4.3.2019.

Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

ENG B/H/S

Home Issues Distribution About Sarajevo Notebook Contact Galerije

Bernarda Katušić

Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv

Sarajevske Sveske br. 49-50

Jezik je koža: trljam svoj jezik o drugoga. Kao da imam riječi umjesto prstiju, ili prste na kraju

svojih riječi.
(Barthes 2007: 74)

Tijelo i govor o tijelu

Tjelesno jedinstvo ljubećih kao krucijalna oznaka ljubavnog medija postoji koliko i samo

promišljanje ljubavi. Tako već jedan od prvih spisa zapadnoeuropske civilizacije, Platonov Simpozij
ili o ljubavi, kao ključnu karakteristiku ljubavnog diskursa navodi tjelesno sjedinjenje ljubećih.

Kako je ljubav za bogove najveći prijatelj ljudima, pomaže im, liječi ljudsku narav, sve nevolje,
donosi im sreću, sjedinjeni u jedno ljubavnici raspolažu beskrajnom moći. Stoga svatko čežne samo
za jednim, sjediniti se i stopi s ljubljenim, od dvoje postati jedno. Razlog tomu je ljudska narav i promjene kroz koje je prošla. Naime, naša

negdašnja priroda nije bila ista kao sada, naš prvotni oblik bio je „cjelovit“, a ne „rascijepljen“ kao sada (Platon 1996: 66-72). Na počecima
ljudskog postojanja ljudi pripadahu trima spolovima - muškom, ženskom i muškoženskom (hermafroditskom ili androginom) koji je i

izgledom i imenom bio sastavljen i od muškog i od ženskog.

Nadalje, vanjštinja je svakog čovjeka bila sva zaobljena, leđa mu se ne razlikovahu od prsa, imao je četiri ruke i isto toliko nogu a lica koja
su gledala u suprotnim smjerovima, uha četiri, spolovila dva i drugo sve kako bi se po tome dalo naslutiti. (Platon 1996: 67-68)

Stoga je u ljudskoj prirodi da je svatko od nas tek polovica medaljona, raspolovljen, poput ribe iverke u vječnoj potrazi za svojom drugom

polovicom. Tek ponovno sjedinjeni možemo biti sretni. „Ljubav je dakle naziv za čežnju prema cjelovitosti i stremljenje ka njoj“ (ibid, 76),
apodiktički stoji na kraju često citiranog mita o postanku i smislu ljudskog roda.

Koncepcija ljubavi utemeljena na tjelesnom sjedinjenju ponajprije u romantizmu još jednom zadobiva na aktualitetu. U jednoj od

najutjecajnijih studija romantičnog ljubavnog diskursa – Ljubav kao pasija (1982) Niklasa Luhmanna – njemački teoretik kao jednu od
bitnih komponenti semantike amour passion navodi „uključenje tijela“ (Luhmann 1996: 143). Polazeći od toga da ljubav nije samo osjećaj

nego ujedno i kulturološki proizvod, on romantični ljubavni diskurs poima kao svojevrstan društveni stistem, odnosno „simbolički

generaliziran komunikacijski medij“ (ibid. 17). Suprotno drugim društvenim sistemima koji su utemeljeni na određenim „garantima“ za

uspješnu komunikaciju – u pravnom ustroju to je moć, u znanosti istina, a u privredi novac – ljubav je simbolični ili neverbalni sistem koji
počiva na nevjerovatnom, „koda srca“ koji nemoguću komunikaciju može učiniti mogućom, medij u kojem je moguće je doživljavanje

smisla koje se ne da komunicirati.

Individualna sloboda, samoreferencijalnost, ideal eksluzivnosti i vječnosti te tjelesno sjedinjenje ključni su preduvjeti ili „regulative“ koji,
prema Luhmannu, omogućuju komunikaciju i realizaciju romantičkog ljubavnog koda. Kako je izbor ljubljenog doživljavan kao unikatan i

sudbonosan, romantična ljubavna matrica nerjetko žudi trajnost koja nadživljuje i ovozemaljsko, traje i nakon smrti. Kao takva romantična

ljubav nadilazi Sada i Ovdje, poimana je kao centralni element života koji pojedincu podaruje smisao njegove egzistencije. Dva

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 1/8
4.3.2019. Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

individuuma udvajaju se u jendo tvoreći zasebni svijet: „samoudvajanje prihvaćanjem Drugoga u samoga sebe (staro dvije duše u jednim

grudima)“ (ibid, 173). Temelj i pokretač takve ljubavi koja strastveno žudi za apsolutnim sjedinjenjem s ljubljenom osobom je, kao što je
istaknuto i naslovom, passion, nešto što čovjek trpi, što ne može ništa promijeniti i za što ne može odgovarati. Integracijom seksualnosti i

ljubavi nastaje nova sinteza koja nadilazi stare razlike tjelesno/duhovno, ljubav/prijateljstvo, plaisir/amour.

Navedeni romantični ljubavni kod prema Luhmannu nije kruto antropološko univerzalno dobro, nego dinamičan socijalni proces, koji se
kontinuirano mijenja kao i svi ostali socijalni procesi. Nastanak navedenog „koda srca“ njemački teoretičar vezuje uz nastanak modernog

društva (otprilike s 16. stoljećem). Suprotno tradicionalnom, odnosno „stratifikacijskom“ društvenom uređenju, moderno društvo sve se

očitije i snažnije „funkcionalno diferencira“ u pojedinačne praktike. U takvom društvenom poretku individuum više nije ukorjenjen samo u

jednom društvenom segmentu, nego istovremeno u čitav niz najrazličitijih područja. Tako, primjerice, moderni pojedinac nije samo član
obitelji nego je istovremeno socijaliziran u okvirima svoje profesije, slobodnog vremena i najrazličitijih aktivnosti. Shodno tomu svaka

pojedina osoba prisiljena je kako na stalno kretanje tamo-amo između različitih područja kojima pripada tako i na stalno mijenjanje uloga

