ΠΜΘ

Περί ανυπάρκτου «συνεπτυγμένου» ρυθμού

στην Εκκλησιαστική Βυζαντινή Μουσική

Δημητρίου Ανδριώτου

μουσικής εραστού
 ~1~

Πολλά χρόνια πριν, όταν ακόμα μάθαινα Βυζαντινή Εκκλησιαστική Μουσική στο
ωδείο, στην 3η τάξη αυτού, ο δάσκαλος μου ανέφερε κάποια στιγμή τον συνεπτυγμένο
ρυθμό. Μου είπε ότι είναι απαραίτητο να τον μάθω, καθώς και να χωρίζω τα κείμενα
σε συνεπτυγμένους ρυθμικούς πόδας, αφού αποτελεί μέρος της ύλης του ωδείου. Αυτή
ήταν η πρώτη μου επαφή με τον συνεπτυγμένο (να σημειώσω εδώ ότι ούτος ο δάσκαλος
με μάθαινε Βυζαντινή Μουσική παίζοντας τις μελωδίες στο πιάνο, όντας άριστος
γνώστης αυτής). Αργότερα βεβαίως κατάλαβα ότι όλα αυτά αποτελούν αλλότριες
δοξασίες!
Η ακλόνητη θέση μου, όσον αφορά το ζήτημα του θέματος, την οποία και θα
προσπαθήσω να τεκμηριώσω, αποτελεί και το αντικείμενο του παρόντος άρθρου·
Θεωρώ ότι ο συνεπτυγμένος ρυθμός ποτέ δεν υπήρχε στην Βυζαντινή
Εκκλησιαστική Μουσική, αλλά αποτελεί αχρείαστο «μουσικό δάνειο» από την
Εσπερία και τις σπουδές της Κλασσικής Μουσικής του Bach.
Η ανυπαρξία αυτή φαίνεται τόσο στην πράξη, η οποία προηγείται της θεωρίας,
όσο και στην ίδια την θεωρία που ποτέ δεν κατέγραψε μια τέτοια μουσική πρακτική. Η
θεωρία αναφέρει σε όλα τα παλαιά θεωρητικά1, τον απλό χρόνο, με θέση–άρση ως έναν
χρόνο (δύο κινήσεις του χεριού, ένας χρόνος) και με τον δίσημο, τρίσημο και τετράσημο
ρυθμό, με κάθε διακριτή κίνηση του χεριού ως έναν χρόνο· έτσι ο δίσημος περιέχει 2
χρόνους, ο τρίσημος 3 και ο τετράσημος 4.
Μια πρώτη πληροφορία την λαμβάνουμε από όλα τα καλούμενα κλασσικά
κείμενα2 παλαιάς και νέας παρασημαντικής. Πώς νομίζετε έψαλλαν οι παλαιοί; Πώς
νομίζετε ότι έψαλε ο Πέτρος; Με συνεπτυγμένο ρυθμό; Πώς νομίζετε ότι έψαλε ο
Ιωάννης ο Γλυκύς τα λειτουργικά του Μεγάλου Βασιλείου; Πώς έψαλε ο Στανίτσας (που

1 Μέχρι και το τέλος του 19ου αι., κανένα θεωρητικό, ούτε και «Προθεωρία της Παπαδικής» δεν αναφέρει πουθενά περί
συνεπτυγμένου ρυθμού (παλαιότερα δηλαδή του Ψάχου) όπως· Βακχείου Γέροντος, Εισαγωγή στην μουσική τέχνη κατά
ερωταποκρίσεις, 4ος αι. | Αγιοπολίτου, 12ος αι. | Μανουήλ Βρυεννίου, Αρμονικά, 14ος αι.| Γαβριήλ ιερομονάχου, Περί των εν τῃ
ψαλτικῄ σημαδιών και φωνών και της τούτων ετυμολογίας, 15ος αι. | Μανουήλ Δούκα Λαμπαδαρίου του Χρυσάφη, Περί των
ενθεωρουμένων τῃ ψαλτικῄ τέχνῃ και ων φρονούσι κακώς περί αυτών, 1458 | Ιωάννου Πλουσιαδηνού (Ιερέως), Θεωρητικόν της
Μουσικής (Η σοφωτάτη παραλλαγή), 15ος αι.| Ψευδοδαμασκηνού, Ερωταποκρίσεις της παπαδικής τέχνης | Ιερωνύμου
Τραγωδιστού, Θεωρητικόν, 16ος αι.| Παχωμίου Ρουσανού Ιερομονάχου, Ερμηνεία σύντομος εις την καθ’ ημάς μουσικήν, 1605 |
Βασιλείου Στεφανίδου του Βυζαντίου, Σχεδίασμα περί μουσικής ιδιαίτερον Εκκλησιαστικής, Κωνσταντινούπολις 1819 | Βασιλείου
Νικολαΐδη του Βυζαντίου, Γραμματική Μουσικής Θεωρητικής και Πρακτικής, Εν Ιασσίῳ 1825 |Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος,
Εισαγωγή εις το Θεωρητικόν και πρακτικόν της Εκκλησιαστικής Μουσικής, Κωνσταντινούπολις 1829 | Θεοδώρου Φωκαέως, Κρηπίς,
Εν Κωνσταντινουπόλει 1842 | Μαργαρίτου ΠΠ. Χ. Δροβιανίτου, Θεωρητική και Πρακτική Εκκλησιαστική Μουσική, Εν Γαλατά
Πέραν της Κωνσταντινουπόλεως 1851 | Κυριάκου Φιλοξένους, Θεωρητικόν Στοιχειώδες της Μουσικής, «Τύποις Σ. Ιγνατιάδου», Εν
Κωνσταντινουπόλει 1859 | Παναγιώτου Αγαθοκλέους, Θεωρητικόν της Εκκλησιαστικής Μουσικής, Εν Αθήναις 1855 | Στεφάνου
Λαμπαδαρίου, Κρηπίς, Εν Κωνσταντινουπόλει 1875 | Ευγενίου του Βουλγαρέως, Πραγματεία περί Μουσικής, Εν Τεργέστη 1868 |
Π.Γ. Κηλτζανίδου Προυσσαέως, Μεθοδική Διδασκαλία, Κωνσταντινούπολις 1881 | Μουσική Πατριαρχική Επιτροπή, Στοιχειώδης
διδασκαλία της Εκκλησιαστικής Μουσικής εκπονηθείσα επί τῃ βάσει του ψαλτηρίου, Κωνσταντινούπολις 1888 | Κοσμά του εκ
Μαδύτων (Μητροπολίτου Πελαγωνίας), Ποιμενικός Αυλός, Κωνσταντινούπολις 1897 | Μισαήλ Μισαηλίδου, Νέον Θεωρητικόν
συντομότατον ήτοι περί της καθ’ ημάς Εκκλησιαστικής Μουσικής και της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, Τόμοι Α΄ & Β΄, Εν Αθήναις
1902 κ.ά.
2Ιωάννου Λαμπαδαρίου και Στεφάνου Α΄ Δομεστίκου ττΧΜΕ, Πανδέκτη, Κωνσταντινούπολις 1850 | Θεοδώρου Φωκαέως, Ταμείον
Ανθολογίας, Κωνσταντινούπολις 1869 | Ιωάννου Πρωτοψάλτου, Ειρμολόγιον Καταβασιών, Εν Κωνσταντινουπόλει 1903 | Πέτρου
Λαμπαδαρίου και Ιωάννου Πρωτοψάλτου, Αναστασιματάριον, Εν Κωνσταντινουπόλει 1905 | Γεωργίου Πρωγάκη, Μουσική
Συλλογή, Κωνσταντινούπολις 1909 | Νεκταρίου Μοναχού Ιεροψάλτου, Μουσικός Θησαυρός Λειτουργίας, Τόμος Α΄ & Β΄, Άγιον
Όρος 1931 και άλλα όμοια
 ~2~

αναφέρει έτερον κείμενο περί του ιδίου θέματος), τα Δοξαστικά ή Λειτουργικά του Μ.
Βασιλείου; Κάκιστο βεβαίως το παράδειγμα, γιατί ο Στανίτσας δεν είχε καμία σχέση με
τον συνεπτυγμένο χρόνο· το αντίθετο μάλιστα3, εμέμφετο τους θιασώτες του, καθώς
είχε γαλουχηθεί ψαλτικά στην Πόλη, την κοιτίδα του γνησίου Πατριαρχικού ύφους,
ακούγοντας! Αυτό είναι το κλειδί!
Θεωρώ (αδι)ανόητο να πιστεύει κάποιος σήμερα, ότι ο Ιάκωβος Ναυπλιώτης
χώριζε την Θ’ ωδή «Εν νόμῳ σκιά και γράμματι», σε πεντάσημα, εξάσημα, επτάσημα
και άλλα ρυθμικά σχήματα, ώστε να εξασφαλίσει μεγάλη ευρυθμία στο μέλος, έτσι ώστε
να μην αναγκάζεται να εκβαρβαρίσει το αποτέλεσμα4, όταν έψαλλε την ωδήν αυτήν εις
την Υπαπαντή του Κυρίου, που εορτάσαμε!

Ο μουσικολογιότατος φιλόλογος Γεώργιος Αγγελινάρας αναφέρει περί του

θέματος·
Στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα καθιερώθηκε κυρίως από τον Νηλέα
Καμαράδο και τον Κωνσταντίνο Ψάχο ο συνεπτυγμένος ρυθμός, μάλλον κατά μίμηση
από την ευρωπαϊκή μουσική. Έκτοτε και μέσα βασικά από την ωδειακή διδασκαλία και
όχι μόνο, ξαπλώθηκε η χρήση του ευρύτατα. Σχετικά με τη χρήση του συνεπτυγμένου
ρυθμού, σημειώνω ότι σήμερα πάει να επικρατήσει η άποψη πως όλα τα μέλη πρέπει να
εκτελούνται με αυτόν. Έχω τη γνώμη ότι αυτό είναι μεγάλο λάθος, πολύ περισσότερο
εφ’ όσον δεν στηρίζεται ούτε στην παλιά, ούτε στη σχετικά πρόσφατη παράδοση, αφού
είναι γνωστό ότι ανέκαθεν όλα τα μέλη και ιδίως τα αργά, εψάλλοντο με απλό δίσημο
ρυθμό5 κατά τον όποιο κάθε χαρακτήρας του ενός χρόνου έπαιρνε θέση και άρση.6

Τα μέγιστα θα ωφεληθούν οι μελετώντες το βιβλίο του τέως λυκειάρχου Γεωργίου

Αγγελινάρα, αφού εκτός από βαθύς γνώστης της Ελληνικής γλώσσης, χρήζει και
εγκρατέστατος της ημετέρας Εκκλησιαστικής Μουσικής!
Πολύ ορθά αναφέρει ότι η διάδοσης του συνεπτυγμένου ρυθμού, τουλάχιστον
στην Ελλάδα, έγινε κυρίως από τον Ψάχο, κατά την περίοδο 1904 – 1919 όπου διετέλεσε
διευθυντής και καθηγητής της Σχολής Βυζαντινής Μουσικής του Ωδείου Αθηνών.

