TRẦN THANH HÀ

HÌNH THỨC ÂM NHẠC

NHẠC VIỆN THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

1
MỤC LỤC
TRẦN THANH HÀ.................................................................................................1
HÌNH THỨC ÂM NHẠC.......................................................................................1
CƠ SỞ LÝ LUẬN..................................................................................................12
1. Khái niệm...........................................................................................................12
2. Sự phân chia trong hình thức...........................................................................12
2.1. Ngắt, lấy hơi và các dấu hiệu của nó.............................................................12
Chương 2................................................................................................................22
SỰ PHÂN CHIA CÁC PHẦN TRONG TÁC PHẨM ÂM NHẠC VÀ ĐẶC
ĐIỂM CỦA CHÚNG.............................................................................................22
1.Sự phân chia các phần trong tác phẩm âm nhạc..............................................22
2. Đặc điểm từng phần...........................................................................................22
1.Những nguyên tắc phát triển chủ đề âm nhạc..................................................35
2.Các phương thức biến đổi giai điệu chủ đề âm nhạc.......................................40
1.Các hình thức âm nhạc chủ điệu.......................................................................46
2. Các hình thức âm nhạc phức điệu...................................................................46
................................................................................................................................ 46
Chương 1................................................................................................................47
1.Đoạn nhạc và câu nhạc.......................................................................................47
2.Những đặc tính chung của đoạn nhạc...............................................................47
3. Tiết nhạc và mô-tip (motif) âm nhạc................................................................59
Chương 2 ..............................................................................................................65
TÍNH ĐỊNH KỲ CỦA KẾT CẤU........................................................................65
KẾT CẤU TỔNG HỢP VÀ KẾT CẤU PHÂN CHIA........................................65
1. Tính định kỳ của kết cấu...................................................................................65
2. Kết cấu tổng hợp................................................................................................66
3.Kết cấu phân chia...............................................................................................66
Chương 3................................................................................................................70
SỰ PHỨC TẠP HÓA CỦA ĐOẠN NHẠC.........................................................70
ĐOẠN NHẠC - MỘT HÌNH THỨC ĐỘC LẬP.................................................70

2
1. Đoạn nhạc lớn và đoạn nhạc phức...................................................................70
Các tác phẩm thanh nhạc cũng thường được viết ở hình thức một đoạn phức.
Tác phẩm “Chim sơn ca” của Glinka gồm năm câu nhạc, tất cả các câu được
bắt đầu giống nhau, câu thứ năm là câu kết của bài. .........................................73
[Xem minh họa Pl. 2 (II. 3 – 1) trong phần Phụ lục]...........................................73
2. Đoạn nhạc với các câu nhạc không đều nhau..................................................73
3. Đoạn nhạc với các câu nhạc kết nối móc xích..................................................78
4.Đoạn nhạc - một hình thức độc lập...................................................................79
Chương 4................................................................................................................84
HÌNH THỨC HAI ĐOẠN ĐƠN...........................................................................84
1. Khái niệm...........................................................................................................84
2. Nhận xét chung..................................................................................................86
3. Phần thứ nhất của hình thức hai đoạn đơn.....................................................86
4. Phần thứ hai của hình thức hai đoạn đơn........................................................87
5. Sơ đồ chung của hình thức hai đoạn đơn ........................................................92
6. Sự nhắc lại các phần trong hình thức hai đoạn đơn........................................93
7.Mở đầu và kết ở hình thức hai đoạn đơn..........................................................93
8.Áp dụng hình thức hai đoạn đơn ......................................................................93
TÀI LIỆU THAM KHẢO.....................................................................................94
Mở rộng 2...............................................................................................................95
HÌNH THỨC HAI ĐOẠN CỔ..............................................................................95
1. Sơ lược về hình thức hai đoạn cổ......................................................................95
2.Áp dụng hình thức hai đoạn cổ..........................................................................99
Chương 5 .............................................................................................................100
HÌNH THỨC BA ĐOẠN ĐƠN...........................................................................100
1. Khái niệm.........................................................................................................100
2. Nhận xét chung................................................................................................100
3.Phần thứ nhất của hình thức ba đoạn đơn.....................................................104
4.Phần thứ hai của hình thức ba đoạn đơn - Phần giữa ..................................105
5.Phần tái hiện của hình thức ba đoạn đơn.......................................................110
6.Sơ đồ hoà âm của hình thức ba đoạn đơn ......................................................112

3
7. Sự nhắc lại các phần của hình thức ba đoạn đơn..........................................113
8. Mở đầu và coda của hình thức ba đoạn đơn..................................................114
9. Áp dụng hình thức ba đoạn đơn.....................................................................114
Chương 6 .............................................................................................................116
HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC........................................................................116
1. Khái niệm.........................................................................................................116
2. Đặc điểm sự tương phản của phần giữa với các phần trình bày và tái hiện
............................................................................................................................... 116
3. Sự phân loại của hình thức ba đoạn phức......................................................120
4. Mở đầu và Coda trong hình thức ba đoạn phức...........................................124
5. Các dạng khác của hình thức ba đoạn phức..................................................125
6.Áp dụng hình thức ba đoạn phức ...................................................................126
Mở rộng 3.............................................................................................................128
HÌNH THỨC HAI ĐOẠN PHỨC......................................................................128
1. Khái niệm.........................................................................................................128
2. Đặc điểm của hình thức hai đoạn phức..........................................................128
Chương 7..............................................................................................................131
HÌNH THỨC CHỦ ĐỀ VỚI NHỮNG BIẾN TẤU...........................................131
1. Khái niệm.........................................................................................................131
2. Các loại biến tấu..............................................................................................132
3. Áp dụng hình thức biến tấu............................................................................138
Chương 8..............................................................................................................140
HÌNH THỨC RONDO........................................................................................140
1. Nguồn gốc hình thức Rondo............................................................................140
2. Các loại Rondo.................................................................................................144
3. Các hình thức khác của hình thức Rondo......................................................148
4. Áp dụng hình thức Rondo...............................................................................150
Chương 9..............................................................................................................152
HÌNH THỨC SONATE......................................................................................152
1. Khái niệm.........................................................................................................152
2. Đặc tính sự tương phản chủ đề của hình thức sonate...................................153

4
3. Phần trình bày.................................................................................................158
4. Phần phát triển...............................................................................................165
5. Phần tái hiện....................................................................................................168
6. Coda.................................................................................................................. 170
7. Phần mở đầu....................................................................................................171
8. Những dạng biến đổi của hình thức sonate....................................................172
9. Áp dụng hình thức sonate...............................................................................174
Chương 10............................................................................................................176
HÌNH THỨC RONDO-SONATE......................................................................176
1. Khái niệm.........................................................................................................176
1.Phần trình bày..................................................................................................177
2.Episode giữa......................................................................................................178
3.Phần tái hiện.....................................................................................................179
4.Coda...................................................................................................................180
5.Phần phát triển trong hình thức Rondo-Sonate.............................................180
7. Áp dụng hình thức Rondo-Sonate..................................................................181
Mở rộng 4.............................................................................................................182
HÌNH THỨC SONATE CỔ...............................................................................182
1. Đặc điểm chung................................................................................................182
2. Phần thứ nhất – Trình bày..............................................................................184
3. Phần thứ hai – Phát triển và tái hiện..............................................................186
4. Sự xuất hiện của phần tái hiện đầy đủ...........................................................187
5.Áp dụng hình thức Sonate cổ...........................................................................187
Chương 11...........................................................................................................188
1. Khái niệm.........................................................................................................188
2. Hình thức tổ khúc – “Suite” ..........................................................................188
3. Liên khúc Sonate-Giao hưởng........................................................................193
4. Bố cục liên khúc Sonate-Giao hưởng.............................................................193
TÀI LIỆU THAM KHẢO...................................................................................202
PHỤ LỤC.............................................................................................................204
Pl. 1 (II. 3 - 1) MỘT ĐOẠN ĐƠN ..................................................................204

5
Ciao, Bella Ciao...................................................................................................204
(Traditinonal Italian)...........................................................................................204
Arr: V. Lockchiev................................................................................................204
............................................................................................................................... 204
............................................................................................................................... 205
Pl. 2 (II. 3 – 1) MỘT ĐOẠN PHỨC ..............................................................206
Chim Sơn Ca........................................................................................................206
Sehnsucht nach dem Fruhling............................................................................209
(Khát vọng mùa xuân).........................................................................................209
Mozart - Worte von Chr. Overbeck...................................................................209
Pl. 4 (II. 3 - 2) ĐOẠN ĐỘC LẬP TRONG KHÍ NHẠC .........................210
Prelude..................................................................................................................210
Chopin, op. 28, N. 4.............................................................................................210
Pl. 5 (II. 5 - 2) BA ĐOẠN ĐƠN VỚI ĐOẠN GIỮA TƯƠNG PHẢN..............211
October – Autumn song......................................................................................211
Tchaikovsky, op. 37b, N. 10................................................................................211
Pl. 6 (II. 6 - 1) BA ĐOẠN PHỨC VỚI ĐOẠN GIỮA TRIO ...........................214
June – Barcarolle.................................................................................................214
Tchaikovsky, The Seasons op. 37b, N. 6.............................................................214
Pl. 7 (II. 6 - 2) BA ĐOẠN PHỨC VỚI ĐOẠN GIỮA EPISODE ....................218
Nocturne...............................................................................................218
Scriabin, op. 5, N. 2..............................................................................................218
Pl.8 (II. 6 - 3) HÌNH THỨC HAI ĐOẠN PHỨC...............................................221
Mozart, Sonate C-dur, Serie 20 N.15 K. 545 – II G-dur...................................221
Pl. 9 (II. 7 – 1) BIẾN TẤU TÔ ĐIỂM................................................................224
Beethoven, Sonate op. 26 – I...............................................................................224
PL. 10 (II. 8 - 1) RONDO CỔ ĐIỂN...................................................................232
Beethoven, Sonate op. 79 – III............................................................................232
Pl. 11 (II. 8 – 2) RONDO BẮT ĐẦU BẰNG EPISODE....................................235
Rondo Alla Turka................................................................................................235
Mozart, Sonate N. 12 - III...................................................................................235

6
Pl. 12 (II. 9 - 2) HÌNH THỨC SONATE............................................................239
Beethoven, Sonate op. 2, N. 1 - I.........................................................................239
Pl. 13 (II. 9 - 1) HÌNH THỨC SONATE............................................................244
Beethoven, Sonate op. 27, N. 2 – III....................................................................244
Pl. 14 (II. 10 - 2) HÌNH THỨC SONATE CỔ ..................................................254
Domenico Scarlatti..............................................................................................254
Pl. 15 (II. 10-1) RONDO - SONATE..................................................................257
Beethoven, Sonate No. 8 op. 13 – III..........257
LỜI NÓI ĐẦU

Âm nhạc “là nghệ thuật dùng âm thanh để diễn tả tư tưởng và tình cảm”1.
Những âm thanh ấy khi kết hợp với ngôn ngữ - lời ca sẽ trở thành các tác phẩm
thanh nhạc, khi tồn tại độc lập sẽ trở thành các tác phẩm khí nhạc (âm nhạc không
lời). Đối với các tác phẩm thanh nhạc, phần lời ca giúp cho người nghe hiểu nội
dung tác phẩm một cách dễ dàng hơn. Còn đối với các tác phẩm âm nhạc không lời,
chỉ thuần tuý là sự vang lên của các âm thanh, nên để có thể hiểu được nội dung và
những xúc cảm âm nhạc của những tác phẩm ấy một cách sâu sắc, đòi hỏi người
nghe phải có một sự chuẩn bị về kiến thức cơ bản nhất định. Một trong những kiến
thức ấy chính là việc hiểu biết về cách tiến hành xây dựng một tác phẩm âm nhạc,
bao gồm một hệ thống cơ cấu và các phương tiện để diễn đạt nội dung của tác phẩm
âm nhạc, hay nói khác là phải nắm được kiến thức về hình thức âm nhạc. Đối với
những người học âm nhạc chuyên nghiệp thì yêu cầu này lại càng trở nên cấp thiết,
bởi có hiểu về hình thức âm nhạc thì mới có khả năng nắm bắt được ý đồ trong các
tác phẩm, mới có thể diễn tả được nội dung của các tác phẩm âm nhạc.
Với mong muốn mang đến cho các đối tượng theo học âm nhạc bậc trung cấp
tại các trường âm nhạc chuyên nghiệp thêm một tư liệu, một cách nhìn nữa về môn
học Hình thức âm nhạc, chúng tôi mạnh dạn biên soạn cuốn giáo trình này. Cuốn
giáo trình được biên soạn dựa trên hai tư liệu chính: “Hình thức âm nhạc”2 của tác
giả I. V. Spasobin (bản tiếng Nga), và “Xây dựng các tác phẩm âm nhạc”3 (bản

1
Dẫn theo Hoàng Phê (2006), “Từ điển tiếng Việt”, Nxb. Đà Nẵng, tr. 17
2
И. В. Способин (1972), “Музыкальная форма” (Пятое издание), Изд. “Музыка”, Москва
3
Л. Мазель (1960), “Строение музыкальных произведений”, Гос. Муз. Изд. Москва

7
tiếng Nga) của tác giả L. Madel. Trong quá trình làm việc, chúng tôi có đối chiếu
với tài liệu “Hình thức âm nhạc”4 và “Phân tích tác phẩm âm nhạc”5 của tác giả
Nguyễn Thị Nhung.

Nội dung chính của cuốn giáo trình này gồm hai phần:

Phần thứ nhất, giới thiệu những cơ sở lý luận của môn học, gồm các khái
niệm, đặc điểm của sự phân chia trong âm nhạc, các nhân tố chính trong việc xây
dựng và hình thành một tác phẩm âm nhạc, các nguyên tắc phát triển và các phương
pháp biến đổi giai điệu chủ đề trong âm nhạc.
Phần thứ hai, trình bày các hình thức âm nhạc chủ điệu. Phần này cung cấp
những kiến thức cơ bản nhằm giúp người học nắm được đặc điểm của đoạn nhạc và
các thành phần của đoạn nhạc (câu nhạc, tiết nhạc, motif âm nhạc), giúp người học
có thể phân biệt được các loại đoạn nhạc khác nhau dựa trên các yếu tố giai điệu
chủ đề, cấu trúc và hoà âm. Vì rằng có hiểu được các đặc điểm trong cấu trúc của
đoạn nhạc, người học mới có thể tiếp thu được những kiến thức trong phần tiếp theo
của các hình thức lớn, phức tạp hơn.
Do giới hạn chương trình của bậc học trung cấp, giáo trình dừng lại ở hình
thức “Liên khúc Sonate-Giao hưởng”. Một số hình thức ít gặp, chúng tôi đưa vào
các phần “Mở rộng” như là tư liệu, để người học có thể tự tìm hiểu, tham khảo.
Chúng tôi lấy đơn vị là “Chương” cho mỗi một hình thức. Các chương có độ
dài ngắn khác nhau nên thời gian học các chương cũng khác nhau. Vì đối tượng
người học là học sinh của các trường âm nhạc chuyên nghiệp, do đó các ví dụ mà
chúng tôi trích dẫn chủ yếu được lấy từ các tác phẩm của các nhạc sỹ nổi tiếng trên
thế giới. Các tác phẩm này đã trở thành tài sản chung của nhân loại, nhờ thế người
học có thể dễ dàng tìm được những tư liệu không chỉ là văn bản, mà còn là âm
thanh, hình ảnh để tìm hiểu, nghiên cứu. Phần lớn các ví dụ trong giáo trình này
được trích dẫn từ tài liệu “Hình thức âm nhạc” của Spasobin.
4
Nguyễn Thị Nhung (1991), “Hình thức âm nhạc”, Nxb Âm nhạc, HN
5
Nguyễn Thị Nhung (2005), “Phân tích tác phẩm âm nhạc”, Trung tâm thông tin – Thư viện âm nhạc xuất
bản, HN.

8
 Sau mỗi chương đều có phần câu hỏi hướng dẫn ôn bài và danh mục các tác
phẩm tham khảo để người học vận dụng phần lý thuyết đã học vào việc tìm hiểu các
hình thức trong các tác phẩm âm nhạc cụ thể. Đây có thể xem như là phần bài tập
về nhà.
Ngoài những nội dung chính như vừa nêu, cuối giáo trình còn có phần “Phụ
lục”. Trong phần này chúng tôi giới thiệu một số tác phẩm âm nhạc mà trước đó
trong các chương chúng tôi chỉ trích dẫn một vài nhịp để minh họa cho một hình
thức cụ thể nào đó.
Để học tốt môn Hình thức âm nhạc, người học cần nghe giảng, có bản nhạc,
tổng phổ để theo dõi, có file âm thanh để nghe, cảm nhận.
Chúng tôi gửi lời cảm ơn tới các quý vị đã tham dự các buổi nói chuyện
chuyên đề, các em học sinh, sinh viên tại nhạc viện TP. Hồ Chí Minh cũng như ở
các tỉnh thành khác như Đồng Tháp, Đà Lạt, Bến Tre, Tiền Giang, Bình Dương, Cà
Mau, Tây Ninh, Bà Rịa-Vũng Tàu, Cần Thơ, Trà Vinh, Bình Thuận đã nghe những
bài giảng của chúng tôi, đã chia sẻ với chúng tôi trong suốt 15 năm qua. Trong quá
trình biên soạn, chúng tôi đã nhận được những ý kiến đóng góp rất quý giá của các
nhà giáo, nhà nghiên cứu, các Giáo sư trong Hội đồng Khoa học Nhạc viện TP. Hồ
Chí Minh như: GS. TS. NSND. Quang Hải, GS. Ca Lê Thuần, GS. NGND Hoàng
Cương, PGS. TS Thế Bảo, PGS. TS Minh Cầm, PGS. TS Nguyễn Văn Nam, TS.
Đào Trọng Minh. Chúng tôi đã tiếp thu và chỉnh lý để giáo trình được hoàn thiện
hơn.
Chúng tôi gửi lời cảm ơn tới các đồng nghiệp tại khoa Lý luận – Sáng tác và
Chỉ huy cùng các đồng nghiệp khác tại Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh. Cảm ơn các
em sinh viên chuyên ngành Sáng tác đã giúp tôi trong việc biên soạn giáo trình.
Chúng tôi xin chân thành cảm ơn các bạn đã đóng góp những ý kiến quý báu để
cuốn giáo trình được ra mắt ngày hôm nay.
Đặc trưng của âm nhạc là mang tính ước lệ và trừu tượng, hơn nữa sự phát
triển của âm nhạc là liên tục, đã kéo theo những sự thay đổi về hình thức cũng như
những phương tiện biểu đạt. Do đó để có thể trình bày được đầy đủ, thỏa đáng tất cả
các vấn đề trong cuốn giáo trình này là điều hết sức khó khăn, và tất nhiên sẽ không

9
tránh khỏi những thiếu sót. Chúng tôi rất mong sẽ nhận được những ý kiến đóng
góp, bổ sung của các đồng nghiệp cũng như của các độc giả.

Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 12 năm 2010

TÁC GIẢ

10
 QUY ƯỚC TRÌNH BÀY

1. Các ví dụ sẽ được viết tắt, sau đó là số của ví dụ trích dẫn. Chẳng hạn:
“Vd.1”, “Vd.2” tức là “ví dụ 1”, “ví dụ 2”, v.v.
2. Bản Giao hưởng: “Symphonie”, “Symphony” sẽ được viết tắt là “Sym.”
3. Số thứ tự các chương của các tác phẩm âm nhạc sẽ biểu thị bằng chữ số La
Mã, sau dấu gạch ngang “-”. Chẳng hạn: Tchaikovsky, Sym.6 – I nghĩa là âm
nhạc chương I, bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky
4. Các ví dụ trong phần Phụ lục bao gồm 2 thành tố: 1) Số thứ tự các ví dụ trong
phụ lục (Pl.1, Pl.2, v.v. tức là ví dụ minh hoạ 1, 2, v.v. trong Phụ lục), và 2) Số
La Mã để chỉ Phần, tiếp đến số chỉ tên chương (sau dấu chấm), sau dấu gạch
ngang là số ví dụ. Chẳng hạn: Pl. 4, II. 3-2, tức là ví dụ thứ 4 trong phụ lục, là ví
dụ 2, chương 3, phần II (Chopin, Prelude op. 28 N. 4).
5. Chúng tôi sử dụng tên gọi cũng như cách phân chia các thành phần trong đoạn
nhạc là: câu nhạc, tiết nhạc và motif âm nhạc. Tên gọi và cách phân chia này đã
được các tác giả V. A. Vakhrameev 6 cũng như nhóm tác giả Phạm Tú Hương,
Đỗ Xuân Tùng và Nguyễn Trọng Oánh7 đề cập trong sách “Lý thuyết âm nhạc
cơ bản”. Các tài liệu trên hiện đang được giảng dạy tại nhạc viện TP. Hồ Chí
Minh8 và Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Tác giả Nguyễn Thị Nhung
trong “Hình thức âm nhạc”cũng sử dụng cách phân chia này9.
6. Các chủ đề I, chủ đề II trong hình thức Sonate còn được gọi là chủ đề chính
và chủ đề phụ. Trong sơ đồ hình thức, các chủ đề này sẽ được viết tắt là C.đề I,
C.đề II. Phần Nối và phần Kết luận viết tắt là Nối và Kết luận. Giọng điệu viết
tắt là g. điệu.

6
V.A. Khavrameev (1985), Vũ Tự Lân dịch, “Lý thuyết âm nhạc cơ bản”, Nxb. Văn Hoá, tr. 211
7
Nhóm tác giả Phạm Tú Hương, Đỗ Xuân Tùng và Nguyễn Trọng Oánh (2005), “Lý thuyết âm nhạc cơ bản”
(Giáo trình dành cho hệ trung học âm nhạc chuyên nghiệp), Nhạc viện Hà Nội xuất bản, tr. 153
8
Môn học “Nhạc lý cơ bản”
9
Nguyễn Thị Nhung (1991), “Hình thức âm nhạc”, Nxb. Âm nhạc, HN, tr. 48

11
 PHẦN THỨ NHẤT

CƠ SỞ LÝ LUẬN

Chương 1
KHÁI NIỆM HÌNH THỨC ÂM NHẠC

1. Khái niệm

Hình thức âm nhạc là tên gọi của quá trình xây dựng tác phẩm âm nhạc. Hình
thức được xác định bởi nội dung của từng tác phẩm, hình thức đó được hình thành
trong sự thống nhất với nội dung và đặc trưng của nó là mối quan hệ tương hỗ giữa
tất cả các thành tố âm thanh riêng biệt được phân bố, lặp lại theo thời gian.
Mỗi tác phẩm âm nhạc luôn có một hình thức riêng và mang tính đặc thù,
nhưng các quy luật tạo nên hình thức âm nhạc lại khá hạn chế, vì thế nhiều tác
phẩm âm nhạc sẽ có đặc điểm chung về hình thức. Điều này cho phép ta có thể xác
định được những dạng hình thức, xây dựng được những sơ đồ cấu trúc chung của
các tác phẩm âm nhạc. Những sơ đồ đó khá phổ biến bởi tính uyển chuyển và hợp
lý của chúng, và ít nhiều cũng phải phù hợp với quy luật thẩm mỹ chung của tính
thống nhất trong từng cái riêng biệt.
Hình thức tồn tại trong tất cả các loại hình nghệ thuật. Tuy nhiên, quy luật xây
dựng hình thức của mỗi loại hình nghệ thuật lại khác nhau.
Âm nhạc là nghệ thuật sử dụng âm thanh. Các nhân tố âm thanh được phát
triển nối tiếp nhau, lần lượt đi vào nhận thức thông qua tai nghe, thông qua sự tiếp
nhận của mỗi người. Và như vậy, hình thức âm nhạc là một quá trình phát triển,
biến đổi liên tục theo thời gian với các mức độ khác nhau.

2. Sự phân chia trong hình thức

2.1. Ngắt, lấy hơi và các dấu hiệu của nó

Hình thức âm nhạc là sự thống nhất, hoàn thiện, nhưng bên trong sự thống
nhất ấy lại bao gồm những thành phần khác nhau, chúng được giới hạn bởi ý đồ

12
nghệ thuật. Mối tương quan của các thành phần này cũng giống như sự phân chia
trong văn học. Những bộ phận lớn của hình thức có thể so sánh với các chương của
tác phẩm văn học, nhỏ hơn là các đoạn, các câu với độ dài ngắn khác nhau và thậm
chí là từng từ.
Thời điểm phân chia các thành phần trong hình thức nói trên được gọi là ngắt.
Sự thể hiện của ngắt trong hình thức rất đa dạng, ta có thể nhận thấy một số dấu
hiệu cơ bản của chúng như sau:
- Dấu lặng:

Vd. 1:
Tchaikovsky, Sym. N.6 – I
Allegro non troppo

13
 - Sau các nốt ngân dài:
Vd. 2:
Rachmaninov, “Melody” op. 3, N. 3
Adagio sostenuto

- Sau các nhóm âm hình tiết tấu giống nhau:

Vd. 3:
Dargomusky, Opera “Russalka”, cảnh 1
Allegro Moderato

Ngoài ba dấu hiệu cơ bản nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy những dấu hiệu
khác của ngắt, chẳng hạn như khi có sự thay đổi về âm vực, sắc thái, âm lượng, v.v.
Dấu ngắt được thể hiện rõ hơn khi ở bè chính của tác phẩm âm nhạc.

14
2.2. Những nhân tố chính trong âm nhạc
Những nhân tố cơ bản, có ý nghĩa nhất trong sự hình thành hình thức âm nhạc
có thể kể đến là: giai điệu, hoà âm và tiết tấu cùng mối tương hỗ giữa chúng. Trong
chương trình học âm nhạc, các vấn đề trên được đề cập trong các môn học như “Lý
thuyết âm nhạc cơ bản”, “Hoà âm”. Ở đây, chúng ta sẽ nhìn nhận chúng dưới góc
độ của môn Hình thức âm nhạc.

2.2.1. Giai điệu âm nhạc

Giai điệu là tư duy âm nhạc được biểu hiện bằng một bè, là yếu tố quan trọng
nhất trong âm nhạc. Giai điệu được hình thành từ sự kết hợp những âm có cao độ
giống và khác nhau, nối tiếp theo một tiết tấu nào đó. Giai điệu phải thể hiện được
một nội dung, một hình tượng âm nhạc và nội dung, hình tượng ấy phải nhận được
sự đồng cảm của người nghe.
Giai điệu có những đặc điểm riêng của nó. Trước hết là hướng đi của giai
điệu, ta thấy chúng luôn được thể hiện theo hình lượn sóng. Sự chuyển động này
của giai điệu giúp cho mạch đập âm nhạc diễn ra liên tục, không đơn điệu, tạo điều
kiện cho việc khắc họa hình tượng âm nhạc rõ nét hơn, đồng thời giúp cho sự tiếp
nhận của người nghe được thuận lợi hơn.
Cường độ của giai điệu phụ thuộc vào hướng đi của giai điệu. Khi giai điệu đi
lên, cường độ thường lớn dần (crescendo), khi giai điệu đi xuống cường độ thường
giảm dần (diminuendo).

Vd. 4:
Tchaikovsky, Opera “The Queen of Spades” (Con đầm bích)
Andante mosso

15
 Sự phát triển của giai điệu sẽ dẫn đến cao trào âm nhạc, nốt cao nhất của cao
trào được gọi là đỉnh điểm của cao trào. Đây là nơi thể hiện sự căng thẳng, đặc biệt
nhất của tác phẩm, và như vậy mỗi một hình thức đều có một cao trào âm nhạc
riêng.
Trong sự luân chuyển của giai điệu, chúng ta còn gặp một dạng khác nữa của
giai điệu, đó là “giai điệu ẩn”. Đặc điểm của “giai điệu ẩn” là sự nối tiếp các nốt
trong tiến hành giai điệu xảy ra không được liên tục. Nếu giai điệu như đã xét ở trên
là một nét liền, thì “giai điệu ẩn” có thể được xem là những nét đứt, rời, không liên
tục:

16
 Vd. 5
Chopin, Mazurka, op. 24, N. 4

Vd. 6 Bach, Invention, D-dur

Moderato

2.2.2. Chủ đề âm nhạc

Chủ đề âm nhạc là thành phần thể hiện tư tưởng chủ đạo, cốt lõi của một tác
phẩm âm nhạc hoặc các phần của tác phẩm ấy. Chủ đề có thể biểu hiện theo các
dạng khác nhau tuỳ thuộc vào từng hình thức và thể loại âm nhạc.
Trong những trường hợp đơn giản, chủ đề có thể là một giai điệu hoặc một
phần của giai điệu, nếu như giai điệu hoặc phần giai điệu ấy chứa đựng những nét
đặc trưng và mang tính quy luật của tác phẩm. Nét đặc trưng và tính quy luật này
có thể được biểu hiện qua cách sử dụng quãng, âm hình tiết tấu. Và như vậy, chủ đề
âm nhạc luôn súc tích, ngắn gọn và bền vững.
Trong những trường hợp phức tạp hơn, chủ đề là sự kết hợp của tất cả các yếu
tố như tiết tấu, hoà âm, âm sắc, cách cấu tạo... trong một cấu trúc hình thức nào đó.

17
2.2.3. Hòa âm
Hòa âm là nghệ thuật kết hợp các âm thành những hợp âm và những hợp âm
này nối tiếp nhau trong mối tương quan theo chiều dọc, chiều ngang. Hòa âm đóng
vai trò quan trọng trong việc xây dựng tác phẩm âm nhạc. Nói đến hòa âm là nói
đến công năng và màu sắc của chúng trong việc hình thành và phát triển hình thức
âm nhạc.
Trong lĩnh vực chức năng hợp âm, hòa âm biểu hiện ở mối tương quan giữa
hợp âm chủ với các hợp âm khác trong một trung tâm điệu tính. Hợp âm chủ luôn ở
trạng thái bình ổn và bền vững, còn các hợp âm khác trong điệu tính mang tính chất
không ổn định. Sự không ổn định của các hợp âm này được thể hiện ở các mức độ
khác nhau. Những hợp âm không ổn định tạo nên sự căng thẳng và chúng sẽ được
giải quyết về hướng hợp âm chủ - ổn định (theo nguyên mẫu - kết T – S – D – T)
Để phát triển hình thức ở mức độ lớn hơn (đôi khi cả với những hình thức
nhỏ), nếu chỉ sử dụng một điệu tính cho cả một phần lớn trong hình thức thì sẽ
không đáp ứng được yêu cầu đòi hỏi của âm nhạc. Do đó, người ta phải sử dụng thủ
pháp chuyển điệu để tạo nên những sự căng thẳng, tương phản, những màu sắc mới.
Điều này đã tạo cơ sở cho việc so sánh giọng điệu. Khi đó, công năng hoà âm có
thêm ý nghĩa mới đó là thể hiện mối quan hệ giữa các điệu tính. Điệu tính chính là
điệu tính đóng vai trò chủ đạo theo nghĩa rộng nhất của từ này, đó là điệu tính bền
vững hơn so với các điệu tính khác, đó là điệu tính dùng để bắt đầu và kết thúc một
tác phẩm âm nhạc. Các điệu tính khác, không bền vững, là các điệu tính phụ thuộc.
Các điệu tính phụ thuộc này tạo nên sự căng thẳng, có tác dụng thúc đẩy sự phát
triển của hình thức. Từ đây xuất hiện mối tương quan mới về thứ tự giữa các hợp
âm tương phản át và hạ át: T – D – S – T.
Vd. 7 Scriabin, Prelude op. 11, N. 10

18
 Công thức T – D – S – T này không đơn thuần là sự kết hợp giữa các hợp âm
bậc V, bậc IV của một điệu tính, mà cần được hiểu một cách khái quát, đó là một bố
cục, một trình tự sắp xếp các điệu tính nhằm tạo nên sự xung đột, tương phản và
cuối cùng của sự tương phản, xung đột ấy sẽ được giải quyết bằng cách khôi phục
lại điệu tính chính ban đầu. Đối với các đoạn riêng biệt, công thức này có thể xuất
hiện trực tiếp vào các giọng điệu phụ của D và S. Trong những trường hợp phức tạp
hơn, các thành phần của công thức trên lại được phân chia thành những thành tố
mới nhỏ hơn cùng với mối quan hệ giữa những thành tố ấy, chẳng hạn T – D – T –
S – T; T – D – với các giọng điệu khác – S – T; T – D – với các giọng điệu khác – T
– S – T.
Công thức này được quan tâm, sử dụng rất nhiều trong các hình thức khác
nhau, bởi ý nghĩa quan trọng của bậc hạ át và giọng điệu của hạ át trong việc củng
cố âm chủ.

2.2.4. Tiết tấu

Vì âm nhạc là quá trình diễn ra theo thời gian, do đó tiết tấu đóng một vai trò
quan trọng trong việc tổ chức các âm thanh có cao độ. Theo nghĩa hẹp, tiết tấu là
giới hạn về trường độ của các âm thanh nối tiếp nhau.
Chúng ta có thể nhận thấy một loạt các âm nối tiếp nhau dưới đây:
Vd. 8

19
 Bởi vì các âm trên không có sự xác định rõ ràng trong mối tương quan về
trường độ cho nên chúng không tạo nên ấn tượng của một ý tưởng nào mặc dù
chúng được viết ở cùng một giọng điệu và ở các quãng khác nhau.
Khi các âm trên được tổ chức theo một âm hình tiết tấu với tốc độ Moderato
molto, khi đó chúng đã có một nội dung và tính chất trang trọng:
Vd.9
Wagner
Moderato molto

Nếu ta thay đổi âm hình tiết tấu trên và thể hiện bằng staccato thì các âm ấy
lại mang một tính chất khác – tính vui đùa, bông lơn:
Vd. 10

Molto staccato

Như vậy, tiết tấu đã liên kết các âm, các hợp âm khác nhau gắn chúng thành
một khối, tạo nên những nhóm với cá tính riêng. Từ sự kết hợp của những nhóm tiết
tấu giống và khác nhau đã tạo nên các chủ đề, ý tưởng âm nhạc, và từ các chủ đề ấy
với sự phát triển của chúng đã tạo nên tác phẩm âm nhạc hoàn chỉnh.
Khái niệm tiết tấu có thể hiểu theo nghĩa rộng hơn, như là mối tương quan về
thời gian giữa các phần khác nhau trong hình thức.

20
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI
1. Hình thức âm nhạc là gì?
2. Hãy nêu các dấu hiệu chính để ngắt, lấy hơi?
3. Giai điệu âm nhạc là gi? Đặc điểm của giai điệu?
4. Giai điệu “ẩn”có đặc điểm gì?
5. Đặc điểm của chủ đề âm nhạc?
6. Vai trò của hòa âm, tiết tấu trong việc xây dựng hình thức âm nhạc?

21
Chương 2
SỰ PHÂN CHIA CÁC PHẦN TRONG TÁC PHẨM ÂM NHẠC
VÀ ĐẶC ĐIỂM CỦA CHÚNG

1. Sự phân chia các phần trong tác phẩm âm nhạc

Một tác phẩm âm nhạc hoàn chỉnh thường được chia làm sáu phần là:
- Phần mở đầu
- Phần trình bày
- Phần giữa
- Phần nối
- Phần tái hiện
- Phần kết (coda)

2. Đặc điểm từng phần

2.1. Phần mở đầu

Đây là phần đầu tiên của một tác phẩm âm nhạc. Mục đích của phần này là
chuẩn bị cho việc xuất hiện giai điệu chủ đề của tác phẩm trong phần tiếp theo, tức
là phần trình bày. Sự chuẩn bị này được thể hiện về các mặt như giọng điệu, tốc độ
và tính chất âm nhạc của tác phẩm. Âm nhạc của phần mở đầu có thể được viết theo
nhiều cách khác nhau, nhưng nhìn chung là theo hai cách cơ bản, đó là mở đầu có
nhân tố chủ đề âm nhạc và mở đầu không có nhân tố chủ đề âm nhạc của tác phẩm.

2.1.1. Mở đầu có nhân tố chủ đề

Là phần mở đầu mà âm nhạc của nó có sử dụng giai điệu chủ đề của tác phẩm.
Mức độ sử dụng có thể nhiều hay ít, có thể là cả một câu nhạc nhưng cũng có thể chỉ
là một motif hay một quãng đặc trưng trong chủ đề âm nhạc của tác phẩm mà thôi.