koje su joj dodjeljene. U navedenoj društvenoj konstalaciji modernom pojedincu postaje iznimno teško konstituirati vlastiti identitet.
Osobna i intimna komunikacija ne samo da su otežane nego vremenom bivaju sve rjeđe. Luhmann polazi od toga da svaka pojedina osoba

navedeni problem identiteta najadekvatnije može riješiti „udvajanjem u ljubavi“, aktom potpunog obostranog prihvaćanje drugoga sa svim

njegovim različitostima i posebnostima. Iako se Luhmann nerijetko gubi u apsurdima teorijskih apstrakcija (začuđuje prostorna i
vremenska nediferenciranost pojedinih razdoblja), te nedovoljno precizira promjene koje nastaju gašenjem romantičarskih tendencija,

njegova teorijska građevina nezaobilazni je ugaoni kamen svekolikih recentnih teorijskih promišljanja ljubavnog diskursa. Pomnim
čitanjem recentnih promišljanja ljubavnih koncepcija dade se razabrati da su karakteristike kojima je Luhmann specificirao romantični

ljubavni diskurs u narednim stoljećima tek vidljivo zaoštrene u intenzitetu (usp. između ostalog Beck 1990; Illouz 2003; Egen 2009).
Kako sa sve intenzivnijim i bržim procesima modernizacije i individualizacije, ponajprije svekolike društvene formacije, a time i

konstituirane opcije izbora, vremenom postaju sve kompleksnije i nepreglednije, život pojedinca postaje sve je otvoreniji i podložnijim
mogućnostima, ali i nužnostima vlastitog oblikovanja. Postmoderni individuum suočen je s gotovo nepreglednim, nerijetko potpuno
međusobno suprotstavljenim koncepcijama i modelima ljubavi i osjećajnosti. Ljubav postaje „praznom formulom, koju ljubavnici sami

moraju popuniti.“ (Beck 1990: 74) Ona se više ne živi, nego tek bira i prebire. Osnovati i održati zajedništvo postaje moguće isključivo
(raz)govrom. Shodno tomu: današnji par više ne ljubi, on diskutira. Kao takva ljubav prestaje biti žudnja za sjedinjenjem, tijelom postajući
primarno govorom o sjedinjenju i govorom o tjelu. Sve, pa tako i ljubav, postaje diskursom. U tom kontekstu tjelesno dobiva potpuno novi

značaj i funkciju. Možda najdosljednije i najradikalnije navedeno diskurziviranje tjelesnog izriče Foucault svojom teorijom seksualnosti.
Već redukcijom pojma ljubav na pojam seks (ualnosti) (Foucault 2014: 7) francuski teoretik tradicionalni romantični kod bitno
resemantizira. Ne poričući u potpunosti postojanje tjelesnih činova seksualnog odnosa, niti biološkog spola čovjeka i spolnih organa

Foucault određuje seksualnost primarno kao skup različitih društvenih značenja, svojevrsni „dispozitiv znanja i moći“ (ibid, 103).
Seks(ualnost) je za njega, stoga, konstrukt različitih diskursivnih praktika, povezanih različitim društvenim praksama i institucijama,
najrazličitijim vrstama govora o njemu: govorom liječnička, svećenika, romanopisaca, psihologa, moralista, socijalnih radnika i političara.

Takvo „diskurziviranje seksa“ (ibid, 26) iznjedruje nešto novo i posebno, jedno umjetno jedinstvo, koje se počinje doživljavati temeljem za
identitet pojedinca. U dijakronom kontinuitetu motren estetski prikaz tijela i govor o njemu u srpskoj književnosti zadobivao je različita
značenja i obličja. U svekolikim čitanjima i tumačenjima tjelesnosti u nacionalnoj literaturi Stankovićevu romanu Nečista krv (1911)

dodjeljivana su različita značenja.

„Ljubavna groznica“
U dosadašnjoj kritici Stankovićevu djelu i posebice njegovu romanu Nečista krv bio je dodojeljivan iznimno visok dignitet. Već iz površne
rašlambe dosadašnjih čitanja Stankovićeva djela postaje zornim da je Skerlićev kratak prikaz Nečiste krvi u njegovoj Istoriji nove srpske

književnosti (1912), izišloj netom nakon objavljivanja romana, ugazio put svim daljnjim čitanjima autorova teksta ne gubeći ni do danas na
aktualitetu. Pitanja istovremene pripadnosti realističkoj i modernističkoj književnoj koncepciji (Skerlić 1912: 269-271), te analiza
„ljubavn[e] groznic[e]“, „ljubav[i] koja sažiže i uništava“ (ibid, 270) čini se kao da su istim intenzitetom, sve do najrecentnijih radova,

zaokupljala svekolika tumačenja Stankovićeva romana.

Tematika ljubavi u Nečistoj krvi u dosadašnjoj kritici tumačena je s najrazličitijih aspekata: kao jedna od temeljnih ljudskih emocija
između muškarca i žene, u ključu „ženskog“ i „muškog“ pisma, te s aspekta tjelesnog i erotskog (usp. između ostalog Petković 1984;

Jerotić 1984; Ellermeyer-Životić 2007; Kohanovska 2007; Ivković 2011; Maksimović 2011). Zanimljivo je da su u dosadašnjoj kritičkoj
misli Stankovićev pristup ljubavnoj tematici kao i njena estetska obrada nerijetko bili isticani kao ključni element moderniteta shodno čega
mu je dodjeljivana „avangardistička pozicija u srpskoj književnosti“ (Glatz 1983: 79). Polazeći od Luhmannovog poimanja ljubavi kao

„simbolički generaliziranog komunikacijskog medija (Luhmann 1996: 5) u daljnjem ću kušati iščitati koliko se Stanković u prestavljanju
tijela i međusobnoj komunikaciji likova koristi semantikom romantičnog ljubavnog koda.

