Η ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ Η ΑΛΙΚΗ ΣΤΗ ΧΩΡΑ

ΤΩΝ ΘΑΥΜΑΤΩΝ

John Tenniel (1820- 1914).“WHY IS A RAVEN LIKE A WRITING DESK?” (THE MAD TEA PARTY), 1885, hand-
colored proof, gift of Arthur A. Houghton, JR.: The Morgan Library& Museum, Photography: Steven H. Crossot,
2014.

σελ. 1
 The Mad Hatter: Have I gone mad?

Alice: I’m afraid so. You’re entirely bonkers. But I’ll tell you a secret. All
the best people are.

-Alice in Wonderland

σελ. 2
ALICE IN WONDERLAND: A PSYCHOLOGICAL APPROACH - Η
ΑΛΙΚΗ ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΘΑΥΜΑΤΩΝ: ΜΙΑ ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ
ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

σελ. 3
 Εισαγωγή

Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων αποτελεί ένα από τα πιο γνωστά
αριστουργήματα της παγκόσμιας παιδικής λογοτεχνίας. Το αριστούργημα αυτό είναι
ευρύτερα γνωστό και με τον τίτλο Οι περιπέτειες της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων,
ενώ ο πρωτότυπος τίτλος είναι γνωστός με την ονομασία Alice in Wonderland ή
Alice’s adventures in Wonderland. Το έργο αυτό πρόκειται για κλασικό έργο παιδικής
και φανταστικής λογοτεχνίας του Βρετανού συγγραφέα και μαθηματικού Τσαρλς
Λούτγουϊτζ Ντότζσον, περισσότερο γνωστού με το ψευδώνυμο Λιούις Κάρολ, που
κυκλοφόρησε σε πρώτη έκδοση το 1865.
Το έργο αυτό περιγράφει με λεπτή φαντασία και παιδικό αυθορμητισμό τις
περιπέτειες ενός κοριτσιού, της Αλίκης, η οποία μετά την πτώση της σε μία τρύπα
λαγού περιπλανιέται σε ένα φανταστικό κόσμο. Η ιστορία χαρακτηρίζεται από έντονα
στοιχεία αλληγορίας, μέσα από τα οποία, ο Κάρολ καυτηριάζει γεγονότα και
αντιλήψεις της εποχής του. Το βιβλίο αναφέρεται πιο συχνά με τον συντομότερο
τίτλο Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, ο οποίος τελικά καθιερώθηκε, κυρίως μέσω
της χρήσης του σε μεταγενέστερες κινηματογραφικές ή τηλεοπτικές μεταφορές του
έργου. Την εποχή του θανάτου του Κάρολ, ήταν το πιο δημοφιλές βιβλίο παιδικής
λογοτεχνίας στην Αγγλία, ενώ μέχρι το πρώτο μισό του 20ου αιώνα αποτελούσε ίσως
το διασημότερο βιβλίο του είδους του στον κόσμο.
Έχοντας αποτελέσει αντικείμενο εκτεταμένης ανάλυσης, η συνήθης ερμηνεία
του έργου αναγνωρίζει την Αλίκη ως εκπρόσωπο της καταπιεσμένης παιδικής ηλικίας
κατά τη Βικτωριανή εποχή. Η φανταστική εξιστόρηση του Κάρολ λειτουργεί, εν
μέρει, με στόχο την κριτική της Βικτωριανής κοινωνίας και των Αγγλοσαξονικών
νοοτροπιών, εκφράζοντας παράλληλα τη φιλοσοφία της λογοτεχνίας του,
εξετάζοντας πώς επηρεάζεται η ταυτότητα του ανθρώπου όταν παύουν να υφίστανται
οι παγιωμένοι κανόνες που την καθορίζουν. Μεταξύ των πολυάριθμων γρίφων που
περιγράφονται στο έργο, το πρόβλημα της ταυτότητας αποτελεί για την Αλίκη ένα
από τα κεντρικά ερωτήματα.
Ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου, η Αλίκη, μετά την πτώση της στη τρύπα
του λαγού, κινείται σε ένα κόσμο όπου καθιερωμένες αντιλήψεις της
καθημερινότητας ανατρέπονται, ενώ κοινωνικοί θεσμοί και πρακτικές γίνονται
στόχοι χλευασμού. Το έργο ερμηνεύεται επίσης ως μια ενδελεχής έρευνα των
συστημάτων της κοινωνικής συμπεριφοράς, της λογικής και της γλώσσας.
Υποστηρίζεται ότι μέρος του κειμένου μπορεί να εκτιμηθεί και κατανοηθεί
περισσότερο από ενήλικους αναγνώστες, ειδικότερα η σάτιρα και οι συμβολισμοί του
έργου. Κοινή θέση αποτελεί το γεγονός πως ο Κάρολ επιχειρεί συχνά να παρωδήσει
άλλα λογοτεχνικά έργα που απευθύνονται σε παιδιά ή με αντικείμενο την παιδική
ηλικία. Παράλληλα, δεν λείπουν και αναφορές σε έργα για ενήλικους, με
χαρακτηριστικό παράδειγμα την ιδέα των ομιλούντων λουλουδιών που θεωρείται πως
βασίζεται στο ποίημα Maud (1855) του Άλφρεντ Τένισον.

σελ. 4
 Στις 4 Ιουλίου του 1862, ο Λιούις Κάρολ πραγματοποίησε μία εκδρομή μαζί
με τον αιδεσιμότατο Ρόμπινσον Ντάκγουορθ και τις τρεις κόρες του πρύτανη του
κολεγίου του Christ Church, Λορίνα, Ήντιθ και Άλις Λίντελ. Κατά τη διάρκειά της,
προκειμένου να διασκεδάσει τα παιδιά, ο Κάρολ επινόησε και διηγήθηκε μία ιστορία,
η οποία θα αποτελούσε τη βάση για την μετέπειτα συγγραφή της Αλίκης στη Χώρα
των Θαυμάτων. Μετά από παρότρυνση της Άλις, ο Κάρολ ξεκίνησε να καταγράφει τη
διήγησή του, γεγονός που οδήγησε στη συγγραφή της πρώτης μορφής του έργου, υπό
τον τίτλο Alice’s Adventures under Ground (Οι Περιπέτειες της Αλίκης κάτω από τη
Γη). Η πρώτη μορφή του βιβλίου δεν προοριζόταν για δημοσίευση και έφερε
αφιέρωση που μαρτυρούσε ότι επρόκειτο για ένα δώρο Χριστουγέννων προς ένα
αγαπητό παιδί, σε ανάμνηση μιας καλοκαιρινής ημέρας. O Κάρολ κατέγραψε στο
ημερολόγιό του την απαρχή της συγγραφής του βιβλίου στις 13 Νοεμβρίου του 1862,
ενώ το τελικό χειρόγραφο φαίνεται πως ολοκληρώθηκε πριν τις 10 Φεβρουαρίου του
1863, χωρίς να περιλαμβάνεται όμως σε αυτή τη μορφή του έργου οποιαδήποτε
εικονογράφηση.
Αργότερα, το Νοέμβριο του 1864, παρουσίασε το έργο του και στην Άλις
Λίντελ. Το τελικό χειρόγραφο διάβασε επίσης ο λογοτέχνης Χένρι Κίνγκσλεϊ, ο
οποίος παρότρυνε τη μητέρα της Άλις να πείσει τον Κάρολ να το δημοσιεύσει. Για
τον Ντάκγουορθ, το βιβλίο θα σημείωνε μεγάλη επιτυχία, εφόσον την εικονογράφησή
του αναλάμβανε ένας διακεκριμένος καλλιτέχνης, προτείνοντας για αυτό το λόγο τον
Τζον Τένιελ, γνωστό από τη δουλειά του στο περιοδικό Punch. Ο Κάρολ αναζήτησε
επιπλέον τη γνώμη του συγγραφέα Τζορτζ ΜακΝτόναλντ, ο οποίος τον έπεισε τελικά
να το δημοσιεύσει. Έχοντας αποφασίσει για την έκδοση του βιβλίου, ο Κάρολ
προχώρησε σε περαιτέρω επεξεργασία του, φθάνοντας έτσι στην οριστική μορφή του
έργου. Ο Τένιελ ήρθε σε επαφή με το κείμενο τον Ιανουάριο του 1864 και στις 5
Απριλίου του ίδιου έτους συμφώνησε να αναλάβει την εικονογράφησή του.
Τελικά το βιβλίο εκδόθηκε από τον οίκο MacMillan & Co., με τον
τίτλο Alice’s Adventures in Wonderland (Οι Περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των
Θαυμάτων), τον Ιούλιο του 1865, ενώ την εικονογράφησή του ανέλαβε ο Σερ Τζον
Τένιελ. O Κάρολ ανέλαβε πλήρως τα έξοδα της έκδοσης, συμπεριλαμβανομένου του
κόστους των υλικών και της διαφήμισης, καθώς και της αμοιβής του εικονογράφου.
Ο εκδοτικός οίκος ανέλαβε με τη σειρά του την τελική παραγωγή και διανομή του
βιβλίου. Η ασυνήθιστη για την εποχή συμφωνία, εξασφάλιζε στον Κάρολ απόλυτο
έλεγχο της ποιότητας του τελικού προϊόντος, αν και θα τον επιβάρυνε παράλληλα σε
μεγάλο βαθμό οικονομικά, σε περίπτωση εμπορικής αποτυχίας.
Η πρώτη έκδοση του βιβλίου περιλάμβανε δύο χιλιάδες αντίτυπα, ωστόσο ενώ
ήδη πενήντα από αυτά είχαν προλάβει να βιβλιοδετηθούν, ο Κάρολ πληροφορήθηκε
από τον Τένιελ πως δεν ήταν ικανοποιημένος από την ποιότητα εκτύπωσης των
εικόνων του, με αποτέλεσμα να αποσυρθεί το βιβλίο, επιβαρύνοντας οικονομικά τον
Κάρολ. Το Νοέμβριο του 1865, η δεύτερη έκδοσή του, τυπώθηκε σε τέσσερις
χιλιάδες αντίτυπα, τα οποία ο Κάρολ χαρακτήρισε «τέλειο δείγμα καλλιτεχνικής
εκτύπωσης». Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων γνώρισε πολύ μεγάλη εμπορική

