„Седам типова двосмислености“

Вилијам Емпсон

Вишезначност, двосмисленост или амбивитет за Ричардса може имати многа значења и

покренути многа филозофска питања, али начин на који је он користи има за циљ
аналитички приступ књижевном тексту. Наиме, како Ричардс на примерима показује, у
ширем смислу, сваки прозни исказ могао би се назвати двосмисленим зато што га је
могуће анализирати. Објашњење се избором речи може упутити сваким смером који жели
онај који објашњава. При анализирању исказа који је дат једном реченицом, човек
непрестано мора да се бави једном врстом двосмислености која потиче од метафора. Како
наводи Ричард, речи употребљене као епитети јесу речи употребљене да би се анализирао
директан исказ, а метафора је синтеза неколико јединица опажања у једну доминантну
слику; она представља израз комплексне идеје, не путем анализе, нити путем непосредног
исказа, него изненадним опажањем објективног односа. Једно од главних испољавања
двосмислености јесте у томе што извесна реч или граматичка структура дејствује
одједном на неколико начина. На пример, једно поређење у песми може имати много
разлога и сви они морају да се сједине да би стиху дали његову лепоту, а постоји једна
врста двосмислености и у томе што се не зна који од њих треба имати најјасније на уму.
Махинације двосмислености су у самим коренима поезије. Поезија поседује снажна
средства да наметне своје сопствене претпоставке и она је веома независна од менталних
навика читаоца: то се најбоље види на основу лакоће којом читалац може прелазити са
једне врсте значења одређене речи на другу врсту њеног значења – једну реч може
читалац узети здраво за готово, а уколико зна нешто више о томе она му може казати
нешто другачије.
Двосмислено је само оно што даје повода за променљиве реакције. Двосмисленост је
феномен сажимања. Према Емпсону, реч може имати неколико јасно одређених значења;
неколико значења повезаних једно с другим; неколико значења која су потребна једна
другима да би се њихово значење употпунило; или неколико значења која се сједињују
тако да реч значи један однос или један процес. Сама „двосмисленост“ може значити
неодлучност у погледу на оно шта мислите, намеру да се мисли неколико ствари,
вероватност да су се мислиле једна, две или обе ствари, и чињеницу да исказ има неколико
значења. Корисно је ова значења моћи разлучити, али није очигледно да раздвајајући их у
било којој одређеној тачки нећете изазвати више проблема него што их решавате. Речи
песника ће бити потпуније речи, оно што оне представљају успешније ће бити јединица у
духу, него што су бројније речи којима ћу подражавати њихово значење да бих показао
како се оно преноси. (Ово можемо повезати са тзв. јереси парафразе. )
Иза овог појма саме речи, као солидне алатке пре него као збира значења, мора се
поставити појам начина на који се таква реч посматра као део језика. (Човек мора знати
шта је стављено у лонац и распознати састојке у јелу, али сок у којем они лебде мора се
посматрати са посебним поштовањем, јер се све то налази такође у њему, некако, а човек
не зна како је спојено или како у њему лебди.) Човек мора осећати поштовање, које
проистиче из дубоког одсуства разумевања, за појам потенцијала, и за песниково осећање
за природу језика.
Песнику је избор значења важнији од њиховог мноштва.
Емпсон напомиње да при проговору о двосмисленостима увек бира песме које воли
аргументујући то име да је немогуће да познајемо предмет неуспеле песме и да је
безначајно објашњавати зашто је песма оманула у нечему што није ни намеравала да
постане, то би било корисно само када бисмо могли да знамо начин на који је рђава песма
могла бити добра. Отуда је егоцентричније и мање поуздано писати о песмама које
сматрамо рђавим, него о песмама које сматрамо добрим.
Емпсон се осврће и на две потенцијалне критике његовог писања о двосмислености, а то
су становишта према којима (1) значење поезије није важно јер се она поима као чисти
звук и (2) у поезији је важна атмосфера. Емпсонов однос према првом становишту
подразумева став да звук мора бити одјек осећања, да ми не знамо шта овај услов може
бити, али да би се он могао детаљно анализирати да знамо много. Независно од
двосмислености у потпуно развијеном језику, могле би се разматрати и двосмислености
које су увек прикривене у фундаменталној симболици звука. На основу тога, према
Емпсону, можемо закључити да процес анализирања ефекта једне песме мора бити
комплексан процес, да човек „мора уместо њега напустити сваку наду да ће то учинити и
вратити се доктринарном ирационализму“. „Тачно је да ниједно објашњење не може бити
адекватно, али вредно је пружити сваки ваљан разлог који се може наћи.“ Емпсон
закључује да је сасвим тачно да човек просуђује квалитет једне песме нечим што се осећа
као звук или као ритам, али из ове чињенице не могу се извући никакви нужни закључци,
и она је „склона да обмане“. Када је реч о другом становишту, Емпсонов став је
афирмативнији. За критичара је нужно да памти атмосферу, највише зато што се он мора
усредсредити на песму о којој говори у целини пре него на поједине ствари које може
наћи да каже. Када жели да примени вербалну анализу на поезију, положај критичара
сличан је положају научника који жели да примени детерминизам на свет. Она не може
свугде да буде ваљана, па и да јесте свугде ваљана, могла би да не објашњава све, али
уколико он жели да било шта учини, мора претпостављати да је она ваљана тамо где он
ради, и да ће објаснити оно што покушава да објасни. Емпсон сматра да атмосфера
представља свест о ономе што значење садржи у себи и сматра да је та претпоставка
кориснија у много више случајева него што би човек могао претпоставити. Ипак, ако
постоји атмосфера према којој је анализа ирелевантна, она није нешто веома достојно
поштовања. Дакле, неопходно је имати свест о атмосфери, али само у спрези са анализом.
Емпсон је презрив према песницима деветнаестог века јер код њих има мало
двосмислености у оном смислу у коме се он бави двосмисленостима, што је сасвим у
складу са општом новокритичарском мишљу о томе да се после Шекспира јавља
дисоцијација сензибилитета. Ипак, Емпсон напомиње да не тврди да романтичари нису
били велики песници, али тврди да су употребљавали језик другачије од својих
претходника и да нису морали да се служе двосмисленостима ове врсте коју он разматра
да би дали живахност своме језику, или чак двосмисленостима којима се проучавалац
језика бави; облик приступа њима треба да буде пре психолошки него граматички.
Емпсон у свом тексту наводи неколико примера двосмислености прве врсте, нпр.
поређења две ствари које не кажу на основу чега треба да буду поређене, „украсна
примена лажне антитезе која поставља речи као да су супротне једна другој не казујући на
основу чега треба да буду супротне“ (оно што је важно за такве изналаске јесте то што они
неодређено остављају читаоцу да нешто исмисли и приморавају га да то задржи дубоко у
себи), употреба компаративног придева који не каже са чиме треба поредити његову
именицу (овај извор двосмислености је опште природе) итд.
Према Емпсону, разлог што је двосмисленост развијенија у поезији него у прози, не
узимајући у обзир чињеницу да је читалац навикао да је тако, изгледа да је тај што
присуство метра и риме, по општем признању ирелевантно за незаобилазни процес
преношења исказа, чини се да је разумно удаљити се од колоквијалног реда казивања, и
тако наговестити неколико колоквијалних редова из којих је исказ дивергирао. Али ритам
је сам по себи моћно оружје које треба посебно размотрити. Чак и онда ако се поима
једноставни ритам, пре него нешто много комплексније што повлачи за собом значење,
ипак значење мора да покаже којом брзином треба читати стих.