* a Danie Miguez y Pablo Sem: fatura. Como vemos, la nocién de temporalidad que emerge c J atraviesa como rasgo comiin (de fuilia) muchas de lar priticac Ine nas, de representacién de los sectores populares: desde la ldgiea inseripta o la obtencién y subsistencia a través de planes, hasta el riesgo presente en vi vir del robo, o en los intercambios puntuales y fugaces con los seres trascem. dentes que se presentan on la religiosidad popular (y que difieren temporal busqueda de la salvaciéa en “otra vida" a través de una prol Hina” en la presente que suelen proponer las doctrinas religios imo componente que parece caracterizar, al menos, turas en el postrabajo es la reivindicecién o, si cién de practicas y estilos de vida tradicional ra del trabajo. Si, en su versién més extrema, ser percibido como impropio a poseer, al menos, ‘han emergido formas mas amenguadas de vivir que se trate de algunas cul satorios como lo proponia Cohen, se hace evidente datos 8 hace evidente que algunas d In prastias (como vse del roo dels tranatcones que peste rae, parte de una hinchada de fitho ciaauna parted inchada de fitbol) se asocia a una menor inhibieién de la agre- Esta claro ontonees que, en un cierto nivel d 6 He, en vel de abstraccién, se hace posible encontrar elementos recurrentes en la variada casutstica que propose Ie ook iia Popular argentina de los dltimos afos. Es evidente que el modesto ee. cielo realizado aguf esta lejos de agotar una discusion que, si logram guna medida nuestro propésito, send. Sin ambasgr, algo pretendemos demostrar aqui es que, lejos do ser improductivo, recupe- rar este debate permite observar la realidad desde un angulo analitico con un rendimiento significativo en 1a comprensién de los procesos que afectaron ecientemente a la sociedad argentina Capitulo 1 Estilos musicales y estamentos sociales Cumbia, villa y transgresién en la periferia de Buenos Aires Sobre finales de I tente. So traté de un estilo musical qud se ergul de unal industria ¢ if ba como c6digo expresivo dispositivos sim os sectores populares urbanos. La Daniel Miguez Introduccién afios 90 se hizo piblico en la Argentina un subgénero mu- sobre una tradicion preexis- Ta ver, sobre los hombros in masiva y que aprovecha: 1s largamente asentados entre imbia (un ritmo de origen colombiane en él que se fusionan tradiciones indias y afroamericanas) ee habia po villera, que introdujo un-mat ral ue|permitia su doen la Argentina ya en los afios 60 con grupos como los Wawaneé o el Cuar- teto Imperial. Pero més alld de estos grupos dominantes, habia experimen- tado también un proceso capilar’ de diferenciacién regional: surgieron la ‘cumbia norteria (en sineretismo con los ritmos de la puna: huaynos y carna- enla mirada émica -aquella que los propios actores tienen sobre la r sélo reeonoce una filiacién distante con la cumbia. Ala vez, particul ena periferia de Buenos Aires (y en Cérdoba), se habia ido conformando una industria cultural constituida findamentalmente por sellos discogrficos pe- queios, independientes de las grandes multinacionales, y un cireuito de lo- tales bailables (bailantas) por los que transitaban numerosos grupos, que dio lugar a una suerte de “cumbia suburbana”, Este estilo se hizo notorio a mediados de los afios 80, con cantantes como la Mona diménez en Cérdoba y Ricky Maravilla, Aleides 0 Pocho la Pantera en Buenos Aires. Todos provenian de las periferias urbanas e incorporaban fen sus letras y estéticas las sensibilidades propias de los barrios en pauper zacién de las grandes ciudades de la Argentina. Por ejemplo, en Ricky 0 la Mona, con letras que reflejaban la picaresca Itidica con la que los sectores po- a fendmenos que se difandenantecs << 3 Danie Miguez pulares tratan las cuestiones de género. Y en Pocho, con un retrato (sobre to- do en letras como “El hijo de Cuca”) de los jovenes de la periferia portenia: una mirada festiva y algo irdnica sobre un desempleado que vivia de su ma- dre y de los pequefios embustes que permite la calle La cumbia villera reconoce una doble filiacién con esta ultima tradicién: es hija directa de ese circuito de discogréficas, ‘ocales bailables, grupos y digos comunicativos constituidos en la periferia urbana (sobre todo portetia), pero tambiérrrécohoce su ascendencia en los procesos de mutacién estructu- ral que experimentaron esos sectores desde mediados de los 70 y que se pro- \fundizaron on los 90. Si “El hijo de Cuca” expresa el perfil del joven subem- pleado, pfcaro pero no inclinado a la transgresién violenta, las letras do la ‘cumbia villera dan cuenta de las experiencias de la generacién siguiente (de jlos 90) de jévenes pobres del conurbano, més familiarizados con ella ~aun- gue, como veremos, la constitucién del “campo” (Bourdieu, 