σελ. 5
επιτυχία, ενώ παραμένει έως σήμερα, ένα από τα δημοφιλέστερα λογοτεχνικά έργα.
Έχει μεταφραστεί σε περισσότερες από πενήντα γλώσσες, μεταξύ αυτών και
τα Εσπεράντο.
Τα Χριστούγεννα του 1871, εκδόθηκε η συνέχεια του βιβλίου, με
τίτλο Through the Looking-Glass and What Alice Found There, έχοντας ανάλογη
επιτυχία. Ο Κάρολ ολοκλήρωσε επίσης μία ειδική έκδοση της Αλίκης στη Χώρα των
Θαυμάτων, απευθυνόμενη σε παιδιά «από μηδέν έως πέντε ετών», με τίτλο The
Nursery "Alice". Η έκδοση αυτή, κυκλοφόρησε το 1890 και περιείχε το αρχικό βιβλίο
γραμμένο σε απλούστερη γλώσσα και με ορισμένες από τις αρχικές εικόνες του
Τένιελ, σε έγχρωμη μορφή.
Χρόνια αργότερα, αχανές και δαιδαλώδες, το Central Ρark της Νέας Υόρκης,
ένα από τα πιο δραστήρια πάρκα του κόσμου, δεν θα μπορούσε παρά να γίνει ο
ιδανικός χώρος για να φιλοξενήσει το άγαλμα της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων.
Η φιγούρα της κεντρικής ηρωίδας ενός από τα πιο δημοφιλή παραμύθια στον
κόσμο, το οποίο αυτή την εποχή επανέρχεται για πολλοστή φορά στην επικαιρότητα
χάρη στην τελευταία κινηματογραφική διασκευή του από τον Τιμ Μπάρτον, είναι
περιστοιχισμένη από χαρακτήρες που έχουν σφραγιστεί στη μνήμη όλων όσοι έχουν
διαβάσει τις σελίδες του συγγραφέα Λιούις Κάρολ: ο Τρελο-καπελάς, η Γάτα του
Τσέσαϊρ, ο Μαρτιάτικος Λαγός και ο Μουσκαρδίνος στέκονται γύρω από την
υπερυψωμένη Αλίκη που μεγαλόπρεπα κοιτάζει όλον τον κόσμο που την ξέρει και
την αγαπά. Γιατί είναι αλήθεια: αυτό το κορίτσι μαζί με τους συντρόφους του έχουν
ταξιδέψει στο υποσυνείδητο εκατομμυρίων αναγνωστών πάσης ηλικίας ανά τον
πλανήτη. Το παραμύθι του Κάρολ έχει μεταφραστεί σε παραπάνω από 100 γλώσσες,
ενώ από τη χρονιά έκδοσής του, το 1865, δεν έχει εξαντληθεί ποτέ αφού ποτέ δεν
σταμάτησε να εκδίδεται.
Αν ο Λιούις Κάρολ ζούσε σήμερα θα ήταν μεγιστάνας του πλούτου. Οι
διασκευές της Αλίκης σε όλες τις μορφές της Τέχνης είναι αμέτρητες, όπως αμέτρητα
είναι τα έργα που έχουν εμπνευστεί από αυτήν. Αυτούσιο, το μυθιστόρημα έχει
μεταφερθεί τουλάχιστον 27 φορές στον κινηματογράφο και την τηλεόραση, ενώ δέκα
διαφορετικές όπερες στηρίχθηκαν πάνω του. Στοιχεία της Αλίκης θα βρούμε σε κάθε
είδους ταινίες: από τον «Μάγο του Οζ» όπου οι ομοιότητες είναι πασιφανείς ως το
«Μatrix» ή το «Resident Εvil» με τη Μίλα Γιόγιοβιτς. Ακόμη και ο Γούντι Άλεν έχει
δώσει τη δική του εκδοχή στην «Αλίκη» με το «Αlice» (1991) όπου τον ρόλο του
τίτλου κρατούσε η τότε σύζυγός του, Μία Φάροου. Από τις διασκευές του δεν θα
μπορούσαν να λείψουν οι ταινίες πορνό. Συν τοις άλλοις, πολλοί θεωρούν ότι στις
σελίδες του Λιούις Κάρολ βρίσκεται το σπέρμα του σουρεαλισμού. Διόλου τυχαία,
δώδεκα ζωγραφιές του βαρόνου του σουρεαλισμού Σαλβαντόρ Νταλί είναι
εμπνευσμένες από την «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων».
Το στίγμα της «Αλίκης» εντοπίζεται, επίσης στον χώρο της λογοτεχνίας, της
τηλεόρασης αλλά και της μουσικής. Ενδεικτικά παραδείγματα σε έναν τεράστιο
κατάλογο είναι το «Lucy in the sky with diamonds» των Βeatles, όπου η Αλίκη έγινε
Λούσι και η «Λολίτα» του Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ την οποία πολλοί θεωρούν αδελφή

σελ. 6
ψυχή της ηρωίδας του Κάρολ. Ένα ολόκληρο επεισόδιο της σειράς επιστημονικής
φαντασίας «Star Τrek» ήταν αφιερωμένο στο παραμύθι του Κάρολ, ενώ σε αυτό
βρίσκονται οι ρίζες της τεράστιας επιτυχίας του «Lost». Σαν να μην έφταναν όλα
αυτά, ο τίτλος «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων» έχει βαφτίσει και νόσο. Το
«Σύνδρομο της Αλίκης των Θαυμάτων» αναφέρεται σε μια πάθηση που σχετίζεται με
μια λανθασμένη αντίληψη της όρασης εξαιτίας της οποίας κάποιος βλέπει τα
αντικείμενα μεγαλύτερα ή μικρότερα από το φυσικό μέγεθός τους.
Ο Κάρολ επέλεξε την ιστορία ενός κοριτσιού εγκλωβισμένου σε μια μαγική
χώρα όπου τα πάντα μπορούν να συμβούν και συμβαίνουν. Ονόμασε την ηρωίδα
Άλις (Alice) επειδή η Άλις ήταν η αγαπημένη ακροάτριά του. Χρόνια αργότερα, η
Άλις Λίντελ είπε ότι δεν σταμάτησε να παρακαλά τον Κάρολ να γράψει την ιστορία
που τους είχε πει. Το ταλέντο του Τσαρλς Λάτβιτζ Ντόντσον στη συγγραφή είχε
φανεί από τα 13 του αν και τα μαθηματικά ήταν το μάθημα στο οποίο διέπρεψε τόσο
στο σχολείο όσο και στο Πανεπιστήμιο. Ο Ντόντσον, που ήταν κωφός από το ένα
αφτί, τραυλός και υπήρξε λέκτωρ των Μαθηματικών στο Christ Church της
Οξφόρδης, στον ελεύθερο χρόνο του δεν έγραφε μόνον παραμύθια. Λέγεται ότι όταν
η βασίλισσα Βικτόρια διάβασε την «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων»
ενθουσιάστηκε τόσο πολύ που του ζήτησε να της αφιερώσει το επόμενο βιβλίο του.
Κορίτσια υπήρχαν πάντοτε στη ζωή του Λιούις Κάρολ. Τα γνώριζε σε
εκδηλώσεις, σε δείπνα και σε συνεστιάσεις, έκανε μαζί τους βόλτες, τα πήγαινε στο
θέατρο και σε μουσεία, τα καλούσε στο σπίτι του για τσάι. Δεν υπήρξε ποτέ κάποιο
«πονηρό» περιστατικό, ούτε καν όταν ενθουσιασμένος με τη νέα τότε τέχνη της
φωτογραφίας ο Κάρολ ήθελε να φωτογραφίζει τα κορίτσια γυμνά. Οι γονείς δεν είχαν
αντίρρηση, αρκεί η φωτογράφιση να γινόταν παρουσία τους.
Μια εξήγηση για αυτή την εμμονή του Κάρολ είναι το πάθος που είχε για τη
αγνότητα και το πούρο της παιδικής ηλικίας. Ήταν φανατικός αναγνώστης του
Γουίλιαμ Μπλέικ και του Καρόλου Ντίκενς και πίστευε ότι ο βικτοριανός πολιτισμός
μόλυνε την αθωότητα της νιότης. Με την παρουσία των παιδιών έβρισκε λύτρωση
και ελευθερία. Όλα αυτά βέβαια δεν αποκλείουν το ενδεχόμενο της σεξουαλικής
έλξης προς τα νέα κορίτσια, τα οποία θαύμαζε για τον αυθορμητισμό και την
αθωότητά τους. Ωστόσο, ο Κάρολ ποτέ δεν λειτούργησε ενστικτωδώς ελέγχοντας ή
αγνοώντας τα ένστικτά του. «Δεν υπήρξε ποτέ αμαρτία αλλά υπήρξε ενοχή»
επισημαίνει ο Πίτερ Ακρόιντ στους «Τimes».
Έχει άλλωστε σημειωθεί ότι η εσωτερική ταλαιπωρία του ενδεχομένως να ήταν ο
σπόρος για τη δημιουργία της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων.
Πολλά χρόνια μετά την πρώτη της έκδοση, η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων
απέκτησε «φροϋδικές» ερμηνείες: υπήρξε ο ισχυρισμός ότι με τις διαρκείς αλλαγές
του μεγέθους της, η Αλίκη συμβόλιζε το ανδρικό πέος, πόσο μάλλον όταν εντοπίζεται
να χάνεται στη Χώρα των Θαυμάτων έχοντας πέσει μέσα στην τρύπα που έχει ανοίξει
ο λαγός. Το βιβλίο άλλωστε απαγορεύτηκε σε κάποια σχολεία των Ηνωμένων
Πολιτειών εξαιτίας των αναφορών του στις σεξουαλικές φαντασιώσεις και στον
αυνανισμό. Ωστόσο, η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων είναι ένα παραμύθι που δεν