22
2.1.2. Mở đầu không có nhân tố chủ đề
Là phần mở đầu mà ở đó không sử dụng các nhân tố chủ đề âm nhạc của tác
phẩm. Giai điệu trong phần mở đầu này là giai điệu âm nhạc mới, người ta có thể
tiến hành phần mở đầu thậm chí chỉ bằng:
- Một nốt nhạc:
Vd. 11

- Một hợp âm:

Vd.12

- Một số hợp âm:

23
Vd.13

Dù là mở đầu theo phương pháp nào, có hay không có nhân tố chủ đề, phần
mở đầu nói chung không nên quá dài (so với độ dài của tác phẩm) và không nên quá
“chói”, “sáng” so với độ “chói”, “sáng” của tác phẩm.

2.2. Phần trình bày

Phần trình bày là phần tiếp theo phần mở đầu. Trong phần này, giai điệu chủ
đề âm nhạc của tác phẩm được xuất hiện lần đầu tiên với đặc điểm là sự bình ổn,
bền vững và sự “tiết kiệm” trong các phương tiện biểu hiện. Để có thể khắc họa
được hình tượng âm nhạc, phần trình bày phải đảm bảo được ba yêu cầu chính đó là
sự thống nhất về giai điệu chủ đề, sự thống nhất về hoà âm và sự thống nhất về cấu
trúc. Điều này sẽ giúp cho người nghe tiếp nhận, có thể nhớ và thuộc được giai điệu
chủ đề cũng như âm nhạc của tác phẩm.

2.2.1. Sự thống nhất về giai điệu chủ đề

Sự thống nhất về giai điệu chủ đề ở đây được thể hiện trong việc xuất hiện,
nhắc lại của một hoặc một số nhân tố giai điệu trong phần trình bày (xem ví dụ 14)

2.2.2. Sự thống nhất về hòa âm

Sự thống nhất về hoà âm được biểu hiện ở việc xuất hiện liên tục một giọng
điệu trong suốt phần trình bày. Đôi khi cũng có sự thay đổi hoà âm, đó là việc
chuyển sang các giọng điệu khác nhưng các giọng điệu khác này cũng là các giọng
điệu có quan hệ họ hàng gần với giọng điệu chính ban đầu và chỉ là sự chuyển tạm

24
trong một thời gian ngắn, sau đó chúng sẽ quay lại giọng điệu chính. Trong một số
trường hợp, sự chuyển điệu này dẫn đến các giọng điệu rất xa nhưng rồi chúng đều
được chuyển về giọng điệu ban đầu để đảm bảo sự thống nhất về hòa âm.
Vd.14
Moderato tranquilo Prokofiev, “Romeo & Juliet”

Có những trường hợp, việc chuyển điệu được tiến hành ngay từ đầu sự
trình bày chủ đề:
Vd. 15
Beethoven, Quartet op. 18, N. 1 - III

25
 Chúng ta thường gặp phần trình bày mà ở đó được viết với âm nền trên âm
chủ, điều đó có thể hiểu như là một yếu tố thật rõ ràng thể hiện sự thống nhất về hoà
âm trong phần trình bày.

2.2.3. Sự thống nhất về cấu trúc

Sự thống nhất về cấu trúc được thể hiện ở sự xuất hiện đều đặn về số lượng ô
nhịp của các thành phần âm nhạc trong phần trình bày, các thành phần ấy có thể:
- Vuông vắn [4 + 4], [4 + 4 + 4], [4 + 4 + 4 + 4];
- Hoặc theo nhóm hai ô nhịp [2 + 2 + 2 + 2];
- Hoặc cân phương [3 + 3], [5 + 5], [7 + 7].
Trong ba yêu cầu trên thì sự thống nhất về giai điệu chủ đề là quan trọng nhất,
tiếp theo là các yêu cầu về sự thống nhất về hoà âm và cuối cùng mới là sự thống
nhất về cấu trúc.

2.3. Phần giữa

Phần giữa là phần âm nhạc xuất hiện tiếp theo sau khi phần trình bày kết thúc,
có đặc điểm là không ổn định, ít bền vững và luôn biến đổi. Các đặc điểm này của
phần giữa được thể hiện rất rõ ở các mặt giai điệu chủ đề cũng như hoà âm và cấu
trúc.

2.3.1. Giai điệu chủ đề

Như đã nói ở phần trên, nếu giai điệu chủ đề trong phần trình bày luôn bình ổn
bởi các thành phần âm nhạc luôn có sự nhắc lại, độ dài luôn thống nhất, thì ở phần
giữa, sự bình ổn ấy không còn nữa. Ở đây không còn sự xuất hiện đều đặn [4 +4],
[3 + 3], [5 + 5] các ô nhịp như trước nữa, mà người ta chỉ lấy một nhân tố nào đó của
chủ đề làm cơ sở để biến đổi giai điệu chủ đề ban đầu. Phương pháp này được gọi là

26
phương pháp chia cắt giai điệu chủ đề. Phần giữa luôn có xu hướng dẫn tới việc xuất
hiện những chủ đề âm nhạc mới đáp ứng cho sự phát triển tiếp theo của âm nhạc.
Trong phần này ta thường gặp thủ pháp mô tiến các nhân tố của chủ đề âm nhạc.
Vd.16 Beethoven, Sonate op. 22- II
Adagio

27
 2.3.2. Hòa âm
Đặc điểm hoà âm trong phần giữa là sự không ổn định, luôn luân chuyển và
không bị gò bó trong một khuôn khổ nào. Sự không ổn định của hoà âm trong phần
này được thể hiện trong việc thiếu vắng sự xuất hiện của giọng điệu chính. Thay
vào đó là quá trình chuyển điệu, là việc đi xa khỏi giọng điệu ban đầu
Vì phần giữa có những đặc điểm như đã nêu ở trên, do đó để liên kết các phần
trong hình thức, cuối phần giữa thường có phần âm nhạc mà ở đó tính chất của hòa
âm đặc biệt được chú trọng, sự căng thẳng của hoà âm được chuẩn bị để phần âm
nhạc tiếp theo của hình thức được tiến hành một cách hiệu quả nhất, phần này được
gọi là phần “Báo - nối” (báo hiệu sự kết thúc của phần âm nhạc ban đầu và nối phần
âm nhạc ban đầu với phần âm nhạc mới trong phần giữa). Có thể dễ dàng nhận biết
báo - nối thông qua các dấu hiệu về hoà âm như sau:
- Giữ lại (ngân) hoặc nhắc lại hợp âm thuộc nhóm át của giọng điệu tiếp theo.

Vd. 17
Borodin, Sym. N. 2 - II
Allegretto

28
Hợp âm này có thể được âm hình hoá theo những nhân tố của chủ đề âm nhạc.
- Hợp âm át xuất hiện ở phách mạnh, vào các nhịp chẵn, xen kẽ với các hợp âm
khác:
Vd. 18

Mozart, Sonate N. 5 - I
Allegro

29
- Sử dụng âm nền trên át (ví dụ 16, phần cuối).
Tất cả các biện pháp trên đều nhằm mục đích tạo nên sự căng thẳng về hoà âm,
và sự căng thẳng không ổn định này sẽ được giải quyết ở phần âm nhạc tiếp theo
trong hình thức, là phần tái hiện. Phần báo có thể xuất hiện ở nhiều nơi trong tác
phẩm, nhưng thường gặp hơn cả là ở cuối phần giữa.

2.3.3. Cấu trúc

Đặc điểm cấu trúc trong phần giữa là bị phá vỡ, không còn sự bình ổn với sự
nhắc lại đều đặn các cấu trúc vuông vắn như trong cấu trúc của phần trình bày. Điều
này tạo nên sự nhất quán cùng với những biến đổi của giai điệu chủ đề và hoà âm.

2.4. Phần nối

Phần nối (hoặc nối) dùng để nối các chủ đề âm nhạc hoặc nối các phần trong
hình thức lại với nhau, bởi vì các chủ đề và các phần ấy không giống nhau về giai
điệu chủ đề và hòa âm. Nối tạo nên sự liền lạc của mạch đập âm nhạc, giúp cho sự

30
tiếp nhận âm nhạc của người nghe được dễ dàng hơn. Vì vậy nối rất linh hoạt mà
không bị gò bó theo một khuôn mẫu cũng như độ dài nào. Độ dài của nối tuỳ thuộc
vào từng tác giả và từng tác phẩm âm nhạc cụ thể. Tuy vậy, một phần nối đầy đủ sẽ
có ba giai đoạn:
- Giai đoạn thứ nhất - Phần đầu của nối: nhắc lại âm nhạc của phần trước đó.
- Giai đoạn thứ hai - Phần giữa của nối: biến đổi về hoà âm, dẫn dắt hoà âm đến
giọng điệu của phần âm nhạc tiếp theo.
- Giai đoạn thứ ba - Phần cuối của nối: giới thiệu nhân tố âm nhạc của phần tiếp
theo, chuẩn bị cho sự xuất hiện thành phần âm nhạc ấy.

2.5. Phần tái hiện

Sau khi phần phát triển kết thúc, âm nhạc của phần trình bày được nhắc lại.
Phần âm nhạc được nhắc lại này được gọi là phần tái hiện. Phần tái hiện đã trở
thành nguyên tắc chung cho hầu hết các hình thức, tạo nên sự hoàn thiện, thống
nhất cho toàn bộ tác phẩm âm nhạc.
Dựa trên sự khác biệt so với âm nhạc của phần trình bày, người ta chia phần
tái hiện ra làm hai loại là tái hiện không thay đổi và tái hiện có thay đổi.

2.5.1. Tái hiện không thay đổi

Là phần tái hiện mà âm nhạc từ phần trình bày được nhắc lại không có sự thay
đổi nào. Trong trường hợp này, người ta có thể viết lại các nốt như phần trình bày
nhưng cũng có thể chỉ cần ghi các ký hiệu nhắc lại mà không cần ghi lại nốt.

2.5.2. Tái hiện có thay đổi

Tái hiện có thay đổi là phần tái hiện mà âm nhạc của nó so với âm nhạc của
phần trình bày có những sự thay đổi. Sự thay đổi này có thể xảy ra theo hai hướng:
- Mở rộng: âm nhạc của phần tái hiện dài hơn so với âm nhạc của phần trình bày
bằng cách bổ sung thêm một số nhân tố, thành phần âm nhạc mà phần trình bày
không có. Tái hiện trong trường hợp này được gọi là tái hiện mở rộng.
- Rút ngắn: âm nhạc của phần tái hiện ngắn hơn so với âm nhạc của phần trình bày,
bằng cách bỏ bớt một số nhân tố, thành phần âm nhạc nào đó của phần trình bày.
Tái hiện trong trường hợp này được gọi là tái hiện rút ngắn.

31
2.6. Phần kết (Coda)
Phần kết (Coda) là phần âm nhạc được nối tiếp sau khi phần tái hiện kết thúc.
Phần kết nhằm khẳng định những thành quả âm nhạc về mặt giai điệu chủ đề và hoà
âm của toàn bộ tác phẩm. Sự khẳng định này thường được thể hiện ở việc giai điệu
chủ đề của phần kết có thể được lấy từ giai điệu chủ đề của bất cứ phần nào trong
toàn bộ hình thức. Đây có thể là sự kết hợp giai điệu chủ đề các phần với nhau hoặc
thậm chí là giai điệu chủ đề mới.
Sự khẳng định của phần kết về mặt hoà âm được biểu hiện ở việc:
- Liên kết các thành phần âm nhạc trong hình thức rồi kết thúc chúng ở giọng điệu
chính của tác phẩm.
- Nhắc lại sự kết trên âm chủ của giọng điệu chính của tác phẩm, gọi là kết bổ sung,
hoặc đơn giản hơn, người ta tiến hành cho âm chủ ngân dài hoặc nhắc lại âm chủ.
- Tiến hành âm nền trên âm chủ.
Vd. 19

32
 Bắt đầu phần kết, âm nhạc thường được viết ở bậc hạ át, sau đó sẽ dẫn về kết
thúc ở âm chủ.
Trên đây là các phần của một tác phẩm âm nhạc đầy đủ. Tuy nhiên, không
phải bất cứ tác phẩm nào cũng nhất thiết phải có đủ tất cả các phần nêu trên.

CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI

1. Một tác phẩm âm nhạc đầy đủ gồm có mấy phần?

2. Có mấy cách thể hiện phần mở đầu?
3. Đặc điểm âm nhạc của phần trình bày?
4. Đặc điểm âm nhạc của phần giữa?
5. Đặc điểm hoà âm của “Báo - nối” ở cuối phần giữa?
6. Đặc điểm của phần nối?
7. Đặc điểm âm nhạc phần tái hiện và phần coda?

33
34
Chương 3
NHỮNG NGUYÊN TẮC PHÁT TRIỂN CHỦ ĐỀ ÂM NHẠC
VÀ CÁC PHƯƠNG THỨC BIẾN ĐỔI GIAI ĐIỆU

1. Những nguyên tắc phát triển chủ đề âm nhạc

Hình thức âm nhạc là một quá trình được thể hiện theo thời gian, đó chính là
sự phát triển âm nhạc. Quá trình phát triển này có những nguyên tắc riêng có thể
được biểu thị bằng sơ đồ sau:

1.1. Nhắc lại không thay đổi (nhắc lại đơn giản)
Đây là nguyên tắc đơn giản nhất trong việc phát triển âm nhạc, thành phần âm
nhạc đứng sau là sự nhắc lại không thay đổi thành phần âm nhạc đứng trước.
Ví dụ dưới đây cho thấy âm nhạc ở nhịp thứ hai chính là sự nhắc lại của âm
nhạc của nhịp thứ nhất:

35
 Vd. 20
Beethoven, Sonate op. 31, N. 3 – I
Allegro

Việc nhắc lại của cả một phần sau khi phần âm nhạc khác kết thúc được gọi là
phần tái hiện. Đây là một trong những nguyên tắc cơ bản của việc xây dựng hình
thức âm nhạc.

1.2. Nhắc lại có thay đổi

Nhắc lại có thay đổi còn gọi là biến tấu. Đây là nguyên tắc phát triển phức tạp
hơn, các mức độ khác nhau phụ thuộc vảo khả năng biến đổi của âm nhạc.
Nhắc lại có thay đổi là sự nhắc lại đơn giản nhưng có thay đổi nhân tố nào đó
của thành phần âm nhạc đứng trước. Sự thay đổi này được ký hiệu như sau:
a + a1
1 + 1 = 2 nhịp
Sự nhắc lại có thay đổi của phần tái hiện được ký hiệu như sau:
a + b + a1
a + b + a1+ c + a2
Nếu sự nhắc lại (có thay đổi) này diễn ra liên tục, khi đó chúng ta sẽ có sơ đồ của
hình thức biến tấu:
a + a1 + a2 + a3 + a4

36
 1.3. Biến đổi
Biến đổi là quá trình phát triển của âm nhạc. Nó chia cắt và dẫn dắt những
thành phần trong giai điệu chủ đề âm nhạc. Sự biến đổi này bao gồm cả nguyên tắc
nhắc lại có thay đổi nhưng đa dạng hơn ở chỗ nó đồng thời có sự kết hợp với các
yếu tố, các phương tiện biểu hiện khác nhau của âm nhạc như hòa âm, âm vực cũng
như sự kết hợp đồng thời trong cùng một thời gian ở các bè khác nhau.

Vd. 21
Từ chất liệu âm nhạc ban đầu:

Đã được biến đổi trong phần phát triển:

Hoặc đồng thời:

Vd. 22

37
1.4. Tương phản phát sinh
Trong quá trình luân chuyển và biến đổi của âm nhạc, việc trình bày những
chủ đề ban đầu luôn mở ra những khả năng cho việc xuất hiện nhũng chủ đề âm
nhạc mới. Những chủ đề âm nhạc mới này thực chất chính là sự phát triển tiếp theo
từ những thành phần âm nhạc trước đó, chúng tương phản với chủ đề ban đầu nhằm
tạo nên sự hoàn thiện, thống nhất chung trong việc truyền tải nội dung của toàn bộ
tác phẩm.
Vì chủ đề âm nhạc sau (tương phản) được bắt nguồn từ chủ đề âm nhạc trước
nên người ta gọi nguyên tắc này là tương phản phát sinh. Mức độ tương phản này
rất khác nhau.
Có thể nhẹ nhàng (như ở các ví dụ âm nhạc 23, 24):
Vd. 23
Beethoven, Sonate op. 2, N. 1-I
Allegro

Chủ đề chính Chủ đề phụ

Vd. 24
Beethoven, Sym. N. 3 – I

Allegro con brio

38
 Chủ đề chính

Chủ đề phụ

Và có thể rất mạnh:

Vd. 25
Liszt, Sonate h-moll

39
1.5. Tương phản đối chiếu so sánh
Tương phản đối chiếu so sánh được xác lập từ sự hình thành của chủ đề âm
nhạc mới mà chủ đề âm nhạc mới này đối lập với một (hoặc nhiều) chủ đề đã có
trước đó. Mặc dù giữa các chủ đề tồn tại sự khác biệt, thậm chí sự khác biệt này có
thể là rất đáng kể nhưng tất cả chúng tạo lại nên sự thống nhất về nghệ thuật.
Sự đối lập của các chủ đề tương phản đối chiếu so sánh này có thể được nhấn
mạnh bằng sự vắng mặt của các yếu tố nối, liên kết vào thời điểm chuyển đổi, hoặc
là những đối lập được chuyển tiếp mềm mại hơn diễn ra từ từ.
Khi không có sự khác biệt lớn giữa các chủ đề có tính so sánh này (đặc biệt
khi có sự thống nhất về Tempo), thì sự tương phản này được gọi là tương phản đối
chiếu so sánh cùng hệ.
Khi sự tương phản giữa các chủ đề với sự khác biệt lớn (đặc biệt với sự thay
đổi về Tempo) thì người ta gọi đó là tương phản đối chiếu so sánh khác hệ.

2. Các phương thức biến đổi giai điệu chủ đề âm nhạc

Để có thể biến đổi chủ đề âm nhạc đã trình bày, cũng như việc dẫn đến những
chủ đề âm nhạc mới, người ta sử dụng các phương thức biến đổi giai điệu chủ đề.
Các phương thức ấy bao gồm:

40
2.1. Tô điểm:
Để tiến hành phương pháp này người ta cho những âm phụ, những hợp âm phụ
tô điểm cho các âm, các hợp âm chính. Các thủ pháp biểu diễn như rung, láy,
v.v. cũng thuộc về phương pháp này.
Vd. 26
Mozart, Sonate N. 12 - I
Andante grazioso

2.2. Mở rộng và rút ngắn quãng

Vd. 27
Schumann, “Chiarina” op. 9
Passinato

Vd. 28
Rachmaninov, Concerto N. 3
Allegro ma non tanto

41
2.3. Tăng cường và rút ngắn trường độ nốt

Vd. 29
Tchaikovsky, Sym. N.1 - IV

Vd. 30

Vd. 31

42
Vd. 32
Borodin, Sym. N. 2 - I
Allegro

2.4. Soi gương theo chiều ngang

Vd. 33
Beethoven, Sym. N. 2 - I
Allegro con brio

Các quãng trong âm nhạc được phản chiếu có thể không hoàn toàn theo
nguyên mẫu:
Vd.34
Mozart, Sonate N. 4 - II
Andante cantabile

Vd. 35

43
2.5. Soi gương theo chiều dọc
Trường hợp này, người ta đặt gương thẳng đứng sau khi kết thúc một thành
phần âm nhạc nào đó. Âm nhạc được phản chiếu sẽ có hướng ngược lại với nguyên
mẫu.
Vd. 36
Schumann, Biến tấu trên chủ đề Abegg, op. 1

Trong thực tế âm nhạc, người ta có thể kết hợp đồng thời các phương pháp nêu trên.

CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI

1. Hãy kể tên các nguyên tắc phát triển âm nhạc.

2. Đặc điểm của các nguyên tắc phát triển âm nhạc?
3. Nhắc lại đơn giản khác với nhắc lại có thay đổi như thế nào?
4. Biến đổi có đặc điểm gì về giai điệu chủ đề, hòa âm và cấu trúc?
5. Thế nào là tương phản phát sinh?
6. Tương phản phát sinh khác với tương phản đối chiếu so sánh như thế
nào?

44
 7. Hãy kể tên các phương thức biến đổi giai điệu chủ đề âm nhạc.
8. Đặc điểm của các phương thức biến đổi giai điệu chủ đề âm nhạc?

Mở rộng 1
SỰ PHÂN CHIA HÌNH THỨC
CỦA ÂM NHẠC CHỦ ĐIỆU VÀ ÂM NHẠC PHỨC ĐIỆU

Trong âm nhạc có nhiều cách phân chia khác nhau. Trong đấy, người ta có
cách phân chia dựa vào thủ pháp sáng tác xét trên số lượng các bè giữ vai trò chủ
đạo trong một tác phẩm âm nhạc. Trong trường hợp này, âm nhạc được chia ra làm
hai loại là âm nhạc chủ điệu và âm nhạc phức điệu.

45
1. Các hình thức âm nhạc chủ điệu
Các hình thức âm nhạc chủ điệu có nguồn gốc chủ yếu từ âm nhạc dân gian
(những bài hát, những điệu nhạc múa, sau đó là những bài hát một bè với phần
đệm). Âm nhạc chủ điệu là những hình thức mà ở đó chỉ có một bè (thường là bè
trên, hiếm khi là các bè giữa hoặc bè dưới) giữ vai trò chủ đạo. Các hình thức này
xuất hiện trong nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp vào cuối thế kỷ XVI, đầu thế kỷ
XVII.

2. Các hình thức âm nhạc phức điệu

Âm nhạc phức điệu là những hình thức có nhiều bè, giai điệu của tất cả các bè
đều độc lập và bình đẳng; đây là hình thức âm nhạc cổ xưa nhất xuất hiện từ thời
Trung cổ và cho đến tận ngày nay chúng vẫn có một ý nghĩa lịch sử đặc biệt. Những
hình thức được xác định rõ ràng hơn thì hình thành sau đó (vào khoảng cuối TK
XVII, đầu TK XVIII), được cải tiến và được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ
khác, đến nay chúng vẫn giữ nguyên giá trị nghệ thuật.

46
 PHẦN THỨ HAI

CÁC HÌNH THỨC CỦA ÂM NHẠC CHỦ ĐIỆU

Chương 1

ĐOẠN NHẠC VÀ CÁC THÀNH PHẦN CỦA ĐOẠN NHẠC

1. Đoạn nhạc và câu nhạc

Tư duy âm nhạc được kết thúc một cách tương đối ở giọng điệu ban đầu hay ở
một giọng điệu mới gọi là đoạn nhạc.
Những thành phần chính cấu tạo nên đoạn nhạc được gọi là câu nhạc. Thông
thường đoạn nhạc được tạo nên bởi hai thành phần, tức là hai câu nhạc.

2. Những đặc tính chung của đoạn nhạc

Vì đoạn nhạc là sự trình bày một cách trọn vẹn một tư duy âm nhạc, nên nó
chứa đựng các yếu tố về giai điệu chủ đề, hòa âm và cấu trúc, do đó chúng ta lần
lượt xem xét đoạn nhạc trong mối tương quan của các yếu tố ấy.

2.1. Đoạn nhạc trong mối tương quan với giai điệu chủ đề
Đoạn nhạc trong hầu hết các trường hợp đều được thể hiện theo cách thức của
phần trình bày, nghĩa là chúng đảm bảo tính thống nhất về giai điệu chủ đề. Nếu
đoạn nhạc có hai câu thì câu nhạc thứ hai luôn nhắc lại câu nhạc thứ nhất, chỉ có
sự thay đổi ở kết của câu hai mà thôi.

47
Vd. 37

Câu hai có thể chỉ nhắc lại một nhân tố nào đó ở câu nhạc thứ nhất:

Vd. 38
Beethoven, Sonate op. 2 N. 1
Adagio

48
 Sự nhắc lại có thay đổi ở câu hai có thể được thể hiện dưới các dạng khác
nhau, chẳng hạn như xuất hiện các nốt tô điểm hoặc là câu hai được chuyển đến một
cao độ mới, với một giọng điệu mới, v.v.

Vd. 39

Nếu câu hai không có sự nhắc lại âm nhạc của câu một thì câu hai sẽ giữ lại
tính chất của câu một về các mặt như quãng hoặc âm hình tiết tấu, khi đó thủ pháp
xây dựng câu hai cũng không tạo nên sự tương phản lớn.

Vd. 40

49
 Khi câu nhạc thứ hai nhắc lại phần lớn câu nhạc thứ nhất thì cả hai câu đều có
chung cao trào và cao trào riêng của đoạn nhạc sẽ không có (xem ví dụ 14). Vì vậy,
thông thường người ta chỉ nhắc lại một phần giai điệu câu nhạc thứ nhất, khi đó sẽ
có một cao trào chung của đoạn nhạc ở cuối câu nhạc thứ hai (xem ví dụ 38).

2.2. Đoạn nhạc trong mối tương quan về hoà âm

Dựa vào sự bắt đầu và kết thúc của hoà âm, người ta chia đoạn nhạc về mặt
hoà âm ra làm hai loại là đoạn nhạc có chuyển điệu và đoạn nhạc không chuyển
điệu.

2.2.1. Đoạn nhạc không chuyển điệu

Là đoạn nhạc được bắt đầu và kết thúc ở cùng một giọng điệu. Nếu đoạn nhạc
gồm hai câu thì thông thường câu một được kết ở bậc V, câu hai (kết thúc đoạn
nhạc) kết ở bậc I. Mặc dù có sự thống nhất về hoà âm nhưng đoạn nhạc dạng này
vẫn có sự phong phú về màu sắc hoà âm bởi chúng thường được ly điệu, chuyển
tạm về các giọng điệu phụ; giọng điệu chính vẫn được hồi phục để kết thúc đoạn
nhạc.

2.2.2. Đoạn nhạc có chuyển điệu

Là đoạn nhạc được bắt đầu ở giọng điệu này nhưng lại kết thúc ở một giọng
điệu khác. Thông thường chúng được bắt đầu ở giọng điệu chính và kết thúc ở
giọng điệu phụ. Sự chuyển điệu thường được diễn ra ở câu nhạc thứ hai, thậm chí là
ở cuối câu nhạc thứ hai, vì vậy nhìn chung sự thống nhất về hoà âm trong mức độ
nào đó cũng vẫn được duy trì trong đoạn nhạc dạng này. Sự chuyển điệu thường
theo hướng át (giọng điệu của bậc V, bậc III), điều này đã trở nên quen thuộc và
không làm ảnh hưởng đến những đặc điểm riêng của phần trình bày.

50
Vd. 41

Vd. 42
Schubert, “Песнь Миньоны”

51
 Sự chuyển điệu ít khi được tiến hành ngay ở câu thứ nhất và cũng ít khi
chuyển điệu về hướng hạ át.

2.3. Đoạn nhạc trong mối tương quan về cấu trúc

2.3.1. Số lượng câu trong đoạn nhạc

Đoạn nhạc thông thường được tạo nên bởi hai câu nhạc, ngoài ra còn có
những đoạn nhạc được tạo nên bởi ba câu, với giai điệu được nhắc lại:

Vd. 43
Borodin, Opera “Hoàng tử Igor”

52
Hoặc các câu nhạc ấy có sự tương phản với các kết câu khác nhau:
Vd. 44

Grieg, Vũ khúc Na Uy op.35, N.12

Trong thực tế, chúng ta còn gặp những đoạn nhạc không chia câu bởi sự luân
chuyển liên tục, liền lạc của giai điệu âm nhạc. Số lượng ô nhịp của những đoạn
nhạc này vẫn đầy đủ như các đoạn nhạc thông thường khác là tám nhịp.

53
Vd. 45 Bach, Ouverture [Suite N.2] – Bouree

Trong những trường hợp đặc biệt ta có thể gặp các đoạn nhạc mà tổng số các ô
nhịp của đoạn nhạc ấy là bốn nhịp. Đoạn nhạc trong những trường hợp này thường
được viết ở nhịp phức, khi đó mỗi nhịp có thể được xem xét trên cơ sở của hai nhịp
đơn hợp lại (4  2 = 8).
Vd. 46

Các đoạn nhạc có số lượng câu nhạc là hai, ba hoặc không chia câu như đã
trình bày trên đây được gọi là các đoạn nhạc đơn.

54
2.3.2. Số ô nhịp của các câu trong đoạn nhạc
Đoạn nhạc thông thường gồm có hai câu nhạc, mỗi câu nhạc có ít nhất bốn ô
nhịp, như vậy một đoạn nhạc ít nhất phải có tám ô nhịp (trừ những trường hợp đặc
biệt như đã nói ở phần trên). Dựa vào tỷ lệ số ô nhịp ở hai câu nhạc ta có các dạng
cấu trúc:
• Vuông vắn:
Nếu số lượng ô nhịp của mỗi câu là bốn
Câu I Câu II
4 4
Hoặc tám ô nhịp:
Câu I Câu II
8 8
4 4 4 4
• Cân phương:
Gọi là cân phương khi số lượng ô nhịp của hai câu bằng nhau nhưng không
phải là bốn và tám
Câu nhạc sáu ô nhịp, với cấu trúc thông thường là [2 + 2 + 2] hoặc [3 + 3]
Ví dụ câu nhạc 6 nhịp với cấu trúc 6
2 2 2

Vd. 47
Haydn, Sonate C-dur

55
 Hoặc 6 nhịp với cấu trúc 6
3 3
Vd. 48

- Câu nhạc năm ô nhịp với các kết hợp khác nhau:
[2 + 3], [3 + 2], [1 + 1 + 3], [2 + 1 + 1 + 1], v.v.

56
Vd. 49
Schubert, Sonate op. 122 – III
Allegretto

Ví dụ trên (Vd. 49) với câu nhạc 5 nhịp có cấu trúc:

5 5
2+3 2+3
Câu nhạc 7 nhịp với các cấu trúc thường gặp là: [3 + 4] và [4 + 3]

Ví dụ 50 với câu nhạc 7 nhịp có cấu trúc:

7 7
3+4 3+4
Vd. 50
Glinka, Ouverture “Ivan Susanin”
Vivace

57
- Có thể có những câu nhạc với số lượng các ô nhịp khác nữa, chẳng hạn với 9, 10,
11 ô nhịp, v.v.
- Đoạn nhạc không chia câu cũng có thể có những độ dài khác nhau:

Vd. 51

Mozart, Quartet d-moll - Menuet

58
3. Tiết nhạc và mô-tip (motif) âm nhạc

3.1. Tiết nhạc

Nếu như đoạn nhạc được tạo nên bởi những câu nhạc (thông thường là hai
câu) thì câu nhạc lại được tạo nên bởi những thành phần nhỏ hơn gọi là tiết nhạc.
Một câu nhạc với số ô nhịp là bốn hoặc sáu, chúng sẽ được chia thành những tiết
nhạc với số nhịp của mỗi tiết là hai nhịp, đôi khi là ba nhịp (Vd 48). Có thể nhận
biết tiết nhạc thông qua việc thể hiện nội dung âm nhạc cũng như việc xây dựng
thành từng nhóm tiết tấu trong câu nhạc.
Mối tương quan về giai điệu chủ đề của tiết nhạc trong đoạn nhạc vuông vắn
tám ô nhịp thường được thể hiện như sau:

Vd. 52
Beethoven, Sonate op.28 – II

59
Vd. 53
Grieg, “Heimweh” op.57, N.6

Vd. 54
Mozart, Sonate pour Violon et piano
Allegro

60
 Bên cạnh những câu nhạc có thể phân chia thành các tiết nhạc, có những câu
nhạc không thể phân chia các tiết nhạc được (xem Vd. 38 hoặc Vd. 64 từ nhịp 5 đến
nhịp 8).

3.2. Motif
Như đã trình bày ở trên, mặc dù sự luân chuyển của âm nhạc luôn diễn ra liên
tục và liền lạc, nhưng bên trong khối thống nhất ấy chúng vẫn có những điểm, thời
điểm có thể phân chia được. Đoạn nhạc được chia thành các câu nhạc, câu nhạc
được chia thành những tiết nhạc và đến lượt mình, tiết nhạc lại được phân chia
thành những phần nhỏ hơn gọi là motif âm nhạc.
Motif âm nhạc là tên gọi của một nhóm tiết tấu các âm được liên kết với
nhau bởi một trọng âm chính, là đơn vị có nghĩa nhỏ nhất.
Nhóm âm này mặc dù rất ngắn nhưng thường có đặc trưng riêng với tiết tấu
tách biệt và hiển nhiên là một phần độc lập với một ý nghĩa riêng biệt trong tổng thể
chung của tác phẩm. Nhờ vậy, motif dù nhắc lại không đổi hoặc nhắc lại có thay đổi
ở những dạng khác nhau vẫn là hạt nhân mang tính chủ đề, từ hạt nhân ấy chủ đề
âm nhạc được xác lập và thậm chí hoàn thiện cả một tác phẩm âm nhạc.
Motif luôn có một trọng âm chính, chính vì thế độ dài của motif thường gần
bằng một ô nhịp. Dựa vào vị trí của trọng âm chính, motif âm nhạc được chia thành
ba loại cơ bản: motif với trọng âm chính nằm giữa, cuối và đầu nhóm tiết tấu.
Thì mạnh (trọng âm chính) có thể biểu hiện chỉ bằng một âm. Để biểu thị
bằng sơ đồ, người ta dùng ký hiệu (  ).
Thì nhẹ có thể biểu thị bằng một hoặc một số âm (không phụ thuộc vào số
lượng các âm), thì nhẹ có thể nằm cả ở trước và sau thì mạnh. Để biểu thị bằng sơ
đồ, người ta dùng ký hiệu ( ∪ ).

3.2.1. Motif có trọng âm chính nằm ở giữa (Am-phi-bra-hi): ∪  ∪

Đây là loại motif đa dạng nhất, có thể gặp rất nhiều trong các tác phẩm âm
nhạc. Với các loại nhịp khác nhau, motif này được biểu thị dưới các dạng như sau:

61
Xem các Vd. 1, 3, 4

3.2.2. Motif có trọng âm chính nằm cuối (Jamb): ∪ 

Motif này được sử dụng khá rộng rãi dưới các dạng như sau:

Xem các Vd. 2, 37

3.3.3. Motif có trọng âm chính nằm ở đầu (Horei):   ∪

Motif này sử dụng phần nào ít hơn so với hai motif trên với các dạng sau:

Xem các Vd. 55, 56

62
Vd. 55
Chopin, Mazurka op. 41, N. 3

Vd. 56

3.2.4. Motif không đầy đủ (không xác định)

Xét về bản chất, motif là đơn vị nhỏ nhất có nghĩa (nếu chia nhỏ hơn nữa sẽ
không có nghĩa) và chứa đựng trong nó một trọng âm chính, tuy nhiên trong thực tế
ta thấy có rất nhiều thành phần âm nhạc mà nếu chỉ xem xét một trọng âm chính sẽ
không xác định được nghĩa của thành phần âm nhạc này. Muốn xác định được
nghĩa của nó ta phải xem xét tổng thể cả thành phần âm nhạc ấy (có thể là cả một
câu, một đoạn nhạc) khi đó những motif này sẽ có nhiều thì mạnh. Vì đặc điểm ấy,
người ta gọi những motif này là motif không đầy đủ (hoặc còn gọi là motif không
xác định). Có thể xem xét một số ví dụ của motif không đầy đủ dưới đây:

63
Vd. 57

Vd. 58
Beethoven, Sonate, Op. 2, N. 3-I

CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI

1. Đoạn nhạc là gì?
2. Thế nào là đoạn nhạc có chuyển điệu?
3. Các thành phần của đoạn nhạc và đặc điểm của các thành phần ấy?
4. Đoạn nhạc với các đặc điểm về cấu trúc?
5. Motif âm nhạc là gì?
6. Có các loại motif âm nhạc nào? Đặc điểm của từng loại?

