HAndEl’s fiNesT ariAs f Or BAS e VOiCE ij

CHRISTOPH ER ARCANGELO · JONATHAN COHEN

PURVES
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 4

Sung texts and translation
page 7

Performer biographies
page 11

FRANÇAIS
page 16

DEUTSCH
Seite 20

2
 GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685–1759)
1 ARIA Gelido in ogni vena COSROE Siroe, Re di Persia HWV24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'02]
2 ARIOSO Turn not, O Queen, thy face away HAMAN Esther HWV50a . . . . . . . . . . . . . [2'49]
3 AIR When storms the proud ABNER Athalia HWV52 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'11]
4 ACCOMPAGNATO Oh, memory! — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'45]
5 AIR Opprest with never-ceasing grief GOBRIAS Belshazzar HWV61 . . . . . . . . . . . . [4'01]
6 ARIA È ver che all’amo intorno CESARE Catone HWV A7 aria by Porpora . . . . . . . . . [7'55]
Concerto grosso in F major Op 3 No 4 HWV315 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'33]
7 Andante – Allegro – Lentamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'56]
8 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'56]
9 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'32]
bl Minuetto alternativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'08]
bm ARIA Piangi pur ARASPE Tolomeo, Re di Egitto HWV25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'59]
bn AIR Ah, canst thou but prove me! ABNER Athalia HWV52 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'40]
Nell’africane selve HWV136a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'55]
bo RECITATIVO Nell’africane selve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'34]
bp ARIA Langue, trema, e prigioniero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'31]
bq RECITATIVO Nice, là fra confine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'19]
br ARIA Chiedo amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'29]
bs RECITATIVEThe walls are levell’d — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'30]
bt AIR See, the raging flames arise CALEB Joshua HWV64 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'18]
bu AIR How art thou fall’n from thy height! HAMAN Esther HWV50a . . . . . . . . . . . . . [6'37]
cl ARIA Tu di pietà mi spogli COSROE Siroe, Re di Persia HWV24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'27]
cm ARIA Vieni, o cara ARGANTE Rinaldo HWV 7a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'15]
cn AIR Shall I in Mamre’s fertile plain CALEB Joshua HWV64 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'07]

