LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA

Vita Česnulevičiūtė

muzikos komponavimo principų analogijos

XX a. lietuvių poezijoje

Dak­ta­ro di­ser­ta­ci­jos san­trau­ka

Humanitariniai mokslai,
menotyra (03 H), muzikologija (H 320)

Vil­nius, 2012
Di­ser­ta­ci­ja reng­ta 2008–2012 m. Lie­tu­vos mu­zi­kos ir te­at­ro aka­de­mi­jo­je.

Moks­li­nis va­do­vas:
prof. dr. (hp) Gražina Daunoravičienė (hu­ma­ni­ta­ri­niai mokslai, me­no­ty­ra 03 H, mu­
zi­kolo­gi­ja H 320, Lie­tu­vos mu­zi­kos ir te­at­ro aka­de­mi­ja).

Di­ser­ta­ci­ja gi­na­ma Lie­tu­vos mu­zi­kos ir te­at­ro aka­de­mi­jos Me­no­ty­ros moks­lo kryp-

ties ta­r y­bo­je.

Taryba disertacijai ginti:

Pirmininkas:
prof. dr. Jonas Vytautas Bruveris (humanitariniai mokslai, menotyra 03 H, muzikolo­
gija H 320, Lietuvos muzikos ir teatro akademija)

Nariai:
prof. dr. Audronė Žiūraitytė (humanitariniai mokslai, menotyra 03 H, muzikologija
H 320, Lietuvos muzikos ir teatro akademija)
prof. dr. (hp) Tomas Sodeika (humanitariniai mokslai, filosofija 01 H, Vilniaus uni­
versitetas)
doc. dr. Irina Melnikova (humanitariniai mokslai, filologija 04 H, Vilniaus universi­
tetas)
doc. dr. Rūta Brūzgienė (humanitariniai mokslai, filologija 04 H, Mykolo Romerio
universitetas)

Oponentai:
prof. habil. dr. Viktorija Daujotytė-Pakerienė (humanitariniai mokslai, filologija 04 H,
Vilniaus universitetas)
doc. dr. Rūta Stanevičiūtė-Kelmickienė (humanitariniai mokslai, menotyra 03  H,
muzikologija H 320, Lietuvos muzikos ir teatro akademija)

Disertacija bus ginama viešame Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Menotyros

mokslo krypties (muzikologija) tarybos posėdyje, kuris įvyks 2012 m. gruodžio 20 d.
10 val. Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Vargonų auditorijoje.
Adresas: Gedimino pr. 42, LT-01110 Vilnius, Lietuva.
Tel. (+370-5) 261 26 91, faks. (+370-5) 212 69 82.

Disertacijos santrauka išsiuntinėta 2012 m. lapkričio 20 d.

Disertaciją galima peržiūrėti Lietuvos muzikos ir teatro akademijos bei Lietuvos kultūros
tyrimų instituto bibliotekose.
 LITHUANIAN ACADEMY OF MUSIC AND THEATRE

Vita Česnulevičiūtė

The analogies of the principles

of music composition
in lithuanian poetry of the 20th century

Summary of the Doctoral Di­sser­ta­tion

Humanities,
Art studies (03 H), Musicology (H 320)

Vil­nius, 2012
The dissertation was written in the period of 2008–2012 at the Lithuanian Academy
of Music and Theatre.

Scientific supervisor:
Prof. Dr. (Hp) Gražina Daunoravičienė (Humanities, Art studies 03 H, Musicology
H 320, Lithuanian Academy of Music and Theatre).

The dissertation is defended at the Board of Art Studies (Musicology) at the Lithuanian
Academy of Music and Theatre.

Board:

Chairman:
Prof. Dr. Jonas Vytautas Bruveris (Humanities, Art studies 03 H, Musicology H 320,
Lithuanian Academy of Music and Theatre)

Members:
Prof. Dr. Audronė Žiūraitytė (Humanities, Art studies 03 H, Musicology H 320,
Lithuanian Academy of Music and Theatre)
Prof. Dr. (Hp) Tomas Sodeika (Humanities, Philosophy 01 H, Vilnius University)
Assoc. Prof. Dr. Irina Melnikova (Humanities, Philology 04 H, Vilnius University)
Assoc. Prof. Dr. Rūta Brūzgienė (Humanities, Philology 04 H, Mykolas Romeris Uni­
versity)

Opponents:
Prof. Habil. Dr. Viktorija Daujotytė-Pakerienė (Humanities, Philology 04 H, Vilnius
University)
Assoc. Prof. Dr. Rūta Stanevičiūtė-Kelmickienė (Humanities, Art studies 03 H, Musi­
cology H 320, Lithuanian Academy of Music and Theatre)

This dissertation will be defended at the public meeting of the Board of Art Studies
(Musicology) at the Lithuanian Academy of Music and Theatre, Organ auditorium on
December 20, 2012, at 10 a. m.
Ad­dre­ss: Ge­di­mi­no pr. 42, LT-01110 Vil­nius, Lithuania.
Phone (+370-5) 261 26 91, fax (+370-5) 212 69 82.

The summary of the doctoral dissertation was sent out on November 20, 2012.
The dissertation is available at the libraries of the Lithuanian Academy of Music and
Theatre and the Lithuanian Culture Research Institute.
 ĮVADAS

Disertacijos temos pagrindimas

Įvairialypis ir daugiaaspektis poezijos muzikalumas nėra išimtinis ir retas
bruožas lietuvių poezijoje. Išvardytume nemažai XX amžiaus užsienio ir lie­
tuvių poetų (O. Milašius (Miłosz), C. Aiken, T. S. Eliot, W. B. Yeats, E. Pound,
E. E. Cummings, B. Pasternakas, M. Cvetajeva, A. Nyka-Niliūnas, J. Vaičiūnaitė,
A. Marčėnas, V. Bložė, G. Patackas, A. A. Jonynas ir kt.), kurių poezija reikalauja
muzikinių interpretacijos kodų ir literatūros tyrinėtojų pastangomis galėtų
būti pagrįstai įtraukiama į muzikaliosios poezijos antologiją. Darbą inspiravo
įsitikinimas, kad prie šių pastangų turėtų prisidėti ir muzikos mokslas, poezijos
muzikalumo paieškas galėtų pagilinti ir muzikologai. Muzikologinė prieitis čia
svarbi tuo, kad muzikos prigimtis, nors ir neturi referentinių reikšmių, tampa
referentiška pastarąją suvokiant kaip kultūros tekstą ir svarstant jo kontekste.
Perfrazuojant muzikologo Lawrenco Kramerio mintį, skirtumo tarp kvietimo
(mūsų atveju – tai poetinis tekstas) ir atsiliepiančio subjekto (poe­tinio teksto
skaitytojas-muzikologas) santykis gali atverti erdvę, palankią kritiškam supra­
timui, tam tikro įveiksminto proceso sklaidai, reikšmės ir vertės svarstymams.
Šis muzikologinę tapatybę pozicionuojantis darbas orientuotas į tarpdiscipli­
niškumo terpę, kurioje savo vietą yra radusi ir naujoji muzikologija. Pastaroji
istoriškai buvusi gana autonomiška mokslo sritimi, tačiau XX amžiuje ėmusi
vaduotis iš nusistovėjusių disciplininių nuostatų ir kanonų, ėmė aktyviai kreiptis
į kitų humanitarinių mokslų sritis, postmoderniųjų teorijų metodologijas.
Muzikologiniams tyrinėjimams padarę įtaką naujosios muzikologijos
klausimai, suformuluoti Rūtos Goštautienės, ar muzikologijos disciplina pajėgi
apmąstyti muziką kaip kultūriškai reikšmingą reiškinį, verbalizuoti kintančias
muzikos patirtis, interpretuoti naujas muzikos funkcionavimo ir supratimo
formas technologinės ekspansijos ir kultūrinio globalėjimo sąlygomis, pro­
vokuoja dar radikalesnį klausimą: ar akademinė muzikologija apskritai pajėgi
peržengti scholastinių celių ribas ir užgriebti naujas muzikines patirtis? Ref­
lektuodami šiuos imperatyvus, siūlome muzikos analizę įveiksminti poetinio
teksto analizėje. Mėgindami suvokti, kokia galėtų būti tokio pobūdžio ribų
peržengimo nauda muzikologijos mokslui, hipotetiškai manytume, kad darbe
pasiūlytos poetinio teksto analizės ir interpretacijos strategijos bei tam tikrų
analitinių įrankių pasirinkimas ir jų taikymo pobūdis veda intertekstualumo
teorijos aktualizuojamos erdvinės estetinės komunikacijos schemos link: teks-
tas (poetinis tekstas) – kultūra (kiti tekstai, tarp kurių – muzika kaip kultūros
tekstas) – skaitytojas1. Tikimės, jog poetinių tekstų analizės ir interpretacijos,
1
Apie erdvinį estetinės komunikacijos modelį, kuris keičia tradicinį linijinį modelį siuntėjas
(autorius) → pranešimas (kūrinys/tekstas) → suvokėjas (skaitytojas/žiūrovas) išsamiau žr. I. Mel­
nikova, „Intermedialumo žemėlapis“, in Colloquia, Nr. 26, 2011, p. 25–26.

5
einant formaliosios struktūros semantizavimo keliu, šiame kontekste leidžia
pateikti vieną iš daugybės galimų sprendimų atsakant į muzikologo Josepho
Kermano klausimą, „kaip ištrūkti iš muzikos analizės“2.

Objektas
Disertacijos objektas – muzikos komponavimo principų analogijos XX amžiaus
lietuvių poezijoje. Muzika literatūroje – viena iš muzikos ir literatūros sąveikų
formų komparatyvistinės koncepcijos sistematikoje. Mūsų tyrinėjimo objektas
bendrąja prasme – muzikos ir poezijos ryšiai – yra laukas, apibrėžiamas iš
muzikologinės perspektyvos, o konkrečiai pasirenkamas muzikos literatūroje
tyrinėjimo lygmuo yra formų ir struktūrų analogijos. Todėl neišvengiamai
poetinio teksto perskaitymo intelektualinės nuostatos ir pozicija grindžiama
muzikologine darbo autorės patirtimi. Galimybės poetiniuose tekstuose įžvelgti
muzikos struktūrinių bei komponavimo principų ir muzikos formų apraiškas
leidžia daryti prielaidą, kad esama tam tikrų universaliųjų kūrybinės sąmo­
nės bei recepcijos ir mąstymo kūryboje dėsningumų, kurie lemia analogijų
fenomeną.
Pasitelkiant poetinių tekstų analizes ir interpretacijas, siekiama atskleisti
bendresnes kognityvinių modelių analogijas įvairiuose eilėraščio sluoksniuose,
žvelgiant per muzikos darybos, dramaturginio plėtojimo, formos ir struktūros
analogijų prizmę. Siekiant išryškinti šiuos poezijos muzikalumo aspektus, diser­
tacijoje gvildenami tokie muzikos ir poezijos suartinimą sąlygojantys sandai:
• muzikinės, poetinės bei kalbinės raiškos sankirtų aspektai (nusakomos
struktūrinės bei semantinės sąrangos principų bendrumo galimybės,
poezijos muzikalumo prielaidos universalijų ir struktūrinių teksto koor­
dinačių požiūriu; išskiriami disertacijoje pateikiamų eilėraščių analizes
ir interpretacijas formuojantys skaitymo parametrai);
• polifoninio mąstymo raiška poezijoje (gvildenamos daugiabalsiškumo,
imitacinės technikos analogijų poezijoje prielaidos bei jų apraiškos
poetiniame tekste; pateikiami daugiabalsiškumo poetiniuose tekstuose
realizavimo pavyzdžiai);
• daugiasluoksnė analogijų sąranga (tyrinėjami pakartojimu grindžiamų
muzikos formų analogai ir jų koegzistencijos poetiniame tekste aspektai;
pavyzdžiais iliustruojami eilėraščio skaitymo kodai);

2
Turimas omenyje vieno žymiausių XX a. JAV muzikologų Josepho Kermano (1924) straipsnis
„Kaip mes įkliuvome į muzikos analizę ir kaip iš jos ištrūkti“. Straipsnis pirmą kartą buvo
išspausdintas žurnale Critical Inquiry, 7, 1980, p. 311–331. Straipsnio vertimą lietuvių kalba
žr.: Muzika kaip kultūros tekstas, Apostrofa, 2007, p. 33–59, taip pat šio straipsnio refleksijos
klausimu žr. R. Goštautienė, „Naujoji muzikologija ir kultūriniai muzikos tyrimai“ in Muzika
kaip kultūros tekstas, p. 9–12.

6
 • sonatos formos ir jos atmainų poetiniuose tekstuose kontūrai (nagrinėjami
sonatinės logikos plėtotės ypatumai bei funkciniai dalių santykiai; patei­
kiami sonatos formos analogijų interpretacijos pavyzdžiai).

Pasirinktų lietuvių poetų (Jonas Aistis, Alfonsas Nyka-Niliūnas, Algimantas

Mackus, Judita Vaičiūnaitė, Nijolė Miliauskaitė, Sigitas Geda, Vytautas Bložė,
Rimantas Kmita) kūryba literatūrologijos baruose tyrinėjama ir analizuojama
įvairiais pjūviais (pvz., V. Kubiliaus Jonas Aistis: gyvenimas ir kūryba, studijų,
recenzijų, eilėraščių interpretacijų rinkinys Kūrybos studijos: Alfonsas Nyka-Ni-
liūnas, R. Šilbajorio „Religiniai įvaizdžiai Algimanto Mackaus poezijoj“ in R. Šil­
bajoris, Netekties ženklai: Lietuvių literatūra namuose ir svetur, V. Daujotytės
Vieninteliam miestui. Juditos Vaičiūnaitės Vilnius, G. Bernotienės Menų sąveikos
ieškojimai: Judita Vaičiūnaitė ir Leonardas Gutauskas, R. Tūtlytės Išliekanti lyri-
ka: XX amžiaus lietuvių poezijos vidinių struktūrų kaita, R. Kmitos Ištrūkimas
iš fabriko. Modernėjanti lietuvių poezija XX a. 7–9 dešimtmečiais ir kt.), tačiau
šios disertacijos tyrimo objektas ir poetinio teksto analizės ir interpretacijos
pobūdis, kai interpretacijos sąvoka suvokiama ne kaip prasmės atkūrimo, bet
prasmės kūrimo procesas, tuo pabrėžiant skaitytojo, formuojančio teksto
prasmę, vaidmenį, nulėmė, kad buvo atsisakyta specialiai aptarti, pasiremti ir
eilėraščių interpretacijas papildyti šiais tyrinėjimais. Disertacijoje sąmoningai
atsiribojama ir nesiekiama išsamiai aprašyti, ištirti ir interpretuoti pasirinktų
poetų subjektyvios patirties, kūrybinio individualumo, jų estetinių nuostatų,
išryškinti pagrindinių kūrybos bruožų, ypatumų, savitumo ar atlikti poetų
kūrybinės sąmonės bei patyrimų fenomenologinio tyrimo, kitaip tariant, at­
skleisti šių kūrėjų asmeninių reikšmių ir prasmės paieškų. Kartu laikantis tokio
pobūdžio susiskliaudimo nuostatos, eilėraščių interpretacijose nėra aprašomos,
cituojamos ar lyginimo principu pateikiamos lietuvių literatūrologų darbuose
egzistuojančios mūsų analizuojamų eilėraščių interpretacinės įžvalgos, prasmės.
Tikėtina, tai galėtų būti kitos disertacijos tyrimo diskursas.

