vosak
17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla
1) Pcelinji vosak ima talište na oko 64oC. Temperatura taljenja starenjem ostaje
konstantna i bila je jedna od znacajnih karakteristika u ranim analizama muzejskih materijala.
Najkvalitetniji pcelinji vosak je onaj od mladog saca u kojeg pcele još nisu stavile med.
Pcelinji vosak se sastoji od ugljikovodika s 25-35 atoma ugljika u molekuli, estera i slobodnih
kiselina kojih ima 12%. Otapa se potpuno u kloroformu CHCl3 i tetraklormetanu CCl4.
Porastom temperature raste mu topljivost i u drugim otapalima, kao što su terpentin, white
spirit itd.
Od prljavštine se vosak cisti tako da se u sitnim komadicima stavi u posudu s vecom
kolicinom vode i zagrijava na temperaturu ne višu od 700C dok se ne otopi. Nakon hladenja
na površini se stvori voštana kora. Sve necistoce koje su bile u vosku padnu na dno ili se
prilijepe odozdo i struganjem uklone. Postupak cišcenja se može ponoviti više puta.
Bijeljeni pcelinji vosak, koji se kupuje u trgovini, izbijeljen je kemijskim putem, lužinama
ili kiselinama. Zbog mogucih ostataka ovih sredstava može kasnije doci do oštecenja boje.
Stari recept izbjeljivanja voska je da se vosak rastali na vodenoj kupelji i rastaljen ukapava u
posudu napunjenu zasicenom otopinom stipse. Posuda se trese da vosak u kapljicama padne
na dno. Vosak se vadi i danima izlaže rosi i suncu. Ovim postupkom se vosak izbijeli, ali
postaje tvrdi. Nakon izbjeljivanja potrebno je vosak ispirati vodom, sušiti i ponovo rastaliti.
Jedan stari nacin bijeljenja bez upotrebe kemijskih sredstava je da se vosak pretopi u vrlo
tanak sloj i drži na suncu, rosi, zraku jedan do dva mjeseca.
Pcelinji vosak je skup pa ga cesto miješaju s lojem, kolofonijem ili parafinom. Patvorina se
može otkriti kad se vosak reže hladnim nožem. Cisti pcelinji vosak se lijepi samo za oštricu
noža, dok ce se patvorina lijepiti sa strane.
2) Stearin se proizvodi hidrolizom uglavnom životinjskih masti i raznih ulja. Po sastavu je
smjesa masnih kiselina. Izgledom je slican biljnim i životinjskim voskovima, ali se po
osobinama razlikuje. Bijel je, mastan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u
proizvodnji svijeca i u kozmetici. U manjim kolicinama može se dodati drugim voskovima,
posebno kad im se želi smanjiti ljepljivost.
17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima
1.) Polietilen glikoli su polimeri etilen glikola, nalikuju voskovima. Polietilen glikoli
manje molekularne težine su tekucine poput glicerola. Topljivi su u vodi. Najviše se koriste u
konzerviranju drva koje je stradalo od vode, u restauriranju kožnih predmeta, ali i u lakiranju.
2.) Polietilen ( PE) voskovi su niskomolekularna vrsta polietilena. Slicni su parafinu i
polietilen glikolima. Polietilen je slabo topljiv na sobnoj temperaturi. Otapa se zagrijavanjem
(70oC) u ugljikovodicima i kloriranim otapalima. Inertan je na mnoga organska otapala i
vodene otopine kemikalija. Podliježe fotooksidaciji, umrežavanju i razgradnji.
Slika 16. 3 Proces otapanja smole; molekule otapala penetriraju izmedu molekula smole,
uzrokuju bubrenje i otapanje smole (b)
Paraloid B-67
CA
PVAC
PBMA
CN
Ketonske smole
PVAC
Pcelinji vosak
EVA
PE >82 0C
PE>660C
Objašnjenje: CA= celulozni acetat, CN=celulozni nitrat, EVA= etilen/vinil acetat kopolimer,
PBMA=polibutil metakrilat, PE=polietilen, PEMA=polietil metakrilat, PVAC=polivinil
acetat, PVB=polivinil butiral
Konacni izgled laka ovisi o izboru otapala, velicini molekula otopljene smole,viskoznosti
laka, aditivima (plastifikatori i sredstva za matiranje), metodi aplikacije,.
Niska viskoznost dozvoljava bolje liveliranje filma, daje mu gladu površinu, smanjuje
rasipanje svjetlosti i na taj nacin pojacava intenzitet boja. Mala velicina molekula omogucuje
kapilarnu penetraciju u film boje, popunjavanje mikroskopskih šupljina i na taj nacin jace
zasicenje, osobito na tamnim, posnim ili ispranim mjestima.
Izbor otapala je znacajan jer otapala koja sporije hlape omogucuju bolje liveliranje i
penetraciju laka. Upotrebom jako hlapljivih otapala hladi se površina laka i okolni zrak, na
površini se kondenzira vodena para u kojoj smola nije topljiva i film laka postaje zamucen.
Metoda aplikacije, koja je vezana uz izbor otapala može najviše utjecati na izgled laka.
Nanošenje kistom zahtijeva sporije hlapljiva otapala i daje jaca zasicenja nego nanošenje
prskanjem. Smanjivanje sjaja prilikom nanošenja laka kistom izvodi se brisanjem (otiranjem)
laka kistom ili lupkajuci ga dok se “steže”. Na ovaj nacin može se postici tanka i polusjajna
površina. Kod ketonskih lakova i kod Paraloid B 72 mora se stati pije nego lak postane
ljepljiv.
Nanošenjem prskalicom može se postici raspon od sjajnog do mat. Sprejanje pod vecim
tlakom, s vece udaljenosti, s bržim pomicanjem prskalice i otapalima koja brzo hlape daje
više mat izgled slike i manji intenzitet boja. Završni film s blagim sjajem “kao ljuska od jaja”
može se postici prskanjem dvaju tankih filmova laka tako da se drugi film naprska samo
nekoliko minuta nakon prvog, i to sa smanjenim protokom laka. Mlaz laka koji u sitnim
kapljicama lagano pada na površinu slike uzrokuje mat izgled.
Plastifikatori su dodaci koji lak cine elasticnijim, a ponovno otapanje laka lakšim. U tu
svrhu se koristi manji dodatak nekog nekrtog voska, mekše lak smole ili mali dodatak ulja
(najcešce i najbolje makovog ili ugušcenog lanenog).
18.8. STABILNOST LAKA
Stabilnost laka se ocituje kroz tri faktora:
1. Stabilnost boje znaci da film laka ostaje bistar i bezbojan, da ne žuti. Od lakova koji se
danas koriste, damar starenjem najjace požuti, posebno ako se kao otapalo koristi terpentin.
Mastiks žuti brže i jace od damara i danas se zbog toga gotovo ne koristi, posebno u
restauratorskoj struci. Ketonske smole su njihove sintetske zamjene i žute daleko manje.