CHRISTOPHER PURVES baritone

ARCANGELO
JONATHAN COHEN conductor
3
 O OTHER COMPOSER of the early eighteenth
N century matched Handel’s use of musical
vocabulary to convey the gamut of complex
dramatic personalities. This album features an assortment
created throughout the composer’s long career, from an
early Italian cantata to his English oratorios written forty
years later. These examples contain humour, cruelty,
affection, tyranny, loyalty, culpability, mournfulness and
celebration (and sometimes more than one of these),
and illustrate how Handel responded imaginatively and
engagingly to the predicaments of different characters.
Several are political tyrants whose lust for power (or a
woman, or both) sends them out of control, others are
menacing bullies for whom we may feel a mixture of
disgust and empathy, but the bass voice was also usually
the composer’s preference for anxious fathers worrying
about their children, or faithful stalwarts in times of
political upheaval and warfare.
After leaving his native Halle in his late teens, Handel
was introduced to opera in Hamburg, and then toured
around Italy for over three years. Whilst in Naples he
composed Nell’africane selve (HWV 136a) in summer
1708. Accompanied only by basso continuo instruments,
this chamber cantata is a virtuoso tour de force which
navigates sudden dramatic contrasts, vivid imagery and wide
leaps across a range of more than two and a half octaves
(from a bottom C sharp to a top A). The volatile introductory
recitative observes that even a proud, majestic lion in the
forests of Africa, immune to howling beasts and hissing
snakes, can have its courage shaken if startled by the
insidious bright torch of a hunter; the poem continues to
reveal that the powerless lion’s miserable weeping upon its
capture is an allegory for the poet’s own loss of liberty
and confidence now that he has fallen deeply in love with
the Arcadian beauty Nice. There are fiendish technical
challenges in the aria ‘Langue, trema, e prigioniero’, but the
4
music is also melodious and intimately lyrical, and the
melancholic conclusion ‘Chiedo amore’ can be interpreted
seductively. The identity of the original singer is unknown,
but it was probably the same extraordinary bass who sang
the murderous cyclops in the serenata Aci, Galatea e
Polifemo (also performed in Naples during summer 1708).
Within a few months of leaving Italy, Handel was
employed by the Elector of Hanover (soon to become
George I of Great Britain), but he was immediately granted
permission to travel to England in late 1710. Soon after
his arrival he was commissioned to compose Rinaldo
(1711)—the first all-Italian opera to be created especially
for the London stage. The villanous Argante is the infidel
king of Jerusalem; after his aggressive parleying with the
Christian crusader heroes has amounted to nothing, he is
left alone and summons Armida—a fickle Amazonian
sorceress whose assistance he desperately needs to defeat
the enemy at the gates. She is not only Argante’s secret
weapon but also his lover—as is explained in the wistfully
murmured invocation ‘Vieni, o cara’ with transparent
eroticism.
In 1712 Handel settled permanently in London, but
between 1717 and 1720 he spent at least some time as a
guest at Cannons, the country estate of James Brydges, the
Earl of Carnarvon. The first English oratorio Esther was
probably performed for Brydges in about 1720: the prideful
and spiteful counsellor Haman gleefully plots the genocide
of the exiled Jews, but his cruel treachery is exposed by the
Persian king Assuerus’ new and hitherto secretly Jewish
queen Esther. Upon being sentenced to death by the
indignant king, the shaken Haman beseeches Esther to
forgive him and intercede on his behalf (the hushed ‘Turn
not, O Queen, thy face away’, with gently pulsing strings).
The wily politician’s honey-tongued petition for clemency is
rejected firmly by Esther—forcing him to confront the dire
consequences of his sinister machinations (‘How art thou
 fall’n from thy height!’, with solo oboe suspensions
enhancing its tormented warning against worldly ambition).
In 1727 Handel became a naturalized British citizen. By
this time he was the principal artistic director (to use
modern parlance) of the Royal Academy of Music—a
company founded by Royal Charter to establish more
effective governance of regular high-quality seasons of Italian
operas at the King’s Theatre in the Haymarket. All of the
Royal Academy’s annual seasons between 1720 and its
eventual collapse in 1728 featured Giuseppe Maria Boschi
(fl1703–44), who specialized in playing implacable tyrants.
The title-hero in Siroe (1728) is beloved by the Persians for
his valour and virtue, but his jealous father king Cosroe
circumvents Siroe’s rightful succession to the throne. As the
crisis worsens in the middle of Act II, Cosroe misjudges that
Siroe has attempted to murder Idaspe (who is actually
Siroe’s beloved Emira in disguise; she wants revenge for
Cosroe’s murder of her father, and Siroe has sworn to keep
her true identity secret but attempted to dissuade her;
therefore, he cannot admit why they have been found
together with his sword drawn). In confrontational rising
minor-key figures, Cosroe sends his own son to prison and
condemns him to death (‘Tu di pietà mi spogli’). As the
opera reaches its dramatic climax, Cosroe realizes the
execution of his innocent son was a mistake, but believes it
is too late to revoke the horrific order. Feeling the icy pangs
of a belated moral conscience, he expresses bitter remorse
and confesses his culpability in ‘Gelido in ogni vena’, a
larghetto in the extraordinary key of F sharp minor, with a
restless bass line, contrapuntal strings and an anguished
voice part.
Boschi also played a villainous tyrant in Handel’s next
opera, Tolomeo (1728). The exiled title-hero is the rightful
king of Egypt but hides on Cyprus as a shepherd; a reunion
with his beloved wife Seleuce is disrupted by the cruel
Cypriot king Araspe, who is infatuated with Seleuce (who
5
initially pretends to be a shepherdess called Delia). Towards
the end of Act II, Tolomeo defends Seleuce from Araspe’s
unwelcome amorous attention, and the couple reveal their
true identities; Araspe orders his guards to bind Tolomeo in
fetters, and vents scornfully that Seleuce’s weeping cannot
mollify his implacable wrath (‘Piangi pur’).
During the early 1730s the principal bass soloist in
Handel’s opera company was Antonio Montagnana
(fl 1730 –50). A few months before creating the role of
Zoroastro in Orlando, Montagnana took part in the pasticcio
Catone. Metastasio’s drama about the Roman patriot Cato’s
preference to commit suicide rather than submit to the
dictator Julius Caesar was first set to music by Vinci (Rome,
1728), but the poet’s own revised version was soon set to
music by Leo (Venice, 1728). Handel might have seen Leo’s
version whilst in Italy recruiting new singers, and its overture
and nine arias were the basis of the pasticcio produced by
Handel’s company in London; the rest of the arias were
swapped for music by Hasse (six arias), Porpora (four),
Vivaldi (at least two) and Vinci (one). It is unlikely Handel
chose many (if any) of these substitutions—most were
taken from the repertoire of the singers in his company.
Julius Caesar’s ‘È ver che all’amo intorno’ (Act III, scene 4)
is a generic simile aria expressing optimism that the disap-
pointed angler will eventually hook an elusive fish from the
stream if he has enough patience; featuring an elaborate
bassoon obbligato, the suave showpiece was taken from
Porpora’s Poro (Turin, 1731).
The notion of morally upright defiance against a wicked
dictator is also explored in the oratorio Athalia (Oxford,
1733). Fed up with the idolatry and evil perpetrated upon
Judah by Queen Athalia (the daughter of Jezebel), the piety
of the righteous Israelites is established in the oratorio’s
extended opening scene, which includes ‘When storms the
proud’. Assigned to an anonymous priest in the printed
wordbook, Handel clarified in his autograph score that this
 bass air is ‘in Abners part’. The music is set in a vigorous
style that makes prominent use of two oboes and bassoons
independent from the strings, and there is bustling word-
painting to depict storminess on the line ‘He rolls the
thunder through the gloom’. In Part Two, during the festival
of Shavuot, Abner reacts with hearty enthusiasm to the high
priest Joad’s cautious question about whether the captain
would support a coup d’état if a suitable true descendant of
David had survived (Athalia thinks she has killed them all—
even her own grandchildren). Abner’s assertive ‘Ah, canst
thou but prove me!’ makes his allegiances abundantly
clear—and it is a key moment that persuades Joad to unveil
the rightful heir Joas (a boy who does not yet know his true
identity, and has been kept safely and secretly at the temple).
From 1736 onwards Handel’s most regular principal bass
soloist was the Dresden-trained singer Henry Theodore
Reinhold (d1751), whose most notable theatrical success
was in the role of the Dragon in Lampe’s comedy The Dragon
of Wantley (1737). Seemingly adept at bluff, extrovert music,
his role as an inconsolable grieving father in Belshazzar
(1745) suggests that Reinhold was expressively versatile. The
debauched titular libertine has murdered the son of the
Babylonian lord Gobrias—an act of wickedness caused by
jealousy that has motivated Gobrias to become an ally of the
Persian invader Cyrus, whose army is camped outside the
seemingly impregnable walls of Babylon. Before we witness
the musical depiction of Belshazzar hedonistically feasting
from sacred vessels stolen from the Jerusalem temple, and
the ominous judgment of God’s writing on the wall, Gobrias
confides to the virtuous hero Cyrus that he is continually
‘Opprest with never-ceasing grief’. Handel’s psychologically
complex music expresses the character’s hope that revenge
will provide succour, but it transpires that even after
Belshazzar’s ignominious defeat no victory can fully
compensate Gobrias for the death of his son.
6
Reinhold also first performed the part of Caleb in Joshua
(1748). One of the militaristic oratorios Handel wrote to
please the London public following the second Jacobite
rebellion in 1745, the anonymous libretto presents a series
of set pieces that convey the thinly veiled allegory that God’s
chosen Israelites are similar to the patriotic British. At the
beginning of Part Two, the walls of Jericho fall after Priests
carry the Ark of the Covenant around the city walls seven
times while blowing trumpets; Caleb describes the
destruction of the city in the turbulent ‘See, the raging
flames arise’. After some setbacks, the conquest of Canaan
is completed and celebrated in Part Three; Caleb’s ‘Shall I
in Mamre’s fertile plain’ is a response to Joshua granting
the veteran warrior and his family the land of Hebron
(where their ancestor Abraham is buried); in a gentle largo
that suggests Caleb looks forward eagerly to peaceful
retirement, he offers ‘Eternal praise to Heav’n’s high King’.
While Handel’s status as the inventor of English oratorio
has never been in doubt, and his reputation as an opera
composer has risen to the highest rank in the last half-
century, his contemporaries were probably quicker to
esteem him as a virtuoso harpsichordist and organist, a
pioneer of the keyboard concerto, and for his masterful
chamber sonatas and orchestral works. In 1734 the London
music-seller John Walsh printed six mixed concertos
cobbled together haphazardly from various pieces Handel
had written for different occasions, and called it Opus 3; it
seems that the composer was not involved in Walsh’s
compilation, nor gave it his authority, but it is certain that
the four-movement concerto in F major featuring a pair of
oboes (Op 3 No 4) was performed as a ‘Symphony’ at the
King’s Theatre during a revival of Amadigi on 20 June
1716—a benefit night for the opera house orchestra.
DAVID VICKERS © 2018
 1 Aria Gelido in ogni vena 4 Accompagnato Oh, memory!
COSROE Gelido in ogni vena GOBRIAS Oh, memory!
Scorrer mi sento il sangue: Still bitter to my soul! Methinks I see
L’ombra del figlio esangue My son, the best, the loveliest of mankind,
M’ingombra di terror. Whose filial love and duty above all sons
E per maggior mia pena Made me above all other fathers happy,
Veggio che fui crudele I see him breathless at the tyrant’s feet,
A un’anima fedele, The victim of his envy.
A un innocente cor.
5 Air Opprest with never-ceasing grief
I feel my blood running GOBRIAS Opprest with never-ceasing grief,
ice-cold in every vein; I drag a painful, weary life;
the shade of my dead son Of all that made life sweet bereft,
paralyses me with terror. No hope, but in revenge, is left.
And to make my grief even keener CHARLES JENNENS (1700–1773)
I realize that I was cruel
to a loyal spirit, 6 Aria È ver che all’amo intorno NICOLA PORPORA (1686–1768)
to an innocent heart. CESARE È ver che all’amo intorno
NICOLA FRANCESCO HAYM (1678–1729), L’abitator dell’onda
adapted from PIETRO METASTASIO (1698–1782) Scherzando va talor
E fugge, e fa ritorno
2 Arioso Turn not, O Queen, thy face away E lascia in su la sponda
HAMAN Turn not, O Queen, thy face away. Deluso il pescator.
Behold me prostrate on the ground! Ma giunge quel momento
Oh speak, his growing fury stay, Che nel fuggir s’intrica,
Let mercy in thy sight be found. E della sua fatica
Uncertain, possibly ALEXANDER POPE (1688–1744) & JOHN Il pescator contento
ARBUTHNOT (1667–1735), after JEAN RACINE (1639–1699) Si riconsola allor.
3 Air When storms the proud It is true that
ABNER When storms the proud to terrors doom, the denizen of the streams
He forms the dark majestic scene, sometimes plays around the hook
He rolls the thunder through the gloom, fleeing it and then returning,
And on the whirlwind rides serene. leaving the fisherman disappointed
SAMUEL HUMPHREYS (c1697–1738),
on the bank.
after JEAN RACINE (1639 –1699) But then the moment comes
when it is entangled in its flight,
and the contented fisherman
feels he is repaid
for his pains.
PIETRO METASTASIO (1698–1782)