Disertacijos tikslas ir uždaviniai

Disertacijos tikslas yra atskleisti fundamentaliųjų muzikos kalbos, struktūrinių
ir komponavimo principų analogijas XX a. lietuvių poezijos pavyzdžiuose
bei apibrėžti šių analogijų reikšminius kodus, kurie poetinio teksto analizės
ir interpretacijos procese būtų taikomi muzikos raiškos formoms atpažinti.
Siekiant įgyvendinti užsibrėžtą tikslą, iškelti šie uždaviniai:
• įrodyti, jog formalistinės-struktūralistinės analizės strategijoje yra impli­
kuota struktūros dėmenų semantizavimo strategija;
• ištirti polifonijos principų pritaikymo poezijoje galimybes, nusakyti spe­
cifinius polifoninio mąstymo analogijų pagrindimo aspektus ir pateikti
polifoninės muzikos komponavimo pavyzdžių poetinėje formoje;

7
 • atskleisti daugiasluoksnės eilėraščio sąrangos komponentus ir parodyti
jų apraiškas eilėraščių interpretacijose;
• išryškinti sonatos formos ypatybių probleminius aspektus ir jų aktua­
lumą ieškant sonatiškumo principų analogijų poetiniuose tekstuose bei
analizuojamų eilėraščių pavyzdžiais atskleisti probleminių klausimų
sprendimų galimybes;
• išsiaiškinti, ar apibrėžiant poezijos ir muzikos ryšius galima naudotis
muzikos analizės įrankiais ir poetinį tekstą perskaityti iš tarpdisciplininės
muzikologijos prieities pozicijų.

Metodai ir metodologinės prieitys

Poetinio teksto interpretacija, siekiant poezijoje atverti muzikos komponavimo
principų, muzikinės formos ir jos raiškos analogijas, susiduria su daugialypės
reikšmės problematika. Darbe iškeltas siekinys atskleisti poetinio teksto ir
muzikos teksto komponavimo technikų analogijas sąlygojo interpretacinių
strategijų (Roland’o Barthes’o, Umberto Eco, Wolfgango Iserio ir kt.) ir su jomis
susijusių konceptualių bei metodologinių įrankių pasirinkimą. Kaip svarbiausi
buvo derinti keli – formalistinis-struktūralistinis, komparatyvistinis, inter­
tekstualiosios analizės – metodai. Šių metodų sąveika kartu su muzikologinės
muzikos teksto analizės patirties įveiksminimu sukūrė disertacijoje pateikiamų
eilėraščių interpretacijų pobūdį.

Darbo naujumas ir originalumas

Reikia konstatuoti, jog iki šiol humanitarinių mokslų tyrinėjimo lauke XX am­
žiaus lietuvių poezijos ir muzikos ryšiams, muzikos darybos, formos ir struktū-
ros analogijų požiūriu skirtų studijų maža, nes poetinio teksto muzikalumui
atskleisti dažniausiai koncentruojamasi ties fonetikos, garsinės, intonacinės
bei ritminės organizacijos muzikiniais bruožais. Tad tikslinga išskirti mūsų
rūpimai problematikai artimus disertacinius darbus  – muzikologės Jūratės
Gustaitės (analizuojama Eduardo Mieželaičio poezija vokalinės muzikos kon­
tekste, 1981), literatūrologės Rūtos Brūzgienės (Maironio, Jono Aisčio, Vinco
Mykolaičio-Putino, Balio Sruogos poezijos muzikalumas nagrinėjamas formų
požiūriu, 2004).
Disertacijoje gvildenamos temos naujumas ir originalumas sietinas su
tuo, jog šis darbas yra bene vienas pirmųjų Lietuvos muzikologijos mokslo
probleminėje plotmėje, kai tradicinės muzikologinės analizės procesui at­
skleisti pasirenkamas ne muzikos kūrinys, o verbalinis kūrinys – eilėraštis,
kitaip tariant, objektas, tradiciškai sietinas su literatūros mokslo valdomis.
Dar konkrečiau – pasitelkiama išimtinai lietuvių poezija ir aktualizuojamas
eilėraštis nėra siejamas su vokalinės muzikos kūriniu, t. y. koncentruojamasi
ne į muzikos ir poezijos (vokalinės muzikos) sąsajų problematiką, o į muzikos

8
poezijoje problematiką muzikos komponavimo formų ir struktūrų analogijų
požiūriu. Pamatinę darbo problemą sukuria tai, jog norėdami pateisinti tokią
muzikologinio pobūžio veikseną poetiniuose tekstuose turime aprėpti platų
tarpdalykinės problematikos kontekstą, kurio įvairialypius aspektus nusa­
kyti ir sukonfigūruoti nėra lengva. Suvokiant, kad poezijos ir muzikos ryšių
probleminis laukas yra plačiaaspektis, reikėjo suformuoti tam tikrą nuostatą,
nulemsiančią disertacijos struktūrą, apsibrėžti probleminį lauką, mokslinės
literatūros kontekstą, analizuotinus poezijos tekstus. Reikia pažymėti, jog
pasirinktos temos atžvilgiu bandyta neakivaizdžiai atsakyti į klausimą, kodėl
muzikologas turi imtis ir gali analizuoti poeziją, siekta atrasti ir suformuoti
tam tikrą analitinę-interpretacinę metodologiją, kuri leistų formalios analizės
būdu pasiekti semantizavimo kelią bei parodyti, kaip sintaksės, formaliųjų
struktūrų analogijos dalyvauja poetinio teksto semantikoje.

Interpretacinė literatūra ir šaltiniai

Įvairūs disertacijos temos aspektai nulėmė platų mokslinės bei interpretacinės
literatūros kontekstą. Literatūros ir muzikos tyrinėjimų laukui pagrįsti aptaria­
mos vienos ryškesnių šias menų sąveikas tyrinėjančių studijų, kaip antai Steve­
no Paulio Schero (1984), Wernerio Wolfo (1999) literatūros ir muzikos ryšių
klasifikacijos, taip pat remiamasi kitais literatūros ir muzikos ryšių paieškoms
skirtais mokslo darbais (Palisca 2006, Brūzgienė 2004, Hočevar 2003, Кац 1997,
Tomaszewski 1997, Платек 1989, Эткинд 1985, Steinberg 1982, Фейнберг
1973, Brown 1948 ir kt.). Disertacijoje taip pat remiamasi muzikologijos
mokslo darbais, skirtais fundamentaliems muzikos kalbos, muzikos formos
ar komponavimo principų klausimams (Григорьева 2004, Симакова 2002,
Способин 2002, Холопова 1999, Caplin 1998, Кюрегян 1998, Ручьевская
1998, Daunoravičienė 1997, Rosen 1997, Задерацкий 1995, Bonds 1991,
Арановский 1991, Rosen 1988, Ratner 1980, Тюлин 1974, Холопова 1971,
Newman 1963, Курт 1931 ir kt.). Atskirą darbų grupę sudarantys šiuolaikinių
literatūros teorijų ir interpretacijų konceptai, literatūros teorijų kritikos tekstai
padėjo suformuoti interdisciplininės teksto analizės ir interpretacijos strategijas
bei metodologines prieitis, kartu susiformavo veikiau konceptualūs, į konkrečiai
apibrėžtą metodiką ar sistematiką nepretenduojantys darbo įrankiai, nusakan­
tys darbo autorės kaip skaitytojos laikyseną poetinio teksto atžvilgiu (Eco 2004,
Lotman 2004, Iser 2002, Ricoeur 2000, Lotman 1996, Barthes 1991, Jakobson
1987, Riffaterre 1983, Barthes 1981, Eco 1979, Riffaterre 1978, Bloom 1975 ir
kt.). Aptariami vieni įdomesnių XX amžiaus pradžioje gimusių muzikinių ir
poetinių teorijų pavyzdžių (Белый 1929, Сабанеев 1923, Платов 1916 ir kt.).
Kalbos muzikalumo tyrinėjimų laukas pagrindžiamas kognityvinės psicholo­
gijos tyrinėjimų įžvalgomis, specialiųjų lingvistikos bei neuromokslinių tyrimų
ar eksperimentų duomenimis (Patel 2007, Wolf, Gibson 2006, Ambrazas 2005,

9
 Pinker, Jackendoff 2005, Patel 2003, Kehler 2002, Wolfe 2002, Searle 2000, Patel
1998, Patel, Gibson, Ratner, Besson, Holcomb 1998, Pakerys 1995, Botstein
1993, Raffman 1993, Pakerys 1986, Elman 1983, Lerdahl and Jackendoff 1983,
Girdenis 1981, Ratner 1980, Zwaan, Sabbatini ir kt.). Remiamasi tyrinėjimais
apie giliąsias mentalines struktūras ir universalijas (Lerdahl 2003, Eco 2001,
Brower 2000, Бонфелд 1999, Karbusicky 1997, Strauss 1978/2001, Chomsky
1968/2006, Turpin 1888–1889 ir kt.). Taip pat pasiremta filosofijos ir kultūros
studijų problematikos, naujosios muzikologijos, literatūros mokslo, poetikos
bei literatūros teorijų ir kitų mokslo disciplinų tyrinėjimais (Cook, Newson
2007, Goštautienė 2007, Kerman 2007 (1980), Kramer 2007 (1995), Shepherd
2007 (1992), Dessons 2005, Gjerdingen 2002, Jameson 2002, Eagleton 2000,
Koženiauskienė 1999, Steiner 1998, Ambrazas 1996, Каган 1995, Greimas 1991,
Nastopka 1985, Daujotytė 1984, Žukas 1983, Zaborskaitė 1978 ir kt.).
Siekiant atskleisti muzikos komponavimo principų analogijas XX a. lietuvių
poezijoje, disertacijoje išsamiai analizuojami šie eilėraščiai: Alfonso Nykos-Ni­
liūno „Vasaros simfonija“, „Cante jondo“ (Nyka-Niliūnas 1996), Nijolės Miliaus­
kaitės „sapne siuvau juodą suknią...“, „Svečias“, „namai...“ (Miliauskaitė 1999),
Juditos Vaičiūnaitės „Giesmė“, „Gruodis“, „Šarma“, „Asiūkliai“, „Antarktida“,
„Trys fugos“, „Saulė. Mažoras“, „Veronika“, „Baltoji naktis“, „Senosios rinkos
aikštė“ (Vaičiūnaitė 2005), Sigito Gedos „Trauksmas, plauksmas, vanduo“ (Geda
1994), Jono Aisčio „Apie rudenį ir šunį“, „Ratelis“ (Aistis 1991), Algimanto
Mackaus „Augintiniai“, „Mirtiškoji“ (Mackus 1999), Vytauto Bložės „Vaistinė“
(Bložė 1990), Rimanto Kmitos „Po spindinčiu kupolu“ (Kmita 2009).

Disertacijos struktūra
Disertacijos struktūrą sudaro įvadas, keturios dalys, išvados, šaltiniai ir literatū­
ra, priedas. Įvade pagrindžiama disertacijos tema ir objektas, išdėstomi tikslai ir
uždaviniai, nurodomi tyrimo metodai, nusakomi disertacijos naujumas ir ori­
ginalumas. Pirmojoje dalyje aptariami muzikinės, poetinės bei kalbinės raiškos
sankirtų aspektai. Pirmajame dalies skyriuje aktualizuojame keletą ryškesnių
XX amžiuje susiklosčiusių poezijos ir muzikos giminystės pavyzdžių, kurie
iliustruoja tam tikras poetinio teksto muzikos komponavimo principų, struk­
tūrinės bei semantinės sąrangos principų bendrumo apraiškas. Antrajame sky­
riuje gvildenamos poezijos muzikalumo galimybės universalijų ir struktūrinių
koor­dinačių požiūriu. Nusakomi pagrindiniai meno formos principai ir dėsniai,
pateikiamos universaliosios suvokimo schemos, atliepiančios universaliuosius
formų struktūravimo principus. Aptariami svarbesni muzikos kalbos ir verba­
linės kalbos sankirtų aspektai, kitaip tariant, disertacijoje siekiama pateisinti
muzikos kalbos įsikišimą į kalbos gramatikos ir bendrųjų poezijos dėsnių sritį,
ieškoma bendrųjų vardiklių, leidžiančių sutapatinti abi kalbas ir šių santapų bei
analogijų kodus įžvelgti eilėraštyje. Taip pat „pagalbos ieškoma“ kognityvinės

10
psichologijos, lingvistikos mokslo baruose. Trečiajame pirmos dalies skyriuje
atskleidžiamos teksto analizės ir interpretacijos strategijos, kurios aktualizuo­
jamos tolesnėse darbo dalyse, išskiriami disertacijoje pateikiamų eilėraščių
analizes ir interpretacijas formuojantys (formalusis skaidymo ir montavimo,
motyvinės plėtotės, tonacinis, retroaktyvaus skaitymo, intertekstualumo ir kt.)
skaitymo parametrai. Antrojoje dalyje aktualizuojama polifoninio mąstymo
raiškos poezijoje problematika. Siekiant atskleisti muzikos daugiabalsiškumo
lietuvių poezijoje apraiškas, suprobleminami tiek polifoninių komponavimo
principų, tiek polifoninės formos lygmenys bei klausimai. Pasitelkiant Juditos
Vaičiūnaitės, Nijolės Miliauskaitės, Sigito Gedos poetinius tekstus tyrinėjamos
daugiabalsiškumo, pedalo, ostinato, imitacinės technikos, fugos komponavimo
principų analogijų galimybės. Trečiojoje dalyje gilinamasi į daugiasluoksnę
eilėraščio sąrangą muzikos komponavimo technikų bei formų koegzistencijos,
žanrų implikacijos, technikų samplaikos požiūriu. Konkrečiomis Jono Aisčio,
Algimanto Mackaus, Alfonso Nykos-Niliūno, Juditos Vaičiūnaitės eilėraščių
interpretacijomis atskleidžiami įvairialypiai ir įvairiaaspekčiai eilėraščio,
kurio struktūroje išryškėja pakartojimo principų analogijos, skaitymo kodai.
Ket­virtojoje dalyje susitelkiama į sonatos formos ir jos atmainų poetiniuose
tekstuose problematiką. Aktualizuojami sonatinės logikos plėtotės ypatumai
bei funkciniai formos dalių santykiai. Nusakytos sonatos komponavimo tech­
nikos, struktūrinių principų, formos procesiškumo ypatybės bei tokių analogijų
radimosi poetiniuose tekstuose galimybės sukonkretinamos pasitelkus Vytauto
Bložės, Juditos Vaičiūnaitės, Rimanto Kmitos, Nijolės Miliauskaitės eilėraščius.
Siekiant išryškinti interpretuojamų eilėraščių struktūravimo aspektus, darbo
autorė disertacijoje pateikiamų eilėraščių tekstus spalvina, ryškina, struktū­
ruoja ir tarsi suasmenina, todėl šių eilėraščių originalios versijos pateikiamos
disertacijos priede.