Ας δούμε όμως τα γεγονότα πριν την έλευση του Ψάχου στην Ελλάδα.
Κοιτίδα κάθε πολιτισμικής και πολιτιστικής αλλαγής, υπήρξε η Βασιλεύουσα
Πόλις των πόλεων, Κωνσταντινούπολη, καθ’ όλη την Βυζαντινή και μεταβυζαντινή
περίοδο. Εκεί, στο μετέχμιο δύο αιώνων, του 19ου και 20ού, εντοπίζεται η δράση του
Γεωργίου Παλαιολόγου, ος ήτω ανήρ λόγιος, μουσικός, εγκρατής της Ευρωπαϊκής,
αλλά και της ημετέρας Εκκλησιαστικής μουσικής, όπου στην αυγή του 20ού αι.,
συγγράφει πραγματεία με σκοπό, όπως λέει και ο ίδιος, να προβάλουν σε αυτή «αρχάς

3 βλ. κάτωθι, σημειώσεις #10 και #12.

4 Απόσπασμα από διαδικτυακό κείμενο περί συνεπτυγμένου ρυθμού, βλ. σημ. #23 κάτωθι
5 Ημετέρα υπογράμμισις. Ο Γεώργιος Αγγελινάρας εδώ εννοεί τον απλό χρόνο ή απλό ρυθμό.
6 Γεωργίου Αγγελινάρα, Έκφρασις της ψαλτικής τέχνης, Εκδ. ΑΘΩΣ, Αθήνα 2009
 ~3~

τινας εις συζήτησιν επί των πραγμάτων και της ιστορίας βασιζομένας διά των οποίων είνε
δυνατόν τα εκκλησιαστικά τροπάρια εξ υπαρχής να ρυθμισθώσι καθ’ ην έννοιαν οι
υμνογοάφοι το κατ’ αρχάς συνέθεσαν αυτά, ούτως ώστε να μη ψάλλωνται πλέον εική και
ως έτυχε, αλλά μετά λόγου και επιστήμης, απηλλαγμένα δε κακορρυθμιών και
χονδροειδών παραβιάσεων των κανόνων της στιχουργίας».7 Συνεργάτης και εκδότης της
εν λόγω πραγματείας, υπήρξε ο Α' ψάλτης του εν Σταυροδρομίῳ Κωνσταντινουπόλεως
ιερού ναού των Εισοδίων, Ευστράτιος Παπαδόπουλος, ο και «καμπούρης» λεγόμενος.
Ο τελευταίος διετέλεσε και μέλος της Πατριαρχικής Επιτροπής του 1881, υπό την
προεδρία του Αρχιμ. Γερμανού Αφθονίδου.
Ο Ευστράτιος Παπαδόπουλος, ήτω ανήρ λόγιος, θεωρητικός και πρακτικός της
Εκκλησιαστικής Μουσικής, γνώστης και της Ευρωπαϊκής, αλλά και της Ασιατικής
Μουσικής, της και «εξωτερικής» καλουμένης. Η πραγματεία αύτη του Γεωργίου
Παλαιολόγου, τον επηρέασε τα μέγιστα, επιχειρώντας εις την πράξιν, αλλά και εις την
θεωρίαν να την εφαρμόσει· το ίδιο εποίησε και εις τους μαθητάς του. Κατά την
πρωτοψαλτεία του εις τον Ναό των Εισοδείων, της Θεοτόκου στο Πέραν, διορίζεται το
1891 ως Α΄ δομέστιχος ο νεαρός τότε Κωνσταντίνος Ψάχος8, όπου δίπλα στον Ευστράτιο
Παπαδόπουλο τελειοποιήθηκε στην θεωρία και την πράξη της Βυζαντινής,
της εξωτερικής, αλλά και της δυτικής Μουσικής. (Πολλάκις η πολυμάθεια δεν ωφελεί,
το αντίθετο μάλιστα.)

Η πραγματεία αυτή του Γεωργίου Παλαιολόγου, όπως λέει και ο ίδιος, χωρίς να
διεκδικεί το αλάθητο, αλλά ούτε και ότι διευθετεί το ρυθμικό ζήτημα οριστικώς, θέτει
θέματα προς συζήτηση και εποικοδομητικό διάλογο. (Μακάρι όλα τα συγγράμματα να
είχαν αυτό το επίπεδο πολιτισμού.)
Στον πρόλογο του βιβλίου, ο Γεώργιος Παλαιολόγος, εξηγεί πολύ ορθά και
τεκμηριωμένα τα περί ρυθμικής ζητήματα εν τῃ Εκκλησιαστικῄ Μουσικῄ λέγοντας·
Και είνε μεν αληθές ότι μελωδικά τινα σχήματα και ρυθμικοί τινες πόδες (επίτριτος,
χορίαμβος) συνηθέστατα εν τῃ δημώδει ποιήσει είνε ξένα όλως της εκκλησιαστικής
μουσικής, αλλά τούτο ουδέν σημαίνει, διότι οι πρώτοι και άγνωστοι αυτής θεσμοθέται
εις σύμπηξιν της ιεράς ταύτης τέχνης εξέλεξαν μόνον τα στοιχεία εκείνα της εξωτερικής
μουσικής τα οποία ήσαν πρόσφορα εις τας χριστιανικάς τελετάς.

Αυτό είναι το μόνο αληθές, κατά την ημετέρα μουσική θεώρηση, αφού όπως
ανέφερα και πρωτύτερα, εις καθόλου μουσική υπάρχουν πλείστοι ρυθμικοί ποδές,
όπως για παράδειγμα ο επίτριτος, δηλ. ο έχων λόγο 4/3, τουτέστιν επτάσημος, ος είναι

7Γεωργίου Π. Παλαιολόγου, Ο ρυθμός εν τη Εκκλησιαστική Μουσική. Τουτέστι Πραγματεία διευκρινίζουσα το ζήτημα του ρυθμού
των εκκλησιαστικών τροπαρίων, Εκδιδομένη τῃ συμπράξει Ευστρατίου Παπαδοπούλου, Εν Αθήναις 1903
8Ο Ψάχος, ουδέποτε διορίστηκε εις τον Πατριαρχικόν Ναόν, παρά τα όσα υποστηρίζουν μερικοί, αφού το ύφος του δεν άρμοζε για
τέτοια θέση, διότι δυτικόφερνε. Έτσι, κατά τα off the record λεγόμενα κάποιων Πατριαρχικών, δεν τον ήθελαν στην Πόλιν· έτσι με
την πρώτη αφορμήν τον έστειλαν στην Ελλάδα.
 ~4~

συνηθέστατος εν τῃ δημώδει ποιήσει, αλλά εντελώς ξένος εις την εκκλησιαστική

μουσική.
Στον εκτενή πρόλογο λοιπόν ο λόγιος συγγραφεύς αναφέρει και τα εξής
σημαντικά στοιχεία περί του θέματος της παρούσης·
Είπομεν ανωτέρω ότι ο ρυθμός δύναται να χρησιμεύση εις αποκατάστασιν της ορθής
μετρικής διαιρέσεως των τροπαρίων η ιδέα όμως αύτη τότε θα ήτο απολύτως ορθή, αν
ο ρυθμός ήτο αναμφισβητήτως εξακριβωμένος ώστε να χρησιμοποιηθή εις τοιούτόν τινα
σκοπόν. Δυστυχώς όμως και τα κατ’ αυτόν είνε τοσούτον σκοτεινά και απροσδιόριστα,
τόσον δε αντίθετοι γνώμαι υπάρχουσιν εκπεφρασμέναι περί αυτού, ώστε εκ πρώτης
αφετηρίας είνε αδύνατον να σχηματίση τις ευκρινή τινα αντίληψιν περί του ζητήματος.
Και ότι μεν τα έμμετρα τροπάρια της Εκκλησίας ημών είνε και έρρυθμα, ουδείς υπάρχει,
νομίζομεν, όστις θα επιχειρήση να αμφισβητήση σοβαρώς· τις όμως η εσωτέρα φύσις
του ρυθμού τούτου και τίνες οι νόμοι οι διέποντες την σύνθεσιν των ρυθμικών αυτού
ποδών, ιδού ζήτημα περί του οποίου πλήρης υπάρχει διάστασις γνωμών παρά τοις
ημετέροις μουσικοίς.
Και ως προς το ζήτημα τούτο δυνάμεθα να διαιρέσωμεν τους παρ’ ημίν μουσικούς
εις τέσσαρας κατηγορίας· α΄. εις τους καθαρώς εμπειρικούς, οι όποιοι περιοριζόμενοι
εις το κατά το μάλλον και ήττον ψάλλειν συμφώνως με όσα παρέλαβον παρά των
διδασκάλων των ουδόλως φροντίζουσι περί οιασδήποτε μουσικής θεωρίας· β΄. εις τους
ψάλτας, οίτινες περί πολλού μεν ποιούνται την θεωρητικήν ανάπτυξιν των μουσικών
ζητημάτων, ως προς το ζήτημα όμως του ρυθμού κατ’ αρχήν αρνούνται πάσαν ύπαρξιν
ποδός ή μέτρου εν τοις εκκλησιαστικοί τροπαρίοις παραδεχόμενοι μόνον τον απλούν
λεγόμενον χρόνον (ή το πολύ τον διπλούν) κατά την εκτέλεσιν· η αρχή όμως αύτη είνε
μετριωτέρα ή ώστε να αξιωθή ανασκευής τινος· γ΄. εις τους μουσικούς, οίτινες
παραδέχονται μεν στοιχειώδη τινά ρυθμόν εν τῃ εκκλησιαστικῄ μελωδία, τον ρυθμόν
όμως τούτον εννοούσιν ισοποδικόν εν άπασι τοις μέλεσι· φρονούσι δήλα δη ότι εκ των
μελών της Εκκλησίας άλλα μεν πρέπει να άγωνται κατά δίσημον ρυθμόν, άλλα δε κατά
τρίσημον επειδή όμως, ως έχουσι νυν τα μέλη ταύτα, κατά την ιδέαν των, είνε όλως
ακανόνιστα και αρρύθμιστα, πρέπει, αν ποτέ επεχειοείτο ρύθμισις αυτών, εν άλλοις μεν
μέλεσι να εξοβελισθώσιν οι σποραδικώς (;) απαντώντες δίσημοι (έστω και
ακρωτηριαζομένου του μέλους), παρ’ άλλοις δε οι σποραδικώς απαντώντες τρίστιχοι
πόδες και να αποκατασταθή ούτο παντελής ισοποδία καθ’ άπαντα τα μέλη. Εν τούτοις
εις πάντα ταύτα με όλον το δίκαιόν μας έχομεν να παρατηρήσωμεν τα επόμενα· πρώτον
η ισοποδία εν τῃ μουσικῄ δεν είνε το α και το ω παντός συστήματος ρυθμοποιίας· αν
και ισχύη δε εν τῃ σημερινῄ ευρωπαϊκή μουσικῄ, δεν έπεται εκ τούτου ότι παρελκόμενοι
υπ’ αυτής πρέπει να διαστρευλώσωμεν τα εκκλησιαστικά ημών μέλη ίνα δήθεν
καταστήσωμεν αυτά ευρυθμότερα· κατά τοσούτον μάλλον καθ’ όσον οι παντέλειοι
διδάσκαλοι της ευρυθμίας και της συμμετρίας εν τῃ μουσικῄ, οι παλαιοί Έλληνες δήλα
δη, παρ’ ων και οι Ευρωπαίοι παρέλαβον τα πρώτα στοιχεία της ρυθμοποιίας και οι
Βυζάντιοι τα υποδείγματα των τροπαρίων των περί πλείστου ποιούνται ουχί την ισότητα,
αλλά τουναντίον την ποικιλίαν των ποδών εν τῳ ρυθμῴ κατά συνδυασμούς απείρους
και θαυμαστούς τῳ όντι· δεύτερον· των ιερών ημών μελών τα πλείστα υπερχιλιετή
ηλικίαν έχοντα είνε τοσούτον κοινά και πανελλήνια ώστε απαράλλακτα και ταυτόρρυθμα
ψάλλονται (έστω και ανεπιγνώστως) και εν ταις πόλεσι και εν τοις χωρίοις, και υπό των
εμπειρικών και υπό των κορυφών της εκκλησιαστικής μουσικής, αποτελούσι δήλα δη
μέρος της μουσικής παραδόσεως του ημετέρου έθνους· τίς επομένως θα είνε ο τολμηρός
εκείνος ο οποίος έργον Προκρούστου αναλαμβάνων θα επιχείρηση να προσθέση ή
αφαιρέση και εν ιώτα εκ των παμπαλαίων τούτων μουσουργημάτων της Εκκλησίας μας
και να ελπίσει συνάμα ότι η καινοτομία του θα γίνει ασπαστή; δ΄. συντηρητικωτέρα και
μάλλον εις τα πράγματα σύμφωνος φαίνεται η γνώμη ετέρας τινός μερίδος ψαλτών, οι
 ~5~

