‫ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﻋﺮﺻﻪ ﻫﺎي آﯾﻨﺪه ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﻧﻮﯾﻦ در ﺗﺤﻘﻖ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﻨﯽ‬

‫دﮐﺘﺮ اﺻﻐﺮ ﻓﻬﯿﻤﯽ ﻓﺮ‬

‫‪fahimifar@modares.ac.ir‬‬
‫‪afahimifar@yahoo.co.uk‬‬

‫‪Abstract:‬‬
‫‪This paper focuses on the digital cinema evolution and its effect on the changes of essential filmic‬‬
‫‪image to answer the below questions:‬‬
‫?‪1. Will the digital cinema changes the traditional film definitions‬‬
‫‪2. Is it expecting that the digital cinema would offer the new capacities and potentials to represent the‬‬
‫?‪religious concepts‬‬

‫ﻣﻘﺪﻣﻪ‪:‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﯽ ﮐﻮﺷﺪ ﺑﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﺗﺤﻮﻻت ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل و آﯾﻨﺪه ﭘﯿﺶ روي آن ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﺎﻫﻮي اﺣﺘﻤﺎﻟﯽ ﺗﺼـﻮﯾﺮ و‬
‫ﻓﯿﻠﻢ را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ اﺟﻤﺎﻟﯽ ﻗﺮار دﻫﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻮال ﭘﺎﺳﺦ ﮔﻮﯾﺪ آﯾﺎ اﯾـﻦ ﺗﺤـﻮﻻت ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ ﺗﻌـﺎرﯾﻒ ﻣﻌﻤـﻮل از‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﻣﺎﻫﯿﺖ آن را دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻋﻠﯽ رﻏﻢ اﯾﻦ ﺗﺼﻮر ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﻏﯿﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮي ﮐﻼﺳـﯿﮏ و‬
‫ﺳﻨﺘﯽ ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﺳﮑﻮﻻر دارد ﮐﻪ ﺑﺎ ﺑﺎزﺗﺎب ﻣﻘﻮﻻت ﻣﺠﺮد و ﻣﺎوراﯾﯽ ﺳﺮﺳﺎزﮔﺎري ﭼﻨﺪاﻧﯽ ﻧﺪارد آﯾﺎ ﻣـﯽ ﺗـﻮان ﭘـﯿﺶ‬
‫ﺑﯿﻨﯽ ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﻧﻮﯾﻨﯽ را در ﺟﻬﺖ ﻃﺮح ﻣﻮﻓﻖ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺠﺮد و دﯾﻨﯽ اﯾﺠﺎد‬
‫ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫در اواﺧﺮ ﻗﺮن ‪ 19‬ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ اﺧﺘﺮاع ﺷﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﻮﻟﻮد ﮐﺎﻣﻼ ﺳﺨﺖ اﻓﺰاراﻧﻪ و ﻣﺎﺷـﯿﻨﯽ در داﻣـﻦ ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﻏﺮﺑـﯽ ﺑﺘـﺪرﯾﺞ‬
‫داراي ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﻣﻌﻄﻮف ﺑﻪ ﺗﻔﮑﺮ ﻏﺮﺑﯽ ﮔﺮدﯾﺪ‪ .‬ﺑـﻪ اﯾـﻦ ﻣﻌﻨـﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻓﯿﻠﻢ را ﻧﻤﯽ ﺗﻮان اﻧﻘﻄﺎ ﯾﯽ در ﻣﺴﯿﺮ ﺗﮑﺎﻣﻞ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻏﺮﺑﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺎﻫﯿﺖ اﯾﻦ ﭘﺪﯾـﺪه ﻧﻮﻇﻬـﻮر‬
‫در اﻣﺘﺪاد ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﮐﻠﯽ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻏﺮﺑﯽ ﺷﮑﻞ ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬از ﻧﻈﺮ ﮐﻤﯿﺖ و ﮐﯿﻔﯿـﺖ ﻣﻌﺮﻓـﺖ ﺷﻨﺎﺳـﺎﻧﻪ ﻓـﯿﻠﻢ ﯾـﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻌﺒﯿﺮي ﻧﺴﺒﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺎ ﺳﻄﺢ ﮐﻤﯽ و ﮐﯿﻔﯽ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﻧﯿﺰ‪ ،‬ﺳﯿﻨﻤﺎ در اﻣﺘﺪاد ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻣﺎﻗﺒﻞ ﺧﻮد در اروﭘـﺎ ﺷـﮑﻞ ﯾﺎﻓـﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻨﮑﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﻋﻤ ﻮﻣﺎ ﻣﻌﻄﻮف ﺑﻪ ﺟﻬﺎن واﻗﻊ اﺳﺖ و ﻋﻤﻮﻣﺎ واﺳﻄﻪ ادراك زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اﻧﺴﺎن از ﺟﻬﺎن ﻣﺤﺴﻮس اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﺪﻓﯽ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ اروﭘﺎﯾﯽ ﺑﺨﺼﻮص از رﻧﺴﺎﻧﺲ اﻏﺎز ﮐﺮده ﺑﻮد در ﻗﺮن ‪ 19‬در ﺳﺒﮏ ﻫﺎي رﺋﺎﻟﯿﺴﻢ و ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﻢ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﺑﻪ‬
‫اوج ﺧﻮد رﺳﯿﺪ‪ .‬از ﺣﯿﺚ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﯿﺰ ﻣﯽ ﺗﻮان رﯾﺸﻪ ﻫﺎي ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻫﺎ و اﻣﮑﺎﻧﺎت ﻓﯿﻠﻢ را از اﺑﻌﺎد ﻣﺨﺘﻠﻒ)در ﺣﻮزه‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و‪ (...‬در ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت ﻫﻨﺮي اروﭘﺎ دﯾﺪ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﺒﺎرﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﯿﻠﻢ را در ﭘﯿﺸﯿﻨﻪ ﻫﻨﺮ اروﭘﺎ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻣﯽ‬
‫ﺗﻮان ﺟﺴﺘﺠﻮ ﮐﺮد و اﯾﻦ ﺟﺴﺘﺠﻮ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻫﯿﭻ ﺗﻤﺪن و ﻓﺮﻫﻨﮓ دﯾﮕﺮ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻋﻠﯽ رﻏـﻢ ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻫـﺰاران‬
‫ﻓﯿﻠﻢ در دﻧﯿﺎي ﻏﯿﺮ ﻏﺮﺑﯽ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ اﯾﺮان ﺳﻬﻢ ﺗﻔﮑﺮ ﻏﯿﺮاروﭘﺎﯾﯽ در ﺷﮑﻞ دﻫﯽ ﺑﻪ »ﻓﯿﻠﻢ« ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻓﻠﺴـﻔﯽ و‬
‫ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻫﯿﭻ اﺳﺖ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﮔﺮ اﯾﻦ روﻧﺪ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﭘﯿﺶ رود ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺳﻨﺘﯽ ﻣﻈﺎﻫﺮ و ﺗﻮﻟﯿﺪات رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي‬
‫ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژﯾﮏ ﺑﺎ اﻫﺪاف ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ارزﺷﻬﺎي ﺑﻮﻣﯽ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﺎﻗﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺎﻧﺪ ﻣﮕﺮ آﻧﮑﻪ ﺑـﺎ رﺻـﺪ ﺗﺌﻮرﯾـﮏ اﯾـﻦ ﺗﺤـﻮﻻت‬
‫ﺑﺘﻮان رﺧﻨﻪ ﻫﺎﯾﯽ را در اﯾﻦ روﻧﺪ اﯾﺠﺎد ﮐﺮد و ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎﯾﯽ را در ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﮑﻨﻮﻟـﻮژي ﻫـﺎي ﻣـﺪرن ﺑـﺎ ارزﺷـﻬﺎي‬
‫‪1‬‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎﻓﺖ و آﻧﻬﺎ را ﺑﺎرور ﺳﺎﺧﺖ‪.‬‬

‫‪١‬‬
‫ﺑﺴﻴﺎﺭﻱ ﺍﺯ ﻣﻮﺭﺧﺎﻥ ﺍﺑﺘﺪﺍﻱ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎﺕ ﺟﻤﻌﻲ ﻣﺪﺭﻥ ﺭﺍ ﺳﺪﻩ ‪ ۱۹‬ﻣـﻲ ﺩﺍﻧﻨـﺪ ‪ .‬ﻗـﺮﻥ ‪ ۱۸‬ﺑـﺎ ﺣـﻮﺯﻩ ﻫـﺎﻱ ﺭﺳـﺎﻧﻪ ﺍﻱ ﮐـﻪ ﺍﺯ ﻧﻈـﺮ‬
‫ﺗﮑﻨﻮﻟﻮﮊﻳﮏ ﺑﺎ ﺣﺮﻭﻑ ﭼﺎﭘﻲ ﻳﻌﻨﻲ »ﮐﺘﺎﺏ ﻫﺎ‪ ،‬ﺟﺮﺍﻳﺪ‪ ،‬ﺟﺰﻭﺍﺕ ﻭ ﭘﻮﺳﺘﺮﻫﺎ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻣﻲ ﺭﺳﺪ‪) .‬ﮐﺎﺟﻲ‪ .۱۳۸۸‬ﺹ‬
‫‪(۳۳۳‬‬

‫‪١‬‬
‫اﯾﻨﮏ ﻣﺎ در آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺗﺤﻮﻟﯽ ﻋﻈﯿﻢ در ﺳﯿﺮﺗﮑﺎﻣﻠﯽ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ اي ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ اﺻﻄﻼﺣﺎ ﺑﻪ آن ﺳـﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎل‬
‫ﻣﯽ ﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﺗﺠﺮﺑﯿﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﻋﻠﯽ اﻟﺨﺼﻮص در ده ﺳﺎﻟﻪ اﺧﯿﺮ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ را ﻋﺎﯾﺪ ﻣـﯽ ﺳـﺎزد ﮐـﻪ ﺑـﻪ‬
‫اﺣﺘﻤﺎل ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد آﯾﻨﺪه ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎري از ﺗﺌـﻮري ﻫـﺎي ﺳـﯿﻨﻤﺎي ﺳـﻨﺘﯽ و ﮐﻼﺳـﯿﮏ درﺣـﻮزه ﻫﺴـﺘﯽ‬
‫ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﯿﻠﻢ را دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ داد‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺑﺘﻮان ﺑﺎ اﯾﺠﺎد و رواج ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ ﺗﺌﻮرﯾﮏ اﺳـﻼﻣﯽ و اﯾﺮاﻧـﯽ و‬
‫اﻧﺠﺎم ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت ﺟﻬﺖ دار در ﺧﺼﻮص ﺳﯿﻨﻤﺎ اﯾﻦ اﻣﯿﺪ ﻣﯽ رود ﮐﻪ ﺑﺘﻮان در ﻣﻌﻤﺎري آﺗـﯽ اﯾـﻦ ﻫﻨـﺮ ﺑـﯿﺶ از ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫ﺳﻬﯿﻢ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﮐﻠﯿﺪ وا ژه ﻫﺎ‪ :‬ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ‪ .‬ﺳﯿﻨﻤﺎي اﺳﻼﻣﯽ ‪ .‬ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ‪ .‬زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ‬

‫ﺗﮑﻨﻮﻟـﻮژي دﯾﺠﯿﺘـﺎل‪ ،‬ﻣـﯽ رود ﺗـﺎ اﻧﻘﻼﺑــﯽ ژرف در ﺳـﯿﻨﻤﺎ ﺑﺮﭘـﺎ ﮐﻨـﺪ ﺑــﻪ ﮔﻮﻧـﻪ اي ﮐـﻪ ﺑﺮﺧـﯽ از ﺻــﺎﺣﺒﻨﻈﺮان از‬
‫دﮔﺮدﯾﺴﯽ"ﻫﺎﻟﯿﻮود" ﺑﻪ "ﺳﺎﯾﺒﺮوود" دم ﻣﯽ زﻧﻨﺪ‪ .‬ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺳﻨﺘﯽ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از دﮐﻮرﻫﺎ‪ ،‬اﻟﮕﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻃﺮاﺣـﯽ ﺻـﺤﻨﻪ‪،‬‬
‫ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري و ﻏﯿﺮه واﻗﻌﯿﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ را ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﻓﯿﻠﻢ ﺳﺎزي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺻﺤﻨﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﺷﺪه‪ ،‬ﻧﻘﻄﻪ‬
‫ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻣﺎده ﺧﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﯽ رود ﮐﻪ در راﯾﺎﻧﻪ دﺳﺖ ﮐﺎري ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗـﺎ ﺳـﺎزه زﯾﺒـﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳـﯽ‬
‫ﻣﻮردﻧﻈﺮ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﯽ آﯾﺪ‪.‬‬

‫راﯾﺎﻧﻪ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﺧﺎص و ﮔﺴﺘﺮده اي را ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ در اﺧﺘﯿﺎر ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزان ﻗﺮاردﻫﺪ ﺑﻪ ﻃﻮرﯾﮑﻪ ﺑﺴﯿﺎري از ﮐﺎرﻫﺎﯾﯽ ﮐـﻪ‬
‫ﻗﺒﻼ در ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي ﺑﻪ ﺻﻮرت دﺳﺘﯽ و ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ اﻧﺠﺎم ﻣﯽ ﺷﺪ اﯾﻨﮏ از ﻃﺮﯾﻖ راﯾﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﺤـﻮ دﻗﯿـﻖ ﺗـﺮ و ﺳـﻬﻞ‬
‫ﺗﺮي ﻗﺎﺑﻞ اﻧﺠﺎم اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻓﺮآﯾﻨﺪي ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ واﺳﻄﻪ آن ﺳـﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾـﻮن ﺑـﻪ ﻇﺮﻓﯿـﺖ‬
‫ﻫﺎي ﻧﻮﯾﻨﯽ از ﻧﻈﺮ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ و اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻮﺿﻮع دﺳﺖ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﻨﺪ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫دﯾﮕﺮ ﺗﺮدﯾﺪي ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻼش ﺷﺮﮐﺖ ﻫﺎي ﭘﯿﺸﮕﺎم اﻟﮑﺘﺮوﻧﯿﮏ ﺗﻤﺎم ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬از ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮي ﻣﺎده ﺧـﺎم‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﻧﻤﺎﯾﺶ در ﺳﺎﻟﻦ دﯾﺮ ﯾﺎ زود دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﮐﻮﺋﻦ‪ ،‬ژان ـ ﭘﯽ ﭘﺮ‪.(1385 .‬‬
‫در ﺳﺎل ‪ 1997‬ﺗﺨﻤﯿﻦ زده ﺷﺪ ﮐﻪ ‪ 75‬درﺻﺪ ﮐﻠﯿﻪ ﻓﯿﻠﻤﻬﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ زﻧﺪه اي ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ،‬داراي ﺟﻠـﻮه ﻫـﺎي‬
‫وﯾﮋه راﯾﺎﻧﻪ اي اﺳﺖ ) ﻓﺮﻧﯿﺲ‪ ،1384،‬ص ‪.(297‬‬
‫‪(Sony Picture‬‬ ‫در ﺳﺎل ‪ ، 1993‬ﺗﯿﻢ ﻣﮓ ﮔﺎورن)‪ (Tim Megovern‬از ﺷﺮﮐﺖ ﺗﺼﻮﯾﺮﺳﺎزي ﺳـﻮﻧﯽ‬
‫)‪ Image Work‬اﻇﻬﺎر داﺷﺖ »ﻓﻦ آوري ﺟﻠﻮه ﻫﺎي وﯾﮋه آن ﭼﻨﺎن ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷـﻤﺎ ﻣـﯽ ﺗﻮاﻧﯿـﺪ ﻫـﺮ‬
‫ﻗﺴﻤﺖ از ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ راﺑﺎ ﺗﺼﺎوﯾﺮ راﯾﺎﻧﻪ اي ﺑﺎزﺳﺎزي ﮐﻨﯿﺪ و ﺑﯿﻨﻨﺪه ﻫﻢ ﻫﺮﮔﺰ ﺗﻔﺎوت آن را ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﻣﮑﺎﻧﺎت دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ اﻧﺘﻈﺎر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﮐﻪ ﺧﻮك ﻫﺎ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻨﺪ)"ﺑﯿﺐ"ﻣﺤﺼﻮل ‪ (1995‬ﯾﺎ ﺳﮓ‬
‫ﻫﺎ و ﮔﺮﺑﻪ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺟﺮوﺑﺤﺚ ﮐﻨﻨﺪ)"واﻗﻌﯿﺖ در ﻣﻮرد ﺳﮓ ﻫﺎ و ﮔﺮﺑﻪ ﻫﺎ" ﻣﺤﺼﻮل ‪ (2001‬و از اﯾﻦ ﺣﺮف ﻫـﺎ و ﺑﺤـﺚ‬
‫ﻫﺎ ﻟﺬت ﺑﺒﺮﯾﻢ‪ .‬ﺑﺎ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺗﺼﻮﯾﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﯽ ﻫﯿﭻ ﻋﯿﺐ و ﻧﻘﺼﯽ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺗـﺎم ﻫـﻨﮑﺲ را در ﻧﻘـﺶ ﻓﺎرﺳـﺖ‬
‫ﮔﺎﻣﭗ ﮐﻨﺎر روﺳﺎي ﺟﻤﻬﻮري آﻣﺮﯾﮑﺎ ﻗﺮار داد و ﻧﺎﺗﺎﻟﯽ ﮐﻮل ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﺳﺮﺷﻨﺎس‪ ،‬را ﻧﺸﺎن داد ﮐﻪ ﮐﻨـﺎر ﭘـﺪر ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪش‬
‫ﻧﺎت ﮐﯿﻨﮓ ﮐﻮل ﮐﻪ ﺳﺎل ﻫﺎ ﭘﯿﺶ در ﮔﺬﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﯾﮏ آﻫﻨﮓ دو ﺻﺪاﯾﯽ اﺟﺮا ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺘﻦ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻓﺮآﯾﻨﺪي‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ در آن اﻣﮑﺎﻧﺎت و ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺤﺪوده ﻫﺎي زﻣﺎن و ﻣﮑﺎن‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺘﯽ ﻣﺮگ و زﻧـﺪﮔﯽ را ﻫـﻢ‬
‫ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﻣﯽ ﮔﺬارد و ﺑﺮآﻧﻬﺎ ﭼﯿﺮه ﻣﯽ ﺷﻮد‪) ".‬اورت‪ .1388.‬ص ‪.(386‬‬

‫‪٢‬‬
‫ﺷﺮﮐﺖ ﻫﺎﻱ ﭘﻴﮑﺴﺎﺭ‪ ILM ،‬ﻭ ﺳﻮﻧﻲ ﺍﺯ ﻏﻮﻝ ﻫﺎﻱ ﺻﻨﻌﺘﻲ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﺩﺭ ﺩﻳﺠﻴﺘﺎﻝ ﺷﻤﺮﺩﻩ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‬

‫‪٢‬‬
 ‫ﺻﺤﻨﻪ اي از ﻓﯿﻠﻢ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﯽ اﺗﻮﻣﺒﯿﻞ ﻓﻮرد‪ .‬در اﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺘﯿﻮ ﻣﮏ ﮐﻮﯾﯿﻦ ﺑﺎزي ﻣﯿﮑﻨﺪ در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ او ﺳﺎﻟﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﺮده اﺳﺖ‪.‬‬