7
 bm Aria Piangi pur bn Air Ah, canst thou but prove me!
ARASPE Piangi pur, ma non sperare ABNER Ah, canst thou but prove me!
Di smorzare To vengeance I spring,
Col tuo pianto l’ira mia! No terrors shall move me,
S’anche un mar di pianto è poco I’ll fall for my king.
Per estinguere quel foco But whilst you relieve me
Ch’arde al gel di gelosia! Awhile from my pain,
Weep, then, but do not hope I fear you deceive me
to appease With joys that are vain.
my anger with your tears! SAMUEL HUMPHREYS (c1697–1738),
after JEAN RACINE (1639–1699)
For even a sea of tears would not suffice
to quench the flame
that glows within the ice of jealousy!
NICOLA FRANCESCO HAYM (1678–1729), adapted from
CARLO SIGISMONDO CAPECE (1652–1728): Tolomeo e Alessandro

Nell’africane selve
bo Recitativo Nell’africane selve, In the wilds of Africa,
Ove rei spaventi, where fearsome sounds,
O cada o sorga il giorno, at both dawn and sunset,
S’odono sempre intorno— are heard all around—
Ululati di belve, the howling of beasts,
Sibili di serpenti the hissing of snakes
E d’augelli rapaci orride strida— and the hideous shrieks of birds of prey—
Fiero leon s’annida, the fierce lion lurks in his den,
Ed audace e maestoso, and, bold and majestic,
Non soggiace al timor fra l’altre fiere; does not yield to fear amid the other beasts;
Stampa nei boschi, altiere, in the forests he prints
L’orme del passo errante, the proud tracks of his wandering steps;
Ma se mai, fra le piante, but if ever, through the trees,
Un raggio lo ferisce he is struck by a spark
D’insidiosa e lucida facella, from a treacherous flame,
L’audacia del leon non è più quella. the lion’s audacity is no more.
bp Aria Langue, trema, e prigioniero He languishes, he trembles and, a prisoner
Fra le reti allora inciampa, in the nets, now he stumbles
Quando stampa l’orme sicure. when he prints his firm footsteps.
E del suo valor primiero He loses all the steadfastness
Perde tutta la constanza, of his former courage,
E con misera sembianza and with wretched mien
Piange pur le sue sventure. he mourns his misfortune.

8
 bq Recitativo Nice, là fra confine di valli incolte O Nice, there, within the confines of wild valleys
E boscarecci orrori, and dark forests,
Scevro’ da quei timori without any fear
Di perder mai la libertà gradita, of ever losing my cherished liberty,
E superbo e disciolto proud and unfettered
Trassi, come leon, l’ore di vita. like the lion I spent my days.
Ma quando de’ tuoi lumi But when the twin sparks
Mi ferì poi la geminata face, of your eyes struck me,
Piagato e senza pace, wounded and robbed of peace,
Tuo prigionier mi fe l’arciero Dio! the archer-god made me your prisoner!
Dunque, bell’idol mio, Therefore, my fair idol,
Se fida l’alma mia te solo brama, since my faithful soul yearns for you alone,
Con esempio di fede ama chi t’ama. follow my example and love him who loves you.
br Aria Chiedo amore, I ask for love,
Altro non bramo, I desire nothing else,
Io che t’amo I who love you
E serbo fé. and keep faith.
E pietà And pity
L’anima mia is all my soul
Sol desia longs for,
Se vive in te. if it lives in you.
ANONYMOUS

bs Recitative The walls are levell’d

CALEB The walls are levell’d, pour the chosen bands,
With hostile gore imbrue your thirsty hands,
Set palaces and temples in a blaze,
Sap the foundations, and the bulwarks raze.
But oh, remember, in the bloody strife,
To spare the hospitable Rahab’s life.
bt Air See, the raging flames arise
CALEB See, the raging flames arise,
Hear, the dismal groans and cries!
The fatal day of wrath is come,
Proud Jericho hath met her doom.
attributed to THOMAS MORELL (1703–1784)

9
 bu Air How art thou fall’n from thy height! cm Aria Vieni, o cara
HAMAN How art thou fall’n from thy height! ARGANTE Vieni, o cara, a consolarmi
Tremble, ambition, at the sight! Con un sguardo tuo seren!
In power let mercy sway. Il tuo volto può bearmi,
When adverse fortune is thy lot, E scacciar il duol dal sen.
Lest thou by mercy be forgot, Come, O dearest, to comfort me,
And perish in that day. with your serene gaze!
Uncertain, possibly ALEXANDER POPE (1688–1744) & JOHN Your countenance has the power to gladden me
ARBUTHNOT (1667–1735), after JEAN RACINE (1639–1699)
and banish sorrow from my breast.
cl Aria Tu di pietà mi spogli GIACOMO ROSSI (fl1710–1731), after AARON HILL (1685–1750)
COSROE Tu di pietà mi spogli,
Tu desti il mio furor; cn Air Shall I in Mamre’s fertile plain
Tu solo, o traditor, CALEB Shall I in Mamre’s fertile plain,
Mi fai tiranno. The remnant of my days remain?
And is it giv’n to me to have
Non dirmi, no, spietato,
A place with Abrah’m in the grave?
È il tuo crudel desio,
For all these mercies I will sing
Ingrato, no, non son io,
Eternal praise to Heav’n’s high King.
Che ti condanno.
attributed to THOMAS MORELL (1703–1784)
You rob me of mercy,
you arouse my fury; English translations by Charles Johnston
you alone, you traitor,
make me a tyrant.
No, no, do not call me merciless:
it is your cruel desire,
ingrate, that condemns you,
and not I.
NICOLA FRANCESCO HAYM (1678–1729),
adapted from PIETRO METASTASIO (1698–1782)