οποίοι περισσότερον ειμβαθύναντες εις την υφήν των εκκλησιαστικών τροπαρίων,

παραδέχονται ότι ο ρυθμός των εκκλησιαστικών ασμάτων, αν υπάρχη τοιούτος, δεν είνε
ισοποδικός, αλλ’ ότι οι πόδες αυτού είνε ανισόσημοι βασιζόμενοι μάλιστα επί
εξωτερικών μόνον δεδομένων, ήτοι εκλαμβάνοντες τους ρυθιμκούς πόδας μόνον οίοι
εμφανίζονται εν τῃ μελωδία, μηδαμώς δε εξετάζοντες την σχέσιν του ρυθμού με τα μέτρα
των ποιημάτων ουδέ την ιστορικήν αυτών γένεσιν και εξέλιξιν, ορίζουσιν (ολίγον
αυθαιρέτως ομολογητέον) τα μεγέθη των ποδών από δίσημου μέχρις εξασήμου και
πλέον. Εν τούτοις παρά τον δεδηλωμένον εμπειρικόν χαρακτήρα τον οποίον έχει και η
αρχή αύτη, οφείλομεν να παραδεχθώμεν ότι ίσταται κατά πολλάς βαθμίδας ανωτέρα των
δύο προηγουμένων συστημάτων· δι’ ημάς μάλιστα έχει και πολλήν άλλην αξίαν διότι
χρησιμεύει ως αφετηρία της εργασίας της εν τῳ παρόντι βιβλίῳ διαλαμβανομένης. Είνε
δε οι θιασώται αυτής τοσούτω μάλλον αξιέπαινοι καθ’ όσον από ετών ου μόνον
θεωρητικώς κατά το ενόν ανέπτυξαν αυτήν, αλλά και εις την πράξιν επεχείρησαν να την
εφαρμόσωσι 1. Το καθ’ ημάς ουδέν άλλο επιχειρούμεν διά της παρούσης πραγματείας ή
αποδεχόμενοι κατ’ άρχην το ανισοποδικόν της εκκλησιαστικής ρυθμοποιίας και
ανερευνώντες την σχέσιν των ρυθμικών ποδών (των οποίων τα μεγέθη περιορίζομεν
μόνον εις τρία ήτοι δίσημον, τρίσημον και τετράσημον διά τα σύντομα μέλη) με τους
πόδας του μέτρου να ζητήσωμεν τους νόμους κατά τους οποίους οι ανισόσημοι ούτοι
πόδες συνάπτονται μετ’ αλλήλων όπως σχηματίσωσι μείζονας ρυθμικάς μονάδας, ήτοι
κώλα, περιόδους και τροπάρια. Κατά την εργασίαν ημών προεστήσαμεν οδηγόν αυτά τα
πράγματα αποφυγόντες πάσαν εκ των προτέρων καθεστηκυίαν θεωρίαν περι ρυθμού·
κυρίως δε ειπείν ούτε από του μέτρου ωρμήθημεν όπως αποκαταστήσωμεν τον ρυθμόν,
ούτε από του ρυθμού όπως αποκαταστήσωμεν το μέτρον· προετιμήσαμεν οδόν καθαρώς
πρακτικην χρήσιν ποιησάμενοι αμφοτέρων των δεδομένων τούτων κατά τας περιστάσεις
αποβλέποντες μόνον εις το υγιές των συμπερασμάτων και προσπαθούντες να μη
απομακρυνθώμεν της παραδόσεως, ειμή όπου η αλλοίωσις του μέλους ήτο καταφανής,
η δε εκφορά της μουσικής γραμμής ασυμβίβαστος με τους κανόνας της στιχουργίας. Εν
γένει όμως το παρόν βιβλιάριον δεν επαγγέλλεται οριστικήν διευθέτησιν του ρυθμού των
εκκλησιαστικών ασμάτων, διότι ούτε τα όρια, ούτε η συντομία του επιτρέπουσι τοιαύτας
αξιώσεις· απλώς οι γράψαντες προβάλλουσιν εν αυτώ αρχάς τινας εις συζήτησιν επί των
πραγμάτων και της ιστορίας βασιζομένας διά των οποίων είνε δυνατόν τα
εκκλησιαστικά τροπάρια εξ υπαρχής να ρυθμισθώσι καθ’ ην έννοιαν οι υμνογοάφοι το
κατ’ αρχάς συνέθεσαν αυτά, ούτως ώστε να μη ψάλλωνται πλέον εική και ως έτυχε, αλλά
μετά λόγου και επιστήμης, απηλλαγμένα δε κακορρυθμιών και χονδροειδών
παραβιάσεων των κανόνων της στιχουργίας.

Εν Κοντοσκαλίῳ Κων/λεως τῃ 1ῃ Ιουλίου 1903.

Παραθέτω και την υποσημείωση (Σχόλιο Συγγραφέα) που ξεκλειδώνει όλο το

μυστήριο της «ανακαλύψεως» του συνεπτυγμένου ρυθμού·

1 Οι κυριώτεροι θιασώται της αρχής ταύτης υπήρξαν πλην του ημετέρου συνεργάτου
κ. Ε. Παπαδοπούλου και οι εκ των εγκρίτων ψαλτών κ.κ. Νηλεύς Καμαράδος και Κ.
Ψάχος. (Σ. Σ.)

Πόσο όμορφα εξηγεί και περιγράφει με όλες τις λεπτομέρειες, ο Γεώργιος

Παλαιολόγος κάθε πτυχή του ζητήματος του ρυθμού, χωρίς φανατισμούς και
μεσσιανικές θεωρίες! Την πραγματεία τούτη είναι καλό να την διαβάσει κάθε ψάλτης,
ιδίως οι θιασώτες του συνεπτυγμένου ρυθμού.
 ~6~

Ο συγγραφέας φαίνεται να φάσκει και να αντιφάσκει λέγοντας ότι ναι μεν οι

ρυθμοί όπως ο επίτριτος υπάρχουν στην δημώδη μουσική, αλλά είναι εντελώς ξένοι εις
την εκκλησιαστική μουσική, παρακάτω όμως, κατατάσσει τον εαυτόν του εις τους
μουσικούς της δ΄ κατηγορίας, μαζί με τον Ευστράτιο Παπαδόπουλο, τον Νηλέα
Καμαράδο και τον Κωνσταντίνο Ψάχο. Η αλήθεια είναι βεβαίως ότι σε όλη την
πραγματεία, όπου αναφέρει αρκετά παραδείγματα σε Βυζαντινή παρασημαντική και
ευρωπαϊκό 5γραμμο, κάνει εκτεταμένη χρήση μόνο δισήμων, τρισήμων και
τετρασήμων ποδών. Σπάνιες είναι οι αναφορές στον εξάσημο, ενώ ακόμα πιο σπάνιες
είναι οι αναφορές στον οκτάσημο. Να σημειώσω εδώ ότι δεν απαντάται πουθενά ο
πεντάσημος, ο επτάσημος και ο εννεάσημος, όπου την σήμερον έχουν γίνει τις μόδας.
Απορίας άξιον είναι, πώς μετά από τέτοια μουσική παιδεία, ο Ψάχος και ο
Καμαράδος, επινοήσαν τον πεντάσημο, επτάσημο και εννεάσημο; (αναμίξ, μετά
βεβαίας αποτυχίας) Υπάρχει βεβαίως και η περίπτωσις, ο Ψάχος να έφερε από την
Πόλιν μόνον τους ρυθμούς δίσημο, τρίσημο, τετράσημο και τους διπλασίους των, δηλ.
τον εξάσημο και οκτάσημο. Αργότερα, έτεροι δυτικοτραφείς μουσικοί, μιμούμενοι το
παράδειγμα αυτό, να εισήγαγαν εις την ωδειακή κυρίως διδασκαλία τους υπολοίπους
ρυθμούς πεντάσημο, επτάσημο και εννεάσημο, ώστε να δείξουν κι αυτοί την
μουσικότητά των. (Αναφέρομαι προφανώς στους συνεχιστές του Ψάχου εις την θέση
του εις το Ωδείο Αθηνών. βλ. κάτωθι, σημ. #11)

Κατά την ημετέρα μουσική θεώρησιν και σύμφωνα με τις 4 κατηγορίες μουσικών
του Γεωργίου Παλαιολόγου, ο μουσικός, ο της εξωτερικής μουσικής, ος και μουσικόν
όργανο χειρίζεται, πρέπει να κατατάσεται εις την δ΄ κατηγορία, ενώ ο ιεροψάλτης εις
την β΄ κατηγορία «εις τους ψάλτας, οίτινες περί πολλού μεν ποιούνται την θεωρητικήν
ανάπτυξιν των μουσικών ζητημάτων, ως προς το ζήτημα όμως του ρυθμού κατ’ αρχήν
αρνούνται πάσαν ύπαρξιν ποδός ή μέτρου εν τοις εκκλησιαστικοί τροπαρίοις
παραδεχόμενοι μόνον τον απλούν λεγόμενον χρόνον (ή το πολύ τον διπλούν) κατά την
εκτέλεσιν».

Λέγοντας χρόνον διπλούν, εννοεί βεβαίως τον δίσημο ρυθμό, όστις έχει δύο
χρόνους, έναν εις την θέσην και έναν εις την άρσην, ως·

 
Ο απλός χρόνος από την άλλη, έχει έναν χρόνο, ο οποίος καταλαμβάνει την
θέσιν και την άρσιν του ρυθμού, ως·
 ~7~

 
Εδώ πρέπει να γίνει σαφές ότι μόνο κατά την εκτέλεση ο ψάλτης αρνείται, τρόπον
τινά, την ύπαρξη ποδός ή μέτρου, όχι όμως και κατά την φιλολογική, μετρική,
προσωδιακή ή ποιητική ανάλυση. Κατά την διάρκεια της μουσικής πράξεως, η
φιλολογία και η ρυθμολογία καθίσταται περιττή σε σημείο που να βλάπτει την ροή του
μέλους.