1. MUZIKINĖS, POETINĖS ir KALBINĖS RAIŠKOS

SANKIRTŲ ASPEKTAI

Vakarietiškose mokslo tradicijose komparatyvistika apibrėžiama kaip mokslas,

tiriantis įvairialypius literatūros ryšius, taip pat sankirtas tarp įvairių diskurso
tipų: tarp literatūros ir įvairiausios meninės praktikos, tarp literatūros ir kitų
pažinimo sričių. Šiandien tarpdalykinių studijų tyrimais siekiama išsiaiškinti,
ar komparatyvistika gali pasiūlyti savo specifinį požiūrį ar metodą, kuriais re­
miantis būtų galima tirti tam tikras menų sąveikas. Siekdami pateisinti poezijos
ir muzikos ryšius, glaustai pateiksime vieną iš daugelio komparatyvistinės kon­
cepcijos sistematikos pavyzdžių. Stevenas Paulis Scheras (1984) pagrindinius
muzikos ir literatūros sąveikos objektus koncentruoja į tris grupes: 1) muzika
ir literatūra, t.  y. vokalinė muzika; 2)  literatūra muzikoje, t.  y. programinė

11
muzika; 3)  muzika literatūroje, t.  y. „žodinė muzika“, verbalinė muzika bei
formos ir struktūros paralelės ir analogijos. Iš principo panaši klasifikacija
nurodoma ir Wernerio Wolfo veikale „The Musicalization of Fiction: A Study
in the Theory and History of Intermediality“ (1999) kaip intermedialumo
koncepcija. Muzikos ir literatūros sąveikų formos W. Wolfo klasifikuojamos į:
1) atvirąsias/tiesiogines: muzika ir literatūra, t. y. vokalinė muzika; 2) uždarąsias/
netiesiogines: literatūra muzikoje, t. y. programinė muzika ir muzika literatūroje.
Pastarasis atvejis, t. y. muzika literatūroje, aktualiausias mūsų nagrinėjamiems
klausimams. Vertėtų pažymėti, jog eilėraščių analizėse ir interpretacijose
atsispindės muzikos ir literatūros suartėjimo santykis, kurį W. Wolfas vadino
imitavimu, kitaip tariant, literatūros muzikalizavimu, o konkrečiau, vienas
šioje grupėje išskirtųjų lygmenų – formų ir struktūrų analogijos lygmuo. Eilė­
raščių analizės ir interpretacijos procese aktualizuota intermedialioji muzikos
ir poezijos sąveika išprovokuos ir intertekstualumo prieitį, kurią traktuojame
kaip skaitymo metu atsirandančią, kitaip tariant, paties poetinio teksto išpro­
vokuotą būtinybę (nuorodą) kreiptis į kitus tekstus ir sukurti intertekstinio
ryšio reikšmę ir prasmę.

1.1. Struktūrinės bei semantinės sąrangos principų bendrumas: prielaidos

ir analizės galimybės
Nusakydami poetinio teksto muzikos komponavimo principų raiškos galimybes
turėtume įvardyti keletą pagrindinių kategorijų, iš kurių, priklausomai nuo
pasirenkamos prieities pozicijos, galima išrutulioti keletą subkategorijų.
Kaip vieną pagrindinių kategorijų išskirtume eufoniją (t. y. garsų darna,
sąskambis) – eilėraščio garsinę/intonacinę organizaciją, fonikos šaką, kuri
nagrinėja instrumentuotės ypatybes ir dėsnius, žodžio reikšmės ir žodžio
skambėjimo ryšius, per kuriuos poetinis tekstas priartėja prie muzikinės kalbos
raiškos analogijos. Poezijos ir muzikos giminystės diskusijų, mąstymų, ekspe­
rimentų problematika dažniausiai koncentravosi į poezijos, kaip garsų meno,
prigimtį, į idėją, jog žodis-garsas (kitaip tariant, kalbos muzika) yra pirmesnis
negu žodis-prasmė. Toks kalbos garso sureikšminimas inspiravo įvairiausias
muzikines-poetines teorijas (pvz., L. Sabanejevo, F. Platovo, A.  Bielo ir kt.).
Akivaizdu, kad jos atsirado kaip atsakas intuicijai ir suvokimui, jog dviejų menų
sąveika yra imanentiška ir neabejotina.
Kitai kategorijai priskirtume muzikinio mąstymo raišką, kurios galima
ieškoti giliuosiuose eilėraščio sluoksniuose, žvelgiant per muzikos darybos,
dramaturginio plėtojimo, formos ir struktūros analogijų prizmę. Įrodydami,
kad muzikinės sintaksės apdorojimo procesai aktyvuoja smegenų „kalbos zoną“,
neuromoksliniai tyrimai (A. Patel, E. Gibson, J. Ratner, M. Besson, P.J. Holcomb)
patvirtina kalbos ir muzikos sintaksinių procesų santapos ir persidengimo
reiškinį. Be to, lingvistinės ir muzikinės sekos neorganizuojamos atsitiktinio

12
gretinimo būdu. Kombinavimo principai veikia tokiuose lygmenyse kaip
žodžių, frazių, sakinių daryba, formavimas kalboje ir sąskambiai, sąskambių
progresijos ir harmoninės struktūros muzikoje. Eksperimentiniai tyrinėjimai
pateikia implicitinį šių principų pažinimo pobūdį, pasireiškiantį per daugybę
mentalinių gebėjimų aspektų.

1.2. Poezijos muzikalumo galimybės universalijų ir struktūrinių koordi-

načių požiūriu
Turint omenyje tarsi amžinai atviro klausimo, kas iš ko „gimė“ – muzika iš kal­
bos ar kalba iš muzikos, švytuoklės padėtį, galėtume manyti, kad muzikos kalbos
gramatika taip pat turi būti pagrįsta universaliais prigimtiniais dėsniais, struk­
tūrinės priklausomybės ryšiais, kurių tam tikri, kognityvnių tyrimų (S. Pinker,
R. Jackendoff, D. Raffman, A. Patel, I. Peretz, M. Tramo, R. Labrecque) įrodyti,
elementai analogiškai koreliuoja su lingvistiniais parametrais.
Bendrųjų meno dėsningumų ir formų universalijos įsiterpia į literatūros
menų lauką. Pasak E. H. Turpino (1888–1889), visuose menuose randame
bendruosius dėsnius ar jų apraiškas. Tai yra detalių plėtotė ir multiplikacija
(dauginimas), detalių gravitacija, kitaip tariant, traukos dėsnis į centrą ar kul­
minaciją, struktūriniai ypatumai, tam tikra įvairių padalų ir dalių, formuojančių
visumą, proporcija, t.  y. universalijos akivaizdžios visose (tiek gamtos, tiek
meno) formose. Tai autorius vadina „muzikinės formos instinktais/nuojauto­
mis“. Bendrai žvelgiant, pagrindiniai meno formos principai yra eksponavimas,
plėtotė ir pakartojimas/repriza ar reziumė. Šie principai įvairių menų (ypač
laiko menų) formose plėtojosi identišku būdu, nes savo esme charakterizavo
savaiminius gamtos procesus, taip pat pagrindė tipiškus žmogaus gyvenimo
eigos principus.
Muzikos semiotikas Vladimiras Karbusickis (1997), leidęsis į pirmapradžių
formos pavidalų paieškas, atranda ir apibrėžia šešis egzistencinius muzikos
modusus, kurie atitinka šešis archetipinius universaliuosius formų sudarymo
principus. V. Karbusickio pateikiamą archetipinių muzikos formų universalu­
mo sistematiką galėtume papildyti žmogiškos patirties universalijų požiūriu.
Kognityvinės teorijos, nagrinėjančios muzikos reikšmių problematiką, lauke
akcentuojama tai, jog sąmoningas ar/ir pasąmoningas mąstymas mažų ma­
žiausiai susidaro iš to, kaip vidiniai mąstymo modeliai atitinka ar derinasi
su patirties modeliais. Candace Brower (2000) pateikiamos universaliosios
suvokimo schemos akivaizdžiai atliepia universaliuosius formų struktūravimo
principus ir nurodo kombinacijų galimybes formų įvairovei skleistis, kurios
vaidina svarbų vaidmenį muzikinės-metaforinės reikšmės supratimui. Many­
tume, jog universaliosios suvokimo schemos gali būti siejamos su muzikinių
formų komponavimo principais ir reikštis kaip pamatiniai mąstymo principai
garsų ir laiko menuose (muzikoje ir poezijoje).

13
 Siekiant poetinėje formoje įžvelgti ir pateisinti struktūrines poezijos ir
muzikos kalbų analogijas bei ryšius, būtina suprasti prigimtines šių kalbų
ypatybes, t. y. muzikos kalbos ir verbaliosios kalbos (lingvistikos) anatomijos
ir jos sandaros elementų ir priemonių bendrybes bei skirtumus. Šiuolaikinės
kognityvistikos srityje neuromoksliniai šių dviejų sričių tyrinėjimai (Patel,
Kehler, Wolfe, Wolf, Gibson) atveria alternatyvias koncepcijas, išryškinančias
muzikos ir kalbos ryšių bendrybes.
Tyrinėdamas muzikos sintaksinę sandarą muzikologas Markas Aranovskis
(1991) pateikė motyvo ir struktūrinių melodijos elementų koncepciją, išryškin­
damas galimas sąsajas su verbaliosios kalbos sintaksės fenomenu. Nurodome,
mūsų požiūriu, susidarančias muzikos ir kalbos sankirtas gramatiniu aspektu,
kurios darbo eigoje pagrįstai leistų pritaikyti ir naudoti muzikinės sintaksės
analizės metodus.
Šiame skyriuje nusakyti universalieji mąstymo modeliai, pagrindžiantys
universaliųjų principų pagrindu kūrybos procese susiklostančias struktūras,
ir aptarti pagrindiniai muzikos ir kalbos sankirtų aspektai tolesniuose prakti­
niuose skyriuose leidžia pereiti prie argumentuotų muzikos ir kalbos sąrangos
bei muzikos ir poezijos struktūrinių principų bendrybių, konkretesnių, analo­
gijomis grindžiamų analizės metodų taikymo pavyzdžių.

1.3. Interdisciplininės teksto analizės ir interpretacijos strategijos

Tik XX a. viduryje ir antrojoje pusėje literatūros teorijos kontekste literatūra
neteko savo išskirtinumo, autonomiškumo, estetinė funkcija prarado buvusį
reikšmingumą. Taigi pakito „literatūros“ sampratos tūris, iškilo kiti dalykai
(tokie kaip tekstologija, prasmė, reikšmė, komunikacija, tarptekstiniai santy­
kiai), o literatūros teorija labai išsiplėtė ir atsitraukė nuo specifinės literatūros
sampratos bei siauros vidinės interpretavimo funkcijos. XX amžiaus literatūros
teorijos gali būti traktuojamos kaip universalesnio pobūdžio kultūrinės kritikos
teorijos, kurių metodologinės nuostatos, analitinės technikos, netgi terminija
gali būti taikoma įvairiems meniniams tekstams interpretuoti. Tokio pobū­
džio kritikos teorijų objektu tampa ne anksčiau estetizuota vertybė – kūrinys,
bet jo tekstas ir teksto prasmės supratimo problema. Tad susiklosčiusi nauja
hermeneutinė situacija inspiravo inovatyvių literatūros tyrimų metodologijų
bei tekstinių analizių radimąsi. Naujos skaitymo strategijos skaitytojui leidžia
manyti, jog bet kurio teksto teorinė analizė bei interpretavimas prasideda
nuo įtarimo, kad jo prasmė nėra paviršinė – autoriaus sąmoningai išreikšta,
bet giluminė, dažniausiai nuslėpta sąmoningai arba nesąmoningai. Šio darbo
siekis yra poezijos ir muzikos sąveikų bei ryšių lauką paversti aktyvia teksto
ir skaitytojo komunikacijos erdve, o poetinio teksto analizės ir interpretacijos
įžvalgoms bei procesui leisti skleistis per šiuolaikinių literatūros teorijų ir
muzikinės kompetencijos prieitis.