σελ. 7
έχει να κάνει με τον σεξουαλισμό αλλά με τον αισθησιασμό και η συμβολή του στον
χώρο της παιδικής λογοτεχνίας είναι τεράστια διότι εκτός από το ότι πρόκειται για
μια σαρκαστική και βίαιη ιστορία, είναι επίσης το πρώτο που επέβαλε το παιδί ως
κεντρικό ήρωα. Το παιδί έχει για πρώτη φορά πραγματική δύναμη και για πρώτη
φορά αμφισβητεί τους κανόνες των μεγαλυτέρων.
Πολλοί είναι εκείνοι που δεν έχουν σταθεί μόνο στην Αλίκη, αλλά και στον
δημιουργό της, Λιούις Κάρολ. Η «παρεμβολή» ψυχαναλυτικών θεωριών στην ιστορία
είναι συχνή. Χαρακτηριστικά, οι προσπάθειες της Αλίκης να περάσει από στενό
πέρασμα μαρτυρά, για πολλούς, τις παιδοφιλικές τάσεις του Κάρολ. Άλλοι όμως
αμφισβητούν το ενδεχόμενο αυτό μιλώντας απλά για «δόγματα» φόβου. Να
σημειωθεί ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο συγγραφέας είχε «παιδικές φίλες» ή
αλλιώς «child-friends», όπως συνήθιζε να τις αποκαλεί. Επρόκειτο για νεαρά
κορίτσια, σε προεφηβική περίοδο, με τα οποία είχε αναπτύξει σχέσεις σε πλατωνικό
όμως επίπεδο.
Η χρήση ναρκωτικών είναι άλλο ένα θέμα που θίγεται μέσα από το παραμύθι.
Τραγούδια, όπως το White Rabbit του ροκ συγκροτήματος Jefferson Airplane, έχουν
οδηγήσει αρκετούς αναγνώστες στη σκέψη ότι το ταξίδι της Αλίκης μπορεί να είχε
και μια άλλη, πιο αλληγορική σημασία. Δεν υπάρχει όμως κάτι χειροπιαστό που να
αποδεικνύει ότι ο Κάρολ ήταν χρήστης ουσιών, πέρα από φήμες που τον ήθελαν να
λαμβάνει ομοιοπαθητικά φάρμακα για να αντιμετωπίσει το κρύο. Για πολλούς ο
ναργιλές, που έκανε η κάμπια του παραμυθιού, και το μαγικό μανιτάρι ανασύρουν
μνήμες από τη δεκαετία του ’60.
Επίσης, και το θέμα του φαγητού θίγει ο Κάρολ μέσα από την ιστορία του.
Πολλά από τα πλάσματα της Χώρας των Θαυμάτων περνούν το χρόνο τους
τρώγοντας ή ανησυχώντας μήπως τους καταβροχθίσει κάποιος. Κριτικοί έχουν
συνδέσει το στοιχείο αυτό με διατροφικές δυσλειτουργίες. Ο ίδιος ο συγγραφέας
συνήθιζε να είναι εξαιρετικά λιτός με το φαγητό του, και αυτό ίσως να βγαίνει ως
απωθημένο στο έργο του.
Με εκείνο που συμφωνούν όλοι οι κριτικοί είναι ότι οι ξαφνικές αλλαγές στην
όψη της Αλίκης καθρεπτίζουν μια αναπόφευκτη πλευρά της ζωής. Το ότι δηλαδή όλα
τα παιδιά αλλάζουν μεγαλώνοντας και μόνο τα πλασματικά όντα παραμένουν το
ίδιο. «Όλα είναι ένα όνειρο, αλλά δεν θέλω να αποκαλυφθεί πριν το τέλος» είχε πει ο
Κάρολ στον δραματουργό Tom Taylor . Ξεκινώντας με ένα κουνέλι που εξαφανίζεται
και επανεμφανίζεται, η ιστορία του Κάρολ εξελίσσεται σαν ένα όνειρο με
χαρακτήρες ασαφείς και ζωντανούς. Τίποτα δεν παραμένει το ίδιο για καιρό. Ακόμη
και οι λέξεις είναι συχνά ασαφείς. Ο Κάρολ, λοιπόν, έγραφε σαν να έβλεπε ένα
όνειρο, με την μπερδεμένη μορφή να κυριαρχεί.

σελ. 8
 Τα τραύματα της παιδικής ονειροφαντασίας

Το παραμύθι του Λούις Κάρολ «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων», θα έλεγε
κανείς, ότι ήταν γεννημένο για να αποτελέσει λογοτεχνικό θρύλο. Και μόνο το
ιστορικό της πρώτης του έκδοσης, που αποσύρθηκε λόγω κάποιου λάθους στην
εκτύπωση, καταδεικνύει ότι κάτι, σχεδόν μαγικό, έμελλε να το συνοδεύσει. Η
αποδόμηση της λογικής «στη χώρα των θαυμάτων» καθίσταται σαφής από την πρώτη
σελίδα. Ο κούνελος βιάζεται πολύ, μουρμουρίζει ότι θα αργήσει και κοιτάει το ρολόι,
το οποίο βγάζει μέσα από το γιλέκο του. Η Αλίκη παρακολουθεί τον κούνελο
έκπληκτη τη στιγμή που κάθεται στην όχθη μαζί με την αδερφή της και «μην έχοντας
να κάνει τίποτα, άρχισε να βαριέται. Έριξε μια – δυο ματιές στο βιβλίο που διάβαζε η
αδερφή της. ‘Ένα βιβλίο χωρίς εικόνες, ούτε διαλόγους. “Και τι χρειάζεται –
σκέφτηκε – ένα βιβλίο που δεν έχει διαλόγους, ούτε εικόνες;” Η ζέστη έκανε την
Αλίκη να νιώθει νυσταγμένη κι ανόητη». Ο κούνελος «χάνεται σε μια μεγάλη τρύπα
κάτω από το φράχτη.

Ο Κάρολ τα ξεκαθαρίζει όλα εξ’ αρχής. Τα βιβλία χωρίς εικόνες και

διαλόγους είναι άχρηστα. Ο εγκλωβισμός στην πραγματικότητα ταυτίζεται με την
απονέκρωση της ζέστης, της υπνηλίας και της ανοησίας. Ακόμα και οι μαργαρίτες
που υπάρχουν γύρω και που υπόσχονται ένα υπέροχο στεφάνι, δεν είναι αρκετά
δελεαστικές. Όλα είναι βαρετά. Η λογική τάξη είναι πεπερασμένη, ανιαρή κι
ανούσια. Ο κούνελος είναι η μεγάλη ανατροπή. Μια πραγματική επανάσταση. Για
την Αλίκη διλήμματα δεν υπάρχουν: «Αμέσως η Αλίκη τρύπωσε ξοπίσω του».