Περί του περιφήμου αυτού απλού χρόνου9, αναφέρεται και ο Αθανάσιος

Παϊβανάς, κατά την περίοδο που μαθήτευε στον Άρχοντα Θρασύβουλο Στανίτσα, εις
την Αθήνα. Ο Άρχων τον ονομάζει απλό ρυθμό, και κατά τον αυτήκοο μαθητή του·
…ο ρυθμός αυτός εφαρμόζετο καθαρά για εκπαιδευτικούς λόγους και μόνο στα
μαθήματα. Με αυτόν τον ρυθμό θα μελετάς – έλεγε – γιατί μόνο έτσι θα έχεις τον πλήρη
χρονικό έλεγχο του μαθήματος και θα μπορείς να ψάλλεις το μέλος επί αναλογίου
άριστα, ελεύθερα, με τις αναλύσεις του, χωρίς καν να χρειάζεται να μετράς με το χέρι
(όλοι υποκλείνονται στην άψογη και άριστη ερμηνεία των βυζαντινών μελών από τον
Θρασύβουλο Στανίτσα, ο οποίος σημειωτέον ποτέ δεν μέτρησε με συνεπτυγμένο ρυθμό).
Συχνά εξέφραζε την απορία: «Πώς μπορεί ο μαθητευόμενος να μάθει ένα μέλος όταν
μελετά μετρώντας με συνεπτυγμένο ρυθμό και πρέπει σε ένα χρόνο (δηλαδή σε μία
κίνηση του χεριού του), να ψάλλει πολλές φορές τέσσερεις, έξι ή και οκτώ χαρακτήρες
και ταυτόχρονα να αποδώσει τόσα άλλα πράγματα, δηλαδή τις αναλύσεις, τις έλξεις
κ.λ.π.;».10

Είναι νομίζω πλέον κατάδηλο, ότι κανείς παλαιός ψάλτης δεν έψαλε ποτέ με
συνεπτυγμένο ρυθμό, αλλά ούτε και τον διδάχτηκε κατά την περίοδο της μαθητείας
του, αφού ούτε ο Στανίτσας δίδασκε με αυτόν τον ρυθμό. Το φαινόμενο αυτό έχει πολύ
μικρή διάρκεια ζωής, σε σχέση με την μακραίωνη ιστορία της Εκκλησιαστικής
Βυζαντινής Μουσικής, από τον Καμαράδο και τον Ψάχο, αρχές του προηγούμενου
αιώνος, μέχρι και σήμερα, κυρίως μέσα από την ωδειακή διδασκαλία (κυρίως του
Ωδείου Αθηνών, όπου διετέλεσε καθηγητής ο Ψάχος), όπως αναφέρει κι ο Γεώργιος
Αγγελινάρας, αφού στην μουσική πράξη του αναλογίου δεν έχει παρατηρηθεί ποτέ
παρόμοιο φαινόμενο. Έκτοτε, εμφανίζεται σε θεωρητικά δυτικοτραφών συγγραφέων11,
όπως ο Ιωάννης Μαργαζιώτης και έτεροι κατοπινοί αντιγραφείς του.

9 Δισήμου ρυθμού κατά τον Γεώργιο Αγγελινάρα, εις το προαναφερθέν χωρίο

10Αθανασίου Παϊβανά, Η δια ζώσης διδασκαλία (ακουστική παράδοση) της Ψαλτικής Τέχνης όπως την μεταλαμπάδευσε ο
Θρασύβουλος Στανίτσας, Εισήγηση στο Γ’ Διεθνές Μουσικολογικό Συνέδριο· Θεωρία και Πράξη της Ψαλτικής Τέχνης, Αθήνα 2006

Μετά τον Κωνσταντίνο Ψάχο εις το Ωδείο Αθηνών, διετέλεσε καθηγητής ο Νικόλαος Παπάς και μετέπειτα ο Ιωάννης
11

Μαργαζιώτης. Ο Σπύρος Περιστέρης αντικατέστησε τον Μαργαζιώτη στο Ωδείο Αθηνών, ο οποίος ήτω και Πρωτοψάλτης εις τον
 ~8~

Αξίζει εδώ να αναφέρω την διδαχή του Θρασυβούλου Στανίτσα προς τον μαθητή
του (μάλλον τον μοναδικό) Αθανάσιο Παϊβανά, όπως περιγράφεται από τον Χρήστο
Τσιούνη·
Σημαντικώτατο επίσης θέμα και ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του Άρχοντα
ήταν ο χρόνος. Το δεύτερο σημαντικώτερο στοιχείο τής Βυζαντινής Μουσικής. Γι’ αυτόν
(τον χρόνο) και μάλιστα για τον απλό, έλεγε στον μαθητή του: «Στο αναλόγιο, δεν θα
μετράς με απλό χρόνο. Μάλιστα πολλές φορές δεν θα μετράς καθόλου. Αλλά αν θες
να μελετήσεις, να κάνεις το κομμάτι λιανά απ’ όλες τις μεριές, μόνο με τον απλό
χρόνο θα δεις πως είναι το μοίρασμα του χρόνου στα γοργά, στα δίγοργα, στα
παρεστιγμένα. Στην μελέτη σου πάντα θα έχεις απλό χρόνο».12

Στην παράγραφο αυτήν του Άρχοντα, περιγράφεται όλη η διδασκαλία της

Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής. Μόνο με απλό χρόνο διαβάζουμε το μέλος,
αποσαφηνίζοντας κάθε σημείο. Κατά την πρακτική εκτέλεσης του μέλους όμως στο
αναλόγιο δεν μετράμε καθόλου, ούτε απλό ούτε συνεπτυγμένο. Ο ρυθμός υπάρχει
πλέον μόνο μέσα μας. Αν δεν καταφέρει τις να αποκτήσει εσωτερικό ρυθμό, τότε δεν
μπορεί να ψάλλει, παρά μόνο μετροφωνεί ή να κακοφωνεί.
Όταν λοιπόν κατακτήσουμε αυτόν τον εσωτερικό ρυθμό, τότε μπορούμε να
αποδώσουμε το μέλος όπως ακριβώς του αρμόζει, αναλόγως της χρονικής αγωγής με
την οποία θα το εκτελέσουμε. Έτσι, σε μια ταχεία χρονική αγωγή, δύναται τις να ακούει
το ψαλλόμενο και να νομίζει ότι ο ψάλλων μετράει με συνεπτυγμένο ρυθμό. Κατά
κάποιον τρόπο θα έλεγα, ότι η συνεπτυγμένη απόδοση του μέλους υπάρχει σε μια
λανθάνουσα κατάσταση, υποβόσκουσα, όπου η αναγνώρισή της εξαρτάται κυρίως από
την χρονική αγωγή. Ο Θρασύβουλος Στανίτσας το γνώριζε αυτό·
Και κάποια άλλη φορά αναφερόμενος στον συνεπτυγμένο ρυθμό που πολλοί κακώς
νομίζουν ότι δεν τον ήξερε, απλώς δεν τον δεχόταν σαν ρυθμό, είπε: «Εάν μέσα σου
έχεις τον ρυθμό, συνεπτυγμένο μετράς. Γιατί δεν μετράς».13

Το αυτό υποστηρίζω με το παρόν άρθρο, ότι δηλ. στους κόλπους της ψαλτικής δεν
έχει θέση ο συνεπτυγμένος ρυθμός, ασχέτως αν υπάρχει και δύναται τις να κάνει
χρήση αυτού, ακόμα και στο «Κύριε ελέησον».

Ό,τι κι αν κάνουμε στο χαρτί, ότι κι αν σκαρφιστούμε, όποια μέθοδο διδασκαλίας

κι αν ακολουθήσουμε, αν από αυτήν λείπει η ζώσα φωνή, το ύφος, η ερμηνεία, το
άκουσμα, η μίμησις, τότε τι να σου κάνει η ατελείωτη θεωρία, ο συνεπτυγμένος
χρόνος, οι υφεσοδιέσεις, διγοργοτρίγοργα, παρεστιγμένα και ό,τι άλλο εισαγόμενο;

Μητροπολιτικό Ναό Αθηνών, με Λαμπαδάριο τον Ευάγγελο Τζελά, επίσης καθηγητή εις το Εθνικό Ωδείο. Όλοι τους άριστοι
γνώστες της Ευρωπαϊκής μουσικής και του πιάνο!
12 Χρήστου Α. Τσιούνη, Θρασύβουλος Στανίτσας, Άρχων Πρωτοψάλτης της Μ.Χ.Ε. 1910-1987 - Αναμνήσεις και αφηγήσεις, Β’ Έκδοση,

επηυξημένη και βελτιωμένη, Εκδ. Φανάριον, Αθήνα 2003

13 ό.π.
 ~9~

Το αυτό σημειώνει κι ο Πρωτοψάλτης του Καθεδρικού Ναού Αθηνών Ζαφείριος

Ζαφειρόπουλος εν έτη 1853·
Αξιοσημείωτη είναι η παρατήρηση του Ζαφειροπούλου ότι οι ψάλτες της εποχής του
που διδάχτηκαν μόνο το νέο γραφικό σύστημα και δεν άκουσαν εκείνους που γνώριζαν14
την παλαιά παρασημαντική «ψάλλουσιν όλως ασχημάτιστα και ξηρά ή παρεισάγουσι
σχηματισμούς όλως απρεπείς και ξένους εις την του Χριστού Εκκλησίαν,
απογορευμένους ρητώς και από τους ιερούς Κανόνας.15

Αν δεν ακούσεις, μουσική δεν μαθαίνεις.

Αυτό είναι νόμος, είναι η φύσις της μουσικής!

Αυτά έλεγε και ο μέγιστος Πρίγγος16, αλλά πού να τον ακούσουμε; Οι ρυθμικοί
πόδες μόνο μας λείπουν για να τον … ξεπεράσουμε σε καλλιτεχνία.

Σήμερα τα μουσικά βιβλία, εκδίδονται χωρισμένα με διαφόρους αριθμούς· 4, 5, 6,

7, 8, 9 που υποτίθεται δηλώνουν τον συνεπτυγμένο ρυθμό. Αυτά τα ρυθμικά σχήματα
έχουν χρήση και λειτουργικό σκοπό, μόνο στην εξωτερική μουσική, ωσάν Συρτό,
Μπαϊντούσκα, Ζωναράδικος, Καλαματιανός και Μαντηλάτος, Τσιφτετέλι Καπαντάν,
Ζεϊμπέκικος χορός, όχι όμως και στην Εκκλησιαστική – Λατρευτική Μουσική.
Το χειρότερο δε είναι όταν κάποιοι «εκδότες» και «επιμελητές», επανεκδίδουν
μουσικά βιβλία παλαιών μελουργών, με τέτοιες μουσικές – ρυθμικές παρεμβάσεις,
χωρίς όμως οι μελοποιοί17 να έχουν την παραμικρή σχέση με συνεπτυγμένους ρυθμούς.
Λέτε αγαπητοί κ. εκδότες και επιμελητές, να μην γνώριζε ο Πρίγγος κάτι τέτοιο; Λέτε
ο σημερινός ψάλτης να τα λέει καλύτερα από τον Πρίγγο, επειδή έχει μάθει τον
συνεπτυγμένο ρυθμό της εσπερίας; Μήπως κι απ’ τον «Μωραΐτη» Πέτρο; Από τον
Ιάκωβο εκ Ναυπλίου ή τον Πρωτοψάλτη; Από τους Πρωτοψάλτες Δανιήλ και
Παναγιώτη τον Χαλάτζογλου; Απαντήσατε παρακαλώ.

Ο Αγαθάγγελος Κυριαζίδης στον περίφημο «Ρυθμογράφο»18 αναφέρει·

Τινές εκ των ημετέρων ιεροψαλτών θέλουσι, φαίνεται, να εφαρμόσωσι τοιούτους
ρυθμούς εις πολλά των Εκκλησιαστικών ασμάτων, ου ένεκα χωρίζουσι τας μελωδικάς
γραμμάς εις δισήμους και τρισήμους και πεντασήμους αναμίξ μετά βεβαίας αποτυχίας.