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 2/8
4.3.2019. Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

Društvena scena
Ljubavni život svih protagonista Stankovićeva fiktivnog kozmosa izravni je odraz i produkt aktualnog društvenog poretka. U

„stratifikacijskom“ socijalnom sistemu, u kojem je sve unaprijed određeno i hijerarhiski posloženo, u kojem je pojedinac unaprijed
ukalupljen, od rođenja do smrti, rodno, dobno, nacionalno, religiozno, socijalnim statusom, zanimanjem, mogućnost izbora individue
rigorozno je ograničena. Potrebe i želje pojedinca podređene su potrebama i željama koletiva, prostor u kojem bi eventualno bilo moguće

izrazit i realizirati vlastite težnje, osjećaje i motive gotovo i ne postoji. Sva područja života, od kulture stanovanja, odjevanja, prehrane do
svakodnevng ritma regulirani su striktnim zakonima i zabranama. Tako, primjerice, arhitektura kuća, okućnica kao i javnog prostora ne
počiva na namjenskom ili estetskom principu, nego je temeljena na strogom redu i hijerarhijskoj pozicioniranosti (Norris 1999: 113).

Socijalan status pojedinca iščitljiv je već iz prostora koji posjeduje kao i iz prostora na kojem kada i koliko dugo mu je dozvoljeno
prebivati. Tako su, primjerice, članovi Sofkine obitelj u „crkvi imali [...] svoj sto, a na groblju svoje groblje“ (Stanković 1986: 5). Hadži-

Trifun i efendi-Mita imaju točno određeno mjesto na kojem sjede dok objeduju, kao i točno određen i samo za njih rezerviran prostor („na
višim katovima“) na kojem primaju i razgovaraju s drugim članovima obitelji i gostima (usp. ibid. 9,18,19). Kada Marko dolazi u Sofkinu
kuću, njegov niži društveni status, njegovo seljačko podrijetlo sugerirano je mjestom na koje sjeda, odnosno na koje se protivi sjesti:

„nikako neće da sedne na jastuke, da ih ne bi uprljao, već traži stolicu“ (ibid, 72).
Nadalje, djevojkama je dozvoljeno kretanje samo u zatvorenim prostorima kuće i okućnice. Kapije, upadno volumiozne, „jake kao grad“
(ibid, 5) ne propisuju i simboliziraju samo granicu dozvoljenog prostora kretanja, nego nerijetko karakteriziraju likove i pokreću radnju.

Tako primjerice kada su prinuđene kretati se u javnom prostoru, djevojke i neudate žene redovito idu ulicom samo uza zid ili pored plota, a
nikako sredinom ulice, sve dok ne steknu status odlučujućeg ili najstarijeg člana obitelji (usp. Ellermeyer-Životić 2007: 187). Kada se
djevojke nalaze na javnom prostoru način njihova ponašanja ovisi tko je trenutačno na njemu prisutan: „I sve dok su prolazile čaršijom,

prelazile onaj most, uvijene, pognute i krijući se jedna uz drugu, išle su mirno. Čim se izgubiše iz vida čaršiji, opet počeše da se pogurkuju
i obaziru.“ (Stanković 1986: 117) Kapija je često i prostor na kojem se susreću mladići i djevojke. To kako se tko od njih ponaša na kapiji
upućuje na njihov status u društvu, viđenje sebe i drugih, te na njihova unutrašnja čuvstva. Tako od trenutka kada je Sofka postala

djevojkom „kapija nije semla da ostaje po vazdan otvorena“, Sofka „sama ni na kapiju, ni kroz kapidžik u komšiluk, pa ni među same
ženske, nije smela da ode, a da je mati ne pregleda, ne vidi kako je obučena“ (ibid, 28). Sofka se osjećala iznad svih drugih djevojaka u

čaršiji i stoga je „bila sobodna“ izći na kapiju kada je god to htjela (ibid, 31). Kada je htjela samoću pozorno je pazila da je kapija čvrsto
zatvorena kako bi se mogla prepustiti sebi samoj i „onom njenom“ (ibid, 48-50). Kako tko ulazi i kuca na kapiju zna se tko je, tako
primjerice po načinu otvaranja kapije Sofka zna dolazili kući otac ili majka. Sluškinja Magda, kada ju je posjetio njen sin u efendi-Mitinoj

kući nije mu zbog njihova seoskog podrijetla dozvolila da sa svojim konjem prijeđe prag kapije – „nije dala da on takav i sa onim njegovim
prostim konjićem uđe na kapiju“ (54). I konačno, u jednom od semantički najnabijnijih trenutaka romana, kad Sofka i Marko na svadbi
konačno sami odlaze u sobu, napetost kumulira nedoumicom hoće li se Markovo jus primae noctis i obistiniti, čitatelj abruptnim

narativnim rezom, Markovim uzvikom: „Kapiju bre zatvarajte, kapiju, zamandaljujte, da niko, niko ... Ah! Ah!“ (ibid, 150), saznaje da
Sofka i Marko ne provode prvu bračnu noć zajedno.
Nadalje, što protagonisti objeduju i način kako pripravljaju jela također je znak društvnog statusa i njihovih unutrašnjih želja i potreba.

Primjerice kultura prehrane Sofkine obitelji koja odaje i njihov identitet kao i nutarnje potrebe i želje ovako je opisana:

Tako, u jelima koja kod njih nisu nikad smela, kao kod ostalih, biti jako zapržavana, masna, preljuta, već blaga, slatka, i pržena samo na

maslu, nikako svinjskom mašću pošto je to teško za stomak; pa onda u načinu govora, jer usled jednakog druženja sa Grcima, Cincarima i

Turcima, svi su, pokraj stranog mekog izgovora, završavali rečenice sa naročitim dodacima, kao džan'm“ ili „datim“.“A po nošnji
oblačenju, najviše su se poznavali. Niko od njih nije poneo duboke cipele ili čizme već uvek plitke, lakovane. Čakšire, istina, inine su bile