Η καταφυγή της Αλίκης στην κουνελότρυπα – τούνελ δεν είναι παρά η

εγκεφαλική απόδραση που μόνο φαντασιακά μπορεί να εκπληρωθεί. Τώρα πια όλα
μπορούν να συμβούν. Η κάμπια δίνει συμβουλές. Ο Υπνοπόντικας τραγουδάει. Ο
Υπηρέτης – Ψάρι μεταφέρει το γράμμα της βασίλισσας. Ο Υπηρέτης – Βάτραχος
επαναλαμβάνει τα λόγια με αψεγάδιαστη επισημότητα. Η μαγείρισσα πετάει στη
Δούκισσα ό,τι βρίσκει μπροστά της. Το γουρουνομωρό κλαίει χωρίς ίχνος δακρύων.
Όλα είναι παράφορα. Ο Γάτος διαβεβαιώνει την Αλίκη: «Όλοι είμαστε τρελοί εδώ.
Εγώ είμαι τρελός. Κι εσύ επίσης». Κι όταν η Αλίκη ρωτά: «Πού ξέρεις ότι είμαι
τρελή;» ο Γάτος είναι απολύτως σίγουρος: «Πρέπει να είσαι, αλλιώς δε θα ήσουν
εδώ».

Η αποδοχή της ολικής τρέλας είναι η επισφράγιση του παραλόγου και η

μετατροπή του παραλόγου σε μοναδική λογική λειτουργεί ως έσχατη απελευθέρωση
σηματοδοτώντας συναισθηματική έξαρση χωρίς προηγούμενο. Γιατί η Αλίκη
μετατρέπει το απίθανο σε συνθήκη βιωματική. Παρακολουθεί το σώμα της να
αλλάζει διαρκώς μεγέθη χάρη στα μικρά κέικ ή γλυκίσματα ή μανιτάρια που τρώει.
Εγκλωβίζεται μέσα στο σπίτι του κούνελου. Παρευρίσκεται στο παιχνίδι κροκέ της
βασίλισσας, που για μπάλες έχει σκαντζόχοιρους κουλουριασμένους και για
μπαστούνια φλαμίνγκο ζωντανά. Οι στρατιώτες – τραπουλόχαρτα λυγίζουν, σαν να
κάνουν επίκυψη, παρασταίνοντας τις αψίδες. Κι όλα εναλλάσσονται σχεδόν

σελ. 9
αστραπιαία. Σαν κινούμενες εικόνες που αλληλοσυμπληρώνονται με υποτυπώδη
συνοχή σ’ ένα κατάφορο παιχνίδι χρωμάτων. Γιατί η συναισθηματική αποθέωση
γεννιέται μέσα από τις αισθήσεις.

Κι αυτή ακριβώς είναι η χώρα των θαυμάτων. Το καλειδοσκόπιο των

γεύσεων, των ήχων και των παράξενων εικόνων που σηματοδοτούν το πρωτόφαντο
που δεν μπορεί αλλιώς να γίνει αντιληπτό παρά σαν άρωμα που κινεί όλη τη δράση ή
σαν χρώμα που είναι αδύνατο να προσδιοριστεί επακριβώς. Γι’ αυτό ο Κάρολ
απευθύνεται στα παιδιά. Γιατί τα παιδιά τα γνωρίζουν όλα εκ των προτέρων. Γιατί
βιώνουν απολύτως φυσικά την ανείπωτη ελευθερία του παραλόγου. Γιατί
πραγματώνουν τη φαντασιακή δράση στην καθημερινότητα. Γιατί όλα τα
επεξηγηματικό λόγια είναι περιττά. Γιατί δεν υπάρχει τίποτε λογικότερο από τις
μεταμορφώσεις. Ο Κάρολ δεν θα μπορούσε να απευθυνθεί πουθενά αλλού.

Η Αλίκη έμελλε να γίνει ο λογοτεχνικός χαρακτήρας που έσπασε όλα τα

καλούπια. Που, σαν αυτόνομη οντότητα, κινήθηκε ανεξέλεγκτα στον κόσμο. Που
μοιραία ξεπέρασε όλα τα κλισέ. Κι εδώ δε μιλάμε για τον αιώνιο σύντροφο, που τα
παιδιά δεν αποχωρίζονται ούτε όταν μεγαλώνουν. Εδώ μιλάμε για το σύμβολο που
αυτονομείται, ξεφεύγοντας εντελώς από τα χέρια του δημιουργού του. Γιατί πλέον η
Αλίκη είναι πρόσωπο υπαρκτό, χειροπιαστό, ολοζώντανο. Είναι όλα τα μικρά
κορίτσια που αδημονούν να ζήσουν περιπέτειες. Κι εδώ ακριβώς ξεκινά η συγκίνηση
των μεγάλων. Γιατί η Αλίκη δεν αφορά μόνο τους μικρούς. Σήμερα, σχεδόν 150 από
την πρώτη της εμφάνιση, ίσως δε θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι αφορά
περισσότερο τους μεγάλους. Γιατί η Αλίκη έγινε ανάγνωσμα κλασικό. Γιατί
κατάφερε να ξεσηκώσει αναλύσεις επί αναλύσεων. Γιατί πλέον τη συναντούμε
περισσότερο στις βιβλιοθήκες των ενηλίκων. Γιατί σαφώς και ξεπέρασε τα όρια της
παιδικότητας, χωρίς όμως να πάψει να τα υπηρετεί.

Όμως, το ότι «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων» αποτελεί σημείο αναφοράς
των μεγάλων μόνο ως απειλή μπορεί να θεωρηθεί. Γιατί οι μεγάλοι δεν διεισδύουν
εύκολα στο φανταστικό, ούτε αρκούνται στην απλότητα των γεγονότων. Για τους
μεγάλους όλα είναι πολύπλοκα. Όλα χρήζουν βαθειάς διερεύνησης. Μοιραία
υπάρχουν υπόγεια μηνύματα που πρέπει να διαλευκανθούν. Γιατί οι μεγάλοι μετρούν
την ευφυΐα μόνο όταν τη συνδέουν με τη λογική. Γιατί όταν κάτι στερείται λογικής
γίνεται παιδαριώδες. Υπό αυτούς τους όρους γεννιούνται ερωτήματα. Γιατί η
βασίλισσα είναι τόσο σκληρή; Γιατί κάθε λίγο και λιγάκι, με την ελάχιστη αφορμή,
ζητά αποκεφαλισμούς; Βρισκόμαστε μπροστά στην αλαζονεία και την αυθαιρεσία
της ισοπεδωτικής εξουσίας; Και τι σημαίνει ότι τελικά καμία εκτέλεση δεν
πραγματοποιείται, αλλά όλες ακυρώνονται σχεδόν αυτόματα, μετατρέποντας τη
βασίλισσα σε χιουμοριστική καρικατούρα; Πώς μπορεί να ερμηνευτεί ότι τελικά η
Αλίκη ξεπερνά όλους τους φόβους όταν συνειδητοποιεί ότι οι στρατιώτες δεν είναι
παρά τραπουλόχαρτα; Και τι σημαίνει το παιχνίδι του προεκλογικού αγώνα δρόμου,
όπου όλοι έτρεχαν «όπως ήθελαν και ξεκινούσαν όταν ήθελαν» μέχρι τη λήξη του
χρόνου; Και γιατί μετά πήραν όλοι βραβεία; Και η Αλίκη γιατί δέχτηκε το βραβείο

σελ. 10
της δαχτυλήθρας με τόση επισημότητα, ενώ αντιλαμβανόταν την κωμικότητα της
υπόθεσης;

Αυτού του είδους τα ερωτήματα δεν είναι παρά οι εκδηλώσεις της

εκλογίκευσης, που αδυνατεί να συμφιλιωθεί με την αισθητική του παραλόγου. Που
αδυνατεί να εκλάβει την ευτυχία ως στιγμιαία συνθήκη που δε χρειάζεται
επεξηγήσεις. Που θέλει όλα να τα συγκεκριμενοποιεί τοποθετώντας τα σε
χειροπιαστά καλούπια. Όμως ο Κάρολ απευθύνεται στα παιδιά. Και τα παιδιά ζουν με
το συναίσθημα. Αυτό το συναίσθημα της πρωτόγνωρης ορμής, ως αχαλίνωτη
απελευθέρωση της φαντασίας, επικαλείται ο Κάρολ. Κι αυτό οφείλει να βιωθεί μόνο
συμφιλιωτικά, γιατί αλλιώς είναι αδύνατο να μετουσιωθεί σε ελευθερία, γεγονός όχι
αυτονόητο, αφού το πρωτόγνωρο φαίνεται – πολύ συχνά – επικίνδυνο.