‫"ﺟﻔﺮي ﻻﺗﻤﻦ" ﻣﺪﯾﺮﻋﺎﻣﻞ ﺷﺮﮐﺖ "ﮔﻠﻮﺑﺎل اﯾﮑﺎﻧﺰ" ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ »اﮔﺮ ﮐﺴﯽ ﺣﻖ اﻣﺘﯿﺎز ﻣﺎﯾﮑﻞ ﺟﺮدن را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣـﯽ‬
‫ﺗﻮاﻧﺪ از او ﯾﮏ ﻣﺸﺎﺑﻪ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺑﺴﺎزد ﺗﺎ اﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﺸﺎﺑﻪ‪ ،‬در ﺟﻠﺴﺎت ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﯽ ﯾﺎ آﮔﻬﯽ ﻫﺎي ﺗﺠﺎرﺗﯽ ﺣﺎﺿـﺮ ﺷـﻮد و‬
‫ﻻزم ﻧﯿﺎﯾﺪ ﮐﻪ ﺧﻮد ﻣﺎﯾﮑﻞ ﺟﺮدن در ﺗﮏ ﺗﮏ آﻧﻬﺎ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ» اورت‪ 1388 ،‬ص ‪.(387‬‬
‫ﺑﯿﻞ ﻫﯿﻠﻒ‪ Bill Hilf‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻓﻦ آوري ﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ در ﺳﺎل ‪ 1997‬ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﺗﺼﺎوﯾﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ‪ ،‬ﺑـﺮاي ﺳـﺎﺧﺘﻦ ﻫـﺮ‬
‫ﭼﯿﺰي ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ رود )ﻓﺮﻧﯿﺲ ص ‪.(267‬‬
‫ﻓﻨﺎوري دﯾﺠﯿﺘﺎل آﻧﭽﻨﺎن ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ واﻗﻌﺎ ﻧﻤﯽ ﺗﻮان ﮔﺰارﺷﯽ از آﺧﺮﯾﻦ وﺿﻌﯿﺖ اﯾﻦ ﺻـﻨﻌﺖ ﻓـﺮاﻫﻢ‬
‫ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﮐﻪ در زﻣﺎن اﻧﺘﺸﺎر ﯾﮏ ﮔﺰارش ﻋﻠﻤﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ دﯾﮕﺮي اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎده اﺳﺖ‪ ).‬ﻓﺮﻧﯿﺲ‪ ،‬ص (‪.268‬‬
‫ﺳﺎل ‪ 1993‬ﯾﮑﯽ از ﻧﻘﺎط ﻋﻄﻒ در ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻮد‪ .‬ﻗﺒﻼ در ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي ﭘﺮﺗﮕﺎه‬
‫)‪) (1989‬ﺟﯿﻤﺰ ﮐﺎﻣﺮون و ﺗﺮﻣﯿﻨﺎﺗﻮر ‪) (1991) 2‬ﺟﯿﻤﺰ ﮐﺎﻣﺮون( ﺟﻠﻮه ﻫﺎي وﯾﮋه دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ اﺑﺰار ﮐﺎرآﻣﺪي ﺑـﺪل ﺷـﺪ‬
‫اﻣﺎ در ﺳﺎل ‪ 1993‬ﭘﺲ از ﻧﻤﺎﯾﺶ ﭘﺎرك ژوراﺳﯿﮏ )اﺳﭙﯿﻠﺮگ( ﺑﻪ اوج ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ رﺳﯿﺪ‪) .‬ﻓﺮﻧﯿﺲ ص ‪.(282‬‬

‫ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﺣﻀﻮر "ﺟﻠﻮه ﻫﺎي وﯾﮋه" ‪3‬دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ در آﺛﺎر ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﺳﺎﻟﯿﺎن اﺧﯿـﺮ ﺑـﻪ ﻗـﺪري ﭼﻬـﺮه‬
‫ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎ را ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ آﺛﺎر ﻗﺒﻞ از ﺧﻮد ﻣﺘﻔﺎوت ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮاي ﺑﺮﺧﯽ اﯾﻦ ﺳﻮال را ﭘﯿﺶ آورده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ اداﻣﻪ اﯾﻦ‬
‫روﻧﺪ آﯾﺎ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﺎ از ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﻨﺘﯽ و ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺳﯿﻨﻤﺎ دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ ،‬و آﯾﺎ ﻣﺎ در آﯾﻨﺪه ﺑﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﮐﺎﻣﻼ‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت و دﮔﺮﮔﻮن ﺑﺎ ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﻧﻮﯾﻦ روﺑﺮو ﻧﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺑﻮد‪ .‬ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻮال ﻣﺜﺒﺖ اﺳﺖ‪ .‬اﻧﻘﻼب دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ اﻧﺪك اﻧـﺪك‬
‫ﻣﯽ رود ﺗﺎ درك ﻣﺎ را از ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻓﯿﻠﻢ دﮔﺮﮔﻮن ﮐﻨﺪ ﻗﻮاﻋﺪ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ"ﻓﺘﻮرﺋﺎﻟﯿﺴﻢ" ﯾﺎ واﻗﻌﯿـﺖ ﻋﮑـﺲ ﮔﻮﻧـﻪ ﮐـﻪ ارﮐـﺎن‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺳﻨﺘﯽ را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽ دﻫﺪ در ﺣﺎل ﺗﺤﻮل اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري ازاﯾﻦ ﻗﻮاﻋـﺪ ﺳـﯿﻨﻤﺎﯾﯽ در رﻫﮕـﺬر ‪4 CGI‬در ﺣـﺎل‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮاي درك اﻫﻤﯿﺖ و ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬آن را ﺑﺎ ﺗﺎﺛﯿﺮات ﻧﺎﺷﯽ از ورود"ﺻﺪا" ﺑﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻣﻘﺎﯾﺴـﻪ ﻣـﯽ‬
‫‪5‬‬
‫ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ورود ﺻﺪا ﺑﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﯿﻠﻢ ﻧﺎﻃﻖ در ﺟﺎي ﺧﻮد اﻧﻘﻼﺑﯽ درﻣﺴﯿﺮ ﺗﮑﺎﻣﻠﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ وﺟﻮد آورد‪.‬‬
‫ﺑﻪ رﻏﻢ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺮﺧﯽ از ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزان آن دوره ﻧﻈﯿﺮ ﭼﺎرﻟﯽ ﭼﺎﭘﻠﯿﻦ‪ ،‬ﺻﺪاﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾـﮏ اﻣﮑـﺎن ﺑﯿـﺎﻧﯽ ﻣﻮﺟـﺪ اﻣﮑﺎﻧـﺎت‬
‫ﺟﺪﯾﺪ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ‪ 1975‬ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﺪاي داﻟﺒﯽ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﯾﮏ ﺗﺤﻮل در ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻮد ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻫـﻢ ﻋﺮﺻـﻪ ﻫـﺎي‬
‫‪6‬‬
‫ﻧﻮﯾﻨﯽ از زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ را در ﺳﯿﻨﻤﺎ اﯾﺠﺎد ﮐﺮد‪.‬‬

‫‪Visual effects ٣‬‬

‫‪ ٤CGI‬ﻣﺨﻔﻒ ‪ ComputerGienerated Iimagery‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺷﺪﻩ ﮐﺎﻣﭙﻴﻮﺗﺮﻱ ﺍﺳﺖ‪ .‬ﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ ٥‬ﺷﺮﮐﺖ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﻱ "ﺑﺮﺭﺍﺩﺭﺍﻥ ﻭﺍﺭﺗﺮ " ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ‪ ۱۹۲۷‬ﺑﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺍﻭﻟﻴﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﺎﻃﻖ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ "ﺧﻮﺍﻧﻨـﺪﻩ ﺟـﺎﺯ" ‪ Jass singer‬ﺑـﻪ ﺩﻭﺭﺍﻥ‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎﻱ ﺻﺎﻣﺖ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺩﺍﺭﺩ‬

‫‪٣‬‬
‫اﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﺪ ﺣﯿﻄﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﺗﺎﺛﯿﺮات آن ﺑﺮ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺶ از »ورود ﺻﺪا« ﺑﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑـﻮد و‬
‫ﺗﺤﻮﻻت ﻧﺎﺷﯽ از دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﮐﺮدن ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﺑﻨﯿﺎدﯾﻦ ﻣﺎ‪ ،‬راﺟﻊ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻫﻨﺮ و رﺳﺎﻧﻪ را دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد‪.‬‬
‫آﻧﭽﻪ ﻣﺘﻀﻤﻦ اداﻣﻪ اﯾﻦ دﮔﺮﮔﻮﻧﯽ ﻫﺎ در ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل اﺳﺖ و اداﻣﻪ اﯾﻦ روﻧﺪ را ﻣﺤﺘﻮم ﺟﻠﻮه ﻣـﯽ دﻫـﺪ اﺳـﺘﻘﺒﺎل‬
‫ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان ﺟﻬﺎﻧﯽ از ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺷﮑﻞ دﻫﯽ ﺑﻪ آن ﻧﻘﺶ زﯾﺎد و ﮔﺎه ﺑﻨﯿﺎدﯾﻦ اﯾﻔﺎ ﮐـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﻪ ﻓﺮوش ﺑﯿﺴﺖ ﻓﯿﻠﻢ ﭘﺮﻓﺮوش ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﯿﻢ‪ 13 ،‬ﻓﯿﻠﻢ از ‪ 20‬ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬ﺟـﺰء آﺛـﺎري ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﺑـﺎ‬
‫اﺳﺘﻔﺎده از اﻣﮑﺎﻧﺎت و ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﻧﺪ‪.‬‬

‫اﻗﺒﺎل ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزان ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻣﺰاﯾﺎي ﻣﺘﻌﺪد آن اﺳﺖ ﻣﻦ ﺟﻤﻠﻪ‪:‬‬
‫‪ .1‬ﺑﻬﺮه ﮔﯿﺮي از ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻓﯿﻠﻤﺴﺎز را در ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﻗﺮار ﻣﯽ دﻫﺪ ﺗﺎ ﺑﺮ اﺟﺰاي ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬اﺻـﻮات و ﺳـﺎﯾﺮ‬
‫اﺑﻌﺎد ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺶ از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﮐﻨﺘﺮل داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺑﺎزﺳﺎزي ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺳﻨﺘﯽ اﻣﮑﺎن ﺗﻮﻟﯿﺪ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﻓﻀﺎﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﯿﺎل ﻣﺘﺼﻮر اﺳـﺖ و‬
‫ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﻋﻨﻮان ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻗﺎدر ﻧﯿﺴﺖ آﻧﻬﺎ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﻗﺪرت ﺗﺼﻮﯾﺮ در اﯾﻦ ﻧﻮع ﺳﯿﻨﻤﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺎﻋﺚ ارﺗﻘﺎء ﺳﻄﺢ ﺑﺎورﭘﺬﯾﺮي ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﯽ ﺷﻮد و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻓﯿﻠﻢ را ﺟﺬاب‬
‫ﺗﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﺟﺬاﺑﯿﺖ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺑﻬﺮه ﻣﻨـﺪي از ﺗﮑﻨﻮﻟـﻮژي دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه اﻧـﺪ ﺳـﺒﺐ ﺣﯿـﺎت و‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺪﮔﯽ اﯾﻦ ﻧﻮع از ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و اﺑﺪاﻋﺎت زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ آن را ﺑﻪ ﺳﺮاﺳﺮ اﺑﻌﺎد ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺴﺘﺮاﻧﯿﺪ‪.‬‬

‫ﻧﮕﺎﻫﯽ ﺑﻪ ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ ﮐﻪ روﻧﺪ ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺗﮑﻨﯿﮑﺎل و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺨﺼﻮص ﺳـﯿﻨﻤﺎي ﻫـﺎﻟﯿﻮود‬
‫ﻫﻤﻮاره ﺑﺎ اﻗﺒﺎل و ﭘﺴﻨﺪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان راﺑﻄﻪ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﯽ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ دﯾﮕﺮ اﻗﺒﺎل ﺗﻤﺎﺷـﺎﮔﺮ ﻋﻤـﻮﻣﯽ ﺷـﺎﺧﺺ و‬
‫ﻣﻌﯿﺎري در ﺟﻬﺖ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺳﻤﺖ و ﺳﻮي اﯾﻦ ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺑﻪ اﺑﺪاﻋﺎت ﺗﮑﻨﯿﮑـﯽ ﺳـﯿﻨﻤﺎي ﻫﻨـﺮي‬
‫اروﭘﺎ و ﻏﯿﺮاروﭘﺎ ﺑﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺗﺠﺎري ﻫﺎﻟﯿﻮود در آﻣﺮﯾﮑﺎ و ﻏﯿﺮآﻣﺮﯾﮑﺎ ﻧﻈﺮ ﺑﯿﻔﮑﻨﯿﻢ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﯾﻢ ﮐﻪ ﺗﮑﺎﻣـﻞ ﺳـﯿﻨﻤﺎي‬
‫ﻫﺎﻟﯿﻮود ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪن اﺑﺪاﻋﺎت ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ ﺷﺪه در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ در ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫـﺎي ﻫﻨـﺮي در‬
‫اروﭘﺎ ﯾﺎ ﻏﯿﺮاروﭘﺎ‪ ،‬اﺑﺪاﻋﺎت ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻋﺪم ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ذاﺋﻘﻪ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ‪ ،‬در ﺣﺪ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﺒﺪع و ﯾﺎ ﺣﺪاﮐﺜﺮ در ﺣﺪ‬
‫ﭼﻨﺪ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﺤﺪود ﺑﮑﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل اﺑﺪاع ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ ﺑﺮداﺷﺘﻦ ﭼﻨﺪ ﻓﺮﯾﻢ در ﻫﻨﮕﺎم ﻣﻮﻧﺘﺎژ درﻓﯿﻠﻢ "از‬
‫ﻧﻔﺲ اﻓﺘﺎده" ژان ﻟﻮك ﮔﺪار و ﺗﺒﺪﯾﻞ »ﺟﺎﻣﭗ ﮐﺎت« از ﯾﮏ ﻧﻘﺺ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﯿﺎن ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﻫﺮﮔـﺰ ﺑـﻪ ﻣﺜﺎﺑـﻪ ﯾـﮏ ﮐﺸـﻒ‬
‫زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺟﺎري ﻧﺸﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ آﻧﭽﻪ در ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﺪاﻋﺎت ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ و ﺑﻪ ﻣﺪد ﺗﮑﻨﻮﻟـﻮژي دﯾﺠﯿﺘـﺎل در ﺣـﺎل‬
‫اﻧﺠﺎم اﺳﺖ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﺎ ذاﺋﻘﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺨﺎﻃﺐ ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨـﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺳـﯿﻨﻤﺎي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل در آﯾﻨﺪه ﺷﺎﯾﺪ ﭼﻬﺮه ﻣﺴﻠﻂ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬

‫ﺳﻮال اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ روﻧﺪ ﺗﮑﺎﻣﻠﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻌﻨﻮان ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه ﻧﻮﯾﻦ "زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ" ﺗﺎ ﭼﻪ اﻧـﺪازه ﺑـﺎ‬
‫ﺟﻨﺲ و ذات ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ‪ ،‬ﻣﺠﺮد و ﻣﻌﻨﻮي ارزﺷﻬﺎي اﺳﻼﻣﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻗﺮار ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬آﯾﺎ ﻣﺎ ﻗـﺎدر ﺧـﻮاﻫﯿﻢ ﺑـﻮد ﺑـﯿﺶ از‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺳﻨﺘﯽ و ﮐﻼﺳﯿﮏ از ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺟﻬﺖ اﻧﻌﮑﺎس ﻣﺤﺘﻮاي اﺳﻼﻣﯽ ﺑﻬﺮه ﺑﺒﺮﯾﻢ؟‬

‫‪ ٦‬ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ‪ ۱۹۸۰‬ﺗﮑﻨﻮﻟﻮﮊﻱ ﻧﻮﻳﻦ ﺻﺪﺍ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﺻﻠﻲ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﺑﺎ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮﮊﻱ ﻫﺎﻱ ﺗﻤﺎﺷﺎﻱ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ ﺑـﻮﺩ ‪) .‬ﻣـﮏ‬
‫ﮐﻮﺍﻳﺮ ﺹ‪(۴‬‬

‫‪٤‬‬
‫ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﮐﻼﺳﯿﮏ و ﺳﻨﺘﯽ ﻏﺮب در اﻣﺘﺪاد ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽ‬
‫ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮﻫﺎي اروﭘﺎﯾﯽ ﻣﺎ ﻗﺒـﻞ ﺳـﯿﻨﻤﺎ ﺷـﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ و ﻧﺘﯿﺠـﻪ آن ﺗﺴـﻠﻂ ﺗﻔﮑـﺮي ﻋﻤـﺪﺗﺎ‬
‫ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﺘﯽ ﺑﺮﺳﯿﻨﻤﺎ ﺷﺪه ﮐﻪ در ﺿﺒﻂ و ﺑﺎز ﻧﻤﻮد اﺗﻮﻣﺎﺗﯿﮑﺎﻟﯽ و ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﺎل واﻗﻌﯿﺖ ﺧﺎرﺟﯽ اﺳﺘﻮار ﺑـﻮده اﺳـﺖ‪ .‬ﺿـﺒﻂ‬
‫اﺗﻮﻣﺎﺗﯿﮑﺎﻟﯽ و ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﺎل واﻗﻌﯿﺖ ﺧﺎرﺟﯽ در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺪ ﺗﺼﺮف ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﺮ ﻣﺎده ﺧﺎم ﻃﺒﯿﻌـﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﺧﺎﻃﺮ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺎﺷﯿﻨﯽ دورﺑﯿﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان واﺳﻄﻪ ﺑﯿﻦ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و ﻃﺒﯿﻌﺖ ﻋﻤﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻤﺘﺮ از اﺑﺰارﻫﺎي‬
‫ﻗﺪﯾﻤﯽ اﺳﺖ‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اروﭘﺎﯾﯽ ﺣﺪاﻗﻞ از ‪ 2500‬ﺳﺎل ﭘﯿﺶ در ﭘﯽ ﺗﺴﺨﯿﺮ ﻃﺒﯿﻌﺖ در ﻫﻨﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻈﺮﯾـﻪ »ﻣﺤﺎﮐـﺎت« ﯾـﺎ ﺗﻘﻠﯿـﺪ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﺖ و اﻣﺮ واﻗﻊ‪ ،‬از ﻗﺪﯾﻤﯽ ﺗﺮﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫﻨﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﻼش ﺗﺎرﯾﺨﯽ را از ﻧﻈـﺮ ﺗﺌﻮرﯾـﮏ ﺗﻮﺟﯿـﻪ‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺳﺮاﻧﺠﺎم اﯾﻦ ﺳﯿﺮ ‪ 2500‬ﺳﺎﻟﻪ ﺑﺎ اﺧﺘﺮاع ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺑﺮاي اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر ﻣﻨﺘﻬﯽ ﺑـﻪ ﺗﺴـﺨﯿﺮ واﻗﻌـﯽ ﻃﺒﯿﻌـﺖ ﺷـﺪ و ﺳـﭙﺲ در‬
‫اﻣﺘﺪاد آن ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣﺪ ﮐﻪ ﻫﺪف آن ﻫﻢ ﺗﺴﺨﯿﺮ ﯾﺎ ﺑﺎز ﻧﻤﻮد)‪ (represent‬ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﺎزن ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ »ﻣﺪت ﻫﺎي ﻣﺪﯾﺪي آرزوي ﻣﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ اراﺋﻪ ﮐﺎﻣﻞ و ﻫﻤﻪ ﺟﺎﻧﺒﻪ از واﻗﻌﯿﺖ دﺳﺖ ﯾﺎﺑﯿﻢ و ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ‬
‫واﻗﻌﯿﺖ ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج را ﺑﺎ ﺻﺪا و رﻧﮓ و ﺑﻮ ﻋﺮﺿﻪ ﮐﻨﯿﻢ‪)«.‬اورت‪1388 .‬ص ‪.( 389‬‬