široke, čohane, koje su im ostrag u borama teško padale, ali nogavice nikd nisu bile dugačke, još manje široke i ispunjene gajtanima, već

uske, kratke, da bi im se što više videle bele čarape. Brojanice, koje su nosili, nisu bile kao ostale, čak ni kao hadžijske, sa krstom, već
sitne, crne, skupocene, da bi se, ma koliko bile dugačke, ipak mogle sve u šaku da skupe. I u brijanju i šišanju kose izdvajali su se. Kaogod

što su svi imali isti izraz lica, večito uzak, suv, tako su isto svi bili i sa jednako kratkim, potkresivim brkovima, koji im nikad nisu prelazili

iza krajeva usta ... (ibid, 12-13)

Vrsta odijela i način odjevanja aktera također su uređeni i određeni posebnim semantičkim sustavom. Tako primjerice ne samo dob, spol,

status i situacija određuju što pojedinci odjevaju, način odjevanja nerijetko također signalizira stanja i kretanja likova. U tom kontekstu
posebno je indikativan razgovor Sofke i oca, svakako jedna od ključnih scena romana, u kojem ona pristaje svoju sudbinu žrtvovati za

njega i za obitelj. Jedan od odlučujućih motiva za donošenje takve odluke svakako je trenutak kada Sofka po njegovom odjelu saznaje i

spoznaje u kakvom je on fizičkom i psihičkom stanju, njegovu „nesreć[u] i crn[u] sudbin[u]“ (ibid, 84).

I u razgovoru pred njom mintane, koliju.

Sofka, zaprepašćujući se, vide kako su samo krajevi kolije i mintana njegovih i to uzani porubi, koji se pri hodu lelujaju i vide, kako su

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 3/8
4.3.2019. Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

samo oni bili opšiveni novom, skupocenom postavom, dok ostala leđa iznutra, cela postava sva je bila stara, masna; pa čak negde i bez
postave, sa poispadalim pamukom. (ibid, 85)

U Stankovićevu romanu i cjelokupni ljubavni život, upoznavanje ljubećih, vjenčanje, brak, nisu određeni željama i potrebama pojedinca,

nego su podređeni ekonomski i staleškim interesima kolektiva i kao takvi regulirani čitavim nizom ustaljenih konvencija i zakonitosti. Iako
je emotivni život junaka Stankovićeva fiktivnog kozmosa unaprijed određena i strogo nadzirana, njihov unutarnji svijet, ono što u

modernim društvima pripada intimnom prostoru, detaljno je predočen i do u tančine opisano. Tako su čitatelju podastrijeti ljubavni rituali u

svim fazam od trenutka kada se ljubavnici susreću, upoznaju, način kako se obećaju jedan drugom, planiraju i pripremaju vjenčanje,
svadba sama, pa sve do jus primae noctis i bračne svakodnevnice.

U jednom takvom svijetu, određenom unaprijed zadanom sudbinom i patrijahalnim socijalnim strukturama, predstavljeni agensi su

neslobodni i nesposobni voljeti, izraziti vlastite emocije i realizirati razumne odnose. Sve to rezultira deprimirajućom samoćom i
bezizlaznošću. Paradoksno, potisnuti osjećaji izlaze na vidjelo upravo u trenucima kada su rigorozne zakonitosti najsnažnije te nerijetko

eskaliraju u krajnje egzaltiranim scenama nekontroliranih izričaja i izlijeva ljubavnih osjećaja. Konfiguraciju i artikulaciju navedene

ljubavne scenografije moguće je čitati kao semantiku prethodno iznešenog romantičnog ljubavnog koda. Navedenu semantiku moguće je
iščitati u gotovo svim u romanu prestavljenim ljubavnim odnosima. Ukratko ću analizirati samo neke kojima je u tekstu posvećeno najviše

prostora.

Tipična romantična semantika žudnje za apsolutnim duhovnim i tjelesnim sjedinjenjem voljenog vidljiva je posebice u Sofkinim osobnim
sanjalačkim fantazijama. Zabrane i prisilan brak Sofku ne priječe imaginarno žudjeti čovjeka koji bi odgovarao njenim željama, sanjati ga s

velikim očekivanjima. Ona, svog imaginarnog zaručnika, podlegla nekontoliranim strastima, obljubljena halicinacijskim zvukovima česme

i narodne pjesme očekuje konkretno u svojoj sobi, u svom „bračnom krevetu“, žudeći i imaginirajući, „bračnu sreću“, „poljupc[e] lud[e],
besn[e]: stiskanje, lomljene snage; beskrajno duboko, do dna duše upijanje jedno u drugo“ (ibid, 38, usp. i 104-105).

U scenama koje je moguće označiti kao svojevrstan kolektivni trans također izlaze na vidjelo potisnute osobne potrebe i neostvarene

žudnje. Tako primjerice na javnom kupanju u „amanu“, neposredno prije Sofkine svadbe, žene razodijenute, omamljene toplinom i vodom,
uz narodnu pjesmu lascivnim međusobnim dodirima kompenziraju nerealizirane, duboko žuđene strasti i ljubavne želje (usp. 107-117).

Neobuzdane strasti još su otvorenije i zanesenije na Sofkinoj svadbi, koja traje tri dana i noći, gdje kako žene tako i muškarci, praćeni

također glazbom i plesom, orgastiči izražavaju svoje potisnute osjećaje i seksualne požude, tjelesno dodirujući se s vlastitim partnerom ili s
nekom drugom osobom.

Semantika romantičnog ljubavnog koda nerijetko izbija i u brakovima sklopljenim zbog interesa zajednice. Tako primjerice paradoksno,

iako za kratko vrijeme, između Sofke i Tomče, razvija se iskrena ljubav. Težnja za sjedinjenjem, međusobnim povjerenjem i
zadovoljavanjem intimnih potreba vidljiva je i kod Sofkine majke i oca, kao i između svekra i svekrve.