Ο κόσμος της λογικής, μπορεί να είναι ανιαρός, αλλά παρέχει ασφάλεια. Κι

αυτό ακριβώς είναι το θέμα του Κάρολ. Ο παιδικός αυθορμητισμός που αδιαφορεί για
όλα τα ασφαλή εποικοδομήματα και που μόνο ως ολόγυμνος συναισθηματισμός
μπορεί να εκδηλωθεί. Με άλλα λόγια μέσω του βιβλίου τοποθετείται κανείς μπροστά
στην πιο κραυγαλέα τιμιότητα, που μόνο η παιδική αθωότητα εξασφαλίζει. Την
ολοκληρωτική άβυσσο της ευτυχίας μέσα «στη χώρα των θαυμάτων», δηλαδή της
περιπέτειας, που λειτουργεί ως έναυσμα για τη συναισθηματική συμμετοχή. Υπό
αυτή την έννοια η Αλίκη δεν έχει να φοβηθεί τίποτε. Ούτε τη βασίλισσα, ούτε τις
φρικτές καταδικαστικές αποφάσεις που ακούει διαρκώς, ούτε τους στρατιώτες.
Ακόμα και ο παραλογισμός του τελικού δικαστηρίου δεν την τρομάζει. Αντιτάσσεται
υπερασπιζόμενη το δίκιο με όποιο κόστος: «Ποιος νοιάζεται για σας; Σκέτα
τραπουλόχαρτα είστε και τίποτε παραπάνω!» Όταν όμως ολόκληρη η τράπουλα
ορμάει κατά πάνω της, η Αλίκη ξυπνά δίπλα στην όχθη. Ο τελικός φόβος που την
αποκόβει από «τη χώρα των θαυμάτων» είναι κι αυτός μέρος του παιχνιδιού.
Αναπόσπαστο τίμημα της περιπέτειας.

Οι περαιτέρω πολιτικές αναλύσεις για τη δημοκρατία ή την δεσποτική

εξουσία της βασίλισσας ή τον τρόπο απονομής της δικαιοσύνης κλπ, κλπ, (που σαφώς
μπορούν να διακριθούν), όχι μόνο δεν αποτελούν την ουσία, αλλά λειτουργούν
απολύτως διαστρεβλωτικά. Γιατί η ουσία δεν είναι οι ορθολογικές ανακαλύψεις των
μεγάλων, αλλά ο σουρεαλισμός της παιδικής ψυχής, που χάνεται μέσα στο πέρασμα
των χρόνων. Γιατί το όνειρο «στη χώρα των θαυμάτων» η Αλίκη δεν το περιέγραψε
ούτε στη μαμά της, ούτε στον μπαμπά της, ούτε σε κανέναν ενήλικα, παρά μόνο στην
αδερφή της. Γιατί η αδερφή της συγκλονίστηκε – επίσης διαισθητικά – από «τη χώρα
των θαυμάτων». Γιατί έπλασε στο νου της όλα τα μυθικά πλάσματα που συνάντησε η
Αλίκη. Γιατί «κάθισε ώρα, με τα μάτια κλειστά, και σχεδόν πίστεψε πως βρισκόταν
και η ίδια στη Χώρα των Θαυμάτων». Γιατί ευχήθηκε να μη χάσει ποτέ τα παιδικά
της χρόνια: «Στο τέλος φαντάστηκε πως με το πέρασμα των χρόνων, μαζί με την
αδερφή της, θα γίνονταν μεγάλες γυναίκες, χωρίς, όμως, να χάσουν την απλή και
γεμάτη αγάπη καρδιά των μικρών παιδιών. Φαντάστηκε πως θα μάζευε γύρω της τα
παιδιά της και λέγοντάς τους παράξενες ιστορίες θα έκανε τα μάτια τους να λάμπουν.

σελ. 11
Ίσως θα τους μιλούσε και για το παλιό όνειρο της Χώρας των Θαυμάτων. Θα ένιωθε
όλες τις μικρές τους λύπες, θα χαιρόταν με τις απλές χαρές τους και τότε δε θα
ξεχνούσε τα παιδικά της χρόνια και τις χαρούμενες ημέρες του καλοκαιριού».

Με τη συνέχεια της πλοκής της ιστορίας, το όνειρο της Αλίκης αισθάνεται

κανείς ότι ανά πάσα στιγμή θα μετατραπεί σε εφιάλτη. Η γάτα του Τσεσάιρ με τα
γαμψά νύχια και τα πολλά δόντια (που αν κλαψουρίζει ή αν γρυλίζει δεν μπορείς να
ξεχωρίσεις) μοιάζει αρκούντως απειλητική. Οι συνεχείς αυξομειώσεις στο χρόνο και
στο μέγεθος της Αλίκης προκαλούν στον αναγνώστη αλλεπάλληλες εσωτερικές
ανατροπές, αγωνία αλλά και ηδονική απελευθέρωση. Τίποτα μέσα στην
παραμυθοχώρα δεν μοιάζει αρκετά αξιόπιστο και δεδομένο («τρώνε οι γάτες
νυχτερίδες;» ή «τρώνε οι νυχτερίδες γάτες;»). Φαίνεται ειδυλλιακή αλλά και φοβερή
μαζί, όπως οι δυνάμεις του Καλού και του Κακού που ενυπάρχουν στον άνθρωπο σε
ισόποσες δόσεις και βρίσκονται διαρκώς σε πάλη. Με τον πρώιμο σουρεαλισμό του,
ο Κάρολ αναπλάθει τον τρομακτικό και θαυμαστό κόσμο γύρω μας, τον αιώνια
αντιφατικό και διφορούμενο.

Ήσυχα ήσυχα, σηκώνει την αυλαία του ασυνειδήτου μας και αντιπαραθέτει το
απέραντο βάθος των ενστίκτων, των πόθων και των φόβων μας στο ασήμαντο νησάκι
της λογικής και της οργανωμένης ζωής. Ετσι, γκρεμίζει τις ιεραρχίες και τις
καταπιεστικές δομές αλλά χωρίς σπουδαιοφάνεια. Με παραδοξολογία, χιούμορ, κέφι
και με απίστευτη ελευθερία μέσα στον ασφυκτικό κοινωνικό και ψυχολογικό κορσέ
της εποχής. Ελευθερία, που μόνο η πρωτογενής παιδική υπόσταση μπορεί να
εκπέμπει. Πώς κατόρθωσε ο Κάρολ να διατυπώσει αυτό το απόλυτο πνεύμα του
παιχνιδιού; Με φαντασία, που ανταγωνίζεται το παράλογο και το μυστήριο του
κόσμου.

Τα μεταφυσικά του πλάσματα βρίσκουν το αντίστοιχό τους στα ανθρώπινα

ένστικτα και συναισθήματα, στο ευρύ πεδίο του ασυνειδήτου. Όλα μπορούν να
ερμηνευτούν υπερβατικά, αλλά και ιστορικά - ψυχαναλυτικά, τελικά και πάνω απ'
όλα ποιητικά. Η ηρωίδα μοιάζει με ένα δεσμευμένο πλάσμα που ξεσηκώνεται, με ένα
ερωτικό ένστικτο που λουλουδίζει εναντίον όλων αλλά, ταυτόχρονα, υπόκειται και
στον σκοτεινό φόβο της παράβασης των κανόνων και της αμαρτίας. Περνώντας όμως
από το τούνελ, η αθωότητα και η πίστη οδηγούν πάλι στο ξαναγέννημα στη ζωή,
οδηγούν στο θαύμα. Έτσι η φαντασία μας αποδεσμεύεται, γιατί δεν κλείνεται σε
μάταια σχήματα. Και η ζωή γίνεται όνειρο που το διασχίζουμε ξύπνιοι.

σελ. 12
 Τα βασικά πρόσωπα της ιστορίας

Αλίκη

Η κεντρική ηρωίδα που έχει πολύ πλούσια φαντασία και της αρέσει να
επιδεικνύει τις γνώσεις της. Μερικές φορές μπορεί να δίνει τη λάθος εντύπωση σε
όσους συναντάει στη χώρα των θαυμάτων αλλά η ίδια είναι ευγενική και με καλούς
τρόπους. Ο ίδιος ο συγγραφέας έχει δώσει μία περιγραφή για την Αλίκη: “Είναι
γλυκιά. Συμπαθητική και ευγενική. Συμπαθητική όσο ένας σκύλος. (Συγχωρέστε με
για την απρεπή παρομοίωση αλλά δεν μπορώ να σκεφτώ άλλο πλάσμα στον κόσμο
τόσο αγνό και τέλειο.) Ευγενική όσο ένα ελάφι. Εμπνέει εμπιστοσύνη και είναι
έτοιμη να αναλάβει τις ευθύνες της όσο άγριες και αν είναι. Μπορεί να εμπιστεύεται.
Εμπιστεύεται τόσο πολύ που μόνο όσοι ξέρουν να ονειρεύονται μπορούν.”