Paraloid B 72 i PVAC smole ne žute.
dskoloracija i deformacija laka
2. Stabilnost reverzibilnosti
Ostarjeli lak mora biti reverzibilan. Mora zadržati sposobnost otapanja u otapalima s
kojima je bio pripremljen (blaga otapala koja nece oštetiti sloj boje kod eventualnog
uklanjanja laka prilikom restauracije slike). Narocito su lazure osjetljive na otapala. U mediju
za slikanje lazura, cesto je dio ulja zamijenjen lakom (damar ili mastiks) jer laneno ulje žuti,
a time se postiže i veca prozirnost i dubina lazura. Umjesto dijela lanenog ulja u medij se
cesto dodavalo makovo ulje, koje manje žuti, ali daje manje cvrst i manje otporan film. Dakle,
lazure su cesto vrlo osjetljive na otapalo koje se koristi za skidanje laka pa treba koristiti samo
blaža otapala koja ne oštecuju boju.
Reverzibilnost laka je prvi uvjet kojega smola mora ispunjavati da bi se uopce mogla
koristiti u slikarstvu i restauriranju. Tako paraloid B-72 zadržava reverzibilnost i ostaje
nepromijenjen 200 i više godina.
3. Kemijski procesi
Kemijski procesi koji dovode do promjena u strukturi su oksidacija koja može izazvati
pucanje molekularnih lanaca (narocito sporednih lanaca), što dovodi do slabljenje laka, ili
povezivanje molekularnih lanaca umrežavanjem, što uzrokuje krtost i sve težu topljivost.
Zbog oksidacije primjesa u smolama dolazi do promjene boje. Lakovi postaju žuti. Damar i
mastiks starenjem rapidno oksidiraju i zahtijevaju za uklanjanje jaca polarna otapala, koja
štete sloju boje, kao što su toluen, ksilen, aceton ili alkoholi koji u dužem kontaktu s bojenim
slojem mogu uzrokovati otapanje sloja boje.
Materijali se po stabilnosti boje, reverzibilnosti i strukturnoj stabilnosti klasificiraju po
Felleru u klase:
A klasa - materijali koji zadržavaju sve svoje osobine duže od 100 godina (Paraloid B-
72 i PVAC).
B klasa- materijali koji zadržavaju sve svoje osobine 20-100 godina (butilmetakrilati,
damar i ketonske smole ).
C klasa- materijali kod kojih se zapaze promjene za manje od 20 godina (damar otopljen u
terpentinu, mastiks, šelak).
Egipat- korišteni su balzami stabala i smole rastaljene ulju. Na nekim predmetima i lijesu
iz 1300. g. pne. naden je lak sa malim dodatkom voska, lako topiv u alkoholu i bez oštecenja
podloge- vjerojatno se radi o prirodnom balzamu koji je vrlo vruc nanesen na boju. Na
ljesovima iz 1000 g. pne. Naden je lak od mastiksa u ulju. Radi se o cedrovom ulju jer nije još
bilo poznato laneno ulje. Stari, uljni lakovi zbog gustoce morali su se nanositi zagrijani, na
suncu, cesto su utrljavani dlanom.
U Perziji, Kini, Indiji a kasnije i u Japanu nalazimo na slicne lakove. Posebno je zanimljiv
cuveni kineski lak koji se koristi vec oko 1100. g. pne. Radi se o izlucevini tzv. Lak stabla.
Ovaj lak suši se i u vlažnoj atmosferi pri 20 ? (oksidacijom enzima) kao i na 200 ?
(oksidacijom) . Suši kroz 5-6 sati, a nanosio se i u do 60 slojeva ( u Japanskoj
umj.).Dodatkom tung ulja (20%) smanjuje mu se krtost, lakše se polira. Ovaj lak je vrlo
otporan i imao je raznu upotrebu, ali nedostatak mu je nereverzibilnost i tamni ton. U 18. st.
Dolazi u Evropu, cesto zamijenjen kombinacijom kopala i lanenog ulja sa dodatkom
terpentina ( ili alkohola).
Nadalje, Plinije spominje grckog slikara Apellesa koji stavlja na svoje slike sloj tzv.
atramentuma, neku vrstu tamnijeg laka kojim postiže izvanredne efekte dubinskog svjetla.
Pretpostavlja se da je rijec o asfaltu ( fos. smola, loše svojstvo joj je omekšavanje pod utj.
topline, zbog cega ima nepoželjnu tendenciju prodiranja tj. širenja kroz slojeve slike kojima
daje tamno smedi ton) , otopljenom u terpentinu ili petroleju. Zanimljivo je da je terpentin i
petrolej poznat vec 460 g. prije Krista pa ipak do 18.st uglavnom nailazimo na upotrebu
uljenih lakova?!
Plinije takoder spominje mastiks i terebint.
Lucca manuscript iz 8. st. navodi slijedeci vrlo komplicirani recept za lak:
- laneno ulje
- smola bora
- galban, perzijska smola
- cvijet topole
- guma badema
- smola jele i ariša
- frankincese, smola iz Afrike ili Azije
- mirha, tropska smola
- mastiks
- sandarak ili još bolje jantar
- trešnjina guma
Sve smrvi u ulje, zagrij na peci bez plamena ( da ne kipi! )
12.st. Teophilus spominje tzv. 'fornis' od sandaraka ( recentna smola od cempresa iz sjev.
Afrike ili borovice iunisperus ) i dva nacina pripreme:
1. smola i ulje otapaju se skupa
2. prvo rastali smolu pa ulij u vrelo ulje- ovaj nacin je bolji
'fornis' se miješa i tuce dok se postupno hladi.
Sandarak slici na mastiks ali je crvenkast, jako tamni ali manje od kolofonija.
Ime luke u sjev. Africi – Berenice, vjerojatno skriva porijeklo rijeci vernice = vernis, firnis,
naziv za lak .
Od 12. – 15. st. uglavnom se koristio mastiks ili sandarak rastaljen u lan. ulju sa dodacima
kolofonija, ol. bijele ili žute ( sikativno djel. ), nastruganog olova(! ukuha se ili ostavi u laku ),
orahovog ulja, raznih balzama, zatim jantar i kopalne smole, bjelanjak kao lak…
Kolofonij- dugo drži otapalo pa je ljepljiv za prašinu i loše djeluje na sloj boje ispod laka
zbog prisustva otapala, brzo tamni, krt je
Kopali : recentni, meki-Manila i tvrdi fosilni-Zanzibar. Rastale se i dodaju u vrelo ulje kao
i sandarak.Od 16.st uobicajen je dodatak otapala radi lakše razmazivosti laka.
Tzv. vodeni lakovi- lakovi su na bazi bjelanjka, gumiarabike, guma trešnje i badema…
15.st. Bolonjski manuscript : -2 dijela junipera ( sandarak-iunisperus)
-2 dijela ulja lana
- kuhaj pola sata
16.st. prvi put se spominje Benzoj, tamna smola sa Sumatre otopljena u alkoholu,
Leonardo dodaje sjeme gorušice (senf?) u lak, Armanini vec u 3 od 5 recepata ne spominje
ulje kao lak vec smole i balzame u otapalima; npr. balzam jele tj. strasburški terpentinski
balzam otopljen u petroleju.
U 16. i 17. st. raste upotreba terpentina u slikanju i lakiranju, koristi se i lavandino ulje,
alkohol i petrolej.