‫از ﻫﻤﺎن دﻫﻪ ﻫﺎي اﺑﺘﺪاﯾﯽ ﭘﺲ از اﺧﺘﺮاع ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﻏﺮﺑﯽ ﺑﺎ روﯾﮑﺮدﻫـﺎي ﻋﺪﯾـﺪه اي ﻣﺎﻧﻨـﺪ رواﻧﺸﻨﺎﺳـﯽ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺴﻔﯽ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﯽ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻏﯿﺮه ﮐﻮﺷﯿﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﻣﺎﻫﯿﺖ اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژﯾﮏ ـ ﻫﻨﺮي را ﺗﺒﯿﻦ و اﺑﻌﺎد آن را‬
‫روﺷﻦ ﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن ﻧﻈﺮﯾﻪ ﺷﮑﻞ ﮔﺮاﯾﯽ )‪(formalism‬و ﻧﻈﺮﯾﻪ رﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ )‪(realism‬از ﺳـﺎﯾﺮ ﻧﻈﺮﯾـﻪ ﻫـﺎ‬
‫ﻣﻬﻢ ﺗﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻧﻈﺮﯾﻪ"رﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ ﻓﯿﻠﻢ ﮐﻪ از اواﺳﻂ دﻫﻪ ﺳﯽ )‪ (1935‬ﭘﺎﺑﻪ ﻋﺮﺻـﻪ وﺟـﻮد ﮔﺬاﺷـﺖ‬
‫ﻣﺴﻠﻂ ﺗﺮﯾﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ ﻓﯿﻠﻢ در ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﮔﻔﺘﻨﯽ اﺳﺖ اﮐﺜﺮ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه را ﻣﯽ ﺗﻮان در ﺣﯿﻄﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن رﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ درآورد‪ .‬از اواﺳﻂ دﻫﻪ ﺳﯽ ﺑـﻪ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺑﺨﺼﻮص از اﻧﺪﯾﺸﻪ ﻫﺎي »آﻧﺪره ﺑﺎزن« و ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﻧﺸـﺮﯾﻪ ﻓﺮاﻧﺴـﻮي ﮐﺎﯾـﻪ دو ﺳـﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺮﯾﮑﻔﺮﯾـﺪﮐﺮاﮐﻮﺋﺮ در‬
‫آﻣﺮﯾﮑــﺎ و ﻓــﯿﻠﻢ ﺳــﺎزان "ﺳــﯿﻨﻤﺎ ورﯾﺘــﻪ" )‪ (Cinema Verite‬ﻣﺎﻧﻨــﺪ رﯾﭽــﺎرد ﻟﯿﮑــﺎك ‪Richard Leacock‬‬
‫و"د‪.‬ا‪.‬ﭘﻦ‪.‬ﺑﯿﮑﺮ" ‪ D.A.Penne baker‬و ﻣﯿﺸﻞ روﻣﺮ ‪ Michel Romer‬ﺑﺘﺪرﯾﺞ ﻧﻈﺮﯾﻪ رﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ ﻓﯿﻠﻢ ﺷﮑﻞ و رﺷـﺪ‬
‫ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎ رﺟﻮع ﺑﻪ آراء ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﺎن ﻓﯿﻠﻢ از اﺑﺘﺪاي ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻋﻤﻮﻣﺎ اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ذات ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﯿﺸـﺘﺮ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﺖ ﮔﺮا ﯾﺎ ﻧﺎﺗﻮرال اﺳﺖ زﯾﺮا ﺑﻪ ﻣﺪد ﺿﺒﻂ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺸﻬﻮد و ﻓﯿﺰﯾﮑﺎل از ﻃﺮﯾﻖ دﺳﺘﮕﺎه ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري زﻣﯿﻨـﻪ دﺧـﻞ و‬
‫ﺗﺼﺮف در ﺟﻮﻫﺮه واﻗﻌﯿﺖ را ﺑﻪ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎز ﻧﻤﯽ دﻫﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ دروراي واﻗﻌﯿﺖ ﺿﺒﻂ ﺷﺪه ﻋﺎﻟﻤﯽ دﯾﮕـﺮ را ﺑﺮاﺑـﺮ ﭼﺸـﻤﺎن‬
‫ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺑﮕﺸﺎﯾﺪ‪ .‬ﻓﯿﻠﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻓﺮآﯾﻨﺪ" ﺿﺒﻂ ﯾﺎ ﺑﺎزﻧﻤﻮد ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ واﻗﻌﯿـﺖ" ﺷـﻤﺮده ﻣـﯽ ﺷـﺪ ﺑـﻪ ﻗـﺪري‬
‫ﻣﺘﺼﻠﺐ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺣﺘﯽ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزاﻧﯽ ﺑﺎ ﮔﺮاﯾﺸﺎت ﻏﯿﺮ رﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ و ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻧﺪره ﺗﺎرﮐﻮﻓﺴﮑﯽ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮدﻧﺪ اﻣﮑـﺎن‬
‫ﺗﺼﺮف در اﯾﻦ واﻗﻌﯿﺖ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺮ ﭘﺎﯾﻪ ﺗﻮاﻧـﺎﯾﯽ اش در ﺿـﺒﻂ واﻗﻌﯿـﺖ ﺗﻌﺮﯾـﻒ ﻣـﯽ ﺷـﻮد‪.‬‬
‫ﺗﺎرﮐﻮﻓﺴﮑﯽ در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻮال ﮐﻪ آﯾﺎ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي اﻧﺘﺰاﻋﯽ ﻋﻼﻗﻤﻨﺪ ﻫﺴﺖ ﯾﺎ ﺧﯿـﺮ ﭘﺎﺳـﺦ ﻣـﯽ دﻫـﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﭼﯿﺰي ﺑﻪ ﻧﺎم ﻓﯿﻠﻢ اﻧﺘﺰاﻋﯽ ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺤﻘﻖ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬اﺳﺎس ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺑﺎزﺷﺪن "ﺷﺎﺗﺮ" و ﭼﺮﺧﺶ ﺣﻠﻘﻪ ﻓﯿﻠﻢ و ﺿﺒﻂ اﺗﻔﺎﻗﺎﺗﯽ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻋﺪﺳﯽ دورﺑﯿﻦ ﻣﯽ اﻓﺘﺪ )ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ‪1385‬ص ‪.( 13‬‬
‫در اواﯾﻞ ﻗﺮن ‪ 19‬ﭘﺲ از اﺧﺘﺮاع دورﺑﯿﻦ ﻋﮑﺎﺳﯽ‪،‬ﺑﺮﺧﯽ زﺑﺎن ﺑﻪ ﺷﮑﻮه ﻣﯽ ﮔﺸﺎ ﯾﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﺼﺮ او »ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺧﯿـﺎﻟﯽ« را ﺑـﻪ‬
‫ﺷﯽ ء‪ ،‬ﺑﺪل را ﺑﻪ اﺻﻞ‪ ،‬ﺗﺼﻮر را ﺑﻪ واﻗﻌﯿﺖ و ﻧﻤﻮد را ﺑـﻪ وﺟـﻮد« ﺗـﺮﺟﯿﺢ ﻣـﯽ دﻫـﺪ‪ (1376 .Susan Sontag) .‬ﺑـﺎ‬
‫اﺧﺘﺮاع ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎي ﺧﯿﺎﻟﯽ ﺟﺎﯾﺶ را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮي ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺤﺴﻮس ﺳﭙﺮد‪.‬‬
‫ﺟﺎﻟﺐ اﺳﺖ ﺣﺘﯽ در ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﺘﯽ ﺗﺮﯾﻦ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻫﺎي اروﭘﺎﯾﯽ در ﻗﺮن ‪ ،19‬ﻣﯽ ﺗﻮان ﻻﯾﻪ ﻫﺎﯾﯽ از ﺣﻀﻮر ﺧﯿﺎل را ﺟﺴﺘﺠﻮ‬
‫ﮐﺮد‪.‬‬

‫‪٥‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺑﺰارﻫﺎي ﺳﻨﺘﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻗﻠﻤﻮ در ﻧﻘﺎﺷﯽ ‪ ،‬ﻗﺎدر ﻧﺒﻮدﻧﺪ از ﻓﻮران ﺧﯿﺎل ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و ﻧﻔﻮذ آن‬
‫در اﺛﺮ ﻫﻨﺮي ﺟﻠﻮﮔﯿﺮي ﮐﻨﻨﺪ در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ دورﺑﯿﻦ ﻋﮑﺎﺳﯽ و در اداﻣﻪ آن دورﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺎﺷﯿﻦ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ‬
‫ﺑﻪ ﺣﺪ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدي ﻣﺎﻧﻌﯽ ﺟﻬﺖ ﺑﺮوز و ﻇﻬﻮر ﻧﯿﺮوي ﺧﯿﺎل در روﻧﺪ آﻓـﺮﯾﻨﺶ ﺗﺼـﻮﯾﺮ ﺷـﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪ اي ﮐـﻪ ﻋﻤـﻼ‬
‫آﻓﺮﯾﻨﺶ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﻪ ﺣﺪ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدي ﺑﻪ ﻣﺎﺷﯿﻦ )دورﺑﯿﻦ ﻋﮑﺎﺳﯽ و ﻓﯿﻠﻤﺒﺮداري( ﻣﺤﻮل ﺷﺪ) ﻣـﺎﻧﻮوﯾﭻ ص ‪ .(13‬اﺧﺘـﺮاع‬
‫ﻋﮑﺎس ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﺎﺷﯿﻦ ﮐﻪ ﺣﺪ ﺗﺼﺮف روﺣﯽ اﻧﺴﺎن در ﻃﺒﯿﻌﺖ و ﺑﺎزﺗﺎب اﯾﻦ ﺗﺼـﺮف در اﺛـﺮ ﻫﻨـﺮي ﺑـﻪ ﺣـﺪاﻗﻞ‬
‫رﺳﺎﻧﺪه ﺑﻮد در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺎ ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ اوج ﺧﻮد رﺳﯿﺪ ﺑﺎزن ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ‪ .‬ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻋﮑﺎﺳﯽ اﺳﺎﺳﺎ ﻋﯿﻨﯽ اﺳـﺖ‪ .‬ﻣﺎﻫﯿـﺖ‬
‫وﺟﻮد ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ وﻣﻌﺮﻓﺘﺸﻨﺎﺳﺎﻧﻪ دورﺑﯿﻦ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻬﯿﮏ ﻣﺎﺷﯿﻦ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژﯾﮏ ﺳﺒﺐ ﮔﺮدﯾﺪ ﺗﺎ ﻓﻠﯿﻢ ﻋﻤﻮﻣـﺎ ﺑﺎﺳـﻄﺢ واﻗﻌﯿـﺎت‬
‫ﻣﺤﺴﻮس ﻧﺴﺒﺖ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ وﺑﺮاﯾﻦ اﺳﺎس ﺗﺌﻮرﯾﻬﺎي ﻓﻠﺴﻔﯽ ﻧﯿﺰﻣﻌﻄﻮف ﺑﻬﺎﯾﻦ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻓﺌﻮرﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ دورﺑﯿﻦ ﺷﮑﻞ ﮔﯿـﺮد‪.‬‬
‫)ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ص ‪.(13‬‬
‫ﻋﮑﺎس ا ز ﻃﺮﯾﻖ ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﮐﻪ اﻧﺴﺎن در آن ﻧﻘﺸﯽ ﻧﺪارد‪ ،‬ﻋﻄﺶ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺗﻮﻫﻢ )اﻧﻌﮑﺎس ﮐﺎﻣﻼ ﻋﯿﻨـﯽ واﻗﻌﯿـﺖ(‬
‫ﻓﺮو ﻣﯽ ﻧﺸﺎﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﺑﺎر ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺟﻬﺎن واﻗﻌﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﻮدﮐﺎر و ﺑﺪون دﺧﺎﻟﺖ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ اﻧﺴﺎن ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫) ﺑﺎزن ‪1364 .‬ص ‪(11‬‬

‫زﯾﮕﻔﺮﯾﺪ ﮐﺮاﮐﻮﺋﺮ)‪ (1966-1891‬ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﮐﺘﺎب "ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻓﯿﻠﻢ" ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻪ ﺑﺮﺗﺮي واﻗﻌﯿﺖ ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﺑﻪ ﻋﻨـﻮان ﻣﻬـﻢ ﺗـﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ ﻣﻔﻬﻮم "رﻫﺎﺳﺎزي واﻗﻌﯿﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ" از ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﮐﻠﯿﺪي اوﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎزن ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻓﯿﻠﻢ اوج ﺗﮑﺎﻣﻞ ﻫﻨﺮﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ واﻗﻌﯿﺖ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬آﯾﺰﻧﺸﺘﺎﯾﻦ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎز و ﺗﺌﻮرﯾﺴﯿﻦ روس‬
‫ﮔﺮﭼﻪ از ﻧﻈﺮ روﯾﮑﺮدﻫﺎي ﺗﺌﻮرﯾﮏ ﺑﺎ " ﺑﺎزن" ﺗﻔﺎوت ﻫﺎﯾﯽ دارد ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺠﺮﺑﻪ واﻗﻌﯿﺖ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﺣﺘﯽ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻫﺎ و روﺷﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در اﻧﻌﮑﺎس واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺮاﺑﺮ دورﺑﯿﻦ ﺧﻠـﻞ‬
‫اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ را رد ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ‪:‬ﺟﯿﻤﺰاﮔﯽ) ‪ James Agee(1455-1404‬اﺳﺘﻔﺎده اﻏﺮاق آﻣﯿﺰ از دورﺑﯿﻦ را رد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺣﺘﯽ ﻧﺴـﺒﺖ‬
‫ﺑﻪ ﺣﺮﮐﺖ آﻫﺴﺘﻪ)‪ (Slow motion‬واﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎن ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬
‫او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﺑﯿﻨﻨﺪه ﻋﻼﻗﻤﻨﺪ اﺳﺖ واﻗﻌﯿﺖ دﺳﺖ ﻧﺨﻮرده ﺑﺮاﺑﺮ دورﺑﯿﻦ را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ از ﺗﮑﻨﯿـﮏ ﻫـﺎﯾﯽ‬
‫ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﯾﻦ واﻗﻌﯿﺖ را دﺳﺘﮑﺎري ﮐﻨﻨﺪ اﺟﺘﻨﺎب ﮐﺮد‪ .‬او ﻓﯿﻠﻢ "ﮔﻨﺠﻬﺎي ﺳﯿﺮاﻣﺎدره" ﺳﺎﺧﺘﻪ" ﺟﺎن ﻫﯿﻮﺳـﺘﻮن"‬
‫را ﻣﯽ ﺳﺘﺎﯾﺪ زﯾﺮا ﮐﺎرﮔﺮدان ﻫﯿﭽﮕﻮﻧﻪ ﻧﻤﺎﯾﯽ را ﺑﺎ ﻓﯿﻠﺘﺮﻫﺎي ﻓﺎﻧﺘﺰي ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻧﮕﺮه ﻧﻘﻄﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻔﮑﺮ اﻟﻬﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﺑﺎﯾﺪ واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺮاﺑﺮ دورﺑـﯿﻦ را ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪ اي ﻣـﻨﻌﮑﺲ ﮐـﺮد ﮐـﻪ‬
‫ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺗﺠﺮﺑﻪ اي ﻓﺮا واﻗﻌﮕﺮا و ﯾﺎ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﮔﺮا را ﺗ ﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﺪ‪ .‬زﯾﺮا واﻗﻌﯿﺖ در ﻧﻈﺮ اﺳﻼم دال ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﺪﻟﻮل‬
‫ﻫﺎﯾﯽ )ﺣﻘﯿﻘﺖ و ﺣﻘﺎﯾﻖ( دﻻﻟﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﺪف ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﮐﺮدن ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺑﻪ آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ .‬در ﮐﻨﺎر ﻧﮕﺮه رﺋﺎﻟﯿﺴﺘﯽ‪،‬‬
‫ﺑﺮﺧﯽ از ﺻﺎﺣﺒﻨﻈﺮان ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ اﺳﺎﺳﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﺎزه زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻣﺤﺼﻮل ﻓﺮآﯾﻨﺪﻫﺎ و ﺳﺎزوﮐﺎرﻫﺎي‬
‫ذﻫﻦ اﺳﺖ و اﺳﺎﺳﺎ اﯾﻦ ذﻫﻦ ﻣﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺑﺨﺶ ﺑﻪ ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ‪ .‬از ﻧﻈﺮ "ﻣﺎﻧﺴﺘﺮ ﺑﺮگ" ﮐﻪ از ﻣﻌﺮوف ﺗﺮﯾﻦ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫ﻧﻈﺮان اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻫﻨﺮ ذﻫﻨﯽ اﺳﺖ او ﺑﺮﮐﺎرﮐﺮد"ذﻫﻦ" ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ اﺻﻠﯽ ﺗﺮﯾﻦ ﻋﻨﺼﺮ اﻧﺴﺎﻧﯽ در‬
‫ادراك ﻓﯿﻠﻢ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﮐﻪ او"ذﻫﻦ ﺑﺸﺮ را ﻣﺎده ﺧﺎم ﺳﯿﻨﻤﺎ" ﻣﯽ داﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﯾـﻦ ذﻫـﻦ ﻣﺎﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ادراك ﻣﺎ را در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺷﮑﻞ ﻣﯿﺪﻫﺪ‪ .‬او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﭘﯿﺮو دﻧﯿﺎي ﺳﺮاﺳﺮ ذﻫﻨﯽ ﺑﺎﺷﺪ و رواﺑﻂ ﻇﺎﻫﺮي دﻧﯿـﺎ را‬
‫ﺑﺎ رواﺑﻂ ذﻫﻨﯽ ﻋﻮض ﮐﻨﺪ‪ ).‬اﻧﺪرو ص ‪( 54‬‬
‫ﺑﺎ دادن اﺻﺎﻟﺖ ﺑﻪ "ذﻫﻦ" در ﻣﯽ ﯾﺎﺑﯿﻢ ﮐﻪ "ﻣﺎﻧﺴﺘﺮ ﺑﺮگ" ﻣﺘـﺎﺛﺮ از ﻓﻠﺴـﻔﻪ ﮐﺎﻧـﺖ اﺳـﺖ‪ .‬او در واﻗـﻊ ﺻـﺎﺣﺐ ﻧﻈـﺮي‬
‫ﻧﺌﻮﮐﺎﻧﺘﯽ اﺳﺖ و از اﯾﻦ روي در آﻏﺎز ﻓﺼﻞ دوم ﮐﺘﺎﺑﺶ‪ ،‬زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﮐﺎﻧـﺖ را ﺑـﻪ ﻃـﻮر ﮐﺎﻣـﻞ ﺗﻮﺿـﯿﺢ ﻣـﯽ دﻫـﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﺎﻧﺴﺘﺮ ﺑﺮگ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻧﯿﺰ ﻣﺤﺼﻮل ﮐﺎرﮐﺮد ذﻫﻦ اﺳﺖ ) ﮔﺮﯾﮕﻮري ﮐﻮري‪ 1388 ،‬ص ‪.(29‬‬

‫ﻋﻤﻮم ﻣﺒﺎﺣﺚ ﺗﺌﻮرﯾﮏ ﻓﻮق اﻟﺬﮐﺮ ﻋﻄﻒ ﺑـﻪ ﻣﺎﻫﯿـﺖ ﺳـﻨﺘﯽ و ﮐﻼﺳـﯿﮏ ﺳـﯿﻨﻤﺎ ﺷـﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ و ﻫـﺮ دو ﻧﮕـﺮه‬
‫ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي‪ ،‬ﻫﯿﭽﮕﻮﻧﻪ دﻏﺪﻏﻪ اي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﻧﻌﮑﺎس ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﻟﻮﻫﯽ‪ ،‬ﻣﺠﺮد و ﻣﻌﻨﻮي در ﻓﯿﻠﻢ ﻧﺪارﻧﺪ و اﺳﺎﺳﺎ ﻓﯿﻠﻢ را ﯾﮏ‬

‫‪٦‬‬
‫ﻓﺮاﯾﻨﺪي ﻣﯽ داﻧﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﯿﭻ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺘﻌﺎﻟﯽ و ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﯾﻦ ﻣﺎ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﺠﺪد از‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎ و اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺑﯿﺎﻧﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺑﮑﻮﺷﯿﻢ ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺮاي آن رﻗﻢ زﻧﯿﻢ‪.‬‬

‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﺪ دوران ﺟﺪﯾﺪي در راه اﺳﺖ‪ .‬دوران ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﻋﺼﺮي ﺑﺎ ﭼﺸﻤﻨﺪازي از ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﮐـﻪ‬
‫ﺗﻔﺎوت ﻫﺎي ﺷﮕﺮﻓﯽ از ﻧﻈﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺑﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي ﻗﺒﻠﯽ دارد و ﺑﺎ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﻧﻮﯾﻦ ﭘﯿﺮاﻣﻮن ﺗﺒﯿﻦ اﺑﻌﺎد ﻫﻨﺮي و زﯾﺒـﺎﯾﯽ‬
‫ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ آن‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ ﻧﻘﻄﻪ ﻋﺰﯾﻤﺖ ﻣﺎ ﻃﺒﯿﻌﺘﺎ ﺑﺎ ﻣﺮوري ﺑﻪ ادﺑﯿﺎت ﻓﻠﺴﻔﯽ ﻓﯿﻠﻢ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬

‫ﺑﺴﯿﺎري از ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ ﻣﯽ ﮐﻮﺷﻨﺪ از ﻃﺮﯾﻖ رﺟﻮع ﺑﻪ ﻗﺎﻟﺐ ﻫـﺎي ﻗـﺪﯾﻤﯽ ﺳـﯿﻨﻤﺎ و ﻧﻈﺮﯾـﻪ ﻫـﺎي‬
‫اﻧﺘﻘﺎدي اﺑﺮاز ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادي ﻣﺎﻧﻨﺪ ژﯾﮕﺎورﺗﻮف‪ ،‬ﺳﺮﮔﯽ آﯾﺰ ﻧﺸﺘﺎﯾﻦ‪ ،‬آﻧﺪره ﺑﺎزن‪ ،‬رودوﻟﻒ آرﻧﻬـﺎﯾﻢ‪ ،‬ﮐﺮاﮐـﺎﺋﺮ‪ ،‬ژرﻣـﻦ‬
‫دوﻻك‪ ،‬ژان اﭘﺴﺘﯿﻦ ودﯾﮑﺮان‪ ،‬ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺳﺎﺧﺘﺎري و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﻧﻮﯾﻦ دﯾﺠﯿﺘﺎل را ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﯾﻦ‬
‫ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ و دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻋﺒﺎرﺗﻨـﺪ از ﻟﻮﻣـﺎﻧﻮوﯾﭻ )‪ ، (lev Manovich‬ﭘﯿـﺖ ﻟﻮﻧﻨﻔﻠـﺪ‪(peter ،‬‬
‫)‪ Lunenfeld‬وﯾﻮﯾﻦ ﺳﻮﭘﭽﺎك )‪ ، ( Vivian Sobchack‬ﺟﺎن ﮐﺎﻟﺪول و دﯾﮕﺮان اﯾﻨﮏ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺪد رﺷﺪ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي‪،‬‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ رود ﭼﻬﺮه ﻧﻮﯾﻨﯽ از ﻓﯿﻠﻢ و ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي را ﺑﺮاﺑﺮ ﻣـﺎن ﮔﺴـﺘﺮده ﮐﻨـﺪ و ﻣﺘﻌﺎﻗـﺐ آن ﻧﻈﺮﯾـﻪ ﻫـﺎي‬
‫ﺟﺪﯾﺪي ﻣﺘﻮﻟﺪ ﺷﻮد‪ .‬ﺟﺎي اﯾﻦ ﺳﻮال ﻫﺴﺖ ﮐﻪ آﯾﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺳﻨﺘﯽ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻧﯿﺰ ﺗﺎ اﯾﻦ اﻧﺪازه ﺑـﺎ‬
‫ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺎوراﯾﯽ و ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ اﻣﺘﻨﺎع دارد‪ .‬و ﯾﺎ ﺑﺮﻋﮑﺲ از ﻃﺮﯾﻖ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ ﻣﺘـﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ‬
‫را در ﺟﺎن ﻓﯿﻠﻢ ﺟﺎري ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﻪ آراء ﺑﺮﺧﯽ از ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان درﺑﺎره ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎل رﺟـﻮع ﮐﻨـﯿﻢ آﻧﻬـﺎ‬
‫ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﯿﻨﻤﺎ اﻣﮑﺎن ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺳﺎﺧﺖ ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺧﯿﺎﻟﯽ ﮐﻪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻧﺎﻣﻤﮑﻦ ﺑﻮد را اﯾﺠﺎد ﮐﺮده اﺳـﺖ و‬
‫ﻫﻤﯿﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﯾﻌﻨﯽ"ﺧﯿﺎل"وﺟﻪ ﻣﺸﺘﺮك ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎي اﺳﻼﻣﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫ﺟﺮج ﮐﺎﻣﺮون ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ "ﻣﺎ در آﺳﺘﺎﻧﻪ ﻟﺤﻈﻪ اي ﺑﯽ ﻧﻈﯿﺮ در ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻫﺴﺘﯿﻢ‪ .‬ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﺪ ﻫﺮ ﭼﯿـﺰي را ﮐـﻪ ﺗﺼـﻮر‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﯿﺪ‪ ،‬ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ درآورﯾﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﺘﻮان "آن" را ﺗﺮﺳﯿﻢ و ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﻨﯿﺪ ﺑﺮاﯾﺘﺎن ﺑﺴﺎزﯾﻢ‪ .‬ﻣﺴـﺌﻠﻪ ﻓﻘـﻂ ﺑـﻪ ﻫﺰﯾﻨـﻪ ﮐـﺎر‬
‫ﺑﺮﻣﯽ ﮔﺮدد") ﻣﮏ ﮐﻮاﯾﺮ ص‪.( Cameron. J 1995 & 1385 47‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﺪ اﻧﻘﻼﺑﯽ ﮐﻪ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺳﯿﻨﻤﺎ اﯾﺠﺎد ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﻧﻮﯾﻦ ﺑﯿﺎﻧﯽ و اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺟﺪﯾﺪ‬
‫زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ را ﻓﺮاروي ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزان ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺸﻮد ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺳﯿﻨﻤﺎ را از اﻧﻘﯿـﺎد ﺻـﺮف ﺑـﻪ واﻗﻌﯿـﺖ ﻣﺤﺴـﻮس آزاد‬
‫ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬در ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ از ﺗﺴﻠﻂ واﻗﻌﯿﺖ و ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎي ﻣﺘﺼﻠﺒﯽ ﮐﻪ ﺟﺎﯾﯽ ﺑﺮاي ﺧﻠﺠﺎن ذﻫﻨﯽ و ﭘـﺮواز‬
‫ﺧﯿﺎل ﻣﺎ ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽ ﮔﺬاﺷﺖ ﺗﺎ ﺣﺪي رﻫﺎ ﺷﻮﯾﻢ ‪.‬‬
‫در ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﻪ اﯾﺪه ﻫﺎي ﺗﺠﺮﯾﺪي و روﯾﺎﻫﺎي ﻧﺎﻣﻤﮑﻦ‪ ،‬ﺷﮑﻞ روﯾﺖ ﭘﺬﯾﺮ ﺑﺨﺸﯿﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣـﯽ رﺳـﺪ‬
‫ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ دﯾﮕﺮ از آﻧﭽﻪ اﻣﺜﺎل" ﺑﺎزن" آن را ﺛﺒﺖ ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ واﻗﻌﯿﺖ ﺧﺎرﺟﯽ ﻣﯽ ﭘﻨﺪاﺷﺖ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ در ﺣﺎل ﻓﺎﺻـﻠﻪ‬
‫ﮔﯿﺮي اﺳﺖ‪ .‬و اﯾﻦ ﻧﻮع ﺳﯿﻨﻤﺎ ﭼﺸﻤﻨﺪاز ﺑﺪﯾﻌﯽ را ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺴﺘﺮاﻧﺪ ﺗﺎ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزان ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ آﻧﭽﻪ در ﺧﯿﺎل ﺧﻮد و ﺑﺼـﻮرت‬
‫ﻣﺠﺮد ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﺼﺮي ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ درآورﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﯽ ﺗﺮدﯾﺪ اﻧﻘﻼب دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ در ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮي ﻧﮕﺮه ﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ در ﻓﯿﻠﻢ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺷـﺪ‪ .‬ﺑـﻪ‬
‫ﻃﻮر ﺳﻨﺘﯽ ﻫﻮﯾﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ در" ﺿﺒﻂ ﻣﺘﺤﺮك ﺗﺼﺎوﯾﺮ" ﻣﻌﻨﯽ ﻣﯽ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻗﻮل ﮔـﺪار ﺳـﯿﻨﻤﺎ ‪ 24‬ﻧﻤـﺎ ﺣﻘﯿﻘـﺖ در ﺛﺎﻧﯿـﻪ‬
‫اﺳﺖ‪).‬ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ص‪ (16‬اﻣﺎ در ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺷﺎﯾﺪ دﯾﮕﺮ ﭼﯿﺰي ﺑﺮاي ﺿﺒﻂ ﮐﺮدن ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻠﮑـﻪ ﻓﺮآﯾﻨـﺪي از ﺗﺮﮐﯿـﺐ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺮ ﭘﺎﯾﻪ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﻫﺎي ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬از اﯾﻦ رو ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺘﺪرﯾﺞ ﻣﯽ رود ﺗﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺒﯿﻪ اﻧﯿﻤﯿﺸﻦ ﯾﺎ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫" ﻟﻒ ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ" ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ"ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﯾﮑﯽ از ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﺧﺎص اﻧﯿﻤﯿﺸﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي روﯾﺪاد زﻧﺪه‪،‬‬
‫ﺻﺮﻓﺎ ﯾﮑﯽ از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺮاوان ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﻪ ﺷﻤﺎرﻣﯽ روﻧﺪ‪ ...‬ﻣﺎ در ﻋﻄﻒ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ ﻧﻈﺎم واﻗﻊ ﮔﺮاﯾﯽ ﺑﺼﺮي ﺳﯿﻨﻤﺎ‬
‫در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ را ﺑﺒﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺿﺒﻂ ﺧﻮدﮐﺎر واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺼﺮي ﺑﻮده و اﮐﻨﻮن ﺻﺮﻓﺎ ﻣﻮردي اﺳﺘﺜﻨﺎﯾﯽ‪ ،‬روﯾﺪادي ﻣﺠـﺰا‬
‫در ﺗﺎرﯾﺦ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ ﺑﺼﺮي ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﯽ رود‪ ) ".‬ﻣﮏ ﮐﻮاﯾﺮ‪.( 1385‬‬

‫‪٧‬‬
‫ﻓﺮﻧﯿﺲ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ" از ﺟﻨﺒﻪ ادراك‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ واﻗﻊ ﮔﺮا ﺗﺼﻮﯾﺮي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﯿﻨﻨﺪه از ﻓﻀـﺎي ﺳـﻪ ﺑﻌـﺪي ﻣﻄﺎﺑﻘـﺖ‬
‫دارد‪ ...‬اﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ از ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﻫﺪاﯾﺖ ﮔﺮي را ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽ دﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻧﻮر‪ ،‬رﻧﮓ‪ ،‬ﺑﺎﻓﺖ‪ ،‬ﺟﻨﺒﺶ و‬
‫ﺻﺪا را ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘﯽ ﺳﺎزﻣﺎن دﻫﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮ درك ﺑﯿﻨﻨﺪه از اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه ﻫﺎ در زﻧﺪﮔﯽ روزﻣﺮه ﻣﻨﻄﺒﻖ اﺳﺖ‪ .‬ﭘﺲ واﻗﻊ‬
‫ﮔﺮاﯾﯽ درك ﺷﺪه‪ ،‬راﺑﻄﻪ اي ﯾﺒﯿﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ در ﻓﯿﻠﻢ و ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽ آورد و ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻫـﻢ ﺗﺼـﺎوﯾﺮ ﻏﯿﺮواﻗﻌـﯽ و ﻫـﻢ‬
‫ﺗﺼﺎوﯾﺮي را درﺑﺮﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﻣﺮﺟﻊ ﺷﺎن واﻗﻌﯿﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﻋﻠﺖ ﺷﺎﯾﺪ ﺗﺼـﺎوﯾﺮ ﻏﯿﺮواﻗﻌـﯽ ﻣﺮﺟـﻊ داﺳـﺘﺎﻧﯽ داﺷـﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﺷﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ از ﻧﻈﺮ اداراك واﻗﻊ ﮔﺮا ﺑﻨﻤﺎﯾﺪ‪ ) .‬ﻣﮏ ﮐﻮاﯾﺮ‪.(1385‬‬

‫ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل اﻣﮑﺎﻧﺎت ﻓﺮاواﻧﯽ را ﺑﺮاي اﻧﺘﺨﺎب در اﺧﺘﯿﺎر ﺳﯿﻨﻤﺎﮔﺮان ﻗﺮار ﻣﯽ دﻫﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽ ﺗﻮان ﻣﯿـﺰان‬
‫ﻧﻮردﻫﯽ )اﮐﺴﭙﻮز( را ﺑﺎ ﻫﺮ ﺷﺪﺗﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﺗﺎرﯾﮏ ﺗﺮﯾﻦ ﻣﻨﺎﻃﻖ را ﻧﻮراﻧﯽ ﮐﺮد‪ .‬ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ رﻧﮓ ﻫﺎ را ﭼﻨﺎن ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‬
‫رﯾﺰي ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﻮري ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣﯽ ﺗﻮان رﻧﮓ ﻣﺎﯾـﻪ‪ ،‬ﮔـﺮﯾﻦ)داﻧـﻪ(‪ ،‬ﮐﻨﺘﺮاﺳـﺖ و ﻏﯿـﺮه را‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ داد و ﺟﻠﻮه ﺧﺎص اﯾﺠﺎد ﮐﺮد‪ .‬ﻣﯽ ﺷﻮد ﺗﻨﻈﯿﻤﺎت را ﻋﻮض ﮐﺮد و ﺑﻬﺒﻮد ﺑﺨﺸﯿﺪ ﺗـﺎ در ﻫـﺮ ﺣﺮﮐﺘـﯽ ﺟﻠـﻮه ﻫـﺎي‬
‫ﺑﺼﺮي ﺧﯿﺮه ﮐﻨﻨﺪه اي ﭘﺪﯾﺪ ﺑﯿﺎﯾﺪ‪ .‬ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﻪ دﻟﺨﻮاه ﻓﯿﺪﻫﺎ و دﯾﺰاﻟﻮﻫﺎ را ﺑﺮاي اﯾﺠﺎد ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺑﻪ ﮐـﺎر ﺑـﺮد‪ .‬ﻣـﯽ‬
‫ﺗﻮان ﺗﺼﻮﯾﺮ رﻧﮕﯽ را ﺑﻪ ﺳﯿﺎه ﺳﻔﯿﺪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺳﺎﺧﺖ و در ﻟﺤﻈﻪ ﻣﻮردﻧﻈﺮ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ در ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺑﻨﺪي اﯾﺠـﺎد‬
‫ﮐﺮد‪) .‬ﻋﺎﻣﺮي ﻣﻬﺎﺑﺎدي‪(1385 ،‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺑﯿﺎﻧﯽ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﻧﻮﯾﻨﯽ را ﺑﺮاي ﺳﯿﻨﻤﺎ رﻗﻢ زﻧﺪ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺟﺪﯾﺪي ﺑـﻪ‬
‫آن ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬ﺑﻄﻮرﯾﮑﻪ واﻗﻌﯿﺖ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﻓﻘﻂ ﯾﮑﯽ از ﭘﯿﺶ ﻓﺮض ﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻪ ﻫﻤﻪ آن‪.‬‬
‫ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ "وﻗﺘﯽ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﻪ ﻓﻀﺎي ﻣﺠﺎزي و ﺳﻪ ﺑﻌﺪي وارد ﺷﺪ اﻧﺘﺨﺎب ﻫـﺎي ﻣـﺎ دﯾﮕـﺮ ﻣﺤـﺪود ﺑـﻪ دﯾـﺪن‬
‫ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺗﺨﺘﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ ﭘﺮده ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﻣﯽ ﺷﻮد‪ .‬وﻗﺘﯽ ﺑﺎ ﺻﺮف زﻣﺎن و ﭘﻮل ﮐﺎﻓﯽ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻫﻤـﻪ ﭼﯿـﺰ را‬
‫در راﯾﺎﻧﻪ ﺑﺎزﺳﺎزي ﮐﺮد‪ ،‬ﭘﺲ واﻗﻌﯿﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﺻﺮﻓﺎ ﯾﮑﯽ از اﻧﺘﺨﺎب ﻫﺎي ﻣﻤﮑﻦ ﻣﯽ ﺷﻮد‪ ) .‬ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ‪ 1385‬ص‪.(12‬‬
‫ﻓﯿﻠﻢ در ﺳﯿﻨﻤﺎي ﮐﻼﺳﯿﮏ )ﭼﻪ ﻫﺎﻟﯿﻮودي و ﭼﻪ ﻏﯿﺮﻫﺎﻟﯿﻮودي( ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي زﻧـﺪه و واﻗﻌـﯽ ﻫﺴـﺘﻨﺪ ﮐـﻪ ﻋﻤـﺪﺗﺎ ﺷـﺎﻣﻞ‬
‫روﯾﺪادﻫﺎي واﻗﻌﯽ ﻓﺘﻮ ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ در ﻓﻀﺎي ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ واﻗﻊ رخ داده اﻧﺪ و ﻫﯿﭻ دﺧـﻞ و ﺗﺼـﺮﻓﯽ وﯾـﮋه اي در‬
‫آن ﻫﺎ ﺻﻮرت ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎي ﮐﻼﺳﯿﮏ )ﻏﯿﺮدﯾﺠﯿﺘﺎل( اﺳﺎس ﺧﻮد را در ﻣﻨﺎﺑﻊ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺤﺴﻮس ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ زﯾﺮا ﺳـﯿﻨﻤﺎ در ﻫﻤـﺎن ﺣـﺎل و‬
‫ﻫﻮاﯾﯽ ﻇﻬﻮر ﮐﺮد ﮐﻪ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﮔﺮاﯾﯽ‪ ،‬ﻋﮑﺎﺳﯽ درﺑﺎري و ﻣﻮزه اي ﻣﻮﺟﯽ را ﭘﺪﯾـﺪ آورد) ﻣـﺎﻧﻮوﯾﭻ ص ‪ .( 13‬در ﺣﺎﻟﯿﮑـﻪ‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻓﻘﻂ در ﺗﺒﻠﻮر دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻪ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﻓﻨﯽ و ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژﯾﮏ ﺧﻼﺻﻪ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘـﺎل‬
‫ﺑﺮ ﭘﺎﯾﻪ دﻧﯿﺎي ﻣﺠﺎز ﺑﺎ ﻫﻤﻪ ﺑﻨﯿﺎدﻫﺎي وﺟﻮد ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺧﻮد ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ دﯾﮕﺮﮔﻮن از ﻓﯿﻠﻢ را در ذﻫـﻦ ﻣـﺎ‬
‫ﻣﯽ ﺳﺎزد‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﯾﺎ ﻏﯿﺮدﯾﺠﯿﺘـﺎل ﺑﺮﭘﺎﯾـﻪ واﻗﻌﯿـﺖ و ﺗﺠﺴـﻢ واﻗﻌﯿـﺖ ﭘﺪﯾـﺪاري‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑـﻪ ﺷـﺪه و‬
‫ﻣﺤﺴﻮس ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﯽ آﯾﺪ ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل اﯾﻦ اﻣﮑﺎن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎﻟﻘﻮه و ﺗﺎ ﺣﺪي ﺑﺎاﻟﻔﻌﻞ دارد ﮐﻪ از واﻗﻌﯿﺖ ﻫﺎ ﺑﮕﺬرد‬
‫و ﺑﺮ دﻧﯿﺎي ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﭘﻠﯽ ﺑﺰﻧﺪ و ﺗﺠﺎرب ﻣﻌﻨﻮي و ﻣﺠﺮدي را در ﻣﺨﺎﻃﺐ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ ﮐﻪ از ﻃﺮﯾـﻖ ﺳـﯿﻨﻤﺎي ﺳـﻨﺘﯽ و‬
‫ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻏﯿﺮﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻨﺮ ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻘﺎرن ﺣﺎﮐﻤﯿﺖ روح ﭘﻮزﯾﺘﻮﯾﺴﺘﯽ ﻗﺮن ‪ 19‬و اواﯾﻞ ﻗﺮن ‪ 20‬ﺑﻪ وﺟﻮد آﻣـﺪه و ﺳﺮﺗﺎﺳـﺮ ﻗـﺮن ﺑﯿﺴـﺘﻢ ﻋﻤﻮﻣـﺎ‬
‫ﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺎﯾﻪ اﺑﺘﻨﺎ داﺷﺖ‪.‬‬
‫در ﻃﻮل ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺮﺧﯽ از ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزان ﻣﻦ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺮﮔﻤﺎن‪ ،‬آﻧﺪره ﺗﺎرﻓﺴﮑﯽ‪ ،‬ﭘﺎراﺟﺎﻧﻒ و دﯾﮕﺮان ﻣﯽ ﮐﻮﺷﯿﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﺑـﻪ‬
‫ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﻀﺎﻫﺎﯾﯽ اﻧﺘﺰاﻋﯽ وﺑﺼﺮي ﮐﺮدن ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻣﺠﺮد دﺳﺖ ﯾﺎﺑﻨﺪ اﻣﺎ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﺨﺖ اﻓﺰاراﻧﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺗﮑﻨﯿﮏ‬
‫ﻫﺎ و زﺑﺎن آن‪ ،‬اﯾﻦ اﺟﺎزه را ﺗﺎ ﺣﺪ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدي ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﻤﯽ داد‪.‬‬
‫اﻣﺎ اﯾﻨﮏ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺗﮏ ﺗﮏ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﯾﺎ ﮐﻞ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ را ﺑﺎ ﮐﻤﮏ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎي ﻧﻘﺎﺷﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﻐﯿﯿـﺮ داد‪،‬‬
‫ﻗﻄﻊ ﮐﺮد‪ ،‬ﺑﺴﻂ داد و ﺗﺼﺎوﯾﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ را ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﯽ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺮد ﮐﻪ ﮐﺎﻣﻼ داراي اﻋﺘﺒﺎر ﻓﺘﻮﮔﺮاﻓﯿﮏ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺪون آﻧﮑـﻪ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ...‬ﺑﺮ ﭼﻨﯿﻦ زﻣﯿﻨﻪ اي ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ در ﺳـﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎﻟﯽ ﻧﻤﺎﯾـﺎن ﮔـﺮ ﺑﺎزﮔﺸـﺖ ﺑـﻪ‬
‫ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎي ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻤﯽ و ﻗﺒﻞ از اﺑﺪاع ﺳﯿﻨﻤﺎ اﺳﺖ‪ .‬دوراﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﺼﺎوﯾﺮ‪ ،‬ﺑﺎ دﺳﺖ ﻧﻘﺎﺷﯽ و ﭘﻮﯾﺎ ﻧﻤﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷـﺪ‪ ...‬در‬