14 Ημετέρα υπογράμμισις
15 Γεωργίου Αγγελινάρα, Έκφρασις της ψαλτικής τέχνης, Εκδ. ΑΘΩΣ, Αθήνα 2009
16 «Βρε παιδιά, όλοι σας καλλίφωνοι είσθε, όλοι σας μουσικά ξέρετε, όλοι σας στις εκκλησίες ψάλλετε, αλλά Ψάλτες δεν

είσθε. Γ ι α τ ί; Γιατί δεν ΑΚΟΥΣΑΤΕ.», από το βιβλίο του Σεραφείμ Φαράσογλου, «Από την τάξη και ψαλμωδία στον Πατριαρχικό
ναό Κωνσταντινουπόλεως», Αθήνα 1988
17 Ενδεικτικά αναφέρω τα βιβλία «Αναστασιματάριον», «Θεία Λειτουργία», «Δοξαστάριον» του Άρχοντα Κωνσταντίνου Πρίγγου από

την «Αποστολική Διακονία»

18 Αγαθαγγέλου Κυριαζίδου, Ο Ρυθμογράφος, Εν Κωνσταντινουπόλει 1909, επανέκδοση υπό Βασ. Ρηγοπούλου, Θεσσαλονίκη 1991
 ~ 10 ~

Έχω την εντύπωση ότι εμμέσως πλην σαφώς, αναφέρεται και στους
προαναφερθέντες μουσικούς της δ΄ κατηγορίας, αφού είναι σύγχρονός των.
Σε άλλο σημείο λέγει·
Κυρίως αι κάθετοι γραμμαί δεν πρέπει να γράφωνται εις την ημετέραν
Παρασημαντική και μάλιστα εις τα εκκλησιαστικά άσματα, καθόσον καταστρέφεται το
ρέον μέλος· εκτός τούτου και η χειρονομία εν τῃ εκκλησία δεν επιτρέπεται· ώστε
αποβαίνει περιττή η σήμανσις αύτη. Περιττόν δε το χωρίζειν τα εκκλησιαστικά άσματα
εις ποικίλους ρυθμικούς πόδας, δηλ. δισήμους, τρισήμους, τετρασήμους, πεντασήμους,
εξασήμους, επτασήμους και άλλους αναμίξ· διότι το τεμάχιον τοιουτοτρόπος δεν
διαιρείται εις κανονικούς ρυθμικούς πόδας και επομένως η διαίρεση αύτη δεν δύναται
να ονομάζηται ρυθμός.

Ο Κυριαζίδης στον «Ρυθμογράφο», εξηγεί επαρκώς τους λόγους που δεν έχει θέση
ο συνεπτυγμένος ρυθμός εν τῃ εκκλησία. Ένα ακόμα βιβλίο που πρέπει να μελετηθεί
εις βάθος όχι μόνο από κάθε μουσικό, αλλά και από κάθε ψάλτη· ιδίως από τους
θιασώτες του συνεπτυγμένου ρυθμού.
Είναι παράλογο να αναζητούμε τα ίχνη του λέοντα, όταν έχουμε τον ίδιον τον
λέοντα εμπρός μας. Το πλέον παράλογο κατά την ημετέρα μουσική θεώρηση, αποτελεί
το γεγονός της επικράτησης του συνεπτυγμένου· ακόμα και στα ωδεία και στις σχολές
Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, πρέπει σώνει και καλά να πεις μια αργή
Δοξολογία διαβάζοντας συνεπτυγμένο ρυθμό, κουνώντας το χέρι ωσάν να γυρίζεις
μανιβέλα. Χείριστο δε, αποτελεί το γεγονός ότι απαιτείται και από το «Υπουργείο» –
νόμος του κράτους –, αν θες να πάρεις το δίπλωμά σου, το φτυχίο σου, να κατέχεις να
χωρίζεις το κλασσικό κείμενο σε συνεπτυγμένους πόδες και στην κυριολεξία να το
«εκτελείς» ενώπιον επιτροπής ειδημόνων του Υπουργείου! Οι λόγοι βεβαίως είναι
γνωστοί, αφού όλοι γνωρίζουμε πόσο κόπτεται η πολιτεία για την παιδεία της μουσικής
εις την χώραν μας, ιδίως της Εκκλησιαστικής Βυζαντινής Μουσικής, το αμιγές ύφος,
την κατάρτιση της ύλης, τον τρόπο διδασκαλίας, ιδιαιτέρως δε την απαρέγκλιτον
εκτέλεση του αργού ειρμολογικού μέλους εις ρυθμόν συνεπτυγμένον!;

Προσωπικά, ποτέ δεν τα κατάφερα επαρκώς να ψάλλω ένα αργό ειρμολογικό

μέλος, κάνοντας αυτόν τον ψυχαναγκαστικό συγκερασμό του ρέοντα χρόνου. Ένας
είναι ο ασφαλέστερος δρόμος για την ερμηνεία ενός αργού ειρμολογικού μέλους, μιας
δοξολογίας για παράδειγμα. Η Δοξολογία για να ειπωθεί θέλει απλά να την διαβάσεις
από το παλαιό κλασσικό κείμενο19 με απλό ρυθμό, να την ακούσεις από εκείνους που
γνωρίζουν20 και μετά να την διαβάσεις πάλι εκτενέστερα, με περισσότερη λεπτομέρεια.

19Εννοώντας βεβαίως τα κλασσικά βιβλία, όπως αυτά που αναφέρθηκαν, χωρίς αδαείς εκδοτικές παρεμβάσεις
20Ψάλτες που φέρουν την μακραίωνη παράδοση ττΧΜΕ, όπως οι μακαριστοί Πρωτοψάλτες Ιάκωβος Ναυπλιώτης, Κωνσταντίνος
Πρίγγος, Θρασύβουλος Στανίτσας, Βασίλειος Νικολαΐδης, αλλά και ο νυν Άρχων Πρωτοψάλτης Παναγιώτης Νεοχωρίτης. Το
Αγιορείτικο φυσικά ύφος (π. Διονύσιος Φιρφιρής, Δανιηλαίοι, Θωμάδες κ.ά.), όπως και αυτό της Θεσσαλονίκης (Χρύσανθος
Θεοδοσόπουλος κ.ά.) είναι αυτά που ξεχωρίζουν πέραν του Πατριαρχικού. Υπάρχει βεβαίως και το Πολίτικο ύφος, εκτός
Πατριαρχικού Ιερού ναού, το Σμυρναίικο, κ.ά. Είναι γενικά δύσκολο στην εποχή μας να ξεχωρίσεις κάποιον που γνωρίζει από
κάποιον ημιμαθή, αφού κάτι τέτοιο απαιτεί μεγάλη εμπειρία και γνώση. Κατά το πλείστο των περιπτώσεων, οι ημιμαθείς είναι
 ~ 11 ~

Όπως έλεγαν και οι παλαιοί διδάσκαλοι, 100 φορές παραλλαγή και μία μέλος! Έπειτα
μπορείς να την ψάλλεις ικανοποιητικά χωρίς καμία επιπλέον σήμανση.

Μπορεί σε μερικούς η παραλλαγή να φαίνεται δυσκολοτέρα του μέλους, αλλά

στην πράξη, είναι λίαν ευκολοτέρα, αφού η αποτύπωσις των φθόγγων της
παραλλαγής, αποτυπώνεται εις το μυαλό του ιεροψάλτου ως διακριτά τονικά
σκαλοπάτια, θα μπορούσαμε να πούμε, αλλά κυρίως ως τετράχορδα και πεντάχορδα,
κάτι που το μέλος δεν δύναται να ποιήσει ευκόλως· κάτι τέτοιο απαιτεί πολυχρόνιο
τριβή με τα Εκκλησιαστικά μέλη. Το αυτό συμβαίνει και με τον μουσικό της εξωτερικής
μουσικής, όπου δύναται να χειρίζεται και κατάλληλον μουσικόν όργανον.

Άνωθεν, θαυμάζουμε όλοι τον 1ο στίχο από την αργή Δοξολογία του Ιακώβου
Πρωτοψάλτου, σε Ήχο πλ. Β’21. Δεν χωράει στο κεφάλι μου ότι δύναται κάποιος να
αλλοιώσει αυτό το μνημείο πολιτισμού και λατρευτικής μουσικής συνθέσεως,
γεμίζοντάς το με υποδιαστολές και νούμερα για να το αποδώσει καλύτερα. Οποία
ιεροσυλία η ρυθμική ταύτη παρέμβασις;! (Υπάρχει βεβαίως και η ιεροσυλία των
υφεσοδιέσεων και παλαιογραφικών σημαδοφώνων που οπαδικά πράττει ένα μεγάλο
μέρος ψαλτών (?). Ούτοι, αφού βεβηλώσουν αρχαία κείμενα χωρίς καμία αιδώ, στην
συνέχεια προσπαθούν τα ψάλλουν κιόλας, μετά βεβαίας αποτυχίας, που λέει κι ο
Αγαθάγγελος. Ούτοι, άγονται και φέρονται διατεινόμενοι ως οι πλέον ειδήμονες του
χώρου, όπου με την ανείπωτη φιλαυτία που τους χαρακτηρίζει, καθώς και με έναν

αυτοί που κατακλύζουν το διαδίκτυο με τις ηχογραφήσεις τους, ενώ οι γνωρίζοντες συνήθως, παραμένουν εκουσίως στην αφάνεια.
Το λάθος που κάνουν πολλοί σήμερα, είναι ότι δίνουν έμφαση στην φωνή, αλλά και στα θεατρικά δρώμενα του ψάλτου, ενώ το
Ύφος περνάει απαρατήρητο. Υπάρχει επίσης και η κατηγορία των ψαλτών που εκτελούν το μουσικό κείμενο με μεγάλη ακρίβεια,
ωσάν Η/Υ, αλλά δεν έχουν καμία επαφή με την έννοια του Ύφους.
21 από το site papline.gr
 ~ 12 ~

πομπώδη, αλαζονικό αυτοπροσδιορισμό, που καταγιγνώσκεται με δυναμική «Παπικού

Πρωτείου», λοιδορούν τους «αδαείς» – τους μη γνωρίζοντάς τα βέβηλα, αλλά αυτό
αποτελεί θέμα ετέρου άρθρου.)
Αν ο οποιοσδήποτε δεν μπορεί να αποδώσει το παραπάνω μουσικό κείμενο έτσι
όπως είναι, με όλη την απλότητα, την ανεπιτήδευτη ομορφιά και μεγαλοπρέπειά του,
ας αλλάξει μουσικό προσανατολισμό! Ντροπή δεν είναι! Αντιθέτως, είναι ντροπή
κάποιος ημιμαθής, φάλτσος, καλαμπόρτζης να θέλει να αναγνωριστεί και να φανεί ότι
αυτός είναι ο μέγας διδάσκαλος, ο «άσφαλτος», ο Σωτήρας την ημετέρας μουσικής, ότι
έχει αποστολή να διασώσει και να διαδώσει την Εθνικήν μας Μουσική!22 Τραγελαφικόν!