1990) de la cum- bia villera enseguida se encarg6 de matizar ese perfil ~ Mediante esta doble filiacién la cumbia villera expone dos cuestiones en un mismo gesto: el proceso de transformacién de la estructura social argen- { tina que generé ‘un nuevo tipo de marginalidad urbana y el desarrollo de una infraestructura organizacional y unos e6d-g0s culturales que permitie- * ron la expresin de las experiencias de este sector social relativamente nue- vo. Movimiento paradgjico en el que se yuxtaponen el crecimiento de la de- _sigualdad de oportunidades on algunos sentidos y la expansion de ciertas posibilidades en otros, Como sefiala Pablo Semén en este volumen, entre los, mismos sectores que perdfan capacidad de insercién en el mercado laboral y de participacién en la distribucién del ingreso se gestaba la posibilidad de Verear dispositivos que, como nunca, les permitian exponerse genuinamente <€ (alinque en el caso de la cumbia villera, también efimeramente) en los gran- des medios. Entramada en este doble juego, la cumbia villera es un objeto a la vez so- __ciolégicamente atractivo y epistemologicamente problematico. Nos coloca en la interseccién entre un proceso de restriccién impulsado por la mutacién de 4 lnestructura socioeconémica, ¥ la agencia expresiva de los sectores més cru- _damente afectados por ésta. Pero la relacién entre transformacién estructu- ral y expresién (industria) cultural no puede darse por descontada, parque es imposible suponer tanto que no hay vinculo alguno entre ellas como que és- _te posee una transparencia pristina. Por eso, estudiar la cumbia villera como © encrucijada entre un proceso social y_una creacién cultural, en la que inter- viene la infraestructura de una industria y unos cédigos preestablecidos, mds 1a capacidad de agencia que unos actores sealizan sobre ellos, requicre aan inicio cuidadoso. Debemos, antes que nada, explieitar los supuestos a par- “ir de los cuales estas conexiones se hacen perceptibles, para luego mostrar hasta qué punto eféctivamente tienen lugar. Advertimos que no se trata de tun mero ejercicio deducti fet at ae mnlfcteemilace Estlos muscales y estunentos sociales 35 tra sobre qué premisas te6ricas hemos desarrollado un cierto proceso de in- dueeién (0, mas apropizdamente, de interpretacién) de lo que logramos ob- servar en varios afios de trabajo de campo+ Estilos, estamentos y estereotipos consumes culturales estin socialmente informados es di- | en las ciencias sociales. Particularmente, en el campc de los estudios sobre las “subculturas juveniles” (Hall et al., 2002; Hebdige, 2002) 0 Jas “tribus urbanas” (Maffesoli, 2004) se ha puesto una y otra vez en evidencia que la claboracién de un gusto musical y su combinacién con un tipo de atuen- do, gestualidad y corporeidad Ia constitueién de un “estilo”- son mecanismos recurrentes mediante los cuales los jévenes (y no solamente ellos) elaboran si- tuacionalmente su pertenencia social. La constitucién de un “estilo” implica la ‘puesta en juego de un sistema de homologias, segtin el cual los vinculos de opo- sicién y continuidad que poseen las mercancias en el circuito dela cultura yla ‘moda son reapropiados por los jévenes para representar las relaciones que ellos creen mantener con diversos sectores sociales, concebidos tanto en térmi- nos de clase como de generacitn (Clarke, 2002: 178-179). Este fenémeno de la claboracién de estilos como simbolizacién de la per- tenencia social se ajusta a los procesos tipicos de la sociedad de consumo que describié Marshall Sahlins (1976) [La construccin de estilos procede aprove- chando (y siendo aprovechada por) la légica de las “mercancias” que operan como elemento de identificacion sectorial, constituyendo un eédigo compues- to por bienes de consumo que simbolizan, mediante le homologia, sus corre- latos en e] sistema de estratos sociales. /Es una suerte de neototemismo, en ‘el que los “clanes” (tribus 0 subculturas/'son simbolizados por objetos presen- tes en el mercado de consumo en lugar de hacerlo por elementos de la natu: raleza. Sablins (1976: 176) mostraba, en el caso de los cortes de carne, cémo éstos componian un sistoma clasificatorio de los diversos sectores sociales, Asi, mientras los cortes més costosos de la musculatura externa (que no lle- van nombres propios de las partes del cuerpo humano: bife, lomo, peceto), simbolizaban a la civilizada y “afluente” poblacién blanca, las entrafias (que levan: h{gado, corazén, ete.) por su bajo precio se les oponfan como re- presentacién de la més salvaje, empobrecida, cereana a la antropofazia, po- blacién de origen afrieano. i: La idea de queDanie Miguez Esta relacis nies iutlion entre ol campo de las mereancas vel sca. tine una diné- od gon eT Muchos easos, el mereado