10
 CHRISTOPHER Purves
© Chris Gloag
Born in Cambridge, Christopher Purves was a choral scholar
at King’s College, Cambridge, where he studied English. On
leaving university he joined the highly innovative rock and
roll group Harvey and the Wallbangers, before he was offered
the opportunity to sing Don Pasquale with Opera 80. He
subsequently appeared in Mozart’s C minor Mass in
Aix-en-Provence with Harry Christophers and The Sixteen,
followed by his debut at English National Opera as Masetto
in Don Giovanni.
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Purves has a great affinity for contemporary repertoire
and has created roles in a number of notable works, most
recently singing Walt Disney in the premiere of Philip Glass’
The Perfect American at the Teatro Real in Madrid and ENO.
He also sang in the first performance of George Benjamin’s
Written on Skin to widespread critical acclaim, and for
composer Sir James MacMillan Purves has created roles in
The Sacrifice at Welsh National Opera, Inés de Castro at
Scottish Opera and Parthenogenesis at the Edinburgh
International Festival.
On the concert platform, highlights include Mozart’s
Requiem with the Royal Philharmonic Orchestra, Bach’s
St John Passion at the Concertgebouw and St Matthew
Passion with the Academy of Ancient Music, and Elgar’s
The Kingdom at the first night of the BBC Proms with
Sir Andrew Davis and the BBC Symphony Orchestra. A keen
recitalist, Purves works regularly with pianist Simon Lepper,
and has appeared at the Aldeburgh Festival, Opera North
and Kettle’s Yard in Cambridge.
Recent operatic highlights include the title role in
Richard Jones’ new production of Don Giovanni for English
National Opera, The Protector in Written on Skin for the
Royal Opera House, the title role in Barrie Kosky’s
production of Saul at the Adelaide Festival, Alberich in
Götterdämmerung at the Bayerische Staatsoper, and
Balstrode in Peter Grimes at the Teatro alla Scala.
His extensive discography includes numerous operas,
and solo appearances alongside The Sixteen and the Choir
of King’s College, Cambridge. His first solo recording,
Handel’s Finest Arias for Base Voice with Arcangelo and
Jonathan Cohen, drew widespread praise as ‘a splendid and
fearful spectacle’ (The Times) and ‘the most outstanding
album of its kind I’ve ever heard from any singer’ (Early
Music Today).
 JONATHAN Cohen
Jonathan Cohen is one of Britain’s finest young musicians.
He has forged a remarkable career with notable success as
a conductor, cellist and keyboardist. He is well known for
his passion and commitment to chamber music which he
expands to diverse activities such as Baroque opera and
the Classical symphonic repertoire. He is the Artistic Director
of Arcangelo, Associate Conductor of Les Arts Florissants,
Artistic Director of the Tetbury Music Festival and Artistic
Partner of the Saint Paul Chamber Orchestra.
Alongside his busy guest conducting career, Jonathan
directs his own ensemble Arcangelo with whom he performs
regularly throughout Europe at some of the most highly
regarded festivals and concert halls. Jonathan and Arcangelo
have recorded a wide range of music, from Porpora and
Handel to Gluck and Mozart, including albums for Hyperion
with singers Iestyn Davies and Christopher Purves, and
violinist Alina Ibragimova.
After finishing his studies at Clare College, Cambridge,
Jonathan began his career establishing himself as a cellist.
He performed as guest principal with many of the UK’s
foremost orchestras and ensembles, both symphonic
and ‘historical’. With this experience Jonathan developed

© Marco Borggreve
a unique crossover specialism in the field of early music
and an interest in period instruments. He was a founder
member of The London Haydn Quartet, and continues
to cherish performing chamber music with friends and
colleagues.

Arcangelo
violin I Sophie Gent (leader), James Toll, Jorge Jimenez, Florence Cooke, Hilary Michael Nell’africane selve
violin II Bojan Čičić (principal second), Jane Gordon, Sijie Chen, Hélène Maréchaux cello Andrew Skidmore
viola James Boyd (principal), Aliye Cornish, Katie Holmes double bass Timothy Amherst
cello Piroska Baranyay (principal), Tim Smedley double bass Timothy Amherst lute Elizabeth Kenny
oboe Daniel Bates, Rachel Chaplin bassoon Zoe Shevlin, Peter Whelan harpsichord and organ Jonathan Cohen
harpsichord Jonathan Cohen harpsichord and organ Thomas Foster

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 I would like to take this opportunity to extend my thanks and gratitude
to all those whose generosity has made this disc possible.
Special thanks to Roger Mayhew for his continued support and friendship.
I dedicate this recording to my families, and especially to my precious Edwina, Lily, Pat and Ted,
who continue to enrich my life and give me the breath to sing.
And finally to beloved Rob who was taken from us far too early.
CHRISTOPHER PURVES

Recorded in St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 26 –28 February 2016

and 4 September 2017 (Nell’africane selve)
Recording Engineer BEN CONNELLAN
Recording Producer MARK BROWN
Keyboard Technician MALCOLM GREENHALGH
Booklet Editor PETER HALL
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXVIII
Front illustration: Samson slaying the lion (1628) by Peter Paul Rubens (1577–1640)
akg-images

13
 CDA67842
HAndEl’s fiNesT ariAs f Or BAS e VOiCE
‘Purves’s flair for specific characterisation enlivens every number on the disc. Egged on by Arcangelo’s
splenetic strings, he works in himself into a rage worthy of Boschi in an aria from Riccardo Primo.
Coloratura, here and elsewhere, is always precisely focused, wide leaps cleanly negotiated at speed’
(Gramophone)
‘One to treasure both for the sensitive and well-sustained singing of Christopher Purves
and for the wonderfully wide expressive range of Handel’s music’
(BBC Music Magazine)
‘Christopher Purves gives us masterful, dazzling and powerful performances of scenes from 15 of the
composer’s dramatic works, lithely and splendidly supported by up-and-coming ensemble Arcangelo and
conductor Jonathan Cohen. In short, this is the most outstanding album of its kind I’ve ever heard from any singer’
(Early Music Today)

14
 ARCANGELO
Arcangelo brings together some of the world’s finest musicians who excel on both historical and modern
instruments under the direction of their founder, artistic director and conductor Jonathan Cohen. Its players
believe that the collaboration required in chamber music is the highest expression of what it means to make
music, and Arcangelo attracts an outstanding calibre of performers who already have flourishing solo and
chamber music careers. These are performers of dazzling technical ability, but they also have a passion for
faithful interpretation that goes far beyond historical understanding.

Artistic Director: Jonathan Cohen

General Manager: Adam Swann
Head of Artistic Planning: David Clegg
Librarian: James Halliday
Orchestra Manager: Nick Ullmann
Trustees: Rosalyn Wilkinson (chair), Alexandra Buck,
Louise Rayfield, David Rockwell

Christopher Purves and Arcangelo would gratefully like to thank the following individuals for so generously supporting this recording:
Harvey Chalmers, Philip Chklar and Paul Terry, Bryony and Jonathan Cohen, David Colver and Kimberly Schumacher, Gill and Ged Davies,
Michele and Michael Foot, Adrian Frost, Malcolm and Rosalind Gammie, Mark and Liza Loveday, Roger Mayhew, Dominic and Ruth McLoughlin,
Simon and Anne O’Toole, Jane and Darius Panahy, Simon Robey, Konrad Schiemann, Tim and Jenny Shanagher, Michael Smith,
Maurizio and Vanessa Tassi, John and Madeleine Tattersall, Andrew and Ro Tusa, Mark West, and several anonymous donors

www.arcangelo.org.uk
www.facebook.com/arcangeloteam Twitter: @ArcangeloTeam

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
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W1F 9DE