‫‪٨‬‬
‫ﻧﺘﯿﺠﻪ دﯾﮕﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎ را ﻧﻤﯽ ﺗﻮان ﺑﻪ وﺿﻮح از ﭘﻮﯾﺎﻧﻤﺎﯾﯽ ﺑﺎزﺷﻨﺎﺧﺖ‪ ،‬ﺳﯿﻨﻤﺎ دﯾﮕﺮ ﺻﺮﻓﺎ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي رﺳﺎﻧﻪ اي ﺷـﺎﺧﺺ وار‬
‫ﻧﯿﺴﺖ‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﻋﻤﺪﺗﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ زﯾﺮ ژاﻧﺮ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻣﯽ ﺷﻮد )ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ص ‪.(13‬‬
‫واﻗﻌﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎ اﮔﺮ زﻣﺎﻧﯽ ﻣﺤﻞ ﺗﺤﻘﻖ دﺳﺘﺎوردﻫﺎي زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻧﻘﺎﺷﯽ و ﺳﻨﺖ ﻫﺎي ﺑﺼﺮي اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺨﺘﺼـﺎت‬
‫زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ دﯾﻨﯽ ﻧﻘﺎﺷﯽ اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﺒﻊ و ﻣﻨﺸﺎء ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻣﺎﻫﯿﺖ‬
‫ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﺘﯽ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدي ﻣﺴﺘﻌﺪ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ دﯾﻨﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﺑﺘﻮان ﺑـﻪ ﻣـﺪد اﻣﮑﺎﻧـﺎت ﺑﯿـﺎﻧﯽ‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﯿﻦ دﺳﺘﺎوردﻫﺎي ﺑﺼﺮي ﻧﻘﺎﺷﯽ اﯾﺮاﻧﯽ و ﺳﯿﻨﻤﺎ ﭘﻞ زد‪ .‬و از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺳـﻨﺘﺘﯽ اﯾﺮاﻧـﯽ ﻋﺮﺻـﻪ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﯽ و ﺗﻮﻓﯿﻖ ﻧﺴﺒﯽ در اﻧﻌﮑﺎس ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ و ﺧﯿﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﺣﻀﻮر آن دﺳﺘﺎوردﻫﺎي زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷـﻨﺎﺧﺘﯽ ﻧﻘﺎﺷـﯽ‬
‫ﺳﻨﺘﯽ اﯾﺮان در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎي اﯾﺮان را از ﺑﻨﯿﺎد ﻣﺘﺤﻮل ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫آﻧﭽﻪ از آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان واﻗﻌﯿﺖ ﺗﻠﺦ در ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ از زاوﯾﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﯾﺮاﻧﯽ و اﺳﻼﻣﯽ ﻣﯽ ﺗـﻮان ﯾـﺎدﮐﺮد ﻋـﺪم ﻣﺸـﺎرﮐﺖ‬
‫ﻓﻌﺎل و ﯾﺎ ﺣﻀﻮر ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺎﭼﯿﺰ ﻓﺮﻫﻨـﮓ اﺳـﻼﻣﯽ اﯾـﺮان در اﺑـﺪاع اﻣﮑﺎﻧـﺎت ﺑﯿـﺎﻧﯽ و زﯾﺒـﺎﯾﯽ ﺷـﻨﺎﺧﺘﯽ در ﻓـﯿﻠﻢ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫دﺳﺘﺎوردﻫﺎي زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻫﻨﺮي اﯾﺮاﻧﯿﺎن در ﺣﻮزه ﻫﺎي ﻧﻘﺎﺷﯽ‪ ،‬داﺳﺘﺎن ﮔﻮﯾﯽ و اﻟﮕﻮﻫﺎي رواﯾﺖ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺶ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‬
‫و ﻣﻌﻤﺎري ﻫﺮﮔﺰ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﺑﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺟﺮﯾﺎن ﺷﺎﺧﺺ و ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ راه ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﭘﺪﯾـﺪه‬
‫اي وارداﺗﯽ ﻗﺎﻟﺒﯽ ﻫﻨﺮي و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ از ﭘﯿﺶ ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اي ﺑﻮد ﮐﻪ در اﻧﺘﻘـﺎل ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ ﺑـﻮﻣﯽ اﯾﺮاﻧـﯽ در ﺣـﺪ‬
‫اﻗﺘﻀﺎﺋﺎت رﯾﺨﺖ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺧﻮد ﻋﻤﻞ ﻣﯽ ﮐﺮد‪.‬‬
‫ﺷﺎﯾﺪ ﮐﻪ اﻧﻘﻼب دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﻣﻌﺮﻓﯽ و رﺳﻤﯿﺖ ﺑﺨﺸﯿﺪن ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﻣﺠﺎزي )ﻧﻪ ﻟﺰوﻣﺎ و ﺻـﺮﻓﺎ دﻧﯿـﺎي ﻣـﺎدي و‬
‫ﺗﺠﺮﺑﯽ( ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﺒﻊ آﻓﺮﯾﻨﺶ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺑﯿﺎﻧﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺘﻮاﻧﺪ دﺳﺖ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﯾﺮاﻧﯽ را در ﺑﻬـﺮه وري‬
‫از ﺗﺠﺎرب زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺳﻨﺘﯽ ﺧﻮد ﺑﺎز ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﺑـﻪ اﻋﺘﺒـﺎر اﯾﻨﮑـﻪ دﻗـﺎﯾﻖ ﻓﺮﻫﻨﮕـﯽ اﺟﺘﻤـﺎﻋﯽ ﻫـﺮ ﺟﺎﻣﻌـﻪ‬
‫ﺑﺎﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ ﻣﯽ ﺗﻮان ﻧﺘﯿﺠﻪ ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ اي ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ رﯾﺸﻪ دار و ﻋﻤﯿﻖ ﺧﻮد ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻫﺴـﺘﯽ‬
‫و ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ارزﺷﻬﺎي ﺧﻮد ﺑﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺪﻫﺪ‪ ،‬آن را ﺗﻤﺸﯿﺖ ﮐﻨﺪ و زﺑﺎن وﯾﮋه اي را در ﮐﺎم اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژﯾﮏ‬
‫ﺑﮕﺸﺎﯾﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺸﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎرﮐﺮدن ﻣﺤﺘﻮا ﺑﺮ ﻗﺎﻟﺐ ﻫﺎي ﻣﺎﻟﻮف و ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑـﻪ دﮔﺮﮔـﻮﻧﯽ در ﻣﺎﻫﯿـﺖ‬
‫زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ آن اﺳﺖ ﭼﯿﺰي ﮐﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان اﯾﺮاﻧﯽ از آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان»ﺧﺮق ﺗﮑﻨﯿﮏ« ﻧﺎم ﻣﯽ ﺑﺮﻧﺪ‪.‬‬
‫در ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل اﻧﻔﻌﺎل ﻣﺎ در ﺿﺒﻂ ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ واﻗﻌﯿﺖ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ و ﻣﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي ﺿﺒﻂ و ﺗﺼـﻮﯾﺮ‪ ،‬آن را ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻣـﯽ‬
‫ﮐﻨﯿﻢ"ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﺮﺣﺎل و ﻫﻮاﯾﯽ از واﻗﻌﯿﺖ ﺗﺎﮐﯿﺪ دارد ﮐﻪ ﺑﺮ ﻓﯿﻠﻢ "ﺛﺒﺖ ﻣﯽ ﺷﻮد" ﭘﺲ ﺗﻠﻮﯾﺤﺎ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ‬
‫ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﭼﯿﺰي را ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ دورﺑﯿﻦ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﻧﻪ ﭼﯿﺰي ﮐﻪ "از ﻫﯿﭻ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ﺟﻠـﻮه‬
‫ﻫﺎي وﯾﮋه ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ‪".‬‬
‫ﺑﺎ ﮐﻤﮏ ﭘﻮﯾﺎﻧﻤﺎﯾﯽ راﯾﺎﻧﻪ اي ﺳﻪ ﺑﻌﺪي ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑﻪ ﺟﺎي ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري از ﻃﺮﯾﻖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﺎ ﺻـﺤﻨﻪ ﻫـﺎي ﻓـﯿﻠﻢ‬
‫ﮔﻮﻧﻪ اي را در راﯾﺎﻧﻪ ﭘﺪﯾﺪ آورد‪ .‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺮداري زﻧﺪه ﻧﻘﺶ ﺧﻮد را در ﺣﮑﻢ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺎده ﺧﺎم ﻣﻤﮑﻦ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻓﯿﻠﻢ از دﺳﺖ ﻣﯽ دﻫﺪ‪.‬‬
‫در ﻓﯿﻠﻢ ﺳﺎزي راﯾﺞ روﯾﺪاد واﻗﻌﯽ دﺳﺖ ﻧﺨﻮرده ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ در ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑـﻪ ﻣـﺎده ي ﺧـﺎﻣﯽ ﺑـﺮاي‬
‫ﮐﺎﻣﭙﻮزﯾﺖ‪ ،‬ﭘﻮﯾﺎ ﻧﻤﺎﯾﯽ و رﯾﺨﺖ ﭘﺮدازي )‪ (Morphing‬ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﭘﺲ ﻓﯿﻠﻢ واﻗﻌﯽ ﺻﺮﻓﺎ ﻣﺎده ﮐﺎري اﺳﺖ ﮐﻪ دﺳﺖ ﮐﺎري ﻣﯽ ﺷﻮد‪) .‬ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ﺻﺺ ‪(19-18‬‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎ رواﯾﯽ ﺗﺠﺎري ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺳﺒﮏ واﻗﻊ ﮔﺮاﯾﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ ﭘﺎي ﺑﻨﺪ اﺳﺖ‪ .‬و در اﯾﻦ ﺳﺒﮏ ﮐﺎرﮐﺮد ﺗﺼﺎوﯾﺮ‪ ،‬ﺛﺒـﺖ دﺳـﺖ‬
‫ﻧﺨﻮرده روﯾﺪادﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ دورﺑﯿﻦ اﺗﻔﺎق ﻣﯽ اﻓﺘﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻣﺎس ﮐﻮﻫﻦ در ﮐﺘﺎب "ﺳﺎﺧﺘﺎر اﻧﻘﻼﺑﺎت ﻋﻠﻤﯽ" ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻋﻠﻢ ﻧﺎﺷﯽ از اﻧﺒﺎﺷﺘﮕﯽ اﻃﻼﻋـﺎت ﻋﻠﻤـﯽ ﻧﯿﺴـﺖ‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﻧﺎﺷﯽ از ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮي ﻧﻮع اﻟﮕﻮﻫﺎ و ﭘﺎراداﯾﻢ ﻫﺎي ﻋﻠﻤﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﻓﺮﺿﯿﻪ را در ﻣﻮرد ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻫﻢ ﻣﯿﺘﻮان اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد‪ .‬ﺑﻪ ﻗﻮل ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ"ﻣﺎ دﯾﮕﺮ ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺗﺎرﯾﺦ ﺳﯿﻨﻤﺎ را ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻨﺰﻟﻪ ﺣﺮﮐﺘﯽ ﺧﻄﯽ ﺑﻪ ﺳﻮي ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ زﺑﺎن ﯾﺎ در ﺣﮑﻢ ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﯽ ﺑﻪ ﺳﻮي واﻗﻊ ﻧﻤﺎﯾﯽ دﻗﯿﻖ ﺗـﺮ در ﻧﻈـﺮ ﺑﮕﯿـﺮﯾﻢ‪ .‬در‬

‫‪٩‬‬
‫ﻋﻮض ﺗﺎرﯾﺦ را ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﻪ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ زﺑﺎن ﻫﺎي ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ و ﺑﯿﺎن ﮔﺮي ﻣﯽ ﺑﯿﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﻫـﺮ ﯾـﮏ ﻣﺘﻐﯿﺮﻫـﺎي زﯾﺒـﺎﯾﯽ ﺷـﻨﺎﺧﺘﯽ‬
‫ﺧﺎص ﺧﻮد را دارﻧﺪ‪ .‬ﻫﺮﯾﮏ از اﯾﻦ زﺑﺎن ﻫﺎي ﻧﻮﯾﻦ ﺑﺮﺧﯽ از اﻣﮑﺎﻧﺎت ﻗﺒﻠﯽ را ﻣﻨﺴﻮخ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ")ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ص ‪.(25‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺣﯿﻄﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎ و رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﺳﻨﺘﯽ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﺎ زﺑﺎن ﻫﺎي ﻋﺪﯾﺪه اي روﺑﺮوﺋﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﺮ ﮐﺪام ﺑﺎ ﺗﻔﮑﺮ و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ‬
‫ﺧﺎص ﻧﺴﺒﺖ دارﻧﺪ ﭼﺮا ﭼﻨﯿﻦ اﺗﻔﺎﻗﯽ ﻧﺒﺎﯾﺪ در ﺣﯿﻄﻪ رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﻣﺪرن ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﺑﯿﻔﺘﺪ؟ ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﮐـﻪ‬
‫زﺑﺎن ﮔﻔﺘﺎري ﻣﺎ و ﻧﻈﺎم ﺻﺮف و ﻧﺤﻮي آن ﺑﺎ ﻧﻮﻋﯽ از ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﺴﺒﺖ دارد ﭼﺮاﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﺮﭘﺎﯾﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺳﻼﻣﯽ اﯾﺮان‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺎﻣﯽ از ﺻﺮف و ﻧﺤﻮ ﺑﺼﺮي و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ در ﺣﻮزه ﻓﯿﻠﻢ دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳـﯽ اﺳـﻼﻣﯽ ﻧﺴـﺒﺖ‬
‫ﺑﺮﻗﺮار ﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻗﻮاﻋﺪ دﺳﺘﻮري ﺳﯿﻨﻤﺎ در ﻃﻮل ﺻﺪواﻧﺪي ﺳﺎل ﺑﺮﭘﺎﯾﻪ دﺳﺘﺎوردﻫﺎي ﻫﻨﺮ اروﭘﺎﯾﯽ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه در ﺣﺎﻟﯿﮑـﻪ اﮔـﺮ ﺗﺼـﻮر‬
‫ﮐﻨﯿﻢ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻣﺜﻼ در ﺷﺮق و ﺟﺎﯾﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ اﯾﺮان ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ و ﺗﮑﺎﻣﻞ ﻣﯽ ﯾﺎﻓﺖ ﺷﺎﯾﺪ ﭼﯿﺰي ﮐﻪ اﯾﻨﮏ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻫﻨﺮ‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎ در اﺧﺘﯿﺎر داﺷﺘﯿﻢ از اﺳﺎس ﺑﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﻓﻌﻠﯽ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻨﺠﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺌﻮري ﺗﮑﺎﻣﻞ ﻋﻠﻢ ﺗﻮﻣﺎس ﮐﻮﻫﻦ ﻣﻌﻨﯽ‬
‫ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ و ﻟﺬا ﺑﮑﺎرﮔﯿﺮي ﭘﺎراداﯾﻢ ﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ ﭘﺎراداﯾﻢ ﻫﺎي ﻏﺮﺑﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺎﮐﻠﻪ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻧـﻮﯾﻨﯽ را ﺑـﺮاي ﺳـﯿﻨﻤﺎ‬
‫رﻗﻢ زﻧﺪ‪.‬‬

‫ﻋﺰم ﻓﺮاﮔﯿﺮ ﻫﻨﺮ ﻏﺮب ﺛﺒﺖ و ﺑﺎزﻧﻤﻮد واﻗﻌﯿﺖ در ﺑﺨﺼﻮص از رﻧﺴﺎﻧﺲ ﺑﺪﯾﻦ ﺳﻮ‪ ،‬در ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻘﻄﻪ ﻋﻄـﻒ اﯾـﻦ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ ﺑﻪ اوج ﺧﻮد رﺳﯿﺪ‪ .‬ﻣﮑﺎﻧﯿﺰم دورﺑﯿﻦ ﺳﯿﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﺰاري در ﺿﺒﻂ ﺧﻮدﮐﺎر واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺼﺮي ﺑﺴﯿﺎر ﺷﺒﯿﻪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺰم‬
‫ﻫﺎي ﭼﺸﻢ اﺳﺖ و آﻧﭽﻪ ﻣﺤﺴﻮس و ﻣﺮﺋﯽ اﺳﺖ را ﺿﺒﻂ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﺒﻨﺎي ﺗﺌﻮري ﺳﯿﻨﻤﺎ ـ ﭼﺸﻢ اﺳـﺖ ﮐـﻪ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادي ﻣﺎﻧﻨﺪ ژﯾﮕﺎورﺗﻮف ﻋﺮﺿﻪ ﺷﺪه‪ .‬اﻣﺎ در ﻫﻨﺮ اﺳﻼﻣﯽ ﻗﺮار ﻧﯿﺴﺖ ﻫﻨﺮ ﺻـﺮﻓﺎ ﺛﺒـﺖ و ﺿـﺒﻂ ﮐﻨﻨـﺪه واﻗﻌﯿـﺖ‬
‫ﻣﺤﺴﻮس و ﻣﺮﺋﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬زﯾﺮا در ﺗﻔﮑﺮ اﺳﻼﻣﯽ‪ ،‬ﻃﺒﯿﻌﺖ‪ ،‬ﮐﺘﺎب ﺧﺪاﺳﺖ ﮐﻪ در ﭘﺲ ﻫﺮ ﺷﯿﺊ و واﻗﻌﯿﺘﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﮐﻠﻤﺎت‬
‫اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ‪ ،‬ﺣﻘﺎﯾﻖ و ﻣﻌﺎﻧﯽ اي ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﮑﻮﺷﺪ آﻧﻬﺎ را ﺑﺼﺮي و ﻫﻮﯾﺪا ﮐﻨﺪ ﻧﻪ ﺑـﺎز ﺗﻮﻟﯿـﺪ ﻣﮑـﺎﻧﯿﮑﯽ‬
‫آن‪ .‬ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺻﺮف واﻗﻌﯿﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ و ﻣﺎدي ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﺎ روح ﻫﻨﺮاﺳﻼﻣﯽ ﺑﯿﮕﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻘﺶ اش ﺑﻪ ﺣﺮام ار ﺧﻮد ﺻﻮرﺗﮕﺮ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﺎﺷﺪ‬ ‫ﻫﺮ ﮐﻮ ﻧﮑﻨﺪ ﻓﻬﻤﯽ زﯾﻦ ﮐﻠﮏ ﺧﯿﺎل اﻧﮕﯿﺰ‬
‫رﺳﯿﺪن ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺘﻮاﻧﺪ از ﭼﻨﺒﺮه ﺿﺒﻂ ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﺎل ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﯿﺮون آﯾﺪ و ﺣﻘﺎﯾﻖ ﻣﮑﻨﻮن و ﭘﻨﻬﺎن در ﭘﺸـﺖ‬
‫واﻗﻌﯿﺖ را ﻧﻤﺎﯾﺎن ﺳﺎزد ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﺗﺼﺮف در ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﺘﯽ ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﭘﺮوﺳـﻪ ﺗﻮﻟﯿـﺪ زﯾﺒـﺎﯾﯽ ﺷـﻨﺎﺧﺘﯽ ﻓـﯿﻠﻢ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫دﮔﺮﮔﻮن ﮐﺮدن ﺗﺼﻮﯾﺮ اﯾﻨﮏ ﺑﻪ ﻣﺪد روش ﻫﺎ و ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻓﺮاﻫﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﻣﯽ ﺗﻮان ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪ‬
‫اي در ﺗﺼﻮﯾﺮ دﺧﻞ و ﺗﺼﺮف ﮐﺮد ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻌﺎدل آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﺑﺮ ﺷﺒﮑﯿﻪ ﻣﯽ اﻓﺘﺪ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻠﮑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮي ﺧﯿﺎل آﻟﻮدي ﺑﺎﺷﺪ‬
‫ﮐﻪ از ذﻫﻦ و ﺻﺎﻓﯽ ﻫﺎي روح ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬و ﺗﻔﺴﯿﺮ او از واﻗﻌﯿﺖ ﻫﺎ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻪ ﺧﻮد واﻗﻌﯿﺖ ﻫـﺎ‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣـﯽ‬
‫ﺗﻮان ﺑﻪ ﺟﺎي ﺗﺌﻮري دورﺑﯿﻦ ـ ﭼﺸﻢ‪ ،‬ﻧﻈﺮﯾﻪ اي در ﺑﺎب دورﺑﯿﻦ ـ ﺧﯿﺎل ﺗﺪارك ﮐﺮد‪.‬‬

‫ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ اﮔﺮ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻓﯿﻠﻢ از ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺎﻧﻮس و ﺳﻨﺘﯽ آن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮔﯿﺮد و ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر ﺣﻀﻮر و ﮔﺴﺘﺮش اﻣﮑﺎﻧﺎت‪،‬‬
‫ﺳﺎزوﮐﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻫﺎ و اﺑﺰارﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺻﻮرت زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﯿﺮد ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻪ "ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ" اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻣﺎ از ﺟﻬﺎن و ﻫﻨﺮ را دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ داد‪.‬‬
‫در اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ واﻗﻊ ﮔﺮاﯾﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﻧﻘﺶ ﻣﺴﻠﻂ ﺧﻮد را از دﺳﺖ ﺧﻮاﻫﺪ داد و واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺪل ﺑﻪ ﻣﺎده اي ﺟﻬـﺖ ﺳـﺎﺧﺖ‬
‫ﺣﻘﯿﻘﺖ در ﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ‪ .‬از ﻧﻈﺮ "ژان ﺑﻮدرﯾﺎر" ﻧﮑﺘﻪ ﮐﻠﯽ اﯾﻦ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﻧﻮﯾﻦ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ "ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫـﺎي اﻣـﺮ واﻗﻌـﯽ ﺑـﻪ‬
‫‪ Baudrillard / Jean / 1483). / 1483/‬ﺟﺎي ﺧﻮد اﻣﺮ واﻗﻌﯽ اﺳﺖ و دﯾﮕﺮ ﻻزم ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﻣﺮ واﻗﻌﯽ ﭘﺪﯾﺪ آﯾﺪ‪".‬‬
‫)‪p4‬‬