De Mayerne daje više od 60 recepata, mješavina smolno-uljnih lakova i otapala, navedimo
samo dva primjera:
lavandino ulje, venecij. terpentin, mastiks
ven.terp., terpentin, sandarak, (ili mastiks) + par kapi ulja za jaci sjaj i elasticnost
Takoder se koriste i vodeni lakovi, najcešce kao privremeni lakovi od tutkala , bjelanjka i
guma.
18. i 19. st. obilježava pomodnost imitiranja starih majstora i upotreba toniranih tamnih
lakova radi stvaranja patine, s jedne strane dok istovremeno se koriste i prozirni bezbojni
lakovi.
19.st. cesta upotreba bjelanjka kao privremenog laka. Ukoliko se ne zamjeni svako tri
tjedna postaje nereverzibilan, zamuti se i posivi kroz par mjeseci, netopiv ni u rog. otapalima.
Nekad je ovaj sloj ostao ispod smolnog laka i narušio izgled slike,
navedimo ipak recept: - bjelanjak se istuce u pjenu (doda se 5% šecera ili glicerola kao
plastifikatora ) i ostavi 24 sata da se pjena otopi, razrijedi se sa vodom ( s alkoholom 1:1 ) da
bude elasticniji.
Nailazimo na dva pristupa lakiranju u 19.st.: homogeni i nehomogeni s obzirom na to da li
iste smole koriste u slikanju i lakiranju ili razlicite. Kod homogenog lakše je oštetiti smolu u
lazuri kad se skida lak i slika je sklonija krakeliranju. Zato je lakše restaurirati nehomogeni
lak. Jedno je rješenje ostavljanje tankog sloja homogenog laka koji ce biti trajni a zatim
stavljanje nehomogenog sloja koji ce se restaurirati.
Cak i u 19. st. ima još upotrebe balzama i kolofonija u lakiranju slika, a preporucuje se i
davanje tankog pripremnog namaza lanenog ulja sa malo lavandinog, dva dana prije
nanošenja laka kako bi se smanjio stres stezanja laka.
1829. je godina kad se poceo koristiti damar, do danas korišten, jedna od najvažnijih
prirodnih smola za lakove uz mastiks.
U dvadesetom stoljecu od 30-ih godina pocinje upotreba akrilnih i pvac smola, zatim
ketonske, alkidne, aldehidne, ugljikovodicne, nitrocelulozne, silikonske…
Lak štiti sliku od dodira i vlage, zracenja i plinova, a estetski daje slici ujednacen sjaj ili
matira te intenzivira boju..Retuš lak je u principu obican lak ali manje koncentracije, a koristi
se za ujednacavanje sjaja matiranih dijelova npr. te kao privremena zaštita.
Važno je spomenuti i vosak koji je korišten za slikanje još u starom vijeku i antici( pa i za
zidno slikanje!), no od 9. do 16 st. rijetko se spominje a do 19.st. ne koriste se voštani
lakovi.Vosak u obliku voštane paste odlicna je zaštita kako za slikani sloj, tako i za lak sam
(narocito za damar) jer stvara dodatni zaštitni sloj od vlage i agresivnih plinova
(sumpornih).Vosak kao dodatak laku- lak matira, plastificira, može se nanijeti kao pasta od
pcelinjeg voska sa dodatkom karnauba voska ili samo od cosmoloid h80 tj. mikrokristalicnog
voska. Karnauba se takoder može samo lagano zagrijati i nanositi na sliku trljanjem.
Cosmoloid h80 tvrdi je od pcelinjeg voska pa u njemu ne ostaje trag prsta, prašina i lako se
polira zbog kristalicnosti.
19. LJEPILA
Lijepljenje je postupak povezivanja dva tijela uz uporabu ljepljivih materija. U restauraciji
i konzervaciji materijala ljepila moraju zadovoljavati posebne uvjete. Ljepila popunjavaju
praznine izmedu tijela i povezuju ih dovoljno jakom vezom koja ne smije biti cvršca od
materijala koji se lijepe. Kod oštecenja objekta treba puknuti ljepljeni spoj, a ne sam objekt.
Ljepilo se nakon ocvršcivanja treba što manje stezati. Mora biti reverzibilno da bi zadržalo
svojstvo uklanjanja bez oštecenja objekta. Ljepilo ne smije izazvati kemijske ni fizicke
promjene objekta. Sloj ljepila treba da je što tanji.
Ljepilo mora imati veliku adheziju prema materijalu kojega lijepi i veliku koheziju izmedu
vlastitih molekula. Zato ljepila imaju jake polarne grupe u svojim molekulama. Adhezija i
kohezija bazirane su na vezama izmedu molekula. Veze izmedu polarnih materijala jace su
nego izmedu nepolarnih.
Prilikom nanošenja ljepilo mora imati malu viskoznost, mora biti tekuce kako bi moglo
mociti površinu, prekriti je, istisnuti zrak i druge apsorbirane materijale i penetrirati u
materijal kojega lijepi. Viskoznost tekucine je mjera njene pokretljivosti. Tekucina je
pokretljivija što ima manju viskoznost. Porastom temperature slabe sile izmedu molekula, pa
se viskoznost smanjuje.
Da bi ljepilo mocilo površine na koje se nanosi, njegova površinska napetost mora biti
manja od materijala kojega lijepi. Tada su privlacne sile izmedu ljepila i materijala kojega
lijepi vece od privlacnih sila izmedu molekula ljepila. Za smanjenje površinske napetosti
dodaju se tenzidi.
Napetost površine je otpor tekucine koji ona pruža povecanju površine. Zbog napetosti
površine svaka se površina nastoji izgraditi sa što manjim utroškom energije, odnosno sa što
manjom mogucom površinom, a to je kugla (kapljice kiše). Aceton ima malu napetost
površine i razlit ce se po svakoj površini. Voda ima veliku površinsku napetost kao i veziva
koja se otapaju u vodi (na bazi vode). Kad se voda prolije po masnom staklu stvarat ce
kuglice jer su privlacne sile u vodi vece, nego izmedu vode i masti. Po cistoj staklenoj
površini voda ce se razliti jer staklo ima puno vecu površinsku napetost od vode. Privlacne
sile izmedu molekula vode i stakla jace su nego izmedu samih molekula vode pa voda moci
staklo.
Ljepilo mora mociti površinu materijala u kapilarama i dizati se u kapilari, pori ili pukotini
Visina do koje tekucina penetrira u kapilarama odredena je viskoznošcu, površinskom
napetošcu tekucine, kao i kapilarnim djelovanjem. Tekucine koje moce stijenke posude u
kapilarnoj se cijevi dižu iznad razine tekucine u posudi u koju je cijev uronjena. Ova pojava
naziva se kapilarno djelovanje. Za postizanje dobre penetracije objekta poželjne su tekucine
vece površinske napetosti i niske viskoznosti. Zato je za mocenje svake površine pri ljepljenju
potrebno postici neki optimum napetosti površine ljepila, koji omogucava maksimalno
kapilarno djelovanje. Površinska napetost ljepila reducira se koliko je potrebno, a ne koliko je
moguce.
Ljepila koja sadrže organska otapala, cija je površinska napetost relativno niska lako se
razlijevaju i penetriraju u materijal vece površinske napetosti kojega spajaju ili ucvršcuju.