Govorna scena
Statičnost starog društvenog poretka nije data samo tematskim slojem i arhitektonikom prostora. Monolitnost i nepromjenjivost sugerirana

je i svim drugim tekstovnim razinama: sižejnom strukturom, estetskom obradom vremena, načinom portretiranja likova, pripovjedačevim

statusom i dodjeljnom mu ulogom kao i načinom kako likovi međusobno komuniciraju. Tako primjerice, upada u oči da je, usprkos priči
koja u potpunosti plijeni čitateljevu pažnju, sižejna postavka naglašeno jednolinijski strukturirana. Gotovo paradoksno, radnju štiva koje se

„čita u dahu“ pokreću ponavljanja uvijek istoga. Predstavljene psihičke devijacije čitatelj doživljava u stupnjevitom obliku blage eskalacije

koja na karaju kumulira u emotivnoj destrukciji i bezizlaznoj apatičnosti (Nicolosi 2007: 164). Kao bazični narativni modus nameće se

princip unaprijed slućenih i očekivanih događanja koji su signalizirani iznimno čestim ponavljanjima iskaza „znalo se“ i „po običaju“.
Tako primjerice likovi većinom znaju unaprijed što će se s njima zbivati i kako će se konkretne situacije razvijati. U tom kontekstu

posebno se ističe Sofka, kao lik kojem je posvećeno najviše pripovijednog prostora i iz čije vizure je i fokalizirano gotovo sve

ispripovijedano, koja je uvijek unaprijed znala što će se s njom dogoditi, koja je svjesna svih budućih događaja, što eksplicite stoji u tekstu
često variranim iskazom: „Sofka je oduvek, otkako pamti za sebe – znala sve“. Navedeni iskaz ne samo tematski izravno artikulira Sofkino

viđenje situacije, nego ujedno funkcionira kao svojevrsna narativna poveznica disparatnih pripovijednih segmenata. Naime, Sofkina

tragedija počiva više na činjenici da ona nije znala što se s njom zbiva i što će je još snaći, nego na poniženju kojeg doživljava i žrtvi koju
je prinuđena učiniti za svoju obitelj. Sižejna napetost stoga i ne počiva na brojnim i abruptnim promjenama nego na plastičnom opisu

snažnih emocija i potresnih ljudskih sudbina te na lomovima strogo regulirane komunikacije i unaprijed određenih događanja.

Nadalje, i karakterizacija likova, njihov izgled, osobine, razmišljanja i geste ostaju neizmjenjene i krajnje predvidive. Statika i ukočenost
sugerirani su i opisima aktera, redundantnim ponavljanjima i pleonazmima najrazličitije vrste, konvencionalnim epitetima ornata. Tako su

primjerice Sofkine oči, kada god su spomenute u tekstu, „krupne“, njena usta „sveža“, „vlažna“ i „vrela“, njeno tijelo „raskošno“, „puno“ i

„razvijeno“ etc.
Navedena statičnost i skamenjenost posebice dolazi do izražaja u međuljudskoj komunikaciji. Generalno govoreći, među protagonistima

prevladava šutnja. Kada i dođe do izravnih verbalnih kontakata, „govorna scena“ uvijek je unaprijed reguliranim zakonitostima i

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 4/8
4.3.2019. Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

formalitetima zbog čega su govornici osuđeni tek na „lažan“ ili „prazan govor“ (Lacan 1973). „Istinit“ ili „puni govor“ u kojima bi se u

kakvom duljem vremenskom periodu razgovor odvijao na „govornoj sceni“ konfiguriranoj tako da se govornici izmjenjuju u svojim
ulogama – slušatelj/govornik, govornik /slušatelj – i reagiraju jedan na drugog dopirući do „Drugog“ „živom riječju“ uopće ne postoje.

Komunikacija među agensima odvija se u najrazličitijim „devijantnim“ oblicima.

Okamenjeni oblik. Vrlo učestala je komunikacija da u jednom izričaju istovremeno kondenzirano više govornih subjekata ili pak jedan
subjekt, ili čak više subjekata izgovara iste riječi u više situacija. Tako su primjerice, kao što je prethodno već navedeno, iznimno učestali

izreke „znalo se“, „pričalo se“, „govorilo se“ etc. Sofka bi uvijek kada je bila na kapiji i odmakla se čula isti razgovor, u tekstu iznesen čak

u upravnom obliku, koji momci govore:

– Koja je ova bre, i čija? – Iznenađen, zaprepašćen njenom lepotom, a osobito takvim njenim drskim, slobodnim držanjem, pita onaj.

– Sofka, efendi Mitina! – čuo bi se odgovor. (ibid, 32)

Nadalje, žene, osobito udovice prijetile su svojim sinovima hadži-Trifunom, „batom svojim“. U tekstu je iznesen jedan govor koji se

odnosi na više njih u različitim vremenskim intervalima. „Hajde, hajde, znaš ti, doći će on. Jučer sam bila tamo i reče mi: tek što se nije

vratio s puta. I neću ja više da drhtim i da strepim pred njim zbog tebe; neću više da lažem i da te krijem. (...)“ (ibid, 6). Ili, primjerice,
Sofkin otac, noseći je na rukama po sobi, izgovara iste riječi u više situacija: „Sofkice! ... Tatina Sofkice!“ (ibid, 21).

Indirektni oblik. Primjerice, sudbinu kćeri, supruge i majke određuju i komuniciraju, neovisno o njoj, njeni nadređeni. Navedeni način

verbalnog saobraćaja reguliran je strogim pravilima. Tako primjerice mladoženjin otac prosi mladu kod njenog oca (Marko Sofku kod
Efendi Mite). Nadalje, i u svakodnevnom općenju govornik se vrlo često fizički obraća jednoj osobi, a poruka usmjerava prema drugoj.

Tako primjerice Sofkin otac, nerijetko razgovarajući sa sluškinjom, implicira svoju suprugu Todoru ili Sofku.