protede masifcando objetos purgen como identicatorins doun estat ial ransoraas eto eats & jor simbdico det objetoen un valor de cambio econdmic, Bn otros cason oo “eindustria misma lag ainsi en le sociedad objetos identificatorios, pro iciendo nuevos Subgrupos pata realizar mas valor de cambio. Es un seat einteeer cami ra a Qe nluencias reefroeas, aungue en Ia erdcién de las “st os de tas 4 las suboulturas juv ribo urbana s rara yer el mereado logra ubjcar- fe on la posieion del generador ytinde mas a absorber los ealoe ya coe des por los jévenes (Clarke, 2002: 187) cnn ~Plenteada sobre esta clave de interpretacién, la furan expresion cultural y transformacin socal en la cumbia vllera pares (Giasoriamente?) fécilmente develable. La cumbia vilera es en parte’ el ve, gultado del cacidad de emprondimionta de algunos joven proveiente de as vias qu veron en del subgénero un doble propésit omental: construir para ellos mismes um nicho comercial red:tuable,y pes ia: “Tends que vestir a los grupos igual que low pi 18 bailcde, onele equip degirnasa 3 dita lascoretrafiede gin see nen de bilante afirnaba Pablo Lescan, ses 9 . frente a un productor discografico cuando intentaba conrencerio igica por la que se arti- Asi, la cumbia villera es producto ce la légica cay sein cng a in ame Se na ee nuchas veces provenientes de las ‘propias + ane e ems ‘Personal de ascenso econémico (pero no necesaria- eee line social) y exponer ‘publicamente la experiencia de su. et Tg, a sunt cen eens oni. Cn ema istente para, a 8. Glavin, 16 de febrero de 2008. como Yerba Brava Taego Ds of tnersencia del sobgenera Le eaten da {sur sepa tambien a Pie de ero ademas url rendre gs que fueron pioneros y fi Estos musicales y astamentos sociles arraigado, surgié inmediatamente después una multiplicidad de grupos que proponian por razones comerciales sus propias variantes (cumbia de barrio, cumbia sustancia, cumbia cabeza, ote.). Aunque también en este proceso de segmentacién por propésitos comerciales se filtran diferencias estamontales (pero no de estrato 0 clase) sobre las que volveremos luego. Pero si la cumbia villera logr6 difusién por su capacidad de “infiltrar® el cireuito comercial de discogréficas y bailantas, debemos al menos formtlar la Fipotesis de que su éxito de pablico es también el resultado de captar las ‘es- | tructuras de sentimientos” (Williams, 1977) generadas por las transfarma- iones estructurales, como el crecimiento del desempleo y la pobreza, que tu- vieron lugar en la Argentina desde mediados de los 90 (Guadagni et al. 2002; Becearia, 2002; Lépez y Romeo, 2005). Ademas de este movimiento general, ‘ymuy particularmente, son considerables los efectos de la expansion notable de la tasa de jévenes que transitaron por el sistema judicial y penal de la pro- ‘vineia de Buenos Aires (entre 1990 y 200d Ia tasa de menores con causas pe- nales ereci6 tn 145 por ciento y la tasa de jévenes institucionalizados en el sistema penal un 40 por ciento; Miguez y Roige, 2005). ‘Asi, io distintivo de la cumbia villera es que despliega importantes ele- smentos de la cultura de la cércel. El argot, pero también la moralidad caree- | Jaria, permean constantemente su ostética y sus letras. En este sentido, la cumbia villera adquiere un cariz contestatario al naturalizar en los medios y ‘en el escenario “imagenes” percibidas como groteseas y condenables por la | cultura convencional. La logica simbdlica de la cumbia villera remeda, por | ‘esta via, Ia que descubrieron los miembros de] Centro-de-Estudios Cultura- Jes de la Universidad de Birmingham en las subculturas juveniles londinen- ses de los afios 70 (punks, skinheads, rastas, etc.). En el lenguaje abstracto que les era caracterfstico ellos percibian en la estétiea de estos grupos un | efecto contrahegeménico que consistia en desnaturalizar nociones ancladas en el longuaje y en la percepeidn estética convencionales, desafiando elcaréc- ter implicito, prerreflexivo, de la “ideologia dominante” (Hebdige, 2002: 18)" Claro que esta por demostrarse que la cumbia villera efectivamente refle- {6 las formas de representacién social del grupo con el que se identificaba (Clos villeros”) y, aun més, hay que problematizar las vinculaciones entre es- tas representaciones y las practicas del sector (cuestiones sobre las que vol- vyeremos al final del capitulo). Pero la constitucién inmediata de la eumbi ilera como un “campo” (Bourdieu, 1990) sugiere que las continuidades en las experiencias y las sensibilidades de estos sectores convivieron con fensiones y rupturas. La heterogeneidad de los grupos de cumbia villera sugiere que Jas formas de “contestar” y de “sentir” frente a los procesos de transforma- 6, Bate cardeter contestatario y ‘en 2002. cuando la cumbia recibi