Ljepilo bolje prijanja na hrapavu nego na glatku površinu jer je veca raspoloživa površina
na kojoj ljepilo djeluje. Površinu za ljepljenje treba pripremiti ( ocistiti od prljavštine,
prašine, masnoce da se ljepilo razlije po njoj).
Tutkalo se koristi kao 2.5 - 3.5%-tna otopina za podljepljivanje slikanih slojeva, a kod
nestabilnih slojeva slike nanosi se preko japan papira. Zagrijavanjem peglicom preko Melinex
folije slikani slojevi se zalijepe.
Celulozni esteri
Celuloza je polisaharid formule /C6H7(OH)3/n. Gradena je od ostataka molekula glukoze,
a svaki ostatak sadrži tri hidroksilne skupine (-OH), koje se mogu esterificirati s kiselinama,
pa nastaju esteri.
Zagrijavanjem celuloze s anhidridom octene kiseline, uz prisustvo sumporne kiseline kao
katalizatora, nastaje celulozni acetat, CA (acetil celuloza). Ako je stupanj supstitucije
alkoholnih skupina oko 2.4 (sekundarni acetat) polimer je topljiv u acetonu i slicnim polarnim
otapalima. Ako stupanj supstitucije raste prema 3, polimer zahtijeva manje polarna otapala.
CA se oksidira kod sobne temperature. Zbog pucanja molekularnih lanaca gubi na cvrstoci
i postaje krtiji. Razgradnja polimera povecava se zbog tragova kiselog katalizatora iz procesa
esterikacije. CA otopljen u acetonu u upotrebi je od prvog svjetskog rata. Koristi se i rastaljen
kod vruceg laminiranja papira.
Esterifikacijom s dušicnom kiselinom (nitratnom kiselinom), uz prisustvo sumporne
kiseline kao katalizatora, nastaje celulozni nitrat (CN). Ljepila se pripremaju s CN koji ima
stupanj supstitucije 2.0-2.2. Zbog visokog Tg celuloznog nitrata dodaju se plastifikatori
(kamfor, trifenil fosfat i dibutilftalat). Ljepilo se obicno sastoji od 5% plastifikatora, 20% CN
i 75% otapala. Obicno se u ljepilima kao otapalo koriste smjese acetona, etanola i butilacetata.
CN se brzo suši u cvrsti film koji se starenjem skuplja i žuti. Nestabilan je materijal,
manje je stabilan od CA. Na sobnoj temperaturi, zbog oksidacije i hidrolize koje su
katalizirane prisustvom necistoca i potpomognute djelovanjem svjetla, oslobada se nitratna
kiselina, cijepaju se lanci molekula što dovodi do krtosti i slabljenja materijala.
Celulozni eteri
Celulozni eteri nastaju zamjenom atoma vodika u hidroksilnim (-OH) skupinama u
celulozi s radikalom koji može biti metil (-CH3), karboksimetil (-CH2COOH) ili
hidroksietil (-CH2CH2OH). Stupanj supstitucije može biti razlicit pa se svaki od etera
pojavljuje u više vrsta s razlicitim svojstvima. Celulozni eteri se koriste kao veziva i ljepila u
konzervaciji slika i u zidnom slikarstvu. Mikroorganizmi ih manje napadaju nego proteinska
tutkala, pa pripremljene otopine mogu dugo trajati.
Metil celuloza (MC) je poznata kao celulozno ljepilo (celulozno tutkalo, glutolin). Otapa
se u vodi i prelazi u viskoznu tekucinu. Suši se bez skupljanja. Koristi se za brzo i
reverzibilno lijepljenje, za osiguranje slojeva japan papirom, za podljepljivanje slojeva uz
dodatak akrilnih disperzija. Dodaje se škrobnim ljepilima i polimernim disperzijama zbog
poboljšanja radnih svojstava.
Karboksimetil celuloza (CMC) koristi se kao natrijeva sol topljiva u vodi. Otapanjem
prelazi u gel. Njena glavna upotreba u konzervaciji je u tome što prilikom cišcenja sprjecava
prijelaz deterdženata ili otapala u druge slojeve slike.
Hidroksipropil celuloza (HPC), pod nazivom Klucel, topiva je u vodi do 400C. Na vecoj
temperaturi se ne otapa. Otapa se u polarnim otapalima kao što su etanol, izopropilni alkohol,
aceton. Kao 2%-tna otopina u etanolu koristi se za konsolidaciju pigmenata gdje se ne smije
upotrijebiti voda. Takav slucaj je kod slika na kojima su veziva tutkalo ili gume. HPC, kao i
drugi celulozni polimeri ne uzrokuje ozbiljnije tamnjenje pigmenata.
Polivinil alkohol (PVAL)
PVAL se ne može dobiti iz monomera vinil alkohola jer je on nestabilan. Dobiva se iz
polivinil acetata zamjenom acetatne grupe hidroksilnom grupom (-OH). Ako je udio
alkoholnih grupa u polimeru manji od 80%, polimer se otapa u hladnoj vodi. Za bolje
penetritanje potreban je dodatak alkohola. PVAL služi kao ljepilo za ucvršcivanje bojenih
slojeva i za podljepljivanje japan papirom. Suši se bez znacajnijeg skupljanja. Starenjem,
zbog djelovanja svjetla, dolazi do umrežavanja molekula, pa postaje netopljiv u vodi. Koristi
se i kao izolator za kalupe prilikom lijevanja poliestera i drugih materijala.
9.8
46
0.06
16
Primal AC-634
(MMA(65)/EA(35)
9.8
46
1.2
7
Primal N-560
(?BA)
8
55
0.10-0.13
Texicryl 13-002
(EA(65)/MMA(35)/EMA(?))
9.2
55
0.75
c.-40
Plextol B 500
(EA(60)/MMA(40)/EMA(?))
9.5
50
1.1-4.5
<29
Epoksidna ljepila daju spoj velike cvrstoce. Imaju veliku adheziju prema svim
marerijalima. Neznatno se skupljaju. Dodatkom punila postiže se veca cvrstoca i tvrdoca, a
skupljanje je još manje, pa se koriste kao mase za ucvršcivanje i nadomještanje drvene grade.
Nakon ocvršcivanja su ireverzibilne i vrlo teško se uklanjaju. Diklormetan (metilenklorid)
polako difundira u smolu i izaziva bubrenje.
Na tržište dolaze kao Epolox, Epoxin, Araldit itd.
Cijanoakrilati
Cijanoakrilati imaju cijano grupu -C?N vezanu na glavni lanac atoma ugljika u molekuli
akrilne kiseline. Jednokomponentna su ljepila novijeg datuma. Polimeriziraju in situ iz
monomera koji sadrži stabilizator da ne dode do polimerizacije i ocvršcivanja ljepila u tubi.
Reakcija polimerizacije pocinje s vlagom na površini objekta, a ovisi o prirodi površine i
relativnoj vlažnosti zraka. Jaka veza nastaje u nekoliko sekundi, a potpuno ocvršcivanje traje
nekoliko sati. U tom periodu ljepilo se može ukloniti acetonom koji ga bubri. Nakon
vezivanja je ireverzibilno. Teško se otapa u dimetilformamidu ili nitrometanu.