64
Chương 2
TÍNH ĐỊNH KỲ CỦA KẾT CẤU
KẾT CẤU TỔNG HỢP VÀ KẾT CẤU PHÂN CHIA

1. Tính định kỳ của kết cấu

Sự thống nhất về cấu trúc trong phần trình bày được thể hiện một cách chi tiết,
rõ ràng nhất qua việc các thành phần âm nhạc trong các câu nhạc, đoạn nhạc nối
tiếp nhau một cách đều đặn theo một kết cấu nhất định. Sự nối tiếp lần lượt các kết
cấu giống nhau ấy (theo số lượng ô nhịp) gọi là tính định kỳ của kết cấu.
Tính định kỳ này có thể theo các tỷ lệ khác nhau, chẳng hạn:
8 = 4 + 4 (Xem Beethoven, Quartet op.18, N. 4 - Final)
8 = 2 + 2 + 2 + 2 (ví dụ 42, 53, 54)
8 = 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 như ở ví dụ 59 dưới đây:
Vd. 59
Beethoven, Quartet op. 59, N. 2 - II

Tính định kỳ một cách thuần nhất thường được áp dụng trong các tác phẩm
viết cho thanh nhạc bởi vì chúng gắn liền với khuôn khổ của khổ thơ. Đối với khí

65
nhạc, sự thuần nhất như vậy sẽ dẫn đến sự đơn điệu, do đó các tác phẩm khí nhạc có
tính định kỳ này thường là các tác phẩm âm nhạc gắn với nhạc múa hoặc các tác
phẩm khí nhạc mang tính ca hát.

2. Kết cấu tổng hợp

Kết cấu tổng hợp là kết cấu khi ta so sánh hai hoặc một số thành phần âm nhạc
nối tiếp nhau, nếu thành phần âm nhạc đứng sau có độ lớn bằng tổng của hai thành
phần âm nhạc đứng trước nó, khi đó ta sẽ có kết cấu tổng hợp.
Theo số lượng các ô nhịp, ta có các dạng kết cấu tổng hợp:

8=2+2+4 (xem ví dụ 38, 40)

4=1+1+2 (xem ví dụ 37, 44)
2=½+½+1 (xem ví dụ 60)

Vd. 60

3. Kết cấu phân chia

Cũng cách so sánh ấy, với kết cấu phân chia, khi so sánh các thành phần âm
nhạc nối tiếp nhau, nếu thành phần âm nhạc đứng trước được chia ra làm hai thành
phần sau nó, khi đó ta có kết cấu phân chia.
Ví dụ dưới đây có kết cấu phân chia 8 = 4 + 2 + 2

66
 Vd. 61
Beethoven, Sonate op. 14, N. 1 - III

Hoặc các dạng kết cấu phân chia khác: 4 = 2 + 1 + 1; 2=1+½+½

Vd. 62

Kết cấu tổng hợp và kết cấu phân chia trong mối quan hệ giữa các nhân tố trong
đoạn nhạc có thể được biểu hiện dưới nhiều dạng:

- Hai câu nhạc giống nhau, chúng vừa có tính định kỳ, lại vừa có kết cấu tổng hợp
hoặc phân chia (xem ví dụ 37):
4 4
1 1 2 1 1 2

67
- Sau tính định kỳ ở câu nhạc thứ nhất, bắt đầu câu hai là phân chia và cuối câu hai
lại là kết cấu tổng hợp (xem ví dụ 63):

4 4
2 2 1 1 2
Vd. 63

Hoặc hiếm hơn:

4 4
1 1 2 ½ ½ 1 2

- Sau kết cấu tổng hợp ở câu thứ nhất, câu nhạc thứ hai cũng là kết cấu tổng hợp,
nhưng là sự tổng hợp kép của cả câu nhạc thứ nhất (xem ví dụ 64):

Câu nhạc thứ nhất có kết cấu là:

4
1 1 2
Kết cấu của cả đoạn nhạc này là:
4 4
1 1 2 4

68
Vd. 64
Mozart, Sonate N. 12 - III

CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI

1. Thế nào là tính định kỳ của kết cấu?

2. Kết cấu tổng hợp có đặc điểm gì?
3. Kết cấu phân chia có đặc điểm gì?

69
Chương 3
SỰ PHỨC TẠP HÓA CỦA ĐOẠN NHẠC
ĐOẠN NHẠC - MỘT HÌNH THỨC ĐỘC LẬP

1. Đoạn nhạc lớn và đoạn nhạc phức

1.1. Đoạn nhạc lớn

Ở các phần trước chúng ta đã xem xét các đoạn nhạc đơn, có độ dài không quá
16 nhịp với các câu nhạc bằng nhau. Trong thực tế, chúng ta còn gặp những đoạn
nhạc được tạo nên bởi những câu nhạc bằng nhau nhưng lại có độ dài rất lớn chẳng
hạn như đoạn nhạc 32 nhịp trong Polonaise As-dur của Chopin, hoặc lên đến 40
nhịp như trong Sonate op.53 - Scherzo của Schubert, v.v.
Những đoạn nhạc có số lượng ô nhịp nhiều như thế được gọi là đoạn nhạc lớn.

1.2. Đoạn nhạc phức

Cùng với đoạn nhạc đơn và đoạn nhạc lớn, trong thực tế tác phẩm âm nhạc còn
có những đoạn nhạc mà mỗi câu nhạc có giá trị như là một đoạn nhạc độc lập,
người ta gọi những đoạn nhạc này là những đoạn nhạc phức. Có hai trường hợp để
xác định đoạn nhạc phức:
Trường hợp thứ nhất: đoạn nhạc phức có những đặc điểm giống với đoạn nhạc
đơn, đó là được tạo nên bởi hai câu nhạc, câu nhạc thứ hai được bắt đầu giống như
câu nhạc thứ nhất tạo nên sự thống nhất về giai điệu chủ đề, nhưng mỗi câu nhạc lại
có giá trị như một đoạn nhạc độc lâp.
Vd. 65
Beethoven, Sonate op. 22 - IV

70
 (Về mặt hoà âm ở ví dụ trên, câu thứ nhất của đoạn nhạc được kết bằng
chuyển điệu).
Trường hợp thứ hai: nếu đoạn nhạc đơn được tạo nên bởi hai câu nhạc, thì số
lượng câu trong đoạn nhạc phức lên đến 4, 5 câu nhạc và các câu ấy được xây dựng

71
trên cùng một chủ đề giống nhau, nên chúng vẫn chỉ là một đoạn nhạc. Khi đó
chúng ta có đoạn nhạc phức mà tất cả các câu được bắt đầu giống nhau.

Vd. 66

Vd. 67

72
 Các tác phẩm thanh nhạc cũng thường được viết ở hình thức một đoạn phức.
Tác phẩm “Chim sơn ca” của Glinka gồm năm câu nhạc, tất cả các câu được bắt
đầu giống nhau, câu thứ năm là câu kết của bài.

[Xem minh họa Pl. 2 (II. 3 – 1) trong phần Phụ lục]

2. Đoạn nhạc với các câu nhạc không đều nhau

Ở các phần trước chúng ta đã xem xét các đoạn nhạc đơn, đoạn nhạc lớn, số
lượng ô nhịp của các câu nhạc có thể khác nhau nhưng chúng luôn vuông vắn hoặc
cân phương. Trong thực tế chúng ta còn gặp những đoạn nhạc mà số ô nhịp của các
câu nhạc lại không đều, câu hai thường dài hơn câu một. Sự không đều này, xét một
mặt nào đó tuy không mang đến sự thống nhất về cấu trúc, nhưng về mặt nghệ
thuật, sự không đều ấy lại mang đến sự đa dạng và phong phú trong việc biểu hiện
âm nhạc. Câu nhạc thứ hai dài hơn câu nhạc thứ nhất có thể bởi các lý do sau:

73
2.1. Đoạn nhạc với phát triển nội tại
Đoạn nhạc dạng này thông thường gồm hai câu nhạc, câu hai cũng được bắt
đầu giống như câu nhạc thứ nhất nhưng có sự mở rộng hơn. Sự mở rộng này do các
nhân tố, thành phần nào đó trong câu nhạc thứ nhất khi nhắc lại đã được biến đổi và
mở rộng. Điều này mang đến sự phát triển rộng rãi hơn cho tư duy âm nhạc của
đoạn nhạc. Sự mở rộng thông thường sẽ phá vỡ tính định kỳ của kết cấu, và trong
nhiều trường hợp nó đã tạo động lực cho việc tạo nên cao trào ở câu nhạc thứ hai.
Vì nhân tố, thành phần âm nhạc mở rộng ở câu nhạc thứ hai được lấy từ “bên
trong” câu nhạc thứ nhất, do đó người ta gọi đoạn nhạc này là đoạn nhạc phát triển
(mở rộng) nội tại.
Ta xem xét 2 ví dụ âm nhạc 68 và 69 của Tchaikovsky để có thể nhận thấy sự
phát triển rất rõ nhân tố âm nhạc từ câu nhạc thứ nhất trong câu nhạc thứ hai:

Vd. 68

74
Vd. 69

Kết quả sự phát triển ấy mang đến số lượng ô nhịp của câu nhạc thứ hai là 6,
trong khi số lượng ô nhịp của câu thứ nhất chỉ là 4.

Cấu trúc của hai câu nhạc trong hai ví dụ trên là:

Câu I Câu II
4 6

75
2.2. Đoạn nhạc với kết bổ sung
Để nhấn mạnh, khẳng định việc kết thúc của âm nhạc về mặt hoà âm, người ta
thường nhắc lại sự kết thêm một hoặc một số lần. Việc nhắc lại kết như vậy gọi là
kết bổ sung. Thành phần âm nhạc tạo nên kết bổ sung này không tham gia vào “bên
trong” sự xây dựng cơ bản của câu nhạc mà chỉ là sự tiếp giáp với câu nhạc chính.
Do đó, người ta coi sự mở rộng của kết bổ sung là sự mở rộng “bên ngoài”.
Vd. 70
Beethoven, Sonate op. 2, N. 1 - III

Kết bổ sung có thể được diễn ra liên tiếp, trong trường hợp này chúng thường
được rút ngắn.

Vd. 71
Beethoven, Sonate op. 22 - III

76
 Chất liệu âm nhạc của kết bổ sung có thể được lấy từ chất liệu chính của các
thành phần âm nhạc trước đó (xem ví dụ 70).

2.3. Đoạn nhạc với tái hiện

Đoạn nhạc với các câu nhạc không đều nhau, câu hai dài hơn câu một ngoài
các nguyên nhân như đã trình bày ở trên, chúng ta còn gặp trong trường hợp ở đoạn
nhạc có tái hiện, đó là sự xuất hiện âm nhạc của câu một ở cuối đoạn nhạc.
Vd. 72
Tchaikovsky, Opera “The Quen of the Spade” (Con Đầm bích)

77
3. Đoạn nhạc với các câu nhạc kết nối móc xích
Đoạn nhạc mà ở đó, sự kết thúc của câu nhạc này cũng chính là sự bắt đầu
của câu nhạc tiếp theo được gọi là đoạn nhạc với các câu nhạc kết nối móc xích.

Vd. 73
Schumann, Sym. N. 2 - III

78
4. Đoạn nhạc - một hình thức độc lập
Trong thực tế có những đoạn nhạc rất ngắn, dù chỉ 8 nhịp nhưng chúng đã
chứa đựng được đầy đủ nội dung cũng như hình tượng âm nhạc. Chúng có thể
đứng riêng được và trở thành tác phẩm âm nhạc độc lập.

79
4.1. Một đoạn độc lập trong khí nhạc
Trong lĩnh vực khí nhạc, hình thức một đoạn độc lập hầu như chỉ áp dụng
trong việc sáng tác thể loại Prélude bởi vì đây là những tiểu phẩm với độ dài
không lớn và hoàn toàn độc lập, được xây dựng trên một chủ đề, chỉ phản ánh một
hình tượng âm nhạc mà thôi. Hình thức này được bắt đầu từ F. Chopin, còn trước
đó prélude được viết ở dạng khác (chẳng hạn các prélude của J. Bach).
Cấu trúc và tính chất của đoạn nhạc độc lập trong khí nhạc có những đặc tính
riêng của mình, chẳng hạn chúng được viết với chủ đề mang tính chất ca-múa, kết
cấu của tương phản (Chopin, Prélude A-dur, Vd. 74). Nếu được hình thành từ hai
câu nhạc thì câu nhạc thứ hai thường được mở rộng với các bước nhảy dẫn đến
cao trào (Chopin, Prélude C-dur). Ngoài ra còn gặp các đoạn nhạc ba câu
(Chopin, Prélude E-dur) và đoạn nhạc phức (Chopin, Prelude cis-moll).
[Xem minh họa Pl. 4 (II. 3 – 2) trong Phụ lục]
Dưới đây là hai bản prelude cho piano của Chopin được trình bày ở hình thức
một đoạn độc lập. Ở Vd. 74 là đoạn nhạc gồm 2 câu; ở Vd. 74a là đoạn nhạc gồm 3
câu nhạc.

Vd. 74
Chopin, Prelude N. 7

80
Đoạn nhạc gồm 3 câu nhạc:

Vd. 74a
Chopin, Prelude op. 28, N.20

4.2. Một đoạn độc lập trong thanh nhạc

Một đoạn độc lập trong thanh nhạc được áp dụng cho các bài hát mà ở đó âm
nhạc phần phiên khúc được nhắc lại không thay đổi (nếu có thay đổi thì rất ít), còn
lời hát thì cứ mỗi lần nhắc lại của âm nhạc - là lời mới.
Những bài hát được viết ở hình thức một đoạn rất ngắn, thường gồm hai câu
nhạc, câu hai là sự phát triển tiếp theo của câu một và câu nhạc thứ hai này thường
được nhắc lại thêm một lần nữa. Việc nhắc lại của câu nhạc thứ hai vừa làm cho bài

81
hát được dài thêm, lại vừa tạo cảm giác câu nhạc này có giá trị như là đoạn điệp
khúc [Xem Pl. 1 (II. 3 – 3) trong Phụ lục].
Vd. 74b

Bụi phấn
Vũ Hoàng – Lê Văn Lộc

4.3. Mở đầu và kết ở hình thức một đoạn độc lập

Các tiểu phẩm khí nhạc và thanh nhạc viết ở hình thức một đoạn độc lập có
thể có mở đầu và kết, nhưng vì đây là các tiểu phẩm với độ dài không lớn nên mở
đầu và kết nếu có thì cũng thường rất ngắn.

82
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI

1. Đặc điểm của Đoạn nhạc lớn?

2. Đặc điểm của Đoạn nhạc phức?
3. Đặc điểm của Đoạn nhạc với cấu trúc không đều?
4. Đặc điểm của Đoạn nhạc độc lập trong khí nhạc?
5. Đặc điểm đoạn nhạc độc lập trong thanh nhạc?

TÀI LIỆU DÙNG ĐỂ PHÂN TÍCH

1. Các ca khúc Việt Nam: Hành quân xa (Đỗ Nhuận); Đồng đội (Hoàng
Hiệp); Cảm tử quân (Hoàng Quý); Mùa hoa phượng nở (Hoàng Vân);
Bước chân trên dải Trường sơn (Nhạc: Vũ Trọng Hối, Lời: Tào Mạt).
2. Chopin, Préludes: op. 28, №№ 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9,10, 14, 16, 18, 22.
3. Schumann, Op. 24 №№ 4, 7; op. 25 № 14; op.48 №№ 5, 13.
4. Schubert, Op. 89 №№ 1, 9.
5. Grieg, Tiểu phẩm cho piano: op.3 № 6, op.12 № 1. Các bài hát: op.5 № 3;
op.10 2; op.15 № 2; op.21 № 2; op.33 № 3; op. № 3,№ 7; op.39 № 6;
op.60 № 3; op.61 № 6; op.67 № 6.
6. Tchaikovsky, Op. 6 № 4; op.16 № 3; op.28 № 5; op.54 № 14; op. 73 № 6.

83
Chương 4
HÌNH THỨC HAI ĐOẠN ĐƠN

1. Khái niệm
Hình thức hai đoạn đơn là hình thức được hình thành từ hai phần, mỗi phần có
cấu trúc một đoạn.
Vd. 75
Liadov, “Những việc nhỏ”, N. 11

84
Vd. 75a
Schubert, Ecossaise op. 18
Allegretto

85
2. Nhận xét chung
2.1. Giai điệu chủ đề
Hình thức hai đoạn đơn nhìn chung có được sự thống nhất về giai điệu chủ đề
bởi hình thức này luôn có sự nhắc lại của giai điệu chủ đề âm nhạc. Việc nhắc lại
được thể hiện ở cuối phần hai, khi đó âm nhạc của phần một được tái hiện lại (xem
hai ví dụ minh họa trên). Ngay cả trường hợp âm nhạc của phần hai không trực tiếp
lặp lại âm nhạc của phần thứ nhất nhưng cả hai phần đều có chung một dạng âm
hình, điều đó đã tạo nên sự thống nhất chung của toàn bộ hình thức về giai điệu chủ
đề.
2.2. Hoà âm
Sự thống nhất về hoà âm được thể hiện ở điệu tính chính trong toàn bộ hình
thức. Nếu như trong quá trình luân chuyển của giai điệu, hoà âm vào một thời điểm
nào đó nếu có sự thay đổi về giọng điệu thì giọng điệu chính cũng sẽ được khôi
phục lại để kết thúc hình thức.
2.3. Cấu trúc
Cấu trúc của hình thức hai đoạn đơn chỉ có sự thống nhất trong những trường
hợp đơn giản, khi độ dài của hai phần đều bằng nhau. Trong những trường hợp
phức tạp hơn, phần thứ hai thường có độ dài lớn hơn vì phần thứ hai là nơi chứa
đựng các nhân tố phát triển và kết thúc toàn bộ hình thức.

3. Phần thứ nhất của hình thức hai đoạn đơn

Phần thứ nhất của hình thức hai đoạn đơn được gọi là phần trình bày được viết
ở hình thức một đoạn (xem chương 2, phần 1). Đoạn nhạc này luôn được thể hiện
với những đặc điểm thống nhất về giai điệu chủ đề, hoà âm cũng như cấu trúc.
Sự thống nhất về giai điệu chủ đề được thể hiện ở việc câu nhạc thứ hai nhắc
lại âm nhạc câu thứ nhất. Trong trường hợp giai điệu có sự thay đổi thì chúng vẫn
có sự thống nhất về âm hình tiết tấu.
Phần trình bày của hình thức hai đoạn đơn thông thường là đoạn nhạc không
chuyển điệu. Bên cạnh đó, cũng có những phần trình bày là đoạn nhạc có chuyển
điệu. Nếu chuyển điệu, người ta thường chuyển về các bậc V , bậc III, là hướng của

86
hợp âm thuộc nhóm át. Chuyển điệu đến các giọng với quan hệ họ hàng xa rất ít gặp
trong hình thức này.
Về cấu trúc, phần thứ nhất của hình thức hai đoạn đơn thường có hai câu nhạc
với độ dài bằng nhau, cấu trúc vuông vắn.
Phần trình bày có thể được biểu thị bằng sơ đồ sau:

Đoạn I
Câu I Câu II
a a1
a b
4 4
Đôi khi: 8 8
Rất ít gặp: 16 16

(Cũng có thể có các cấu trúc cân phương khác như [6 + 6] hoặc [5 + 5], [7 + 7], v.v.
4. Phần thứ hai của hình thức hai đoạn đơn
Phần thứ hai của hình thức hai đoạn đơn cũng được viết ở hình thức một đoạn,
được hình thành bởi hai câu nhạc. Âm nhạc của câu nhạc thứ nhất trong phần thứ
hai luôn luôn có giai điệu chủ đề mới tương phản với âm nhạc của phần trình bày.
Câu hai của phần hai có thể được nhắc lại hoặc không nhắc lại âm nhạc của phần
trình bày, dựa vào đặc điểm này người ta chia hình thức hai đoạn đơn ra làm hai
loại.
Nếu câu hai của phần thứ hai nhắc lại âm nhạc của phần trình bày thì gọi là
hình thức hai đoạn đơn có tái hiện.
Nếu câu hai phần hai không nhắc lại âm nhạc của phần trình bày gọi là hình
thức hai đoạn đơn không tái hiện.
4.1. Hình thức hai đoạn đơn có tái hiện
4.1.1. Câu nhạc thứ nhất - “Phần giữa”
Trong hai câu nhạc của phần thứ hai trong hình thức hai đoạn đơn có tái hiện,
câu thứ nhất được coi như “phần giữa” bởi sự tương phản của nó với âm nhạc của
phần trình bày. Sự tương phản này được thể hiện ở việc sử dụng những nhân tố giai

87
điệu, tiết tấu mới hoặc từ sự phát triển nhân tố âm nhạc mà nhân tố âm nhạc đó
được biến đổi từ âm nhạc của phần trình bày nhưng được đưa ra, diễn giải trong
một “không gian” mới.
Hòa âm của câu nhạc này, cũng giống như đặc điểm chung của hoà âm trong
phần giữa là sự không ổn định. Sự không ổn định này trong các trường hợp đơn
giản, thì hầu như cả câu nhạc sẽ được viết ở bậc V (át) hoặc là bậc III (song song
với át) của giọng điệu chính của tác phẩm. Trường hợp phức tạp hơn, người ta sử
dụng âm nền trên âm chủ. Nếu câu nhạc này được viết ở giọng điệu chính của tác
phẩm, khi đó sự tương phản sẽ được áp dụng bằng cách không để âm chủ hay hợp
âm chủ xuất hiện vào các phách mạnh, ở các nhịp chẵn (vì như vậy sẽ gây nên cảm
giác ổn định). Phức tạp hơn nữa, khi hòa âm được thể hiện bằng việc thay đổi giọng
điệu, khi đó hoà âm trong “phần giữa” này sẽ được viết trên một hoặc một số giọng
điệu phụ. Với đặc điểm của phần giữa, câu nhạc thứ nhất thường kết ở bậc V của
giọng điệu chính của tác phẩm, để chuẩn bị cho sự xuất hiện “phần” âm nhạc sau
của hình thức.
Về độ dài của câu nhạc: trong phần lớn các trường hợp, chúng đều có độ dài
tương ứng với các câu nhạc của phần trình bày, nhưng với tính chất phát triển nên
chúng thường dài hơn, cấu trúc thường bị phá vỡ và sử dụng kết cấu phân chia.
Với các tác phẩm viết cho thanh nhạc hoặc các tác phẩm khí nhạc có tính ca-
hát thì sự tương phản của phần âm nhạc này nhìn chung là không lớn.

4.1.2. Câu nhạc thứ hai - “Phần tái hiện”

Ở câu nhạc thứ hai của phần hai, kết thúc toàn bộ hình thức, âm nhạc được
nhắc lại không thay đổi hoặc có thay đổi âm nhạc của phần trình bày được coi như
là “phần tái hiện”. Việc nhắc lại này tạo nên sự thống nhất về giai điệu chủ đề cũng
như sự trọn vẹn của hình thức. Sự nhắc lại này có thể với bất kỳ câu nhạc nào của
phần trình bày, nhưng thông thường là nhắc lại câu nhạc thứ hai của phần trình bày.
Độ dài của câu nhạc thứ hai - “phần tái hiện” có thể là không thay đổi so với
câu nhạc trong phần trình bày, nhưng vì đây là câu kết thúc toàn bộ hình thức nên
nó cũng có thể được mở rộng và dài hơn.
[Xem minh họa Pl. 3 (II. 4 - 1) trong Phụ lục]

88
 Vd. 76

LÀNG TÔI
Văn Cao

Bài hát “Làng tôi” của Văn Cao được trình bày theo hình thức hai đoạn đơn có
tái hiện.

89
 Đoạn thứ nhất gồm hai câu nhạc có cấu trúc vuông vắn (4 + 4), giai điệu chủ
đề câu nhạc thứ hai bắt đầu giống như giai điệu chủ đề của câu thứ nhất. Về hoà âm,
câu thứ nhất kết ở bậc V, câu thứ hai (kết đoạn) ở bậc I (giọng C - dur).
Đoạn thứ hai cũng gồm có hai câu nhạc. Câu nhạc thứ nhất của đoạn II tương
phản với đoạn I bằng giai điệu chủ đề mới và giọng điệu mới (hạ át của C - dur).
Phần đầu câu hai đoạn II nhắc lại âm nhạc bắt đầu của câu hai đoạn I. Hòa âm câu
hai đoạn II (kết thúc bài) ở giọng C – dur là giọng điệu chính của bài hát.
Sơ đồ của bài hát này như sau:
Đoạn I Đoạn II

Câu I Câu II Câu I Câu II

4 4 4 4
C – dur F – dur C - dur
4.2. Hình thức hai đoạn đơn không tái hiện
Mặc dù câu nhạc thứ hai của phần hai không nhắc lại âm nhạc của phần trình
bày, nhưng về giai điệu chủ đề thì hình thức hai đoạn đơn không tái hiện vẫn có
được sự thống nhất nhờ vào việc chúng có chung một dạng âm hình tiết tấu, một thủ
pháp xây dựng giai điệu. Trong trường hợp âm nhạc của phần hai được lấy từ
những nhân tố của phần trình bày thì sự vận dụng này phải dừng ở mức độ để chúng
không trở thành phần tái hiện.
Hòa âm và cấu trúc của phần hai trong hình thức hai đoạn đơn không tái hiện
cũng tương tự như hoà âm và cấu trúc của hình thức hai đoạn đơn có tái hiện.
Hình thức hai đoạn đơn không tái hiện thường được áp dụng trong các tác
phẩm viết cho thanh nhạc. Đối với các tác phẩm thanh nhạc, phần lời ca đóng một
vai trò quan trọng, chính sự liên kết và tác động của lời hát làm cho việc nhắc lại
chủ đề âm nhạc không còn là vấn đề lớn.
So với hình thức hai đoạn đơn có tái hiện thì hình thức hai đoạn đơn không tái
hiện được vận dụng nhiều hơn trong các tác phẩm thanh nhạc, bởi vì việc tìm lời
cho câu nhạc tái hiện trong chừng mực nào đó cũng là trở ngại đối với người viết.
Người ta có thể đưa “phần” tái hiện vào Coda.

90
Vd. 76b

ÁO MÙA ĐÔNG
Đỗ Nhuận
Vừa phải

Bài hát “Áo mùa đông”của Đỗ Nhuận được trình bày ở hình thức hai đoạn đơn
không tái hiện.

91
 Đoạn I gồm hai câu nhạc (6 + 6), câu hai nhắc lại âm nhạc của câu một. Câu
một kết ở bậc V (của giọng D – dur), câu hai kết ở bậc I.
Đoạn II cũng gồm có hai câu nhạc, âm nhạc của câu một đoạn II (7 nhịp)
tương phản với âm nhạc đoạn I bằng giai điệu chủ đề mới và bằng màu sắc của
giọng thứ cùng tên (d-moll).
Câu hai đoạn II (6 nhịp) nhắc lại câu một đoạn II mà không nhắc lại âm nhạc
của đoạn I.

5. Sơ đồ chung của hình thức hai đoạn đơn

Từ hai loại hình thức hai đoạn đơn như đã trình bày ở trên, có thể diễn giải
chúng theo sơ đồ sau:

Hình thức hai đoạn đơn có tái hiện:

Đoạn I Đoạn II

Câu I Câu II Câu I Câu II

a a1 c a1
a b c b1
a b c a1
ít gặp: a b a1 b1

Hình thức hai đoạn đơn không tái hiện:

Đoạn I Đoạn II

Câu I Câu II Câu I Câu II

a a c b
a b c d
4 4 4 4
Ít gặp: 8 8 8 8
Rất ít gặp: 16 16 16 16

92
 Mối tương quan về hoà âm của hình thức hai đoạn đơn:
Đoạn I Đoạn II

Ổn định Không ổn định Không ổn định Ổn định

T D D T

6. Sự nhắc lại các phần trong hình thức hai đoạn đơn
Hình thức hai đoạn đơn thường gặp sự nhắc lại của các phần như sau:
- Từng phần được nhắc lại:
║: I :║:II:║

Phần thứ nhất không nhắc lại, chỉ nhắc lại phần thứ hai:
║ I ║: II :║

- Người ta dùng ký hiệu ║: :║ để nhắc lại các phần trong hình thức.

7. Mở đầu và kết ở hình thức hai đoạn đơn

Hình thức hai đoạn đơn có thể có phần mở đầu và coda, nhưng hai phần này
nếu có cũng thường ngắn.

8. Áp dụng hình thức hai đoạn đơn

Hình thức hai đoạn đơn được áp dụng cho các sáng tác cả thanh nhạc và khí
nhạc, đó là các bài hát, romance, các tiểu phẩm khí nhạc độc lập như các bản
prélude, các phần trong hình thức tổ khúc.
Ngoài ra, hình thức này còn là một phần trong các hìmh thức lớn hơn như
trong hình thức ba đoạn phức, chủ đề của hình thức biến tấu, rondo, v.v.

93
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI
1. Hình thức hai đoạn đơn là gì?
2. Hãy nêu đặc điểm từng phần của hình thức hai đoạn đơn?
3. Câu nhạc thứ nhất của đoạn hai trong hình thức hai đoạn đơn có đặc điểm gì?
4. Hình thức Hai đoạn đơn chia làm mấy loại? Đặc điểm từng loại?
5. Các phần trong hình thức Hai đoạn đơn được nhắc lại thế nào?

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Các ca khúc Việt Nam: Hát mãi khúc quân hành
(Diệp Minh Tuyền); Mùa xuân trên quê hương (Hoài Mai); Chiều nay biển
hát (Hồng Đăng); Hà Nội niềm tin và hy vọng (Phan Nhân); Du kích Long
Phú (Quốc Hương); Mùa xuân gọi (Trần Tiến); Tự nguyện (Trương Quốc
Khánh); Ngày mùa (Văn Cao).
2. Beethoven, Sonate cho piano (phần cho việc xác
định hình thức hai đoạn đơn) các chương trong các số sau: op.2 N.1 – II;
op.2 N.2 – IV; op.7 – IV; op.14 N.2-II; op.22 – II Minore; op.26 – I; op.27
N.1 – I Allegro; op.27 N.1 – II Trio; op.31 N.3 – III; op.90 – II.
3. Schubert, Op.9a tất cả các bài Valse; op.9b tất cả
các bài Valse trừ N.11 và N.14; Các bài hát op.25 N.1, N.10, N.13, N.16.
4. Mendelssohon, Tập ca khúc không lời cho Piano
các số 12, 16, 37 và 44.
5. Schumann, Các tiểu phẩm cho piano op.2 N.1,
N.9; op.3 N.4 – I; op.6 N.4, N.14; op.9 “Coquette” và “Replique”; op.12
N.3; op.15 N.2, N.4; op.68 N.5, N.16, N.19, N.21; op.99 N.1; op.124 N.1.
6. Grieg, Các tiểu phẩm cho Piano op.43 N.2; op.62
N.3; op.65 N.2; op.68 N.1; op.73 N.6; Các bản Romance op.15 N.4; op.18
N.1, N.7; op.21 N.1; op.33 N.2; op.59 N.2, N.6.

94
Mở rộng 2
HÌNH THỨC HAI ĐOẠN CỔ

1. Sơ lược về hình thức hai đoạn cổ

Hình thức hai đoạn cuối thế kỷ XVII và nửa đầu thế kỷ XVIII là hình thức hai
đoạn cổ. Phần lớn chúng có sự khác biệt rất lớn so với hình thức hai đoạn thời kỳ
sau đó, bởi vì nó không có sự miêu tả riêng.
Sự khác biệt cơ bản của hình thức hai đoạn cổ với hình thức hai đoạn thời kỳ
sau đó được thể hiện trước hết là ở tỷ lệ giữa hai phần của nó. Phần thứ hai có sự
nối tiếp liên tục, độ dài có thể gấp hai hay ba lần so với độ dài của phần thứ nhất.
Các phần thường được nhắc lại (đôi khi không nhắc lại).

Vd.76a
Bach, French Suites – Sarabande
Lento

95
1.1. Phần thứ nhất của hình thức hai đoạn cổ
Phần thứ nhất của hình thức hai đoạn đơn cổ thường thuần nhất. Ở một số
trường hợp, nó là một đoạn gồm hai câu có giai điệu chủ đề giống nhau. Những giai
điệu chủ đề đó thường chịu ảnh hưởng từ âm nhạc của các vũ điệu, mà ở đó ta dễ
dàng cảm nhận được sự ảnh hưởng này nhất là ở khía cạnh tiết tấu (ví dụ điệu
Gavotte trong các Suite của Bach).

96
 Trong các vũ điệu này ta cũng có thể gặp các đoạn nhạc với cấu trúc ba câu. Ở
các tác phẩm ấy, giai điệu chủ đề chịu ảnh hưởng từ âm nhạc phức điệu, những giai
điệu chủ đề đơn giản với tính định kỳ của cấu trúc ít phổ biến.

1.1.1. Giai điệu chủ đề

Nhìn chung, giai điệu chủ đề phần thứ nhất của hình thức hai đoạn cổ thường
được mở rộng, chúng có thể không phân chia ra các câu nhạc, kết cũng không rõ
ràng. Đoạn nhạc thường được bắt đầu bằng những nhân tố chủ đề ngắn, sử dụng các
thủ pháp mô-tiến tạo nên sự luân chuyển liên tục, giống như sự luân chuyển chủ đề
trong âm nhạc phức điệu.

1.1.2. Hoà âm
Hòa âm của phần thứ nhất luôn luôn được viết ở giọng điệu chính và kết thúc
đầy đủ ở giọng điệu phụ.
- Nếu giọng điệu chính là trưởng, thì chúng sẽ được kết thúc ở giọng điệu
của bậc V trưởng.
- Nếu giọng điệu chính là thứ, thì chúng sẽ được kết ở giọng trưởng song
song hoặc ở giọng điệu của bậc V thứ (đôi khi kết ở giọng điệu cùng tên).
- Ngoài ra phần thứ nhất còn có thể được kết nửa ở giọng điệu chính của
tác phẩm.

1.1.3. Cấu trúc

Như đã nêu ở trên, phần thứ nhất có cấu trúc một đoạn nhạc với ảnh hưởng
của nhạc múa, độ dài của chúng thường là 8 hay 16 nhịp, thậm chí là 12 nhịp với
các câu nhạc có độ dài bằng nhau.
Nếu là đoạn nhạc phát triển thì cấu trúc của nó sẽ phức tạp hơn, độ dài cũng
lớn hơn. Đôi khi phần thứ nhất này có sự phát triển rất lớn (ví dụ như đoạn đầu
“Allemande” trong Suite A-dur của Bach là 32 nhịp). Với sự phát triển, mở rộng thì
độ dài của nó gần với độ dài của phần hai.

97
1.2. Phần thứ hai của hình thức hai đoạn cổ
1.2.1. Giai điệu chủ đề
Trong mối tương quan về giai điệu chủ đề, thì phần thứ hai của hình thứ hai
đoạn cổ không có gì mới. Giai điệu chủ đề của phần này hoàn toàn dựa trên cơ sở
của giai điệu chủ đề của phần thứ nhất. Các nhân tố giai điệu chủ đề ấy được biến
đổi bằng cách chuyển sang một âm khu mới, một cao độ mới hoặc chuyển vào một
bè khác v.v.
Thứ tự dẫn dắt, biến đổi các nhân tố âm nhạc của phần thứ nhất trong một
mức độ nào đó cũng gợi nhớ lại âm nhạc của phần trước, nhưng đây hoàn toàn
không phải là tái hiện. Tái hiện là điển hình đối với hình thức hai đoạn của các nhạc
sỹ thời kỳ sau, còn trong thời kỳ này tái hiện hoàn toàn không có.

1.2.2. Hoà âm
Hoà âm của phần thứ hai có một số đặc điểm sau đây:
- Thứ nhất: giọng điệu của phần thứ hai thường được bắt đầu cùng giọng điệu hoặc
hợp âm kết thúc phần thứ nhất. Tất nhiên, khi kết thúc phần thứ hai sẽ trở về giọng
điệu chính để kết thúc hình thức. Sự kết hợp về hoà âm của hình thức hai đoạn cổ
có thể được biểu thị như sau:
Phần thứ nhất Phần thứ hai

Tác phẩm giọng trưởng: I - V V - I

Tác phẩm giọng thứ: I - III III - I
hoặc là: I - V V - I

- Thứ hai: sau bước khởi đầu như trên, hoà âm sẽ được chuyển về hướng hạ át bằng
các bước chuyển điệu về giọng điệu của các bậc IV, bậc II hoặc bậc VI. Việc
chuyển điệu về các giọng điệu mới này thường được tiến hành ngay sau khi nhắc lại
giọng điệu hoặc hợp âm của phần thứ nhất ở đầu phần thứ hai, nhưng nó cũng có
thể diễn ra muộn hơn hoặc thậm chí không có. Như vậy, đặc tính chung về hoà âm
đã được làm rõ theo thứ tự các bậc T – D – S – T và công thức này đã hoàn toàn
được xác định từ đầu thế kỷ XVIII.