Η γάτα Τσέσαϊρ

Κάνει συνεχώς μορφασμούς και μπορεί να εμφανίζεται και να εξαφανίζεται

όποτε θέλει. Είναι το μόνο πλάσμα που πραγματικά ακούει την Αλίκη. Κάνοντας
παρατηρήσεις της διδάσκει τους κανόνες της χώρας των θαυμάτων. Μερικές φορές
όταν εξαφανίζεται, το αποτύπωμα του μορφασμού παραμένει. Έχει πει κάποια από τα
σημαντικότερα λόγια της ιστορίας που χρησιμοποιούνται συχνά ως σήμερα, όπως:
“Αν δεν ξέρεις που θες να καταλήξεις, όποιον δρόμο και να πάρεις θα σε οδηγήσει
εκεί.“, “Η φαντασία είναι το μόνο όπλο ενάντια στην πραγματικότητα.” και “Εγώ
είμαι τρελός, εσύ είσαι τρελή, όλοι είμαστε τρελοί εδώ.”

Ο τρελοκαπελάς

Είναι ένα από τα μέλη του τρελού πάρτι με τσάι. Είναι εξαιρετικά αγενής και
προκαλεί συνεχώς την Αλίκη. Στην πορεία όμως βλέπουμε μια διαφορετική πλευρά
του καθώς φαίνεται πιο νευρικός και τρομαγμένος. Η κόκκινη βασίλισσα. Είναι η
επικεφαλής της χώρας των θαυμάτων. Η συμπεριφορά της είναι κυριαρχική,
χρησιμοποιεί την εξουσία της και γίνεται βίαιη. Έχει (ή μάλλον δεν έχει) τη δική της
αίσθηση δικαιοσύνης και την φοβούνται όλοι εξαιτίας της αυταρχικότητάς της.

Ο άσπρος λαγός

Είναι ο πρώτος χαρακτήρας που συναντάει η Αλίκη και την παρασύρει μέσα
στην τρύπα. Είναι νευρικός και πάντα βιάζεται. Έχει αυτοπεποίθηση και εκτελεί τις
διαταγές της κόκκινης βασίλισσας. Κατά τη διάρκεια της ιστορίας άθελά του βοηθάει
την Αλίκη.

Η κάμπια

Κάθεται σε ένα μανιτάρι ενώ καπνίζει ναργιλέ. Είναι αυστηρή και όχι
ιδιαίτερα φιλική. Συμβουλεύει την Αλίκη πώς να αλλάξει το μέγεθός της τρώγοντας
από το μανιτάρι. Στην πραγματικότητα της μαθαίνει πώς να ανταπεξέλθει στις
δυσκολίες που αντιμετωπίζει στην χώρα των θαυμάτων.

σελ. 13
 Συμβολισμοί

Μεταξύ των πολυάριθμων γρίφων που περιγράφονται στο έργο, το πρόβλημα

της ταυτότητας αποτελεί για την Αλίκη ένα από τα κεντρικά ερωτήματα. Μετά την
πτώση της στη λαγότρυπα, κινείται σε ένα κόσμο όπου καθιερωμένες αντιλήψεις της
καθημερινότητας ανατρέπονται, ενώ κοινωνικοί θεσμοί και πρακτικές χλευάζονται.
Είναι στοιχεία που συναντάμε στον Καμύ ή τον Σαρτρ.

Ωστόσο εδώ δεν έχουμε ένα σύστημα απόλυτης ελευθερίας όπως υποστήριζε
ο Σαρτρ, στο οποίο ο άνθρωπος είναι απόλυτα ελεύθερος να καθορίσει την
προσωπικότητά του. Δεν έχουμε ένα ον που μπορεί να είναι οτιδήποτε, να αλλάζει,
να εξελίσσεται, να καθορίζεται από τις επιλογές και τις πράξεις του. Όχι. Δεν έχουμε
ένα όν που το πέταξαν στην ύπαρξη, χωρίς προηγούμενες δεσμεύσεις. Εδώ έχουμε
την Αλίκη, που προσπαθεί να βρει την ταυτότητά της – εξού και οι αυξομειώσεις στο
μέγεθός της ανα περίσταση- σε ένα κόσμο που ανατρέπει ότι προηγουμένως
θεωρούσε δεδομένο. Που προσπαθεί να αυτοκαθοριστεί βάσει των άλλων. Η κόλασή
της είναι οι άλλοι, με τα βλέμματά τους, την κοινωνική κριτική που ασκούν στους
αδέσμευτούς χαρακτήρες, περιθωριοποιώντας τους.

Η Αλίκη βρίσκεται σε μια θαυματουργή φυλακή, ένα κλειστό σύστημα που

για να την αποδεχθεί, της επιφυλάσσει μια συγκεκριμένη θέση και έναν συγκεκριμένο
ρόλο. Πρέπει να προσαρμοστεί στον κόσμο, άλλοτε μεγαλώνοντας και άλλοτε
μικραίνοντας, παίζοντας το παιχνίδι με τους κανόνες του. Τους κανόνες της χώρας
που επισκέπτεται. Της χώρας της ενηλικίωσης. Και εδώ είναι το παράξενο στο έργο
του Λούις Κάρολ. Εδώ βρίσκεται ο ανορθόδοξος συμβολισμός του. Ο κόσμος των
θαυμάτων, των απίστευτων καταστάσεων, όπου μπορείς να περιμένεις τα πάντα, είναι
ο απαίσιος κόσμος της ενηλικίωσης. Είναι ο κόσμος που για ένα παιδί, είναι
παράλογος και η μετάβαση σε αυτόν από την παιδικότητα, οδυνηρή. Η Αλίκη,
εκπρόσωπος της παιδικής αφέλειας και ανησυχίας, κουβαλά όλα τα ερωτήματα, τις
αγωνίες και τα μυστήρια της εποχής της, ταξιδεύοντας στη χώρα της φαντασίας της,
γεμάτη απορίες και περιέργεια. Αλλά τι θέλει να μας πει αυτό το μικρό κορίτσι;

Είναι απλό. Η Αλίκη είμαστε εμείς. Και ο τρόπος που φέρεται να την τραβάει
η πραγματικότητα του κόσμου των θαυμάτων είναι η ζωή μας. Η ύπαρξή μας
καθορίζεται από τα βλέμματα των άλλων. Αυτό που είμαστε, είναι ο τρόπος που μας
βλέπουν οι άλλοι. Ο τρόπος που οι άλλοι θέλουν από μας να αντιμετωπίζουμε τις
καταστάσεις. Όχι δεν είμαστε ελεύθεροι να γίνουμε αυτό που θέλουμε. Η Αλίκη με
τη βουτιά στη φωλιά του λαγού, κάνει μια βουτιά στο ασυνείδητο. Κατά τη πτώση
της συναντά βιβλία, γεύσεις, μυρωδιές που πιθανόν είχε γνωρίσει. Και με αυτά τα
όπλα προσγειώνεται σε έναν κόσμο που στο όνειρό της συμβολίζει τον παράλογο
κόσμο των μεγάλων. Εκείνων των συμβιβασμένων, που κατασκεύασαν μια παράλογη
κοινωνική πραγματικότητα από την οποία δεν μπορούν να ξεφύγουν. Μια κοινωνική
πραγματικότητα που θεωρούν φυσιολογική, και κάθε τι ξένο σε αυτή το
περιθωριοποιούν.

σελ. 14
 Ονειρικές χωρικές μεταβάσεις

Η φανταστική εξιστόρηση του Lewis Carroll λειτουργεί, εν μέρει, με στόχο

την κριτική στο συντηρητισμό της Βικτωριανής κοινωνίας και των Αγγλοσαξονικών
νοοτροπιών, όπου η ανθρώπινη ταυτότητα μορφώνεται μέσα σε μια φαινομενικά
φυσιολογική, μα συμβιβασμένη στο παράλογο κοινωνική πραγματικότητα, η οποία
περιθωριοποιεί το ξένο και περιορίζει οποιαδήποτε δυνατότητα ελεύθερης βούλησης
ή δράσης. Μέσα σε παγιωμένους κανόνες, η κάθε ύπαρξη ορίζει τον εαυτό της βάσει
των άλλων και των βλεμμάτων της κοινωνίας. Αυτό, λοιπόν το πρόβλημα ταυτότητας
καλεί ο συγγραφέας την ηρωίδα του να αντιμετωπίσει. Μέσα σε ένα παράλογο, που
συμβολίζει το χώρο των ενηλίκων, διαρκώς αμφισβητεί, αγωνιά να επικοινωνήσει και
τροποποιεί και αναπροσαρμόζει τον εαυτό της, αναζητώντας τον καθαρότερο
προσδιορισμό του, καθιστώντας απαραίτητη την έννοια της αμφισβήτησης για κάτι
τέτοιο.