14
 Vienas iš poetinio teksto analizės aspektų yra neatsiejamas nuo kalbėjimo
apie eilėraščio gramatinę sandarą, struktūrą bei formą, kitaip tariant, tuos daly­
kus, kurie susišaukia su muzikos teksto, visų pirma, kaip tam tikros struktūros ar
formos, analize. Pasinaudodami tuo, jog literatūros teorijas galime įveiksminti
kaip universalaus pobūdžio analitines technikas, šio darbo koncepciją geriau­
siai nusakytume pasitelkdami esmines formalizmui bei poststruktūralizmui
(t. y. šiuolaikinės interpretacijos ir recepcijos teorijos) būdingas metodologines
nuostatas. Požiūrio į tekstą (tiek poetinį, tiek muzikinį) formalizmo ir post­
struktūralizmo nuostatų koegzitencija atspindi tai, jog formalusis struktūrinis
teksto skaidymo metodas atliepia pirminį teksto struktūros analizės veiksmą,
o šiuolaikinės interpretacijos teorijos šiam analizės procesui padeda surasti
prasminius kodus. Pavyzdžiui, Roland’as Barthes’as straipsnyje „Struktūralistinė
veikla“ (1963) tarsi pateikė muzikos kūrinio analizės proceso kvintesenciją. Juk
muzikos kūrinio interpretacija prasideda nuo muzikos teksto skaidymo įvairiais
lygmenimis (jo žodžiais, vyksta reikšmingų teksto vienetų atranka) ir galiausiai
įsitraukiama į interpretacinį muzikos teksto struktūrinimo, (re)komponavimo
procesą (anot Barthes’o – montavimo veiksmą). Poziciją, kurios norėtume lai­
kytis analizuojamojo teksto struktūravimo proceso suvokimui atskleisti, galime
papildyti pasitelkę literatūrologo Wolfgango Iserio siūlomą teksto pažinimo
strategiją, kur kombinavimo veiksmas įvardijamas kaip reikšmingai atrinktų
teksto elementų struktūravimas ir siejimas.
Poetinio teksto interpretacija, siekiant atskleisti muzikinės formos ir jos
raiškos analogijas, susiduria su daugialypės reikšmės problematika. Kad to­
lesniuose skyriuose galėtume pagrįstai leistis į poetinių tekstų interpretacijas,
kuriomis siekiame iškelti muzikos kalbos principų analogijų sąlygotas potencia­
lias eilėraščio reikšmes, pateikiame konceptualias šiuolaikinių interpretacijos
ir recepcijos teorijų nuostatas (P. Ricoeur’o, U. Eco, J. Lotmano, M. Riffaterre’o
ir kt.), kurios, manytume, suteikia tam tikrų įgaliojimų ir mums, siekiantiems
poetiniame tekste apčiuopti ir interpretatyviai paskelbti muzikinių principų ir
muzikos formų slėpinius. Siekdami sukonkretinti šiame skyriuje aktualizuo­
jamas teksto analizės ir interpretacijos strategijas bei ankstesniame skyriuje
nusakytus muzikinės ir verbalinės kalbų struktūrinės sąrangos bendrumus,
pateikiame Alfonso Nykos-Niliūno (g. 1919) „Vasaros simfonijos“ (1941)
poetinio teksto sintaksinės analizės analogijos pavyzdį. Motyvų atrankos ir
montavimo operacijos procese atsiskleidžia muzikinė ištisinio motyvinio-
varian­tinio plėtojimo technikos analogija. Šitaip keturių dalių eilėraščių cikle
„Vasaros simfonija“ pasiekiamas simfoniniam mąstymui būdingas vientisumas,
sąryšinga visų elementų tarpusavio priklausomybė.
Abiem – tiek muzikos, tiek poezijos – sritims būdinga tai, jog nepaisant sin­
taksės materijos skirtumų jos elementų priklausomybės ryšius lemia funkcinio
mąstymo operacijos. Svarbiausia yra tai, jog abi sritys turi funkcines sintaksines

15
 kategorijas, kurios reikšmę įgauna tik dėl abipusių santykių bei sąryšių są­
veikos ir simbiozės (Patel 1998). Šie pastebėjimai aktyvuoja muzikologo ir
literatūrologo Boriso Kaco (1997) pateiktą tonacinės analogijos literatūroje ir
poezijoje idėją. Anot B. Kaco, akivaizdu, jog žodžio mene atitikmens tonacijai
nerasime. Tonacinė organizacija galima tik muzikos, t. y. garsų santykių, sfe­
roje. Tačiau autoriui pavyksta suformuluoti išvadą, teigiančią, jog tonaciniai
formos santykiai literatūrinėje muzikos formos analogijoje turėtų būti pakeisti
kitų elementų santykiais. Būtent ne bet kokiais, o specifiškais ir reikšmingais
tik poetinei medžiagai, lygiai kaip tonaciniai santykiai būdingi tik muzikinei
medžiagai. Tyrinėtojo įsitikinimu, analogiški tonaciniams muzikos formos
santykiams poezijoje gali būti laikų santykiai. Remdamiesi B. Kaco teorija, kaip
tonacinės analogijos bei motyvinės-semantinės analizės pavyzdį pateikiame Ni­
jolės Miliauskaitės (1950–2002) eilėraštį „sapne siuvau juodą suknią...“ (1981).
„Tonacinė“ eilėraščio analizė atskleidžia, jog šiuo atveju veiksmažodžio laikų
santykių principą galėtume traktuoti kaip pagrindinį, tekstą struktūruojantį
principą. Laikų kaitos struktūrą paantrina bei pagrindžia ir susidarančios
atrinktųjų motyvinių ryšių padalos. Aptartą tonacinės poetinio teksto ana­
lizės problematiką gvildename ir tolesniuose darbo skyriuose pateikiamose
eilėraščių interpretacijose.

2. POLIFONINIO MĄSTYMO RAIŠKA POEZIJOJE

Šioje dalyje gvildename daugiabalsiškumo poezijoje problematiką. Remda­

miesi B. Kaco teorijos įžvalgomis, siekiame atskleisti muzikos daugiabalsiš­
kumo lietuvių poezijoje apraiškas. Mąstymo universalijų požiūriu matysime,
jog garso-tono erdvės išplėtimas kaip struktūrinis principas čia atsiskleis
įvairiais – tiek polifoninių komponavimo principų, tiek polifoninės formos –
lygmenimis.

2.1. Daugiabalsiškumo, pedalo, ostinato apraiškos poetiniame tekste

2.1.1. Daugiabalsiškumo analogijos poezijoje prielaidos

Kalbant apie muzikinio daugiabalsumo formas poezijoje pirmiausia yra svarbu
išsiaiškinti polifoninių principų pritaikymo (sąmoningai ar nesąmoningai)
poezijoje galimybes. Būtent todėl, kad muzikinė polifonija yra specifinis
daugiabalsiškumas, grindžiamas vienalaikiu kelių (mažiausiai dviejų) balsų
skambėjimu, kurių kiekvienas yra savarankiškas. Turint omenyje visą muziki­
nės kontrapunktikos specifiškumą, kompleksiškumą ir įvairovę, kontrapunkto
ir/ar polifonijos analogijų poezijoje paieškos sukuria klausimų ir abejonių
lauką. Akivaizdi tiesa, jog linearus poezijos būvis nesudaro realaus sąskam­
bio galimybės, verčia atspirties taškų ieškoti žmogaus sąmonės struktūrose.

16
Anot B. Kaco, tokią galimybę suteikia viena iš Ernsto Kurtho teorijų (1931).
Analizuodamas Johanno Sebastiano Bacho muziką, E. Kurthas atkreipė dėmesį
į tai, jog vienbalsė linija sukuria polifoninės faktūros iliuziją, kitaip tariant,
melodinė linija kuriama taikant slapto daugiabalsiškumo principą, o tai lei­
džia sukurti vienalaikio dviejų ar daugiau balsų skambesio iliuziją naudojant
vieną balsą. Savo knygos „Музыкальные ключи к русской поэзии“ (1997)
(„Muzikiniai rusų poezijos raktai“) skyriuje „Иллюзия многоголосия“ („Dau­
giabalsiškumo iliuzija“) B. Kacas bando įrodyti, jog tokia analogija galima ir
poezijoje, kalbant apie polifoniją ne plačiąja prasme, o turint galvoje vieną iš jos
atmainų – slaptą vienbalsės melodinės linijos daugiabalsiškumą. Anot B. Kaco,
daugiabalsiškumo efektas poetiniame tekste susiformuoja panaudojus tam
tikrus poetinės medžiagos komponavimo principus, todėl daugiabalsiškumo
iliuzijos kūrimui reikalingos trys svarbios sąlygos ir tik visų trijų sąlygų sąvei­
ka gali sukurti polifoninės iliuzijos efektą: 1) autoriaus balse išskiriamas tam
tikras slaptų balsų skaičius; 2) būtina, kad poetiniame tekste (eilėraštyje) rastųsi
mažiausiai du santykiškai savarankiški tekstai, t. y. kiekvienas šių tekstų turi
formuoti sąlygiškai išbaigtą semantinę ir sintaksinę struktūrą; 3) savarankūs
tekstai turi būti sujungti taip, kad rastųsi jų sinchroniškumo (t. y. vienalaikio, o
ne nuoseklaus vienas po kito einančių balsų skambėjimo) iliuzija, kitaip tariant,
sinchroniškumas formuojasi tada, kai kiekvienas balsas skaidomas į fragmen­
tus ir jie yra kaitomi taip, kad nutrūkęs tekstas tęstųsi po kito teksto įstojimo.
Tad peršasi išvada, jog daugiabalsiškumą eilėraštyje galintys suformuoti sava­
rankiški tekstai poetiniame tekste polifoniškai suskamba komunikatyvinėje
(procesiškoje) eilėraščio plotmėje.

2.1.2. Daugiabalsiškumo poetiniuose tekstuose realizavimo pavyzdžiai

Eilėraščio linijinio struktūravimo plotmėje, polifoninės formos principų
paieškos poezijoje tarsi siūlo į eilėraščius žvelgti kaip į poetines struktūras,
kurios iš skaitytojo reikalauja įvairaus pateiktos medžiagos perkomponavimo,
pasirenkant vienokią ar kitokią interpretacijos poziciją.
Šiame poskyryje pateikiame keletą polifoninės muzikos komponavimo
pavyzdžių poetine forma. Manytume, jog Juditos Vaičiūnaitės (1937–2001)
eilėraščiai „Giesmė“ (1987), „Gruodis“ (1960), „Šarma“ (1977), „Asiūkliai“
(1968), „Antarktida“ (1962) slepia daugiabalsės faktūros realizavimo galimybes.
Eilėraščiuose „Giesmė“, „Gruodis“ įžvelgtume vienalaikį slaptą dviejų balsų
skambėjimą. Abu balsai eilėraštyje gali egzistuoti kaip savarankūs tekstai, kita
vertus, koegzistuodami jie sukuria vienalaikio balsų skambėjimo įspūdį. Nijolės
Miliauskaitės eilėraštyje „Svečias“ (1980) atskleidžiame trijų balsų skambesio
iliuziją, nes eilėraščio medžiaga pasiduoda trijų savarankiškų tekstų atrankai.
Naudodamiesi slaptosios polifonijos technikos analogija, poetiniame tekste ga­
lime įžvelgti realias, o ne metaforiškas daugiabalsiškumo apraiškų galimybes.

17
 2.1.3. Kompleksinė lineariųjų kompozicinių technikų koegzistencija: vargonų
pedalo analogija ir cantus firmus ekstrapoliacija
Ostinato principu pagrįstos muzikos kompozicijos būdingos tuo, jog viename
iš balsų (ostinato) kartojamas tas pats melodinis darinys, kai tuo metu kituose
balsuose laisvai plėtojama savarankiška medžiaga. Vieną toną kartojantis ar
tęsiantis ostinatinis balsas ir užimantis vieną iš daugiasluoksnės faktūros balsų
vadinamas vargonų pedalu (kitaip – išlaikytasis tonas). Vargonų pedalo, kaip
ir slaptojo daugiabalsiškumo iliuzija, pasak B. Kaco, gali rastis ir vienbalsėje
melodinėje linijoje. Tokiu atveju išlaikytasis tonas kartojamas taip dažnai ir
tokios ritmikos kontekste, jog klausytojui susidaro nenutrūkstamo tono skam­
bėjimo įspūdis. Tokių ostinatinių struktūrų kaip vargonų pedalas, cantus firmus,
ostinatinės variacijos iliuzijos kūrimo poezijoje galimybės išsamiai nusakytos
B. Kaco studijoje. Remdamiesi šio autoriaus aprašytomis ostinatinių struktūrų
kūrimo galimybėmis siekiame jas įžvelgti Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose
„Šarma“ (1977), „Asiūkliai“ (1968), „Antarktida“ (1962).

2.2. Imitacinės technikos analogijų galimybės

2.2.1. Fugos komponavimo principų apraiškos

Fugos formos specifika reikalauja imitacinės temos plėtotės. Chrestomatinį
fugos formos komponavimo technikos modelį sudaro penki pagrindiniai
elementai: tema, atsakymas, kontrapunktas, intermedija ir streta. Fugos atitik­
mens galimybių pirmiausia ieškome eilėraščio (kaip poetinio teksto) sandaroje.
Suvokti ir išskirti specifinius polifoniškumo principus ir ženklus pabandėme
Juditos Vaičiūnaitės trijų eilėraščių cikle „Trys fugos“ (1961). Nuorodą į gali­
mą polifonijos apraišką randame bendrame visiems eilėraščiams pavadinime.
Realios muzikinės fugos analogijos čia nerandame, tačiau galime išskirti tam
tikrus šios polifoninės formos principus, konstruktyviuosius jos elementus.
Pirmąją ir antrąją „Fugas“ sieja imitacinės analogijos principas. Trečioji „Fuga“
neturi vienos aiškios teksto komponavimo technikos. Šiame eilėraštyje galima
išskirti kelis tekstą struktūruojančius lygmenis, kurie leidžia trečiają „Fugą“
interpretuoti ir kaip „Trijų fugų“ ciklą sintezuojantį eilėraštį. J. Vaičiūnaitės
„Tris fugas“ interpretuojame ir ciklinės kompozicijos požiūriu, pradedant nuo
akivaizdžiausių cikliškumo ženklų, baigiant struktūriniais bendrumais ir ciklo
„simfonizavimo“ požymiais.
Ieškodami fugos komponavimo principų raiškos galimybių poetiniame teks­
te, pasitelkiame dar vieną eilėraštį, kurio formos sudedamąja dalimi laikytume
fugato epizodą. Tai Sigito Gedos (1943–2008) eilėraštis „Trauksmas, plauksmas,
vanduo“ (1991). Poetinė eilėraščio forma tarsi nerodo jokių polifoninės formos
struktūravimo principus atliepiančių ženklų. Tačiau retroaktyvaus skaitymo
metu ima ryškėti tam tikros komponavimo analogijos bei muzikos formos

18
atitikmenis lemiantis poetinės medžiagos plėtotės pobūdis. Formos vientisumą
sukuria motyvinių ryšių sankabos dalių vidaus sandaroje, šių ryšių plėtotė ir
plėtotės transformacijos eilėraščio procese. S. Gedos eilėraščio „Trauksmas,
plauksmas, vanduo“ struktūros analizė atskleidžia, jog fugato epizode yra
sutelkta vidinė informacija ir semantinis teksto krūvis.
Šiame skyriuje suformuluoti ir analitiškai pagrįsti muzikai ir poezijai bendri
polifoninių elementų bei polifoninės formos komponavimo principai leidžia
įžvelgti struktūrinius daugiabalsiškumo modelius J. Vaičiūnaitės ir S. Gedos
eilėraščiuose. Suvokdami esminius daugiabalsiškumo principų atitikmenis
poezijoje, įgauname įgūdžių, kurie padeda skirti metaforišką ir analogišką
polifoninių komponavimo principų verbalizaciją. Polifoniškumo įžvalgos
papildo, praplečia eilėraščio semantinę, emocinę bei dinaminę ir ekspresyviąją
plotmes.