‫‪١٠‬‬
 ‫ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ"ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﻋﻤﺪﺗﺎ روﺷﯽ ﺑﺮاي آﺷﮑﺎرﺳﺎزي ﭼﯿﺰي اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﺟﻬﺎن در ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﮔﯿﺮﯾﻢ" ‪7‬در‬
‫واﻗﻊ ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ ﺑﺮآن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﺪ ﻧﻮع ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده اﺳﺘﻨﺒﺎط و دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺎ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﺷﮑﻞ ﻣﯽ دﻫﺪ‬
‫و ﺗﺤﺪﯾﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﻧﺤﻮه دﺳﺘﺮﺳﯽ ﻣﺎ را ﺑﻪ آن ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬از اﯾﻦ رو ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﺳﺎزي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ ﻋﻨﻮان‬
‫ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﻧﻮﯾﻦ ﻧﻪ ﻓﻘﻂ در روﻧﺪ ﮐﻠﯽ ﺧﻼﻗﯿﺖ‪ ،‬رﻓﺘﺎر ﻣﺎ را ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽ دﻫﺪ‪ ،‬ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺳﻮي اﻫﺪاف ﺧﺎﺻﯽ ﻧﯿﺰ ﻫﺪاﯾﺖ‬
‫ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪& Heideggre. M. 1977. P 159) .‬‬
‫ﮔﻮﺋﻦ ص ‪( .63‬‬
‫ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ اﺳﻼﻣﯽ ﻫﺴﺘﯽ را ذو ﻣﺮاﺗﺐ ﻣﯽ داﻧﺪ ﮐﻪ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺤﺴﻮس ﯾﺎ ﻋـﺎﻟﻢ ﻣﻠـﮏ‪ ،‬ادﻧـﯽ در ﺟـﻪ آن اﺳـﺖ‪ .‬ﻫﻨـﺮ‬
‫اﺳﻼﻣﯽ ﻫﻤﻮاره ﮐﻮﺷﯿﺪه ﺗﺎ ﺑﺎ ﭘﻞ زدن از ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺤﺴﻮﺳـﺎت راﻫـﯽ ﺟﻬـﺖ ﺑﺼـﺮي ﮐـﺮدن ﺟﻬـﺎن ﻋﻠـﻮي ﺑﯿﺎﺑـﺪ‪ .‬ﺗﺠﺮﺑـﻪ‬
‫ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان اﺳﻼﻣﯽ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﺗﻠﻄﯿﻒ ﮐﺮدن ﻣﺎدﯾﺖ ﺟﻬﺎن ﻣﺮﺋﯽ و ﺗﺎوﯾﻞ اﺷﯿﺎء و ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻫﯽ آﯾﺎﺗﯽ در ﭘﺲ واﻗﻌﯿـﺖ‬
‫ﻣﺮﺋﯽ‪ ،‬ﻣﯽ ﮐﻮﺷﺪ ﺣﻘﯿﻘﺖ را ﺷﻬﻮد ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﺪ ﮐﻪ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻣﺎدﯾـﺖ ﻣﺘﺼـﻠﺐ ﺗﺼـﻮﯾﺮ و‬
‫ﻓﯿﻠﻢ ﺳﻨﺘﯽ را ﺗﻠﻄﯿﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺨﺶ اﻋﻈﻢ ﻓﺮﻫﻨﮓ اﻟﻬﯽ و اﺳﻼﻣﯽ ﺑﺮﭘﺎﯾﻪ ﺣﻘﺎﯾﻖ ﻣﺎوراﻟﻄﺒﯿﻌﻪ اﺳﺘﻮار ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻏﯿﺮﻣﺤﺴﻮس و ﻣﺠﺮداﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ دﺧـﻞ‬
‫و ﺗﺼﺮﻓﯽ ﮐﻪ ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ در واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺎدي ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﮑﻨﺪ ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ راﻫﯽ ﮐـﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪان‬
‫اﺳﻼﻣﯽ ﺳﻠﻒ در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ و دﻧﯿﺎي ﺧﯿﺎﻟﯽ را ﻣﺠﺴﻢ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﻣﺠﺴﻢ ﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫ﻣﻌﻨﺎ در ﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫اﺻﻮل ﻣﺴﻠﻂ ﻫﺎﻟﯿﻮود ﺑﺮاي ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي ﮐﻼﺳﯿﮏ‪ ،‬ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ را ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺑﺎزﻧﻤﻮدي و اﺷﮑﺎل رواﯾـﯽ آﻣـﺎده ﮐـﺮده‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﯿﺶ از ﻣﻌﻨﺎي ﺳﻄﺤﯽ و ﺑﯿﺮوﻧﯽ‪ ،‬ﻧﮑﺎت اﻧﺪﮐﯽ ﺑﺮاي ﮐﻨﺪ و ﮐـﺎو دارد‪) .‬ﻓـﺮﻧﯿﺲ‪ ،‬ص ‪ (37‬در ﺣﺎﻟﯿﮑـﻪ‬
‫ﻣﯽ ﺗﻮان از ﻃﺮﯾﻖ دﺧﻞ و ﺗﺼﺮف ﻣﻌﻨﺎي وﯾﮋه اي را در ﺗﺼﻮﯾﺮ اﯾﺠﺎد ﮐﺮد‪.‬‬
‫واﺳﯿﻠﯽ ﮐﺎﻧﺪﯾﺴﮑﯽ)‪ (Wassily Candinsky‬ﮔﻔﺘﻪ »ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر آﻣﺎده ﺟﺴﺖ وﺟﻮي ﯾﮏ ﻣﻌﻨﺎ در ﺗﺼﻮﯾﺮ اﺳﺖ‪«.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ دﻧﺒﺎل اﺑﺪاع روش ﻫﺎي دﯾﮕﺮي در ﺧﻮاﻧﺶ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﻮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺟﺎي دﯾﺪن ﺻﺮف ﺧﻄﻮط ‪ ،‬ﺳﻄﻮح و رﻧﮓ‪ ،‬در‬
‫ﻃﻠﺐ ادراك ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﺪف دﺳﺖ ﮐﺎري واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺼﺮي ﺑﻪ ﺟﻬﺖ رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﺎي ﻣﺘﻌﺎﻟﯽ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺧﻮش ﺗﺮ از ﻧﻘﺶ ﺗﻮ در ﻋﺎﻟﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻧﺒﻮد‬ ‫ﻧﺎزﻧﯿﻦ ﺗﺮ زﻗﺪرت در ﭼﻤﻦ ﻧﺎزﻧﺮﺳﺖ‬
‫)ﻓﺮﻧﯿﺲ‪1384 ،‬ص ‪.(37‬‬

‫ﻋﺎدت ﻫﺎي ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ و ﻓﺮآ‪‬ﯾﻨﺪ ﺗﻤﺎﺷﺎ‬

‫در ﻃﻮل ﮐﻤﯽ ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ﻗﺮن از ﻋﻤﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻮازات ﺷﮑﻞ ﮔﯿﺮي و ﺗﮑﺎﻣﻞ زﺑﺎن ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬ﮐﺸﻒ و اﺑﺪاع اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺑﯿﺎﻧﯽ‬
‫و ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ‪ ،‬ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺑﺘﺪرﯾﺞ ﺑﺎ ﻓﺮاﮔﯿﺮي زﺑﺎن ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬داراي ﺳﻮادي ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﺷـﺪ و ﻋـﺎدت ﻫـﺎﯾﯽ‬
‫ﭘﯿﺪا ﮐﺮده ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه ﻣـﯽ ﮐﻮﺷـﺪ آن ﻓـﯿﻠﻢ را در ﺣﯿﻄـﻪ ﻗﺮاردادﻫـﺎي ﻓﻨـﯽ و ﻧﻈـﺎم‬
‫رﻣﺰﮔﺎﻧﯽ‪ ،‬ﺳﻮاد ﺑﺼﺮي و ﻓﯿﻠﻤﯿﮏ و ﻋﺎدت ﻫﺎي ﺧﻮد ﺗﻤﺎﺷﺎ ﮐﻨﺪ‪ .‬در واﻗﻊ ﻗﺮاردادﻫـﺎي ﻓﻨـﯽ‪ ،‬ﻧﻈـﺎم رﻣﺰﮔـﺎﻧﯽ و ﺳـﻮاد‬
‫ﺑﺼﺮي ﻓﯿﻠﻤﯿﮏ آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎ در ﻃﻮل زﻣﺎن ﺑﻪ او دﯾﮑﺘﻪ ﮐﺮده اﻧﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ زﺑـﺎن ﻫﻨـﺮي ﺳـﯿﻨﻤﺎ‬
‫ﺑﺘﺪرﯾﺞ ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ وداﻧﺎﯾﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻧﯿﺰ ﺑﺮ اﯾﻦ زﺑﺎن ﻧﯿﺰ ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﺮﻓﺖ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ رﺳﺪ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎل در‬
‫روﻧﺪ ﺗﮑﺎﻣﻠﯽ ﺧﻮد ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻗﻮاﻋﺪ و ﻗﺮاردادﻫﺎي ﻧﻮﯾﻦ و ﻣﺘﻔﺎوت زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ و زﺑﺎن ﺟﺪﯾﺪي را اﺑـﺪاع ﮐﻨـﺪ و‬
‫ﺳﻮاد ﺟﺪﯾﺪي را ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﻨﺪ و ﺑﺮاﺳﺎس اﯾﻦ ﺳﻮاد‪ ،‬ﻋﺎدت ﻫﺎ و اﻧﺘﻈﺎرات ﻧﻮﯾﻨﯽ را در ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰد‪ .‬اﯾـﻦ‬
‫ﻣﺴﺌﻠﻪ راﺑﻄﻪ ﺟﺪﯾﺪي ﺑﯿﻦ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ و ﻓﯿﻠﻢ اﯾﺠﺎد ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد ﮐﻪ ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﺑﺎ راﺑﻄﻪ ﻗﺒﻠﯽ ﻣﺘﻔﺎوت ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫اﯾﻦ ﭘﯿﺸﺎﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﻋﺎﻣﻠﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﺗﺎ ﺗﻠﻘﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ آﯾﻨﺪه از ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ را ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫـﺪ و‪ ،‬راﺑﻄـﻪ ﻫﻨـﺮي و ﻓﺮﻫﻨﮕـﯽ‬
‫ﺳﻨﺘﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺑﺎ اﺛﺮ و ﻟﺬت زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻧﺎﺷﯽ از اﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮرد را ﻣﺘﻔﺎوت ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺷﺎﯾﺪ ﻓﺮآﯾﻨـﺪ ادراك ﺗﻤﺎﺷـﺎي ﯾـﮏ‬

‫‪Heidegger/Basic writings/ed/david Farrell Krell. Trans. William Lovitt Lsan Francisco/Ca: ٧‬‬
‫)‪Harper.1977.P. 244.(Heidegger / 1977/ pz44‬‬

‫‪١١‬‬
‫ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﯽ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎي ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ اﻧﺘﺰاﻋﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﮐﺎﻧﺪﯾﻨﺴﮑﯽ ﻣﯽ ﮔﻔﺖ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎري از ﻣﺮدم در ﻣﯽ ﯾﺎﺑﻨﺪ ﮐﻪ‬
‫درك ﯾﮏ ﮐﺎر اﻧﺘﺰاﻋﯽ ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﺠﺪد ﻓﺮاﯾﻨﺪ درك ﻫﺮ ﺷﺨﺺ دارد‪ .‬ﺑﻪ ﺟﺎي اﯾﻨﮑﻪ داﺳﺘﺎن ﭘﯿﮕﯿﺮي ﺷﻮد ﯾﺎ اﺟﺮا و‬
‫ﭘﺮداﺧﺖ ﻃﺮح ﻫﺎ ارزﯾﺎﺑﯽ ﮔﺮدد‪ .‬ﺑﯿﻨﻨﺪه ﯾﮏ ﮐﺎر اﻧﺘﺰاﻋﯽ‪ ،‬ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺎﯾﺪ ﻃﺮز ﺑﺮﺧﻮرد و ﺑﺴﯿﺎر دروﻧﯽ ﺗﺮ و ﻣﺘﻔﮑﺮاﻧﻪ ﺗﺮي را‬
‫ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻪ ﻋﻬﺪه ﮔﯿﺮد‪) .‬ﻣﻮرﯾﻦ ﻓﺮﻧﯿﺲ‪ .(1384‬ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻧﻮﻋﯽ ﻣﺘﻦ ﺑﺎزﻣﯽ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺑﺎﺷـﺪ‪ ،‬داراي ﺻـﻮرت ﻫـﺎي‬
‫ﻣﺘﻌﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻣﺘﻦ ﺑﺴﺘﻪ ﮐﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻣﺸﺨﺺ و ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ را در اﺧﺘﯿﺎر ﺑﯿﻨﻨﺪه ﻗﺮار ﻣﯽ دﻫﺪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﭘﻠـﯽ ﺑﺎﺷـﺪ‬
‫ﺑﺮاي درك ﻋﻤﯿﻖ ﺗﺮ و ﺑﯿﺸﺘﺮ از درك ﭼﯿﺰﻫﺎي زﻧﺪﮔﯽ روزﻣﺮه‪.‬‬
‫ﻓﯿﻠﻢ اﻧﺘﺰاﻋﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ اﻧﺴﺎن را ﺑﻪ ﻣﺸﺎرﮐﺖ در ﺑﻪ وﺟﻮد آوردن ﻣﻌﻨﺎ ﯾﺎري دﻫﺪ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻫﺪف از ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﻮﻟﯿﺪ‬
‫ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ راﺑﻄﻪ اي ﺑ ﺎ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺤﺴﻮس ﻧﺪارﻧﺪ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ اﯾﺠﺎد ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ اﺳـﺖ ﺗـﺎ ﺑﯿﻨﻨـﺪه ﺑﺘﻮاﻧـﺪ از وراي‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ و ﻗﺮاردادﻫﺎي ﻧﻮﯾﻦ ﻓﯿﻠﻤﯿﮏ‪ ،‬ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻣﺘﻌﺎﻟﯽ و ﻓﻀﺎي ﻣﺠﺮد و اﻧﺘﺰاﻋﯽ را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻔﺎده روزاﻓﺰون از ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮي در ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن اﺣﺘﻤﺎﻻ اﯾﻦ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ را اﯾﺠـﺎد ﺧﻮاﻫـﺪ‬
‫ﮐﺮد ﮐﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﺑﻪ ﻃﻮر ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻤﺎﺷﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن اﻧﺘﻈﺎر ﺧﻮاﻫـﺪ داﺷـﺖ ﺗـﺎ ﻓـﯿﻠﻢ ﻣـﻮرد‬
‫ﺗﻤﺎﺷﺎ ﻣﻤﻠﻮ از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﮑﻨﯿﮏ ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﯿﻦ ﭘﯿﺶ ﻓﺮض و روﯾﮑﺮد ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ‬
‫ﺧﻮد ﺳﺒﺐ اﯾﺠﺎد ﻣﻌﯿﺎري ﺟﺪﯾﺪ در اﺳﺘﻘﺒﺎل و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ارزﯾﺎﺑﯽ آﺛﺎر ﻓﯿﻠﻤﯿﮏ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و ﺧﻮدﺑﺨﻮد ﺳﺒﺐ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ‬
‫ﺗﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﻮﯾﻦ ﻧﺎﺷﯽ از اﻣﮑﺎﻧﺎت دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﺳـﻮق ﭘﯿـﺪا ﮐﻨـﺪ و اﺳﺎﺳـﺎً ﺗﻤﺎﺷـﺎﮔﺮ ﺳـﻮاد ﺟﺪﯾـﺪ‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ اي ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﺎﺷﯽ از ﺗﻤﺎﺷﺎي ﮔﺴﺘﺮده اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎ ﺣﺎدث ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ و ﻣﺨﺘﺼﺎت ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻧﻮﯾﻦ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺳﻨﺘﯽ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﺑﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﺳﻨﺘﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻔـﺎوت‬
‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و اﮔﺮ اﯾﻦ روﻧﺪ ﭘﯿﺶ ﺑﺮود ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﺳﻮال را از ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﺎﻫﯿـﺖ ﺳـﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻤﺎﺷـﺎﮔﺮ آﯾﻨـﺪه ﺑـﺎ‬
‫ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺳﻨﺘﯽ ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ ﻣﺘﻔﺎوت ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺧﯽ از ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان »ﺑﺮداﺷﺖ ﻫﺎﯾﯽ ﭼﻮن واﻗﻊ ﮔﺮاﯾﯽ در ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﯾﺎ ﺷـﮑﻞ ﮔﺮاﯾـﯽ‪ ،‬اﻫﻤﯿـﺖ ﺳـﺎﺑﻖ ﺧـﻮد را‬
‫ﻧﺪاﺷﺘﻪ و ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ‪ ،‬اﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎي ﺧﻮد را ﺗﺎ ﺣﺪودي از دﺳـﺖ داده اﺳـﺖ‪ .‬در ﭼﻨـﯿﻦ ﺣـﺎل و‬
‫ﻫﻮاﯾﯽ‪ ،‬اﯾﻦ ﺑﺎور وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻣﺴﺎﺋﻠﯽ ﻧﻈﯿﺮ ﻗﻮاﻋﺪ و ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ ژاﻧﺮﻫـﺎي ﺳـﯿﻨﻤﺎﯾﯽ و ﻣﻘـﻮﻻﺗﯽ ﻧﻈﯿـﺮ ﺳـﯿﻨﻤﺎي‬
‫رواﯾﯽ‪ ،‬ﻏﯿﺮرواﯾﯽ و ﻣﺴﺘﻨﺪ از اﻫﻤﯿﺘﯽ ﮐﻤﺘﺮ از ﺗﮑﻨﯿﮏ ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮي آن ﺑﺮﺧﻮردار ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد‪) .‬ﺗﺎﻣﺴـﻮن‪.1977.‬آﻧـﺎ اورت‬
‫‪.(1385‬‬

‫ﺑﻨﯿﺎن ﻫﺎي ﻧﻈﺮي و آﻣﻮزﺷﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﻧﯿﺰ در رﻫﮕﺬر اﻧﻘﻼب دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ دﺳﺖ ﺧﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﺗﺤـﻮل ﺧﻮاﻫﻨـﺪ‬
‫ﺷﺪ‪" .‬ﻟﻮﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ در ﮐﺘﺎب رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ ﻣﯽ ﻧﻮﯾﺴﺪ ﮐﻪ زﺑﺎن رﻣﺰﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده‪ ،‬و ﺑﻪ زﺑـﺎن ﮐـﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮي‬
‫ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در واﻗﻊ ﻣﯽ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎ رﻓﺘﻪ رﻓﺘﻪ ﺑﻪ "ﭘﺮده ﮐﺎﻣﭙﯿﻮﺗﺮ ﻣﺒﺪل ﻣﯽ ﺷﻮد" )آﻧﺎاورت ‪.(1385‬‬

‫اﯾﻦ ﺑﺤﺚ ﮔﺮﭼﻪ ﺷﺎﯾﺪ ﺗﺎ ﺣﺪودي اﻏﺮاق آﻣﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آﯾﺪ‪ .‬اﻣﺎﻧﮑﺘﻪ اي ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ ﻣﻄﺮح ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﮑﺘﻪ ﻣﻌﻘﻮﻟﯽ اﺳﺖ‪ .‬از‬
‫اﯾﻦ ﻣﻨﻈﺮ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻓﯿﻠﻢ ﻫـﺎﯾﯽ ﻣﺎﻧﻨـﺪ "ﻓﺎرﺳـﺖ ﮔﺎﻣـﭗ" ‪" 1994‬ﺗـﺮوﻣﻦ ﺷـﻮ" )‪ ،(1998‬ﻣـﺎﺗﺮﯾﮑﺲ)‪ (1999‬ﺑـﺪوﻟﻮﻻ‪،‬‬
‫ﺑﺪو)‪ »، (1999‬ﺑﺒﺮﻫﺎﯾﯽ در ﮐﻤﯿﻦ‪ ،‬اژدﻫﺎي در ﻏﺮش« )‪» (2001‬ﺧﯿﺎل ﻧﻬـﺎﯾﯽ« )‪ (2000‬و "ﺷـﺮﮐﺖ ﻫﯿـﻮﻻ" )‪ (2001‬و‬
‫ﺑﺴﯿﺎري دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺟﺪاﯾﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ واﻗﻊ ﮔﺮاﯾﯽ ﯾﺎ واﻗﻊ ﻧﻤﺎﯾﯽ‪ ،‬ﺟﻠﻮه ﻫﺎي وﯾﮋه ﯾﺎ ﻧﻘﺎش ﻣﺘﺤﺮك و ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺗﺠﺮﺑﯽ‬
‫ﯾﺎ ﺷﮑﻞ ﮔﺮاﯾﯽ ﻣﺤﺾ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﻧﺪارد‪ .‬ﺑﻠﮑﻪ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ اﯾﻦ ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎ ﺑﺮاي ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﮐﺸﯿﺪن ﺳﻮاد و ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎﻟﯽ‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن اﻣﺮوزي اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آﻧﮑﻪ ﺑﻪ ﺑﺎورﭘﺬﯾﺮي رﺧﺪادﻫﺎي روي ﭘﺮده ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬اﯾـﻦ ﺳـﻮال را از ﺧـﻮد ﻣـﯽ‬
‫ﭘﺮﺳﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎز‪ ،‬اﯾﻦ ﺻﺤﻨﻪ را ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫اﻓﺰون ﺑﺮآن‪ ،‬آن دﺳﺘﻪ از ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان آﺷﻨﺎ ﺑﻪ رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬اﻣﺮوزه ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ درك ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻗﻮاﻋـﺪ دﺳـﺘﻮري‬
‫واﻗﻌﯿﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده‪ ،‬و ﻧﻈﺎم ﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي اﻣﺮوزي ﺑﺮ آن ﻣﺴﻠﻂ ﺷـﺪه اﺳـﺖ‪ ).‬ﺑﻮدرﯾـﺎر‪.1983 .‬اورت‬
‫‪ 1388‬ص ‪.(385‬‬