Posle se ču kako odozgo viknu [efendi-Mita]: „Magdo!“ Kao uvek, tako i sada nije zvao neposredno: „Ti Magdo, Todoro“, jer bi to bio za

njega kao neki posao, poniženje, već tako uopšte samo ime spomene, pa onda neka drugi, koji čuju, zovu toga, koga on traži. (ibid, 123)

Nadalje, bračni drugovi razgovaraju vrlo rijetko, gotovo nikada. Kada međusobno pričaju, nikada nisu sami, na govornoj sceni uvijek su

prisutni i drugi. Supruga može razgovarati s vlastitim suprugom samo kada joj on to dopusti. Princip „tajnog prisluškivanja“ kao jedan od

vrlo čestih oblika prenošenja informacija u tradicionalnoj prozi u Stankovićevu tekstu nije samo tehnički rekvizit naracije, nego učestali
oblik međusobnog komuniciranja. Tako primjerice jednu od ključnih epizoda svoga života – činjenica da je udaju, te da Marko nije kupac

kuće, a niti njen budući suprug, nego njegov dvanaestogodišnji sin Tomča, koja je inicijator i uzrok njene tragedije, a ujedno i centralna

narativna okosnica – Sofka saznaje tako što prisluškuje na vratima razgovore žena u susjednoj sobi (usp. ibid, 78-82).
Shodno tomu u romanu su izravni dijalozi iznimno rijetki. Ponajprije izravni govor suprotno narativnim dijelovima s obzirom na obujam

pripovijedne građe ima sekundarno značenje i uz to je vrlo često krajnje fragmentarno iznesen. Rečenice su često prekinute u središtu

izreka. Ponajprije upada u oči da oni nemaju nikakvu refleksivnu funkciju. Gotovo i nema scene u kojoj bi osoba u dijalogu govorila o
unutarnjim osjećajima, u kojem bi otvoreno govrila o nečemu ili reflektirala što. Govori likova većinom funkcioniraju kao afirmativni

iskazi onoga što je pripovjedač prethodno već izrekao. I kada se u tekstu podastrijeti likovi eksplicite iskazuju, oni su vrlo brzo prekinuti

auktorijalnim govorom. Stoga u Stankovićevu tekstu više od verbalnim izričajima likovi komuniciraju onim što nalaže običaj, prostornom
konstalacijom i osobnim pozicioniranjem u njoj, rječju, „govornom scenom“, gestom, mimikom, govorom tijela.

Govor tijela
U tom kontekstu strši odnos između Sofke i Marka u kojem je romantični ljubavni kôd evidentno najtransparentniji, paradoksno, upravo

gotovo do apsurda dovedenom kumulacijom patrijahalnog poimanja ljubavi. Njihov odnos znakovit je za interpretaciju teksta i utoliko što

ujedno funkcionira kao jedna od centralnih fabularnih okosnica. Stroga društvena hijerarhija dovodi ih jedno drugom. Među njima se,

neočekivano, razvija romantična ljubav, ali do konačnog sjedinjenja nikada ne dolazi. Njihov odnos stalno balansira u „međuprostoru“
statičnih patrijarhalnih uloga i eventualnih promjena. Razlog realizacije njihova odnosa, kao i napetost fabularne okosnice, počiva na

stalnom balansiranju Markove uloge „svekra“/„oca“/ „ljubavnika“. Njihova ljubav odigrava se istovremeno u semantici patrijarhalnog

društvenog poretka i u romantičnom ljubavnom kodu. Moglo bi se reći da je od svih verbalnih komunikacija podastrijetih u tekstu jedino
njihova realizirana, iako tek sporadično, u svojevrsnim „bljeskovima“, Lacanovim „punim“ ili „istinitim“ govorom (Lacan 1973: 84).

Tako, primjerice, iako Marko prosi Sofku za svog sina i iako se evidentno radi ne samo o prisilnom odnosu, nego i o kupo-prodajnom,

Marku je iznimno važno da to Sofka želi, da ona pristaje svojom voljom, da mu ona kaže istinu i „od srca“ prihvati Tomču i cijelu njegovu
obitelj. Ta Markova želja izrečena je nekoliko puta eksplicite u tekstu, a Marko je izravno iskazuje i Sofki u njihovom razgovoru.

Sofke, znaš već šta je. Znaš šta će biti. Ali ja, tata, ako bude sudbina da ti to budem, imam pre svega nešto da te molim. Bogom da ti nije
prosto, ako pristaneš, pre no što ti sama rešiš; Bogom da ti nije prosto, ako pođeš i dođeš u moju kuću, a da ti sama nećeš ... Glas mu je bio

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 5/8
4.3.2019. Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

takav, da Sofka oseti kako joj kroz grlo, čak na dno srca prodire. (...)

Ispod svojih tankih obrva jasno pusti pogled i, na iznenađenje oca, koji kao da se još nije mogao pribrati i smiriti od straha, ona kratko,

toplo reče:
– Hoću!

Svekru kao da više ništa nije trebalo. Priđe joj. Poljubi je u čelo, oseti miris kose. Ona ga ponovo poljubi u ruku. (ibid, 92)

Da je Markov i Sofkin odnos predstavljen u romantičnom ljubavnom kodu ponajprije je vidljivo iz činjenici da prije svadbe, evidentno

gonjen nečim iracionalnim Marko gotovo svakodnevno posjećuje Sofku obasipajući je darovima. Njihova međusobna privrženost nerijetko

je eksplicite izrečena u tekstu pripovjedačevim komentarom. Ilustrativno izdvajam neke primjere:

Dotrča Sofka do njega i poljubi ga u ruku. On kao da oseti kako Sofkin poljubac zapahuje na kupanje, i sav srećan, ostade držeći ruku na
njenoj glavi, kosi. Sofka, osećajući vrelinu i težinu njegove ruke na svojoj kosi, poče da se ugiba .... (ibid, 130)

On, gledajući u nju kako ga sa pažnjom, milošću, na očigled sviju, vodi, drži za ruku, od sreće čisto se zanosi. Da li da je još daruje? I

ponovo počinje rukom oko džepa, ali ona to ne da, već krišom, licem, očima daje znak da to ne čini. On zbog toga, zbog te njene

intimnosti, još je srećniji. Ne zna što će. (ibid, 130)

I Marko, ne mogući više izdržati, a ne znajući što će od radosti i sreće (...). (ibid. 131)

I Sofki on dođe tako drag i mio, što poznade da ju je razumeo. (ibid. 138)

I sva srećna, jer zna koliko ga time iznenađuje, smešeći se, poče da mu se unosi u lice. (ibid,147)

I konačno, da je njihov odnos moguće protumačiti romantičnom semantikom vidljivo je iz njihova komuniciranja tijelom. Ukratko ću se

osvrnuti na „govor očiju“ i način pozdravljanja.