Poliesterska smola
Poliesterska smola spada u grupu nezasicenih poliestera. To je trokomponentna smola.
Stiren, koji se nalazi i tekucoj smoli, reagira s nezasicenom grupom u poliesterskoj
komponenti uz dodatak peroksida kao inicijatora polimerizacije. Ubrzivac je obicno kobalt
naftenat. Kad se dodaje u kolicini vecoj od 2% dovodi do promjene boje. Inicijator i ubrzivac
stvaraju eksplozivnu smjesu pa se dodaju odvojeno. Smola najprije prelazi u gel, a daljnjim
ocvršcivanjem u cvrsto stanje. Prilikom polimerizacije oslobada se toplina, dolazi do
skupljanja smole i do 8%. Skupljanje je manje što je porast temperature manji, a to znaci što
je reakcija sporija. Smoli se mogu dodati razlicita praškasta ili vlaknasta punila koja
povecavaju cvrstocu i smanjuju krtost smole. Kad smola postane cvrsta prelazi u umrežani
polimer i postaje netopljiva u organskim otapalima. Bubrenje smole izazivaju aceton,
dilkormetan, dimetilformamid itd.
Poliesterska smola se može lijevati u kalupe. Najpogodniji su kalupi od silikonske gume.
Gipsani kalupi se trebaju izolirati voštanom pastom ili nekim drugim sredstvom.
Poliuretani
Uretanska veza nastaje kao produkt reakcije izocijanat grupe i alkoholne grupe. Ovisno o
vrsti izocijanata i alkohola mogu se dobiti proizvodi razlicitih svojstava. Svi izocijanati su
vrlo toksicni. Izocijanati mogu reagirati s hidroksil ( -OH) grupama. Kad su
jednokomponentni, reagiraju s vlagom na površini objekta i stvaraju kemijske veze s -OH
grupama na površini materijala kojega lijepe. Pokazuju vrlo dobru adheziju prema tekstilu i
koži. Kod dvokomponentnih poliuretana, nakon miješanja komponenata, dolazi do
polimerizacije izmedu izocijanata i polivalentnih alkohola.
Silikoni
Silikoni su grupa polimernih spojeva u kojima su silicijevi atomi djelomicno vezani s
reaktivnim grupama, kao što su metoksi grupa (-OCH3), etoksi grupa (-OC2H5), acetatna
grupa itd., a ostatak valencija je zasicen radikalima. Nomenklatura silikona izvodi se iz silana,
SiH4. Trimetoksimetilsilan (TMMS) je tipican primjer monomera u organosilanima.
Polimerizacija monomera, inicirana tragovima vode, je hidroliza i kondenzacija u kojoj se
voda troši i nastaje. Umrežavanjem polimera pretvara se veza Si-O-C u vezu Si-O-Si uz
kondenzaciju nuzprodukata. Ovisno o reaktivnim grupama u monomeru nuzprodukti mogu
biti metanol, etanol i octena kiselina. Veza Si-O-Si je kemijski stabilna, zato su silikoni
otporni na temperaturi od -600C do 2500C. Posebne vrste silikona otporne su i na puno višu
temperaturu.
Silikoni su hidrofobni i otporni na oksidacijske i atmosferske utjecaje. Anorganski dio (Si-
O-Si)) silikonske molekule lagano je polaran pa se okrece prema materijalu kojega lijepi ili
konsolidira. Organski dio koji je nepolaran, hidrofoban ili vodootporan, okrece se prema
zraku. Voda ne može prodrijeti kroz silikonsku prepreku. U restauraciji se koriste
silikonizirane poliesterske folije i silikonizirani papir (silikon papir). Silikon papir se koristi
kao podloga za film ljepila i kao odjeljujuci hidrofobni sloj izmedu materijala.
Organosilani imaju nisku viskoznost pa lako penetriraju u pore materijala u kojima se
nastavlja polimerizacija uz isparavanje produkata kondenzacije (metanola, etanola). Koriste
se za dubinsku i površinsku konsolidaciju kamena. Silikoni reagiraju s hidroksilnim (-OH)
grupama na površini objekta (celuloza, glina, staklo, kamen) i stvaraju s njim kemijske veze.
Mnoge jednokomponentne silikonske gume vulkaniziraju na sobnoj temperaturi (RTV
silikoni) reakcijom kondenzacije, zbog difuzije vodene pare u tekuci silikon. Zbog isparavanja
hlapljivih sastojaka koji nastaju kondenzacijom dolazi do skupljanja polimera oko 2%, a
starenjem postaje i vece. Iako je octena kiselina nuzprodukt kod mnogih RTV silikona, ne cini
se da izaziva koroziju. Mnoge silikonske gume zbog povecanja cvrstoce sadrže punilo ili se
modificiraju s akrilnim ili epoksi smolama.
Neka silikonska ljepila mogu se razrijediti s toluenom ili cikloheksanom koji ce zbog
isparavanja za odredeno vrijeme, onemoguciti kontakt s vlagom kao inicijatorom
polimerizacije. Razrijedenom ljepilu mogu se dodati i pigmenti.
Na tržištu postoji veliki broj silikona, jednokomponentnih i dvokomponentnih s dodatkom
ucvršcivaca. Silikoni se koriste kao silikonska ulja, silikonske smole i silikonske gume koje se
koriste za izradu kalupa za lijevanje skulptura.
20. POZLATA
Zlato se valjanjem može istanjiti u vrlo tanke listice, debljine do 0.00011 mm. Ovako tanki
zlatni listici na kojima se vidi svaka neravnina zahtijevaju posebnu pripremu podloge koja se
sastoji u impregniranju, prepariranju, brušenju i poliranju.
Pozlata zlatnim listicima izvodi se na dva nacina: pozlata na polimentu (bolusu) koja se
može polirati pa se naziva i sjajno zlato i pozlata na mikstionu koja se naziva i uljna pozlata.
Dok je vlažan poliment ima svojstvo vezivanja zlatnih listica. Ako je suh mora se navlažiti
otopinom alkohola i vode u omjeru 1:2 ili rakijom. Mocenjem poliment bubri i veže listice.
Ako poliment nedovoljno bubri, listici nece biti dobro vezani na bolus, a kad bubri previše
prodire kroz listice i stvara mrlje.
Zlatni listici se podižu specijalnim kistom, nanose se na navlaženu površinu i lagano
pritisnu mekanim kistom. Višak zlata koji se nije zalijepio ukljanja se kistom ili komadicem
vate. Na vece površine listici se nanose tako da rubovi prekriju jedan drugog. Nakon poliranja
spojena mjesta nisu uocljiva. Zlato se može polirati tri sata nakon nanošenja. Polira se
alatkama od ahata.
Zlatni listici dolaze složeni u malim knjižicama od svilenog papira. Svaki listic nalazi se
izmedu dva lista papira. Listici od pravog zlata najcešce su izrezani u kvadrate sa stranicom
od 8 cm. Za vanjske radove koristi se 23 ili 24 karatno zlato. Zlato može biti i manje karatno.