Όλο το διήγημα, αποτελεί μια ονειρική πραγματικότητα. Δε θα μπορούσε,

επομένως να γίνει καλύτερη επιλογή τόπου όπου συμβολικά να διαδραματίζονται τα
παράλογα γεγονότα και οι ανατροπές, πέρα από αυτόν των ασυνείδητων χωρικοτήτων
του ονείρου. Στην ασυνείδητη πραγματικότητα όλα μπορούν να συμβούν,
κλονίζοντας την αυστηρότητα και τη φαινομενική εικόνα του συνειδητού, κάθε
επιθυμία και φαντασίωση εκφράζεται αυτόματα μέσω της πραγμάτωσής της, ενώ το
όνειρο αποτελεί την «Βασιλική Οδό προς το Ασυνείδητο». Κάνοντας, λοιπόν, μια
είσοδο στο όνειρο της Αλίκης θα διαπιστωθεί η συνεχής αυτή εσωτερική σύγκρουση
και αναδιατύπωση του «εγώ», μέσα από τις χωρικότητες που συγκροτούν την
ονειρική αφήγηση, οι οποίες αποτελούν καθοριστικό παράγοντα στην λογικό-
φαντασιωσική διατύπωση της πρωτογενούς διαδικασίας.

Σε όλο αυτό το ονειρικό σκηνικό φαντασίωσης, η πρωταγωνίστρια έρχεται

αντιμέτωπη με παραστάσεις, πρόσωπα και δρώμενα μέσα σε συγκεκριμένες χωρικές
συγκυρίες οι οποίες δεν αποτελούν ένα φόντο δευτερεύουσας σημασίας, μα μια
ενεργή συνιστώσα στην εξέλιξη της πλοκής και στην αναπαράσταση της
πρωτογενούς διαδικασίας του ασυνείδητου. Λόγω του καθορισμένου εύρους της
ανάλυσης, δεν είναι εφικτό να αναλυθούν όλες οι μεταβάσεις, μα σημαντικά σημεία
αυτής της φαινομενικής ροής. Η χρονική σειρά παρουσίασης των χωρικών σκηνικών
και δράσεων, με την οποία ερχόμαστε αντιμέτωποι, δεν αντιστοιχεί σε κάποια
γραμμική αφήγηση, παρά μόνο σε μια βαθύτερη δομική ενότητα της φαντασίωσης
(ΥΠΑ).

Η αχρονία, αποτελεί χαρακτηριστικό της σύνταξης των ασυνείδητων

δρώμενων και μπορεί θεωρητικά αλλά και για την εξυπηρέτηση της αφήγησης του
διηγήματος η διαδοχή των μεταβάσεων να μοιάζει λογική, αν όμως κοιτάξει κανείς
πιο προσεκτικά έχοντας υπ’ όψιν τη λειτουργία της χωρικότητας στην πρωτογενή
διαδικασία μπορεί να ανατρέψει τη διαδοχή αυτή. Η Αλίκη έχοντας βρεθεί στη θέση
3, στη μακρόστενη αίθουσα, επιθυμεί να βγει στον όμορφο κήπο που φαίνεται πίσω
από μια μικρή πορτούλα. Η ένταση της επιθυμίας αυτής υποδηλώνεται μέσω της

σελ. 15
επανάληψης του στοιχείου της πόρτας, ωστόσο η έξοδος τελικά συμβαίνει στη θέση
11-12.

Οι χωρικότητες που παρεμβάλλονται θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως

αποτελούν σημειωτές, δηλαδή φορείς πληροφοριών και επεξηγήσεων που θα
αναδείξουν τη σημασία της ουσιαστικής σκηνικής δράσης που στην αφήγηση
εμφανίζεται αργότερα (ο αγώνας κροκέ στον κήπο της Βασίλισσας ή και η Δίκη ). Οι
χωρικότητες που παρεμβάλλονται ( 4-10) και που θεωρητικά δε συνεισφέρουν σε μια
ιστορική διαδοχή παρά μόνο δημιουργούν μια άτακτη δομή και προκαλούν σύγχυση
στον αναγνώστη αλλά εικονικά και στην Αλίκη είναι: η επίσκεψη στο σπίτι του
Λαγού, ένα πυκνό Δάσος, ένα ξέφωτο με ένα σπιτάκι, μια κουζίνα και τέλος ένα
τραπέζι κάτω από ένα δέντρο σε μια αυλή.

Η μετάβαση από τη θέση 3 στη θέση 4 γίνεται με ένα ‘’ξαφνικά’’, ενώ

σκέφτεται τρέχοντας πως η εκτέλεση της εντολής που ο Κούνελος της ζητά δεν
αφορά το δικό της πρόσωπο μα την υπηρέτριά του: «Καθώς τα σκεφτόταν αυτά,
ξαφνικά βρέθηκε μπροστά σ’ ένα όμορφο σπιτάκι’’. Εδώ μπορεί να γίνει η απόδοση
αυτής της χωρικής μετάβασης σε μια δευτερεύουσα σκέψη η οποία εντάσσεται σε ένα
υποθετικό λόγο ‘’Αν ήμουν η υπηρέτρια Μέρι-Αν, τότε θα πήγαινα... ‘’, ή ‘’ Αν
πήγαινα να κάνω την υπηρέτρια ενός κούνελου…‘’ , ‘’Αν τον βοηθούσα…’’ κτλ.
Δεδομένης της απουσίας συντακτικών μορφωμάτων της πρωτογενούς διαδικασίας η
Αλίκη στο διήγημα – όνειρο μεταβαίνει στο σπίτι του Κούνελου και ψάχνει τα γάντια
του και τη βεντάλια του για να τον βοηθήσει.

Επιπλέον, κάνοντας μερικές υποθέσεις ακόμα, θα μπορούσε κανείς να

αποδώσει τη συγκεκριμένη χωρικότητα είτε σε μια διευκρίνιση της παρουσίας του
κούνελου, είτε σε έμφαση στη σημασία της απουσίας των γαντιών και της βεντάλιας
ή της αργοπορίας του κούνελου. Η μετάβαση της Αλίκης, από το σπίτι του Κούνελου
στο πυκνό Δάσος, θα μπορούσε να αποτελεί μια προσωπική διευκρίνιση πάνω στην
αίσθηση του γεγονότος της συνεχούς μετάλλαξης και αυξομείωσης μεγέθους, πως
κάτι τέτοιο δεν παραπέμπει στο βασίλειο των ανθρώπινων όντων μα των υπόλοιπων
ζωντανών. Άρα η λογική αυτή σύγκριση, σχετικοποίηση της Αλίκης με άλλα όντα
του ζωικού βασιλείου γίνεται με παράθεση της χωρικότητας του Δάσους. Το πυκνό
κιόλας Δάσος, μπορεί και είναι περιέχον, θέτοντας ένα γενικότερο πλαίσιο
απαρτίωσης κοινών ιδιοτήτων. Μάλιστα τα όντα τα οποία η Αλίκη συναντά εκεί είναι
μια κάμπια η οποία σχετίζεται άμεσα με τη μεταμόρφωση αλλά και ένα περιστέρι με
τα αυγά του (το αυγό γίνεται περιστέρι κτλ).

Έπειτα από αυτή τη …’’σκέψη’’, η απόφαση πως η ίδια ανήκει στο

ανθρώπινο περιβάλλον ορίζεται μέσα από την ξαφνική και πάλι μετάβασή της σε ένα
ξέφωτο με ένα μικρό σπιτάκι: ‘’Καθώς έλεγε αυτά τα λόγια, ξαφνικά, έφτασε σ’ ένα
ξέφωτο όπου ορθωνόταν ένα σπιτάκι γύρω στο ένα μέτρο και είκοσι εκατοστά.’’
Εδώ, η άρνηση και η δυσαρέσκεια εκδηλώνεται ως αντίστροφη χωρικότητα. Από το
πυκνό δάσος, στο ξέφωτο με το σπιτάκι που παραπέμπει σε ανθρώπινη παρουσία και
υποκαθιστά το ζωικό βασίλειο. Στο εσωτερικό του μικρού αυτού σπιτιού η Αλίκη

σελ. 16
βρίσκεται σε μια τεράστια κουζίνα όπου η μυρωδιά του πιπεριού είναι πολύ έντονη
και στην οποία επικρατεί μια χαώδης κατάσταση που δε ‘’βγάζει νόημα’’. Η
χωρικότητα αυτή όπου παρίστανται η μαγείρισσα της Δούκισσας, μπορεί να υποτεθεί
πως εξυπηρετεί απλώς μια διευκρίνιση ακόμα, της παρακάτω πλοκής. Στην τελευταία
σκηνή του ονείρου όπου διαδραματίζεται η Δίκη, η μαγείρισσα καλείται να καταθέσει
ως μάρτυρας και εκεί αναφέρεται: ‘’Ο επόμενος μάρτυρας ήταν η μαγείρισσα της
Δούκισσας. Είχε πάρει μαζί της το κουτί με το πιπέρι, και η Αλίκη μόλις άκουσε
αυτούς που κάθονταν μπροστά στην πόρτα να φταρνίζονται, 2 κατάλαβε αμέσως
ποιος θα εμφανιζόταν.’’