‫‪١٢‬‬
‫واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺠﺎزي )‪ (virtual reality‬ﻧﺎﺷﯽ از ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺣﺎل ﻏﻠﺒﻪ ﺑﺮ واﻗﻌﯿﺖ ﻓﯿﻠﻢ ﺳـﻨﺘﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ آن ﻫـﻢ‬
‫ﻧﻮﻋﯽ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺠﺎزي ﺷﻤﺮده ﻣﯽ ﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ آﻧﭽﻪ اﯾﻦ دو ﻧﻮع واﻗﻌﯿﺖ را از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ واﻗﻌﯿـﺖ‬
‫ﻣﺠﺎزي در ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي ﻏﯿﺮدﯾﺠﯿﺘﺎل ﻗﺎﺑﻞ اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎدن اﺳﺖ و اﮔﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺖ ﻣﺸﺎﺑﻪ آن را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺣﺪ‬
‫زﯾﺎدي ﻗﺎدر ﺑﻪ اﻧﺠﺎم آن ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬اﻣﺎ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺠﺎزي در ﻓﯿﻠﻢ دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﻏﯿﺮﻗﺎﺑـﻞ ﺗﺠﺮﺑـﻪ در دﻧﯿـﺎي واﻗﻌـﯽ اﺳـﺖ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﻔﺎوت ﻣﻨﻄﻖ ﺗﻤﺎﺷﺎي ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﻣﺎﯾﮑﻞ ه ﻫﺎﯾﻢ ﻣﯿﮕﻮﯾﺪ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺠـﺎزي روﯾـﺪاد ﯾـﺎ‬
‫ﻫﻮﯾﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺎﺛﯿﺮش واﻗﻌﯽ اﺳﺖ اﻣﺎ در ﺣﻘﯿﻘﺖ واﻗﻌﯽ ﻧﯿﺴﺖ) ﻣﺎﯾﮑﻞ ه ﻫﺎﯾﻢ ص ‪ (1388 .67‬واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺠﺎزي‬
‫اﺣﺴﺎس ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را ﺑﻪ ﻣﺎ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪.‬‬

‫آﺳﯿﺐ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‬

‫ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﻫﻨﻮز در آﻏﺎز راه ﺑﻪ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺑﺮد و ﻣﺴﺎﺋﻠﯽ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﺮﺷﻤﺮدﯾﻢ در واﻗﻊ ﻧﻮﻋﯽ ﭘﯿﺶ ﺑﯿﻨﯽ از آﯾﻨـﺪه اﯾـﻦ‬
‫ﻃﺮز ﺟﺪﯾﺪ ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي اﺳﺖ‪ .‬در ﮐﻨﺎر ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي اﯾﻦ ﻧﻮع ﻓﯿﻠﻤﺴﺎزي ﻧﺒﺎﯾﺪ از ﺧﻄﺮات و آﺳﯿﺐ ﻫﺎي آن ﻧﯿﺰ ﻏﺎﻓﻞ ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﺧﻄﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﮐﺮدن ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﮐﺎﻫﺶ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﻟﻄﯿﻒ‪ ،‬ﺷﺎﻋﺮاﻧﻪ و ﻫﻨﺮي ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﻮد‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑﻪ ﺟﺎي اﯾﺠﺎد ﻣﻌﻨﺎ در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،،‬ﺗﺤﯿﺮ و رﻋﺐ آوري اﺳﺎس ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺑﯿﻨﻨﺪﮔﺎن ﺷﻮد‪ .‬و ﺑﺎ ﺑﻪ رخ ﮐﺸﯿﺪن ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ و‬
‫ﻣﻬﺎرت ﻣﺎﺷﯿﻨﯽ ﺑﻪ ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﮐﺮدن ﻓﻀﺎي ﻓﯿﻠﻢ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﻮد ‪.‬‬
‫ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ اﻣﺮوزي دو ﻣﺸﮑﻞ دارد‪.‬‬
‫‪ .1‬ﺧﯿﺎل ﻫﺎي ﻣﺼﻮر ﺷﺪه در ﻓﯿﻠﻢ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﻨﺸﺎء ﻧﻔﺴﺎﻧﯽ و ﻏﯿﺮاﻟﻬﯽ دارﻧﺪ و اﯾﻦ آن ﭼﯿﺰي اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺳـﺒﺐ‬
‫ﺗﻤﺎﯾﺰ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ﺧﯿﺎﻟﯽ ﻣﻌﻨﻮي اﺳﻼﻣﯽ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻓﯿﻠﻢ ﺧﯿﺎﻟﯽ و ﻫﻤﯽ ﺷﯿﻄﺎﻧﯽ ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺣﺎﮐﻤﯿﺖ ﻓﻀﺎي ﻓﺎﻧﺘﺰي و اﻓﺴﺎﻧﻪ اي ﺻﺮف ﺑﺮ ﺑﺴﯿﺎري ازﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎ ﺳﺒﺐ ﻣﯽ ﺷﻮد ﺑﯿﻨﻨﺪه ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﺑـﺎ ﻓﻀـﺎ و‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ﻓﯿﻠﻢ ﻫﻤﺬات ﭘﻨﺪاري ﮐﻨﺪ و ﺑﺮاي او ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﺑﺎور ﺟﻠﻮه ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫آﻧﭽﻪ ﻧﺒﺎﯾﺪ از ﻧﻈﺮ دور داﺷﺖ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎي ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي از ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺘـﻮان ﺑـﺎ‬
‫اﺗﮑﺎء ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎ‪ ،‬ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﻨﯽ ﯾﺎ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺠﺮد آﻓﺮﯾﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷـﺪ اﯾـﻦ اﺑﺰارﻫـﺎ ﻓﻘـﻂ و ﻓﻘـﻂ راه‬
‫ﺗﺼﺮف ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﺗﺼﻮﯾﺮ و اﺑﻌﺎد ﻓﯿﻠﻢ را ﻣﯿﺴﺮ ﺗﺮ از ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺳﻨﺘﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻪ ﻧﺮم اﻓﺰار ﺑﻪ ﻣﻨﺰﻟﻪ اوﻟﯿﻦ ﮔﺎم در اﯾﻦ راه اﺳﺖ‪ .‬در ذﯾﻞ ﺑﻪ ﺑﺮﺧﯽ از اﻗﺪاﻣﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﻻزم اﺳـﺖ ﺟﻬـﺖ‬
‫در اﺧﺘﯿﺎر ﻗﺮاردادن ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل در ﺧﺪﻣﺖ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ دﯾﻨﯽ و ﻣﺘﺎﻓﯿﺰﯾﮑﯽ و ﭘﺮﻫﯿﺰ از آﺳﯿﺐ ﻫﺎي ﺑـﺎﻟﻘﻮه و ﺑﺎﻟﻔﻌـﻞ‬
‫آن اﻧﺠﺎم داد اﺷﺎره ﻣﯽ ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪ .1‬ﻃﺮاﺣﯽ ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎي وﯾﮋه‬

‫ﻗﻄﻌﺎ ﻫﺮ ﻧﺮم اﻓﺰاري در ﮐﻨﺎر دارا ﺑﻮدن ﺑﺮﺧﯽ از ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺤﺪودﯾﺖ ﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺰ دارد‪ .‬ﺑﺮاي ﺳﺎﺧﺖ ﺑﺮﺧﯽ از ﻓـﯿﻠﻢ ﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن آن ﻣﺠﺒﻮر ﺷﺪه اﻧﺪ ﺗﺎ ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎﯾﯽ وﯾﮋه را ﻃﺮاﺣﯽ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺟﻬﺖ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪن ﺑﺮﺧﯽ از‬
‫ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ ﻣﺎوراﯾﯽ و ﻏﯿﺒﯽ ﮔﺎه ﻻزم اﺳﺖ ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎي وﯾـﮋه اي ﻃﺮاﺣـﯽ ﺷـﻮد‪ .‬ﯾﺎدﻣـﺎن ﻧـﺮود ﺻـﻨﻌﺖ ﺳـﯿﻨﻤﺎ ﻫﻤـﻮاره‬
‫ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ دﻏﺪﻏﻪ را راﺟﻊ ﺑﻪ ﻃﺮح ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ دﯾﻨﯽ داﺷﺘﻪ اﺳـﺖ آﻧﭽـﻪ دﻏﺪﻏـﻪ اﺻـﻠﯽ ﺑـﻮده و ﻫﺴـﺖ ﺳـﺮﮔﺮﻣﯽ و ﭘـﻮل‬
‫درآوردن اﺳﺖ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻋﻤﻮم اﺑﺪاﻋﺎت ﺳﯿﻨﻤﺎﯾﯽ و ﺗﮑﻨﯿﮑﯽ در ﺟﻬﺖ ﺑﺮآورده ﮐﺮدن ﭼﻨﯿﻦ ﻫﺪﻓﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ‪.‬‬

‫ﻣﯿﻠﻮش ﻓﻮرﻣﻦ ﮐﺎرﮔﺮدان ﻣﻌﺮوف در ﺟﺸﻨﻮاره ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻠﻞ ﭘﺎﻟﻢ اﺳﭙﺮﯾﻨﮕﺰ)‪ 16‬ژاﻧﻮﯾﻪ ‪ (2000‬ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ " در ﻓـﯿﻠﻢ ﻫـﺎي‬
‫آﻣﺮﯾﮑﺎﯾﯽ ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ در اوﻟﻮﯾﺖ اول و ﺑﺮرﺳﯽ در اﻋﻤﺎق روح‪ ،‬اﮔﺮ اﺻﻼ ﭼﻨﯿﻦ ﭼﯿﺰي ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬در اﻟﻮﯾـﺖ ﺑﻌـﺪي ﻗـﺮار ﻣـﯽ‬
‫ﮔﯿﺮﻧﺪ‪ .‬در ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﯽ اوﻟﻮﯾﺖ اول ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﯽ در اﻋﻤﺎق روح و اﻟﻮﯾﺖ دوم ﺑﺎ ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ اﺳﺖ‪) ".‬ﺟﺎﻧﺴـﺘﻦ‪،1383 ،‬‬
‫ص ‪(8‬‬

‫‪ .2‬آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﻪ)‪(motif‬‬

‫‪١٣‬‬
‫اﮔﺮ ﺑﻪ ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺷﻌﺮ‪ .‬ﻣﻌﻤﺎري و ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻧﻈﺮ ﺑﯿﻨﺪازﯾﻢ ﯾﮑﯽ از اﺻﻠﯽ ﺗﺮﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﺳـﺒﺐ‬
‫ﺷﺪه ﺗﺎ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﺳﺎﯾﺮ ﻫﻨﺮﻫﺎي ﻣﻠﻞ دﯾﮕﺮ دﺳﺖ ﯾﺎﺑﻨﺪ و ﻣﺎ اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻮدن را در ﺗﺎروﭘﻮد آﻧﻬﺎ ﻧﻈـﺎره‬
‫ﮐﻨﯿﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي از ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﻪ ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽ ﮐﻮﺷﺪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﺎي ﺑﺼﺮي در ﻧﻘﺎﺷﯽ و ﻣﻌﻤﺎري ﯾﺎ‬
‫ﺻﻮرت ﻫﺎي ﺑﺼﺮي ذﻫﻨﯽ )اﯾﻤﺎژ ـ ‪ ( Image‬در ادﺑﯿﺎت ﻣﻨﻈﻮم و ﻣﻨﺜﻮردرآورد‪.‬‬
‫ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻢ ﺗﺮﯾﻦ ﻋﻠﻠﯽ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ اﯾﺮاﻧﯽ از اواﺧﺮ دوره ﺻﻔﻮﯾﻪ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ از ﺗﮑﺎﻣﻞ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﺑﺎزﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ ﺳـﺘﺮون ﺷـﺪن ذوق‬
‫اﯾﺮاﻧﯽ در زاﯾﺶ ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺷﻌﺮ و ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ ﻣﺸﺤﻮن از ﻧﻘﺶ ﻣﺎﯾﻪ ﻫﺎ و اﺳﺘﻌﺎره ﻫـﺎﯾﯽ اﺳـﺖ ﮐـﻪ ﺿـﻤﻦ‬
‫اﯾﺠﺎد ﺟﺬاﺑﯿﺖ ﻫﺎي زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻣﺤﻞ ﺣﻀﻮر و ﻇﻬﻮر ﻣﻌﻨﺎ و ﻣﻔﻬﻮم ﻫﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﺮض ﮐﻨﯿﻢ ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن را ﻓﺮاﻫﻢ آوردﻧﺪ ﺗﺎ ﻣﺎ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ ﺟﺒﺮﺋﯿﻞ )ﺑـﻪ ﻣﻌﻨـﺎي ﻣﻮﺟـﻮدي ﻗﺪﺳـﯽ و‬
‫ﻣﺠﺮد( را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ درآورﯾﻢ‪ .‬آﯾﺎ ﻓﮑﺮ ﮐﺮده اﯾﻢ ﺻﻮرت ﺑﺼﺮي ﺟﺒﺮﺋﯿﻞ ﭼـﻪ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺑـﻮد‪ .‬آﯾـﺎ ﻣﺎﻧﻨـﺪ ﻧﻘـﺶ ﻣﺎﯾـﻪ ﻫـﺎي‬
‫ﻣﺴﯿﺤﺖ او را در ﻫﯿﺌﺖ دﺧﺘﺮي ﺟﻮان ﺑﺎﻟﺪار ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺧﻮاﻫﯿﻢ داد و ﯾﺎ در ﻫﯿﺌﺖ ﻣﺮدي زﯾﺒﺎ آﻧﭽﻨﺎن ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣـﺮﯾﻢ ﻇـﺎﻫﺮ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬ﺗﺎزه ﺳﺨﺘﯽ ﮐﺎر ﻣﺎ از ﺟﺎﯾﯽ آﻏﺎز ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺨﻮاﻫﯿﻢ ﺣﻘﺎﯾﻖ ﻣﻌﻨﻮي را در ﺻﻮرت ﻫﺎي ﺑﺼﺮي ﻣﺘﻤﺜﻞ و ﻣﺘﻌﯿﻦ‬
‫ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬در ﻃﺮاﺣﯽ داﺳﺘﺎن ﻧﯿﺰ ﻣﺎ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ اﯾﺠﺎد ﺗﺼﺎوﯾﺮ ذﻫﻨﯽ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ ادﺑﯿﺎت ﺳﻨﺘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ اﺻﻮﻻ ﺑﺮﭘﺎﯾﻪ آﻧﻬﺎ ﺷـﮑﻞ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺗﻤﺜﯿﻞ ﻫﺎي ادﺑﯽ اﯾﺮان ﮐﻪ در زﻣﺮه ﺻﻨﺎﯾﻊ ادﺑﯽ ﻣﯽ ﮔﻨﺠﺪ ﺑﺴﯿﺎر ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮ و ﻗﻮﯾﺘﺮ از ﺗﻤﺜﯿـﻞ‬
‫ﻫﺎي ﺑﺼﺮي اﺳﺖ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه ﮐﻪ ﻣﻘﺎم ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﯽ ﭘﺎرﺳﯽ ﺑﺴـﯿﺎر ارﺟﻤﻨـﺪﺗﺮ از ﻧﻘﺎﺷـﯽ ﺳـﻨﺘﯽ اﯾﺮاﻧـﯽ ﺷـﻮد‪ .‬ﺑﻨـﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻣﻮﺗﯿﻒ و اﺳﺘﻌﺎره و ﺻﻮرت ﻫﺎي ﺑﺼﺮي ﮐﻪ ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﻓﺎﺻﻤﻪ را ﺑـﺎ ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ ﻣﺠـﺮدي ﮐـﻪ اﯾـﻦ ﺻـﻮرﺗﻬﺎ اﻧﻬـﺎ را‬
‫ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﯽ ﻣﯿﮑﻨﻨﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ در اﯾﻦ ارﺗﺒﺎط اﺻﻞ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﻢ ﮐﻪ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و ﻣﻮﺟﻮدات ﻗﺪﺳﯽ و آﺳﻤﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺗﺎم و ﮐﺎﻣﻞ ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺘﻌﯿﻦ و ﺑـﻪ‬
‫ﺻﻮرت ﻫﺎي ﻣﺤﺴﻮس ﻓﯿﻠﻢ درآﯾﺪ‪.‬‬
‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻗﺮآن آﻧﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﯾﻨﮏ ﻣﺎ آدﻣﯿﺎن آن را در ﻗﺎﻟﺐ ﯾﮏ ﮐﺘﺎب‪ ،‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اي از اﻟﻔﺎظ در‬
‫اﺧﺘﯿﺎر دارﯾﻢ‪ .‬ﻧﺰول ﻗﺮآن در ﯾﮏ ﻣﻌﻨﯽ ﺑﺮ ﺗﻨﺰل آن ﺣﮑﺎﯾﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻓﻬﻢ و ﻋﻘﻮل ﻣﺤﺪود ﺑﺸﺮ درآﯾﺪ‪ .‬ﺟﺎﻟﺐ‬
‫اﺳﺖ ﻗﺮآن در ﺟﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﻓﺮﻣﺎﯾﺪ ﮐﻪ »ﻧﻀﺮﺑﻬﺎ ﻟﻠﻨﺎس« ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﺎﯾﯽ را ﻣﯽ آورﯾﻢ ﺗﺎ ﻣﺮدم ﺑﻔﻤﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺜﻞ و ﺗﻤﺜﯿﻞ ﮐﻪ‬
‫ﻫﻤﻮاره از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺟﺪا ﻧﺸﺪﻧﯽ در ﺷﮑﻞ دﻫﯽ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻫﻨﺮﻫﺎي اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ ﺷﺮط ﺗﺤﻘﻖ ﻫﻨـﺮ و‬
‫ﻓﯿﻠﻢ دﯾﻨﯽ اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪ .3‬ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل و ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎي آن اﻣﮑﺎﻧﺎت ﻋﺪﯾﺪه اي را ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺬﻫﺒﯽ و ﻣﺠـﺮد ﻓـﺮاﻫﻢ‬
‫ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺪف ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﺤﻨﻪ ﺷﮑﺎف ﺧﻮردن رود ﻧﯿﻞ و ﮔﺬر ﮐﺮدن ﻣﻮﺳﯽ و ﻗﻮم‬
‫او ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻗﺪر ﻣﺴﻠﻢ ﻧﺮم اﻓﺰارﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ اﯾﻦ ﺻﺤﻨﻪ را ﺑﺴـﯿﺎر ﺑﺎﺷـﮑﻮه ﺗـﺮ و ﻣـﻮﺛﺮﺗﺮ از آﻧﭽـﻪ‬
‫ﺳﯿﺴﯿﻞ ب دوﻣﯿﻞ در ده ﻓﺮﻣﺎن ﺑﺎ اﺑﺰارﻫﺎي ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﺳﺎﺧﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﺎﻫﯿﺖ اﯾﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻣﺠﺮد ﻧﯿﺴﺖ‬
‫و در ﻋﺎﻟﻢ واﻗﻊ ﻗﺎﺑﻞ روي دادن اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺎﻫﯽ ﻫﺪف ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ در آوردن ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﮐﺘﺎب »ﺳـﯿﺎﺣﺖ ﻏـﺮب«‬
‫ﻣﺮﺣﻮم ﻗﻮﭼﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﯾﮏ روح در ﻋﺎﻟﻢ ﺑﺮزخ ﺑﻪ ﻋﯿﻨﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺗﺼﻮﯾﺮ اﯾﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ و‬
‫ﺑﺼﺮي ﮐﺮدن اﯾﻦ ﻣﻌﺎﻧﯽ دﺷﻮارﺗﺮ از ﺻﺤﻨﻪ "ﮔﺬر ﻣﻮﺳﯽ از رود ﻧﯿﻞ" اﺳﺖ زﯾﺮا ﺻـﺤﻨﻪ ﻫـﺎي وﻗـﺎﯾﻊ ﭘـﺲ از‬
‫ﻣﺮگ را اﻧﺴﺎن در زﻣﺎن ﺣﯿﺎﺗﺶ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﯾﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﮐـﻪ اوﻻ ﺑﺎورﭘـﺬﯾﺮ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ و در ﺛﺎﻧﯽ ﺗﮑﺎن دﻫﻨﺪه و ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬار ﺑﺎﺷﺪ دﺷﻮارﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻔـﺎﻫﯿﻢ ﻣـﺬﻫﺒﯽ و ﻣﻌﻨـﻮي ﻫـﺮ ﭼـﻪ‬
‫ﻣﺠﺮدﺗﺮ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ درآوردن آﻧﻬﺎ دﺷﻮارﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪ .4‬ﻣﯿﺰان ﺑﻬﺮه وري ﻣﺎ از ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺻﺮﻓﺎ در ﺣﺪ ﻣﺜﺎل ﻫﺎي ﻓﻮق اﻟﺬﮐﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺤﺚ اﺻـﻠﯽ اﯾـﻦ‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ آﯾﺎ ﺑﻪ ﻣﺪد ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژي ﻫﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎﻟﯽ ﻣﯽ ﺗﻮان ﺗﺼﻮﯾﺮي ﺳﺎﺧﺖ ﮐـﻪ ﻣـﺬﻫﺒﯽ ﺑـﻮدن آن ﺑـﻪ ﺧـﺎﻃﺮ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺬﻫﺒﯽ آن ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﺗﺼﻮﯾﺮ و وﯾﮋﮔﯿﻬﺎي زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ آن و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮي ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺷـﮑﻠﯽ و‬
‫ﻓﺮﻣﯽ آن ﻧﯿﺰ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺴﯿﺎري از ﻧﻘﺸﯽ ﻫﺎي ﺳﻨﺘﯽ اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻪ ﺣﺴﺐ ﻇﺎﻫﺮ‪ ،‬رواﯾﺘﮕﺮ ﯾﮏ ﻋﺸﻖ ﺑـﯿﻦ دو‬
‫دﻟﺪاده ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻟﯿﻠﯽ و ﻣﺠﻨﻮن ﯾﺎ ﺧﺴﺮو و ﺷﯿﺮﯾﻦ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻓﺮم اﯾﻦ ﻧﻮع از ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺑـﺎ ﻣﺎﻫﯿـﺖ ﺳـﮑﻮﻻر‬

