Belle epoque ili srećno doba, nazvana je epoha pred početak

Prvog svetskog rata. Veselost i šarenilo pariskih bulevara i

varijetea, kakve poznajemo sa platna impresionista, površnom
posmatraču daju izgled vedrine i zadovoljstva. Nove ideje i novi
momenti se pojavljuju na Zapadu u ovo vreme – 1895. prva
projekcija braće Limijer, 1900. Frojdovo delo o tumačenju snova,
1903. let braće Rajt i prvi vestern film, 1905. Ajnštajnova teorija
relativiteta i prva kolor fotografija. 1906-1910. Pikaso i Brak kao
kubisti u slikarstvu, 1908. Šenbergova atonalna muzika, 1910.
Kandinski sa apstraktnim slikarstvom.
U književnosti nastavi Židovi „Podrumi Vatikana“, Prustova
„Svanova ljubav“, Apolinerovi „Alkoholi“ i „Kaligrami“, Sandrarova
„Proza u transsibirskoj železnici“, Žarijev „Kralj Ibi“. Slično
slikarima, pesnici-kubisti raščlanjavaju stvarnost po svojoj volji i
potrebama. Uočljiv je zanos za atributima modernog života –
velegradom, mašinama, prekookeanskim brodovima, svetlećim
reklamama. Apoliner u pesmi „Krug“ iz zbirke „Alkoholi“ ispisuje
svoj čuveni stih: „Na kraju ti je dosta tog starog sveta“ koji upućuje
na pesnikovu „modernost“ (o tome govore i predmeti koji se u
pesmi pominju – automobili, gradska vreva, Ajfelova kula kao
„pastirka pod kojim bleji stado mostova“).
Umetnost se odvija u nekoliko centara – Parizu, Minhenu, Berlinu,
Moskvi. Umetnici sve više izlaze iz svojih „kula od slonove kosti“,
približavajući se masama da bi vodili život „običnih“ ljudi.
Književnici su često i novinari, poslovni ljudi, sportisti, putnici, a
katkad i pustolovi. Apoliner i Pikaso lansiraju umetnost primitivnih
naroda, stvaralaštvo, u kome, kako kažu, instikt i spontanost
imaju prednost nad intelektualnošću i veštinom. Sve više se
opisuje novo kosmopolitsko društvo Pariza. Žid svoj
internacionalizam podupire podacima iz baštovanskog priručnika
gde se „hvali otpornost biljaka koje su promenile zеmljište.“
 Postepeno raste odstojanje prema melodramskoj tematici.
Ismeva se tzv. „verterovsko doba“ kada je bilo otmeno biti
tuberkulozan i nesrećno zaljubljen. Dolazi do osude preterane
česnosti i lažnog stida. Fizička ljubav i seksualni život uopšte,
postaju ravnopravni sa ostalim velikim književnim temama. Pisci
opisuju novi tip žene kratke kose, bez grudi, oblina, sa strukom
ispod pupka (korseti ovoga puta služe da spljošte, a ne da
istaknu). Raste interesovanje za građanske pikanterije, metrese
ministara, etikecija više nije važna.
Kao što su se pod uticajem Drajfusove afere iskristalisale dve
suprotne grupe – jedni nacionalisti, verni tradiciji i redu, drugi
napredni, koji veruju u opšteljudska prava, protivnici fanatizma,
tako i u umetnosti uočavamo sličnu podelu – između
tradicionalista vernih klasičnoj umetnosti i naprednih koji istupaju
protiv „malograđanskih merila, uskogrudosti i zlatne sredine“,
zalažući se otvoreno za nove umetničke tendencije.
Jedan od onih koji je ponikao u takvom vremenu, upravo na liniji
progresivnih stremljenja bio je i francuski kompozitor Erik Sati. U
formiranju njegovog karaktera postojala su dva glavna uticaja. Na
prvom mestu njegov ekscentični stric Adrijen sa nadimkom
„Morska ptica“ i Vino, orguljaš u crkvi Svete Katarine u Onfleru
koji je Eriku davao prve časove klavira. Ovde nam se jasno
otkrivaju dva fundamentalna aspekta Satijevog karaktera –
njegova ljubav prema muzici i njegovo nezadrživo nepoštovanje
konvencionalnog.