15
 HAENDEL Arias pour voix de basse
UCUN COMPOSITEUR du début du XVIIIe siècle
A n’utilisa aussi bien que Haendel le vocabulaire
musical pour traduire tout l’éventail de person-
nalités dramatiques complexes. Cet album en présente un
assortiment qui s’échelonne sur l’ensemble de la longue
carrière du compositeur, depuis une cantate italienne de
jeunesse jusqu’à ses oratorios anglais écrits quarante ans
plus tard. Il y a dans ces exemples humour, cruauté,
affection, tyrannie, loyauté, culpabilité, tristesse et
célébration (parfois plusieurs d’entre eux à la fois), et ils
illustrent la manière dont Haendel traduisit avec
imagination et de façon charmante les situations difficiles
de différents personnages. Plusieurs sont des tyrans
politiques que la soif de pouvoir (ou le désir d’une femme,
ou les deux) rend incontrôlables, d’autres sont des tyrans
menaçants pour qui l’on peut ressentir un mélange de
dégoût et d’empathie, mais en général la voix de basse est
aussi celle que préférait le compositeur pour des pères
inquiets se faisant du souci pour leurs enfants, ou pour des
hommes braves et fidèles en des temps de bouleversement
politique et de guerre.
Après avoir quitté sa ville natale de Halle à la fin de son
adolescence, Haendel découvrit l’opéra à Hambourg, puis
parcourut l’Italie pendant plus de trois ans. À Naples, il
composa Nell’africane selve (HWV 136a) au cours de l’été
1708. Accompagnée uniquement des instruments du
continuo, cette cantate de chambre est un tour de force pour
une basse virtuose qui traverse de brusques contrastes
dramatiques, une vive imagerie et de larges sauts à travers
une tessiture de plus de deux octaves et demie (do dièse
grave–la aigu). Le récitatif d’introduction versatile souligne
que même un lion fier et majestueux dans les forêts
d’Afrique, insensible aux hurlements des bêtes et aux
sifflements des serpents, peut voir son courage ébranlé s’il
est surpris par la torche insidieuse et brillante d’un
16
chasseur ; le poème révèle ensuite que les pleurs misérables
du lion impuissant au moment de sa capture est une
allégorie de la propre perte de liberté et de confiance du
poète maintenant qu’il est tombé profondément amoureux
de la beauté arcadienne Nice. L’aria « Langue, trema, e
prigioniero » comporte des défis techniques diaboliques,
mais la musique est également mélodieuse et intimement
lyrique, et la conclusion mélancolique « Chiedo amore »
peut être interprétée de manière séduisante. On ignore
l’identité du chanteur qui en assura la création, mais il s’agit
sans doute de la même basse extraordinaire qui chanta le
cyclope meurtrier dans la serenata Aci, Galatea e Polifemo
(également donnée à Naples au cours de l’été 1708).
Quelques mois après avoir quitté l’Italie, Haendel fut
engagé par l’Électeur de Hanovre (qui allait bientôt devenir
Georges Ier de Grande-Bretagne), mais il reçut tout de suite
l’autorisation de se rendre en Angleterre à la fin de l’année
1710. Peu après son arrivée, il reçut la commande de
Rinaldo (1711)—le premier opéra entièrement italien créé
spécialement pour la scène londonienne. L’infâme Argante
est le roi infidèle de Jérusalem ; après des pourparlers
agressifs avec les héros croisés chrétiens qui n’avaient
débouché sur aucun résultat, il reste seul et fait venir
Armida—une sorcière amazonienne volage dont il a
désespérément besoin pour vaincre l’ennemi aux portes de
Jérusalem. Elle est non seulement l’arme secrète d’Argante
mais encore son amante—comme nous l’explique
l’invocation murmurée avec mélancolie « Vieni, o cara »
avec un érotisme transparent.
En 1712, Haendel s’installa définitivement à Londres
mais, entre 1717 et 1720, il passa au moins quelque temps
à titre d’invité à Cannons, le domaine de James Brydges,
comte de Carnarvon. Le premier oratorio anglais, Esther,
fut probablement exécuté pour Brydges vers 1720 :
l’orgueilleux et vindicatif conseiller Haman complote avec
 jubilation le génocide des Juifs exilés, mais sa traîtrise
cruelle est révélée par la femme du roi perse Assuérus, la
nouvelle reine Esther, elle-même juive mais cela reste
jusqu’alors secret. Condamné à mort par le roi indigné,
Haman, ébranlé, implore Esther de lui pardonner et
d’intercéder en son nom (l’air feutré « Turn not, O Queen,
thy face away », avec de douces pulsations aux cordes).
Esther rejette avec fermeté la demande de grâce mielleuse
du politicien rusé ; elle le force à assumer les conséquences
désastreuses de ses sinistres machinations (« How art thou
fall’n from thy height! », avec des suspensions de hautbois
solo qui soulignent sa mise en garde tourmentée contre
l’ambition terrestre).
En 1727, Haendel acquit la nationalité britannique. Il
était alors principal directeur artistique (pour utiliser le
langage moderne) de la Royal Academy of Music—
compagnie fondée par une chartre royale pour créer une
meilleure gouvernance de saisons d’opéras italiens de
grande qualité au King’s Theatre à Haymarket. Toutes les
saisons annuelles de la Royal Academy entre 1720 et son
effondrement en 1728 présentaient Giuseppe Maria Boschi
(célèbre entre 1703 et 1744), qui se spécialisa dans les rôles
de tyrans implacables. Dans Siroe (1728), le héros du titre
est très apprécié des Perses pour sa bravoure et sa vertu,
mais son père jaloux, le roi Cosroe, l’écarte de sa succession
légitime au trône. La crise s’aggrave au milieu de l’acte II et
Cosroe pense à tort que Siroe a tenté d’assassiner Idaspe
(qui est en réalité Emira, l’amante de Siroe déguisée ; elle
veut venger le meurtre de son père commis par Cosroe ;
Siroe a juré de garder secrète sa véritable identité tout en
tentant de la dissuader ; Cosroe ne peut donc comprendre
la raison pour laquelle Siroe se trouvait en compagnie
d’Idaspe l’épée à la main). Dans des figures ascendantes
conflictuelles dans une tonalité mineure, Cosroe envoie son
propre fils en prison et le condamne à mort (« Tu du pietà
mi spogli »). Quand l’opéra atteint son sommet dramatique,
17
Cosroe réalise que l’exécution de son fils innocent est une
erreur, mais pense qu’il est trop tard pour annuler son
ordre. Sa conscience lui dicte de tardifs remords qu’il
exprime amèrement en avouant sa culpabilité dans « Gelido
in ogni vena », un larghetto dans l’extraordinaire tonalité
de fa dièse mineur, avec une basse fébrile, des cordes
contrapuntiques et une partie vocale angoissée.
Boschi interpréta aussi un infâme tyran dans l’opéra
suivant de Haendel, Tolomeo (1728). Le héros en exil du
titre est le roi légitime d’Égypte mais il se cache à Chypre
déguisé en berger ; des retrouvailles avec sa femme bien-
aimée Seleuce sont interrompues par le cruel roi chypriote
Araspe, qui s’est entiché de Seleuce (qui prétend d’abord
être une bergère du nom de Delia). À la fin de l’acte II,
Tolomeo défend Seleuce contre les sollicitations amoureuses
et importunes d’Araspe, et le couple révèle sa véritable
identité ; Araspe ordonne à ses gardes d’enchaîner Tolomeo
et lâche avec mépris que les pleurs de Seleuce ne pourront
apaiser sa colère implacable (« Piangi pur »).
Au début des années 1730, la principale basse soliste
dans la troupe d’opéra de Haendel était Antonio Montagnana
(célèbre entre 1730 et 1750). Quelques mois avant de créer
le rôle de Zoroastro dans Orlando, Montagnana participa
au pastiche Catone. Le drame de Métastase, sur le patriote
romain Caton qui préfère se suicider que se soumettre au
dictateur Jules César, fut mis en musique pour la première
fois par Vinci (Rome, 1728), mais la propre version révisée
du poète donna lieu bientôt à un opéra de Leo (Venise,
1728). Haendel vit peut-être la version de Leo lorsqu’il était
en Italie pour recruter de nouveaux chanteurs, et son
ouverture et neuf arias furent la base du pastiche produit
par la troupe de Haendel à Londres ; les autres arias furent
remplacées par de la musique de Hasse (six arias), Porpora
(quatre), Vivaldi (au moins deux) et Vinci (une). Il est peu
probable que Haendel ait lui-même choisi l’essentiel (voire
une seule) de ces substitutions—la plupart furent tirées