3. DAUGIASLUOKSNĖS SĄRANGOS YPATUMAI

IR EILĖRAŠČIO SKAITYMO KODAI

Daugiasluoksnės sąrangos sampratą eilėraštyje galėtume parodyti remdamiesi

įvairiais aspektais – stilistika, stilizacija, prasmių laukų samplaikomis, mišrio­
siomis formomis, formų koegzistencija, žanrų asociacijomis/implikacijomis,
koliažų reikšmių spektrais, intertekstualumu, technikų samplaikomis, istori­
niais stiliais ir panašiai. Turėdami omenyje tai, jog daugiasluoksniškumo sąvoka
apima itin plataus spektro problematiką, šioje dalyje nagrinėjame tik kai kuriuos
daugiasluoksnės sąrangos reiškinius bei ypatumus, t. y. formų koegzistenciją,
žanrų asociacijas/implikacijas, intertekstualumą, technikų samplaikas.

3.1. Kartojimu grindžiamų muzikos formų aspektai

Poeziją ir muziką vienija pamatinė poetinės ir muzikinės kalbos savybė, struk­
tūrinis suvokimo principas – kartojimas. Poetinėje kalboje kartojimas laikomas
vienu iš reikšmingiausių jos organizacijos principų. Turėdami omenyje, jog
muzikoje kartojimo (repriziškumo, rekapituliacijos) principas yra daugelio
formų identifikavimo principas, galime įvesti kartojimo (tikslaus ir laisvo,
t. y. variantiško) kaip vieno svarbiausių muzikos komponavimo principų ana­
logiją ir poetinio teksto skaitymo-struktūravimo procese ieškoti intermedialios
pakartojimo ar nepakartojimo reikšmės.
Vadovaudamiesi šiame skyriuje nusakytomis muzikos pakartojimo ypa­
tybėmis, remdamiesi klasicistinių ir romantinių formų katalogu ieškosime
kartojimo fenomeno muzikinės raiškos analogijų ir sieksime parodyti pasta­
rųjų koegzistencijos galimybes viename eilėraštyje. Interpretuodami poetinius
tekstus matysime, jog remdamiesi vienu iš universaliausių principų eilėraštį
galime interpretuoti daugialypės sąrangos kodais.

19
3.2. Keliaplanės formos įžvalgos: žiedinė kompozicija kaip da capo formos
analogija, paprastoji trijų dalių forma ir rondinis refreniškumas
Poezijos kūrinių kompozicija priklauso nuo sintaksinės sąrangos, ypač nuo
paralelizmų ir pakartojimų išdėstymo. Pagal kartojimo būdą skiriamos kelios
kompozicijos formos: anaforinė, žiedinė, spiralinė, amebinė. Žiedinę eilėraščio
kompoziciją muzikoje atitiktų da capo – paprastosios trijų dalių formos repri­
zinis tipas. Paprastoji trijų dalių forma, grindžiama kartojimo principu (a b a),
yra viena universaliausių klasicizmo formų (be to, pakartojimu, ekspozicijos
grįžimu reprizoje garsėja sonatos forma, dar įdomesnis pakartojimų ciklas
koncentrinėse formose, taip pat pažymėtinas įžangos atsikartojimas kodoje ir
apskritai – kodos dažnai reflektuoja kokius nors momentus iš dalies pradžios ar
vidurio medžiagos). Kaip paprastosios trijų dalių – da capo – formos analogijos
pavyzdį pateikiame Jono Aisčio (1904–1973) eilėraštį „Apie rudenį ir šunį“
(1929). Tai keturių strofų eilėraštis, jo pirmoji strofa atitiktų pirmąją formos
dalį, antroji ir trečioji strofos – vidurinę (antrąją) dalį, o ketvirtoji strofa – tiks­
liąją reprizą, kitaip muzikoje užrašomą da capo. Teminiu ir tonaciniu požiūriu
eilėraštį priskirtume paprastosios trijų dalių da capo formos, kurios norma yra
vienatemiškumas ir plėtojamasis vidurys su tikslia repriza, analogijai.
J. Aisčio eilėraščiu „Ratelis“ (1944) iliustuojame dviejų pakartojimo principu
grindžiamų formų – da capo ir kupletinės – koegzistencijos pavyzdį. Nors teksto
pirmaplanė forma atsiskleidžia kaip da capo analogija, vis dėlto retroaktyvus
teksto skaitymo procesas formos reikšmės ir semantikos plotmėje eilėraštį
leidžia pamatyti ir per refreniškumo analogijos prizmę. Taip eilėraščio da capo
formą tarsi perdengia kita, refreninė.
Galime manyti, jog kelių formų ar kelių komponavimo principų koegzisten­
ciją eilėraštyje rasime ne atsitiktinai, o greičiau dažnai ar dažniausiai. Pirmiausia
vien todėl, kad eilėraštis kaip poetinės kalbos forma yra daugialypis/daugia­
sluoksnis ir semantiškai, ir kompoziciškai. Daugialypumo reiškinys niveliuoja
griežtosios formos ribas ir leidžia pasirinkti tokią interpretacinės žiūros prizmę,
per kurią galime įžvelgti keliaplanės formos ar kelių komponavimo principų
sąveikavimo modelį.

3.3. Folkloro semantiką modeliuojantys skaitymo kodai

Šioje dalyje daugiasluoksniškumo aspektą nukreipiame į žanrų tyrimo lauką,
bandydami parodyti, jog eilėraščio daugiasluoksnę sąrangą galėtume grįsti ir
folkloro žanrų asociacijos/implikacijos pagrindu.

3.3.1. Liaudies dainos komponavimo principų ir žanrų implikacijos

Požiūris, jog kūrybos procese labai dažnai susitelkia bei realizuojasi ir pa­
sąmoningi kultūros klodai, suteikia pagrindą poetiniuose tekstuose ieškoti
­įvairiausių – sąmoningų ir nesąmoningų – folkloro sampynų, samplaikų

20
 formų. Taigi, kreipdami eilėraščio daugiasluoksniškumo tyrimą prasminio
intertekstinio dialogo paieškos kryptimi, liaudies dainos struktūrinių principų
ir elementų implikaciją įžvelgtume Algimanto Mackaus (1932–1964) eilėraščių
ciklo „Augintiniai“ (1962) šeštojoje dalyje. Ši implikacija aktualizuoja liaudies
dainos žanrą – nurodo į kumuliatyvines dainas ir suteikia šį žanrą atitinkantį
skaitymo kodą: lietuvių formulinėms dainoms ir pasakoms būdingą pakarto­
jimo tipą, kumuliacinį strofų jungimo principą. Tęsdami folkloro implikacijos
paieškas, į ispanų folklorą nukrypstame su cante jondo (iš isp. – „gilus“ arba
„giluminis“ giedojimas) žanru. Paslaptingos galios giedojimas savaip ataidi
Alfonso Nykos-Niliūno eilėraštyje „Cante jondo“ (1974, Žiemos teologija I).
Aptarta „giluminio“ giedojimo samprata nurodo ir leidžia pajusti/atskleisti
vieną iš kodų, kuriuo galime perskaityti eilėraštį. Cante jondo implikaciją,
tačiau skirtingai negu A. Nykos-Niliūno eilėraštyje su paratekstine nuoroda,
t. y. labiau „iš tolo“, atskleidžiame Juditos Vaičiūnaitės eilėraštyje „Saulė. Mažo­
ras“ (1973). Nors eilėraščio pavadinimas nepažymėtas jokiomis nuorodomis į
sąlytį su cante jondo, vis dėlto eilėraščio semantinės reikšmės ir nuorodos bei
medžiagos plėtotės pobūdis nukreipia cante jondo implikacijos link.
Apibendrindami analizuotus eilėraščius, išskirtume šiuos skaitymo kodus
modeliuojančius daugiasluoksniškumo aspektus: a) tam tikros muzikos formos
struktūrinės analogijos, kelių skirtingų formos struktūravimo ir komponavimo
principų koegzistencija; b) folkloro žanro, kaip struktūrinio modelio, implika­
cija; c) struktūriniai dėsningumai, kuriais grindžiami tam tikrų formų bruožai,
t. y. kartojimas; d) eiliuotos kalbos garsų, intonacinės eilėraščio organizacijos
raiškos būdai, kuriuos galima susieti su muzikos kalbos elementais, raiškos
priemonėmis.

3.3.2. Litanijos žanro ženklai

Poetinėje kūryboje randama įvairaus pobūdžio litanijos raiškos pavidalų,
nereta žanro stilizacija ar implikacija, kurios moderniojoje poezijoje įgauna
transformuotas struktūrines ir semantines litanijos reikšmes. Tai akivaizdžiau
pastebima eilėraščiuose su nuoroda pavadinime, tarkim, Algimanto Mackaus
„Litanija“ (1962), Kęstučio Navako „Litanija“ (2003). Beje, abu eilėraščiai iš
esmės skiriasi ir semantiniu, ir struktūriniu požiūriu, pavyzdžiui, K. Navako
„Litanija“ pirmiausia apeliuoja į litanijos etimologiją (lot. litanija, letania iš
gr. lite – malda, maldavimas, prašymas) ir jos parodiją. Litaniškiems, tačiau
be nuorodos pavadinime eilėraščiams atrasti prireikia kitų pirminio skaitymo
į­žvalgų. Tokie pavyzdžiai – A. Nykos-Niliūno „Himnas Mistiškajai Rožei“
(1954), J. Vaičiūnaitės „Antskrydis“ (1976), „Veronika“ (1970). Pastarojo
analizė ir interpretacija iliustruoja litanijos žanro elementų integravimo gali­
mybes poetiniame tekste. Medžiagos struktūros požiūriu eilėraštį priskirtume
­paprastosios dviejų dalių formos (a b) tipui, tačiau motyvinės plėtotės aspektu

21
tai dvidalė vienatemė-variantinė kompozicija. Toks formaliosios analizės proce­
sas aktualizuoja architekstinės nuorodos reikšmės strategiją: eilėraštyje įžvelgta
litanijos žanro nuorodos reikšmės paieška tampa interpretacijos atspirties tašku
ir galiausiai paaiškina eilėraščio formaliąją bei intertekstines prasmes. Žinoma,
kiekvienas eilėraštis, kurį vienaip ar kitaip galima skaityti litaniškumo požiūriu,
atskleidžia ir savitas galimybes bei prasmes. J. Vaičiūnaitės eilėraštis „Veronika“
(1970) yra vienas iš unikalesnių tokios raiškos poezijoje pavyzdžių.

3.3. Komponavimo technikų sanglaudos galimybės

Kaip muzikos, taip ir poezijos opusuose dažnai vienu metu yra veiksnūs
keli komponavimo principai, įžvelgiamos kelių planų formos, vienas efektas
pasiekiamas per daugelio raiškos būdų sąveiką. Tokiu atveju net ir palyginti
nedidelės apimties eilėraštis gali asocijuotis su monumentalia konstrukcija,
kurios aukštai juda ir vertikaliai, ir horizontaliai, kuriame sinchroniškai pinasi
įvairūs komponavimo būdai, siūlydami skaitytojui atrasti savąjį šio proceso
sekos kelią. Kaip vieną tokių pavyzdžių pateikiame Algimanto Mackaus eilėraštį
„Mirtiškoji“ (1962). Poetinio teksto daugiasluoksnės sąrangos analizę galime
pagrįsti partitūrinės diferenciacijos komponavimo principu. Šio muzikinio
mąstymo ir komponavimo principo analogiškumas poetiniame tekste sutelktas
į tai, jog eilėraščio analizės procese galime išskirti kelias pasakymo plotmes,
kurių kiekviena skirtingomis raiškos priemonėmis įkūnija temą, turi savo
kompozicinį vyksmą, susijusį su visumos kompoziciniu vyksmu, ir dalyvauja
formuojantis tos visumos prasmei jos suvokimo procese. Tokia daugiasluoksnė
poetinio teksto faktūra išreiškia partitūrinį mąstymo būdą – kai kiekviena linija
turi savitą raišką, bet kartu yra neatsiejama nuo kompozicijos visumos. Įvairių
lygių muzikinės struktūrinės analogijos A. Mackaus eilėraštyje „Mirtiškoji“
atsiskleidžia tekstą analizuojant ir interpretuojant tokiais lygmenimis: formos,
faktūros, komponavimo technikos, žanro. Kiekvienas šių lygmenų nėra vie­
nalytis ir jungia įvairių modelių bruožus. Analizuojant formą paaiškėja jos ir
kitų lygmenų kompozicinio proceso vienovė, o poetinio teksto interpretacija
atkleidžia, jog A. Mackaus eilėraščio „Mirtiškoji“ daugialypė forma pagrįsta
variantine medžiagos plėtote, pakartojimo principu, struktūrinės muzikos
(litanijos) žanro analogijos principu, teksto polifoniškumo galimybėmis.

22
 4. SONATOS FORMA IR JOS ATMAINOS
POETINIUOSE TEKSTUOSE

Šioje dalyje gvildename muzikines sonatos formos ypatybes ir atskleidžiame šiai

formai būdingus bruožus, galinčius pateisinti sonatos formos ar sonatiškumo
principų analogijas poetiniuose tekstuose.