U tadašnjoj francuskoj muzici postojala su dva tabora –
neovagnerijanci i anti-vagnerski nastrojeni kompozitori. Sati je
podržavao drugu grupu ističući kako je nemačka muzika strana
francuskom duhu – „mi bismo trebali da imamo našu sopstvenu
muziku, ako je moguće bez kiselog kupusa“, kako su se u Sezan,
Tuluz-Lotrek i drugi.“ Tokom godina Sati se družio sa slikarima
isto kao i sa muzičarima. Kao što kasnije i sam primećuje da je
više o muzici naučio od slikara nego od muzičara.
Čekajući da se njegove vrednosti i zvanično potvrde, on svira kao
„drugi pijanista“ u čuvenom kabareu „Chat Noir“. U to vreme je
već zreli boem sa Monmatra, koji nosi cilindar i gracioznu kravatu
po modelu s kraja 19. veka. Veći deo dana (često i noći) provodi u
ovom delu Pariza prihvatajući uticaje mjuzikhola, cirkusa, džeza,
regtajma koje u kasnijim godinama ugrađuje u svoje kompozicije.
Verovatno ni jedan drugi muzičar, od strane svojih savremenika,
nije toliko ponižavan i ismevan kao Sati, smatrajući ga samo
šaljivdžijom, lošim amaterom koji pokušava da sakrije svoju
osrednjost. Uprkos oficijelnoj kritici, on uživa poštovanje Debisija,
Ravela, Stravinskog, Pikasa, Braka, Koktoa i mnogih drugih
istaknutih umetnika. Sati je već četvrt veka govorio drskim
muzičkim „žargonom“ sutrašnjice, koji je prihvatila većina
naprednih kompozitora tog vremena.
U periodu od 1908. Do Prvog svetskog rata Erik Sati objavljuje
komade kojima daje sve grotesknije naslove i redovni prateći
komentar sastavljen od dosetki i besmislenih primedbi koje su
često imale veći značaj od same muzike. Tako nastaju nazivi –
„Istinski mlitavi preludij“, „Tri valcera drage odvratnosti“,
„Birokratska sonatina“, „Tri komada u obliku kruške“, „Isušeni
embrioni“ i drugi, koji često sadrže parodije i aluzije na popularnu
ili klasičnu muziku. Sati stvara naviku da iznad nota ubacuje
misteriozna uputstva za izvođača, npr. Svirati „veoma svetlo“, „Sa
dna misli“ ili „sa velikim zaboravom na sadašnjost“.
Jedna od najboljih ilustracija Satijevog duha može se naći u
njegovim tekstovima objedinjenim pod naslovom „Sećanja
obolelog od amnezije“ pisanih 1913. u kojima se nalazi i čuveni
„Dan u životu muzičara“. Sati pruža humor oput onog koji
srećemo kod Luisa Kerola („Iako je naša netačna, mi ne
garantujemo za nju“), i nešto kasnije dadaista i nadrealista. S
obzirom da ovaj tekst datira iz 1913., tri godine pre nego što se
javio dadaistički pokret, Sati se sasvim sigurno može smatrati
dadaistom pre samog dadaizma. Ovo pruža ilustraciju Satijeve
neobične sposobnosti predviđanja i kreiranja prototipa gotovo
svakog žanra.

Novo doba

Po Herbertu Ridu (i Marku Ristiću) 19. vek je trajao do

1914. godine. „Stara nacionalistička Francuska, Morisa Baresa“,
ustupila je posle 1918. svoje mesto „Židovoj demokratskoj
Francuskoj“. Za prve godine rata, Romen Rolan kaže da je „Posle
prvog oduševljenja čovečanstvo otišlo samo za petnaest dana
petnaest vekova unazad…“ U ratnim godinama grupa majstora
kulture umrla je u kratkom razmaku – Anatol Frans, Pjer Loti,
Ogist Roden, Klod Debisi. Stara umetnost ostala je nedorečena
pred događajima koji su usledili na istorijskoj sceni. Odbacuju se
ideali koji su u ratu pokazali svu svoju dotrajalost.
Za epohu između dva rata književna dela dobijaju veliku vrednost
jer su mnogi tradicionalni izvori, memoari, novine i dokumenti
počeli da gube ugled. Kao što je to uvek slučaj nakon kataklizmi,
javlja se neobuzdana želja za razonodom, uživanjem i
pustolovinom. Pol Elijar 1918. objavljuje svoje pesme kao
program doba mira: „hoću da budem srećan“. Motiv o ljubavi i
sreći postaje dominantan. U Pariz dolaze umetnici iz celog sveta
– Majakovski, Erenburg, Babaelj, Ficdžerald, Hemingvej, Henri
Miler. Džojs se doseljava u Pariz kao „dobrovoljni emigrant“. S
druge strane, deo umetnika, da bi pobegao od sterilne Evrope,
putuje na Istok.