GEORGE FRIDERIC HAENDEL
du répertoire des chanteurs de sa troupe. « È ver che all’amo
intorno » de Julius Caesar (acte III, scène 4) est un générique
d’aria simile exprimant l’optimisme : le pêcheur déçu finira
par prendre un poisson insaisissable du ruisseau s’il a assez
de patience ; avec un obbligato élaboré de basson, ce suave
joyau fut emprunté à Poro (Turin, 1731) de Porpora.
18
La notion de défi irréprochable sur le plan moral à
l’encontre d’un dictateur cruel est également explorée dans
l’oratorio Athalia (Oxford, 1733). La piété des vertueux
Israélites, lassés de l’idolâtrie et du mal perpétré par la reine
Athalia (fille de Jézabel), apparaît dans la longue scène
initiale, qui comprend « When storms the proud ».
Distribué à un prêtre anonyme dans le livret imprimé,
Haendel expliqua, dans sa partition autographe, que cet air
de basse faisait partie « du rôle d’Abner ». La musique a un
style vigoureux qui fait un usage important de deux hautbois
et bassons indépendants des cordes, et on y trouve une
peinture trépidante des mots pour traduire l’agitation sur
le vers « He rolls the thunder through the gloom ». Dans la
seconde partie, au cours de la fête de Shavuot (fête des
prémices), Abner réagit avec beaucoup d’enthousiasme à
la question circonspecte du grand-prêtre Joad qui demande
au chef de l’armée de Judée s’il soutiendrait un coup d’État
si un véritable descendant légitime de David avait survécu
(Athalia pense les avoir tous tués—même ses propres
petits-enfants). L’affirmation d’Abner « Ah, canst thou but
prove me! » rend son allégeance très claire—et c’est un
moment clef qui convainc Joad de dévoiler l’héritier légitime
Joas (un garçon qui ne connaît pas encore sa véritable
identité, et qui a été gardé en sécurité et en secret au temple).
À partir de 1736, la basse principale soliste la plus
habituelle de Haendel fut le chanteur Henry Theodore
Reinhold (mort en 1751). Il avait été formé à Dresde et
remporta son succès le plus notable au théâtre dans le rôle
du Dragon dans la comédie de Lampe The Dragon of
Wantley (1737). Apparemment spécialisé dans la musique
directe et extravertie, le rôle de père affligé et inconsolable
qu’il tenait dans Belshazzar (1745) laisse entendre que
Reinhold était polyvalent sur le plan de l’expression. Le
libertin débauché a assassiné le fils du noble babylonien
Gobrias—un acte de cruauté perpétré par jalousie et qui a
poussé Gobrias à devenir l’allié de l’envahisseur perse
 Cyrus, dont l’armée campe à l’extérieur des murs
apparemment imprenables de Babylone. Avant d’en venir à
la représentation musicale du festoiement hédoniste de
Belshazzar dans des vases sacrés volés au temple de
Jérusalem et au jugement inquiétant écrit par Dieu sur le
mur, Gobrias confie au héros vertueux Cyrus qu’il est
continuellement « Opprest with never-ceasing grief » (« sans
cesse accablé par le chagrin »). La musique de Haendel,
complexe sur le plan psychologique, exprime l’espoir du
personnage qui espère que la revanche lui viendra en aide,
mais il apparaît par la suite que même après la défaite
ignominieuse de Belshazzar aucune victoire ne peut
consoler Gobrias de la mort de son fils.
Reinhold créa aussi le rôle de Caleb dans Joshua (1748),
l’un des oratorios militaristes qu’écrivit Haendel pour plaire
au public londonien après la seconde rébellion jacobite en
1745. Le livret anonyme comporte une série de numéros
qui traduisent l’allégorie à peine voilée selon laquelle les
Israélites choisis par Dieu sont comparables aux Britan-
niques patriotes. Au début de la deuxième partie, les murs
de Jéricho tombent après que les prêtres aient porté sept
fois l’Arche d’Alliance autour des murs de la ville en sonnant
des trompettes ; Caleb décrit la destruction de la ville dans
le turbulent « See, the raging flames arise ». Après quelques
revers, la conquête de Canaan est achevée et célébrée dans
la troisième partie ; « Shall I in Mamre’s fertile plain » de
19
Caleb est une réponse à Josué dans laquelle il accorde au
vieux guerrier et à sa famille le pays d’Hébron (où est
enterré leur ancêtre Abraham) ; dans un doux largo qui
laisse entendre que Caleb espère avec impatience une
retraite paisible, il offre « Eternal praise to Heav’n’s high
King » (« louange éternelle au très haut roi des cieux »).
Si l’on n’a jamais contesté à Haendel le statut
d’inventeur de l’oratorio anglais et si sa réputation de
compositeur d’opéra est porté aux nues depuis un demi-
siècle, ses contemporains ont sans doute attendu moins
longtemps pour le considérer comme un virtuose du
clavecin et de l’orgue, un pionnier du concerto pour clavier
et pour estimer à leur juste valeur ses magistrales sonates
de chambre et ses œuvres pour orchestre. En 1734, le
marchand de musique John Walsh imprima six concertos
variés concoctés au petit bonheur d’après diverses pièces
que Haendel avait écrites en différentes occasions, et les
intitula Opus 3 ; il semble que le compositeur ne fut ni
impliqué dans la compilation de Walsh, ni ne lui donna son
autorisation, mais il est certain que le concerto en quatre
mouvements en fa majeur dans lequel figurent deux
hautbois (op.3 no 4) fut joué comme une « Symphonie »
au King’s Theatre lors d’une reprise d’Amadigi le 20 juin
1716—une soirée de bienfaisance pour l’orchestre de
l’opéra.
DAVID VICKERS © 2018
Traduction MARIE-STELLA PÂRIS
 HÄNDEL Arien für Bass
N DER KUNST, mit den Mitteln der Musik die ganze
I Bandbreite komplexer Bühnenrollen darzustellen, kam
im frühen 18. Jahrhundert kein Komponist Händel
gleich. Dieses Album enthält eine Auswahl glanzvoller
Beispiele, welche die gesamte Dauer seiner schöpferischen
Biografie umspannt, von einer frühen italienischen Kantate
bis hin zu den englischen Oratorien, die er vierzig Jahre
später komponierte. Ob Humor, Grausamkeit, Zuneigung
oder Herrschsucht, Treue, Schuldverstrickung, Trauer oder
Feierlichkeit—all das, manchmal auch in Kombina-
tionen—kommt hier vor und zeigt, wie fantasievoll und
beredt Händel auf die Nöte seiner Bühnenfiguren einging.
Darunter sind Tyrannen, denen in ihrer Gier nach Macht
(oder nach Frauen, oder gleich nach beidem) die Beherr-