98
 Nhìn chung, phần thứ hai có sự linh hoạt hơn nhiều so với phần thứ nhất thông
qua những biến đổi của hòa âm. Giọng điệu chính của hình thức được khôi phục lại
ở cuối phần hai, đôi khi việc khôi phục này lại tiến hành rất muộn.

1.2.3. Cấu trúc

Phần hai của hình thức hai đoạn cổ tạo nên sự chú ý trước hết ở độ dài của
mình. Như đã trình bày ở trên, rất ít khi phần thứ hai có độ dài bằng với độ dài của
phần thứ nhất, mà nó thường dài gấp hai hoặc gấp ba độ dài của phần thứ nhất. Tỷ
lệ này gắn liền với quá trình biến đổi, chuyển điệu của hoà âm ở phần thứ hai. Phần
thứ hai lại được chia ra thành những thành phần âm nhạc, với sự kết thúc riêng của
nó và mỗi một thành phần ấy có độ dài tương đương với phần thứ nhất của hình
thức. Và như vậy, có thể thấy rằng câu nhạc thứ hai của phần hai, trong một mức độ
nào đó, có giá trị như một đoạn nhạc và phần thứ hai của hình thức như là đoạn
nhạc phức.

2. Áp dụng hình thức hai đoạn cổ

Hình thức hai đoạn cổ được áp dụng rộng rãi trong các tác phẩm có quy mô
không lớn vào cuối thế kỷ XVII và nửa đầu thế kỷ XVIII. Trong các phần của Suite
như các Vũ điệu , các Prélude cũng như rất nhiều Invention của Bach đã được viết ở
hình thức này.

99
Chương 5
HÌNH THỨC BA ĐOẠN ĐƠN

1. Khái niệm
Hình thức ba đoạn đơn là hình thức gồm ba phần, phần thứ nhất (trình bày)
được viết ở hình thức một đoạn; phần thứ hai (phần giữa) cũng được viết ở hình
thức một đoạn hoặc gồm một loạt những thành phần âm nhạc mang tính chất biến
đổi của phần giữa; phần thứ ba, trong hầu hết các trường hợp, là sự nhắc lại âm
nhạc của phần thứ nhất (tái hiện).
Hình thức ba đoạn đơn có thể biểu thị theo sơ đồ sau:
Phần I Phần II Phần III

a b a1
Trình bày Phần giữa Tái hiện
(Đoạn nhạc) (Đoạn nhạc hoặc các thành
phần âm nhạc với tính chất
của phần giữa )
2. Nhận xét chung
Hình thức ba đoạn đơn là sự phát triển, mở rộng từ hình thức hai đoạn, nhất là
từ hình thức hai đoạn đơn có tái hiện. Ở hình thức hai đoạn đơn nói trên, sự phát
triển của câu nhạc thứ nhất của đoạn hai và sự nhắc lại âm nhạc phần trình bày của
câu hai đoạn hai chính là tiền đề cho việc hình thành các phần giữa và phần tái hiện
ở hình thức ba đoạn đơn. Điều này như một dẫn chứng về sự phát triển nội tại của
hình thức, mà thành quả của nó được thể hiện ở việc tăng cường về số lượng các
phần cơ bản của hình thức và hình thành nên những hình thức mới.

2.1. Giai điệu chủ đề

Hình thức ba đoạn đơn vẫn giữ được sự thống nhất về giai điệu chủ đề bởi có
sự giống nhau của hai phần ngoài cùng của hình thức. Ngoài ra, phần giữa cũng
thường được xây dựng trên những nhân tố của những phần này.

100
2.2. Hoà âm
Hoà âm của hình thức ba đoạn đơn nhìn chung được thể hiện trong một
“khuôn khổ” mặc dù bên trong từng phần thường có sự chuyển điệu về các giọng
điệu phụ.

2.3. Cấu trúc

Cấu trúc của hình thức ba đoạn đơn rất phong phú. Ở những trường hợp đơn
giản, hai phần ngoài cùng thường giống nhau hoặc gần như không có sự thay đổi
nào (xem ví dụ 77), nhưng trong thực tế, phần tái hiện luôn có sự mở rộng so với
phần trình bày. Phần giữa với tính chất của phát triển nên luôn có sự biến đổi, thậm
chí rất lớn (xem ví dụ 78).
Hình thức ba đoạn đơn có sự linh hoạt, mềm dẻo, dễ dàng thích ứng với những
biến đổi khác nhau của các chủ đề âm nhạc.
Vd. 77

101
102
Vd. 78
Beethoven, Sym. N. 1 - Menuet

103
3. Phần thứ nhất của hình thức ba đoạn đơn
Phần thứ nhất của hình thức ba đoạn đơn là phần trình bày của hình thức được
viết ở cấu trúc một đoạn. Đoạn nhạc này có thể có hoặc không có chuyển điệu,
thông thường được xây dựng từ hai câu nhạc giống như phần trình bày của hình
thức hai đoạn đơn. Tuy nhiên, vì hình thức này lớn hơn hình thức hai đoạn, cho nên
phần trình bày của nó so với phần trình bày của hình thức hai đoạn cũng có những
khác biệt, đó là việc luôn hướng đến sự mở rộng, phát triển hơn của hình thức. Điều

104
này được thể hiện rõ hơn trong cấu trúc: so với phần trình bày của hình thức hai
đoạn thì cấu trúc phần trình bày của hình thức ba đoạn đơn tự do hơn, có thể được
hình thành từ ba câu nhạc (Beethoven, Sonate op. 2 № 1, Menuet), hoặc các câu
nhạc với các cấu trúc không vuông vắn (câu nhạc năm nhip, bảy nhịp),v.v. đó là
những cấu trúc ít được sử dụng trong hình thức hai đoạn.

4. Phần thứ hai của hình thức ba đoạn đơn - Phần giữa
Phần thứ hai của hình thức ba đoạn đơn (phần giữa), chứa đựng những đặc
tính của sự phát triển luôn tương phản với hai phần ngoài cùng của tác phẩm. Sự
tương phản này được thể hiện rất rõ về mặt giai điệu chủ đề trong âm nhạc của phần
giữa, và cũng chính từ cơ sở của việc xây dựng giai điệu chủ đề này mà người ta
chia hình thức ba đoạn đơn làm hai loại, đó là hình thức ba đoạn đơn một chủ đề và
hình thức ba đoạn đơn với đoạn giữa tương phản.

4.1. Phần giữa của hình thức ba đoạn đơn một chủ đề
Gọi là ba đoạn đơn một chủ đề là vì giai điệu chủ đề của phần giữa này được
lấy từ chủ đề âm nhạc của phần trình bày. Hay nói khác đi, cả phần giữa cũng như
phần trình bày đều được xây dựng trên cùng một giai điệu chủ đề. Như vậy, vấn đề
đặt ra ở đây là sự tương phản của phần giữa với hai phần xung quanh khi chúng có
cùng một chủ đề âm nhạc. Khi sự tương phản về giai điệu chủ đề bị giới hạn thì hòa
âm sẽ giúp tạo nên sự tương phản ấy. Cũng như “phần giữa” trong hình thức hai
đoạn đơn, ở đó hòa âm không ổn định do chúng không được viết ở giọng điệu chính
của tác phẩm, nhưng vì giới hạn về độ dài của hình thức nên hầu như chúng chỉ
được xoay quanh giọng điệu của hợp âm át hoặc cả phần này chỉ được viết trên một
giọng điệu phụ không ổn định. Còn ở hình thức ba đoạn đơn, phần giữa giờ đây đã
trở thành một phần riêng, một phần cơ bản của hình thức với độ dài lớn hơn, đủ
điều kiện để chúng có thể được viết ở những giọng điệu phụ khác nhau, đi xa khỏi
giọng điệu chính của tác phẩm mà vẫn có đủ điều kiện quay trở lại giọng điệu ban
đầu. Vì vậy, mặc dù có chung chủ đề với chủ đề của phần trình bày nhưng âm nhạc
của phần giữa vẫn tạo nên sự tương phản với âm nhạc của hai phần xung quanh.

105
 Cấu trúc phần giữa của hình thức ba đoạn đơn một chủ đề cũng rất khác nhau.
Ở những trường hợp đơn giản, độ dài của phần giữa này tương đương với độ dài
của phần trình bày. Tuy nhiên, đôi khi cũng gặp những phần giữa có độ dài ngắn
hơn, chỉ là một câu nhạc. Trong trường hợp đó, sự khác biệt giữa hai hình thức ba
đoạn và hai đoạn được thể hiện thông qua phần tái hiện, với độ dài bằng độ dài của
phần trình bày. Mặc dù vậy, phần giữa vẫn luôn được phát triển, mở rộng hơn nhiều
so với phần trình bày, đó quá trình luân chuyển không ổn định của hòa âm cùng với
sự phát triển liên tục của các nhân tố âm nhạc, mà các nhân tố này được lấy từ phần
trình bày.
Phần trình bày trong “Tháng 6” trích Tổ khúc bốn mùa viết cho Piano của
Tchaikovsky được thể hiện ở hình thức này. Mỗi phần là một đoạn hai câu (4 + 6),
đoạn “a” và “a1” ở giọng g-moll, đoạn “b” ở giọng B-dur [Xem minh họa Pl. 6 (II. 6
- 1) trong Phụ lục].
Bài hát “Biết ơn chị Võ Thị Sáu” của Nguyễn Đức Toàn (Vd. 78a) được trình
bày ở hình thức ba đoạn đơn một chủ đề.
Đoạn I gồm hai câu nhạc, câu thứ hai nhắc lại âm nhạc của câu thứ nhất được
hát bằng lời 2 trong bản nhạc. Cấu trúc hai câu nhạc trong đoạn I là 7 nhịp và 9
nhịp, giọng điệu của đoạn I là g-moll.
Đoạn II cũng gồm có hai câu nhạc, âm nhạc câu hai đoạn II nhắc lại âm nhạc
của câu một đoạn II. Âm nhạc đoạn II chính là âm nhạc từ đoạn I, cũng vẫn với âm
hình tiết tấu ấy nhưng tác giả đã chuyển giọng điệu của đoạn II từ g-moll (ở đoạn I)
sang c-moll cho đoạn II, tạo nên sự tương phản về âm khu và tương phản về màu
sắc hoà âm.
Đoạn III (tái hiện) là sự nhắc lại âm nhạc của đoạn I.

Phần I Phần II Phần III

a (1 đoạn) b (1 đoạn) a1 (1 đoạn)
Câu I Câu II Câu I Câu II Câu I Câu II
7 9 8 9 7 9
g-moll c-moll g-moll g-moll

106
Vd. 78a
Biết ơn chị Võ Thị Sáu

Nguyễn Đức Toàn

107
4.2. Phần giữa của hình thức ba đoạn đơn với đoạn giữa tương phản
Như đã trình bày ở trên, vì chủ đề âm nhạc không thay đổi cho nên để tạo nên
sự tương phản của phần giữa với hai phần xung quanh, người ta phải áp dụng rất
nhiều các biện pháp, các phương tiện khác nhau như hoà âm, điệu thức, hướng đi
của giai điệu, âm khu, sắc thái, v.v. Sự tương phản của phần giữa với hai phần xung
quanh còn được biểu hiện ở một dạng khác, đó là việc xây dựng giai điệu chủ đề âm
nhạc mới cho phần giữa, khi đó chúng ta có hình thức ba đoạn đơn với đoạn giữa
tương phản.

108
Vd. 79
Chopin, Mazurka op. 33, N. 3
Semplice

109
 5. Phần tái hiện của hình thức ba đoạn đơn
Phần thứ ba của hình thức chính là âm nhạc của phần trình bày được nhắc lại,
gọi là phần tái hiện. Như đã trình bày trong các phần trước, phần tái hiện có thể
được mở rộng và có thể xuất hiện những nhân tố mới mà chúng không có ở trong
phần trình bày. Khi đó phần tái hiện sẽ có độ dài lớn hơn so với độ dài của phần
trình bày.
Hòa âm của phần tái hiện: Ngoài việc nhắc lại hòa âm của phần trình bày để
tạo màu sắc, đôi khi người ta cho phần tái hiện được bắt đầu ở hạ át, sau đó mới dẫn
về giọng điệu chính. Đối với những phần trình bày có chuyển điệu, thì cuối phần tái
hiện người ta cũng sẽ chuyển hòa âm về giọng điệu chính của tác phẩm.
Bài “Tháng 10” trong tập Tổ khúc bốn mùa viết cho Piano của Tchaikovsky
được thể hiện ở hình thức này. Phần trình bày (và tái hiện) là một đoạn hai câu
(giọng d-moll). Phần giữa là đoạn nhạc ba câu (từ F-dur chuyển về d-moll) và nối.
[xem minh họa Pl. 5 (II. 5 - 2) trong Phụ lục]

Bài hát “Tình em” Nhạc: Huy Du, lời: Ngọc Sơn (Vd. 79a) được trình bày theo
hình thức ba đoạn đơn với đoạn giữa tương phản.
Phần thứ nhất gồm hai câu nhạc, được viết ở giọng fis-moll. Câu hai đoạn I
không nhắc lại âm nhạc của câu một, mà là sự phát triển tiếp theo âm nhạc câu một,
như là sự chuẩn bị cho cao trào âm nhạc trong đoạn II.
Phần thứ hai là đoạn nhạc 3 câu có cấu trúc 5 + 5 + 5
Phần thứ ba (tái hiện), nhắc lại âm nhạc phần I.
Sơ đồ bài hát này như sau:
Phần I Phần II Phần III
a b a1
(1 đoạn) (đoạn nhạc 3 câu) (1 đoạn)
Câu 1 Câu 2 Câu 1 Câu 2 Câu 3 Nhắc lại a
6 7 5 5 5
fis-moll A-dur fis-moll

110
Vd. 79a

TÌNH EM

Nhạc: Huy Du
Lời: Ngọc Sơn

111
6. Sơ đồ hoà âm của hình thức ba đoạn đơn
Hình thức ba đoạn đơn cho thấy sự nhất quán rất rõ, sự nhất quán này không
chỉ thể hiện ở việc các phần của hình thức đều được xây dựng trên cùng một chủ đề
âm nhạc mà còn được thể hiện trong việc phát triển xuyên suốt hình thức cũng như

112
sự linh hoạt của phần tái hiện. Sự thể hiện âm nhạc trong hình thức ba đoạn đơn
luôn hướng đến khả năng biến đổi của âm nhạc.

Hoà âm của hình thức ba đoạn đơn có thể biểu thị bằng sơ đồ sau:
Đoạn I Đoạn II Đoạn III
Trình bày Phần giữa Tái hiện
a b a
Ổn định- Không ổn định Không ổn định Ổn định

Đôi khi:
Đoạn I Đoạn II Đoạn III
Trình bày Phần giữa Tái hiện

Ổn định- Không ổn định Không ổn định Không ổn định- Ổn định

7. Sự nhắc lại các phần của hình thức ba đoạn đơn

Hình thức ba đoạn đơn có các phần thường được nhắc lại. Sự nhắc lại ấy có
thể diễn ra như sau:
║: a :║: b a1 :║
Đôi khi đoạn thứ nhất không nhắc lại mà chỉ nhắc lại đoạn giữa và tái hiện:
a ║: b a1 :║
Khi đó, âm nhạc vang lên sẽ là:

a b a1 b a 1

Trường hợp này người ta gọi đây là hình thức ba – năm đoạn.

Ít khi nhắc lại riêng từng phần:

║: a :║: b :║: a :║
Kí hiệu để nhắc lại các đoạn nhạc là:
║: :║

113
8. Mở đầu và coda của hình thức ba đoạn đơn
Hình thức ba đoạn đơn có thể có phần mở đầu và coda. Nhưng hai phần này,
cũng như trong hình thức hai đoạn, nếu có thì cũng thường rất ngắn.

9. Áp dụng hình thức ba đoạn đơn

Hình thức ba đoạn đơn được áp dụng trong các tác phẩm kể cả thanh nhạc và
khí nhạc.
Trong khí nhạc, hình thức này dùng để viết các tiểu phẩm độc lập hoặc là một
phần của các hình thức lớn hơn, chẳng hạn là một phần trong hình thức ba đoạn
phức, rondo hoặc có thể là một chương của liên khúc sonate - giao hưởng.

114
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI
1. Hình thức ba đoạn đơn là gì?
2. Đặc điểm chung của hình thức ba đoạn đơn?
3. Hình thức ba đoạn đơn có mấy loại?
4. Đặc điểm phần trình bày của hình thức ba đoạn đơn?
5. Đặc điểm phần giữa của hình thức ba đoạn đơn?
6. Đặc điểm phần tái hiện của hình thức ba đoạn đơn?
7. Sơ đồ hoà âm trong hình thức ba đoạn đơn?

TÀI LIỆU DÙNG ĐỂ PHÂN TÍCH

1. Các ca khúc Việt Nam: Biệt ly (Doãn Mẫn); Con kênh xanh xanh (Ngô
Huỳnh); Tình em biển cả (Nguyễn Đức Toàn); Chiều biên giới (Nhạc: Trần
Chung, Lời thơ: Lò Ngân Sủng); Mùa xuân đầu tiên, Suối mơ (Văn Cao).
1. Beethoven, Sonate cho piano. Op.2 № 1 – III (Menuet và Trio), Op.2 № 2 –
III (Schezso và Trio); Op.31 № 3 – III (Trio); Sonate pour Violon et Piano
op. 24 Adagio, op.96 Adagio.
2. Schubert, Op.25 №№ 3, 4, 5, 12; op. 89 №№ 7, 14, 15, 17, 19, 20, 23.
3. Mendelssohn, Ca khúc không lời cho piano. №№ 1, 2, 3, 8, 9, 10, 11, 18,
19, 20, 21, 22, 25, 26, 27, 28, 31, 33, 35, 36, 40, 45, 46.
4. Schumann, Các tiểu phẩm cho Piano op.2 №№ 3, 5, 8; op.3 № 3 op.4 № 4;
op.6 №№ 2, 3, 5, 8, 9, 11, 12; op.9 “Pierrot”, “Arlequin”, “Valse noble”,
“Eusebius”, “Chiarina”, “Estrella”, “Aveu”; op.15 №№ 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9,
12.
5. Chopin, Nocturne op.9 № 2; op.15 № 1; op.48 № 2; Prelude op.28 №№ 11,
12, 19; op.45. Etude op.10 №№ 1, 4, 9, 12; op.25 №№ 2, 3, 4, 7, 9, 11.
6. Grieg, Tiểu phẩm cho Piano op.3 №№ 1, 2, 3, 4, 5; op.7 Andante; op.28 №
№ 1, 2; op.35 № 2; op.38 №№ 1, 2; op.43 №№ 1, 4, 5, 6; op.47 № 2; op.54
№ 4.
3. Scriabin, Tiểu phẩm cho piano op.3 №№ 3, 5; op.8 №№ 1, 8, 120; op.9 №
№ 1, 2; op.11 №№ 16, 19.

115
Chương 6
HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC

1. Khái niệm
Hình thức ba đoạn phức là hình thức có ba phần, trong đó phần thứ nhất (trình
bày) và phần thứ ba (tái hiện) giống nhau, được viết ở hình thức hai hoặc ba đoạn
đơn. Phần thứ hai (phần giữa) có thể đựơc xây dựng theo những cách khác nhau
nhưng luôn tương phản với hai phần xung quanh.
Hình thức ba đoạn phức có thể được biểu thị bằng sơ đồ sau:
A B A
Phần trình bày Phần giữa Phần tái hiện

Hai hoặc ba Hai hoặc ba đoạn đơn, hoặc một đoạn Hai hoặc ba
đoạn đơn hoặc là episode với tính không ổn định đoạn đơn

2. Đặc điểm sự tương phản của phần giữa với các phần trình bày và tái hiện
Ở các hình thức hai và ba đoạn đơn, chúng ta đã gặp sự tương phản về âm
nhạc của phần giữa với các phần trình bày và tái hiện, nhưng ở đó sự tương phản
vẫn nằm trong một chừng mực nhất định vì các phần trong những hình thức ấy đều
có chung một chủ đề hoặc chung những nhân tố của chủ đề. Sự tương phản giữa các
phần trong hình thức ba đoạn phức được thể hiện rất rõ ràng. Sự tương phản này
thuộc về nguyên tắc tương phản đối chiếu so sánh mà ta có thể dễ dàng nhận biết
bởi các dấu hiệu “bên ngoài” hoàn toàn không có sự dẫn dắt, biến đổi từ những chủ
đề hoặc những nhân tố chủ đề như ở các hình thức hai đoạn đơn và ba đoạn đơn (trừ
trường hợp ba đoạn đơn với đoạn giữa tương phản).
Việc phân chia một cách cụ thể, rành mạch các đặc tính tương phản ở hình
thức ba đoạn phức là một công việc hết sức khó khăn. Dưới đây, xin được nêu một
vài trường hợp điển hình về sự tương phản ấy.
- Rất điển hình là sự tương phản giữa tính chất vui tươi với tính chất rất yên tĩnh:

116
Vd. 80
Tchaikovsky, Valse – Scherzo op. 7
Tempo giusto

- Tính chất nhẹ nhàng được thay bằng êm ái, du dương:

Vd. 81
Tchaikovsky, Sym. 1 - Scherzo
Allegro scherzando giocoso

117
 - Tính chất trầm mặc, nghị lực tương phản với tính chất hồi hộp, nồng nhiệt:

Vd. 82

Scriabin, Noctune op. 5, N. 1

Andante

Allegro agitato

118
- Tính chất ảm đạm tương phản với tính chất tươi sáng hơn:
Vd. 83

Chopin, Sonate op. 35 - Scherzo

- Tính bi thương của hành khúc tang lễ với sự yên tĩnh, quên lãng:

Vd. 84
Chopin, Sonate op. 35

119
- Thậm chí có những trường hợp khi hai phần ngoài cùng và phần giữa được hình
thành trên cùng một chủ đề, thì chủ đề ấy cũng biến đổi và tính chất của chủ đề
cũng rất khác nhau:
Vd. 85
Grieg, Scherzo op. 54, N. 5
Prestissimo leggiero

Qua các ví dụ trên có thể thấy sự tương phản giữa các phần có được không chỉ
từ giai điệu và tiết tấu của các chủ đề âm nhạc, mà sự tương phản ấy còn được tạo
nên bởi các phương pháp khác, chẳng hạn như thay đổi về thủ pháp sáng tác, thay
đổi âm vực trình bày chủ đề hoặc thay đổi sắc thái hoặc tính chất phần đệm, v.v.
Các nhạc sỹ thuộc thời kỳ âm nhạc lãng mạn và các nhạc sỹ thời kỳ sau đó
thường tạo sự tương phản bằng việc thay đổi tempo. Như vậy, để tạo nên sự tương
phản người ta có thể áp dụng bất cứ phương tiện nào, sự kết hợp nào có thể.

3. Sự phân loại của hình thức ba đoạn phức

Như đã trình bày trong định nghĩa, phần trình bày và phần tái hiện của hình
thức ba đoạn phức có cùng chủ đề, còn phần giữa luôn tương phản với hai phần

120
xung quanh. Dựa vào cấu trúc của phần giữa, người ta chia hình thức ba đoạn phức
ra làm hai loại là Hình thức ba đoạn phức với đoạn giữa Trio và Hình thức ba đoạn
phức với đoạn giữa Episode.

3.1. Hình thức ba đoạn phức với đoạn giữa Trio

3.1.1. Phần trình bày của hình thức ba đoạn phức với đoạn giữa Trio
Phần thứ nhất (trình bày) của hình thức ba đoạn phức được viết ở hình thức
hai hoặc ba đoạn đơn với các đặc điểm về các mặt giai điệu chủ đề, hoà âm cũng
như cấu trúc như sau:
Giai điệu chủ đề của phần trình bày nhìn chung chứa đựng bên trong nó sự
thuần nhất, người ta không đưa vào phần giữa của nó những chủ đề âm nhạc mới.
Chủ đề của phần giữa ở đây thường được lấy từ phần âm nhạc trước đó. Đôi khi
trong những trường hợp đặc biệt, có thể gặp những nhân tố âm nhạc mới trong đoạn
giữa của phần trình bày (Beethoven, Sonate op. 2, № 2 - Scherzo), nhưng sự tương
phản của nó với xung quanh, theo nguyên tắc, không có ý nghĩa lớn so với sự tương
phản sau đó (tức phần giữa của hình thức ba đoạn phức).
Hoà âm của phần trình bày nhìn chung là bình ổn. Đoạn giữa có thể được
chuyển về các giọng điệu phụ nhưng cuối phần trình bày giọng điệu chính bao giờ
cũng được khôi phục lại.
Cấu trúc phần trình bày hình thức ba đoạn phức là hai hoặc ba đoạn đơn.

3.1.2. Phần giữa – Trio

Phần thứ hai của hình thức ba đoạn phức (phần giữa) nếu được viết ở hình
thức hai hoặc ba đoạn đơn đôi khi ở hình thức một đoạn thì được gọi là trio. Ngoài
ra còn có các cách gọi khác như: Alternativo, Maggiore (nếu như phần này được
viết ở giọng trưởng, còn giọng điệu chính của bài lại ở giọng thứ) hoặc Minore
(ngược lại với maggiore). Không phụ thuộc vào việc có hay không có các tên gọi
trên, nếu phần giữa của hình thức ba đoạn phức có thể chia câu, chia đoạn được thì
gọi là trio. Thuật ngữ trio đã có từ thế kỷ XVIII, khi đó phần này được viết cho ba
nhạc cụ.
Mối tương quan về giai điệu chủ đề của trio với các phần xung quanh như
đã được trình bày ở trên, ta có thể thấy sự tương phản không chỉ nằm ở riêng từng

121
phần mà nó còn được xem xét, đối chiếu với các phần xung quanh trong sự phát
triển xuyên suốt của toàn bộ tác phẩm. Chẳng hạn, nếu giai điệu của hai phần ngoài
cùng có quy mô, tầm âm lớn, thì sự phát triển của trio lại thường được định vị trong
một biên độ nhất định nào đó. Về sắc thái, nếu tính chất của hai phần ngoài cùng là
vui tươi thì tính chất của phần trio sẽ tương phản tương phản bằng tính du dương
của mình và ngược lại v.v.
Hoà âm của phần trio luôn được viết ở giọng điệu phụ. Giọng điệu phụ xuất
hiện trực tiếp ngay sau khi phần trình bày kết thúc mà không cần thông qua bất cứ sự
chuẩn bị hay thành phần âm nhạc nối nào. Như vậy, sự tương phản của chủ đề âm
nhạc ở đây trở nên căng thẳng hơn còn bởi sự chuyển trực tiếp bất ngờ vào giọng
điệu mới của trio.

Phần thứ nhất Phần thứ nhất

Giọng Trưởng Giọng Thứ
Bậc I Giọng điệu chính 
Bậc IV Hạ át Bậc IV hạ át
Không thay đổi
Giọn Bậc VI b nhóm hạ át 
g điệu
của Bậc VI Bậc VI nhóm hạ át
Trio (Giọng song song)
Có thay đổi
Bậc I (thứ) Bậc I (trưởng)
(Giọng cùng tên) (Giọng cùng tên)

Cấu trúc: Trio luôn có cấu trúc rõ ràng (có thể phân chia cấu trúc ra một
đoạn, hai đoạn đơn hoặc ba đoạn đơn như đã trình bày ở trên).

3.1.3. Phần tái hiện của hình thức ba đoạn phức với đoạn giữa Trio
Phần tái hiện của hình thức này thông thường là sự nhắc lại nhưng không thay
đổi âm nhạc của phần trình bày. Chính vì vậy, người ta có thể không cần ghi lại các
nốt nhạc mà chỉ để các ký hiệu hướng dẫn quay trở lại phần trình bày. Nếu phần tái
hiện có thay đổi, khi đó riêng ở phần tái hiện việc ghi đầy đủ là điều bắt buộc.

122
 Phần tái hiện của hình thức ba đoạn phức có thể được rút ngắn. Trong trường
hợp này, người ta có thể chỉ nhắc lại đoạn một của phần trình bày mà thôi. Khi đó
phần tái hiện này sẽ là tái hiện không đầy đủ (tái hiện rút ngắn).
Nếu âm nhạc của phần trình bày có các đoạn được nhắc lại thì cũng âm nhạc
ấy, ở phần tái hiện, người ta sẽ không nhắc lại từng đoạn riêng nữa. Biểu thị cho
điều này người ta ghi: senza repetizione.
[Xem minh hoạ Pl. 6 (II. 6 - 1) trong Phụ lục]

3.2. Hình thức ba đoạn phức với đoạn giữa Episode

Hình thức ba đoạn phức với đoạn giữa episode cũng có hai phần ngoài cùng
(trình bày và tái hiện) giống như hai phần ngoài cùng của hình thức ba đoạn phức
trio. Sự khác biệt giữa hai loại hình thức chính là ở việc xây dựng phần giữa. Phần
giữa episode có những đặc điểm sau:

3.2.1. Giai điệu chủ đề

So với giai điệu chủ đề của trio thì giai điệu chủ đề của episode tự do hơn.
episode có sự xuất hiện nhiều chủ đề âm nhạc mới hơn so với trio cũng như so với
hai phần xung quanh.

3.2.2. Hoà âm
Giống như hoà âm của trio, hoà âm của episode cũng tương phản với hai phần
xung quanh bằng việc hoà âm được xây dựng ở giọng điệu phụ, được xuất hiện trực
tiếp mà không thông qua sự dẫn dắt, chuẩn bị nào. Vì giai điệu chủ đề trong episode
xuất hiện nhiều và tự do cho nên để tương ứng với sự biến đổi ấy của giai điệu chủ
đề, hoà âm của episode luôn luân chuyển không ổn định, không bị gò bó bởi một
khuôn mẫu nhất định nào. Cuối episode thường có “báo” để chuẩn bị cho phần tiếp
theo của hình thức – phần tái hiện.

3.2.3. Cấu trúc

Cấu trúc của episode có sự khác biệt rất lớn với cấu trúc của trio. Chính sự
khác biệt này đã tạo nên hai loại của hình thức ba đoạn phức. Nếu ở trio chúng ta có
thể phân chia thành các đoạn nhạc, câu nhạc thì âm nhạc của episode lại không tổ

123
chức theo quy tắc cấu trúc đoạn nhạc thông thường. Bên trong việc xây dựng âm
nhạc của episode, mối tương quan với giai điệu chủ đề và hoà âm, cấu trúc episode
thường bị phá vỡ nhiều hơn so với cấu trúc của hai phần xung quanh.
Nếu như ở các phần khác, các hình thức âm nhạc thường được nhắc lại, nhưng
âm nhạc ở episode thì không có sự nhắc lại. Đây được coi là một quy tắc của
episode.
Đoạn giữa episode thường được sử dụng trong các tác phẩm viết ở tốc độ
chậm (nhất là ở các tác phẩm của các nhạc sỹ thời kỳ âm nhạc cổ điển Vienn, đặc
biệt là Beethoven). Nếu từ phần trình bày sang phần episode không có sự thay đổi
tempo thì sự tương phản sẽ được thể hiện bằng sự sôi động, phong phú của tiết tấu.
Từ khoảng giữa thế kỷ XIX, những đặc tính riêng của episode và trio đã được
kết hợp lại, do vậy sự khác biệt giữa chúng đã dần phai mờ.
[Xem ví dụ minh hoạ Pl.7 (II. 6 – 2) trong Phụ lục]

4. Mở đầu và Coda trong hình thức ba đoạn phức

4.1. Mở đầu
Hình thức ba đoạn phức thường có phần mở đầu, độ dài của phần mở đầu
cũng khác nhau, có thể chỉ từ một đến hai nhịp, nhưng cũng có thể có những yếu tố
phát triển trong phần này (Chopin, Polonaise As-dur). Âm nhạc của phần mở đầu
có thể là các nhân tố âm nhạc của hai phần ngoài cùng, cũng có thể là nhân tố âm
nhạc của phần giữa. Ngoài ra, phần mở đầu có thể có giai điệu âm nhạc mới.

4.2. Coda
Hình thức ba đoạn phức thường có coda. Như đã trình bày ở chương 2 phần
thứ nhất, coda là tên gọi của phần âm nhạc tiếp theo trong tác phẩm sau khi phần tái
hiện kết thúc. Người ta có thể ghi chữ “Coda” trên các nốt nhạc và năm dòng kẻ,
nhất là trong các trường hợp khi phần tái hiện không ghi lại nốt nhạc mà chỉ ký hiệu
quay lại.
Trong hình thức ba đoạn phức, coda không những thường được áp dụng mà
chúng còn được phát triển, đôi khi với mức độ rất lớn.
Coda không chỉ khẳng định giọng điệu chính của tác phẩm mà nó còn có ý
nghĩa rất lớn trong việc tổng kết toàn bộ sự tương phản của các nhân tố giai điệu

124
chủ đề trong toàn bộ hình thức. Để hoàn thiện được chức năng này, coda phải có
những đặc điểm sau:

4.2.1. Giai điệu chủ đề

Mặc dù trong một số trường hợp coda có giai điệu chủ đề riêng của mình,
nhưng thông thường, giai điệu chủ đề coda được lấy từ giai điệu chủ đề của hai
phần xung quanh. Trong trường hợp này, coda không bao quát tất cả mọi chủ đề
trong toàn bộ tác phẩm mà chỉ là chủ đề của phần trình bày và tái hiện.
Coda có thể được xây dựng từ các nhân tố của phần giữa hoặc có sự kết hợp
các nhân tố âm nhạc của tất cả các phần trong tác phẩm, trường hợp này chúng ta có
coda “tổng hợp”, chứa đựng trong nó những sự tương phản.

4.2.2. Hoà âm
Coda thường được bắt đầu ở bậc hạ át, sau đó chuyển về âm chủ, hợp âm chủ.
Ngoài ra, coda có thể được viết trên âm nền trên D chuyển qua âm nền trên T hoặc
chỉ là âm nền trên T.

4.2.3. Cấu trúc

Thường gặp cấu trúc với kết cấu phân chia [4 + 2 + 2], [2 + 1 + 1], v.v.; đôi
khi là kết cấu tổng hợp [2 + 2 + 4] nhưng kết cấu này không điển hình.

5. Các dạng khác của hình thức ba đoạn phức

5.1. Hình thức ba – năm đoạn phức

Là hình thức gồm có ba phần, trong đó phần thứ hai và thứ ba được nhắc lại.
Lúc này nốt viết được thể hiện là ba phần nhưng âm thanh thực tế vang lên lại là
năm phần. Sơ đồ của hình thức này như sau:
A B A B A

5.2. Hình thức hỗn hợp giữa ba đoạn đơn và phức

Trong thực tế, có những tác phẩm âm nhạc cũng gồm có ba phần. Phần thứ
nhất (trình bày) và phần thứ ba (tái hiện) được viết ở hình thức một đoạn (giống như
phần trình bày của hình thức ba đoạn đơn), phần thứ hai (phần giữa) tương phản với

125
hai phần xung quanh lại được viết ở hình thức hai hoặc ba đoạn đơn (giống như
phần trio của hình thức ba đoạn phức). Người ta gọi hình thức này là hình thức hỗn
hợp giữa ba đoạn đơn và phức. Có thể gặp hình thức này trong các tác phẩm của
Beethoven (Bagatelle, op. 119 № 1); Schumann (Davidsbundler, op. 6 №15);
Chopin (Mazurka, op. 41 № 2, e-moll).

6. Áp dụng hình thức ba đoạn phức

Hình thức ba đoạn phức được sử dụng rộng rãi trong các tác phẩm khí nhạc.
Nó có thể là các tác phẩm khí nhạc độc lập, có thể là một chương của các tác phẩm
lớn hơn như liên khúc sonate, giao hưởng, v.v.