4.1. Sonatinės logikos ir plėtotės ypatumai. Funkciniai dalių santykiai

Sonatiškumo principo bendrybių su verbaliuoju pasauliu ištakas sieja univer­
salioji retorinės kalbos dispozicijos (dispositio) schema. Atsižvelgiant į Johanno
Matthesono Der Vollkommene Capellmeister (1753) išdėstytą retorinės kalbos
formą ir daromas analogijas su dispoziciniu sonatos formos padalų išsidėstymu,
sonatos formos ekspozicijoje exordium atitinka įžangą, propositio – pagrindi­
nės temos dėstymą, partitio – jungiamąją partiją, tractatio, kuris sudarytas iš
confirmatio ir confutatio, atitinka šalutinę bei baigiamąją partijas, o peroratio
atstovauja baigiamiesiems ekspozicijos dariniams. Galbūt neatsitiktinai, ieš­
kodami literatūrinių sonatos formos analogijų, tyrinėtojai (C. Brown (1948),
Л.  Е.  Фейнберг (1973), R. Brūzgienė (2004)) šią formą dažnai grindžia jai
būdingais teminiais santykiais, formuojančiais formos medžiagą, jos dispozi­
cinę dialektiką bei funkcines dalių sąsajas. Iš esmės tai yra teisingas požiūris,
kita vertus, ne visada išsamus ir įtikinamas. Nes šiuo atveju dėmesys koncen­
truojamas į vieną pagrindinių sonatos formos aspektų – teminę dramaturgiją,
tačiau praleidžiamas ir kitas, lygiareikšmiškai svarbus ir netgi specifiškesnis
šios formos bruožas – tonaciniai santykiai. Klasicizmo muzikos kompozicijos
kanonas ir praktika sonatos formos sampratoje pirmenybę teikė būtent to­
naciniams, o ne teminiams santykiams, kuriuos traktavo kaip intencionaliai
suformuoto tonacinio strateginio plano antstatą.
Kokie specifiniai bruožai galėtų pateisinti sonatos formos ar sonatiškumo
principų egzistavimą muzikos kūrinyje? Pasak E. Ručjevskajos (1998), temų
skambėjimas skirtingomis tonacijomis ekspozicijoje bei reprizoje, tonacinė ir
kokybinė tematizmo transformacija reprizoje nėra sonatos formos prerogatyva.
Tonacinis formos valdymas praktiškai randamas daugelyje tonalios muzikos
formų (paprastojoje ar sudėtinėje trijų dalių, rondo, rondo-sonatoje ir pan.).
Sonatinis temų plėtojimo principas, būdingas perdirbimo padalai, taip pat
persmelkia daugelį klasicizmo ir romantizmo formų. Šiuos reiškinius – to­
nacinę tematizmo priklausomybę, plėtotę/perdirbimą, ištisinį plėtojimą  –
dažniausiai priimta aiškinti kaip sonatinio principo įtaką kitoms formoms.
Ši pozicija įtraukia ir ekspozicijos bei reprizos tonacinių santykių klausimą:
TD–TT tonaciniai santykiai susiformavo dar iki klasicistinės sonatos – seno­
vinėje dviejų dalių formoje. Klasicistinė sonatos forma tiesiog akumuliavo ir
sujungė šiuos principus. Taigi akivaizdu, jog sonatos formos esmė yra ne tai,

23
kas ją suartina su kitomis formomis, o tai, kas ją išskiria, būtent „dinaminės
sąsajos“, o ne kontrastuojančio priešpriešinimo principas lemia sonatos formos
tematizmo ir funkcinio dalumo (dalių) prieštarą, kuri yra esminė sonatos
dramaturgijos ypatybė. J. Tiulinas (1974) pabrėžė, jog sonatiškumo principą
visų pirma pagrindžia pats plėtotės procesas (formos daryba), lemiantis visu­
mos ir dalių struktūrą, teminės medžiagos vyksmą, skirtingų „veikėjų“ (temų)
išsidėstymą bei pasiskirstymą, jų moduliacinius ryšius ir tonacinius santykius.
Taigi sonatos formos esmė glūdi procesiškumo ir kompozicijos struktūros
santykyje. Pastarąjį reprezentuoja vienintelė formos visumą lemianti dalis  –
sonatos ekspozicija.
Turint omenyje muzikinės kalbos medžiagą ir ją analizuojančius įrankius,
ekspozicijos sureikšminimas muzikos kūrinyje nesukelia nesusipratimų, ga­
linčių iškreipti kanoninę sonatos formą. Tačiau su šia problema susiduriame
bandydami įžvelgti sonatiškumą poetinėse formose. Dažnai netgi kontras­
tuojančios temos, užfiksuotos eilėraščio pradžioje, formos procese neįgauna
sonatos ekspozicijai ir reprizai būdingų teminių funkcijų, todėl manytume,
jog sumenkinę specifinius sonatos dalių funkcinius bei tonacinius santykius
šią formą rastume daugelyje eilėraščių, kuriuose užkoduota tridalės muzikos
formos analogija.
Vienas iš svarbių sonatos formą lemiančių principų būdingas temų eks­
ponavimo etapui. Muzikinės temos fenomeno, kaip prasmingo struktūrinio
generuojančio darinio ir muzikinės sintaksės priemonėmis grindžiamos
analogijos, eilėraščio (poetinėje) medžiagoje dažniausiai neįmanoma įvardyti.
Kitaip tariant, temos sąvoką apibrėžiant kaip personifikuotą ją sudarančių ar
pripildančių sintaksės elementų rinkinį (elementai hierarchiški, turi savo lek­
siką, savo darną, ritmiką, subordinaciją, akcentus-centrus, prasmes, „dydžių“
išsidėstymą ir t.  t.), eilėraščio meninės formos prigimtyje muzikinės temos
atitikmens funkcionavimas yra sudėtingas. Muzikinės temos analogijos įžvalga
eilėraštyje yra komplikuota ir sunkiai įvardijama, nes muzikoje temos materija
yra struktūriškai diskretiška. Struktūrinių muzikinės temos ribų analogijos
paieškas poezijoje apibrėžia prasminis poetinio teksto dalumas. Svarbu, kaip
mes suvoksime pačią „temą“ poezijoje. Manytume, jog teminio motyvo sąvoką
eilėraštyje atitiktų stiprus, akcentuotas semantinis motyvas, o teminės sferos
struktūravimo/komponavimo analogiją atspindėtų semantiškai sąveikaujančių
teminių motyvų sąsajos. Muzikinėje formoje teminiam motyvui labai svarbi jį
apibrėžianti generatyvumo funkcija, t. y. iš temos koncentrato tolesnėje formoje
skleidžiasi jos „energetiniai“ prasminiai-stuktūriniai atomai, tema inicijuoja
tą sklaidą, joje slypi generatyvumo energija, galiausiai – transformuoti, modi­
fikuoti, net atvirkštiniais tapę elementai formuoja opuso meninį tekstą. Muzi­
kinė tema atpažįstama kaip darinys, kuris sudėliotas iš motyvų (submotyvų)
sintaksinės hierarchijos, harmoninių slinkčių, ritmo figūrų ir kitų muzikinės

24
 kalbos dėmenų. O poetiniame tekste poetinės kalbos gramatikos pagrindu
„tema“ formuojama per reikšmines žodžių sąsajas ir suvokiama kaip semantinis
darinys. Poetiniame kūrinyje „tema“ gali būti įvardijama ir apibrėžiama kaip
semantinis substratas, kaip receptyvus tam tikrų žodžių, žodžių sąsajų ir iš jų
gimstančios interpertacinės kokybės semantinis darinys. Taigi „temos kūno“,
kaip dramaturgiškai savarankiško prasminio formos vieneto, poetiniame
tekste atitikmens galimybę labiausiai lemia kognityvinė ir recepcinė analogija.
Kadangi muzikinės temos analogiją pilnu požymių apimties tūriu poetiniame
tekste struktūriškai pateisinti yra sudėtinga, manytume, jog teminės sferos ribas,
dramaturginį jos savarankiškumą argumentuoti ir pagrįsti leistų „tonacijos“
fenomeno atitikties kriterijus. Todėl analogiškais tonaciniams sonatos formos
santykiams poezijoje laikysime veiksmažodžio laikų santykius.

4.2. Sonatos formos analogijų interpretacijos pavyzdžiai

Laiko–tonacijos analogija vis dėlto gali sukelti abejonių ir pateikti kontr­
argumentų, jog poezijos interpretacijai naudoti tonacinio plano atitikmenį ir
šiai analogijai suteikti eilėraštį struktūrinančią funkciją tiesiog nėra reikalo.
Juk poezija, galima sakyti, yra perskaitoma bei suvokiama ir nesureikšminant
laikų procesiškumo kaip tonacinių procesų muzikoje analogijos. Tačiau kyla
klausimas – ar tikrai šios analogijos pasitelkimas, kaip vienas iš eilėraščio
analizės įrankių, nepraturtina eilėraščio teminės interpretacijos, neatskleidžia
prasminių jo kodų?
Remdamiesi sonatos dalių funkciniais, laiko–tonacijos bei teminiais santy­
kiais, sonatos formos analogiją įžvelgiame Vytauto Bložės (g. 1930) eilėraštyje
„Vaistinė“ (1977), sonatiškumo principų struktūrinę ir semantinę strategiją
atskleidžiame J. Vaičiūnaitės eilėraštyje „Senosios rinkos aikštė“ (1964).

4.3. Formų chromatizavimosi tendencijos poetiniame tekste

Šiame skyriuje siekiame įvardyti sonatiškumo principų atitikmenis poetinia­
me tekste atskleisdami netipiškų sonatos formos analogijų galimybes. Paro­
dydami tokios prieities pagrįstumą, pateikiame Rimanto Kmitos (g. 1977)
eilėraščio „Po spindinčiu kupolu“ (iš poezijos rinkinio Švelniai tariant, 2009)
interpretacinę analizę, kurią grindžiame sonatiškumo principų įžvalgomis.
Pastarosios aktualizuoja interteksinę nuorodą, kurios reikšmės strategija eilė­
raštyje pasiteisina kaip sonatos formos darybos ypatybes lemiantis principas.
N. Miliauskaitės eilėraščio „namai...“ (1985) analize ir interpretacija norima
aktualizuoti pavyzdį, kai eilėraščio semantinė forma sukelia itin netipišką
muzikinės sonatos formos analogiją muzikos formos proporcingumo požiūriu.
Kita vertus, eilėraščio teminės, „tonacinės“ ir dramaturginės analizės aspektai
atskleidžia, jog sonatiškumo principus (galiausiai ir sonatos formą) šiame
eilėraštyje galime įžvelgti.

25
 IŠVADOS

Poezijos ir muzikos dialogas buvo grindžiamas darbo autorės pastangomis

eilėraščio struktūrą aktualizuoti muzikos komponavimo principų ir formos
požiūriu. Vienas fundamentalių muzikos analizės įrankių – formalistinis me­
todas – sudarė galimybę tekstą skaidyti į reikšminius darinius, leido aktyvuoti
formaliuosius eilėraščio vienetus (fonemą, žodį, gramatines jungtis ar elipses
ir kt.), padėjo paaiškinti būdingas tam tikros formos ypatybes, apibrėžti eilė­
raščių formų pavidalus, jų dalių ar padalų ribas, pateikti struktūrinius muzikos
schemų atitikmenis. Darbo objekto teorinės prieities praktiniam įgyvendinimui
pasirinkti XX amžiaus lietuvių poezijos kūrėjų poetiniai tekstai, pagal kurių
struktūrą buvo atskleistos klasikinių muzikos formų ir komponavimo principų
analogijos. Šie poetiniai tekstai aktualizavo ir leido patyrinėti polifoninio mąs­
tymo, kartojimu grindžiamų formų, jų koegzistencijos, komponavimo technikų
sanglaudos bei sonatos formos analogijų raiškos galimybes XX amžiaus lietuvių
poezijoje. Manytume, kad įžvelgti pamatiniai muzikos komponavimo principų
aspektai pagrindžia disertacijoje iškeltą universaliųjų mąstymo principų vei­
kimo kūrybinėje praktikoje prielaidą.
1. Muzikos formos ir muzikos technikos, kaip specifinis įvairių lygių ir
santykių sistemos pažinimas, reikalauja muzikos mokslo įgūdžių, muzikavimo
patirties. Tikėtina, jog šie įgūdžiai ir patirtis atveria tokį žiūros lauką, kuriame
muzikinis mąstymas, muzikos formų analogijos atspindi tam tikras mąstymo
universalijas. Tačiau šis bandymas atverti muzikinės formos ir jos raiškos
analogijas per poetinio teksto interpretaciją neišsemia muzikaliosios lietuvių
poezijos atvėrimo galimybių, o greičiau pateikia tam tikrą poezijos skaitymo
koncepciją ir būdą, kurių nuostatose įrašytas vienos baigtinės teksto interpreta­
cijos negalimumo kodas. Tokią nuostatą suformavo ir tai, jog ne visuose, kad ir
muzikaliosios lietuvių poezijos, tekstuose užkoduota interpretacijos galimybė
muzikos komponavimo principų bei formos požiūriu.
2. Formalusis struktūros lygmenų identifikavimas sudaro prielaidas perkelti
ir adaptuoti tam tikrus bendruosius muzikos kalbos sintaksės analizės įrankius:
tai yra muzikos kalbos ir verbalinės kalbos sankirtų aspektai gramatiniu lygme­
niu (motyvo–žodžio, tonacijos–laiko, žodžių ar frazių motyvinių ryšių analo­
gijos bei šių elementų tarpusavio santykiai ir ryšiai). Šis probleminis aspektas
iliustruotas A. Nykos-Niliūno „Vasaros simfonijos“ ir J. Miliauskaitės „sapne
siuvau juodą suknią“ eilėraščių pavyzdžiais. Formalusis teksto skaidymo ir tam
tikrų teksto vienetų atrankos procesas sukelia montavimo operacijos poreikį.
Dėl šių veiksmų (atrankos ir montavimo) sukuriami reikšminiai santykiai (pvz.,
tam tikras kartojimo principas), kuriuos neišvengiamai būtina semantizuoti.
Reikšminių santykių semantizavimas aktualizuoja kitą teksto struktūros lyg­
menį – būdingus tam tikros muzikos formos komponavimo principus ir jų