schung entgleitet; drohende Gewalttäter, für die wir eine
Mischung aus Mitleid und Abscheu empfinden mögen. Doch
wählte Händel die Bassstimme auch gern für Väter in Sorge
um ihre Kinder oder auch für Männer, die auch im Angesicht
politischer Wirren oder des Krieges standhaft bleiben.
Nachdem der noch nicht zwanzigjährige Händel seine
Geburtsstadt Halle verlassen hatte, lernte er in Hamburg die
Oper kennen und reiste dann für drei Jahre durch Italien.
Nell’africane selve (HWV 136a) komponierte er im
Sommer 1708 in Neapel. Diese nur vom Basso continuo
begleitete Kantate ist mit ihren schroffen dramatischen
Kontrasten, ihrer lebhaften Bildsprache und den großen
Sprüngen durch einen Umfang von über zweieinhalb
Oktaven—vom tiefen Cis bis zum eingestrichenen A—für
den Basssolisten eine wahre Tour de force. Im wechselvollen
Rezitativ zu Beginn ist die Rede vom Löwen in den Wäldern
Afrikas, den weder Tiergebrüll noch zischende Schlangen
schrecken, dessen Mut aber ins Wanken gerät, wenn
plötzlich die schleichende Fackel eines Jägers auflodert. Im
Weiteren entfaltet das Gedicht die Allegorie, dass das
erbarmungswürdige Klagen des gefangenen Löwen für des
20
Dichters eigene Trauer um seine verlorene Freiheit stehe,
seit er der arkadischen Schönheit Nice in Liebe verfallen sei.
Die Arie „Langue, trema, e prigioniero“ hält etliche
technische Fallstricke bereit, doch ist die Musik zugleich
melodisch und innig, und der melancholische Schluss
„Chiedo amore“ kann als Verführungsgeste verstanden
werden. Wem Händel das Stück gewissermaßen in die
Gurgel schrieb, ist unbekannt; doch war es wahrscheinlich
derselbe außergewöhnliche Sänger, der die Partie des
mörderischen Zyklopen in der Serenade Aci, Galatea e
Polifemo sang, die ebenfalls im Sommer 1708 in Neapel
aufgeführt wurde.
Wenige Monate, nachdem er Italien den Rücken gekehrt
hatte, fand Händel Anstellung beim Kurfürsten von
Hannover, dem späteren König Georg I. von Großbritannien.
Unverzüglich wurde ihm die Erlaubnis erteilt, Ende 1710
nach England zu reisen. Bald nach seiner Ankunft bekam
er den Auftrag zur Komposition des Rinaldo (1711)—der
ersten durchweg italienischen Oper für eine Londoner
Bühne. Der Schurke Argante herrscht als treuloser König
über Jerusalem; nachdem seine aggressiven Verhandlungen
mit den Kreuzfahrern zu keinem Ergebnis führen, bleibt
er allein und ruft Armida zu sich, eine verschlagene
Amazonen-Hexe, deren Hilfe er dringend braucht, um den
Feind vor den Toren zu besiegen. Sie ist aber nicht nur seine
Geheimwaffe, sondern auch seiner Geliebte: Das ist Inhalt
der wehmütigen, halblauten Arie „Vieni, o cara“ mit ihrem
unverkennbar erotischen Tonfall.
1712 ließ sich Händel endgültig in London nieder;
zwischen 1717 und 1720 jedoch verbrachte er zumindest
einige Zeit auf Cannons, dem Landgut James Brydges’, des
Grafen von Carnavon. Das erste englische Oratorium Esther
wurde wohl um 1720 für Brydges aufgeführt: Der arrogante
und tückische Ratgeber Haman plant voller Häme den Mord
an den Juden im persischen Exil; sein grausamer Verrat
 wird dem Perserkönig Assuerus jedoch von der neuen
Königin Esther entdeckt, die ihre jüdische Herkunft bislang
verheimlicht hat. Als er vom empörten König zum Tod
verurteilt wird, fleht der verängstigte Haman Esther an, ihm
zu vergeben und ein gutes Wort für ihn einzulegen (das
sachte „Turn not, O Queen, thy face away“ über zartem
Pulsieren der Streicher). Esther jedoch weist das
schmeichlerische Gnadengesuch des verschlagenen
Politikers entschieden zurück und zwingt ihn, die Folgen
seiner Machenschaften zu erleiden („How art thou fall’n
from thy height!“, wo die Vorhalte im Oboensolo zur
Warnrufen vor weltlichem Streben werden).
1727 wurde Händel britischer Bürger. Inzwischen war
er zum—wie man heute sagen würde—künstlerischen
Leiter der Royal Academy of Music aufgestiegen, einer teils
unter königlicher Aufsicht stehenden Operntruppe, die mit
dem Ziel gegründet worden war, dauerhaft für anspruchs-
volle italienische Opern im King’s Theatre am Haymarket
zu sorgen. In sämtlichen Spielzeiten der Royal Academy von
ihrer Gründung 1720 bis zu ihrem Untergang 1728 trat
Giuseppe Maria Boschi auf (als Sänger aktiv 1703–1744),
der sich auf die Darstellung gnadenloser Herrscher speziali-
siert hatte. Den Titelhelden der Oper Siroe (1728) lieben
die Perser für seine Tapferkeit und Tugenhaftigkeit, doch
König Cosroe, sein eifersüchtiger Vater, hintertreibt seinen
Anspruch auf den Thron. Als sich die Lage zur Mitte des 2.
Aktes hin zuspitzt, verurteilt Cosroe Siroe wegen eines
Mordversuches an Idaspe—zu Unrecht (tatsächlich ist sie
Siroes verkleidete Geliebte Emira; sie möchte den Mord
Cosroes an ihrem Vater rächen, Siroe wiederum hat
versprochen, ihr Inkognito zu wahren, zugleich aber
versucht, sie umzustimmen; deshalb hat er keine Erklärung
dafür, dass er beim Treffen mit ihr mit gezogenem Schwert
aufgegriffen wurde). Auf dem dramatischen Höhepunkt
der Oper erkennt Cosroe, dass die Hinrichtung seines
schuldlosen Sohnes ein Fehler war, glaubt aber, es sei zu
21
spät, den grausamen Befehl zu widerrufen. Von seinem
Gewissen gequält, bekennt er bittere Reue und Schuld in
„Gelido in ogni vena“, einem Larghetto in seltenem fis-Moll
mit unruhiger Basslinie, kontrapunktischen Streicher-
stimmen und beklommener Gesangspartie.
Einen finsteren Tyrannen spielte Boschi auch in
der folgenden Oper Händels, dem Tolomeo (1728). Der
verbannte Titelheld ist rechtmäßiger König Ägyptens, verbirgt
sich jedoch als Schäfer auf Zypern. Sein Wiedersehen mit
der geliebten Gattin Seleuce wird von Araspe gestört, dem
grausamen König Zyperns, der in Seleuce verliebt ist
(die sich zunächst als Schäferin namens Delia ausgibt). Am
Ende des 2. Aktes kommt Tolomeo Seleuce gegen die
unerwünschten Avancen Araspes zu Hilfe, und beide geben
ihre wirklichen Namen preis; Araspe befiehlt seinen
Soldaten, Tolomeo in Ketten zu legen, und verkündet voller
Rachsucht, dass Seleuces Klagen seinen unerbittlichen Zorn
nicht besänftigen können („Piangi pur“).
Während der frühen 1730er-Jahre war Antonio
Montagnana (als Sänger tätig 1730 –1750) der wichtigste