126
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI
1. Hình thức ba đoạn phức là gì?
2. Đặc điểm chung của hình thức ba đoạn phức?
3. Hình thức ba đoạn phức có mấy loại?
4. Đặc điểm phần trình bày của hình thức ba đoạn phức?
5. Đặc điểm phần giữa của hình thức ba đoạn phức?
6. Đặc điểm hòa âm phần giữa Trio trong hình thức ba đoạn phức?
7. Đặc điểm phần tái hiện của hình thức ba đoạn phức?
8. Đặc điểm coda trong hình thức ba đoạn phức?
9. Thế nào là hình thức ba – năm đoạn phức?
10. Thế nào là hình thức hỗn hợp giữa ba đoạn đơn và phức?

TÀI LIỆU CHO PHÂN TÍCH

1. Haydn, Sonate cho Piano №1- Adagio; № 5 – Finale; № 6 – Menuet.
2. Mozart, Sonate cho Piano № 2-Andante cantabile; № 9-Menuet; № 11-
Menuet.
3. Beethoven, Sonate cho Piano op.2 №1-II, III; op.2 № 2-III; op.2 № 3 –III;
op.7-II, III; op.10 № 3-III; op.22-III; op.26-II, III; op.27 №1- I, II; op.27
№2- II; op.28 – II, III; op.31 №1- III. Sonate pour Vionlon et Piano op.12
№2 – Andante.
4. Schubert, Menuet & Scherzo Sonate cho piano Op.42, Op.53. Op.122,
Op.147: a-moll, c- moll, A-dur, B-dur, Op.78 № 3, Menuet, Op.9 №№ 2,4;
Op.142 №.2 Impromptu; Op.94 №№ 1, 3, 4, 6.
5. Schumann, Tiểu phẩm cho piano Op.2 № 11, Op.3 № 4; Op.4 №№ 1, 3, 5,
6, 7, Op.16 №№ 1, 3, 5, 7; op.68 №№ 11, 12, 18, 29, 39.
6. Scriabin. Tiểu phẩm cho piano op.2 № 3; op.3 №№ 2, 4, 6, 7, 10; op.5 № 1;
op.8 №№ 3, 5, 7, 9; op.14 №№ 1, 2; Sonate op.23 – II.
7. Tchaikovsky, Op.37 bis №№ 1, 2, 5, 6, 8, 11, 12; Op.40 №№ 3, 5, 8, 9, 11;
Op.51 №№ 2, 3, 4, 6; Op.72 №№ 1, 6, 7, 11.

127
Mở rộng 3
HÌNH THỨC HAI ĐOẠN PHỨC

1. Khái niệm
Hình thức hai đoạn phức là hình thức có hai phần, một trong hai phần ấy được
viết ở hình thức hai hoặc ba đoạn đơn, phần còn lại thường được viết ở hình thức
một đoạn, nhưng cũng có thể được viết ở hình thức hai hoặc ba đoạn đơn.

2. Đặc điểm của hình thức hai đoạn phức

So với hình thức ba đoạn phức, hình thức hai đoạn phức ít được sử dụng hơn
bởi vì cả hai hình thức đó đều được hình thành trên cơ sở tương phản đối chiếu so
sánh giữa các phần. Sau sự tương phản luôn luôn đòi hỏi sự giải quyết nhằm hoàn
thiện hình thức. Thông thường, sự tương phản được giải quyết bằng cách cho nhắc
lại âm nhạc của phần thứ nhất, nhưng như vậy việc nhắc lại sẽ tạo nên phần tái hiện.
Khi đó toàn bộ hình thức sẽ là ba đoạn.
Trong hình thức hai đoạn đơn không tái hiện, sự tương phản giữa các phần tuy
có, nhưng chưa đến mức cần phải giải quyết sự tương phản ấy.
Đối với hình thức hai đoạn đơn có tái hiện, vì sự tương phản của mình nên
câu nhạc thứ nhất ở đoạn hai được coi như “phần giữa”. Câu hai của đoạn hai nhắc
lại âm nhạc đoạn một nên được coi như “phần tái hiện”. Cùng với “phần giữa”,
“phần tái hiện” với quy mô không lớn (mỗi “phần” là một câu nhạc) nên cả hai
“phần” đều nằm trong phần thứ hai, tức là đoạn hai của hình thức. Trong trường
hợp này, sự tương phản của “phần giữa” với âm nhạc phần thứ nhất của hình thức
cũng diễn ra trong một mức độ với quy mô nhỏ, chỉ phù hợp với hình thức hai đoạn
đơn mà không phù hợp với hình thức hai đoạn phức. Đây cũng là lý do khiến hình
thức hai đoạn phức ít được sử dung.
Chương Andante trong Sonate N. 15 giọng C-dur viết cho Piano của Mozart là
một trong rất ít các ví dụ âm nhạc được viết ở hình thức hai đoạn phức có tái hiện.
[Xem minh hoạ đầy đủ chương Andante trong Pl. 8 (II.6 - 3) phần Phụ lục]. Âm
nhạc chương này gồm hai phần, mỗi phần được xây dựng ở hình thức hai đoạn đơn.

128
Đoạn nhạc thứ hai của phần hai nhắc lại đoạn một trong phần thứ nhất nhưng âm
nhạc có thay đổi (tái hiện có thay đổi), còn đoạn một của phần thứ hai chỉ có sự
thay đổi về giọng điệu (điệu thứ cùng tên) mà không có sự biến đổi của các nhân tố
giai điệu chủ đề.
Âm nhạc đoạn I trong phần thứ nhất chương Andante, Sonate N.15 của
Mozart được viết ở giọng G-dur:

Âm nhạc đoạn I phần II được thể hiện ở giọng g-moll:

Trong trường hợp sự tương phản giữa các phần được diễn ra ở mức độ lớn, khi
đó hình thức này sẽ trở thành hình thức ba đoạn phức với phần tái hiện rút ngắn mà
không phải là hình thức hai đoạn phức có tái hiện.

129
 Hình thức hai đoạn phức không tái hiện thường được viết trong các bản
Romance hay các Aria, Arioso, Duet trong Opera. Ở đó, phần lời cùng với các hành
động sân khấu có thể củng cố sự tương phản (đến gay gắt) của hai phần vào một thể
thống nhất. Diễn biến âm nhạc trong những trường hợp này dẫn đến việc không thể
tái hiện lại âm nhạc của phần thứ nhất vào cuối phần thứ hai. Có thể xem trong
Arioso của Lisa, màn hai, Opera “Con đầm bích” của Tchaikovsky. Âm nhạc của
bản Arioso này gồm hai phần. Phần thứ nhất diễn tả tâm trạng bối rối, nghi ngờ, do
dự của Lisa. Phần thứ hai giải quyết những nghi ngờ ấy bằng việc thể hiện tình cảm
phấn khởi, nồng nàn tràn ngập tâm hồn Lisa. Với diễn biến tâm lý nhân vật ở phần
hai như thế, việc tái hiện âm nhạc của phần thứ nhất vào cuối phần thứ hai là điều
không thể xảy ra. Bản Arioso này được viết ở hình thức hai đoạn phức không tái
hiện: phần thứ nhất (giọng điệu thứ) được viết ở hình thức ba đoạn đơn, phần thứ
hai (giọng điệu trưởng cùng tên) được viết ở hình thức một đoạn. Tương tự như
vậy, phần thứ nhất Romance “Tôi đã ngồi với em” của Tchaikovsky được viết ở
hình thức hai đoạn đơn, phần thứ hai được viết ở hình thức một đoạn.
Với tính chất và chức năng của mình, phần thứ hai của hình thức hai đoạn
phức đôi khi chứa đựng sự phát triển riêng với phần Coda độc lập, được xây dựng
bởi các nhân tố âm nhạc mới. Phần thứ hai với tính chất như vậy có thể gặp trong
những bản Romance của Glinka, hoặc trong Duet của hai nhân vật Serlina và Don
Giovanni trong vở opera “Don Giovanni” của Mozart.
Trong một số bản Aria, đôi khi phần thứ nhất của hình thức hai đoạn phức lại
có chức năng như là phần mở đầu cho phần thứ hai.
Ngoài ra, trong một số trường hợp khác, một trong hai phần của hình thức hai
đoạn phức được viết với cấu trúc rất lớn, mức độ phát triển còn lớn hơn cả hình
thức hai và ba đoạn đơn. Chẳng hạn phần thứ hai (nhịp độ nhanh) bản Aria của
Ruslan trong Opera “Ruslan và Liudmila” của Glinka, được viết ở hình thức Sonate
(cũng có thể xem phần này như là hình thức Rondo-Sonate).

130
Chương 7

HÌNH THỨC CHỦ ĐỀ VỚI NHỮNG BIẾN TẤU

1. Khái niệm

Chủ đề với các biến tấu là tên gọi của hình thức được hình thành từ sự trình
bày đầu tiên của chủ đề, sau đó là một loạt sự nhắc lại có thay đổi chủ đề âm nhạc
ấy gọi là những khúc biến tấu. Số lượng các khúc biến tấu không hạn chế, hình thức
này có thể biểu thị bằng sơ đồ sau:

A + A1 + A2 + A3 + v.v.

A là chủ đề
A1, A2 là khúc biến tấu thứ nhất, khúc biến tấu thứ hai v.v.
Phương pháp nhắc lại có biến đổi chúng ta đã gặp trong các hình thức một
đoạn, hai đoạn và ba đoạn. Việc nhắc lại có biến đổi đó đã mang đến một ý nghĩa
nhất định về vai trò phụ trợ của nó trong việc phát triển của âm nhạc. Trong hình
thức chủ đề với những biến tấu, phương pháp biến tấu đóng vai trò chính của việc
hình thành nên hình thức. Trường hợp không có các phương pháp biến tấu này,
chúng ta chỉ có một loạt các chủ đề âm nhạc được nhắc lại một cách đơn thuần mà
chưa đạt đến yêu cầu cao hơn trong việc phát triển âm nhạc (nhất là trong khí nhạc).
Những ví dụ biến tấu nguyên sơ, điển hình và xa xưa nhất thường gắn liền với
nhạc múa. Có thể phỏng đoán rằng, chính những thể loại âm nhạc bình dị ấy là
nguồn gốc của hình thức biến tấu. Đồng thời, khi nhìn nhận về vấn đề trên, chúng ta
cũng có thể thấy vai trò của âm nhạc dân gian, mặc dù chúng không đóng vai trò
trực tiếp trong việc hình thành nên hình thức này.

131
2. Các loại biến tấu

2.1. Biến tấu trên bè base không đổi (basso ostinato)

Thế kỷ XVII xuất hiện những biến tấu được hình thành từ việc lặp lại liên tục
âm hình giai điệu ở riêng bè base, gọi là basso ostinato (bè base không đổi). Mối
liên hệ ban đầu của phương thức này gắn liền với tên gọi của các thể loại nhạc múa
như Passacaille và Chaconne cũng như các vũ điệu với tốc độ chậm khác ở nhịp ba
(sau đó, người ta có thể viết các vũ điệu với tên gọi trên nhưng không nhất thiết
phải ở nhịp ba).
2.2. Biến tấu nghiêm khắc
Thế kỷ XVIII, song song với biến tấu Basso ostinato đã xuất hiện thể loại biến
tấu mới là Biến tấu nghiêm khắc (đôi khi người ta còn gọi là Biến tấu tô điểm).
Nguyên mẫu của biến tấu nghiêm khắc có thể tìm thấy trong sự nối tiếp của các vũ
điệu của tổ khúc cổ, ở đó không có sự thay đổi một cách đáng kể những yếu tố cơ
bản mà đơn thuần chỉ là sự bổ sung mang tính tô điểm (Doubles trong tổ khúc cổ).
Các đặc tính của biến tấu nghiêm khắc có thể biểu hiện ở các mặt như sau:
Giai điệu chủ đề: chủ đề của dạng biến tấu này thường đơn giản, dễ nhận biết
với đặc điểm âm nhạc được nhắc lại. Sự tương phản của giai điệu chủ đề cũng
không lớn, mặc dù có những nhân tố để có thể phát triển. Nhịp độ của biến tấu
thường là vừa phải.
Hoà âm: hòa âm của biến tấu nghiêm khắc thường được thể hiện trong một
khuôn khổ phù hợp với chủ đề âm nhạc.
Cấu trúc (độ dài của chủ đề): chủ đề của các biến tấu thời cổ điển thường
được viết ở hình thức hai đoạn đơn có tái hiện, các dạng chủ đề viết ở hình thức ba
đoạn đơn và chủ đề có cấu trúc một đoạn rất ít gặp (vào thời kỳ của Bach, cũng có
những chủ đề được viết ở hình thức hai đoạn đơn cùng với các chủ đề ngắn).
Có thể xem âm nhạc trong Chương I, Sonate op.26 cho Piano của Beethoven
dưới đây là một ví dụ âm nhạc điển hình với thành tựu nghệ thuật rất cao của biến
tấu tô điểm. Chủ đề của biến tấu được viết ở hình thức hai đoạn đơn có tái hiện với
tính chất yên tĩnh, điềm đạm và một chút tương phản trong trạng thái giữ lại “sf”
trên các cao trào của giai điệu được thể hiện trong phần lớn âm nhạc của chủ đề.
Âm vực rất thuận lợi cho tính chất du dương, ngân nga của âm nhạc.

132
Vd. 86
Beethoven, Sonate op. 26
Andante con variazioni

Biến tấu thứ nhất (ví dụ 87): giọng điệu chính của chủ đề được giữ lại,
nhưng được viết ở âm vực thấp ở đầu các câu I và câu II đã tạo nên những âm thanh
dày đặc, u ám. Giai điệu của các câu này từ âm vực thấp được chuyển lên cao hơn,
tươi sáng hơn. Một phần các âm của giai điệu chủ đề được chuyển vào các phách
khác, một phần chuyển đến các quãng tám khác, thậm chí vào bè khác v.v.
Vd. 87

133
 Biến tấu thứ hai (Ví dụ 88): hoà âm của chủ đề vẫn được giữ lại, nhưng thủ
pháp sáng tác đã có thay đổi rõ rệt: giai điệu từ bè base đã bị phá vỡ và chuyển lên
bè trên.

Vd. 88

134
 Biến tấu thứ ba (Ví dụ 89) minore - ngoài sự tương phản về tính chất điệu
thức, biến tấu này còn chứa đựng sự thay đổi lớn về các mặt giai điệu, tiết tấu, hoà
âm cũng như âm vực v.v.
Vd. 89

Biến tấu thứ tư (Ví dụ 90): với sự quay trở lại của giọng điệu chính (trưởng),
sự tương phản ở biến tấu này vẫn không ngừng được tăng lên, âm vực ban đầu cũng
đã được khôi phục lại (chủ yếu là ở âm vực giữa và cao). Giai điệu liên tục chuyển
từ quãng tám này đến quãng tám khác. Thủ pháp biểu diễn staccato kèm theo trong
toàn bộ những bước nhảy của giai điệu cùng với sự đảo phách của tiết tấu đã đem
đến tính chất scherzo cho biến tấu này.
Vd. 90

Biến tấu thứ năm (Ví dụ 91): sau tính chất scherzo ở biến tấu thứ tư, biến tấu
thứ năm mang đến làn sóng chuyển động mới. Ngay từ đầu câu nhạc thứ nhất, âm
nhạc đã được bắt đầu với âm hình liên ba móc kép. Từ câu nhạc thứ hai trở đi, âm
hình chuyển qua bốn nốt móc ba cho mỗi phách, điều này mặc dù tạo nên sự dày
đặc của âm nhạc, nhưng lại làm nổi bật lên chất tươi sáng về màu sắc.

135
Vd. 91

15 nhịp cuối cùng của chương I, sonate op. 26 – Coda: âm nhạc ở đây rất gần
với tính chất của chủ đề (Ví dụ 92):

Vd. 92

[Xem minh họa Pl.9 (II. 7 – 1) trong Phụ lục]

136
2.3. Biến tấu tự do
Thế kỷ XIX có rất nhiều mô hình đã vận dụng các phương pháp biến tấu cơ
bản, trong những mô hình đó, biến tấu tự do là mô hình được áp dụng rộng rãi nhất.
Ngay ở biến tấu op.34 của Beethoven đã xuất hiện một loạt những yếu tố mới.
Về hoà âm thì chỉ có chủ đề và biến tấu cuối cùng là được viết ở giọng điệu chính
của tác phẩm, các phần còn lại được viết ở giọng điệu phụ, các phần nối tiếp nhau
được sắp xếp theo các quãng ba đi xuống. Ngoài ra, mặc dù dàn ý hoà âm và âm
hình chính của giai điệu ở đây rất ít thay đổi, nhưng tiết tấu, tiết nhịp và tốc độ lại
thay đổi. Bên cạnh đó, các biến tấu còn được tăng cường thêm tính độc lập của
mình.

Sơ đồ của tác phẩm này như sau:

Chủ đề Var.I Var.II Var.III Var.IV Var.V Nối Var.VI và coda

F2 D2 B6 G4 Es 3 C2 c–F F6
4 4 8 4 4 4 8
Adagio Allegro, Alleg- Tempo Marcia
ma non retto di me- (funebre)
troppo nuetto

Trong quá trình phát triển tiếp theo, biến tấu tự do có những đặc điểm chính
như sau:
- Chủ đề hoặc những nhân tố chủ đề có thể thay đổi. Các biến tấu có thể đi xa khỏi
chủ đề ban đầu đến mức có thể chỉ sử dụng một phần âm nhạc của chủ đề hoặc chỉ
là một motif của chủ đề rồi phát triển nhân tố ấy hoàn toàn theo một cách khác. Sự
thay đổi này làm cho mỗi biến tấu có được một cá tính riêng, độc lập.
- Nhờ tính độc lập này của mỗi biến tấu mà toàn bộ hình thức lại trở nên gần hơn
với hình thức tổ khúc (suite). Đôi khi xuất hiện phần nối giữa các biến tấu.
- Có thể thay đổi giọng điệu “bên trong” của hình thức. Điều này được thể hiện rất
rõ và tài tình trong các tác phẩm của Beethoven khi tác giả muốn nhấn mạnh tính
độc lập của các biến tấu thông qua sự khác nhau về giọng điệu, màu sắc hoà âm.

137
- Mối tương quan về cấu trúc giữa các biến tấu trong toàn bộ tác phẩm hoàn toàn
không phụ thuộc vào cấu trúc của chủ đề. Các biến tấu có thể được viết ở một hình
thức khác so với chủ đề.
2.4. Biến tấu trên hai chủ đề (biến tấu kép)
Trong thực tế âm nhạc, đôi khi chúng ta có thể gặp biến tấu trên hai chủ đề,
biến tấu này còn được gọi là biến tấu kép. Ở loại biến tấu này, trước hết người ta
giới thiệu hai chủ đề, sau đó là lần lượt biến đổi các chủ đề ấy. Sự sắp xếp các biến
tấu của từng chủ đề nhìn chung là tự do. Ví dụ như Biến tấu trên hai chủ đề trong
chương II, giao hưởng số 5 của Beethoven:
Từ nhịp 1 – 22, giới thiệu chủ đề A
Từ nhịp 23 – 49, giới thiệu chủ đề B (cùng với sự phát triển và quay trở lại
chủ đề A)
Từ nhịp 50 – 71, biến tấu I trên chủ đề A
Từ nhịp 72 – 98, biến tấu I trên chù đề B
Từ nhịp 98 – 123, biến tấu II trên chủ đề A
Từ nhịp 124 – 147, âm nhạc chuyển tiếp
Từ nhịp 148 – 166, biến tấu II trên chủ đề B
Từ nhịp 167 – 184, biến tấu III trên chủ đề A (và bước chuyển)
Từ nhịp 185 – 205, biến tấu IV trên chủ đề A
Từ nhịp 206 – 247, Coda.

3. Áp dụng hình thức biến tấu

Hình thức chủ đề với những biến tấu thường được áp dụng trong việc sáng tác
các tác phẩm độc lập. Thông thường chúng có tên gọi: “Chủ đề với các biến tấu”,
“Biến tấu trên chủ đề...”, “Passacaille”, “Chaconne”, có thể là “Partita” hoặc một
tên gọi riêng nào đó chẳng hạn “Etude giao hưởng” (đôi khi tên gọi “Biến tấu”
không được ghi vào tác phẩm).
Ngoài ra, hình thức này còn có thể là một phần của các tác phẩm âm nhạc,
chẳng hạn như các bản hợp xướng hoặc các bài hát trong các vở opera, nhất là các
tác phẩm liên khúc của các thể loại âm nhạc lớn.

138
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI
1. Hình thức biến tấu là gì?
2. Đặc điểm các loại hình thức biến tấu?
3. Đặc điểm của chủ đề âm nhạc trong hình thức
biến tấu?
4. Đặc điểm hòa âm và cấu trúc các khúc biến tấu?
5. Hình thức biến tấu được áp dụng như thế nào?

TÀI LIỆU CHO PHÂN TÍCH

1. J. Bach, Passacaille d-moll cho đàn phím, Chaconne d-moll cho Violon
Solo, Passacaille c-moll cho Orgue, “Crucifixus” messe h-moll.
2. Handel, Passacaille g-moll, từ tổ khúc cho đàn phím.
3. Mozart, Các biến tấu cho Piano. Biến tấu trong các Sonate cho Piano D-
dur, A-dur.
4. Beethoven, Các biến tấu cho Piano. Biến tấu trong các Sonate cho Piano
Op.14, N.2; Op.26; Op.57; Op.109; Op.111. Các biến tấu trong các Sonate
cho Violon và Piano Op.12, N.1; Op.30, N.1; Op.47. Các biến tấu trong các
bản Tứ tấu Op.18, N.5; Op.47; Op.127; Op.131.
5. Schubert, Impromptu Op.142, N.3. Biến tấu trong Tứ tấu d-moll.
6. Mendelssohn, “Biến tấu nghiêm khắc”.
7. Schumann, Biến tấu trên chủ đề “Abegg” Op.1; Biến tấu trong các Sonate
cho Piano Op.14.
8. Chopin, Biến tấu Op.2; Op.12.
9. Liszt, Biến tấu trên chủ đề B A C H.
10. Brahms, Chương Final Giao hưởng số 4.

139
Chương 8
HÌNH THỨC RONDO

1. Nguồn gốc hình thức Rondo

1.1. Khái niệm
Rondo là tên gọi của hình thức, mà ở đó chủ đề âm nhạc xuất hiện ít nhất là ba
lần, giữa chúng là các phần âm nhạc mới tương phản – được gọi là những đoạn chen
(Episode).
Sơ đồ chung của hình thức rondo được biểu thị như sau:
A+B+A+C+A…
A: chủ đề âm nhạc
B, C: đoạn chen (episode) thứ nhất, thứ hai
Từ sơ đồ trên ta thấy rondo là hình thức có số lần tái hiện nhiều nhất trong các
hình thức. Sự tương phản trong hình thức này là tương phản đối chiếu so sánh.
Vd. 93

140
141
142
1.2. Nguồn gốc hình thức rondo
Rondo là một hình thức âm nhạc cổ xưa có nguồn gốc sâu xa từ âm nhạc dân
gian, đó là những bài hát-múa vòng tròn. Âm nhạc phần phiên khúc trong những bài
hát-múa vòng tròn này ở mỗi lần nhắc lại đều không thay đổi, nhưng lời hát ứng với
mỗi lần nhắc lại ấy của âm nhạc lại được thay bằng lời mới. Như vậy, phần của bài
hát ứng với mỗi lần âm nhạc nhắc lại có lời thay đổi (bằng lời mới) được gọi là
couplet. Từ đây, cả bài hát được gọi là Couplet – phiên khúc.
Theo sơ đồ của hình thức rondo, để biểu thị cho phần nhắc lại không thay đổi
(điệp khúc) người ta ký hiệu bằng chữ “A”. Biểu thị cho phần phiên khúc có lời
thay đổi mỗi khi âm nhạc nhắc lại ký hiệu bằng các chữ cái “B”, “C”, v.v. trong sơ
đồ.
Trong quá trình phát triển của những bài hát-múa vòng tròn, hình thức đã dần
dần xuất hiện: thời kỳ đầu, ở mỗi lần nhắc lại, phần âm nhạc của phiên khúc không
đổi, chỉ có lời hát thay đổi; đến thời điểm sau này, ở mỗi lần nhắc lại âm nhạc đã
được thay đổi. Chính sự thay đổi này của âm nhạc đã đưa đến hình thức rondo.
Trong hình thức rondo cổ, sự khác biệt về tính chất và độ lớn giữa episode với
phần couplet của bài hát-múa vòng tròn là không lớn, do đó các phần episode của
rondo thời kỳ này được gọi là những đoạn couplet.
Thuật ngữ “rondo”có nghĩa là “vòng tròn”, đó cũng là tên gọi của những bài
hát-múa cổ. Không chỉ toàn bộ hình thức, mà phần âm nhạc được nhắc lại của nó
(tức là chủ đề chính hay điệp khúc hoặc “refrain” trong các tác phẩm của các nhạc
sỹ Pháp) cũng được gọi là “rondo”, bởi sự nhắc lại đó như là phần “khoá vòng”, tạo
nên chu trình tuần hoàn “vòng tròn” cho toàn bộ hình thức.
Sự khác biệt giữa hình thức rondo với bài hát phiên khúc (couplet) còn được
thể hiện ở thành phần âm nhạc bắt đầu của hai loại này. Thành phần âm nhạc bắt
đầu của rondo là chủ đề “A” (tức điệp khúc), còn thành phần âm nhạc bắt đầu của
bài hát là phiên khúc (couplet) chứ không phải điệp khúc.
Thuật ngữ rondo không chỉ là hình thức của một tác phẩm âm nhạc, mà trong
một mức độ nào đó, nó còn là tên gọi của thể loại âm nhạc.
Trong sơ đồ hình thức rondo, phần âm nhạc được nhắc lại không thay đổi gọi
là chủ đề (thuật ngữ cổ: rondo – rondeau hoặc refrain, có nghĩa là điệp khúc) được

143
ký hiệu bằng chữ “A”. Để phân biệt với các lần xuất hiện của chủ đề, người ta gọi:
chủ đề lần thứ nhất, chủ đề lần thứ hai, v.v. Phần âm nhạc mới tương phản nằm
giữa các chủ đề không được nhắc lại ở các phần khác trong hình thức được gọi là
những đoạn chen “episode” (B và C trong sơ đồ). Để phân biệt, người ta gọi các
đoạn nhạc này theo thứ tự: đoạn chen thứ nhất (episode thứ nhất), đoạn chen thứ
hai (episode thứ hai), v.v.

2. Các loại Rondo

2.1. Rondo cổ (Couplet)
Đặc điểm chung của âm nhạc chủ điệu nửa đầu thế kỷ XVIII, nhất là âm nhạc
viết cho Clavecin của các nhạc sỹ Pháp là sự thiếu vắng việc phát triển dài, xuyên
suốt toàn bộ các phần trong tác phẩm. Sự phát triển này thường ngắn, các phần liên
kết với nhau nặng về “kỹ thuật”. Những đặc điểm âm nhạc nêu trên, đã lý giải cho
chúng ta về âm nhạc của hình thức rondo trong thời kỳ này: các phần của rondo tuy
ngắn nhưng lại nhiều về số lượng, cho nên toàn bộ hình thức vẫn lớn.
Chủ đề của rondo nhìn chung phản ánh nguồn gốc của hình thức nên tính chất
chủ đề của rondo gần với những bài hát-múa. Những đặc điểm riêng có được từ
nguồn gốc xuất xứ của nó về chủ đề cũng như cấu trúc đã được gìn giữ, nhưng
trong quá trình phát triển tiếp theo của âm nhạc, những đặc điểm ấy có thể có những
thay đổi.
2.1.1. Chủ đề
Giai điệu chủ đề: chủ đề là phần âm nhạc được nhắc lại, trong mức độ lớn nó
có thể giúp ta xác định tính chất chung của toàn bộ tác phẩm. Âm nhạc của chủ đề
mang tính ca-múa nên rất dễ nhớ, dễ thuộc, thường được viết theo lối phức điệu.
Hoà âm: hoà âm của chủ đề thường được xác định trong một “khuôn khổ”, kết
hoàn toàn ở giọng điệu chính của tác phẩm.
Cấu trúc: xuất xứ từ những bài hát-múa nên theo nguyên tắc, chủ đề có cấu
trúc vuông vắn gồm hai câu nhạc giống nhau được viết ở hình thức một đoạn 8 ô
nhịp, hiếm hơn là đoạn nhạc 16 ô nhịp. Số lần xuất hiện của chủ đề thường dao
động khoảng từ ba đến năm hoặc sáu lần, một vài trường hợp có thể đến tám hay
chín lần. Tái hiện thường là sự nhắc lại không đổi âm nhạc của chủ đề ở lần xuất

144
hiện đầu tiên, hoặc nếu có sự thay đổi thì thay đổi cũng không nhiều, chủ yếu sử
dụng phương pháp tô điểm.

2.1.2. Các “đoạn chen”

Những đoạn chen là những thành phần âm nhạc mới, tương phản nằm xen
giữa các lần nhắc lại chủ đề. Trước thời kỳ âm nhạc cổ điển, sự tương phản âm nhạc
của các đoạn chen với chủ đề là không lớn, đôi khi trong đoạn chen chúng ta còn
gặp những nhân tố âm nhạc của chủ đề (nhịp 36 – 38 trong ví dụ 93).
Hoà âm của các đoạn chen so với hoà âm của chủ đề có sự phong phú hơn.
Một số trường hợp, đoạn chen được bắt đầu ngay bằng giọng điệu mới nhằm tạo
nên sự tương phản trực tiếp với chủ đề bằng sự thay đổi về giọng điệu. Nhưng
thông thường, người ta bắt đầu đoạn chen trên giọng điệu của chủ đề (như ví dụ
minh họa trên) rồi sau đó mới chuyển đến các giọng điệu phụ khác. Như vậy sự
tương phản về hoà âm giữa đoạn chen với chủ đề trong trường hợp này sẽ diễn ra
“mềm mại” hơn.
Thứ tự giọng điệu của các đoạn chen nhìn chung tự do, không bắt buộc theo
một khuôn mẫu nào. Hầu hết các giọng điệu phụ của các đoạn chen đều có quan hệ
họ hàng gần với giọng điệu của chủ đề. Ngoài ra, nhiều khi đoạn chen được viết
cùng giọng điệu với chủ đề. Điều này thường xảy ra nhất là với đoạn chen cuối
cùng vì ở đó cần thể hiện sự vượt trội của giọng điệu chính cũng là điều hợp lý.
Cấu trúc của các đoạn chen rất khác nhau, độ dài của các đoạn chen ít nhất là
bằng với độ dài của chủ đề và thông thường là dài hơn chủ đề (ở ví dụ trên, chủ đề
dài 8 nhịp; đoạn chen thứ nhất dài 8 nhịp; đoạn chen thứ hai và thứ ba dài 16 nhịp;
đoạn chen thứ tư dài 20 nhịp)

Rondo cổ không có phần nối và Coda.

2.2. Rondo cổ điển (Rondo đơn giản)

Một trong những đặc điểm quan trọng nhất của âm nhạc thời kỳ cổ điển là sự
cố gắng phát triển một cách rộng rãi, xuyên suốt và vượt qua sự biệt lập của các
phần trong hình thức. Đặc điểm này cũng được thể hiện trong rondo, các phần của

145
rondo thời kỳ này cũng trở nên lớn hơn. Trong phần lớn các trường hợp, rondo thời
kỳ này gồm năm phần, công thức A + B + A + C + A đã trở thành công thức điển
hình [xem minh họa Pl. 10 (II. 8 – 1) trong Phụ lục].
Vì các phần đã có sự phát triển, tương phản lớn hơn so với rondo thời kỳ trước
đó rất nhiều, nên rondo thời kỳ này đã xuất hiện phần nối, đặc biệt là nối khi chuyển
từ các đoạn chen về chủ đề (bởi vì đoạn chen được viết ở các giọng điệu khác nhau,
có sự tương phản lớn với chủ đề nên sự xuất hiện của nối là đòi hỏi tất yếu của sự
phát triển âm nhạc).
Coda để khẳng định và thống nhất các thành phần âm nhạc của hình thức
cũng đã xuất hiện trong rondo thời kỳ này như là điều bắt buộc.

2.2.1. Chủ đề
Chủ đề có thể được viết ở hình thức một đoạn, hai đoạn đơn hoặc ba đoạn đơn.
Trong những lần nhắc lại, chủ đề có thể có thay đổi, điều này làm cho rondo gần với
hình thức biến tấu.

2.2.2. Các “đoạn chen”

Giống như chủ đề, các đoạn chen cũng được mở rộng và trở nên lớn hơn,
chúng được viết ở các hình thức hai, ba đoạn đơn, đôi khi là một đoạn hoặc là
những thành phần không ổn định mang tính chất biến đổi của đoạn giữa (đặc biệt là
đối với đoạn chen thứ nhất).

2.2.3. Sự tương phản chủ đề giữa chủ đề và các đoạn chen

Sự tương phản của rondo thời kỳ này đã được biểu hiện rõ hơn nhiều so với
rondo trước đó. So sánh hai đoạn chen thì đoạn chen thứ nhất gần với tính chất của
chủ đề nhiều hơn, còn đoạn chen thứ hai lại tương phản rất mạnh. Điều này gắn liền
với sự phát triển và hoàn thiện hình thức của đoạn chen thứ hai. Đoạn chen thứ hai
giờ đây mang trong nó vai trò như phần trio trong hình thức ba đoạn phức với phần
tái hiện không đầy đủ.
Như là phần trình bày Trio Tái hiện

A B A C A

146
 Sự tương phản về hoà âm: các đoạn chen, theo nguyên tắc, được viết ở các
giọng điệu phụ. Sự tương phản ấy có thể được biểu thị như sau:

Chủ đề A ở giọng Trưởng Chủ đề A ở giọng Thứ

Không thay Bậc V- át Bậc V- át

đổi Bậc IV- Hạ át Bậc IV- Hạ át
…………….. ……………………………….. ……………………………………
Có thay đổi Bậc VI- Thứ song song Bậc III- Trưởng song song
Bậc I- Thứ cùng tên Bậc I- Trưởng cùng tên

Giọng điệu của đoạn chen thứ nhất thường được tiến hành theo thứ tự: bậc V,
có thể là bậc VI. Ngoài ra, có thể là giọng cùng tên hoặc của bậc IV, đôi khi có thể
ở những giọng điệu có họ hàng xa hơn so với giọng điệu của chủ đề.
Nếu đoạn chen thứ nhất được viết ở bậc V, thì đoạn chen thứ hai thường được
viết ở bậc IV. Giọng điệu bậc hạ át rất điển hình cho đoạn chen thứ hai.

2.3. Rondo thế kỷ XIX

Rondo trong sự phát triển tiếp theo ở thế kỷ XIX có những đặc điểm sau:
• Chủ đều trong những lần nhắc lại có thể được viết ở giọng điệu phụ.
• Các phần của rondo không bị hạn chế, có thể được mở rộng, phát triển hơn
so với rondo trước đó.
• Tính chất các đoạn chen đa dạng hơn. Việc lựa chọn các nhân tố cho đoạn
chen cũng tự do hơn, đôi khi chúng có thể giống nhau.
• Sự nối tiếp các phần cũng rất tự do, đôi khi hai đoạn chen đi liền nhau với
các chủ đề âm nhạc khác nhau. Ví dụ như Rondo Pharlapha trong Opera
“Ruslan và Liudmila” của Glinka:

147
 Ngoài ra, còn có những trường hợp hai chủ đề nối tiếp liền nhau, ví dụ như
trong Final cảnh thứ nhất opera “Nàng bạch tuyết” của Rimsky-Korsakov:

A B A1 C A2 D + E A3 A4 Coda (A5)

Ngoài việc phát triển rộng rãi của hình thức rondo như đã trình bày ở trên, âm
nhạc thế kỷ XIX còn cho thấy khuynh hướng quay trở lại những nguyên tắc âm
nhạc ở những thời kỳ trước trong mối tương quan về số lượng các phần trong hình
thức. Ví dụ như chương I “Ngày hội giả trang thành Vienne” của Schumann, chủ đề
“A” xuất hiện 5 lần.