26
analogijų apraiškas poetiniame tekste. Laikydamiesi nuostatos, jog kūrinio
formos kaip proceso klausimas neatsiejamas nuo reikšmės ir prasmės kategorijų,
padarėme išvadą, kad poetinį tekstą analizuojant kaip muzikos formos kūrimo
būdą neišvengiamai turime pabrėžti analizės ir interpretacijos ryšio būtinybę,
dvikryptį šio ryšio vektorių. Nes eilėraštį interpretuodami iš muzikos kompona­
vimo principų bei formos analogijų taikymo prieities suvokėme, kad funkcinių
analogijų būdu įtarpinta muzikos raiška referencines reikšmes turinčiuose
menuose (šį kartą poezijoje) išsprendžia muzikos analizės semantizavimo
problemą. Taigi reikia pripažinti, jog šiuo atveju formalistinės struktūralistinės
analizės strategijoje implikuota struktūros dėmenų semantizavimo strategija
teksto struktūros suvokimą susaisto su semantiniais teksto kodais.
3. Specifinių polifoninės technikos bei faktūros analogijų pagrindimas poe­
zijoje yra komplikuotas dėl linearaus poezijos būvio, todėl reikalauja specifinių
aplinkybių vienalaikio kelių balsų skambėjimo sąlygoms susidaryti. Reikia
pažymėti, jog nėra sudėtinga „nuslysti“ į polifoniškumo sąvoką, jai suteikiant
metaforinę ir metakalbinę prieitis, kitaip tariant – į kalbėjimą apie polifoniją
plačiąja prasme, o ne polifoninės technikos principais pagrįstų analogijų taiky­
mą eilėraščio analizei. Pagrindą tam suteikia polifonijos sąvokoje implikuotos
daugiasluoksniškumo, sudėtingumo, daugiaprasmiškumo ypatybės. Laikyda­
miesi muzikologinės analizės pozicijos, priėjome prie išvados, kad šias ypatybes
galime sistematizuoti/klasifikuoti. Eilėraščio daugiasluoksniškumo, sudėtingu­
mo, daugiaprasmiškumo ypatybės „sugulė“ į dvi skirtingas kategorijas:
• Vienoje jų pasirodė daugialypumo reiškinys, kuriame glūdi kelių skirtingų
formos struktūravimo ir komponavimo principų koegzistencija. Eilė­
raščių analizės ir interpretacijos parodė, kad daugiasluoksnės sąrangos
tekstas savo semantinėje visumoje dažnai įkūnija kelis kompozicinius
vyksmus ar kelias komponavimo technikas. Dėl šios priežasties poeti­
niuose tekstuose buvo aktualizuotos keliaplanės formos galimybės:
da capo ir refreninės formų koegzistencija (J. Aisčio „Ratelis“), kompo­
navimo technikų – variantinės formos, fugos, aleatorikos – sanglauda
(A. Mackaus „Mirtiškoji“). Daugiasluoksnės sąrangos eilėraščiai sudarė
galimybę jų skaitymo kodą atskleisti pasitelkiant folkloro žanrų ir jų
komponavimo principų implikacijos įžvalgas (A. Mackaus „Augintiniai“,
A. Nykos-Niliūno „Cante jondo“, J. Vaičiūnaitės „Saulė. Mažoras“, „Vero­
nika“, A. Mackaus „Mirtiškoji“).
• Kita kategorija atvėrė polifoniškumo, daugiabalsiškumo, sinchroninio
įvairiasluoksniškumo aspektus poezijoje. Įžvelgtos muzikos kompo­
navimo principų poezijoje raiškos galimybės atskleidė (tiksliau tariant,
dar kartą patvirtino), jog dviejų menų sąveika pirmiausia yra pagrįsta
garsų – kalbos garsų ir muzikos garsų – ir laiko menų prigimties pasaulio
dėsniais. Kad ir kiek įvairiais laikotarpiais buvo bandyta įrodinėti, jog

27
 kalbos garsinį pradą galima atriboti nuo žodžio prasmės, vis tiek paaiš­
kėdavo, kad negalima paneigti, jog garsas ir jo prasmė yra neatsiejami
fenomenai. Šiame darbe į pirmą planą iškeltas žodis-prasmė inspiravo
ir žodžio-garso lygmenį. Pastarieji (dažnu atveju – ir jų sąveika) atvėrė
slaptojo daugiabalsiškumo poezijoje funkcionalumą, kai dažnai ir regu­
liariai kartojami garsai tampa tarsi intonacinėmis formulėmis, kurios
sukuria nepertraukiamo skambėjimo iliuziją, arba kai linijinio teksto
struktūravimo plotmėje įžvelgiame sinchroniško (tiek formaliai, tiek se­
mantiškai) savarankių balsų skambėjimo iliuziją. Todėl galime kalbėti apie
slapto daugiabalsiškumo sąlygomis atsiskleidžiančias daugiabalsiškumo
(J. Vaičiūnaitės „Giesmė“, „Gruodis“, N. Miliauskaitės „Svečias“), ostinato
(J. Vaičiūnaitės „Asiūkliai“, „Antarktida“), vargonų pedalo (J. Vaičiūnaitės
„Šarma“), imitacinės technikos (J. Vaičiūnaitės „Trys fugos“, S. Gedos
„Trauksmas, plauksmas, vanduo“) analogijas eilėraščiuose.
4. Gvildenant sonatos formos ypatybių probleminius aspektus ir siekiant
išsiaiškinti sonatiškumo principų analogijas buvo aktyvuoti vieni pagrindi­
nių sonatos formos aspektų – tonacinė tematizmo priklausomybė, genetinė
kontrastingų temų vienybė, funkciniai bei tonaciniai dalių santykiai. Kadangi
muzikinės temos analogiją pilnu požymių apimties tūriu poetiniame tekste
struktūriškai pateisinti yra sudėtinga, prieita prie išvados, jog teminės sferos
ribas, dramaturginį jos savarankiškumą pagrįstai ir argumentuotai apibrėžti
leistų „tonacijos“ fenomeno atitikties kriterijus. Todėl buvo iškelta B. Kaco
tonacinės analogijos poezijoje, įvardytos kaip tonacija – veiksmažodžio laiko
forma, idėja. Atsižvelgiant į tai, jog buvo analizuojamos lietuvių kalbos grama­
tinės formos, pasirinkta „laikų“ idėja leido patyrinėti ir hipotetiškai išplėtoti
būdingų lietuvių kalbos veiksmažodinių formų (tokių kaip sudėtiniai laikai,
dalyvis, laiko prieveiksmis, veiksmažodiniai vediniai) analogijų galimybes.
Manome, jog tonacinių santykių sureikšminimas ieškant sonatos formos ana­
logijų poetiniame kūrinyje svarbus dėl kelių priežasčių:
• sustiprina ir pagrindžia retorinės ir muzikinės formos natūralesnę sąsają
su muzikoje įvardijamais jos pagrindais (tonacinis temų savarankiškumas
ir jų tonacinės dinamikos maršrutai);
• svarbus kriterijus, kuriuo remiantis galime apibrėžti pagrindinės ir šalu­
tinės partijų ribas;
• sustiprina montuojamos temos pagrįstumą ir neleidžia žaisti analogi­
nėmis manipuliacijomis, temą nusakant tik semantinės interpretacijos
lygmeniu;
• eliminavę tonacinį faktorių, pusę pasaulio eilėraščių dramaturgiškai
galėtume analizuoti per sonatos formos prizmę, nes repriziškumas yra
vienas iš dažnesnių poetinės formos struktūrinių modelių, pamatinė
poetinės ir muzikinės kalbos savybė.

28
Analizuojant konkrečius eilėraščius buvo pademonstruotos tiek kanoninės/
normatyvinės sonatos formos (V. Bložės „Vaistinė“, J. Vaičiūnaitės „Senosios
rinkos aikštė“), tiek netipiškos sonatos formos (R. Kmitos „Po spindinčiu
kupolu“, N. Miliauskaitės „namai...“) analogijų apraiškos.
5. Reikia pažymėti, jog formalusis struktūrinis skaitymo kodas beveik vi­
suose disertacijoje analizuojamuose eilėraščiuose išprovokavo tekste glūdinčias
antrinių reikšmių nuorodas. Joms paaiškinti ir įprasminti buvo pasinaudota
intertekstinėmis prieigomis, kurios reikalavo kreiptis į kitus įvairaus pobūdžio
(enciklopedijų, žodynų, folkloro, poezijos ir t. t.) tekstus, aktyvuoti paratekstą.
Pažymėtina, kad atrasta šių nuorodų prasmė patvirtino/pateisino analitiškai
apibrėžtas analizuojamų eilėraščių struktūrines analogijas ir, beje, dažnai leido
suvokti kitais būdais nepaaiškinamus eilėraščio struktūros procesiškumo bei
semantikos aspektus. Atkreipdami dėmesį į tai, jog intertekstinio požiūrio
pareikalavo visi tirtieji poetiniai tekstai, o dėl šių prieičių atsirado įvairius
muzikos komponavimo principų aspektus paliečiantys skaitymo kodai, galime
manyti, jog intertekstinėse nuorodose, panašiai kaip ir minėtoje formalistinės
struktūralistinės analizės strategijoje, yra implikuota struktūros dėmenų seman­
tizavimo strategija. Intertekstinių nuorodų maršrutai analizuotų ir interpretuotų
eilėraščių struktūrose pasireiškė dviem aspektais:
• kai intertekstinės nuorodos neakivaizdžiai implikuoja tam tikrus už­
tekstinių reikšminių nuorodų santykius formaliosios teksto struktūros
atžvilgiu;
• kai formalusis elementų atrankos procesas provokuoja įžvelgti susidariu­
siuose struktūriniuose ryšiuose glūdinčias intertekstines nuorodas, kurios
į tekstą sugrįžta kaip semantiškai ir struktūriškai aktyvuotos reikšmės.
6. Šiuo tyrimu pagrindėme įsitikinimą, jog nusakydami pagrindinius ryšius
tarp vienas kitą papildančių – formaliosios ir semantinės – analizės polių galime
suartinti muzikos teksto ir poetinio teksto suvokimo aspektus, apibrėždami juos
kaip analogijas. Pamatiniu šių apibrėžčių sandu laikytinas įsitikinimas, kad mu­
zikologinės analizės prieitys tarpdisciplininės muzikologijos požiūriu gali tikti
kaip universalūs analitiniai modeliai ieškant poezijos ir muzikos struktūrinius
ryšius pagrindžiančių metodologinių saitų. Tikslinga pažymėti, jog disertacijos
tyrimo diskursui įtaką darė aiškiai sufokusuotas dėmesys į poetinio teksto in­
terpretaciją, kurios išeities pozicija orientuota į muzikinį/muzikologinį gestą,
kaip tarpdisciplininį konceptą. Šio gesto plėtotė atvėrė daugiakryptes interpre­
tacijos trajektorijas, kurių viena reikalauja specialaus tyrimo – t. y. nusikelti į
kognityvinės psichologijos mokslo tyrinėjimų sritį, kad plačiau ir konkrečiau
išsiaiškintume suvokimo ir patirties universalijų veiksenos modelius poezijos,
muzikos ir kitų menų bei kultūros (plačiąja prasme) tekstuose.
Tyrimas parodė, jog tarpdalykinio pobūdžio teksto analizės ir interpre­
tacijos strategijų paieškos gali būti rezultatyvios. Reikia pripažinti, kad dėl

29
gvildenamos temos komplikuotumo ir plataus konteksto daugelis diserta­
cijoje suformuluotų aspektų, o ir nemaža dalis likusių darbo užribyje, būtų
verti išsamesnio tyrimo. Suprantama, pasirinktų poetinių tekstų analizės ir
interpretacijos yra nežymi XX amžiaus lietuvių poezijos pavyzdžių dalis, tad
įvairių muzikalumo aspektų sąrangos apraiškos galėtų būti toliau tobulinamos
ir taikomos poetiniams tekstams nagrinėti.

30
 INTRODUCTION

Substantiation of the dissertation topic

A multifarious and multifaceted musicality of poetry is no exception and a
rare feature in Lithuanian poetry. One can name many foreign and Lithuanian
poets of the 20th century (O. Milašius (Miłosz), C. Aiken, T. S. Eliot, W. B. Yeats,
E. Pound, E. E. Cummings, B. Pasternakas, M. Cvetajeva, A. Nyka-Niliūnas,
J. Vaičiūnaitė, A. Marčėnas, V. Bložė, G. Patackas, A. A. Jonynas, et al) whose
poetry requires musical interpretation codes, and with the help of researchers
in the sphere of literature it could reasonably be incorporated into anthology
of the most musical poetry. The research paper has been inspired by the con­
viction that the science of music should contribute to the efforts made by the
researchers in the domain of literature, and musicologists could gain a deeper
insight into the ways of searching for poetry musicality. Here the musicological
approach is of great importance in the way that the nature of music, having no
referential phenomena though, however becomes referential, recognising the
latter as a cultural text and considering it in its context. Paraphrasing musicolo­
gist Lawrence Kramer’s thought that the relationship between the address (in
our case it is a poetical text) and the receptive subject (the reader of a poetical
text – a musicologist) can uncover space favourable for critical perception, for
disseminating a certain process in action as well as for contemplating the meaning
and value. This scholarly work related to the musicological identity focuses on
interdisciplinary environment wherein new musicology has found its way. The
latter being historically rather an autonomous field of science and having, how­
ever, begun to emancipate from the well-established disciplinary regulations and
canons in the 20th century commenced to actively address itself to other branches
of the humanities and methodologies of postmodernist theories.
The questions of new musicology which influence musicological investiga­
tions and are formulated by Rūta Goštautienė: whether the subject of musicol­
ogy is capable of considering music as a culturally significant phenomenon,
verbalizing an ever-changing experience, interpreting new forms of music
functionality and its understanding under the conditions of technological
expansion and cultural globalisation, instigate even more radical question:
whether academic musicology is generally able to transcend the scholastic
hermitage and encompass new musical experiences? Reflecting on these im­
peratives, we suggest putting the analysis of music into action in examining a
poetical text. Thus the endeavours are perceived in regard to what benefits the
science of musicology can derive from the said transcending of such character,
we would hypothetically assume that the strategies of analysing and interpret­
ing a poetical text as well as the selection of certain analytical means and the
manner of their application that are suggested in the research paper can lead

31
 towards a spatial aesthetic communication scheme realised by the theory of
intertextuality: text (poetical text) – culture (other texts among which – music
as a cultural text) – reader1. We believe that in this context the analysis and
interpretation of poetical texts, going along semantisation of formal structure,
allow introducing one of many possible answers to Joseph Kerman’s question:
“How to get out from music analysis?”2

Object
The object of the dissertation concerns the analogies of the principles of music
composition in Lithuanian poetry of the 20th century. Music in literature is one of
the forms of relations between music and literature in taxonomy of comparative
conception. The research object, in a broad sense, is a field of the relationship
between music and poetry that is defined from a musicological perspective,
while the research level specifically selected in music literature is the analogies
of forms and structures. Hence the stance on and intellectual attitude towards
reading a poetical text are inevitably grounded mainly by the musical experi­
ence the author of the research paper has gained. The possibilities to envisage
in poetical texts the manifestations of music structural and compositional
principles and musical forms enable one to assume that there be certain uni­
versal principles of creative consciousness as well as reception and perception
in creative works, which determine the phenomenon of analogies.
Referring to the analysis and interpretation of poetical texts it is sought to
disclose more general analogies of cognitive patterns on various levels of a poem,
looking through the prism of music creation, its dramaturgic development as
well as form and structure analogies. Seeking to highlight these aspects of poetry
musicality, the dissertation examines the following components conditioning
closeness of music and poetry:
• the aspects of intersections of musical, poetical and linguistic expression
(the possibilities of interconnectedness of structural and semantic or­
ganization principles as well as the assumptions of poetry musicality in
terms of universal and structural references of a text are outlined; the
parameters of reading which form the analysis and interpretation of
poems are distinguished in the research paper);
1
It concerns a spatial model of aesthetic communication which modifies a traditional linear
model sender (author) → message (piece of work/text) → receiver (reader/audience). For further
information see I. Melnikova, “Intermediality map” in Colloquia, No. 26, 2011, pp. 25–26.
2
We have in mind the article “How we got into music analysis, and how to get out?” written
by Joseph Kerman (1924), one of the most prominent musicologists of the 20th century in the
USA. It was first published in the journal Critical Inquiry, 7, 1980, pp. 311–331. See Lithuanian
translation of the article in Muzika kaip kultūros tekstas [Music as a Cultural Text], Apostrofa,
2007, pp. 33–59, for reflections on this article see R. Goštautienė, “New musicology and cultural
investigations into music” in Muzika kaip kultūros tekstas, pp. 9–12.