Dadaistički zamah, potekao još 1916. iz ciriškog kabarea
„Voltaire“ zapljusnuo je i Francusku i počinje svoj pariski život.
Dadaizam je negovao lapsus kao poetsku figuru, koji se uklapao
od ustale elemente dadaističkog izraza: humor, parodiju i skandal.
Ubrzo dolazi do razlaza sa pokretom. Od tog vremena
nadrealizam počinje da stvara osnovne boje epohe. Neologizam
„nadrealistički“ stvorio najpre Apoliner da bi odredio karakter svoje
drame „Tiresijine dojke“(po duhu bliske Žarijevom „Kralju Ibiju“),
napisane s namerom da bi se narugalo „pseudorealizmu
bulevarske scene“. Nadrealizam prihvataju mladi buntovnici,
pesnici, slikari, medijumi i sanjari, kosmopolitskog opredeljenja i
provinijencije – Andre Breton, Pol Elijar, Luj Aragon, Filip Supo,
Maks Ernest, Huan Miro, Man Rej, Salvador Dali, Rene Margit i
sineast Luis Bunjuel.
Frojdova psihoanalitička teorija izvršila je značajan uticaj
proučavajući pored svesnog, nesvesno i podsvesno. Nadrealisti
organizuju seanse automatskog govorenja i budnih snova.
Eksperiment je otvoren, svi su pozvani da u njemu učestvuju,
kako su govorili, pod uslovom „da zaborave svoju ličnost, svoj
genije i talenat“. Veliki i značajan domen istraživanju biće
tajanstveni svet snova (Farg u jednom trenutku izjavljuje: „Toliko
sam sanjao, toliko sanjao, da više nisam odavde…“).
Nadrealizam se zalagao za dovođenje „mašte na prestolje“. Cilj je
desakralizacija i svođenje umetnosti na ulicu svakodnevnog
života.
Naročito interesovanje izazivaju mesta poput kino sala, buvlje
pijace, javnog parka ili pasaža opere. U Koktoovoj drami „Orfej“
on je prikazan kao anđeo u obliku stakloresca, čije ime autor
nalazi na tablici u jednom liftu. Pesnik postaje, kako kaže Reverdi,
„peć za sagorevanje stvarnosti“. Žid izaziva skandal svojim
autobiografskim romanom „Koridon“ iz 1927. u kome priznaje
svoje homoseksualne sklonosti. Te je sklonosti imao i Prust, ali je
Prust 1897. išao na dvoboj kada ga je neko za to napao.U to
vreme engleska carina strogo pazi da iz Pariza ne dođe neka
subverzivna literatura. Na njenom spisku pod „A“ nalazi se
Aristotel.
Kada je izbio Prvi svetski rat Sati postaje poznat u muzičkim
krugovima Pariza. Izvođači njegovih dela su sada prvoklasni
pijanisti i dirigenti, a kritika je znatno tolerantnija prema
kompozitorovom opusu. Ratne godine ga dovode u vezu sa
svetski poznatim umetnicima. Upoznaje se sa Žanom Koktoom,
pesnikom, dramskim piscem i predvodnikom književne
avangarde. Za Koktoa uvek privrženog novom, ponekad se nije
znalo da li sam stvara modu ili ide za njom. Skromno, on bi za
sebe govorio da je „uvek samo bio prvi među onima koji
ponavljaju već rečeno.“ Naredne godine, pošto je čuo i bio veoma
polaskan delom „Tri komada u obliku kruške“, Kokto poziva Satija
da sarađuje sa njim i Pikasom na baletu koji je po narudžbini
pisao za Sergeja Djangijeva i njegovu trupu. Dok su Kokto kao
scenarisata i Pikaso kao dizajner dekoracija i kostima, zajedno sa
Ruskim baletom radili u Rimu, Sati je pisao svoju partituru u
Parizu, koja je po Koktoovim rečima“trebalo da pruži muzičku
pozadinu sugestivnoj buci koju proizvode sirene, pisaće mašine,
avioni i generatori.“
Ono što je kompozitor trebalo da uradi je da napiše muziku za
scenario koji je predstavljao tezgu na vašaru u kome su glavni
likovi Kinez žongler, par aktobata, jedna Amerikanka i tri šuomena
(menadžera). Radnja se događa ispred šatora gde glumci izvode
svoje ludorije da bi pozvali publiku da uđe unutra i vidi predstavu.