Υπάρχουν αρκετές αναφορές και άρθρα περί συνεπτυγμένου ρυθμού εις την
Βυζαντινή Εκκλησιαστική Μουσική, αναφέροντας διάφορα και υποστηρίζοντας
διάφορες θέσεις, χωρίς πολλές φορές την απαραίτητη τεκμηρίωση. Μια τέτοια θέση –
άποψη αποτελεί και η μεταφορά τεχνικών ρυθμικών λεπτομερειών του εξωτερικού
μέλους, που προέρχονται κυρίως από την οργανοχρησία, στο ψάλλειν.
Αλλιώς θα τονίσεις τον πεντάσημο όταν έχει λόγο τρισήμου προς δίσημο και αλλιώς
όταν έχει λόγο δισήμου προς τρίσημο. Το ίδιο συμβαίνει και με τον ωραιότατο, δι εμέ,
τον πιο ωραίο επτάσημο.23

Πέρα από την ύπαρξη ή όχι συνεπτυγμένου ρυθμού και την πρακτική του
εφαρμογή στην μουσική πρακτική του αναλογίου, το εν λόγῳ άρθρο εξειδικεύει τόσο
πολύ την χρήση του συνεπτυγμένου στην ψαλτική πρακτική, που έχει κανείς την
εντύπωση ότι αναφέρεται σε κοσμική μουσική. Πράγματι, όσον αφορά την μουσική
εκτέλεση της εξωτερικής μουσικής, ο Καλαματιανός χορός από τον Μαντηλάτο, αν και
αμφότεροι επτάσημοι, έχουν μεγάλη διαφορά στον εσωτερικό χωρισμό των απλών
ποδών, αφού στον μεν προηγείται ο τρίσημος ως 3-2-2, ενώ στον δε έπεται ως 2-2-3. Στον
δε εννεάσημο, ξεχωρίζουν 9 διαφορετικές24 περιπτώσεις τονισμού και κατανομής των
απλών ποδών στην μουσική πρακτική. Όσον αφορά την Εκκλησιαστική μουσική όμως,
πουθενά δεν αναφέρεται πότε ακριβώς και που εφαρμόζεται κάτι τέτοιο στην πράξη.
Ο ψάλτης δηλαδή πού ακριβώς πρέπει να προσέχει πότε ο 5σημος είναι της μορφής 3-2
και πότε της μορφής 2-3; Σε ποια ακριβώς μέλη συμβαίνει αυτό; Οι παλαιοί δεν το είχαν
προσέξει ώστε να μας εφιστήσουν την προσοχή; Σε ποιο ακριβώς σημείο στον 7σημο
πρέπει να προσέξει ο ψάλλων αν είναι 3-2-2 ή 2-2-3 ή 2-3-2; Αν δεν το προσέξει τί θα
γίνει; Πείτε μου ακριβώς το μέλος και το σημείο παρακαλώ.

22 Πόσο κακό έχουν κάνει τέτοιοι αυτόκλητοι σωτήρες (καθώς και οι συνεχιστές τους) στην Μουσική και όχι μόνο! Η μουσική
πραγματικά κινδυνεύει από τέτοιους μεσσίες.
23 Ηρακλή Μαλανδρίνου, «Η Σήμανση των ρυθμικών ποδών ως στοιχείο απαραίτητο του Εκκλησιαστικού μέλους!», αναρτημένο στο

blog naxioimelistes.blogspot.com, την 24ην Ιανουαρίου 2019.

24 Στην μορφή 2-2-2-3 διακρίνονται ο Ζεϊμπέκικος σε 3 μορφές (Aĝir, παλαιός, νέος) και ο Καρσιλαμάς. Ο περίφημος Απτάλικος

διακρίνεται κι αυτός σε 3 μορφές (Aĝir, παλαιός, νέος). Στην μορφή 2-3-2-2 ο Αργιλαμάς. Στην μορφή 4-2-3 ο Συρτός Συγκαθιστός
Θράκης.
 ~ 13 ~

Οι ερωτήσεις προφανώς είναι ρητορικές γιατί απλά απαντήσεις δεν υπάρχουν·

δεν υπάρχει κανένας λόγος να έχει ο ψάλτης τέτοιες «ρυθμικές ανησυχίες». Τα
πράμματα βεβαίως αλλάζουν, όταν αναφερόμαστε στην δημοτική–παραδοσιακή
μουσική, την ενόργανη, τα τραγούδια και τα οργανικά μέλη. Εκεί όλα διαφέρουν!

Ας μην συγχέουμε λοιπόν πράγματα, όπου ναι μεν βρίσκονται υπό το γενικότερο
πλαίσιο της μουσικής, είναι δε εντελώς ασύμβατα μεταξύ τους. Ως παράδειγμα να
αναφέρω εδώ τον ανιόντα ρυθμό, που λόγω της φύσεώς του, δεν έχει καμία θέση στην
λατρευτική μουσική, ασχέτως αν αποτελεί κομμάτι της καθ’ όλου μουσικής, ιδίως της
λαϊκής μουσικής, με χαρακτηριστικότερο όλων το τσιφτετέλι, όπου και συγκοπή
καλείται παρά των εσπεριζόντων.
Κατά την αυτήν παράλληλη σκέψη, αν και ο συνεπτυγμένος ρυθμός είναι
απαραίτητος στις μουσικές σπουδές κάποιου, ιδίως εις την ευρωπαϊκή μουσική πράξη,
αλλά και την εξωτερική μουσική της Ανατολής, είναι εντελώς ασύμβατος και
καταστροφικός στην περίπτωση της Θείας Λατρείας, αφού ένα εκκλησιαστικό μέλος
δεν έχει τέτοια ανάγκη μετρικής και ρυθμικής επισημάνσεως, «καθόσον καταστρέφεται
το ρέον μέλος», κατά τα λεγόμενα του Κυριαζίδου, αλλά και προσωπικής εμπειρίας. Οι
οποιεσδήποτε τέτοιες ανάγκες καλύπτονται απόλυτα από τα σημεία τονισμού και
ποιότητος, που συνδέονται άμεσα με τον τονισμό και την στίξη του κειμένου, αφού
κατά κύριο λόγο, η εκκλησιαστική Βυζαντινή Μουσική, έχει μόνο έναν λόγο ύπαρξης·
να επενδύσει μουσικά ένα λατρευτικό ποιητικό κείμενο, δημιουργώντας το κατάλληλο
κλίμα κατάνυξης, εσωτερικής αναζήτησης, συντριβής, ταπείνωσης, προσευχής,
εξομολόγησης· τίποτε πέραν αυτού δεν αποτελεί σκοπό της μουσικής αυτής. Οτιδήποτε
άλλο πέραν τούτου είναι ασέβεια, έπαρση, αλαζονεία, υπερηφάνεια. Θέλεις να
ξεχωρίσεις; Όχι στο αναλόγιο, αλλά στην κοσμική μουσική. Μάθε ένα δύσκολο, ζόρικο
τραγούδι25, ένα δύσκολο οργανικό μέλος26, μάθε ένα άσμα27 από την Λόγια Μουσική της
Ανατολής ή ένα οργανικό μέλος28, έναν αμανέ29, ακόμα και μέλη δυτικής μουσικής30 και
τότε κάνε το «κομμάτι» σου.(sic)

Είναι τουλάχιστον ανεπίτρεπτο, να μην πω βλασφημία, να θεωρεί τις την

λατρευτική Βυζαντινή μουσική της Εκκλησίας ως το μέσον και το αναλόγιο ως το
εφαλτήριο των επιδεικτικών, αλαζονικών, εγωκεντρικών, εγωιστικών επιδιώξεών του,
όταν μάλιστα ψάλλει κείμενα που πρεσβεύουν το εντελώς αντίθετο!

25 Ενδεικτικά αναφέρω· «Τα μάτια της Σμυρνιάς» του Τούντα, «Ντερβίσαινα» του Παπάζογλου, «Κατάδικος» του Γιοβάν Τσαούς, «Η
μποέμισα» του Περιστέρη, «Γεντί Κουλέ» του Βοσποριανού και Ψυριώτη, «Ο Μόρτης» του Μπαρούση κ.ά.
26 Τον «Μπαμ» ανωνύμου, τον «Μπέικο» ή την «Ρομβία» του Περιστέρη κ.ά.

27 Τα λεγόμενα Sarki και Beste.

28 Μια Longa για παράδειγμα ή ένα Saz Semai ή Pasrefi.

29 Διάφοροι αμανέδες του Νούρου, του Νταλγκά, του Ρούκουνα, του Παγιουμτζή κ.ά. η ένα Gazel της Λόγιας Μουσικής της

Ανατολής.
30 Για παράδειγμα, μια σονάτα για πιάνο του Beethoven, έστω την 29η !
 ~ 14 ~

Θυμίζουν βεβαίως την λαϊκή παροιμία «Δάσκαλε που δίδασκες και νόμον δεν
εκράτεις»!

Τα θεωρητικά βιβλία του 19ου και 20ού αι. ακολούθησαν λίγο πολύ το Μέγα
Θεωρητικό31 του πρωτοπόρου Μητροπολίτου Χρυσάνθου.
Ο Χρύσανθος πραγματεύεται τον ρυθμό στα κεφάλαια Ε’ – ΙΕ’ (11 κεφάλαια) του
Β’ Βιβλίου του Μεγάλου Θεωρητικού, όπου πουθενά δεν πραγματεύεται τον
συνεπτυγμένο ρυθμό, δηλαδή ότι σε μία θέση ή μια άρση λέγομε 2 φθόγγους (εκτός
βεβαίως στην περίπτωση του γοργού), αντιθέτως στο κεφάλαιο Η’ «Περί μέτρων»
γράφει (συνοπτικά)·
• Ο δίσημος Προκελευσματικός πους 𝛰 𝛪 αποτελείται από μία θέση και μία άρση
• Ο τρίσημος πους 𝛰 𝛪 𝛪 από μία θέση, δύο άρσεις. Ο Ίαμβος 𝛰 𝛪̇ από μία θέση και μία
άρση μακρά.32
• Ο πους 𝛰 𝛰 𝛪 𝛪 από δύο θέσεις, δύο άρσεις
• Ο πεντάσημος πους 𝛰 𝛰 𝛪 𝛪 𝛪 από δύο θέσεις και τρεις άρσεις, ενώ ο Παίων διάγυιος
𝛰̇ 𝛰 𝛪̇ μία θέση μακρά, μία θέση βραχεία και μία άρση μακρά
• Ο εξάσημος πους 𝛰 𝛰 𝛪 𝛪 𝛪 𝛪 έχει δύο θέσεις και τέσσερεις άρσεις, ενώ ο πους
𝛰 𝛰 𝛪 𝛪 𝛪̇ έχει δύο θέσεις και 3 άρσεις με την 3η να είναι μακρά

Ο Χρύσανθος προσθέτει·
Είναι προσέτι και άλλα μέτρα εις την χρήσιν των Ευρωπαίων μουσικών, τα οποία
ονομάζονται Σύνθετα· ταύτα επειδή αχρηστούσι παρ’ ημίν, σιωπούνται. […]
Όσας θέσεις και άρσεις περιέχει το μέτρον, τόσων χρόνων μελωδίαν πρέπει να
γράφωσιν οι χαρακτήρες, οίτινες εμπερικλείονται υπό των κατά κάθετον γραμμών· οίον,
εάν μεν το μέτρον περιέχη θέσιν και άρσιν, αι κατά κάθετον γραμμαί περικλείουσι
χαρακτήρας, γράφοντας μελωδίαν δυο χρόνων. Εάν δε το μέτρον περιέχη θέσιν και δύο
άρσεις, αί κατά κάθετον γραμμαί περικλείουσι χαρακτήρας, γράφοντας μελωδίαν τριών
χρόνων· και τά λοιπά.
Ενίοτε εκεί όπου πρέπει νά χωρισθή το μέτρον διά της κατά κάθετον γραμμής,
τυχαίνει χαρακτήρ άτμητος διά την μακρότητα του φθόγγου του· τότε αφήνομεν μεν αυτό
το μέτρον αχώριστον, τέμνομεν δε το μετ αυτό. Και επειδή γίνεται εν μέτρον οκτώ
χρόνων, ήγουν δυο θέσεων και δυο άρσεων, και πάλιν δύο θέσεων και δύο άρσεων,
εγγράφεται τω μέτρω προς γνώρισιν ο 8 αριθμός. Διά τα αυτά δη και ο 7, ο 6, και ο 5,
και ο 3 και ο 2.