Već pri prvom susretu u Sofkinoj kući, kada je Marko došao u prosidbu, a Sofka misli da je on kupac kuće, oni međusobno izmjenjuju

poglede koji odstupaju od ustaljene komunikacije tipične za patrijarhalni sistem. Primjerice: „Marko nije mogao skinuti pogleda s nje.“

(ibid, 72), „Marko ju je očima gutao:“ (ibid, 141). Te „... vide kako gost ne može oka da skine od nje, osobito kad joj, zbog toga što se beše

mnogo sagla, padoše pletenice niz vrat, te joj se sva snaga, onako presavijenoj, poče da ocrtava“ (ibid, 72). Komunikacija očiju između
Sofke i Marka je i u crkvi. Sofka osjeća da je Marko jedini u crkvi koji zna kako se ona osjeća u za nju gotovo neizdrživoj situaciji kada

mora držati Tomču za ruke (usp. ibid, 137). I konačno kada su sami u sobi, napetost kulminira hoće li Sofka s Markom provesti prvu

bračnu noć ili ne, kako će reagirati i jedno i drugo, u kojem smjeru vodi navedena semantika, patrijarhalnom kodu ili romantičnom?

I Sofka vide kako on, kad je oseti do sebe, i to ovako nasamo, u uglu sobe a još opkoljen onim poređanim i naslaganim darovima, osobito

uvijenom uza zid bračnom posteljom, sa onim ne može oči od nje da odvoji. (ibid, 149)

Način pozdravljana u patrijarhalnom svijetu u kojem agiraju likovi Nečiste krvi iznimno je striktno normiran i shodno tomu znakovit.

Ravnopravni članovi društva se ljube u iste dijelove tijela. Tako primjerice, nakon Sofkina pristanka Marko i efendi-Mita „I počeše se

između sebe ljubiti. Osobito je efendi-Mita čvrsto i jako grlio novog prijatelja, Marka“ (ibid, 92). Osobe na nižoj društvnoj hijerarhijskog

ljestvici osobe na višoj pozdravljaju ljubeći im niže dijelove tijela. Tako primjerice Marko svojoj supruzi Stani još s konja pruža ruku i

evidentno zapovjednom intonacijom nalaže: “Celivaj!“ (ibid, 95). Sofka pozdravlja poljupcem ruke tek kada je djevojka. Ona ljubi u ruku

kako strane osobe koje su joj nadređene po soplu i dobi, primjerice starog svećenika Ristu (ibid, 60) tako i vlastite roditelje (ibid, 59). Da
Marko istovremeno može funkcionirati u različitim „ulogama“, i kao stranac (kupac kuće), i kao budući zaručnik /svekar/otac vidljivo je

već iz prvog susreta i načina pozdravljanja. Sofka ne zna kako pozdraviti Marka, treba li mu poljubiti ruku ili treba li se kleknuti preda nj

da joj on poljubi čelo. Ona ga ljubi u ruku i to joj je znak i dokaz da ju motri kao kćer. Posebno indikativna u tom kontekstu je već

spomenuta scena u sobi u kojoj bi Marko i Sofka trebali provesti prvu bračnu noć, koja je ujedno kulminacija njihova odnosa kao i jedna

od najusijanijih točki u fabularnoj liniji.

– Ali jedno, samo, Sofke, Sofke. – I Sofka oseti neki njegov drugi glas, u kome nije bilo: ni 'kćeri', ni 'čedo', već samo: Sofke. I to tako

strasno, ludo, da se Sofkin vrat, vratne žile od takvog njegovog glasa ukočiše i sva ona poče da trne. I zaista to bi, jer, on nadnoseći se nad

nju, poče strašno da drhti i da muca:

– Sofke, Sofke, samo jedno. Istinu samo.

I da bi je bolje u oči gledao, i što jasnije iz njih video, da li će mu ona istinu kazati, uhvati je za ruke. Ruka mu vrela utonu u njeno meko i

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 6/8
4.3.2019. Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

oblo rame. I gušeći se poče da je moli:

– Kaži, kaži ... Nije istina, nije istina da zaista, istinski, ti voliš sve nas.

I nju obuze neka vrsta ludila, lude razdraženosti, gledajući toliku njegovu ljubav. I ona, iz sažaljenja, da ga umiri, uteši, jasno, raskalašeno i
kao predajući mu se poče ga umirivati:

– Volim, volim, tato. Sve vas volim.

– Ama baš sve?