3. Các hình thức khác của hình thức Rondo

3.1. Hình thức ba đoạn kép rondo

Ở hình thức ba đoạn đơn, khi phần phát triển và tái hiện được nhắc lại thêm
một lần nữa, trong khi phần trình bày không nhắc lại, chúng ta đã có hình thức ba-
năm đoạn:
a b a b a
Sơ đồ của hình thức này rất gần với sơ đồ của hình thức rondo nhưng nó chưa
hẳn là hình thức rondo vì sự giống nhau của đoạn “b”. Nếu chúng giống nhau về âm
nhạc nhưng khác nhau về giọng điệu, khi đó hình thức này sẽ gần với rondo hơn
nữa:
a b a b1 a
Đối với hình thức rondo, sự tương phản giữa các đoạn chen được thể hiện
không lớn. Vì vậy, đối với những hình thức mà ở đó chủ đề xuất hiện ba lần, âm
nhạc của hai phần xen giữa các chủ đề ấy giống nhau nhưng có điểm khác biệt (ví
dụ như cùng chất liệu nhưng khác giọng điệu), khi đó người ta gọi đây là hình thức
ba đoạn kép rondo. Đôi khi các nhạc sỹ cũng gọi các sáng tác này là rondo.
Cũng tương tự như vậy trong hình thức ba đoạn phức, chúng ta cũng có hình
thức ba-năm đoạn phức:
A B A B A

148
 Với sự thay đổi âm nhạc của trio, hình thức này sẽ trở thành:
A B A C A

Sự khác biệt của hình thức ba đoạn kép với hình thức rondo nguyên dạng
được xem xét không chỉ dựa vào tính chất của chủ đề âm nhạc mà còn dựa vào
những đặc trưng tiêu biểu của từng phần trong việc hình thành hình thức ba đoạn
phức. Hình thức này thường gặp trong các sáng tác của Schumann (chương Scherzo
các giao hưởng số 1 và số 2; các tác phẩm tứ tấu, ngũ tấu, v.v.).
Những sơ đồ phức tạp hơn, chẳng hạn như: A B A C A D ít gặp.

3.2. Hình thức rondo bắt đầu bằng episode

Hình thức rondo thông thường được bắt đầu bằng chủ đề âm nhạc, chủ đề âm
nhạc này sẽ được nhắc lại sau mỗi thành phần âm nhạc mới là các đoạn chen.
Nhưng trong thực, còn có những tác phẩm âm nhạc được viết ở hình thức rondo
nhưng thành phần âm nhạc bắt đầu của hình thức không phải là chủ đề mà lại bắt
đầu bằng âm nhạc của đoạn episode. Khi đó, sơ đồ của hình thức sẽ là:
B + A + C + A + D + A + v.v.
Trong trường hợp đặc biệt này, hình thức này được gọi một cách tự nhiên là sự
nhắc lại chủ đề refrain (điệp khúc), cũng giống như cách gọi rondo trong các tác
phẩm viết cho Clavecin của các nhạc sỹ Pháp trước kia.
Đôi khi đoạn refrain này liên kết một số phần âm nhạc ngắn, mà nếu không có
sự liên kết của refrain thì chúng sẽ trở thành Suite. Có thể xem trong tác phẩm
“Ecossaise” của Beethoven: tác phẩm này gồm có sáu ecossaise được liên kết bởi
thành phần âm nhạc thứ bảy và thành phần âm nhạc này được nhắc lại với tính chất
của refrain:

B A C A D A E A F A G A
(Trong đó B, C, D, E, F, G lần lượt là các ecossaise, từ thứ nhất đến thứ sáu).

Trong những trường hợp khác, thực chất hình thức của các tác phẩm là ba
đoạn đơn hoặc ba đoạn phức nhưng được bổ sung thêm đoạn refrain độc lập sau

149
mỗi phần. Ví dụ bản Valse giọng cis-moll của Chopin, được trình bày ở hình thức
ba đoạn đơn với sự thêm vào của refrain:

B A C A B A
đoạn nhạc refrain đoạn nhạc refrain đoạn nhạc refrain

Chúng ta còn gặp dạng hình thức ba đoạn phức có bổ sung thêm đoạn refrain
trong các tác phẩm âm nhạc khác như bản “Valse” giọng As-dur, op. 34, N. 1 của
Chopin hoặc trong tác phẩm rất nổi tiếng khác của Mozart, bản Sonate cho piano
giọng A-dur, chương “Hành khúc Thổ Nhĩ Kỳ” (Alla Turca). Điệu hành khúc này
đôi khi còn được gọi là “Rondo Alla Turca”:

B A C A B A Coda
Hình thức refrain Trio refrain Tái hiện refrain
ba đoạn đơn đoạn nhạc ba đoạn đơn
(a-moll) (A-dur) (fis-moll)

[Xem minh hoạ Pl. 11 (II. 8 - 2) trong Phụ lục]

Refrain ở đây đóng vai trò đặc biệt trong việc liên kết về giọng điệu. Từ giọng
điệu trưởng cùng tên (A-dur) trong mối quan hệ với giọng điệu của phần thứ nhất
(a-moll), dẫn dắt về giọng song song với trưởng (fis-moll) ở trio. Như thế, refrain đã
liên kết, nối hai chủ đề âm nhạc có quan hệ xa: a-moll và fis-moll lại với nhau.

4. Áp dụng hình thức Rondo

Hình thức rondo có thể là một tác phẩm khí nhạc độc lập, và đôi khi tác giả cũng
đặt tên cho tác phẩm ấy là“rondo”. Ngoài ra, hình thức này còn có thể là một phần
trong các tác phẩm liên khúc nhiều chương, khi đó nó thường là chương cuối (đôi
khi là chương giữa). Rất ít khi hình thức này là một phần của hình thức ba đoạn
phức (ví dụ chương Scherzo, Giao hưởng số 5 của Beethoven).

150
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI

1. Hình thức Rondo là gì?

2. Đặc điểm Hình thức Rondo qua các thời kỳ?
3. Đặc điểm giai điệu chủ đề Bè chính trong Rondo?
4. Đặc điểm cấu trúc giai điệu chủ đề Bè chính trong Rondo?
5. Đặc điểm giai điệu chủ đề của các đoạn chen trong Rondo?
6. Đặc điểm hòa âm các đoạn chen trong Rondo?
7. Hình thức 3 đoạn kép Rondo có đặc điểm gì?
8. Hình thức Rondo thế kỉ XIX có đặc điểm gì?
9. Hình thức Rondo bắt đầu bằng Episode có đặc điểm gì?

TÀI LIỆU CHO PHÂN TÍCH

1. Mozart, Sonate № 10, Rondeau en Polonaise, Sonate № 18, Adagio.

2. Haydn, Sonate D-dur - Final.
3. Beethoven, Final Sonate op. 10 № 3, op.14 № 2, op.49 № 2, op.53, op.79;
Quartet op.74, Adagio ma non troppo; Sonate op.13, Adagio cantabile.
4. Schubert, Sonate op.53, Final; Impromptu op.93, N.1; Sonate op.64,
Allegretto quassi Andantino.
5. Schumann, Giao hưởng N.1 và N.2 (Scherzo); “Papillons” Op.2, N.6.
6. Chopin, Preludes op.28, N.17; Nocturne op.37, N.2; Mazurka op.56, N.1.
7. Tchaikovsky, Sym. № 4, Final.

151
Chương 9
HÌNH THỨC SONATE

1. Khái niệm
Hình thức Sonate là hình thức gồm có ba phần lớn: trình bày, phát triển và tái
hiện. Trong đó phần trình bày là nơi giới thiệu hai chủ đề âm nhạc tương phản, đối
lập nhau về các mặt giai điệu và hoà âm. Chủ đề thứ nhất (chủ đề I, còn gọi là chủ
đề chính) được viết ở giọng điệu chính. Chủ đề thứ hai (chủ đề II, còn gọi là chủ đề
phụ) được viết ở giọng điệu phụ. Sau phần phát triển, hai chủ đề ấy sẽ được nhắc lại
trên cùng giọng điệu của chủ đề thứ nhất.

Sơ đồ của hình thức sonate có thể biểu thị như sau:

Phần trình bày Phần Phần tái hiện Coda

Phát triển

C.đề I Nối C.đề II Kết luận C.đề I Nối C.đề II Kết luận
g.điệu chính g.điệu phụ Giọng điệu chính

Ngoài ba phần chính, hình thức sonate còn một phần thứ tư nữa là Coda.

Ở những hình thức sonate thời kỳ đầu, các phần thường được nhắc lại giống
như sự nhắc lại các phần trong hình thức ba đoạn:

║: Phần trình bày :║: Phần phát triển Phần tái hiện:║

Thông thường chỉ có phần trình bày được nhắc lại, nhưng trong nhiều trường
hợp, không phần nào được nhắc lại.

152
2. Đặc tính sự tương phản chủ đề của hình thức sonate
Mức độ tương phản, sự mâu thuẫn của hai chủ đề âm nhạc là cơ sở và động
lực chính của hình thức sonate. Thông qua các ví dụ âm nhạc khác nhau dưới đây,
chúng ta tìm hiểu một số dạng tương phản cũng như bản chất của những tương
phản, đối lập ấy:
- Chủ đề mang chất tính mãnh liệt với những nốt nhấn mạnh đối lập với chủ đề thể
hiện sự hồi hộp lo âu nhưng rất dịu dàng:
[Xem minh hoạ Pl. 13 (II. 9 - 1) trong Phụ lục]

Vd. 94 Beethoven, Sonate op. 27, N. 2 – III

Presto agitato

- Chủ đề kịch tính đối lập với chủ đề yên tĩnh, mềm mại:
Vd. 95
Scriabin, Sonate op. 23, N. 3 - I

153
 - Lo lắng bồn chồn đối lập với tính ca hát:
Vd. 96
Rimsky Korsakov, Opera “Vị hôn thê của Nga Hoàng” – Overture
Allegro

- Tính chất ngay thẳng đối lập với tính mềm mại, uốn lượn của giai điệu:
Vd. 97
Prokofiev, Sonate op.14, N.2 – I
Allegro ma non troppo

154
- Chủ đề với tính quả cảm, nặng nề “va chạm” với giai điệu mang tính ca hát:
Vd. 98

- Sôi nổi, ào ạt đối lập với tính ai oán, sầu não:

Vd. 99

Assai allegro Mozart, Sonate N. 6 - III

155
- Chủ đề với tính cảm động, xao xuyến, du dương đối lập với chủ đề mang tính chất
nhảy múa:

Vd. 100
Schubert, Sym. N. 8 – I
Allegro moderato

- Chủ đề trữ tình, trong sáng tương phản với chủ đề mang tính ca hát, nhưng ở tiết
tấu khác và phủ lên màu sắc u tối:

Vd. 101
Miaskovsky, Sym. N. 5 – I
Allegretto amabile

156
- Tính chất trữ tình, du dương tương phản với tình chất Scherzo:

Vd.102
Tchaikovsky, Quartet op. 22 - I

157
 Còn rất nhiều các dạng đối lập, tương phản khác của hai chủ đề trong hình
thức sonate, nhưng nhìn chung, đặc trưng của nó là chủ đề I thuờng mang tính tích
cực hơn so với chủ đề II; mặc dù đôi khi có thể gặp hai chủ đề mà ở đó không hề có
sự tương phản.

3. Phần trình bày

Phần thứ nhất của hình thức Sonate giới thiệu hai chủ đề âm nhạc tương phản,
được gọi là phần trình bày. Phần trình bày gồm có các thành phần sau:
Chủ đề I (còn gọi là chủ đề chính), nối, chủ đề II (còn gọi là chủ đề phụ) và
kết luận.

3.1. Chủ đề I (chủ đề chính)

Chủ đề I được xuất hiện ngay từ đầu trong phần trình bày với những đặc điểm
về các mặt giai điệu chủ đề, hoà âm và cấu trúc như sau:

3.1.1. Giai điệu chủ đề

Đặc trưng của chủ đề I được khẳng định ngay từ khi nó xuất hiện (như đã nêu
ở phần trên), sự phát triển tiếp theo của nó có thể được dựa trên toàn bộ âm nhạc
của chủ đề I hoặc motif chủ đạo của chủ đề. Trường hợp này, người ta gọi là chủ đề
chính thuần nhất (xem Beethoven, Sonate, op. 2 № 1, chương I). Ngoài ra còn có
những chủ đề chính mà ở đó xuất hiện những nhân tố mới tương phản với nhân tố
ban đầu. Trường hợp này, được gọi là chủ đề chính tương phản (xem Beethoven,
Sonate, op.10 №2, chương I; Borodin, Giao hưởng số 2, chương I).
Như vậy, sự tương phản ở đây (nếu có) cũng chỉ diễn ra trong một khoảng rất
ngắn, nó chỉ có thể đáp ứng cho sự phát triển tiếp theo, do đó người ta coi nó là
động lực quan trọng của việc phát triển.
Các nhân tố mới thường xuất hiện với tính chất mềm mại nhằm tạo nên sự
tương phản với tiết tấu rõ ràng, dứt khoát của chủ đề I.

3.1.2. Hoà âm
Nói đến hòa âm của chủ đề I tức nói về sự kết của nó. Nếu kết “đầy đủ” ở
giọng điệu chính sẽ làm cho âm nhạc chủ đề chính phần nào bị “hạn chế”. Lối kết

158
này thường gặp ở các tác phẩm thời kỳ đầu Cổ điển (Haydn và Mozart). Một số tác
giả sau đó cũng áp dụng lối kết này (Beethoven, chương I ba bản Sonate op. 10;
Borodin, Chương I, giao hưởng số 2).
Ngoài ra còn có những chủ đề chính mà việc kết thúc của nó lại đưa đến xu
hướng “mở”, hòa âm của chủ đề chính thường được kết nửa trên bậc V của giọng
điệu chính (Mozart, Symphony g-moll, chương I; Beethoven, Sonate, op. 2, № 1,
chương I) hoặc chuyển điệu về giọng điệu bậc V của điệu thức (Borodin, Giao
hưởng số 1, chương I; chương Scherzo tứ tấu số 2). Những dạng kết khác ít gặp.
Hòa âm của chủ đề chính đôi khi có sự biến đổi thông qua các thủ pháp ly
điệu, nhưng nhìn chung là ổn định và bền vững.

3.1.3. Cấu trúc

Chủ đề chính thường được viết ở hình thức một đoạn, đoạn nhạc này có thể có
chuyển điệu hoặc không. So với đoạn nhạc đầu của các hình thức nhỏ khác, số
lượng ô nhịp của chủ đề chính thường ít hơn (10, 12 nhịp, v.v.), và ít khi xây dựng
trên hai câu nhạc với cùng một độ dài.
Trong một số trường hợp, có thể có những thành phần âm nhạc được coi như
là nhân tố mở đầu cho chủ đề chính (Beethoven, Sonate op. 2, № 2, chương I;
Sonate op. 31 № 2, chương I). Những nhân tố này thậm chí có sự khác biệt về
tempo so với chủ đề I. Những thành phần âm nhạc ấy thực chất là phần tương phản
của chủ đề chính.
Đôi khi chủ đề chính được viết ở hình thức ba đoạn đơn (Beethoven, Sym. N.
7, chương I; Tchaikovsky, Sym. N. 4 và N. 5, chương I). Trong trường hợp này, bởi
vì bản chất của chủ đề I trong hình thức Sonate chứa đựng động lực, cường độ phát
triển rất lớn nên tính chất cân bằng của hình thức ba đoạn sẽ thay đổi.
Chủ đề I trong hình thức Sonate ít khi được viết ở hình thức hai đoạn đơn.
Chủ đề I có thể có thêm phần bổ sung (Beethoven, Sonate, op. 10 № 1,
chương I; Mozart, Symphony g-moll, chương I).

3.2. Phần nối

Nối là phần âm nhạc nằm giữa hai chủ đề âm nhạc, nó được bắt đầu khi chủ đề
I kết thúc cho đến khi chủ đề II bắt đầu. Ý nghĩa cơ bản của nối là liên kết các chủ

159
đề âm nhạc khác nhau bằng những bước chuyển hợp lý nhất. Âm nhạc của nối cũng
rất khác nhau so với âm nhạc của các thành phần xung quanh nó.

3.2.1. Giai điệu chủ đề của “nối”

Nối thường được hình thành trên cơ sở các nhân tố âm nhạc của chủ đề chính,
các nhân tố này được biến đổi, phát triển. Mặt khác chúng ta có thể nhận thấy trong
rất nhiều trường hợp, bắt đầu nối người ta cho nhắc lại những nhịp đầu tiên của chủ
đề chính (có thể nhắc lại không thay đổi, có thay đổi hoặc nhắc lại nhưng ở một độ
cao khác). Khi đó, nối như là một câu nhạc tiếp theo của chủ đề chính.
Nối có thể được hình thành trên giai điệu chủ đề âm nhạc mới, đặc biệt khi chủ
đề chính được xây dựng trong một “khuôn khổ” và tách biệt. Chủ đề âm nhạc mới
này thường không “sáng”, “chói” hơn so với âm nhạc xung quanh nó.
Nối cũng có thể được xây dựng trên những nhân tố của chủ đề phụ, thông qua
việc dẫn dắt, đưa vào trong nó những âm điệu của chủ đề phụ.
Nối có thể trở thành cao trào âm nhạc, thậm chí là cao trào của toàn bộ phần
trình bày.

3.2.2. Hoà âm trong phần “nối”

Hòa âm trong phần nối có vai trò liên kết, dẫn dắt từ giọng điệu chủ đề chính
đến giọng điệu mới của chủ đề phụ. Người ta thường không chuyển điệu một cách
dày đặc, liên tục ngay khi bắt đầu nối mà quá trình chuyển điệu này thường tiến
hành qua ba giai đoạn:
- Giai đoạn đầu: nhắc lại điệu tính của giọng điệu trước đó.
- Giai đoạn hai: đây là quá trình đi xa khỏi giọng điệu ban đầu và hướng tới giọng
điệu mới của chủ đề II.
- Giai đoạn ba: chuẩn bị cho sự xuất hiện của chủ đề II. Ở đây ta thường thấy sự
xuất hiện của “báo” (xem chương hai, phần thứ nhất: “báo” và “nối”) với đặc điểm
là kết nửa trên bậc V của giọng điệu chủ đề phụ, hoặc âm nền trên D của giọng điệu
chủ đề phụ (Mozart, Symphony № 40, g - moll).
Trong một số trường hợp, khi chủ đề II được viết ở giọng trưởng, hợp âm của
“báo” lẽ ra phải là bậc V của giọng trưởng ấy, nhưng người ta lại sử dụng hợp âm
bậc V của giọng điệu song song với giọng điệu trưởng.

160
 Hoà âm thường gặp trong nối:

Chủ đề chính Nối Bắt đầu chủ đề phụ

Mozart. Sonate
№ 6, chương I F d–c C

Beethoven. Sonate C c C a e E
Op. 53, chương I

Mozart. Sonate F d–C c

№ 6, Final

Beethoven. Sonate C C–G g

Op. 2, № 3

3.2.3. Cấu trúc trong phần “nối”

Như đã trình bày ở phần trước (chương hai, phần thứ nhất), nối có cấu trúc tự
do, tùy thuộc vào từng tác giả, tác phẩm mà không bắt buộc phải theo cấu trúc đoạn
nhạc. Trong những trường hợp đặc biệt, ví dụ như trong Largo e mesto, Sonate op.
10, № 3 của Beethoven, nối là một đoạn.
Có những phần nối rất ngắn, có lẽ phần nối ngắn nhất - chỉ có hai nhịp, là phần
nối hai chủ đề trong Giao hưởng số 8 giọng h-moll của Schubert. Có thể kể đến một
phần nối rất ngắn nữa (khi so sánh với độ dài hai chủ đề) là nối trong chương I,
Giao hưởng số 5 của Tchaikovsky.
Đôi khi không có nối giữa chủ đề I và chủ đề II.

3.3. Chủ đề II (chủ đề phụ)

3.3.1. Giai điệu chủ đề

Chủ đề II (còn gọi là chủ đề phụ) là một phần trong phần trình bày của hình
thức sonate, là nơi giới thiệu một hoặc một số chủ đề âm nhạc mới tương phản với
chủ đề I. Sự tương phản với phần âm nhạc trước đó được diễn ra ngay khi bắt đầu

161
chủ đề phụ. Tuy vậy, ở một số tác phẩm âm nhạc thời kỳ đầu được viết ở hình thức
Sonate (Haydn, Symphony D-dur, Sonate cho piano cis-moll), cũng như một số tác
phẩm thời kỳ sau đó (Schumann, Concerto cho piano a-moll), sự tương phản về giai
điệu chủ đề lại rất ít, ở đó chủ đề phụ được bắt đầu bằng âm nhạc của chủ đề chính
nhưng viết ở giọng điệu phụ mà thôi.
Ở những trường hợp khác, chủ đề phụ thể hiện rất rõ tính chất tương phản phát
sinh của mình khi chủ đề phụ chứa đựng những nhân tố của chủ đề chính, và các nhân
tố ấy đã được biến đổi ở những dạng khác chứ không phải là sự nhắc lại âm nhạc của
chủ đề chính.
Đôi khi, chủ đề phụ lại liên kết với các nhân tố trữ tình của chủ đề chính và trở
thành sự phát triển tiếp theo của chủ đề chính.
Chủ đề phụ có thể gồm hai chủ đề (ít khi có từ ba chủ đề trở lên), các chủ đề này
có thể tương phản nhau (xem Mozart, Sonate № 6, chương I; Beethoven, Sonate, op. 7,
chương I; List, Sonate h-moll; Tchaikovsky, Giao hưởng số 5, chương I).
Nhìn chung chủ đề phụ so với chủ đề chính thường yên tĩnh hơn, ổn định hơn.
Sự phát triển trong bản thân chủ đề phụ cũng diễn ra một cách mềm mại, thuần
nhất. Tuy vậy, trong sự thể hiện của mình, âm nhạc của chủ đề phụ thường xuất
hiện những nhân tố mới, những nhân tố mới này chứa đựng những động lực phát
triển tạo nên sự hài hoà trong phần trình bày.
Không phụ thuộc vào mức độ tương phản giữa chủ đề chính và chủ đề phụ,
đối với các nhạc sỹ thuộc trường phái Cổ điển Vienn (đôi khi là các nhạc sỹ sau đó),
toàn bộ phần trình bày, cũng như toàn bộ hình thức đều được diễn ra trong cùng
một tempo. Vào khoảng nửa sau thế kỷ XIX, các nhạc sỹ thời kỳ âm nhạc lãng mạn
lại thường tạo sự tương phản với chủ đề chính bằng sự thay đổi tempo ở chủ đề phụ.

3.3.2. Hoà âm
Giọng điệu của chủ đề II trong phần trình bày luôn được viết ở giọng điệu phụ
tương phản với giọng điệu của chủ đề I (ngoại trừ trường hợp có thể coi là duy nhất,
đó là Chương I, Concerto e-moll của Chopin, giọng điệu của chủ đề phụ trong lần
trình bày thứ hai vẫn thể hiện ở giọng điệu của chủ đề chính). Hoà âm của chủ đề II
nhìn chung là bình ổn, thống nhất. Trong quá trình luân chuyển của chủ đề II, nếu

162
hòa âm có đi xa khỏi giọng điệu ban đầu thì ở cuối chủ đề II, giọng điệu chính của
chủ đề II sẽ được khôi phục lại.
Về việc lựa chọn giọng điệu cho chủ đề phụ, có thể thấy một số giọng điệu
thường được lựa chọn như sau:
• Trong những tác phẩm giọng trưởng:
Giọng điệu được chọn được sắp xếp lần lượt theo thứ tự là:
- Bậc V trưởng
- Bậc III trưởng (Beethoven, Chương I các sonate op. 31 № 1, op. 53;
Ouverture “Leonora” № 3)
- Bậc III thứ (Beethoven, Symphony № 7, Final)
- Ngoài ra, trong một số ít trường hợp, chủ đề phụ có thể được viết ở giọng
điệu trên bậc VI trưởng, bậc IIIb, bậc VIb.
- Chủ đề phụ không viết trên giọng điệu bậc IV (hạ át).
• Trong những tác phẩm giọng thứ:
- Bậc III, tức giọng trưởng song song.
- Bậc V thứ (Beethoven, Sonate, op. 27, № 2, Final; Những chương đầu các
sonate, op. 31, № 2, op. 90).
- Bậc V trưởng.
- Bậc VI trưởng.
- Ngoài ra, trong một số ít trường hợp, chủ đề phụ còn có thể được viết ở bậc
VIIb, bậc II tính từ chủ âm của chủ đề chính.
Có thể tham khảo việc lựa chọn giọng điệu hai chủ đề một số tác phẩm như
sau:
Chủ đề I Chủ đề II
Mozart, Sonate cho piano № 6, Fianal F c–C
Beethoven, Sonate cho piano op. 2, № 2, chương I A e–E
Beethoven, Sonate cho piano op. 13, chương I c es – Es
Beethoven, Sonate cho piano op. 31, № 1, chương I G H –h
Beethoven, Sonate cho Violon & Piano op. 47 a E–e
Chủ đề II thường được kết đầy đủ trên giọng điệu chính của nó.

163
3.3.3. Cấu trúc
Trước hết là về độ dài của chủ đề phụ, độ dài của chủ đề phụ có mối tương
quan với độ dài của chủ đề chính. Nếu độ dài chủ đề chính ngắn thì chủ đề phụ sẽ
được mở rộng để có được độ dài nhiều hơn, chủ đề phụ trong những trường hợp
đơn giản thường có cấu trúc một đoạn (Mozart, Sonate B-dur - Andante cantabile).
Nếu chủ đề phụ có hai câu nhạc, thì câu hai thường được mở rộng (Mozart,
Sonate cho piano № 8, chương I). Ngoài ra, chủ đề phụ cũng có thể được viết ở
hình thứ hai đoạn đơn, nhưng nhìn chung người ta tránh việc tạo nên tái hiện của
hình thức bên trong chủ đề phụ. Một trong những trường hợp điển hình mà chủ đề
phụ được viết ở hình thức ba đoạn đơn với đoạn giữa tương phản đó là Chương I,
Giao hưởng số 6 của Tchaikovsky.

3.4. Phần kết luận

Phần kết luận nằm ở phần cuối cùng của phần trình bày. Phần kết luận mang ý
nghĩa như là sự bổ sung cho chủ đề phụ nhiều hơn là ý nghĩa riêng, độc lập của nó.

3.4.1. Giai điệu chủ đề

Phần kết luận chứa đựng phần nào sự tương phản với chủ đề phụ. Sự tương
phản ấy có được do những lý do sau:
- Phần kết luận được xây dựng từ những nhân tố của chủ đề chính (Beethoven,
Sonate op.10, № 1, Final)
- Phần kết luận được xây dựng từ những nhân tố của nối (Beethoven, Sonate, op. 2
№ 2, chương I; sonate op. 28, chương I)
- Phần kết luận được xây dựng từ sự tổng hợp các chủ đề trong phần trình bày, ví dụ
trong chương I, giao hưởng số 2 của Borodin (kết hợp những nhân tố của chủ đề chính
và chủ đề phụ).
Đôi khi, phần kết luận được hình thành từ những nhân tố của chủ đề phụ,
nhưng đã được biến đổi phù hợp với âm nhạc của phần kết luận (Schubert, Sym. h-
moll)

164
3.4.2. Hoà âm
Hoà âm của phần kết luận xác định tính chất cuối cùng của nó, bởi vì phần kết
luận theo nguyên tắc được xây dựng trên hoà âm của chủ đề phụ và như đã trình
bày ở trên, nó như là sự tiếp theo, bổ sung cho chủ đề phụ.

3.4.3. Cấu trúc

Cấu trúc của phần kết luận gắn liền với hoà âm của nó. Việc nhắc lại sự kết
nhiều chừng nào thì độ dài của phần kết luận dài chừng ấy, thông thường việc nhắc
lại sự kết ấy ít nhất cũng là hai lần.
Cũng có những trường hợp không có phần kết luận bởi vì động lực của toàn bộ
hình thức là một quá trình diễn ra liên tục không ngừng nghỉ, dẫn ngay vào phần
phát triển (Glinka, Ouverture Opera “Ruslan & Liudmila”).

4. Phần phát triển

Phần thứ hai của toàn bộ hình thức sonate là phần phát triển. Đây là nơi thể
hiện rất rõ những đặc điểm không ổn định của phần giữa. Từ các hình thức hai
đoạn, đặc biệt là hình thức ba đoạn, chúng ta thấy phần giữa của hình thức ba đoạn
có sự phát triển rất lớn. Đặc tính này cũng được thể hiện trong phần phát triển của
hình thức sonate.

4.1. Mối tương quan về giai điệu chủ đề

Nếu như phần trình bày có vai trò giới thiệu các chủ đề tương phản, thì phần
phát triển chính là nơi phát triển các chủ đề ấy của phần trình bày. Thông thường,
người ta phát triển nhân tố nào đó, hoặc từ một phần nào đó trong các chủ đề của
phần trình bày. Trong số các chủ đề của phần trình bày thì chủ đề I với tính tích cực
của nó luôn được sử dụng cho phần phát triển.
Đôi khi cả phần giữa, hoặc chiếm phần lớn âm nhạc của phần giữa này, người
ta chỉ phát triển những motif của một chủ đề âm nhạc. Thông thường, âm nhạc của
chủ đề I luôn được lựa chọn để phát triển. Việc lựa chọn này một phần do tính chất
tích cực của nó như đã trình bày ở trên, ngoài ra còn một nguyên nhân khác nữa, đó
là do chủ đề I là thành phần âm nhạc ít được phát triển nhất trong phần trình bày.

165
 Phần phát triển còn được áp dụng thông qua các thủ pháp phức điệu. Với việc
chuyển đổi chủ đề âm nhạc qua các bè khác nhau, sự vang lên trong cùng thời gian
các chủ đề âm nhạc ở các bè tạo nên những hiệu quả âm nhạc mới mà phần trình
bày không có.
Trong quá trình phát triển các nhân tố chủ đề, có thể sẽ xuất hiện các giai điệu
chủ đề âm nhạc mới. Các giai điệu chủ đề này thường không có tính độc lập nhưng
trong một số trường hợp các giai điệu chủ đề ấy có thể đưa đến việc xuất hiện âm
nhạc của những đoạn chen có tính độc lập hơn. Âm nhạc của những đoạn chen này
thường có tính trữ tình, gần với âm điệu của chủ đề phụ hoặc những nhân tố thích
ứng của chủ đề chính mà những nhân tố ấy có khả năng bộc lộ và phát triển.
Trong một số trường hợp, đoạn chen có thể chiếm toàn bộ hoặc phần lớn của
phần phát triển. Những đoạn chen này có thể hoàn toàn tách biệt được viết ở hình
thức hai hoặc ba đoạn đơn (Beethoven, Sonate, op. 2, № 1- final).
Cuối phần phát triển đôi khi xuất hiện “tái hiện giả” âm nhạc của chủ đề I trên
hoà âm của giọng điệu phụ.

4.2. Mối tương quan về hoà âm

Hoà âm của phần phát triển có đặc điểm là không ổn định, luôn đi xa khỏi
giọng điệu ban đầu. Thông thường, hoà âm bắt đầu phần phát triển được viết ở
giọng điệu phụ, là giọng điệu kết thúc phần trình bày, cũng có thể là giọng điệu
cùng tên.
Có những trường hợp, giọng điệu bắt đầu phần phát triển là giọng điệu chính
của tác phẩm. Khi đó, người ta thường sử dụng thủ pháp chuyển điệu. Nhìn chung,
“bên trong” phần phát triển, giọng điệu chính của tác phẩm chỉ xuất hiện trong các
buớc chuyển đổi, trong các chuỗi mô tiến.
Cuối phần phát triển, giọng điệu chính của tác phẩm sẽ được khôi phục lại để
chuẩn bị cho phần tái hiện.
Thứ tự các giọng điệu phụ trong phần phát triển rất tự do, không bắt buộc theo
một khuôn mẫu nào, phụ thuộc vào ý đồ nghệ thuật của mỗi tác giả.

Dưới đây là sơ đồ hoà âm một số tác phẩm:

166
Mozart, Sonate cho piano № 6, chương I
Phần trình bày Phần phát triển Phần tái hiện

C.đề I Nối C.đề II K.Luận C.đề I Nối C.đề II K.Luận

F d – c C- c- C C C- c- g- d- F F d-c-b-f F–f F

Tchaikovsky, Symphony № 4, chương I

P. Trình bày P. Phát triển P. Tái hiện

f - as - H h, e, a, d, g, c, f, c, b, es, as, gis... a, b, h d–f

Beethoven, Sonate, op. 2, № 1, chương I

[Xem minh hoạ Pl. 12 (II. 9 -2) trong Phụ lục]
P. Trình bày P. Phát triển P. Tái hiện

C.đề I Nối C.đề II K.luận C.đề I Nối C.đề II K.luận

f c – As As As As-b-c-b-As-f f f-b-f f f

Beethoven, Symphony № 3, chương I:

P. Phát triển
Kết thúc phần trình bày B  C c cis d d g c f b As
I II
As f c g d a e Episode C c Es es Ges es Es  Es bắt đầu tái hiện
III ea IV

4.3. Mối tương quan về cấu trúc

Cấu trúc phần phát triển rất khác nhau nhưng nhìn chung có thể chia phần phát
triển làm các giai đoạn sau:

167
 Bắt đầu phần phát triển. Giai đoạn này thường ngắn, đây có thể coi là giai
đoạn chuẩn bị cho sự cho giai đoạn sau của phát triển. Đôi khi giai đoạn này có cấu
trúc một đoạn, thậm chí là một đoạn một giọng điệu (nhất là thời kỳ đầu Cổ điển).
Phát triển. Đây là giai đoạn chính của phần phát triển, phần này có phần chậm
hơn, mặc dù các thành phần âm nhạc trong quá trình phát triển đến giai đoạn này
luôn là sự luân chuyển, biến đổi không ngừng của các nhân tố chủ đề, thông qua tất
cả mọi phương pháp, nguyên tắc phát triển, cũng như các phương tiện biểu hiện của
âm nhạc. Giai đoạn này của phần phát triển thường được phân chia thành những
phần khác nhau của quá trình phát triển, mặc dù sự biến đổi của âm nhạc là liên tục
và thống nhất, nhưng ta vẫn có thể nhận thấy thông qua việc chuyển đổi các nhân tố
chủ đề cũng như hướng đi của hoà âm.
“Báo - nối” chuẩn bị cho phần tái hiện: cuối phần phát triển luôn có “báo -
nối”. “Báo” trong hình thức Sonate để chuẩn bị cho sự xuất hiện phần tái hiện cũng
tương tự như “báo” trong các hình thức khác: âm nhạc được viết trên âm nền D,
hoặc là sự xuất hiện của hợp âm át (nhóm D) vào các phách mạnh (như đã trình bày
trong chương 2, phần I).
Như vậy, phần phát triển với tất cả các đặc tính của mình luôn tương phản với
phần trình bày, mặc dù chúng được xây dựng trên cơ sở các nhân tố của phần trình
bày.

5. Phần tái hiện

Phần tái hiện của hình thức sonate nhắc lại các nhân tố của phần trình bày
giống như phần tái hiện của các hình thức đã nghiên cứu trước đây. Phần tái hiện là
thành quả của quá trình phát triển, bởi vì phần tái hiện thống nhất giọng điệu của
các chủ đề âm nhạc mà các chủ đề này trong phần trình bày tương phản, đối lập
nhau. Chính điều này đã làm cho tái hiện của hình thức Sonate có ý nghĩa lớn hơn
rất nhiều so với tái hiện của các hình thức khác.

5.1. Phần tái hiện trong những dạng đơn giản

Trong những trường hợp đơn giản, phần tái hiện nhắc lại toàn bộ âm nhạc của
phần trình bày theo thứ tự như phần trình bày, chỉ có sự thay đổi về hoà âm. Đó là
việc giọng điệu của chủ đề II được chuyển về giọng điệu của chủ đề I.