Odatle i naslov „Parada“ (prema Seraovoj slici koja pokazuje
sličnu scenu ispred cirkuske šatre). Ipak, balet je bio suviše
„neprikladan“ za parisku publiku u vreme rata (izveden 1917) i
naišao na izrazito neprijateljski prijem. Tom prilikom u pariskoj
štampi Sati, Kokto i Pikaso bivaju obeleženi kao „Švabe“. Sati je
bio zadovoljan što je sa svojim umetničkim prijateljima bio
uključen u jedan umetnički skandal, laskalo mu je da misli da je
bio centar kontroverze koja je podelila umetnički svet Pariza.
Poslednjih pet godina života za Satija su, na neki način,
najburnije. Od tada on je sve više zauzet pozorištem,
komponujući još dva baleta, koji su stvorili isto tako veliku gužvu
kao oko „Parade“. U to vreme lansira svoju čuvenu „Muziku
nameštaja“, kao i „Tri mala rastuća komada“ kojim ilustruje
detinjstvo Rableovog Pantagruela. „Muzika nameštaja“ vodi
poreklo iz rečenice Matisa koji je izjavio da „sanja o umetnosti bez
ikakve teme koja odvraća pažnju, što se može uporediti sa
foteljom“. Muzika pod ovim nazivom predstavljena je prilikom
jedne izložbe slika u „Galerie Baubazanges“. Protiv
kompozitorovih očekivanja, publika je ćutala dok je dok je muzika
interpretirana, što je izazvalo veliku ljutnju Satija koji je išao
unaokolo terajući ljude da razgovaraju i prave buku. Muzika koja
se sastojala od fragmenata popularnih refrena koji su se
ponavljali, kao „uzorak na tapetu“, i nije trebalo da na bilo koji
način privlači pažnju.
 Iako potpuno svestan svih pokreta koji su se odvijali u to
vreme (kojima je možda nesvesno doprinosio kroz čitavu svoju
karijeru), Sati nije pripadao ni jednom od njih. Ovim je na neki
način bio nalik Pikasu i Stravinskom koji nikada nisu sebi dopustili
da ih svrstavaju. Stoga nije ni čudno što su mu nakon „Merkura“
prišli njegovi prijatelji nadrealisti i pozvali ga da sarađuje sa njima.
Satija, koji je tada imao 58 godina privukli su novina i
nekonvencionalnost Pikabijinog scenarija za balet „Relache“
(„Godišnji odmor“) i odlučio je da komponuje muziku za njega.
Upravo kada je pomodna publika na toliko najavljivanu premijeru,
zatekla je pozorište u mraku i zatvorena vrata. Na ulazu su bili
plakati sa naslovom komada „Godišnji odmor“, što je izgledalo
kao obaveštenje o razlogu zatvaranja pozorišta. Autori su time
postigli svoj prvi uspeh, Ipak, tri dana kasnije, predstava je
izvedena, svakako zabavna i groteskna, kao i obično u potpunosti
različita od bilo čega ikada ranije viđenog na pariskoj pozornici.
Sati posle ovog više neće komponovati. Do tada do svoje smrti
(1925), izuzev kratke turneje predavanja po Belgiji, više se nije
pojavljivao u javnosti. Francuska tog vremena umorna od
pesimizma, skepticizma, kritike i razočarenja od vojničkih poraza,
nije mogla da podnese onu herojsku borbenost i gromko
oduševljenje romantizma. Vreme u kojem je delovao Sati,
svakako je zahtevalo prispitivanje dotadašnje umetnosti i
nalaženje novog izraza kao odgovora na tadašnje društvene
prilike. Preobražaj koji predvode simbolisti u poeziji i impresionisti
u slikarstvu, nastavljaju, na svoj osoben način, kompozitori prvih
godina 20. veka. U Satiju su ležale klice nove muzike, i dok je
Debisi sumirao svoju sopstvenu epohu, Sati je predvideo narednu
(kako je za sebe imao običaj da kaže: „Premda rođen kratkovid
po sklonosti sam dalekovid“).
Izuzetna originalnost i visok stepen inventivnosti umetnika tog
vremena nagovestili su ukuse i stilove koji će uslediti i ostaviti
dubok trag kao epoha kojoj 20. vek do samog svog kraja nije
pronašao dostojnog konkurenta.