‫‪١٤‬‬
‫ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻫﺎي ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﺘﯽ اروﭘﺎﯾﯽ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬ﻧﻘﺎﺷﯽ اﯾﺮاﻧﯽ ﺑﻪ اﻋﺘﺒـﺎر در اﻧـﺪاﺧﺘﻦ ﻃﺮﺣـﯽ دﯾﮕﺮﮔـﻮن در‬
‫ﻣﺨﺘﺼﺎت ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻃﺮح‪ ،‬رﻧﮓ‪ ،‬ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺑﻨﺪي‪ ،‬اﺑﺰار‪ ،‬روش و ﻏﯿﺮه ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﻓﺮﻣﯽ را اﺧﺘﺮاع ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﻪ ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر ﻓﺮم ﺑﺎ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺠﺮد ﻫﻢ ﺳﻨﺦ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫آﯾﺎ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺗﺼﻮر ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ روزي ﺑﺎ اﺗﮑﺎء ﺑﻪ ﺗﺤﻮﻻت ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ رﯾﺨﺖ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﺼـﻮﯾﺮ و ﻓـﯿﻠﻢ راﺑـﻪ‬
‫ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ دﯾﻨﯽ ﻧﺰدﯾﮏ ﮐﻨﯿﻢ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﻮل ﺑﺮﺧﯽ از ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮان ﺳﯿﻨﻤﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ آ ﻧﺪره ﺑﺎزن‪ ،‬در ﻗﺮن ‪ 19‬ﺑﺎ‬
‫اﺧﺘﺮاع دورﺑﯿﻦ ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺣﺪ ﺗﺼﺮف ﺑﺸﺮ در ﺑﺎزﺗﺎب واﻗﻌﯿﺖ را ﺑﻪ ﺑﺎﻻﺗﺮﯾﻦ درﺟﻪ ﺧﻮد رﺳﯿﺪ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﮐﻪ دورﺑـﯿﻦ ﻋﮑﺎﺳـﯽ‬
‫ﻣﯽ ﮐﺮد‪ ،‬اﻧﻌﮑﺎس ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺸﻬﻮد ﺑﻮد‪ .‬اﯾﻨﮏ از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﮑﻨﻮﻟـﻮژي دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﻣـﯽ ﺗـﻮان ﺣـﺪ ﺗﺼـﺮف ﻫﻨﺮﻣﻨـﺪ‬
‫درﻃﺒﯿﻌﺖ را اﻓﺰاﯾﺶ داد و ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﺟﺪﯾﺪي را ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺧﯿﺎﻟﯽ در اﯾﻦ ﻣﺪﯾﻮم ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮد‪.‬‬

‫ﻧﺘﯿﺠﻪ ﮔﯿﺮي‪:‬‬
‫اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﮐﻮﺷﯿﺪ ﺑﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﺗﺤﻮﻻت ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل و آﯾﻨﺪه ﭘﯿﺶ روي آن ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﺎﻫﻮي اﺣﺘﻤـﺎﻟﯽ ﺗﺼـﻮﯾﺮ و‬
‫ﻓﯿﻠﻢ را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ اﺟﻤﺎﻟﯽ ﻗﺮار دﻫﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻮال ﭘﺎﺳﺦ ﮔﻮﯾﺪ آﯾﺎ اﯾـﻦ ﺗﺤـﻮﻻت ﻣﻤﮑـﻦ اﺳـﺖ ﺗﻌـﺎرﯾﻒ ﻣﻌﻤـﻮل از‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﻣﺎﻫﯿﺖ آن را دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯿﺮﺳﺪ ﻋﻠﯽ رﻏﻢ اﯾﻦ ﺗﺼﻮر ﮐﻪ ﺳﯿﻨﻤﺎي ﻏﯿﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮي ﮐﻼﺳﯿﮏ و ﺳﻨﺘﯽ ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﺳﮑﻮﻻر دارد ﮐﻪ‬
‫ﺑﺎ ﺑﺎزﺗﺎب ﻣﻘﻮﻻت ﻣﺠﺮد و ﻣﺎوراﯾﯽ ﺳﺮﺳﺎزﮔﺎري ﭼﻨﺪاﻧﯽ ﻧﺪارد ﻣﯽ ﺗـﻮان ﭘـﯿﺶ ﺑﯿﻨـﯽ ﮐـﺮد ﮐـﻪ ﻣﺎﻫﯿـﺖ ﺳـﯿﻨﻤﺎي‬
‫دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي ﻧﻮﯾﻨﯽ را در ﺟﻬﺖ ﻃﺮح ﻣﻮﻓﻖ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺠﺮد و دﯾﻨﯽ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺳﯿﻨﻤﺎ در ﺑﺪو اﺧﺘﺮاع ﻣﻮﻟﻮدي ﮐﺎﻣﻼ ﺳﺨﺖ اﻓﺰاراﻧﻪ و ﻣﺎﺷﯿﻨﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ در داﻣﻦ ﻓﺮﻫﻨـﮓ ﻏﺮﺑـﯽ ﺑﺘـﺪرﯾﺞ داراي ﻣـﺎﻫﯿﺘﯽ‬
‫ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﮔﺮدﯾﺪ و ﺳﯿﻨﻤﺎ در اﻣﺘﺪاد ﻫﻨﺮﻫـﺎي ﻣﺎﻗﺒـﻞ ﺧـﻮد در اروﭘـﺎ ﺷـﮑﻞ‬
‫ﯾﺎﻓﺖ‪ .‬اﯾﻨﮑﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﻌﻄﻮف ﺑﻪ ﺟﻬﺎن واﻗﻊ اﺳﺖ و ﻋﻤﻮﻣﺎ واﺳﻄﻪ ادراك زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اﻧﺴﺎن از ﺟﻬﺎن ﻣﺤﺴﻮس‬
‫اﺳﺖ ﻫﺪﻓﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ اروﭘﺎﯾﯽ ﺑﺨﺼﻮص از رﻧﺴﺎﻧﺲ اﻏﺎز ﮐﺮده ﺑﻮد ﮐـﻪ در ﻗـﺮن ‪ 19‬در ﺳـﺒﮏ ﻫـﺎي رﺋﺎﻟﯿﺴـﻢ و‬
‫ﻧﺎﺗﻮراﻟﯿﺴﻢ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﺑﻪ اوج ﺧﻮد رﺳﯿﺪ‪ .‬زﯾﺮا از ﺣﯿﺚ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ رﯾﺸﻪ ﻫﺎي ﺗﮑﻨﯿـﮏ ﻫـﺎ و اﻣﮑﺎﻧـﺎت ﻓـﯿﻠﻢ در ﺣـﻮزه‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و‪ ...‬در ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت ﻫﻨﺮي اروﭘﺎ ﻗﺒﻼ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد‪.‬‬
‫ﻋﻠﯽ رﻏﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﺰاران ﻓﯿﻠﻢ در دﻧﯿﺎي ﻏﯿﺮ ﻏﺮﺑﯽ‪ ،‬ﻣﺎﻧﻨﺪ اﯾﺮان ﺳﻬﻢ ﺗﻔﮑﺮ ﻏﯿﺮاروﭘﺎﯾﯽ در ﺷﮑﻞ دﻫﯽ ﺑﻪ »ﻓﯿﻠﻢ« ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‬
‫ﯾﮑﺴﺎزه زﯾﺒﺎ ﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻫﯿﭻ اﺳﺖ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﮔﺮ اﯾﻦ روﻧﺪ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﭘﯿﺶ رود ﺗﻮﻟﯿﺪات رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎي ﺗﮑﻨﻮﻟﻮژﯾﮏ ﺑﺎ‬
‫اﻫﺪاف ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ارزﺷﻬﺎي ﺑﻮﻣﯽ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﺎﻗﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺎﻧﺪ ﻣﮕﺮ آﻧﮑﻪ ﺑﺘﻮان رﺧﻨﻪ ﻫﺎﯾﯽ را در اﯾﻦ روﻧﺪ اﯾﺠـﺎد ﮐـﺮد و‬
‫ﻇﺮﻓﯿﺖ ﻫﺎي زﯾﺒﺎ ﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻧﻮﯾﻨﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاﻣﺪه از ارزﺷﻬﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اﯾﺮاﻧﯽ اﺳﺖ را در اﯾﻦ ﻣﺪﯾﻮم ﯾﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫اﯾﻨﮏ آﺳﺘﺎﻧﻪ ﺗﺤﻮﻟﯽ ﻋﻈﯿﻢ در ﺳﯿﺮﺗﮑﺎﻣﻠﯽ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ اي ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ اﺻﻄﻼﺣﺎ ﺑـﻪ آن ﺳـﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎل ﻣـﯽ‬
‫ﮔﻮﯾﻨﺪ‪ .‬ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﺗﺠﺮﺑﯿﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﻋﻠﯽ اﻟﺨﺼﻮص در ده ﺳﺎﻟﻪ اﺧﯿﺮ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ را ﻋﺎﯾﺪ ﻣﯽ ﺳﺎزد ﮐﻪ ﺑﻪ اﺣﺘﻤﺎل‬
‫ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد آﯾﻨﺪه ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎري از ﺗﺌﻮري ﻫﺎي ﺳﯿﻨﻤﺎي ﺳﻨﺘﯽ و ﮐﻼﺳﯿﮏ درﺣﻮزه ﻫﺴﺘﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓـﯿﻠﻢ‬
‫را دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ داد‪ .‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺑﺘﻮان ﺑﺎ اﯾﺠﺎد و رواج ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﯽ ﺗﺌﻮرﯾﮏ اﺳﻼﻣﯽ و اﯾﺮاﻧﯽ و اﻧﺠﺎم ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت‬
‫ﺟﻬﺖ دار در ﺧﺼﻮص ﺳﯿﻨﻤﺎ اﯾﻦ اﻣﯿﺪ ﻣﯽ رود ﮐﻪ ﺑﺘﻮان در ﺷﺨﺼﯿﺖ زﯾﺒﺎ ﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ آﺗﯽ اﯾﻦ ﻫﻨﺮ ﺑـﯿﺶ از ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬
‫ﺳﻬﯿﻢ ﺷﺪ‪.‬‬

‫ﻣﻨﺎﺑﻊ‬

‫‪١٥‬‬
 ‫ﺗﺤﻮل ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻫﺎ در ﻣﻮرد رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬دﯾﻦ و ﻓﺮﻫﻨﮓ‪ ،‬از ﮐﺘﺎب زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻓﻠﺴﻔﻪ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺣﺴﯿﻦ ﮐﺎﺟﯽ‪ ،‬وﯾﺮاﺳﺘﺎرﺣﺴﻦ ﺣﺴﯿﻨﯽ‪ ،‬داﻧﺸﮑﺪه‬
‫ﺻﺪا و ﺳﯿﻤﺎ‪.1388 ،‬‬
‫ﻓﺮﻧﯿﺲ‪ ،‬ﻣﻮرﯾﻦ‪ .‬زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎس اﻧﯿﻤﯿﺸﻦ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ اردﺷﯿﺮ ﮐﺸﺎورزي‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات داﻧﺸﮑﺪه ﺻﺪاوﺳﯿﻤﺎ ‪1384‬‬
‫اورت‪ ،‬آﻧﺎ رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎ در ﻋﺼﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ رﺣﯿﻢ ﻗﺎﺳﻤﯿﺎن از ﮐﺘﺎب زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻓﻠﺴﻔﻪ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﮐﻮش ﺣﺴﻦ ﺣﺴﯿﻨﯽ‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات‬
‫داﻧﺸﮑﺪه ﺻﺪا و ﺳﯿﻤﺎ‪1388 ،‬‬

‫ﮐﻮري ‪.‬ﮔﺮﯾﮕﻮري ‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾﺮ و ذﻫﻦ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺤﻤﺪﺷﻬﺒﺎ‪ ،‬ﻧﺸﺮ داﻧﺸﮑﺪه ﺻﺪاوﺳﯿﻤﺎ ‪1388‬‬

‫ﻋﺎﻣﺮي ﻣﻬﺎﺑﺎدي‪ ،‬ﻋﻠﯽ از ﻣﻘﺪﻣﻪ ﮐﺘﺎب زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﮔﺮدآوري و ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻋﻠﯽ ﻋﺎﻣﺮي ﻣﻬﺎﺑﺎدي‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﺎراﺑﯽ ‪1385‬‬

‫ﮐﺮﯾﺴﺘﯿﻦ ﺗﺎﻣﺴﻮن»ﻫﻨﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ :‬ﯾﮏ ﻣﻘﺪﻣﻪ« اﻧﺘﺸﺎرات ﮐﻨﺎف‪ ،1997 ،‬ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از آﻧﺎاورت‪ ،‬رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎ در ﻋﺼﺮ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﺗﺮﺟﻤﻪ رﺣﯿﻢ ﻗﺎﺳﻤﯿﺎن از‬
‫ﮐﺘﺎب زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﻠﺴﻔﻪ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﮐﻮﺷﺶ ﺣﺴﻦ ﺣﺴﯿﻨﯽ ‪1388‬‬

‫ﻫﺎﯾﻢ ﻣﺎﯾﮑﻞ "ﻫﺎﯾﺪﮔﺮ و ﻣﮏ ﻟﻮﻫﺎن و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻣﺠﺎزي‪ .،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺻﺪرا ﺳﺎده‪ ،‬از ﮐﺘﺎب زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻓﻠﺴﻔﻪ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬وﯾﺮاﯾﺶ ﺣﺴﻦ‬
‫ﺣﺴﯿﻨﯽ‪ ،‬داﻧﺸﮑﺪه ﺻﺪا و ﺳﯿﻤﺎ‪.1388 ،‬‬

‫ﺟﺎﻧﺴﺘﻦ‪ ،‬راﺑﺮت ﮐﯽ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻮﯾﺖ در ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺘﺎح ﻣﺤﻤﺪي‪ ،‬ﺑﻨﯿﺎد ﻓﺎراﺑﯽ ‪.1383‬‬

‫ﻣﮏ ﮐﻮاﯾﺮ "ﺳﮑﺎت‪ .‬ﺧﯿﺎل ﭘﺮدازي ﻫﺎي ﻫﺰاره ـ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺑﺮ ﺑﯿﻨﻨﺪه‪ .‬ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ آﯾﻨﺪه در ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘـﺎل‪ ،‬از ﮐﺘـﺎب زﯾﺒـﺎﯾﯽ‬
‫ﺷﻨﺎﺳﯽ دﯾﺠﯿﺘﺎل ﮔﺮدآوري و ﺑﺮﮔﺮدان‪ ،‬ﻋﻠﯽ ﻋﺎﻣﺮي ﻣﻬﺎﺑﺎدي‪ ،‬ﻧﺸﺮ ﺑﻨﯿﺎد ﻓﺎراﺑﯽ ‪1385‬‬

‫ﮐﻮﺋﻦ‪ ،‬ژان ـ ﭘﯽ ﭘﺮ‪ .‬ﺗﺼﻮﯾﺮ دﻧﯿﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ـ از ﮐﺘﺎب زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل‪ ،‬ﮔﺮدآوري ﻋﻠﯽ ﻋﻤﺮاﻧﯽ ﻣﻬﺎﺑﺎدي ‪1385‬‬

‫ﺑﺎزن اﻧﺪره ﺳﯿﻨﻤﺎ ﭼﯿﺴﺖ ؟ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺤﻤﺪﺷﻬﺒﺎ‪1364 .‬‬

‫ﻣﺎﻧﻮوﯾﭻ‪ ،‬ﻟﻒ‪ ،‬ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل ﭼﯿﺴﺖ‪ .‬از ﮐﺘﺎب زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﯿﻨﻤﺎي دﯾﺠﯿﺘﺎل" ‪ ،‬ﮔﺮردآوري ﻋﻠﯽ ﻋﺎﻣﺮي ﻣﻬﺎﺑﺎدي‪1385.‬‬

‫ﻧﺼﺮ ﺣﺴﯿﻦ ﻫﻨﺮ و ﻣﻌﻨﻮﯾﺖ اﺳﻼﻣﯽ ﺗﺮﺟﻤﻪ رﺣﯿﻢ ﻗﺎﺳﻤﯿﺎن ﺗﻬﺮان – دﻓﺘﺮ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت دﯾﻨﯽ ﻫﻨﺮ ) ‪.( 1375‬‬

‫ﺑﺎﻻش‪ ،‬ﺑﻼ؛ ﺗﺌﻮري ﻓﯿﻠﻢ؛ ﺑﺮﮔﺮدان‪ :‬ﮐﺎﻣﺮان ﻧﺎﻇﺮ ﻋﻤﻮ؛ داﻧﺸﮕﺎه ﻫﻨﺮ؛ ﭼﺎپ اول‪.1376 :‬‬
‫اﺳﮑﺎﻓﯿﻠﺪ ﮐﻼرك ‪ ،‬ﻟﯿﻦ – ﻫﻮور ‪ ،‬اﺳﺘﻮارت ام ‪ » ،‬ﻓﺼﻞ ﻣﺸﺘﺮك رﺳﺎﻧﻪ ‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ و دﯾﻦ ‪ ،‬ﯾﮏ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﮐﺘﺎب ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ– ﺑﺎزاﻧﺪﯾﺸﯽ درﺑﺎره رﺳﺎﻧﻪ ‪ ،‬دﯾﻦ و‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮓ ‪ .‬ﺗﻬﺮان – ﺳﺮوش ‪( 1382 ) .‬‬
‫آرﻧﻬﺎﯾﻢ‪ ،‬رودﻟﻒ؛ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻫﻨﺮ؛ ﺑﺮﮔﺮدان‪ :‬ﻓﺮﯾﺪون ﻣﻌﺰي ﻣﻘﺪم؛ اﻣﯿﺮﮐﺒﯿﺮ؛ ﭼﺎپ دوم‪.1361 :‬‬
‫ﺑﻮردول‪ ،‬دﯾﻮﯾﺪ‪ -‬ﮐﺮﯾﺴﺘﯿﻦ ﺗﺎﻣﺴﻮن‪ ،‬ﻫﻨﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻓﺘﺎح ﻣﺤﻤﺪي‪ ،‬ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ‪1377 ،‬‬

‫‪Baudrillard / Jean / Simulations / trans. Paul Foss / Paull Patton / Beitchman(New vork: Semiotent.‬‬
‫‪1483).‬‬

‫‪Heideggre. M. 1997 A question concerning technology and other essays, trance, William Lovitt, New‬‬
‫‪P 159). .York‬‬

‫‪Cameron an avted in Paula. The new Hollywood.Wires/3.12(1445).(on – line Version:‬‬

‫)‪ http:/www.wired. com/wired/archive/3.12‬ﻣﮏ ﮐﻮاﯾﺮ‬

‫‪What is Digital cinema? http: Jupiter: ucsd. Edu/ manovich / text / digital cinema . htm /. October 1444‬‬

‫‪Susan Sontag on photography New York Penguin1980‬‬

‫‪١٦‬‬
١٧