Παρόλο που θεωρώ εντελώς αχρείαστο έναν τέτοιο χωρισμό του κειμένου, αφού
μόνο για φιλολογικούς και προσωδιακούς λόγους προσφέρεται, εντούτοις πουθενά δεν
διαφαίνεται ότι ο Χρύσανθος αναφέρει όλα αυτά για να μας μυήσει εις τον
συνεπτυγμένο ρυθμό. Στον πρόλογο του Μ. Θεωρητικού, ο εκδότης αυτού, Παναγιώτης
Πελοπίδης, αναφέρει ότι τα εν λόγῳ 11 κεφάλαια δεν τα συνέταξε ο Χρύσανθος, αλλά
έτερος Μουσικός ελλόγιμος, τον οποίον δεν κατονομάζει. Όπως βλέπουμε λοιπόν, ο

31 Χρυσάνθου Μαδυτινού επισκόπου Διρραχίου, Μέγα θεωρητικόν της Μουσικής, Τεργέστη 1832
32 Ομοίως και ο Τροχαίος πους 𝛰̇ 𝛪 με μία θέση μακρά και μία άρση βραχεία
 ~ 15 ~

Χρύσανθος, ο γνωρίζων την παλαιά, αλλά και την νέαν γραφή, δεν έχει καμία σχέση
με μετρικούς χωρισμούς μελών, οι οποίοι, κατά τα λεγόμενα του Αγαθαγγέλου
Κυριαζίδου, καταστρέφουν το ρέον μέλος.
Στην συνέχεια, στο κεφάλαιο ΙΑ’, αναφέρεται εκτενώς στον οκτάσημο πόδα
𝛰̇ 𝛰 𝛰 𝛪 𝛪 𝛪̇ , ός τις ονομάζεται Δάκτυλος κατά χορείον τον ιαμβοειδή, με παράδειγμα την
μελωδία του «Θείῳ καλυφθείς», όπου αναφέρει ότι σύγκειται εκ θέσεως μακράς, δύο
θέσεων βραχέων, δύο άρσεων βραχέων και μία άρσεως μακράς.

Ο π. Χαραλάμπης Οικονόμου στο Θεωρητικόν33, δεν αναφέρει πουθενά περί

συνεπτυγμένου ρυθμού στα Εκκλησιαστικά μέλη. Στο θεωρητικό τούτο, ο πατέρας
Χαραλάμπης, ελέγχει τον Χρύσανθο στο κεφάλαιο «Ρυθμική αντίφασις Χρυσάνθου»,
όπου και προτείνει ως μέτρο για την μελωδία του «Θείῳ καλυφθείς» τον πόδα 𝛰̇ 𝛪 𝛪 𝛪 𝛪 𝛰̇.

Ο Δ. Γ. Παναγιωτόπουλος στο θεωρητικό34 του, αναφέρεται στον δίσημο, τρίσημο

και τετράσημο ρυθμό. Παρατηρεί επίσης ότι·
Διαστολάς χρησιμοποιεί κυρίως η ευρωπ. μουσική. Εν τούτοις και ο Χρύσανθος
ομιλεί περί διαστολών (Μ. Θεωρητ. βιβλ. Β΄, κεφ. η΄ και ια΄) και άλλοι μετ’ αυτόν
χρησιμοποιούν διαστολάς εις βυζαντινά μουσικά κείμενα.

Το φαινόμενο αυτό με λίγα λόγια, οφείλεται στον ελλόγιμο Μουσικό, που

συνέταξε τα 11 κεφάλαια περί ρυθμού στο Μ. Θεωρητικό του Χρυσάνθου και όχι στον
ίδιο τον Χρύσανθο. Ο Παναγιωτόπουλος, ελέγχει τον Χρύσανθο στην μορφή του
τετρασήμου ρυθμού, θεωρώντας ότι έχει την μορφή 𝛰 𝛪 𝛪 𝛪 και όχι 𝛰 𝛰 𝛪 𝛪 που
υποστηρίζει ο Χρύσανθος. Στην περίπτωση δε του αργού ειρμολογικού μέλους,
αναφέρει ότι ο συνήθης ρυθμός είναι ο τετράσημος, με δύο παραδείγματα.

Εδώ ο Παναγιωτόπουλος εισάγει την έννοια του συνεπτυγμενου ρυθμού,

λέγοντας ότι·
Άξιον προσοχής είναι, ότι πολλαί καταβασίαι ανήκουσαι εις το αργόν ειρμολογικόν
είδος φέρουν μάλλον ρυθμόν τρίσημον, του οποίου οι πόδες αποτελούνται από τρεις
χρόνους συνθέτους, διπλασίους του ελαχίστου (§ 68α). Επομένως έκαστος πους
περιλαμβάνει εξ χρόνους απλούς, η δε ρυθμική απαγγελία αυτών γίνεται με μίαν θέσιν
μακράν (περιλαμβάνουσαν τους δύο πρώτους απλούς χρόνους, ήτοι τον ένα σύνθετον)
και δύο άρσεις επίσης μακράς, εκάστη των οποίων περιλαμβάνει ανά δυο απλούς
χρόνους, ήτοι ανά ένα σύνθετον. Εν τοιαύτη περιπτώσει ο ρυθμός σημαίνεται ούτω
𝛰̇ 𝛪̇ 𝛪̇ .
Ά σ κ η σ ι ς 101. Παραδείγματα αργού ειρμολογ. μέλους με ρυθμόν τρίσημον και
χρόνους συνθέτους. Σπάνιαι είναι εις αυτά αι παρατηρούμεναι εξαιρέσεις.

33 Οικονόμου Χαραλάμπους (Εφημερίου Αγίου Θεοδώρου), Βυζαντινής Μουσικής ΧΟΡΔΗ – Θωρητικόν, Πάφος 1940
34 Δ. Γ. Παναγιωτοπούλου (Κούρου), Θεωρία και Πράξις της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, «Ο Σωτήρ», Αθήναι 1986
 ~ 16 ~

Το ανωτέρω κείμενο βρίσκεται στο Ειρμολόγιον35 του Ιωάννου, όπου βεβαίως δεν
περιέχει καμία διαστολή, αφού φαίνεται αδιανόητο να έψαλλε ο Ιωάννης έτσι τις αργές
Καταβασίες της Θεοτόκου. Γιατί από την άλλη να αποδωθούν με τρίσημο σύνθετο ή
συνεπτυγμένο εξάσημο και μετ’ εξαιρέσεων οκτάσημο και να μην αποδοθούν με
δίσημο ρυθμό; Ποια η διαφορά;

Στο ειρμολόγιο του Ιωάννου, που επανεξέδωσε αργότερα ο Μιχ. Πολυχρονάκης,

βλέπουμε τον ίδιο ειρμό, αλλά με λιτό μετρικό χωρισμό·

35Ιωάννου Πρωτοψάλτου, Ειρμολόγιον Καταβασιών, Εκ του Πατριαρχικού τυπογραφείου, Εν Κωνσταντινουπόλει 1903 &
επανέκδοση αυτού από τις Εκδόσεις «Ο Μιχ. Πολυχρονάκης» Νεάπολις Κρήτης
 ~ 17 ~

Έχω την πεποίθηση, χωρίς να έχω δει το πρωτότυπο κείμενο του 1903, ότι οι
διαστολές προστέθηκαν από τον Μιχ. Πολυχρονάκη, σε μια προσπάθεια ρυθμοποίησης
του μέλους. Παρόλα αυτά, οι διαστολές είναι πολύ λιτές, χωρίς να θυμίζουν στο
ελάχιστο τον σύνθετο τρίσημο ρυθμό που επικαλείται ο Παναγιωτόπουλος. Αντιθέτως,
κυριαρχεί ο δίσημος ρυθμός, ενώ υπάρχουν και κάποιοι τετράσημοι, όταν η άρση του
δισήμου είναι μακρά.

Ο «πολύς» Μιχαήλ Χατζηαθανασίου, μουσικοδιδάσκαλος της κατά Χάλκην Ιεράς

Θεολογικής Σχολής και Πρωτοψάλτης της ιεράς Πατριαρχικής και Σταυροπηγιακής
Μονής Ζωοδόχου πηγής Βαλουκλή, στο θεωρητικό36 του, δεν αναφέρει στο ελάχιστο
περί συνεπτυγμένου ρυθμού, αντιθέτως κάνει λόγο μόνο για απλό ρυθμό, λέγοντας
χαρακτηριστικά·
Εις κάθε μουσικόν χαρακτήρα ανήκει εις ακέραιος χρόνος, ήτοι μία θέσις και μία
άρσις.

Φυσικά δεν κάνει καμία νύξη ούτε και για δισήμους, τρισήμους, τετρασήμους ή
οκτασήμους, ούτε και για ρυθμούς ή μετρικές διαστολές, αφού από έναν ψάλτη του
βεληνεκούς του Χατζηαθανασίου, θεωρούνται περιττά. Η ακοή και η μίμηση είναι τα
μόνα ικανά εργαλεία για την εκμάθηση της ψαλτικής.

36Μιχαήλ Χατζηαθανασίου, Τα πρώτα βήματα εις την Βυζαντινήν Εκκλησιαστικήν Μουσικήν, «Συνδέσμου Μουσικοφίλων»,
Σταμπούλ 1954
 ~ 18 ~

Σύμφωνα με τον Μανώλη Χατζηγιακουμή37, ο Μιχαήλ Χατζηαθανασίου·

[…]

Σχετίσθηκε στενά (1915 κ.εξ.) με τον Νηλέα Καμαράδο, του οποίου υιοθέτησε τις
θεωρητικές απόψεις στη μουσική και το γραφικό σύστημα.
[…]

Δίδαξε επίσης, για μικρό διάστημα, στη Μουσική Σχολή στο Φανάρι και ακόμη (1928
κ.εξ.) στη Θεολογική Σχολή Χάλκης. Ανέξειξε πλειάδα μαθητών, ανάμεσα στους οποίους
και ο Θρασύβουλος Στανίτσας. Ωστόσο, πέρα από την ψαλτική ιδιότητα ο Μιχαήλ
Χατζηαθανασίου διακρίθηκε προπάντων ως καινότροπος εκκλησιαστικός συνθέτης και
ως θεωρητικός της μουσικής. Ανήκει στον κύκλο των εξω-πατριαρχικών
Κωνσταντινουπολιτών μουσικών και δασκάλων (ανάμεσά τους ο Παναγιώτης
Κηλτζανίδης, ο Νηλέας Καμαράδος και ο Ιωάννης Παλάσης), οι οποίοι, προς το τέλος
του 19ου αι. και κυρίως στο α' μισό του 20ού, εκπροσωπούν περισσότερο μιαν, ευρύτερα,
ανατολική εκκλησιαστική μουσική παράδοση. O κύκλος αυτός (με εισηγητή κυρίως τον
Νηλέα Καμαράδο) εγκαινιάζει επίσης τους πολυπρόσωπους χορούς στις εξω-
λειτουργικές εκδηλώσεις, αλλά και σε ναούς της ευρύτερης Κωνσταντινούπολης
(πρακτική που ακολούθησαν στη συνέχεια ο Κωνσταντίνος Πρίγγος και ο Θρασύβουλος
Στανίτσας).
[…]

Εκ της άνωθεν συνοπτικής βιογραφίας, προκύπτουν ερωτήματα·

• Αφού ο Μιχαήλ Χατζηαθανασίου υιοθέτησε τις θεωρητικές απόψεις στην
μουσική και το γραφικό σύστημα του Νηλέως Καμαράδου, γιατί δεν
αναφέρει πουθενά περί του συνεπτυγμένου ρυθμού στο πόνημά του;
• Μήπως ο Νηλέας δεν ήτω τόσο φανατικός με τον συνεπτυγμένο ρυθμό;
• Μήπως το 1903 ο Νηλέας όντως ασπαζόταν τον συνεπτυγμένο, έστω και
στην μορφή που αναφέρει ο Γεώργιος Παλαιολόγος, ενώ στην συνέχεια (το
1915 κ.εξ.) άλλαξε;
• Μήπως ο Χατζηαθανασίου διδάχτηκε τον συνεπτυγμένο αλλά τον
απέρριψε;
• Μήπως ο Χατζηαθανασίου, αντίθετα της βιογραφίας, δεν σχετίστηκε τόσο
στενά με τον Νηλέα;

Ερωτήματα βεβαίως που οι απαντήσεις τους μπορεί να μείνουν για πάντα στο
σκοτάδι, αφού είναι λίγα τα ιστορικά στοιχεία που διαθέτουμε. Ίσως να απαντηθούν
στο μέλλον, μέσα από την έρευνα και την ανακάλυψη νέων τεκμηρίων.