Listici se kistom prenose na jastuk za pozlacivanje i režu na odgovarajucu velicinu. Kist je
dobro provuci kroz kosu jer masnoca privlaci listic na kist.Jastuk za pozlacivanje napravljen
je od meke spužve umotane u jelenju kožicu. Zbog zracnih gibanja sa tri strane ima
“vjetrobran”. Kistovi za pozlatu su od devinih dlaka. Nož za pozlatu je ravan, dugacak i
naoštren, na vrhu je zaokružen. Na poliment se nanosi samo pravo zlato.
20.2. POZLATA NA ULJU
Pozlata na ulju može se izvoditi na svakoj glatkoj i minimalno upojnoj podlozi, kao i na
premazima uljenih boja na slici. Vezivo zlatnih listica je posebno pripremljeno ulje koje se
naziva mikstion. Mikstion se dobiva kuhanjem kopalne smole u lanenom ulju uz razlicite
dodatke koji reguliraju vrijeme sušenja. Dobiva se i miješanjem štand lanenog ulja, štand
drvnog ulja, white spirita i sikativa. Najkvalitetniji mikstion proizvod je tvornice Lefranc.
Vrijeme sušenja nakon kojega se mogu aplicirati zlatni listici oznaceno je na etiketi. Najcešce
je 3, 6 i 12 sati. Mikstion se obicno pomiješa s malom kolicinom svijetlog okera, a može se
obojiti i dodatkom malo žute ili crvene uljene boje. Na obojenom mikstionu zlato ima topliju
nijansu.
Kao podloga u klasicnom smislu koristi se daska preparirana tutkalno-krednom
preparacijom s bolonjskom kredom kao punilom. Preparirana podloga se fino obrusi i izolira
12%-tnom otopinom šelaka do zasicenja. Mikstion se nanosi mekanim finim kistom
jednakomjerno po površini. Sušivost se provjerava laganim dodirom prstom pri cemu se lijepi
ali ne ostaje na prstu. Pri dodiru se osjeca lagano škripanje. Zlatni listici se lijepe samo za
mjesta na kojima je mikstion. Iduceg dana uklanja se višak zlata. Greške se popravljaju
ponovnim nanošenjem mikstiona i listica. Na mikstionu se mogu nanositi i listici srebra,
aluminija, kao i listici tehnickog zlata. Pozlatu s umjetnim tehnickim zlatom treba zaštititi od
oksidacije s 12%-tnom otopinom šelaka ili nekim drugim zaštitnim lakom.
Uljna pozlata se ne može polirati. U odnosu na polimentnu pozlatu izgleda mat. Jeftinija je
i jednostavnija u izvedbi, ali po ljepoti zaostaje za polimentnom pozlatom. Za vrijeme
renesanse i rokokoa uvijek se je izvodila polimentna pozlata. Danas se više koristi pozlata na
mikstionu iz razloga što se na nju može nanositi i umjetno zlato. U upotrebi su danas ljepila
za zlatne listice na bazi disperzivnih veziva s vrlo kratkim vremenom sušenja (svega
petnaestak minuta). Oni su mlijecno bijele boje kao i sve disperzije polimera.
Pozlata se može i patinirati da se dobiju dublji tonovi i svilenkasti sjaj na istaknutim
mjestima. Voštana patina je i idealna zaštita pozlate. Patina se može dobiti skidanjem pozlate
celicnom vatom ili nekim drugim sredstvom. Slikati se može i na zlatnoj podlozi gdje metalni
sjaj prosijava kroz lazurne slojeve boje.
Zlatni prah cistog zlata ili “zlatne bronce” koristi se kao pigment. Za slikanje se može
miješati s bilo kojim vezivom kao što je bjelanjak, žumanjak, gumiarabika, ulje, smole i
vosak. Može se posipati na mikstion ili miješati s njim.
21.1. KITOVI
Kitovi se koriste za uklanjanje oštecenja na preparaciji i slikanom sloju. Trebaju biti u
obliku paste da se mogu nanijeti na oštecena mjesta. Ne smiju se sušenjem znatnije skupljati.
Kvaliteta kita ovisi o njegovoj elasticnosti, adheziji sa susjednim slojevima, snazi upijanja,
strukturi, stabilnosti boje, reverzibilnosti. Razlikuju se po sastavu i svojstvima pa se kit za
drvo razlikuje od kita za platno ili metal.
Sastoje se od veziva, jednog ili više punila i pigmenata ako su obojeni. Kao veziva koriste
se: tutkalo (7-10% otopina), celulozni eteri (Klucel otopljen u vodi ili alkoholu kao gusta
masa i zatim razrijeden), ulje, vosak-smole, sinteticke smole, disperzije sintetickih smola
Plextol B 500), polivinilalkohol (Mowiol, 16 % otopina u vodi), BEVA (1 dio BEVA i 2 dijela
krede).
Kao punila koriste se šampanjska ili bolonjska kreda, ali i druga praškasta punila. Od
pigmenata je oker najcešci. Kolicina veziva i punila je važna jer o njima ovise svojstva kita.
Ako kit ima previše punila poslije sušenja ce se ljuštiti ili ce jako upiti vezivo iz retuša. Takav
kit ce trebati jacu izolaciju. Ako ima puno veziva, biti ce nepropustan i lako ce pucati.
1. Prije kitanja potrebno je pripremiti površinu uklanjanjem prljavštine i ostataka starog
kita cišcenjem mehanicki ili otapalom. Slojeve koji se ljušte, pucaju ili su zbog nekog razloga
nestabilni treba konsolidirati.
2. Ocišcena mjesta se moraju pripremiti da bi se stvorila dobra adhezija izmedu oštecenih
dijelova i kita. Može se nanijeti volovska žuc ili otopina etilnog alkohola da se smanji
površinska napetost i omoguci bolja adhezija. Koriste se i veziva kao tutkalo (s ili bez
tenzida) ili otopina šelaka u alkoholu kad je prije bio korišten vosak ili voštano-smolno
vezivo. Ako se nanosi tutkalno kredni kit na voštano-smolnu podlogu, dobro ga je zapeglati
preko melinex folije da se postigne dobra adhezija. Kit se nanosi špatulom u jedan ili više
slojeva. Slijedeci sloj se nanosi na prethodno suhi sloj kita.
3. Poslije kitanja kitirana mjesta se izoliraju kako bi se sprijecilo da kit ne upije vezivo iz
retuša. Veziva za izolaciju mogu biti: tutkalo, otopine prirodnih smola ( damar u white
spiritu, mastiks u alkoholu, 5-6% otopina šelaka u alkoholu, ketonske smole-LAROPAL u
white spiritu ).
Slijedeci pasus je sažetak poglavlja o kitovima iz knjige Knut Nicolaus: The restoration
of paintings:
KITIRANJE
Kitiranje je u suštini zapunjavanje manjih ili vecih oštecenja u slikanom sloju ili grundu
pa i na samom nosiocu slike ( npr. kod drvenih nosioca) kako bi se nastala udubljenja dovelo
u razinu okolnog dijela slike te prema potrebi omogucilo daljnje retuširanje.
Prema konzinstenciji kita možemo napraviti podjelu na:
-tekuci
-pastozni
-cvrsti ( termoplasticni)
Okolni slikani sloj može biti gladak ( iako je najcešce strukturiran ) pa tako i kitove
dijelimo prema izgledu na glatke i strukturirane kitove.