– Sve, kuću, tebe, a najviše tebe. (...) Oseti (...) nikad dotad neosećano osećanje. (ibid, 150)

Izvorni govor
Motren u dijakronom kontekstu europskog romantičnog ljubavnog diskurza Stankovićev roman, barem na prvi pogled, djeluje kao

anakronizam. Ne samo Goetheove Patnje mladog Werthera (1774), kao jedan od inicijatora i najkonstitutivnijih segmenata romantičnog

ljubavnog diskursa, Schlegelov roman Lucinde (1799) kojim je „romantični ljubavni kod definitivno kodificira“ (usp. Egen 2009: 88), kao

i „klasici“ semantike romantičnog ljubavnog koda (Flaubertova Madam Bovary 1857, Tolstojeva Ana Karenjina 1873-1878), nego i djela

koja romantični ljubavni medij izvrću izravnoj ironiji i parodiji (kao primjerice, između ostalih, Schnitzlerova Mala komedija, 1893) već su

odavno bili objelodanjeni. U povijesnom slijedu romantičnog ljubavnog diskursa srpske književnosti Stankovićev roman, iako, kao što je
prethodno navedeno, nerijetko istican kao modernistički motor upravo na temelju estetski uobličene ljubavne koncepcije, također može biti

okvalificiran kao zastarjeo. Naime, romantična ljubavna matrica do objavljivanja Nečiste krvi nije samo bila inkorporirana u srpsku

književnost (između ostalog: u prozi Jakšićeva Neverna Tijana, 1862; u poeziji Zmajevi Đulići, 1864, i Đulići uveoci 1882; Jakšićeva

Mučenica, 1875), nego i nadaleko parodirana (između ostalog, Zmajev Takav je ovaj svet; 1862, Ignjatovićev roman Trideset godina iz

života Milana Narandžića, 1860, 1863; Andrićeva Slika moderne ljubavi, 1869; Lazarevićev Verter, 1881 etc). Prodre li se dublje u tipove

individua predstavljenih u Stankovićevom poetskom kozmosu postaje zornim primarno zbog njihove naglašene determiniranosti tjelom
koje ih priječi izreći seda je posrijedi tip ljubavnog diskursa koji semantiku romantičnog ljubavnog koda istovremeno afirmira i propituje,

stvarajući valstitu inačicu. Kao takvo Stankovićevo fiktivno prestavljanje tjelesnog kao i njegov govor tijela i govor o tijelu u kontekstu

zapodnoeuropske kulture nadaju se kao autentičan glas, osebujan diskurs u Fukoovom značenju. Zasigurno je to i razlog zašto je

Stankovićev tekst od njegova objavljivanja do naših dana tako intenzivno zaukupljao književne tumače i mislitelje te još uvijek nije

izgubio na aktualitetu.

Literatura

-Barthes, R. (2007): Fragmenti ljubavnog diskursa, Zagreb [1977].

-Beck, U.; Beck-Gernsheim E.(1990): Das ganz normale Chaos der Liebe, Frankfurt am Main.

-Burkhart, D. (1991): Werkartikel „Nečista krv“, u: Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 15: 888-890

-Čolak, B. (2009): Roman patrijahalne kulture, Beograd.

-Deretić, J. (1990): Kratka istorija srpske književnosti, Beograd .

-Dučić, J. (1907): Borisav Stanković, Beograd.

-Egen, C. (2009): Zur Sozio- und Psychogenese der romantischen Liebesvorstellung in westeuropäischen Gesellschaften, Göttingen.

-Ellermeyer-Životić, O. (2007): Semantika i kodiranje ljubavi u delu Bore Stankovića, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj

književnosti. Od renesanse do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 177-195

-Foucault, M. (2014):Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt am Main [1976].

-Glatz, C. (1983): Analyse der Personendarstellung Borisav Stankovićs, Frankfurt am Main, Bern, New York.

-Hodel, R. (2007): Ljubav u konfliktu između dva socijeteta, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj književnosti. Od renesanse
do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 212-229.

-Illouz, E. (2003): Der Konsum der Romantik, Frankfurt / New York [1997].

-Ivanić, D. (2007): Parodija i travestija ljubavne priče u srpskom realizmu, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj književnosti.

Od renesanse do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 121-133

-Ivković, N. (2011): Telo u romanu „Nečista krv“ Borisava Stankovića, u: Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, str. 73-98.

-Jerotić, V. (1984): „Erotsko u delu Bore Stankovića“ u: Darovi naših rođaka. Psihološki ogledi iz domaće književnosti, Beograd, str. 120-
128.

-Jovičić, V. (1976): Umetnost Borisava Stankovića, Beograd [1972].

- Kohanovska, A. (2007): Erotizam, seksualnost i histerija u romanima „Nečista krv“ i „Nove“, u: Sveske: časopis za književnost, umetnost

i kulturu, Zajednica književnika Pančeva, str. 93-104.

-Lacan, J. (1973): Schriften I, ur. N. Haas, Olten / Freiburg.

-Lazarević, B. (1937): Ogledi – Borisav Stanković, Beograd.

-Luhmann, N. (1996): Ljubav kao pasija: o kodiranju intimnosti, Zagreb [1982].

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 7/8
4.3.2019. Govor tijela u Stankovićevu romanu Nečista krv | Sarajevske Sveske

-Maksimović, G. (2011): Erotsko u „Nečistoj krvi“ Borisava Stankovića, u: Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, str. 59-71.

-Nedić, M. (2010): Strukturalne dominante u književnom delu Borisava Stankovića, u: Borisav Stanković, Deset vekova srpske

književnosti, knjiga 51, Novi Sad, str. 7-21.

-Nicolosi, R. (2007): Unreine Liebe. B. Stankovićs „Nečista krv“ als Degenerationsroman, u: Prikazi ljubavi u bosanskoj, hrvatskoj i

srpskoj književnosti. Od renesanse do danas, ur. R. Hodel, Frankfurt am Main, str. 159-177

-Norris, D. (1999): In the Wake of the Balkan Myth. Questions of Identity and Modernity, London.

PETKOVIĆ 1984: Petković, Novica: Dva srpska romana. Studije o „Nečistoj krvi“ i „Seobama“, Beograd.
-Petković, N. (1990): Prvi moderni srpski roman, u: Stanković, B.: Nečista krv, priredio Petković, N., Beograd.

-Platon (1996): Eros i Filia. Simpozij i Lisis, Zagreb [Plato, 428-348 pr. Kr.].

-Skerlić, J. (1912): Istorija nove srpske književnosti, Beograd.

-Stanković, B. (1986): Nečista krv, Zagreb [1911].

PRINT

All rights reserved. Sarajevske sveske © 2010 - 2017.

http://sveske.ba/en/content/govor-tijela-u-stankovicevu-romanu-necista-krv 8/8