37 Κέντρο Ερευνών και Εκδόσεων, Γενική Επιμέλεια - Κείμενα: Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής. (http://www.e-kere.gr/)
 ~ 19 ~

Ο Θεοδόσιος Γεωργιάδης (1878-1962) στο θεωρητικόν38 που συγγράφει το 1959

αναφέρει·

Όπως παρατηρούμε πουθενά δεν γράφει ότι αυτοί οι περιττοί ρυθμοί, όπως τους
ονομάζει, έχουν χρήση στην Εκκλησιαστική Μουσική, αλλά αντιθέτως, ότι είναι εν
χρήση μόνο εις τα διάφορα άσματα της παγκοσμίου κοινωνίας και εις τους Ρυθμικούς
χορούς των Θεάτρων, τους οποίους εκμανθάνουν εις ιδιαίτερα χοροδιδασκαλεία.

Το αυτό πράττει και ο Αστέριος Δεβρελής στο «Πηδάλιον»39.

38 Θεοδοσίου Β. Γεωργιάδου, Νέα Μέθοδος της καθ’ ημάς Εκκλησιαστικής Βυζαντινής Μουσικής, Βυζαντινός Μουσικός Πλούτος,
Αθήναι 1963
39 Αστέριου Κ. Δεβρελή, Πηδάλιον – Μέθοδος Βυζαντινής Μουσικής, Θεσσαλονίκη 1989
 ~ 20 ~

Ο Πρωτοψάλτης Θεόδωρος Βασιλικός, σε Θεωρητικό Μουσικό Εγχειρίδιο 40 που

εξέδωσε, αναφέρει μόνο 3 ρυθμικές κινήσεις, όπως ονομάζει τον δίσημο, τρίσημο και
τετράσημο ρυθμό. Παραθέτει δε την Θ’ ωδή του κανόνος «Τῳ Σωτήρι Θεῴ» σε αργό
ειρμολογικό μέλος, καθώς και την αρχή Δοξολογία του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος,
αμφότερα χωρισμένα σε τετρασήμους πόδας·

Ο Θεόδωρος Βασιλικός, αντιστοιχεί τον «εναρμόνιο»41 Βαρύ με την κλίμακα Sib

maggiore (με δύο υφέσεις, Sib, Mib) της Ευρωπαϊκής μουσικής. Παρά την ευρωπαϊκή
αυτή αντιπαραβολή, δεν αναφέρει καν την περίπτωση του συνεπτυγμένου ρυθμού,
όπου και αυτός (ο συνεπτυγμένος) από την ίδια μουσική κουλτούρα προέρχεται.

40 Θεοδώρου Βασιλικού, Πρότυπος Οπτικοακουστική Μέθοδος Εκμαθήσεως Βυζαντινής Μουσικής δι’ αρχαρίους – Θεωρητικό Μουσικό
Εγχειρίδιο, Αθήνα
41 Κατ’ εμέ, ο όρος «εναρμόνιος» αντιστοιχεί μόνο στο εναρμόνιο γένος των Αρχαίων Ελλήνων. Για τον συγκεκριμμένο Ήχο, πλέον

καλύτερα, Ήχος πλ. Γ΄ για τον εκ του , ενώ Ήχος πλ. Γ΄ επτάφωνος για τον εκ του  .
δόκιμος όρος είναι Βαρύς διτονιαίος, όπου εις έκαστο τετράχορδο, περιέχονται δύο μείζονες τόνοι και ένα λείμμα ή ακόμα


 
 ~ 21 ~

Σε μια σπάνια, όπως τιτλοφορείται, ακυκλοφόρητη συνέντευξη, ο Άρχοντας

Πρωτοψάλτης ττΧΜΕ Θρασύβουλος Στανίτσας αναφέρει μεταξύ άλλων·
[…]
Στανίτσας: Οι φανφαρόνοι αυτοί μάθανε ένα παρεστιγμένο και δεν ξέρουν τι τους
γίνεται και βλέπεις τα χέρια τους κατρακυλάνε μια απάνω μια κάτω χωρίς να ξέρουνε
που είναι η θέσις και που είναι η άρσις, που είναι το δίγοργο και που είναι το τρίγοργο.
Δεν βγαίνει. Δεν βγαίνει με τον δίσημο και πάλι δύσκολα βγαίνει. Με τον απλό βγαίνει
πρώτα και με τον δίσημο παρουσιάζεται. Ένα κι ένα κάνουν δύο, δεν χωράει άλλος.
Αυτός ο…αυτός ο … πες το να. Μετά τον δίσημο που χρησιμοποιούν αυτοί.
Δημοσιογράφος: Ο συνεπτυγμένος;
Στανίτσας: Ο συνεπτυγμένος! Πού τον βρήκανε τον συνεπτυγμένο; Σε ποιο
θεωρητικό γράφει περί συνεπτυγμένου; Σε κανένα. Αυτό είναι ευρωπαϊκής φύσεως
κατασκεύασμα, τι μας ενδιαφέρει εμάς; […] 42

Όλοι κατά βάθος, ακόμα κι αυτοί που φανερά δεν τον παραδέχονται, όπως το
ψαλτικό κατεστημένο των Αθηνών (αυτούς αποκαλεί φανφαρόνους), την εποχή που
ήρθε στην Ελλάδα, υποκλίνονται στην μοναδική ερμηνεία του Στανίτσα. Για πλησιάσει
κάποιος σε αυτήν την ερμηνεία, τον τρόπο μας τον λέει ο Άρχων·

Με τον απλό βγαίνει πρώτα και με τον δίσημο παρουσιάζεται.

Αυτό είναι το κλειδί, ο μοναδικός τρόπος για να εκτελέσουμε τα μαθήματα της

Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής με τον σωστό τρόπο, όπως ακριβώς ο Άρχοντας
Στανίτσας. (Στην συνένευξη αυτή ο Άρχοντας λέει πολλά, καλό θα ήταν όλοι να την
ακούσουμε, αλλά και να την καταλάβουμε εις βάθος.)

Ας είμαστε λιγότερο απαιτητικοί από τους μαθητές των αναλογίων (τουλάχιστον

με τα ανούσια και καταστροφικά απομεινάρια της δυτικής μουσικής επιρροής, αλλά
και την ευρωλαγνεία μας) και περισσότερο απαιτητικοί από την δική μας
προετοιμασία, μελέτη, γνώση, πρακτική της ψαλτικής και με κατάλληλο μουσικό
όργανο43, πίστη, προσευχή, καλοσύνη, ανιδιοτέλεια, καλό αυτί και ακριβή μίμηση.
Η ψαλτική δεν είναι τέχνη όπως όλες οι άλλες, ούτε μπορεί να γίνει, και όσοι το
υποστηρίζουν αυτό, πράγματι απέχουν από νόημα του ορθώς ψάλλειν. Ο μέγιστος
διδάσκαλος ημών Άρχων Πρωτοψάλτης ττΧΜΕ Κωνσταντίνος Πρίγγος, φέρεται να

42Δημοσιευμένο στο Youtube ως «Θρασυβουλος Στανιτσας Σπανια Ακυκλοφορητη Συνεντευξη» από το προσωπικό αρχείο του
χρήστη, όπως αναφέρει. (https://www.youtube.com/watch?v=07qulMb_TDc&t=1s) (επίσκεψη 13/04/2019)
43«Πλην καλλιωτέρα και βασιμωτέρα δοκιμή γίνεται διά τινός οργάνου μουσικού· διότι τότε ευρίσκεται και λάθος ημιτονίου, και
τεταρτημορίου τόνου» αλλά και «Καθώς ο προφήτης Δανιήλ, διδαχθείς την σοφίαν των Χαλδαίων, δεν έβλαψε παντελώς την θείαν
και Ιεράν διδασκαλίαν· ούτω και ο φιλόμουσος, όταν απόκτηση την ιδέαν ενός οργάνου μουσικού και την χρήσιν, ωσάν η μέλισσα, θέλων
να τρυγά μόνον τα χρήσιμα, και να παρατρέχει την εις τα ανίερα μεταχείρισιν του οργάνου, δεν βλάπτει την ιεράν ψαλμωδίαν,
ενδυναμούμενος εις την γνώσιν της Μουσικής. Επειδή εκείνα α τινα ποιεί αοράτως η φωνή μέσα εις τον λάρυγγα και εις το στόμα,
ταύτα δύναται να βλέπη με τους οφθαλμούς του ο μουσικός επί του οργάνου. Όσα δε σφάλματα τύχη να φύγωσιν από την αντίληψιν
τον νοός, όταν μελίζη τινάς μόνον με την φωνήν, αυτά διά του οργάνου φανερόνονται, και αξιούνται διορθώσεως»

Χρυσάνθου Μαδυτινού επισκόπου Διρραχίου, Μέγα θεωρητικόν της Μουσικής, Τεργέστη 1832
 ~ 22 ~

έλεγε44 ότι η τέχνη στην ψαλτική έγκειται στην τέχνη του να κλέβεις· εκεί φαίνεται η
τέχνη! Η ακοή, η όραση, η οξεία αντίληψη και η ακριβής μίμηση αποτελούν την
πραγματική τέχνη αυτού που ονομάζουμε ψάλλειν κατά παράδοση.
Η ψαλτική δεν είναι ούτε μπορεί να γίνει ακαδημαϊκή επιστήμη, ευρισκόμενη σε
αίθουσες πανεπιστημίων, όπως ο λόγος περί την Βυζαντινή Μουσική (Μουσικολογία,
Βυζαντινολογία45), αλλά βιώνεται μόνο στο αναλόγιο από έμπειρο διδάσκαλο τῃ χάρῃ
του Αγίου Πνεύματος.
Η ψαλτική είναι βίωμα, ενδοσκόπηση, λατρεία, πίστη, προσευχή, ακούσματα,
μίμηση, ταπείνωση, αγάπη!
Γένοιτο!

Άρτα
Σάββατον του Ακαθίστου Ύμνου
2019
Εκδ. 2α

44 Συμπλήρωση βιβλιογραφικής παραπομπής με την φερομένη ρήση του Άρχοντος Κωνσταντίνου Πρίγγου (αν υπάρχει)
45 Έχουμε γεμίσει μουσικολόγους και βυζαντινολόγους, αλλά ιεροψάλτες δεν έχουμε