Bassist in Händels Operntruppe. Einige Monate vor der
Uraufführung des Orlando, in der er den Zoroastro sang,
wirkte Montagnana in dem Pasticcio Catone mit. Von
Metastasio stammte das Drama um den römischen
Patrioten Cato, der eher in den Freitod ging, als sich dem
Diktator Julius Cäsar zu beugen. Erstmals komponiert
wurde es 1728 in Rom von Leonardo Vinci, die vom Dichter
überarbeitete Fassung dann 1728 in Venedig von Leonardo
Leo. Diese Version mochte Händel gesehen haben, als er in
Italien auf Suche nach neuen Sängern war; die Ouvertüre
und neun Arien wurden zum Grundstock des Pasticcios, das
Händels Truppe in London auf die Bühne brachte. Die
übrige Musik stammte von Hasse (sechs Arien), Porpora
(vier Arien), Vivaldi (mindestens zwei Arien) und Vinci
(eine Arie). Dass hauptsächlich Händel diese Auswahl
traf, ist unwahrscheinlich; die meisten entstammten dem
 Repertoire seiner Sänger. Die Arie des Julius Cäsar „È ver
che all’amo intorno“ (2. Akt, 4. Szene) ist eine typische
„Simile-Arie“: Cäsars Optimismus drückt sie mit der
Metapher vom Angler aus, der zunächst enttäuscht ist, weil
der Fisch ihm immer wieder entkomme; mit Geduld werde
er ihn aber schließlich aus dem Wasser ziehen. Das
eingängige Virtuosenstück mit seinem ausführlichen
Fagottsolo entstammt dem Poro (Turin 1731) von Porpora.
Tugendsame Standhaftigkeit gegen Herrschertücke ist
auch Gegenstand des Oratoriums Athalia (Oxford 1733).
Die Israeliten haben genug von Götzendienst und Böswillig-
keit der Königin Athalia, der Tochter Isebels; in der
ausgedehnten Anfangsszene des Oratoriums bringen sie ihre
Gottestreue zum Ausdruck, unter anderem in „When storms
the proud“. Ist diese Bassarie im Libretto einem
ungenannten Priester zugewiesen, so notierte Händel in
seiner Partiturhandschrift, sie gehöre „in Abners part“. In
der energischen Musik sind prominente Partien für je zwei
Oboen und Fagotte vorgesehen; lebhafte Wortmalereien
bringt sie dort, wo es heißt „He rolls the thunder through
the gloom“. Im 2. Teil bekundet Abner auf dem Schawuot-
Fest begeisterte Zustimmung, als der Hohepriester Joad
vorsichtig die Frage andeutet, ob der Hauptmann einen
Staatsstreich unterstützen würde, wenn ein wahrer Nach-
komme Davids überlebt hätte (Athalia glaubt, sie habe alle
umgebracht, selbst ihre eigenen Enkel). Welche Seite er
wählt, macht Abner unmissverständlich klar in seinem „Ah,
canst thou but prove me!“—ein Wendepunkt, an dem Joad
den Entschluss fasst, die Existenz des rechtmäßigen
Thronfolgers Joas zu offenbaren, eines Knaben, der von
seiner wahren Herkunft noch nichts weiß und im Tempel
im Verborgenen gelebt hat.
Von 1736 an sang der aus Dresden stammende Henry
Theodore Reinhold (†1751) die meisten Bass-Hauptpartien
Händels; seinen größten Bühnenerfolg feierte er als Drache
in der Komödie The Dragon of Wantley von Lampe (1737).
22
Lagen ihm also offenbar raubeinige, extrovertierte Figuren,
so lässt seine Besetzung als verzweifelt trauernder Vater
in Belshazzar (1745) auf darstellerische Vielseitigkeit
schließen. Der dekadente Titelheld hat den Sohn des
babylonischen Fürsten Gobrias umgebracht—eine Untat
aus Eifersucht, die Gobrias veranlasst, sich mit dem
persischen Eroberer Cyrus zu verbünden, dessen Armee vor
den scheinbar unüberwindlichen Mauern Babylons liegt. Es
kommt zur musikalischen Schilderung des frevlerischen
Festmahls, bei dem Belshazzar aus dem geraubten
Tempelgeschirr aus Jerusalem speist, und des an die Wand
geschriebenen unheilvollen Gottesurteils; doch noch zuvor
offenbart Gobrias dem edlen Helden Cyrus, er sei „Opprest
with never-ceasing grief“ („von nie endendem Kummer
bedrückt“). Die psychologisch komplexe Musik Händels
drückt Gobrias’ Hoffnung aus, dass Rache ihm das Herz
erleichtern werde; doch lässt er auch erkennen, dass selbst
nach dem schändlichen Ende Belshazzars kein Sieg ihn je
für den Tod seines Sohnes werde entschädigen können.
Reinhold war es auch, der erstmals den Caleb in Joshua
(1748) darstellte, einem jener kriegsseligen Oratorien, mit
denen sich Händel im Nachgang des zweiten Jakobiten-
aufstands (1745) den Beifall des Londoner Publikums zu
sichern suchte. Das Libretto eines ungenannten Verfassers
besteht aus einer Folge von Standardszenen, die in kaum
verschleierter Bildhaftigkeit das Gottesvolk der Israeliten
gleichsetzen mit den vaterlandstreuen Briten. Zu Beginn des
2. Teils stürzen die Mauern Jerichos ein, nachdem Priester
die Bundeslade sieben Mal zum Schall der Posaunen um sie
herum getragen haben; die Zerstörung der Stadt schildert
Caleb in der turbulenten Arie „See, the raging flames arise“.
Nach einigen Rückschlägen ist Kanaan schließlich ganz
erobert, was im 3. Teil gefeiert wird. Caleb antwortet mit
seiner Arie „Shall I in Mamre’s fertile plain“ darauf, dass
Joshua dem treuen Krieger und seiner Familie das Land
Hebron schenkt, wo Abraham begraben liegt. In einem
 sanften Largo, das Calebs Vorfreude auf einen friedvollen
Ruhestand erkennen lässt, singt er „Eternal praise to
Heav’n’s high King“ („ewiges Lob dem König des Himmels“).
Zwar stand Händels Rolle als Erfinder des englischen
Oratoriums nie in Frage, und auch sein Ruf als Opern-
komponist ersten Ranges hat sich über die vergangenen
fünf Jahrzehnte gefestigt. Seine Zeitgenossen jedoch sahen
in ihm wohl eher den Cembalo- und Orgelvirtuosen
und einen Pionier des Tastenkonzerts, ebenso wie den
meisterlichen Schöpfer von Kammer- und Orchester-
musiken. 1734 druckte der Londoner Musikalienhändler
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John Walsh sechs willkürlich zusammengestellte Concerti
für unterschiedliche Besetzungen, die Händel zu ver-
schiedenen Gelegenheiten komponiert hatte, und nannte
sie Opus 3; offenbar hatte der Komponist mit Walshs
Zusammenstellung nichts zu tun und hatte auch seine
Zustimmung nicht gegeben. Sicher ist jedoch, dass das
viersätzige Concerto F-Dur mit zwei Oboen (op. 3 Nr. 4) aus
Anlass der Wiederaufnahme von Amadigi am 20. Juni 1716
im King’s Theatre als „Symphonie“ erklang, einem Benefiz-
abend zugunsten des Opernorchesters.
DAVID VICKERS © 2018
Übersetzung FRIEDRICH SPRONDEL
24 www.hyperion-records.co.uk