Prije kitiranja treba pripremiti ošteceno podrucje :
- cišcenje prašine i ev. ostataka starog kita
- podlijepiti grund ako se odvaja
- regulirati upojnost podloge
Za reguliranje upojnosti cesto se koristi termin 'izolacija' koji ne oslikava svrhu postupka
– ostvariti dobru vezu kita i podloge. Ako je podloga previše upojna možemo je zasititi
vezivom- npr. šelakom ili tutkalom , u drugoj situaciji ako je podloga neupojna poboljšati
cemo prionljivost pomocu govede žuci.U svakom slucaju, necemo ništa izolirati vec
naprotiv- povezati.
Dakle poželjna svojstva kita su:
- da prianja
- da se što manje skuplja
- da se lako oblikuje, brusi i strukturira
- da mu možemo jednostavno kontrolirati upojnost
- da je reverzibilan i stabilan
- da reagira na klimatske promjene slicno kao i okolno podrucje (slike)
Kako se svaki kit sastoji od veziva, punila i ev. pigmenta možemo ih sistematizirati i
prema vezivu :
- tutkalni
- uljeni
- emulzijski
- voštani, voštano-smolni
- beva 371
- pvac
- acryl
- polyvinil alkohol
- cel.eter: klucel,metil celuloza
- na kitu:
a. na suhom kitu sa kistom i strukturnim kitom- pastigliom
b. utiskivanjem u svježi kit pozitvnih* i neg. formi( npr. utiskivanje platna)
c. ugradivanjem strukturnih intarzija u podnivelirani kit
21.2. RETUŠ
1. Uljni retuš
Sporo suši, žuti, nije reverzibilan
2. Smolni retuš
Suši brže od uljnog retuša pa omogucuje brže retuširanje. Smole imaju veci IR od sušivih
ulja i vodenih veziva pa bolje intenziviraju boju, povecavaju sjaj i transparentnost. Starenjem
žute i postaju krte do razlicitog stupnja.
3. Smolno-uljni retuš
Brže suši od uljnog, a elasticniji je od smolnog. Više žuti i postaje teže topljiv nego smolni
retuš. Priprema se miješanjem uljene boje sa smolnim lakom.
4. Retuš s vodenim vezivima (akvarel, gvaš)
Ove boje poslije sušenja ostaju topive u vodi. Vodenim retušom je teško postici boju
originala koja okružuje retuš. Za provjeru boje koju ce retuširana mjesta dobiti nakon
lakiranja nanosi se white spirit. On boju otprilike intenzivira kao lak. Retuš vodenim bojama
je stabilan, vremenom se manje mijenja nego retuš od smola i ulja. Gvaš bojama se može
postici i struktura slikanog sloja. Postaje svjetliji nakon sušenja. Obicno se koristi za
podslikavanje.
- akvarelom
- gvašem
- temperom
- uljem
- uljno-smolni
- smolni ; prir. i umj. smola
1. retuš treba biti malo hladniji i svjetliji od originala -starenjem retuš u principu postaje
topliji i tamniji, ali može se dogoditi i suprotno
2. ogranicen na oštecenu zonu ( teško, nekad i nemoguce zbog ostataka prašine i laka te starih
kitova i retuša, diskoloracije) kako ne bi došlo do sve veceg širenja retuširanog podrucja-
cestog kod višekratnog retuširanja
3. lako uklonjiv i da se ne mijenja tj. reverzibilan i stabilan- što je najteže postici
Jedan od najvecih problema u kontrukciji retuša je što on mora podražavati izgled okolne
slike koja je stara i ima patinu, ali je vec završila donekle proces starenja odnosno ima nekih
100, 200 godina više od retuša kojemu tek predstoji to razdoblje starenja.
Retuš treba podražavati pigmentaciju (boju), strukturu bojanog sloja, krakelire i patinu.
To ne znaci da cemo koristiti iste pigmente kao i slikar.Stari pigmenti cesto su pregrubih
cestica- nepokrivni , nestabilni na svjetlu, s prevelikom potrošnjom veziva ( retuš bi više
žutio). Pokrivnost je bitna za donji sloj retuša a lazurnost za gornje slojeve.Pokrivnost,
podsjetimo se, ovisi o IR pigmenta i o velicini cestica kao i o koncentraciji pigmenta i mediju-
vezivu u kojem se nalazi.Isparavanjem vode medij postaje zrak koji ima namjanj IR=1.0, pa
svi vodeni retuši postaju pokrivniji i svjetliji sušenjem.
Neki pigmenti poput azurita moraju biti grubo mljeveni jer finije mljeveni gube boju.
Izbor pigmenata jako je bitan cinilac retuša.Npr, retuši sa titan bijelom imaju neobicno
svojstvo da nakon nekog vremena posvijetle- posive i stvaraju vrlo vidljive mrlje na slikanom
sloju.Takoder, važno je obratiti pažnju na medusobnu kompatibilnost pigmenata.
Ipak, najslabija karika retuša je vezivo.
Potrošnja veziva ovisi o velicini cestica i specificnoj težini –m/v cestica, i može varirati od
12% do 175% !
Malu potrošnju veziva 12-37% imaju redom olovno bijela, titan b., vermilion i ultramarin.
Veliku potrošnju veziva 100-175% imaju redom zel.zemlja, umbra, koštano crna, pariško
plava, siena.
Osim akvarela rest. mogu sami raditi boje od pigm. i veziva sa dodacima; trvenjem dobije
se finji pigment, oslobada zrak i voda .Takoder mogu se koristiti i kupovne kvalitetne boje
koje se mogu po potrebi opostiti ili obogatiti vezivom.
Ulje
Zbog visokog sadržaja lanolne(45%!) i linolenske kiseline brže suši ali i žuti i
tamni.Orahovo ulje sadrži samo 15% lanolne kis. a makovo ulje je nema.
Žucenje ulja ovisi dakle o vrsti, zatim kolicini ulja u boji, debljini sloja, i vlazi u
atmosferi.Terpentin ubrzava sušenje ulja i povecava uniformnost sušenja u dubinu, u maloj
kolicini i povecava sjaj boje.
Uljeni retuš kao i smolno-uljeni retuš nereverzibilan je i danas se rijetko koristi.
Umjetne smole
a) u org. otapalima kao otopine :
- mowilith 20 (pvac) 8% u etanolu(+ ethlenglycolether ili diaceton alkohol ako
želimo sporije sušenje)
- paraloid b72 u obliku 'bomboncica' na paleti koji se aktiviraju alkoholom i acetonom,
- ketonska smola u wh.spiritu( žuti i nije dov.elasticna)
b) u vodi kao disperzije :
- akrilne i pvac sa dodatkom mowiola kao stabilizatora, oštre teksture, brzo suše i
matiraju, nereverz.u vodi
c) u vodi kao otopine :
- klucel, metilceluloza, cel.eteri opc. ; osjetljivi na svjetlo što uzrokuje fotooksidaciju
- mowiol (polyvinyl alcohol); vrlo je stabilan, cvrst i elastican, odlican za mat slike
(nelakirane), dobar kao vezivo za akvarelni i gvaš retuš
Vodeni retuši
Akvarel
- retuš na kitiranoj podlozi mora se vlažiti pjuvackom ili otopinom g. žuci
- može se nanositi lazurno u slojevima ili mokro u mokro, malim potezima –crticam i
tockicama.Kada se nanosi u više slojeva stavlja se medulak kao i lak na zadnji sloj što ga na
koncu opet cini sve manje reverzibilnim u vodi i pretvara ga u smolni retuš.Može se koristiti
malo sušilo za ubrzavanje sušenja kao i vlaženje wh.spiritom radi mijenjanja tona tijekom
retuširanja.