168
5.2. Phần tái hiện với những thay đổi
Cùng với phần tái hiện đơn giản như đã nêu ở trên, phần tái hiện còn có thể có
những thay đổi rất lớn như sau:

5.2.1. Chủ đề I (chủ đề chính)

Phần âm nhạc dẫn vào chủ đề I trong phần tái hiện đôi khi được đẩy lên thành
cao trào, cao trào này được hình thành từ cuối phần phát triển (Beethoven, Giao
hưởng số 9, chương I; Borodin, Giao hưởng số 2, chương I; Rachmaninov,
Concerto cho piano số 2, chương I). Phương pháp này tạo nên một động lực rất lớn
khi bắt đầu tái hiện, tạo dấu ấn rất lớn cho phần tái hiện.
Chủ đề I trong tái hiện được bắt đầu ở giọng điệu chính, sau đó được phát triển
và chuyển qua giọng điệu phụ, điều này hoàn toàn không có trong phần trình bày.
Trong trường hợp này, phần phát triển tuy rằng đã kết thúc, nhưng sự kết thúc ấy
mang tính tương đối, hình thức và có thể hiểu rằng việc phát triển ấy còn được tiếp
tục ở trong phần tái hiện.
Chủ đề I có thể thay đổi, mở rộng vào cả phần của nối, có thể làm thay vai trò
của nối hoặc kết hợp với nhân tố nào đó của nối để dẫn vào chủ đề II.
Một phần chủ đề I chính hoặc toàn bộ chủ đề I trong phần tái hiện có thể được
viết ở giọng điệu phụ hoặc các giọng điệu khác.
Chủ đề I có thể rút ngắn hoặc mở rộng, thậm chí chủ đề chính không được
nhắc lại trong phần tái hiện. (Chopin, Sonate b- moll, chương I)

5.2.2. Phần nối

Nối trong phần tái hiện thường có sự biến đổi nhiều hơn so với chủ đề chính vì
trong phần tái hiện giọng điệu của chủ đề phụ được chuyển về giọng điệu của chủ
đề chính.

5.2.3. Chủ đề II (chủ đề phụ)

Chủ đề II khi chuyển về giọng điệu của chủ đề chính có thể dẫn đến sự thay
đổi thể trưởng hay thứ của chủ đề. Nhưng có những chủ đề mà đặc tính của nó
không thể chuyển đổi, trong trường hợp này người ta sẽ viết chúng ở giọng cùng
tên. Việc không nhắc lại chủ đề phụ trong tái hiện rất ít xảy ra.

169
5.2.4. Phần kết luận
Phần kết luận trong tái hiện, theo nguyên tắc cũng có sự thay đổi so với việc
thể hiện của nó trong phần trình bày.
Ngoài việc bỏ qua không nhắc lại phần nào đó trong phần trình bày, có những
trường hợp người ta cho thay đổi vị trí của các thành phần ấy. Thường là thay đổi vị
trí của chủ đề I và chủ đề II:
Phần trình bày Phần tái hiện

Chủ đề I Chủ đề II Chủ đề II Chủ đề I

Sự thay đổi này được gọi là tái hiện soi gương.

6. Coda

6.1. Giai điệu chủ đề

Coda thường được xây dựng trên cơ sở các nhân tố của phần trình bày, có thể
chỉ là nhân tố chủ đề I hoặc chỉ trên nhân tố chủ đề II và phần kết luận. Nếu sử dụng
nhiều những nhân tố chủ đề khác nhau thì chúng luôn được liên kết một cách hợp lý
nhất.
Đôi khi Coda cũng được xây dựng trên chủ đề âm nhạc mới (Beethoven,
Ouverture “Egmont”). Ngoài ra, coda trong một số trường hợp, người ta còn nhắc
lại một lần nữa chủ đề của đoạn chen mà đoạn chen ấy được lấy từ phần phát triển
(Beethoven, Giao hưởng số 3, chương I).

6.2. Hoà âm
Thông thường coda được viết ở hòa âm hạ át. “Bên trong” coda có thể có sự
phát triển không ổn định nhưng giọng điệu chính sẽ được khôi phục lại ở phần cuối
coda.

6.3. Cấu trúc

Coda có thể có sự phát triển, sự phát triển ấy phần nào cũng giống như sự phát
triển của phần giữa, nghĩa là cũng được chia ra làm ba giai đoạn: Giai đoạn đầu có
thể coi như là sự chuẩn bị, dự kiến các thành phần âm nhạc của coda. Giai đoạn hai
là giai đoạn có tính chất phát triển, ở đây thường dẫn dắt các nhân tố ngắn từ chủ

170
đề. Giai đoạn ba là giai đoạn cuối, kết thúc toàn bộ hình thức ở giọng điệu chính
của tác phẩm.

7. Phần mở đầu
Tác phẩm âm nhạc viết ở hình thức sonate thường có phần mở đầu. Trong
phần mở đầu này thường có sự tương phản về tempo và có thể tương phản cả về
điệu thức nữa.
Mở đầu Hình thức sonate
Chậm Nhanh
Có thể: Giọng điệu chính - Thứ Giọng điệu chính - Trưởng
Ít gặp: Giọng điệu chính - Trưởng Giọng điệu chính - Thứ

7.1. Giai điệu chủ đề

Giai điệu chủ đề của phần mở đầu thường độc lập nhưng luôn gắn với âm nhạc
của chủ đề nào đó trong phần trình bày.
Giai điệu chủ đề của phần mở đầu có thể: gắn với nhân tố của chủ đề I
(Beethoven, Giao hưởng số 9, chương I; Borodin, Giao hưởng số 1, chương I;
Tchaikovsky, Giao hưởng số 6, chương I); gắn với nhân tố của chủ đề II
(Beethoven, Giao hưởng số 4, chương I); hoặc gắn với các nhân tố của cả hai chủ
đề (Metner, Sonate cho piano op.22).
Đôi khi phần mở đầu này lấy tất cảc các nhân tố của phần trình bày (Rimsky –
Korsakov, “Scheherazade”, chương I; Gladunov, Giao hưởng số 6, chương I)

7.2. Hoà âm
Phần mở đầu có thể viết trên giọng điệu chính của tác phẩm. Ngoài ra phần
mở đầu có thể bắt đầu trên giọng điệu chính, sau đó sẽ chuyển qua giọng điệu phụ
rồi giọng điệu chính sẽ khôi phục lại trước khi bắt đầu phần trình bày. Cũng có
trường hợp phần mở đầu được bắt đầu ngay ở giọng điệu phụ.

7.3. Cấu trúc

Cấu trúc phần mở đầu rất khác nhau, phụ thuộc vào từng tác phẩm.

171
8. Những dạng biến đổi của hình thức sonate

8.1. Hình thức Sonate không có phần phát triển

Hình thức Sonate không có phần phát triển là hình thức chỉ gồm có hai phần,
là phần trình bày và phần tái hiện mà không có phần giữa – phát triển.

8.1.1. Phần trình bày

Phần trình bày trong trường hợp này cũng giống như phần trình bày trong hình
thức sonate thông thường, là nơi giới thiệu hai chủ đề âm nhạc tương phản, đối lập
nhau về giai điệu chủ đề và hoà âm. Chủ đề I được viết ở giọng điệu chính, chủ đề
II được viết ở giọng điệu phụ. Phần trình bày cũng bao gồm các thành phần như
trong hình thức Sonate thông thường (chủ đề I, nối, chủ đề II và kết luận). Các phần
này ít khi có sự phát triển, mở rộng. Đôi khi phần trình bày này không có nối hoặc
kết luận.
Sau khi phần trình bày kết thúc, sẽ có phần âm nhạc để nối, dẫn ngay vào phần
tái hiện. Đôi khi phần nhạc nối này rất ngắn, thậm chí chỉ là một hợp âm như trong
Sonate op. 10, № 1, “Molto adagio” của Beethoven.
Phần trình bày trong hình thức sonate này không nhắc lại, bởi sự nhắc lại ấy sẽ
cho một loạt ba đoạn có giai điệu chủ đề âm nhạc giống nhau.

8.1.2. Phần Tái hiện

Phần tái hiện của hình thức sonate không có phần phát triển cũng có những
thay đổi giống như phần tái hiện của hình thức sonate thông thường. Đó là việc
chuyển giọng điệu của chủ đề phụ về giọng điệu của chủ đề chính. Đôi khi, vì
không có phần phát triển cho nên trong một mức độ nào đó, có thể gặp những nhân
tố mang tính phát triển ở trong phần tái hiện.
Phần tái hiện thường gắn liền với Coda.
Hình thức sonate không có phần phát triển thường được viết cho những
chương chậm của liên khúc sonate, bởi vì các chương chậm thường thường gắn liền
với các giai điệu chủ đề có tính ca hát, bình ổn mà những tính chất này không phù
hợp cho sự phát triển. Ngoài ra, nếu phát triển âm nhạc ở cả những chương chậm
này, khi đó âm nhạc sẽ phần nào sẽ tạo cảm giác “lê thê”.

172
 8.2. Chương một của Concerto
Bắt đầu từ Mozart, phần đầu tiên của Concerto - tác phẩm khí nhạc viết cho
nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc giao hưởng được viết ở hình thức sonate. Tuy nhiên,
hình thức sonate trong trường hợp này có một số biến đổi so với hình thức sonate
thông thường, một trong những biến đổi lớn nhất đó là trong chương I Concerto
phần trình bày được diễn ra hai lần (còn gọi là trình bày kép), với các dấu hiệu như
sau:
Phần trình bày lần thứ nhất được viết hầu như chỉ cho dàn nhạc giao hưởng.
Phần trình bày (hoặc phần lớn phần trình bày) này được kết thúc ở giọng điệu chính
của tác phẩm. Đặc điểm này gần với phần tái hiện của hình thức sonate thông
thường.
Chủ đề phụ, nếu có tham gia vào phần trình bày lần thứ nhất, thì thông thường
cũng được viết ở giọng điệu của chủ đề chính (điều này càng giống với phần tái
hiện của hình thức sonate thông thường).
Các chủ đề trong lần trình bày thứ nhất đôi khi không được nhắc lại tất cả
trong lần trình bày thứ hai.
Phần trình bày lần thứ hai, cho nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc giao hưởng, đôi
khi lại được bắt đầu bằng một chủ đề âm nhạc mới (Beethoven, Concerto for piano
№ 1 C-dur). Nhưng nhìn chung, phần trình bày lần thứ hai được xây dựng theo bố
cục thông thường: chủ đề II tương phản với chủ đề I về giai điệu chủ đề và hoà âm.
Việc xuất hiện chủ đề âm nhạc mới trong lần trình bày thứ hai thường xảy ra hơn so
với lần trình bày thứ nhất.
Cadanza. Trong chương I Concerto ngoài việc phần trình bày được diễn ra hai
lần, còn có đoạn Cadanza. Đây là nơi để nghệ sỹ độc tấu “trổ” các kỹ thật biểu diễn
điêu luyện của mình. Đoạn cadanza này thường nằm trước phần coda hoặc bên
trong coda, trước kết bổ sung. thường được tiến hành giữa hai hợp âm “K6/4” và
“D”, giữa hạ át và át (Ví dụ Grieg, “Concerto for piano” ), đôi khi là giữa hai hợp
âm Át.
Phần cadanza thời kỳ đầu do nghệ sỹ độc tấu tự ứng tác trên cơ sở các chủ đề
âm nhạc trong tác phẩm, sau đó do nhạc sỹ sáng tác tự viết phần cadanza. Đôi khi
phần cadanza không có.

173
 Mendelssohn đã bỏ phần trình bày kép, như vậy hình thức sonate ở đây đã trở
về gần với hình thức sonate thông thường. Việc trình bày các chủ đề âm nhạc trong
trường hợp này được biểu hiện như là trình diễn “song tấu” giữa nghệ sỹ độc tấu
với dàn nhạc, lần lượt từ nghệ sỹ độc tấu rồi đến dàn nhạc hoặc ngược lại từ dàn
nhạc sau đó là nghệ sỹ độc tấu.

9. Áp dụng hình thức sonate

Hình thức sonate được áp dụng rất rộng rãi từ khi hình thức này được hình
thành và cho đến tận ngày nay. Hình thức sonate được viết trong âm nhạc Thính
phòng, Giao hưởng, Concerto. Phần đầu tiên và phần cuối (Final) tốc độ nhanh
thường được viết ở hình thức sonate.
Hình thức sonate không có phần phát triển thường được viết ở những chương
chậm (Beethoven trong những chương chậm các bản Sonate cho piano, op. 10, №
1; op. 31, № 2). Những chương Scherzo cũng thường được viết ở hình thức sonate
(Beethoven, Sonate, op. 31, № 3; Borodin, Quartet № 2).
Hình thức sonate còn được viết ở hai phần trình bày và tái hiện của hình thức
ba đoạn phức (Beethoven, Chương Scherzo Giao hưởng số 9; Borodin, Chương
Scherzo Giao hưởng số 1), hoặc là hình thức sonate không có phần phát triển
(Borodin, Chương Scherzo giao hưởng số 2).
Bắt đầu từ Gluck và Mozart, Ouverture của các vở Opera cũng được viết ở
hình thức sonate (Mozart, “Don Juan”, “Đám cưới Figaro”; Beethoven, “Fidelio”,
“Egmont”; Glinka, “Ivan Susanhin”, “Ruslan và Liudmila”, v.v.)
Hình thức sonate thường được viết cho các tác phẩm khí nhạc lớn, đó là những
ouverture độc lập (Tchaikovsky, Ouveture fantasie “Romeo et Juliette”), phantasia,
giao hưởng thơ (List, “Preludes”).
Hình thức này rất ít gặp trong các tác phẩm viết cho thanh nhạc.

174
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI
1. Hình thức Sonate là gì? Đặc điểm từng phần trong hình thức Sonate?
2. Sự tương phản giữa các chủ đề trong hình thức Sonate?
3. Đặc điểm “Nối” trong phần trình bày?
4. Đặc điểm hòa âm bè kết luận trong phần trình bày?
5. Đặc điểm giai điệu chủ đề và hòa âm khi bắt đầu phần phát triển?
6. Đặc điểm “Báo-Nối” cuối phần phát triển?
7. Các dạng tái hiện trong hình thức Sonate?
8. Đặc điểm hòa âm trong phần tái hiện của hình thức Sonate?
9. Đặc điểm của hình thức Sonate không có phần phát triển?
10. Đặc điểm của chương I Concerto?
TÀI LIỆU CHO PHÂN TÍCH
1. Haydn, Chương I tất cả các bản Sonate cho piano (trừ № 10).
2. Mozart, Chương I tất cả các bản Sonate cho piano (trừ № 9, 12).
3. Beethoven, Chương I tất cả các bản Sonate cho piano (trừ op.26, 27, 54,
101, 109); Chương Final các bản Sonate op.2 N.1; op.10 N.1; op.27 N.2;
op.31 N.2; op.31 N.3; op.57; op.81a; Các chương chậm trong các bản
Sonate op.10 N.1; op.22; op.31 N.2; op.106; Chương giữa tốc độ nhanh các
bản Sonate op.31 N.3; op.100; Sonate cho Violon và Piano chương I op.12
N.1, N.2 và N.3; op.23; op.24; op.30 N.1, N.2, N.3; op.47; op.96; Chương
Final op.47; Các chương đầu 9 Giao hưởng; Các chương Final 9 Giao
hưởng (trừ Giao hưởng N.3, N.6, N8, N.9); Các chương chậm Giao hưởng
N.1, N.2, N.4, N.6; Chương Allegretto Giao hưởng N.8.
4. Schubert, Chương I các Sonate cho Piano op.42, op.53, op.120, op.122,
op.147; Chương Final op.120, op.122, op.147; Chương I Giao hưởng h-
moll, C-dur; Chương I Tứ tấu d-moll.
5. Chopin, Chương I Sonate cho piano b-moll và h-moll, chương I Concerto
№ 1 và № 2 cho piano và dàn nhạc.
6. Tchaikovsky, Chương I tất cả 6 Giao hưởng; Chương Final Giao hưởng
N.2; Chương I tất cả các Tứ tấu; Chương I Concerto cho Piano và dàn nhạc
Giao hưởng b-moll; Serenade cho dàn Dây (Chương I và Final).

175
Chương 10
HÌNH THỨC RONDO-SONATE

1. Khái niệm
Rondo-Sonate là hình thức có các dấu hiệu cơ bản của cả rondo và sonate: chủ
đề I (chủ đề chính) xuất hiện ít nhất là ba lần, giữa chúng là các thành phần âm nhạc
mới tương phản gọi là những đoạn chen.
Đoạn chen thứ nhất và đoạn chen thứ ba có cùng giai điệu chủ đề nhưng khác
nhau về giọng điệu: đoạn chen thứ nhất được viết ở giọng điệu phụ, đoạn chen thứ
hai được viết ở giọng điệu chính.
Sơ đồ hình thức Rondo-Sonate gồm có bốn phần như sau:
Phần trình bày Episode giữa Phần tái hiện Coda

A nối B nối A C A nối B1 nối A

C.đề I C. đề II C.đề I C.đề I C. đề II C.đề I
(Episode I) (Episode II) (Episode III)
g.điệu chính g.điệu phụ g.điệu chính giọng điệu chính
Từ sơ đồ trên ta thấy hình thức này giống với hình thức rondo ở việc chủ đề
chính (A) được nhắc lại bốn lần, đặc biệt là sự giống nhau của episode thứ nhất và
thứ ba (B và B1), chính vì vậy nên phần này còn được gọi là chủ đề phụ.
Sự giống nhau giữa hình thức này với hình thức sonate trước hết được thể hiện
ở chủ đề phụ: chủ đề phụ có giai điệu chủ đề giống nhau, nhưng lần xuất hiện thứ
nhất trong phần trình bày được thể hiện ở giọng điệu phụ, lần xuất hiện thứ hai
trong phần tái hiện được thể hiện ở giọng điệu chính.
Ngoài ra, giữa chủ đề I và chủ đề II được liên kết với nhau bằng phần nối. Nối
ở đây có sự phát triển hơn so với nối trong hình thức rondo thông thường, gần với
sự phát triển của nối trong hình thức sonate.
Sự khác biệt cơ bản so với hình thức sonate, chính là việc xuất hiện trở lại của
chủ đề I sau khi chủ đề II kết thúc. Như vậy, phần trình bày của hình thức Rondo –

176
Sonate lại mang hình ảnh của hình thức ba đoạn có phần tái hiện được kết thúc ở
giọng điệu chính.
Một sự khác biệt nữa của hình thức rondo-sonate với hình thức sonate là ở
phần giữa là Episode giữa - mà không phải là Phần phát triển. Tuy vậy, sự khác
biệt này không lớn bởi vì trong thực tế, đôi khi phần phát triển của hình thức sonate
lại được thay thế bằng episode, và ngược lại trong hình thức rondo, phần phát triển
lại thay cho vị trí của episode.
Như vậy, hình thức Rondo-Sonate thực chất đã chịu ảnh hưởng những đặc
điểm của hình thức Sonate lên Rondo, và một trong những đặc điểm chung của cả
hai hình thức này trong hầu hết các trường hợp đó là chúng đều có tempo nhanh.

1. Phần trình bày

Phần trình bày là phần lớn đầu tiên của toàn bộ hình thức, bao gồm: chủ đề I,
nối và sự nhắc lại chủ đề I.

2.1. Chủ đề I (chủ đề chính)

Chủ đề I của hình thức rondo-sonate trong hầu hết các trường hợp, đều giữ
những đặc tính riêng của giai điệu chủ đề của rondo là mang tính ca-múa. Tính ca-
múa ấy thể hiện ngay cả trong hình thức rondo-sonate, đó là chủ đề thường có cấu
trúc vuông vắn, được viết ở hình thức hai đoạn đơn, thậm chí là ba đoạn đơn. Đây là
những cấu trúc mà chủ đề chính trong hình thức sonate rất ít được áp dụng. Chủ đề
chính trình bày theo cấu trúc một đoạn thường được vận dụng trong hình thức
Sonate, nhưng lại ít khi vận dụng trong hình thức rondo-sonate.

2.2. Phần nối

Nối ở hình thức rondo-sonate nhìn chung giống như nối trong hình thức
sonate, nó cũng được chuyển điệu, dẫn dắt hoà âm từ giọng điệu của chủ đề chính
đến giọng điệu của chủ đề phụ. Đôi khi, phần nối này không có (Beethoven,
Quartet, op. 18 № 14, Final).

177
2.3. Chủ đề phụ và sự nhắc lại chủ đề chính
Chủ đề phụ trong hình thức rondo-sonate cũng giống như chủ đề phụ của hình
thức sonate, luôn tương phản với âm nhạc của chủ đề chính nhưng chúng luôn có
cùng tempo. Sự tương phản về giai điệu chủ đề và hoà âm của chủ đề phụ với chủ
đề chính trong phần trình bày của hình thức rondo-sonate cũng giống như trong
hình thức sonate. Về cấu trúc, chủ đề phụ trong rondo-sonate thường được viết ở
hình thức một đoạn với hai câu nhạc và đoạn nhạc này có thể được mở rộng. Sau
khi âm nhạc của chủ đề phụ kết thúc, phần nối xuất hiện để dẫn về âm nhạc chủ đề
chính.
Kết thúc phần trình bày, chủ đề chính lại một lần nữa xuất hiện. Thông
thường, sự nhắc lại này không thay đổi, nhưng đôi khi cũng có thay đổi. Chủ đề I
kết thúc phần trình bày được viết ở giọng điệu chính.

2. Episode giữa
Sau phần trình bày là phần âm nhạc tương phản với nó, được gọi là đoạn
episode giữa.

3.1. Giai điệu chủ đề

Về giai điệu chủ đề, sự tương phản giữa episode giữa với hai phần xung quanh
(trình bày và tái hiện) được thể hiện rõ hơn so với sự tương phản giữa hai chủ đề
chính và chủ đề phụ bên trong các phần ấy. Episode giữa, như tên gọi và vị trí của
mình, nhìn chung gần với phần giữa trio trong hình thức ba đoạn phức nhưng mức
độ tương phản trong rondo ít hơn, bởi vì tempo trong sonate cổ điển hầu như không
thay đổi.

3.2. Hoà âm
Hoà âm của episode giữa luôn được viết ở giọng điệu phụ. Sự lựa chọn giọng
điệu cho episode giữa này phần nào cũng giống như việc lựa chọn giọng điệu của
Trio trong hình thứ ba đoạn phức.
• Nếu tác phẩm giọng trưởng, episode giữa có thể được viết ở các giọng:
- Giọng cùng tên
- Giọng song song (bậc VI)

178
 - Hạ át (bậc IV)
• Nếu tác phẩm giọng thứ, episode giữa có thể được viết ở các giọng:
- Giọng cùng tên
- Bậc VI
Đôi khi episode giữa có thể được viết ở các giọng điệu khác, nhưng nhìn
chung là không được trùng với giọng điệu của chủ đề phụ.

3.3. Cấu trúc

Về cấu trúc, epiode giữa thường được viết ở hình thức hai hoặc ba đoạn đơn,
đôi khi là một đoạn. Các đoạn trong episode giữa có thể được nhắc lại như sau:
║: I :║: II :║
Hoặc
║: I :║: II + III :║
Tương tự như trio trong hình thức ba đoạn, từ phần trình bày đến episode giữa,
giai điệu chủ đề được tiến hành trực tiếp mà không có sự dẫn dắt của phần nối. Tuy
vậy, trong một vài trường hợp vẫn có sự xuất hiện âm nhạc nối giữa hai phần này
(Beethoven, Sonate, op. 14 № 1, Final).
Từ episode giữa đến phần tái hiện bao giờ cũng có phần nối.

3. Phần tái hiện

Phần tái hiện của hình thức rondo-sonate (như trong sơ đồ) là phần kết thúc
toàn bộ hình thức. Âm nhạc của phần tái hiện chính là âm nhạc của phần trình bày
được nhắc lại.
Chủ đề chính xuất hiện trong phần tái hiện có thể không thay đổi hoặc có thay
đổi (mở rộng hoặc rút ngắn), hoặc có thể được biến đổi bằng các phương pháp biến
đổi giai điệu chủ đề khác. Về hoà âm, để tạo màu sắc, đôi khi chủ đề chính trong
phần tái hiện lại được bắt đầu ở giọng điệu phụ.
Chủ đề phụ trong phần tái hiện sẽ được chuyển về giọng điệu của chủ đề chính
giống như trong hình thức sonate. Tuy nhiên cũng có những trường hợp, chủ đề phụ
trong phần tái hiện này lại được viết ở bậc hạ át, ví dụ như chương Final, Sonate
op. 14, № 1 của Beethoven:

179
 Phần trình bày Episode giữa Phần tái hiện
C. đề I C. đề II C. đề I C. đề I C. đề II C. đề I
E H E E A F E
T D T T S T

4. Coda
Hình thức rondo-sonate luôn có phần coda. Coda được xây dựng trên các nhân
tố của bè chính hoặc của các bè và các phần khác trong hình thức. Với tính chất ca –
múa, nhìn chung coda của hình thức này ít có sự phát triển và mở rộng.
[Xem minh hoạ Pl. 15 (II. 10 - 1) trong Phụ lục]

5. Phần phát triển trong hình thức Rondo-Sonate

Do ảnh hưởng của hình thức sonate, nên trong các rondo-sonate của Mozart và
đặc biệt là Beethoven (cũng như một số nhạc sỹ sau đó), phần giữa đã có thay đổi:
thay episode giữa bằng phần phát triển. Như vậy, hình thức rondo-sonate trong
trường hợp này có thể biểu thị bằng sơ đồ sau:

Phần trình bày Phần phát triển Phần tái hiện

C. đề I Nối C. đề II C. đề I C. đề I Nối C. đề II C. đề I

(Xem Scriabin, Concerto cho piano và dàn nhạc op. 20, Final)

Nếu như phần phát triển sử dụng các nhân tố của chủ đề chính, thì âm nhạc
của chủ đề chính trong phần tái hiện đôi khi không được nhắc lại nữa, khi đó hình
thức này lại rất gần với hình thức rondo (chủ đề xuất hiện ít nhất là ba lần). Trong
trường hợp này, sơ đồ của rondo-sonate giống với sơ đồ của sonate có phần tái hiện
soi gương:
Phần trình bày Phần phát triển Phần tái hiện

C. đề I Nối C. đề II C. đề I C. đề II C. đề I

180
7. Áp dụng hình thức Rondo-Sonate
Hình thức rondo-sonate thường được áp dụng để viết chương kết các tác phẩm
liên khúc khí nhạc ở hình thức lớn (Sonate, Quartet, Trio, v.v.), hình thức này ít
được viết cho các chương khác.
Đôi khi, những tác phẩm riêng biệt cũng được viết ở hình thức này.

CÂU HỎI HƯỚNG DẨN ÔN BÀI

1. Hình thức Rondo-Sonate là gì?
2. Đặc điểm từng phần của hình thức Rondo-Sonate?
3. So sánh hình thức Rondo-Sonate với hình thức Rondo?
4. So sánh hình thức Rondo-Sonate với hình thức Sonate?

TÀI LIỆU CHO PHÂN TÍCH

1. Mozart, Final Sonata for piano №№ 3, 4, 7, 13, 17
2. Beethoven, Final Sonata for piano op.2 № 2, № 3; op. 7; op. 13; op. 14 №
1; op. 22; op. 26; op. 27 № 1; op. 28; op.31 № 1; op.90. Final Sonata for
Violin and Piano op.12 №№ 1, 2, 3
3. Schubert, Final Sonata for piano op. 42, A-dur, B-dur
4. Tchaikovsky, Final Sonata for piano op. 37; Concerto for piano op. 23;
Symphony № 3
5. Glazunov, Final Sonata b-moll, Final Symphony № 5
6. Scriabin, Final Sonata for piano op. 24, Concerto for piano op. 20
7. Prokofiev, Finate Sonata for piano op. 29 № 4

181
Mở rộng 4
HÌNH THỨC SONATE CỔ

1. Đặc điểm chung

Qua việc tìm hiểu và xem xét hình thức hai đoạn cổ ở phần trên, ta có thể nhận
thấy hình thức sonate cổ có mối liên quan với hình thức hai đoạn cổ: chúng đều có
chung một đặc điểm là việc chuyển từ giọng điệu phụ khi kết thúc đoạn thứ nhất về
giọng điệu chính ở cuối đoạn thứ hai nhằm tạo điều kiện thuận lợi cho việc kết thúc
toàn bộ hình thức. Việc tiến hành hòa âm như thế có thể thấy rất rõ trong
“Allemande” trong tổ khúc nước Pháp (giọng G-dur) của Bach. Ở đó, 6 nhịp bổ
sung ở cuối đoạn thứ nhất được chuyển đến cuối đoạn thứ hai và được viết ở giọng
điệu chính.

Sơ đồ cấu trúc này cũng tương tự như cấu trúc trong Sonate № 11 của D.
Scarlatti:
Phần thứ nhất Phần thứ hai

4 5 5 4 5 5
a b a b1
Giọng điệu: c c–g g Vc Vc c

Như vậy, ở phần thứ nhất, 5 nhịp giữa như là phần nối chủ đề chính (c-moll)
sang chủ đề phụ (g-moll); ở phần thứ hai, 5 nhịp giữa cũng chức năng như phần nối
chủ đề chính sang chủ đề phụ - cùng giọng điệu.
Để cho từng thành phần trong hình thức có được quy mô và ý nghĩa lớn hơn (ý
nghĩa của chủ đề chính, chủ đề phụ), các thành phần này có xu hướng được mở

182
rộng, kéo dài. Đặc điểm này ta có thể gặp trong rất nhiều trong các sonate của
Scarlatti.
Sơ đồ phổ biến:

Phần trình bày

Chủ đề I Nối Chủ đề II Kết luận

a b
Giọng điệu chính Chuyển điệu Giọng điệu phụ Bổ sung giọng điệu phụ

Phần phát triển - Phần tái hiện

Chủ đề I (Nối) Chủ đề II Kết luận

a1 b1
Giọng điệu phụ Bước chuyển về giọng điệu chính Giọng điệu chính Bổ sung giọng điệu chính

(Từng phần riêng thường được lặp lại)

Sơ đồ trên cho thấy hình thức hai đoạn cổ và hình thức sonate cổ có những
điểm giống nhau: cả hai hình thức đều có hai phần. Trong phần thứ nhất, hoà âm đi
từ ổn định đến không ổn định, phần thứ hai thì ngược lại, từ không ổn định về ổn
định (hòa âm của giọng điệu chính). Nhờ vậy, chúng có được cấu trúc đối xứng với
sự lặp lại của riêng từng phần.
Phần thứ nhất Phần thứ hai

T - D D - T
Như vậy, sự khác biệt giữa hình thức hai đoạn cổ với hình thức sonate cổ phụ
thuộc vào những nhân tố âm nhạc ở cuối các phần cũng như vào số lượng các thành
phần tham gia vào hình thức. Nếu việc nhắc lại chỉ là sự chuyển đổi khi kết thúc
đoạn nhạc hoặc là sự bổ sung không lớn, thì có thể nói rằng đây là hình thức hai
đoạn có một số dấu hiệu của hình thức Sonate. Nếu việc nhắc lại ấy diễn ra với quy
mô lớn hơn, tính chất âm nhạc của mỗi thành phần trong phần thứ nhất được thể

183
hiện rõ trong phần thứ hai của hình thức khi ta có thể xác định đây là hình thức
Sonate cổ.
Sự tương phản về giai điệu chủ đề không là điều bắt buộc của sonate thời kỳ
này.

2. Phần thứ nhất – Trình bày

Phần trình bày của hình thức sonate cổ, trong cốt lõi có chứa đựng những nhân
tố của hình thức sonate hoàn thiện sau này, tuy nhiên không phải lúc nào cũng có sự
tương phản rõ ràng và phân chia rành mạch thành phần này với thành phần khác.

2.1. Chủ đề I (chủ đề chính)

Chủ đề I rất linh hoạt, thường được xây dựng với quy mô không lớn khoảng từ
8 đến 16 ô nhịp, được viết ở một giọng điệu, kết đầy đủ ở giọng điệu chính hoặc kết
nửa trên bậc V (có trường hợp bè chính kết thúc chuyển điệu về bậc V). Âm nhạc
chủ đề I thường có ảnh hưởng “xâm nhập” vào cả những thành phần sau nó. Nhìn
chung chủ đề I đơn giản, nó thường chứa đựng những yếu tố biến đổi và mô phỏng
theo những nhóm sắc thái ngắn.

2.2. Phần nối

Giai điệu chủ đề của nối rất gần với chủ đề I, ít khi âm nhạc phần nối không
bắt nguồn từ chủ đề I. Nối có nhiệm vụ chuyển đổi, dẫn hoà âm từ giọng điệu chính
đến giọng điệu phụ. Có những trường hợp nối được phát triển và mở rộng, chẳng
hạn như trong Sonate № 35 của Scarlatti.

Sơ đồ phần trình bày:

Chủ đề I Nối Chủ đề II Kết luận
14 40 30 6
g As - Es - B c B-F-C-d d d

Từ sơ đồ này, có thể dễ dàng nhận thấy thủ pháp mô tiến đã được tác giả sử
dụng để xây dựng phần nối.

184
 Ngoài ra, nối còn được áp dụng sự tương phản bằng cách sử dụng giọng điệu
cùng tên, ví dụ D. Scarlatti, Sonate № 13:

Chủ đề I Nối Chủ đề II Kết luận

G g-d d -D

2.3. Chủ đề II (chủ đề phụ)

Theo nguyên tắc, chủ đề II tương phản với chủ đề I rất ít và thậm chí còn có
thể được hình thành trên những nhân tố của chủ đề I. Chủ đề II thường ổn định về
hoà âm, được viết ở một giọng điệu. Có thể bên trong sự luân chuyển của mình, chủ
đề II tạo nên sự tương phản bằng cách sử dụng giọng điệu cùng tên giống như trong
bè nối. Chẳng hạn như trong Sonate № 2 của Scarlatti.
Chủ đề I Nối Chủ đề II
G G - D D - d - D
Đôi khi có thể gặp sự tương phản chủ đề ở giọng điệu phụ như là những dự
báo cơ sở của hình thức sonate sau đó.
Vd.104

Sự xây dựng chủ đề phụ nhìn chung đơn giản và thuần nhất, gần như là sự
nhắc lại một cách tuần hoàn những nhân tố âm nhạc ngắn.

185
2.4. Phần kết luận
Theo nguyên tắc, phần kết luận thường ngắn, đó là một loạt những bổ sung
cho giọng điệu của chủ đề II. Phần kết luận thường kết hợp với sự kết thúc của chủ
đề II, mặc dù thực chất nó là một phần riêng.

3. Phần thứ hai – Phát triển và tái hiện

Sự khác biệt của hình thức sonate cổ với hình thức sonate đầy đủ (có ba phần
cơ bản là trình bày, phát triển và tái hiện) với hình thức sonate không có phần phát
triển là chủ đề chính của hình thức sonate cổ không được nhắc lại.
Phần thứ hai của hình thức sonate cổ được bắt đầu bằng việc dẫn dắt có biến
đổi những nhân tố của chủ đề chính và những nhân tố này được viết ở giọng điệu
phụ, là giọng điệu kết thúc phần trình bày. Đôi khi, người ta còn đưa vào đó cả
những nhân tố của phần nối.
Giọng điệu phần phát triển trong hình thức sonate cổ khác nhau tuỳ từng
trường hợp, nhưng thường được bắt đầu trùng với giọng điệu kết của phần trình bày
(giống như trong hình thức hai đoạn). Thứ tự và số lượng các giọng điệu phụ trong
phần này cũng không giống nhau, đôi khi nó được xây dựng hoàn toàn chỉ trên một
giọng điệu của bậc V. Có trường hợp giọng điệu phần phát triển được chuyển về
hướng hạ át giống như trong hình thức hai đoạn (Scarlatti, Sonate № 2) rồi sau đó
mới chuyển điệu về giọng điệu chính.
Trong phần tái hiện của hình thức sonate cổ, chỉ có chủ đề phụ và phần kết
luận được nhắc lại. Những thành phần âm nhạc này về hòa âm đã có sự thay đổi,
chúng được đưa vào giọng điệu chính.
Như vậy, nhìn từ tổng thể phần thứ hai có sự hợp nhất các đặc điểm của phần
phát triển (biến đổi các nhân tố chủ đề chính, một phần nào đó phần nối) và tái hiện
(chủ đề phụ và phần kết luận). Vì vậy người ta gọi phần thứ hai của hình thức
sonate cổ là phần phát triển - tái hiện.
[xem minh họa Pl. 14 (II. 10 – 2)]

186
 4. Sự xuất hiện của phần tái hiện đầy đủ
Trong việc chiếm ưu thế gần như tuyệt đối của hình thức hai đoạn và hình
thức sonate cổ, các nhạc sỹ luôn tìm tòi, xác lập nên những cấu trúc riêng khác mà ở
đó phần trình bày luôn thuần nhất, phần phát triển và phần tái hiện có vị trí riêng.
Phần thứ hai là sự phát triển, biến đổi các nhân tố của chủ đề chính. Khi các
nhân tố của chủ đề chính đã được tận dụng hết để biến đổi sẽ xuất hiện phần tái
hiện. Ở phần tái hiện, chủ đề I, rồi lần lượt đến nối, chủ đề II sẽ được nhắc lại ở
cùng giọng điệu của chủ đề I. Như vậy, hình thức sonate này đã có được cấu trúc
với đầy đủ ba phần (Scarlatti, Sonate № 30). Cấu trúc này sau đó đã trở thành cấu
trúc hoàn chỉnh của hình thức sonate.