Μια κανονική ροή αφήγησης θα εξηγούσε τη μανία της μαγείρισσας με το

πιπέρι, ενώ στην περίπτωση του ονείρου, αυτό διατυπώνεται μέσω της χωρικότητας
της κουζίνας που μυρίζει πιπέρι και μάλιστα σε πρότερη χρονική θέση μες στην
αφήγηση. Φυσικά ο γραπτός λόγος αλλά και η ανάγκη συγκρότησης του διηγήματος,
καθιστά αυτόματα πολλές από αυτές τις ερμηνείες προφανείς, ωστόσο μεταθέτοντας
την όλη διήγηση μονάχα σε εικόνες σαν σε βωβό κινηματογράφο, τότε θα είχαμε
επακριβώς τη συνθήκη του ονείρου, της εκδήλωσης σε διάφορες εκφάνσεις των
ασυνείδητων παραστάσεων.

Η αλληλουχία των εικόνων και των χώρων θα έμοιαζε περισσότερο

αποδομημένη και η ανάγκη αναζήτησης μια λογικής συνέχειας θα ήταν απαραίτητη.
Όσο αφορά στην αυλή με το μεγάλο τραπέζι που η Αλίκη βρίσκεται μετά την κουζίνα
του μικρού σπιτιού, εκεί γίνεται παρουσίαση του ήρωα του Καπελά, του Λαγού του
Μάρτη και του Δεντροπόντικα. Θα μπορούσε, λοιπόν και εδώ να πει κανείς πως
μιλάμε για μια διευκρίνιση του χώρου του τσαγιού που αναφέρεται κατά τη σκηνή
της Δίκης. Χαρακτηριστικό της σκηνής είναι το πάγωμα του χρόνου όπου οι ήρωες
της συνεχώς πίνουν τσάι και η ώρα είναι πάντα έξι. Άρα έχουμε μια στατική στην
πραγματικότητα σκηνή, όπου θα μπορούσε με μια φράση να είναι, ‘’στις 6 πίνουν το
τσάι’’ και να αποτελεί διευκρίνιση κατά τη χρονική στιγμή της Δίκης.

Όλες αυτές οι θέσεις, επομένως, θα μπορούσε να πει κανείς πως αποτελούν

μια σειρά συνειρμών αλλά και διευκρινίσεων μέχρις ότου η πρωταγωνίστρια του
διηγήματος να μεταβεί στον όμορφο κήπο της Βασίλισσας, εκεί όπου η δήλωση της
επιθυμίας για συμμετοχή στη συνέχεια της πλοκής, δηλαδή της εκπλήρωσης της
φαντασίωσης τονίζεται με το πάγωμα της Αλίκης στη θέση της ενώ η βασιλική πομπή
ερχόταν προς το μέρος της. Τις περισσότερες φορές οι χωρικές μεταβάσεις του
διηγήματος χαρακτηρίζονται από έντονη αντίθεση: χαμηλοτάβανη αίθουσα –
πανέμορφος κήπος, μικρό σπίτι – δάσος, πυκνό δάσος – ξέφωτο κτλ. Αυτές οι
χωρικές αντιθέσεις υποδηλώνουν το «όχι», μια άρνηση ή αντίθεση πάνω στην πλοκή
της φαντασίωσης.

Μάλιστα στις περισσότερες σκηνές πριν η Αλίκη περάσει στην αντίθετη

χωρικότητα υποδηλώνεται μια έντονη δυσαρέσκεια της κατάστασης στην οποία
βρίσκεται. Άλλο χαρακτηριστικό στο διήγημα, αποτελεί ο εγκλωβισμός, η χωρική
καθήλωση της ηρωίδας σε πολλά σημεία της πλοκής, όπως για παράδειγμα μέσα στο

σελ. 17
σπίτι του Κούνελου, ή μέσα στην αίθουσα με τις πολλές πόρτες κτλ. Ο τρόπος αυτός
είναι συνήθης προκειμένου να παρουσιασθεί η σύγκρουση αντίθετων επιθυμιών. Θα
μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε την επιθυμία της Αλίκης να βγει από το δωμάτιο στον
κήπο του παραλόγου σε ταυτόχρονη σύγκρουση με το φόβο της που την κάνει να μη
θέλει να βγει και άρα να ..’’πίνει και να τρώει μαγικά κέικ και ποτά’’, προκειμένου να
αυτό-εγκλωβίζεται και πρακτικά να μη μπορεί να προχωρήσει. Η ίδια η εικόνα του
σώματος μέσα από την οποία συνεχώς η Αλίκη αναπροσαρμόζει την ταυτότητά της
αποτελεί οδηγό για την ασυνείδητη παράσταση και βίωση του κόσμου του κάθε
ονειρευόμενου.

Οι σωματικές μεταμορφώσεις της Αλίκης στοχεύουν κάθε φορά στην

εκπλήρωση ενός στόχου μες στο διήγημα. Αν αυτό το ερμηνεύσουμε ως προς την
εκδίπλωση και τέλεση των φαντασιώσεων της ονειρευομένης, οι μεταμορφώσεις
λειτουργούν ως ‘’ψυχικές κινήσεις’’ και ως μια προσπάθεια προσαρμογής του
Υποκειμένου της Πλοκής μέχρι να συναντήσει κάποιον επαρκή εκπρόσωπο του
αντικειμένου της επιθυμίας και όλο αυτό εκφράζεται με έμφαση στην κλίμακα και
στο χώρο. Αλλά ακόμα και μέσα από τους συμβολισμούς του συγγραφέα η ηρωίδα
αναπροσαρμόζει τον εαυτό της, απεκδυόμενη ιδιότητες της και προσθέτοντας άλλες,
προκειμένου να υπακούσει στους παραλογισμούς της κοινωνίας, ή να τους
απορρίψει.

Ορισμένες από αυτές τις σχέσεις χωρικής κλίμακας που προκύπτουν μέσα από
τις αυξομειώσεις του μεγέθους της Αλίκης (αν θεωρούσαμε το πρόσωπο που
ονειρεύεται πραγματικό πέραν του διηγήματος) θα αντιστοιχούσαν σε λογικό -
φαντασιωσικές συσχετίσεις και ψυχικό-συναισθηματικές αξίες, όπως για παράδειγμα
η σύγκριση της με τον Κούνελο του οποίου εκτελεί την εντολή, την οδηγεί στο
συμπέρασμα πως δε γίνεται να δέχεται εντολές από έναν Κούνελο (ή από όποιον ο
Κούνελος θα μπορούσε να συμβολίζει) και έτσι γίνεται τεράστια ως προς αυτόν, ενώ
στην περίπτωση συνάντησης με το σκυλάκι της στο δάσος, εκείνο είναι τεράστιο
απέναντί της και αυτό θα μπορούσε να το αναγάγει κανείς στο στενό συναισθηματικό
δεσμό που έχει με το σκύλο της (ή με όποιον το σκυλάκι μπορεί να συμβολίζει μέσω
μεταθέσεων κτλ).

Πολλές, μάλιστα, φορές στην πλοκή εμφανίζονται και άλλα μικρά όντα, κάτι
που αποδίδει στην συνθήκη ή μια χροιά παλαιότητας ή μια μετατροπή της
συναισθηματικής αξίας αυτού που διαδραματίζεται για την πρωταγωνίστρια, όπως
για παράδειγμα η έννοια του παιχνιδιού στη λίμνη των δακρύων με τα μικρά ζωάκια,
καθώς εκείνη νιώθει να μπαίνει πια στον κόσμο των ενηλίκων και αφήνει πίσω της το
παιχνίδι. 3 Το διήγημα «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», αναπαριστά με
ιδιαίτερα δυναμικό τρόπο την ελευθερίας της ψυχικής κίνησης και της άρσης των
περιορισμών στη φαντασιακή πραγματικότητα. Ο κλονισμός της ταυτότητας του
ατόμου μέσω της έμμεσης επαφής του με τον ασυνείδητο ψυχικό του κόσμο,
παρουσιάζεται εξαιρετικά με μια ηρωίδα που αγωνιά και μάχεται να προσαρμοστεί σε
χωρικότητες, δηλαδή να κατανοήσει τις διαφορετικές εκφάνσεις του εαυτού της αλλά
και μέσω αυτών να αμφισβητήσει το ‘’έξω’’.

σελ. 18