Mana mu je i osjetljivost na svjetlo u odnosu na retuš gvašem ili uljem , kao i to što se ne
može raditi reljefne strukture.
-vezivo je gumiarabika, tragant guma, trešnjina guma i sl..
Gvaš
- osim boje i forme može emulirati i strukturu ( mekanu).
-stabilan, pokrivan ili polupokrivan, ne krakelira ni u debljim slojevima i ne mijenja boju
- vezivo kao u akvarelu ili cel.eter ili polovinil alkohl(stabilnije)
Tempera
Odlicna svojstva ako je pravilno izveden retuš jer malo žuti i dopušta strukturiranje.Dodaje
se malo voštane paste za bolju reverzibilnost i malo g. žuci za bolje nanošenje. Na retuš se
stavlja smolna lazura.Za dobar retuš bitna je pravilna izolacija podloge tj. kita.(Vezivo-najblja
je žumanjkova tempera – elasticnost, jednostavnost pripreme, duža reverzibilnost)
Retuš je svjetliji bez krakelira koje najcešce naknadno nanosimo pa treba imati u vidu da
ce retuš nakon imitacije krakelira biti tamniji; žuckastu boju laka takoder treba uracunati jer
dubinsku boju laka ne možemo imitirati žuckastim retuširanjem vec samo lazurnim slojem
iznad retuša.
Retuš se može nanositi kistovim od polyamida(nylon, perlon) no kvalitetniji su kistovi od
prirodnih vlakana koja imaju grublju mikrostrukturu pa zato bolje drže boju i daju ljepše
poteze( Kolinski-dlaka sibirske kune)
Neutralni retuš
Standardni retuš
- retuš slobodnih poteza, mrljica i struktura koji se dosta približava izgledu originalne
teksture slike, no, vidljiv iz blizine iako nevidljiv za promatraca sa vece udaljenosti
Totalni retuš
- ne vidi se osim pomocu povecala odnosno mikroskopa- totalna imitacija i gubljenje
granica retuša za obicnog pa i pažljivog promatraca
Trvenje pigmenta može trajati i do nekoliko sati, sve dok se ne dobije finija
struktura zrnaca pigmenta.
Trvenje je gotovo kada zrnca više nisu vidljiva u lazurnom nanosu pigmenta.
Kako bi je lakše nanijeli na paletu, pripremljenoj boji dodamo par kapi Shellsola T.
Postotak je opcenito (dio / ukupno) x 100. U otopini dio je otopljena tvar koja može biti
cvrsta ili tekuca, a ukupno se odnosi na otopinu, a ne na samo otapalo.
Maseni udio izražen u postocima jednak je masi otopljene tvari na 100 g otopine.
Oznacava se (m/m %) ili po starim oznakama (t/t %).
Na primjer, za 100 g 20%-tne otopine NaCl, treba izmjeriti 20 g NaCl i otopiti ga u 100 -
20 = 80 g vode (80 ml vode).
U praksi se cesto 20%-tna otopina priprema tako da se 20 g tvari stavi u odmjernu posudu i
nadopuni do 100 ml otopine. Dobivena otopina nece biti 20%-tna (m/m), nego nešto manje,
radi toga što je dodano više od 80 ml vode. Ovako pripremljenu 20%-tnu otopinu
oznacavamo (m/v %) ili po starijoj oznaci (t/v %).
- 33%-tna (m/v) otopina damara sadrži 33 g damara u 100 ml otopine.
Još je veca greška ako se na primjer, 20%-tna otopina pravi tako da se 20 g tvari otopi u
100 ml vode (otapala). Tada se umjesto 100 g otopine dobiva 120 g otopine, a njen maseni
postotak je 16,6 %.
x = (20 / 120) x 100 x = 16,6%
Volumni udio izražen u postocima pokazuje koliko se volumnih dijelova neke tvari nalazi
u 100 volumnih dijelova otopine. Oznaka volumnog postotka je (v/v%). Izražavanje
koncentracije volumnim postotkom koristi se kod miješanja tekucina.
Koncentracija se može izražavati i pomocu razmjera. Na primjer, aceton je otopljen u vodi
u omjeru 1:4, znaci da je 1 dio acetona pomiješan s 3 dijela vode.
Koncentracija acetona je (1 / 4)x100 = 25% (v/v)
Otopina damara u terpantinu pripremljena u omjeru 1:3, dobije se otapanjem 1 volumnog
dijela damara s 2 volumna dijela terpentina. Preracunato u volumne postotke to je (1/3)x100,
što daje 33%-tnu (v/v) otopinu damara.
Razrjedenje otopina
Ako se želi od otopine vece koncentracije dobiti otopinu manje koncentracije, potrebno je
izracunati s kojom kolicinom otapala treba napraviti razrjedenje. To se može lako izracunati
pomocu pravila zvijezde.
Na primjer, od 33%-tne (m/v) otopine damara u white spiritu razrjedenjem s white
spiritom potrebno je dobiti 11%-tnu (m/v) otopinu damara.
Pravilo zvijezde: Oduzima se u dijagonali od veceg broja manji broj.
33%-tna otopina damara white spirit (koncentracija 0%)
11%-tna otopina
? ?
11- 0 = 11 dijelova 33%-tne otopine 33-11= 22 dijela white spirita
Kad se dobiveni rezultati podijele s 11 dobije se:
1 volumni dio 33%-tne otopine 2 volumna dijela otapala
Miješanjem 1 volumnog dijela 33%-tne otopine smole s 2 volumna dijela white spirita
dobiju se 3 volumna dijela 11%-tne otopine damara.
Literatura:
* Metka Krajger-Hozo: Slikarstvo-Metode slikanja i materijali
* S. Sumerecker: Podloge štafelajne slike, Tehnike emulzione tempere
* Knut Nicolaus, The Restoration of Paintings, Könemann, Cologne 1999.
* Cennino Cennini : Knjiga o umjetnosti, prijevod K. Hraste, J. Matijevic
* Ž. Turinski: Slikarska tehnologija
* K. Andrejevic: Prirucnik za predmet slikarske tehnike
* C.V. Horie: Materials for Conservation
* Science for Conservators:
* Volume 1- An Introduction to Materials
* Volume 2- Cleaning
* Volume 3- Adhesives and Coating
* John S Mills and Raymond White: The organic Chemistry of Museum Objects
* Colin Hayes: Painting and Drawing Techniqves and Materials
* D. Vokic: Suvremeni lakovi za lakiranje umj. slika,
* Internet: http://www.artsstudio.com/, www.webexhibits.com, www.kremerpigmente.com,
http://www.amberalchemy.com/, http://www.lavendera.com/, www.artpapa.com,
http://www.toz.tel.hr/index.html,