5. Áp dụng hình thức Sonate cổ

Hình thức sonate cổ được viết rất nhiều trong các sáng tác của Scarlatti cũng
như rất nhiều các nhạc sỹ cùng thời khác. Ngoài ra, hình thức sonate cổ còn được
viết trong các hình thức khác, chẳng hạn là một phần của Suite.

CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI

1. Đặc điểm của hình thức hai đoạn cổ?
2. Đặc điểm của hình thức Sonate cổ

TÀI LIỆU CHO PHÂN TÍCH

1. Bach, Tổ khúc nước Anh và tổ khúc nước Pháp
2. Scarlatti, Các bản Sonate cho đàn phím
3. Mozart, Sonate cho piano Es-dur, chương I

187
Chương 11
CÁC HÌNH THỨC LIÊN KHÚC

1. Khái niệm
Liên khúc là tên gọi của tác phẩm âm nhạc được hình thành từ hai phần trở
lên, mỗi phần có vị trí riêng, độc lập trong mối quan hệ chung của toàn bộ hình
thức. Vì từng phần của liên khúc có tính độc lập nên người ta có thể biểu diễn riêng
từng phần (ví dụ chương III “Hành khúc tang lễ”, Sonate b-moll của Chopin thường
được thể hiện trong tang lễ). Trong trường hợp biểu diễn toàn bộ các phần của liên
khúc thì giữa các phần luôn có khoảng thời gian “tạm ngưng”. Độ dài của thời gian
“tạm ngưng” này do các nghệ sỹ biểu diễn tự thỏa thuận mà không ghi thành văn
bản. Nếu muốn biểu diễn liên tục không có sự “tạm ngưng” giữa hai phần nào đó,
người ta ghi “attacca”.
Một trong những nguyên tắc của hình thức liên khúc là âm nhạc của các phần
phải khác nhau, do đó âm nhạc của một phần trước nào đó không được nhắc lại tạo
thành phần tái hiện của một phần sau. Chỉ những liên khúc được hình thành từ
nhiều những phần nhỏ, ngắn trong chừng mực nào đó người ta mới nhắc lại âm
nhạc của phần trước.
Từ “Liên khúc” trong tiếng Hy - Lạp có nghĩa là một “chuỗi”. Hình thức liên
khúc được hiểu là sự liên kết, xâu chuỗi các phần âm nhạc khác nhau về các mặt tốc
độ, thể loại cũng như các biến dạng của các thể loại lại với nhau.
Trong khí nhạc tồn tại hai dạng hình thức liên khúc cơ bản là Tổ khúc (Suite)
và Liên khúc sonate – giao hưởng.

2. Hình thức tổ khúc – “Suite”

Từ “Suite” có nghĩa là sự nối tiếp nhau một cách liên tục (ví dụ Tổ khúc múa
là sự nối tiếp nhau của một số vũ điệu).
Có hai hình thức Tổ khúc là Tổ khúc cổ (Suite cổ) và Tổ khúc mới (Suite mới).

188
2.1. “Suite” cổ
Suite cổ là hình thức liên khúc được hình thành từ việc liên kết âm nhạc của
một số vũ điệu cổ. Sự thống nhất của hình thức này được biểu hiện ở việc chúng có
chung một giọng điệu. Sự tương phản giữa các phần được thể hiện bằng mối tương
quan về tempo của từng phần trong tổ khúc.
Hình thức Tổ khúc cổ đầy đủ thường phải có sự tham gia của các vũ điệu cơ
bản theo thứ tự sau:

Allemande (nguồn gốc từ Đức): là một điệu nhảy vòng tròn có tính chất khoan
thai – trang nghiêm, chậm vừa, được viết ở nhịp 4.
Courant (từ tiếng Ý là Corrente – có nghĩa là lưu chuyển, không cố định): là
một điệu nhảy đơn nhịp 3 rất sống động (điệu nhảy này thường diễn theo cặp).
Sarabande (có nguồn gốc Tây Ban Nha): xuất hiện theo thể thức một đám rước
nhà thờ đi theo vòng tròn (đám rước này thường tổ chức trong lễ tang). Sarabande
là một điệu nhảy đơn nhịp 3 với tốc độ chậm, có thể nhảy đơn lẻ hoặc theo cặp. Tiết
tấu của điệu nhảy này có đặc trưng là dừng ở phách thứ hai của nhịp. Tính chất đặc
trưng của điệu nhảy này đã được rất nhiều các nhạc sỹ sử dụng như là một phương
tiện để sáng tạo nên những hình tượng âm nhạc xúc động, ảm đạm, đau thương (ví
dụ phần mở đầu Ouverture “Egmont”, hoặc 32 biến tấu cho piano giọng c-moll của
Beethoven). Một trong những điệu nhạc rất gần với điệu Sarabande này là “Giai
điệu” nổi tiếng trong opera “Orfeo ed Euridice” của Gluck.
Gigue (có nguồn gốc từ Anh): là điệu nhảy hài hước trào lộng của những
người lính thủy, đặc trưng của điệu nhảy này là “sự liên ba” của chuyển động (tức
là tiết nhịp 6/8, 12/8, v.v.).
Ngoài các vũ điệu cơ bản trên, trong hình thức tổ khúc còn xuất hiện thêm
những khúc nhạc ngắn với tính chất nhảy múa hoặc các tính chất khác nhau.

189
- Sau một số vũ điệu có thể có một hoặc một vài biến tấu tô điểm được gọi là
Double. Biến tấu này thường gắn với Sarabande (có thể với tên gọi khác “Les
agrements de la même Sarabande”), đôi khi sau Courante hoặc Allemande.
- Trước Allemande thường có Prelude (Préambule, Ouverture, Sinfonia, Toccata,
Phantasie) với cấu trúc hai hoặc ba đoạn.
- Bên trong tổ khúc (thường là giữa Sarabande và Guige) còn có sự xuất hiện của
các vũ điệu khác như Menuet, Gavot, Bourée, Polonaise, v.v. Ngoài ra còn có thể
có Aria, Rondo, Scherzo, Capriccio, v.v.
- Vào thời J. Bach, âm nền được ngân, giữ lại như là điều bắt buộc trong thành phần
của tổ khúc (tuy vậy nhưng Handel trong các Suite của mình lại thường không áp
dụng). Bach gọi 6 suite lớn của mình là Partita, ở đó có chứa một số biến tấu cổ.
Sự liên tiếp nhau của các phần trong tổ khúc cổ dựa trên sự biến đổi lần lượt
một cách tuần hoàn của một chuyển động từ chậm rãi, yên tĩnh sang một chuyển
động nhanh hơn, sống động hơn và dựa trên sự bố trí sắp xếp một cách cân đối của
các cặp nhảy từ diễn đôi sang diễn đơn.
Ví dụ điển hình nhất cho thể loại tổ khúc cổ này là các tổ khúc của Bach: Tổ
khúc nước Anh, Tổ khúc nước Pháp, các Tổ khúc cho Dàn nhạc, các Tổ khúc cho
Violon và Violoncello.

Tổ khúc mới
Tổ khúc mới xuất hiện vào thế kỷ XIX, nó khác hẳn với tổ khúc cổ bởi các đặc
điểm của nội dung và bố cục. Một loạt các tổ khúc mới được xuất hiện như là âm
nhạc cho các sân khấu như Nhạc kịch, Kịch, Ballet. Trong thời gian đầu, tổ khúc
mới thường gắn liền với một hình tượng âm nhạc cụ thể có liên quan mật thiết với
âm nhạc có tiêu đề. Vào thế kỷ XX, nhiều tổ khúc được viết làm nhạc phim, nội
dung của các tổ khúc mới này có nhiều hình tượng hơn, ví dụ như những bức tranh
huyền thoại thật tuyệt vời trong “Scheherazade” của Rimsky-Korsakov, những
phác họa chân dung trong “Siluet” của Arensky, những bức tranh thiên nhiên,
những cảnh thần tiên trong tổ khúc “Perr Gynt” của Grieg.
Nội dung của tổ khúc mới được mở ra bằng sự tương phản giữa các phần với
nhau mà chúng có đuợc trong một không gian rộng lớn hơn rất nhiều so với tổ khúc

190
cổ. Các phần đó có khả năng lớn hơn trong việc kết hợp các thể loại so với tổ khúc
cổ. Trong tổ khúc mới, các điệu nhảy vẫn giữ một vai trò khá quan trọng, trong đó
sử dụng một số vũ điệu mà vào thế kỷ XVIII còn chưa được thịnh hành (như điệu
Valse). Tuy nhiên, vai trò của các vũ điệu trong tổ khúc mới lại giảm đáng kể so với
tổ khúc cổ. Trong tổ khúc mới thì rất nhiều thể loại khác như Hành khúc, Elégie,
Nocturne, Romance, v.v., được đưa vào và ngày càng trở nên phổ biến. Ngoài ra,
tên gọi các phần của tổ khúc mới thường được gọi bằng những cách rất khác nhau
như “Trò chơi của các âm thanh”, “Giấc mơ của đứa bé” (trong Tổ khúc số 2, viết
cho dàn nhạc giao hưởng của Tchaikovsky); “Đối thoại” (trong Tổ khúc số 3 của
Arensky), v.v. mà không biểu thị thể loại âm nhạc.
Sự khác nhau lớn nhất giữa tổ khúc mới và tổ khúc cổ là các phần của nó được
viết ở những giọng điệu khác nhau. Sự khác nhau về giọng điệu là nhân tố mới quan
trọng của sự tương phản giữa các phần, đó là điều mà tổ khúc cổ không có. Thường
trong tổ khúc mới thì chỉ phần đầu tiên và phần cuối cùng được viết ở giọng điệu
chính còn các phần bên trong của tổ khúc được viết ở các giọng điệu phụ, tuy nhiên
có một số tổ khúc lại không được kết thúc ở giọng điệu bắt đầu tổ khúc.
Các phần của tổ khúc mới có cấu trúc khá tự do, chúng không chỉ viết ở các
hình thức đoạn đơn như trong tổ khúc cổ mà còn được viết ở các hình thức lớn như
ba đoạn phức, rondo, chủ đề với những biến tấu, hình thức sonate và rondo-sonate.
Một điểm khác biệt nữa giữa hai loại này là số lượng các phần trong tổ khúc
mới dao động từ 3 đến 10 phần (hoặc nhiều hơn nữa), chúng tương phản nhau
không chỉ về hoà âm mà còn tương phản cả về giai điệu chủ đề và tempo. Nếu so
với liên khúc sonate-giao hưởng thì tổ khúc nói chung, cũng như tổ khúc mới nói
riêng không có được cái ý tưởng xuyên suốt trong toàn bộ cả hình thức, tạo nên sự
thống nhất chung cho toàn bộ tác phẩm. Mỗi phần của suite như là một bức tranh
riêng, có quy mô nhỏ nhưng lại nhiều về số lượng.
Ví dụ 3 suite cho dàn nhạc của Tchaikovsky gồm có các phần như sau:
Suite No. 1
Phần I: Introduzione e fuga, (d – moll)
Phần II: Divertimento, (B – dur)
Phần III: Intermezo, (d – moll)

191
 Phần IV: Scherzo, (B - dur)
Phần V: Gavotte, (D – dur)
Suite No. 2
Phần I: Jeu des sons, (C – dur)
Phần II: Valse, A.
Phần III: Scherzo burles, (E – dur)
Phần IV: Reves d enfant, (a – moll)
Phần V: Danse baroque, (C – dur)
Suite No. 3
Phần I: Elégi, (G – dur)
Phần II: Valse mélancolique, (e – moll)
Phần III: Scherzo, (G – dur)
Phần IV: Thema con variazioni, (G – dur)

Trong thực tế, chúng ta còn gặp tổ khúc mà chúng được hợp thành từ những
phần nào đó trong các vở opera, ballet, v.v. điều này thuận lợi cho việc biểu diễn
của một chương trình nào đó. Các phần này tuy có sự thống nhất về nguồn gốc
nhưng việc lựa chọn chúng lại mang tính ngẫu nhiên nên mối quan hệ giữa các phần
cũng tự do hơn so với suite thông thường.
Hình thức tổ khúc trong một giới hạn nào đó có quan hệ gần gũi với
Popourri10. Sự nối tiếp của các phần trong trường hợp này thường là các trích đoạn
từ các vở opera, các bài dân ca, các điệu nhảy hoặc sự nối tiếp của các phần không
có liên hệ gì với nhau. Là một trong những hình thức được tạo nên bởi nhiều phần,
nhưng popourri là hình thức ít hoàn hảo nhất bởi vì tính ngẫu nhiên tương đối của
sơ đồ điệu tính, của sự bố trí sắp xếp của các phần, và nhất là do việc ít được phát
triển của các phần này. Đôi khi người ta gọi Popourri là Phantasie (Khúc mộng ảo),
Khúc cải biên khi nhạc sỹ không đưa chất liệu vào để phát triển, mà chỉ so sánh các
phần đã có sẵn với nhau.

10
Bắt nguồn từ tiếng Pháp: pot-pourri, để chỉ sự trộn lẫn món ăn gồm thịt và rau.

192
3. Liên khúc Sonate-Giao hưởng
Một trong những hình thức liên khúc được áp dụng rộng rãi và có ý nghĩa thật
to lớn trong âm nhạc, chính là liên khúc Sonate-Giao hưởng (hoặc ngắn gọn gọi là
Sonate).
Liên khúc sonate-giao hưởng là một tác phẩm âm nhạc thuộc một trong những
thể loại gồm có nhiều phần (chương), trong đó phải có ít nhất một phần (thông
thường là phần thứ nhất) được trình bày ở hình thức sonate.
Liên khúc sonate-giao hưởng có các dạng khác nhau mà tên gọi gắn liền với số
lượng người tham gia diễn tấu và phương tiện biểu hiện.

3.1. Sonate thính phòng

- Sonate là tác phẩm viết cho một hoặc hai nhạc cụ. Sonate viết cho hai nhạc cụ đôi
khi còn gọi là song tấu (Duo)
- Sonatine là sonate với quy mô nhỏ. Sonatine (hay hình thức sonatine) trước kia
dùng để chỉ hình thức sonate không có phần phát triển, ở đó không bắt buộc có đầy
đủ các đặc điểm của hình thức sonate.
- Trio, Quartet, Quintet, v.v. là các tác phẩm Sonate viết cho nhóm nhạc thính
phòng với tên gọi phù hợp với số lượng người tham gia diễn tấu (từ ba đến chín
người).
- Tác phẩm viết riêng cho các nhạc cụ thuộc bộ dây sẽ được gọi là Tam tấu đàn
dây, Tứ tấu đàn dây (hoặc Tam tấu, Tứ tấu dây). Nếu viết cho các nhạc khí bộ dây
với piano sẽ gọi là Tam tấu với piano, Tứ tấu với piano. Với các nhạc cụ của các bộ
khác, tên gọi sẽ gắn liền với tên của nhạc cụ, chẳng hạn như Ngũ tấu với Clarinet,
v.v.

3.2. Giao hưởng

Là tác phẩm sonate viết cho dàn nhạc giao hưởng với sự phát triển rất lớn.
Giao hưởng với quy mô nhỏ đôi khi được gọi là Symphonietta.

4. Bố cục liên khúc Sonate-Giao hưởng

Từ đặc điểm của liên khúc sonate-giao hưởng là phải có ít nhất một chương
trong liên khúc được thể hiện ở hình thức sonate như đã nêu ở trên, nhưng trong

193
thực tế còn có những tác phẩm liên khúc sonate nhưng lại không có bất cứ một phần
(chương) nào trong liên khúc ấy được trình bày ở hình thức sonate (ví dụ Sonate số
12 cho piano của Beethoven hoặc Sonate cho piano giọng A-dur của Mozart). Tên
gọi liên khúc sonate trong những trường hợp này là gọi theo thể loại của sonate
nhiều chương. Việc phải có một chương trong liên khúc được trình bày ở hình thức
sonate giúp cho liên khúc sonate-giao hưởng có được một ý nghĩa đặc biệt quan
trọng nhằm làm bộc lộ hết những tính năng rực rỡ của liên khúc sonate-giao hưởng.
Ý nghĩa này cùng với sự toàn vẹn thành một chỉnh thể thống nhất là một trong
những yêu cầu của các thể loại Giao hưởng, Concerto, Sonate, Tứ tấu, v.v.
Liên khúc sonate-giao hưởng có thể xem như là sự tiếp nối từ hình thức tổ
khúc cổ. Có thể nhận thấy chương Finale có những đặc tính của Gigue, chương
chậm có những đặc tính của Sarabande, Menuett là sự chuyển từ Tổ khúc cổ vào
liên khúc sonate.
Liên khúc sonate khác với suite bởi ý nghĩa và độ lớn về nội dung cùng với sự
tương phản trong một khối thống nhất toàn vẹn của nó. Những bản sonate, giao
hưởng thời ban đầu không quá khác biệt với suite. Dần dần sau đó, cùng với mối
quan hệ chặt chẽ với nội dung và lịch sử phát triển nghệ thuật âm nhạc, liên khúc
sonate-giao hưởng đã trở thành kiểu mẫu của tác phẩm khí nhạc, nó có thể giúp
phản ánh đầy đủ và trọn vẹn hơn sự phong phú, đa dạng của cuộc sống.
Sự hoàn thiện về nội dung và hình thức đã tạo nên sự vượt trội của liên khúc
sonate-giao hưởng. Chính những đặc trưng sáng chói này đã mang đến, mở ra khái
niệm Phong cách giao hưởng.11
Giao hưởng và những tính chất đặc biệt của mình, chính là biểu hiện tư duy
đỉnh cao của âm nhạc, chúng đã được phát triển rộng rãi ở trong các thể loại khác
như Múa giao hưởng cũng như các nhân tố giao hưởng ở các tác phẩm của Glinka,
Tchaikovsky cùng nhiều các tác phẩm, tác giả khác.

4.1. Liên khúc Sonate ba phần (ba chương)

Liên khúc sonate điển hình được hình thành từ ba phần lớn, cũng giống như sự
phát triển của hình thức ba đoạn mà phần giữa luôn luôn tương phản với hai phần

11
Symphonism

194
xung quanh, hai phần xung quanh có sự khác biệt về giọng điệu nhưng cùng chung
giai điệu chủ đề âm nhạc.
Ba phần này thường có tempo như sau:

Phần thứ nhất Phần thứ hai Phần thứ ba

Nhanh Chậm Nhanh

Các phần ấy được gọi theo thứ tự như sơ đồ trên, ngoài ra các phần còn được
gọi là các chương (chương I, chương II, chương III). Chương cuối còn được gọi là
Chương kết hoặc Final.
Có thể gặp những bản sonate mà cả ba chương đều dược viết ở hình thức
sonate (chương chậm được viết ở hình thức sonate không có phần phát triển), ví dụ
Sonate cho piano số 6 của Mozart hoặc Sonate op.10, №1 và Sonate op.31 của
Beethoven.
Bên cạnh đó còn có những tác phẩm sonate mà hình thức của các chương theo
các cấu trúc hình thức khác nhau, ví dụ Sonate cho piano A-dur của Mozart chương
I được viết ở hình thức chủ đề với những biến tấu, chương II Menuet được viết ở
hình thức ba đoạn phức, chương ba viết ở hình thức ba đoạn phức với các dấu hiệu
của hình thức rondo. Hoặc Beethoven, Sonate op.27 № 1, chương I và chương II
được viết ở hình thức ba đoạn phức, chương Final được viết ở hình thức rondo-
sonate v.v.
Trong việc chọn giọng điệu cho các chương thì giọng điệu hai chương ngoài
cùng phải giống nhau (có thể là giọng cùng tên), do đó vấn đề ở đây chính là giọng
điệu của chương giữa – luôn luôn được viết ở giọng điệu phụ.

Việc lựa chọn cấu trúc, hình thức cho các chương rất khác nhau; dưới đây là
một số ví dụ:

195
 Ví dụ giọng điệu của chương giữa trong một số tác phẩm:
Với các tác phẩm chương I là điệu Trưởng:
Không có sự thay đổi về điệu thức:
Bậc IV trưởng – Mozart. Sonate cho piano № 2
Bậc V trưởng – Mozart. Sonate cho piano № 15
Có thay đổi về điệu thức:
Bậc VI thứ - Beethoven. Symphony №. 3
Bậc I thứ - Beethoven Sonate cho violin và piano op.12 № 2
Bậc III thứ (ít gặp) – Grieg, Sonate cho violin và piano op.8
Bậc IV thứ (ít gặp) – Mendellsohn, Giao hưởng nước Ý

196
 Liên khúc sonate ba chương được phổ biến rộng rãi cho đến Beethoven, hầu
như tất cả các sonate cho piano của Haydn và Mozart đều có cấu trúc như vậy (đôi
khi ít hơn), một loạt các sáng tác của Beethoven cũng gồm ba chương. Liên khúc ba
chương có một quá trình tồn tại lâu dài từ Bach cho đến ngày nay. Trong các
concerto cho nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc giao hưởng phần lớn đều có ba chương.
Những bản concerto bốn chương là những ngoại lệ (Brahms, Concerto cho piano
B-dur op.83; Prokofiev, Concerto cho piano số 2).

4.2. Liên khúc Sonate hai phần (hai chương)

Chương II với tốc độ chậm của liên khúc sonate ba chương còn mang ý nghĩa
như là sự chuẩn bị cho chương kết (chẳng hạn như Sonate op.53 của Beethoven).
Chương II này có thể hoàn toàn không có, và như vậy liên khúc sonate trong trường
hợp này chỉ có hai chương. Hai chương được viết ở chung một giọng điệu (hoặc
giọng cùng tên).
Hình thức của hai chương cũng thường khác nhau, ví dụ sonate cho piano số 5
của Mozart, chương I được viết ở hình thức sonate giọng F-dur, chương II được viết
ở hình thức rondo giọng F-dur. Beethoven trong sonate cho piano op.90, chương I
được viết ở hình thức sonate giọng e-moll, chương II ở hình thức rondo – sonate
giọng E-dur. Beethoven trong sonate cho piano op.111, chương I được viết ở hình
thức sonate giọng c-moll, chương II đuợc viết ở hình thức chủ đề với những biến
tấu giọng C-dur.
Liên khúc sonate hai chương của Beethoven, nhất là những tác phẩm cuối có
sự tương phản về tempo rất rõ.
Trong liên khúc sonate hai chương, có khi chương I lại mang ý nghĩa như là
sự chuẩn bị cho chương II (ví dụ Sonate số 4 cho piano của Scriabin).

4.3. Liên khúc sonate bốn phần (bốn chương)

Trước thời kỳ Beethoven, liên khúc sonate bốn phần chỉ được viết cho các tác
phẩm với số lượng người tham gia diễn tấu đông đảo, từ tứ tấu trở lên cho đến dàn
nhạc. Beethoven đã áp dụng liên khúc bốn phần này vào sonate và liên khúc này đã

197
có một ý nghĩa thật to lớn cho đến tận ngày nay, nó đã trở thành nền tảng của hình
thức liên khúc.
Liên khúc bốn phần thực chất là sự mở rộng từ liên khúc ba phần, được tăng
cường thêm phần giữa.

Chương I Chương II Chương III Chương IV

Nhanh Chậm Nhanh vừa hoặc nhanh Nhanh

Chương I Chương II Chương III Chương IV

Nhanh Nhanh vừa hoặc nhanh Chậm Nhanh

Như vậy, sau phần thứ nhất được viết ở tốc độ nhanh, phần thứ hai và thứ ba
có thể đổi chỗ cho nhau.
Ngoài ra, đối với liên khúc ba phần trong các tác phẩm của Haydn và Mozart thì
phần thứ hai thường là chương Menuet với tốc độ rất khác nhau, từ vừa phải cho đến
nhanh phụ thuộc vào tính chất của âm nhạc. Beethoven và Schubert cũng viết chương
Menuet trong các liên khúc của mình. Đôi khi chương Menuet còn được áp dụng cả
trong các tác phẩm của các nhạc sỹ sau này như Grieg, Ravel.
Beethoven trong thời kỳ phát triển của mình thì chương Scherzo lại được vận
dụng phổ biến hơn. Ban đầu, Scherzo vẫn giữ những đặc tính của Menuet như được
viết ở nhịp ba phách, nhưng sau đó, đặc tính ấy không còn là điều bắt buộc, nó có thể
được viết ở các loại nhịp khác nhau. Ngay cả Scherzo ở các tác phẩm sau này, cũng đi
rất xa khỏi những đặc điểm của Scherzo thời kỳ Beethoven. Thậm chí các khúc nhạc
được viết với tên Menuet, cũng mang những đặc điểm mới, khác với những đặc điểm
của Menuet thời kỳ ban đầu. Chẳng hạn chương Scherzo trong liên khúc của
Beethoven cũng như một số tác giả khác cũng được viết ở hình thức sonate
(Beethoven, Sonata, op. 31, No3; Symphony No9; Borodin, Symphony No1, No2;
Quartet No1, No2; Tchaikovsky, Symphony No6, chương III).

198
 Ban đầu Menuet và Scherzo thường được viết ở giọng điệu chính, nhưng
Beethoven đôi khi lại thay đổi truyền thống này (Giao hưởng số 7 của Beethoven giọng
C-dur, nhưng chương Scherzo lại viết ở giọng F-dur).
Việc chọn giọng điệu cho các chương còn lại của liên khúc rất khác nhau, tương
tự như trong liên khúc ba chương, giọng điệu chương đầu tiên và chương cuối cùng
bao giờ cũng được viết ở giọng điệu chính của tác phẩm (có thể chỉ khác nhau là
trưởng hay thứ), ví dụ giao hưởng số 5 của Beethoven chương I giọng c-moll, chương
IV giọng C-dur (tương tự như vậy với Giao hưởng số 2 của Tchaikovsky). Chương
chậm thường được viết ở giọng điệu phụ (ví dụ chương Scherzo đã trình bày ở trên).
Chương chậm trong các liên khúc ở thế kỷ XIX nhiều khi được viết ở những
giọng điệu có quan hệ gần với giọng điệu chính. Giọng điệu sáu bản giao hưởng của
Tchaikovsky lần lượt như sau:
Chương I Chương II Chương III Chương IV Chương V
Sym. No 1 g Es c G
Sym. No 2 c Es c C
Sym. No 3 D B d h D
Sym. No 4 f b F F
Sym. No 5 e D A e–E
Sym. No 6 h D G h

Hoặc rất tương phản ở các tác phẩm của các tác giả khác, ví dụ:
Borodin, Sym. No. 2:
h F Des H
Prokofiev, Sonata for Piano No. 2:
d a gis d

Cấu trúc hình thức của các chương thường là:

Chương I: Hình thức Sonate
Chương chậm: Có thể được viết ở hình thức sonate, hoặc là hình thức ba đoạn đơn
(ít khi ở hình thức rondo)

199
Chương Menuet hoặc Scherzo: Có thể được viết ở hình thức ba đoạn phức, hình
thức sonate, đôi khi là rondo.
Chương Final: Thường là hình thức sonate hoặc rondo-sonate, đôi khi là rondo.

4.4. Liên khúc sonate nhiều phần (nhiều chương)

Trong các tác phẩm liên khúc sonate viết cho nhiều người tham gia diễn tấu,
đôi khi chúng được viết nhiều hơn bốn chương.
Ví dụ Tứ tấu cis-moll của Beethoven gồm bảy chương như sau:
Chương I: Adagio ma non troppo
cis - moll (Fuga).
Chương II: Allegro molto vivace, Adagio
D - dur (hình thức sonate)
Chương III: Allegro moderato, Adagio
h - moll, A-dur (chuẩn bị cho chương IV Recitative)
Chương IV: Andante ma non troppo...
A - dur (chủ đề với những biến tấu)
Chương V: Presto
E - dur (Scherzo, Trio)
Chương VI: Adagio
gis - cis (chuẩn bị cho chương VII – hình thức hai đoạn)
Chương VII: Allegro
Cis (hình thức Sonate)
(Hoặc giao hưởng số 1 của Borodin cũng gồm có sáu chương)

200
CÂU HỎI HƯỚNG DẪN ÔN BÀI
1. Hình thức liên khúc là gì?
2. Suite cổ có đặc điểm gì?
3. Liên khúc Sonate và các dạng của nó?
4. Mối tương quan về hình thức cấu trúc, nhịp độ cũng như hòa âm trong các
liên khúc Sonate nhiều chương?
5. Suite thế kỷ XIX – XX có những đặc điểm gì?
6. Popourri có đặc điểm gì?

TÀI LIỆU CHO PHÂN TÍCH

1. Bach. Các Tổ khúc nước Anh, nước Pháp, các Partita, các bản Sonate cho
Violon và Violoncello solo.
2. Handel. Các Tổ khúc cho đàn phím.
3. Haydn. Các bản Sonate, Trio, Quartet, Symphony và Concerto.
4. Mozart. Các bản Sonate, Trio, Quartet, Symphony và Concerto.
5. Beethoven. Các bản Sonate, Trio, Quartet, Symphony và Concerto.
6. Schubert. Các bản Sonate, Trio, Quartet, Symphony.
7. Schumann. Các bản Sonate cho piano, Giao hưởng và Concerto cho piano
với dàn nhạc.
8. Grierg. Sonate cho piano; các bản Sonate cho violon và piano số 1, 2 và 3.
9. Borodin. Tứ tấu số 1, 2. Giao hưởng số 1 và 2.
10. Tchaikovsky. Các bản Giao hưởng và Concerto cho piano b-moll.
11. Balakirev. Giao hưởng C-dur.
12. Scriabin. Các bản Sonate cho piano số 1, 3 và 4; Concerto cho piano và
dàn nhạc.
13. Prokofiev. Các bản Sonate cho piano các số 2 và 4.

201
 TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đào Trọng Minh (2001), Phân tích tác phẩm âm nhạc (Tập 1), Nxb Trẻ.

2. Hoàng Phê chủ biên và nnk (2006), Từ điển tiếng Việt, Trung tâm Từ điển học,
Nxb Đà Nẵng.

3. Lan Hương (1981), Các thể loại âm nhạc (Sách dịch, nhiều tác giả), Nxb Văn
Hoá, HN.

4. Nguyễn Thị Nhung (1991), Hình thức âm nhạc, Nxb Âm nhạc, HN.

5. Nguyễn Thị Nhung (2005), Phân tích tác phẩm âm nhạc, Trung tâm thông tin
– Thư viện âm nhạc xuất bản, HN.

6. Nguyễn Thụy Kha (2002), Hát mãi khúc quân hành, Nxb Thanh Niên.

7. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống & hiện đại, Viện âm nhạc xuất
bản, HN.

8. Trương Quang Lục (2006), Ca khúc vượt thời gian (30 tình khúc trước 1975),
Nxb Trẻ.

9. Vakhrameev. V. A. (Vũ Tự Lân dịch 1985), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, Nxb

Văn Hoá, HN.

10. Xuân Giao (1977), Việt Nam quê hương tôi (tập bài hát của Đỗ Nhuận), Nxb
Văn Hóa, HN.

11. Ivanka Stoianova (1996), Manuel D’Analyse Musicale, Minerve.

12. Wallace Berry (1987), Structural Functions in Music, Dover Publication, Inc.
New York.

13. Ленинградская организация Союза Композиторов РСФСР (1971),

Теоретические проблемы музыкапльных форм и жандров. Сборник
статей, Изд. Музыка, Москва.
14. Мазель Л.А. (1991), Вопросы анализа музыки, 2-е издание, Изд.
Советский композитор, Москва.

202
15. Мазель Л.А.. (1960), Строение музыкальных произведений, Изд.
Государственное музыкальное, Москва.
16. Способин И. В. (1972), Музыкальная форма, 5-е издание Изд. Музыка,
Москва.

17. Стретьякова Л.С. (1987), Советская музыка, Изд. Просвещение, Москва.

18. Штейнпресс. Б.(1968), Музыка 20 века: Классицизм и романтизм, Изд.
Советский композитор, Москва.
19. Южак К. (сотавитель)1972: Проблемы лада. Москва, Изд. Музыка, 313
стр.
20. Юцевич. Ю. (1998), Словарь музыкальных терминов, Киев “Музычна
Украийна”.
21. Các trang mạng:
- imslp.org
- en.wikipedia.org
- www.classical.com
- www.piano.ru

203
 PHỤ LỤC

Pl. 1 (II. 3 - 1) MỘT ĐOẠN ĐƠN

Ciao, Bella Ciao

(Traditinonal Italian)
Arr: V. Lockchiev

204
205
Pl. 2 (II. 3 – 1) MỘT ĐOẠN PHỨC

Chim Sơn Ca

206
207
208
Pl. 3 (II. 4 - 1) HAI ĐOẠN ĐƠN CÓ TÁI HIỆN
Sehnsucht nach dem Fruhling
(Khát vọng mùa xuân)
Mozart - Worte von Chr. Overbeck
Frohlich (vui tươi-phấn khởi) Lời Việt: Tô Hải

209
Pl. 4 (II. 3 - 2) ĐOẠN ĐỘC LẬP TRONG KHÍ NHẠC

Prelude
Chopin, op. 28, N. 4

210
Pl. 5 (II. 5 - 2) BA ĐOẠN ĐƠN VỚI ĐOẠN GIỮA TƯƠNG PHẢN

October – Autumn song

Tchaikovsky, op. 37b, N. 10

211
212
213
Pl. 6 (II. 6 - 1) BA ĐOẠN PHỨC VỚI ĐOẠN GIỮA TRIO

June – Barcarolle
Tchaikovsky, The Seasons op. 37b, N. 6

214
215
216
217
Pl. 7 (II. 6 - 2) BA ĐOẠN PHỨC VỚI ĐOẠN GIỮA EPISODE

Nocturne
Scriabin, op. 5, N. 2

218
219
220
Pl.8 (II. 6 - 3) HÌNH THỨC HAI ĐOẠN PHỨC

Mozart, Sonate C-dur, Serie 20 N.15 K. 545 – II G-dur

221
222
223
Pl. 9 (II. 7 – 1) BIẾN TẤU TÔ ĐIỂM

Beethoven, Sonate op. 26 – I

224
225
226
227
228
229
230
231
PL. 10 (II. 8 - 1) RONDO CỔ ĐIỂN

Beethoven, Sonate op. 79 – III

232
233
234
Pl. 11 (II. 8 – 2) RONDO BẮT ĐẦU BẰNG EPISODE

Rondo Alla Turka

Mozart, Sonate N. 12 - III

235
236
237
238
Pl. 12 (II. 9 - 2) HÌNH THỨC SONATE

Beethoven, Sonate op. 2, N. 1 - I

239
240
241
242
243
Pl. 13 (II. 9 - 1) HÌNH THỨC SONATE

Beethoven, Sonate op. 27, N. 2 – III

244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
Pl. 14 (II. 10 - 2) HÌNH THỨC SONATE CỔ

Domenico Scarlatti

254
255
256
Pl. 15 (II. 10-1) RONDO - SONATE

Beethoven, Sonate No. 8 op. 13 – III

Allegro

257
258
259
260
261
262
263