32
 • an expression of polyphonic perception in poetry (the assumptions for
analogies of multivoicedness, imitation technique in poetry as well as
their expression in a poetical text are examined);
• a multi-layered structure of analogies (the analogues of musical forms
based on recurrence as well as their aspects of coexistence in a poetical
text are researched; the examples of realising multivoicedness in poetical
texts are presented);
• the contours of sonata form and its varieties in poetical texts (the peculi­
arities of the development of sonata logic as well as functional relations
of parts are investigated; the examples of interpretation of sonata form
analogies are presented, as well).

The works by Lithuanian poets (Jonas Aistis, Alfonsas Nyka-Niliūnas, Algi­

mantas Mackus, Judita Vaičiūnaitė, Nijolė Miliauskaitė, Sigitas Geda, Vytautas
Bložė, Rimantas Kmita) are examined and analysed within the boundaries of
literature in different sections (e.g. V. Kubilius Jonas Aistis: Life and creative
works, a collection of interpretations of study, reviews, poems Studies in crea-
tivity: Alfonsas Nyka-Niliūnas, R. Šilbajoris “Religious images in the poetry of
Algimantas Mackus” in R. Šilbajoris’s The signs of loss: Lithuanian culture at
home and abroad, V. Daujotytė For the only town. Vilnius in the creation of Judita
Vaičiūnaitė, G. Bernotienė In search of the relationship between the arts: Judita
Vaičiūnaitė ir Leonardas Gutauskas, R. Tūtlytė Persistent lyric: Structural changes
of Lithuanian poetry of the 20th century, R. Kmita An escape from works: Mod-
ernising Lithuanian poetry of the 20th century in the 7th–9th decades and others);
however, the research object of the dissertation and the nature of analysis and
interpretation of poetical texts, when the concept of interpretation is defined
as the process of creating but not decoding the meaning while emphasising the
role of the reader who generates the meaning of a text, determined the fact that
it was refused to specially discuss, refer to and complement interpretations of
poems on the basis of these investigations. In the dissertation we deliberately
disassociated ourselves from and do not pursue comprehensively describing,
investigating and interpreting creative individuality of subjective experience
of the poets chosen to be analysed, their aesthetic principles, highlighting the
prominent features, peculiarities and originality of creative works or conducting
a phenomenological research on their creative consciousness and experience,
in other words, uncovering their search for personal meanings and implication.
In addition to this, referring to the attitude of such nature, interpretational
insights and implications, existing in the works of Lithuanian literature, of the
poems examined in the present scientific research are not described, cited or
comparatively presented in the interpretation of poems. It is presumable that
it could constitute a research discourse for another dissertation.

33
The aim and tasks of the study
The aim of the dissertation is to reveal the analogies of the fundamental prin­
ciples of music language, structure and composition in examples of Lithuanian
poetry of the 20th century as well as to determine significant codes of these
analogies which could be applied in the process of analysing and interpreting
a poetical text so as to identify the forms of music expression. Seeking to attain
the underlined aim, the following tasks are put forward:
• to substantiate that the strategy of semantisation of structural components
is implied in the strategy of formalistic-structural analysis;
• to examine the possibilities of applying the principles of polyphony in
poetry, to outline specific aspects of approving the analogies of polyphonic
perception, and to present the patterns of composing polyphonic music
in a poetical form;
• to uncover the components of a poem’s multifarious structure and dem­
onstrate their manifestations in the interpretation of poems;
• to highlight the most problematic aspects of sonata form and their topi­
cality in searching out the analogies of sonata principles in poetical texts,
and to reveal, referring to the patterns of the poems being analysed, the
possibilities of solving the most problematic questions;
• to ascertain whether in describing the relation between poetry and music
it is possible to utilize the means of music analysis and read a poetical
text from the perspectives of exploiting the approach of interdisciplinary
musicology.

Methods and methodological approaches

Seeking to disclose the principles of music composition, interpretation of a
poetical text, musical forms and its (interpretation) expression analogies un­
dergo a problem of multisemanticity. The research paper seeking to disclose
the analogies of compositional techniques of both poetical and musical texts
conditions the choice of interpretational strategies (of Roland Barthes, Um­
berto Eco, Wolfgang Iser and others) as well as conceptual and methodological
means associated with the said strategies. Being significant, several formalistic-
structural, comparative and intertextual analysis methods were combined. In­
terconnectedness of these methods together with actualisation of musicological
experience of the musical text analysis constituted an interpretational character
of poems presented in the dissertation.

Novelty and originality of the research paper

It is important to state that till now in the research field of the humanities
there have been few scientific investigations conducted on the relations of
Lithuanian music and poetry of the 20th century in the light of analogies of music

34
composition, form and structure, for in order to uncover musicality of a poeti­
cal text it is mainly concentrated on phonetic, acoustic, intonation-related and
rhythmic organization on the basis of musical features. Hence it is expedient
to distinguish the research work of musicologist Jūratė Gustaitė (the poetry
of Eduardas Mieželaitis is analysed in the context of vocal music, 1981) and
that of literary scholar Rūta Brūzgienė (the musicality of poetry by Maironis,
Jonas Aistis, Vincas Mykolaitis-Putinas, Balys Sruoga is examined in terms of
form, 2004) that are similar to topicality of our research paper.
Novelty and originality of the dissertation theme is associated with the fact
that this study is almost one of the first on a problematic plane of Lithuanian
musicology when seeking to disclose the process of analysing traditional
musicology we choose not a musical composition but a verbal one – a poem,
in other words, an object being traditionally related to the domain of literary
studies. More precisely, it is exclusively referred to Lithuanian poetry and the
poem being actualised is not correlated with a piece of vocal music, i.e. it is
concentrated not on topicality of the relationship between poetry and music
(vocal music) but on problematic aspects prevailing in music poetry in the light
of music composition form and structure analogies. The fundamental problem
of the study is that seeking to justify such realisation of musicological charac­
ter in poetical texts we have to encompass a wide context of interdisciplinary
topicality the multifarious aspects of which is hard to determine and configure.
Understanding that a problematic field of the relation between poetry and
music is multi-faceted it was necessary to form a provision determining the
dissertation structure, to outline a field of topicality, the context of scientific
literature and poetic texts need analysing. It is significant to point out that with
regard to the chosen topic of the research it is attempted to implicitly answer
the question why a musicologist has to undertake and can analyse poetry;
moreover, it is sought to find and form certain analytical-interpretational
methodology which would allow achieving the way of semantisation on the
basis of formal analysis as well as demonstrating how syntax, formal structure
analogies participate in the semantics of a poetical text.

Sources and references

Various aspects of the dissertation theme determined a wide context of sci­
entific and interpretational literature. In order to prove the field of research
on literature and music, some of the most distinctive studies, such as clas­
sifications of the relation between literature and music by Steven Paul Scher
(1984) and Werner Wolf (1999) are discussed; moreover, it is referred to other
scientific works devoted to the search for establishing the relationship between
literature and music (Palisca 2006, Brūzgienė 2004, Hočevar 2003, Кац 1997,
Tomaszewski 1997, Платек 1989, Эткинд 1985, Steinberg 1982, Фейнберг 1973,

35
Brown 1948 and others). Also, the dissertation mentions some works on
musicology related to the fundamental questions of the principles of music
language, musical form or composition (Григорьева 2004, Симакова 2002,
Способин 2002, Холопова 1999, Caplin 1998, Кюрегян 1998, Ручьевская
1998, Daunoravičienė 1997, Rosen 1997, Задерацкий 1995, Bonds 1991,
Арановский 1991, Rosen 1988, Ratner 1980, Тюлин 1974, Холопова 1971,
Newman 1963, Курт 1931, and others). The concepts (constituting a separate
group of works) of contemporary literary theories and interpretations, the texts
of literary theory criticism helped to form the strategies of interdisciplinary text
analysis and interpretation as well as methodological approaches; at the same
time, conceptual research tools laying no claim to specifically underlined me­
thodics or systematic, which determine the attitude of the author of the research
as a reader in terms of a poetical text, were formed (Eco 2004, Lotman 2004,
Iser 2002, Ricoeur 2000, Lotman 1996, Barthes 1991, Jakobson 1987, Riffaterre
1983, Barthes 1981, Eco 1979, Riffaterre 1978, Bloom 1975 and others). The
examples of more interesting musical-poetical theories that came into being at
the beginning of the 20th century are presented (Белый 1929, Сабанеев 1923,
Платов 1916 and others). The field of investigation concerning the language of
musicality is grounded by the insights gained into the examination of cognitive
psychology, referring to the information regarding special linguistics as well as
neuroscience or experiments (Patel 2007, Wolf, Gibson 2006, Ambrazas 2005,
Pinker, Jackendoff 2005, Patel 2003, Kehler 2002, Wolfe 2002, Searle 2000, Patel
1998, Patel, Gibson, Ratner, Besson, Holcomb 1998, Pakerys 1995, Botstein
1993, Raffman 1993, Pakerys 1986, Elman 1983, Lerdahl and Jackendoff 1983,
Girdenis 1981, Ratner 1980, Zwaan, Sabbatini and others). It is referred to the
research on deep mental structures and universalities (Lerdahl 2003, Eco 2001,
Brower 2000, Бонфелд 1999, Karbusicky 1997, Strauss 1978/2001, Chomsky
1968/2006, Turpin 1888–1889 and others). Moreover, the research paper also
mentions some investigations conducted into the topicality of philosophy
and cultural studies, literary science, poetry and literary theories as well as
other sciences (Cook, Newson 2007, Goštautienė 2007, Kerman 2007 (1980),
Kramer 2007 (1995), Shepherd 2007 (1992), Dessons 2005, Gjerdingen 2002,
Jameson 2002, Eagleton 2000, Koženiauskienė 1999, Steiner 1998, Ambrazas
1996, Каган 1995, Greimas 1991, Nastopka 1985, Daujotytė 1984, Žukas 1983,
Zaborskaitė 1978 and others).
Seeking to reveal the analogies of the principles of music composition in
Lithuanian poetry of the 20th century, the dissertation focuses on a thorough
examination of the following poems: Alfonsas Nyka-Niliūnas “The Symphony
of Summer”, “Cante Jondo” (Nyka-Niliūnas 1996), Nijolė Miliauskaitė “In the
Dream I Sewed a Black Dress…”, “The Visit”, “The Home…” (Miliauskaitė 1999),
Judita Vaičiūnaitė “Calypso”, “December”, “The Rime”, “Equiseta”, “Antarctica”,

36
“Three Fugues”, “The Sun. Major”, “Veronica”, “The White Night”, “The Old
Marketplace” (Vaičiūnaitė 2005), Sigitas Geda “The Draught, Flock, Water”
(Geda 1994), Jonas Aistis “Of Autumn and a Dog”, “A Circlet” (Aistis 1991),
Algimantas Mackus “Foster Children”, “In Dying” (Mackus 1999), Vytautas
Bložė “The Chemist’s” (Bložė 1990), Rimantas Kmita “Under the Effulgent
Dome” (Kmita 2009).

The dissertation structure

The structure of the dissertation comprises introduction, four parts, conclu­
sions, references, literature and appendices. Introduction proves the dissertation
theme and object, states the aims and tasks, indicates the research methods
and outlines the study novelty and originality. Part One discusses the aspects
of intersections of musical, poetical and language-related expression. In Chap­
ter One we actualise several more vivid examples (of the 20th century) of the
relationship between poetry and music which illustrate certain manifestations
of affinity shared by the principles of musical creation of a poetical text and
that of structural as well as semantic composition. Chapter Two deals with the
possibilities of poetry musicality in terms of universal and structural refer­
ences. Furthermore, the main principles and laws of art form are outlined, the
universal schemes of perception are presented that are reverberating universal
principles of formal structure. The aspects of intersections of musical language
and verbal language are discussed, in other words, it is sought in the dissertation
to justify the intervention of musical language into the sphere of language gram­
mar and general poetry laws – common denominators that allow identifying
both languages and envisaging the codes of these concurrences and analogies
in poems. Also, we “search for help” by referring to other scientific domains
of cognitive psychology and linguistics. Chapter Three reveals the strategies
of textual analysis and interpretation that are actualised in further study parts;
it also distinguishes various parameters of reading (a formal parameter of
decomposition and arrangement, the parameter of motive development, a
modal parameter, the parameter of retroactive reading, intertextuality, etc) that
constitute the analysis and interpretation of poems presented in the disserta­
tion. In Part Two, the topic of expressing polyphonic perception in poetry is
realised. Seeking to uncover the manifestations of music multivoicedness in
Lithuanian poetry, both polyphonic compositional principles and polyphonic
form levels and questions become topical. Referring to the poetical texts by
Judita Vaičiūnaitė, Nijolė Miliauskaitė, and Sigitas Geda, the possibilities for
analogies of the principles of polyphony, a pedal point, ostinato, imitation
technique and fugal composition are examined. Part Three focuses on a mul­
tifarious composition of a poem in terms of music composition technique and
form coexistence, genre implication, technique combination. Multifarious and

37
multifaceted codes of reading a poem in the structure of which the analogies
of recapitulation-related principles are highlighted are revealed on the basis
of certain interpretations of poems by Jonas Aistis, Algimantas Mackus, Al­
fonsas Nyka-Niliūnas, and Judita Vaičiūnaitė. Part Four concentrates on the
topic of sonata form and its variety in poetical texts. The peculiarities of the
development of sonata logic as well as the functional relations of form parts
are actualised. The characteristics of the outlined sonata compositional tech­
nique, structural principles, form continuity as well as the possibilities of such
analogies found in poetical texts are concretised with reference to the poems
by Vytautas Bložė, Judita Vaičiūnaitė, Rimantas Kmita, and Nijolė Miliauskaitė.
Seeking to highlight the structural aspects of the poems being interpreted, the
author of the research colours, develops, structures and as if personalises the
poems presented in the study; therefore, the original verses of these poems are
provided in the dissertation appendix.

1. THE ASPECTS OF INTERSECTIONS OF MUSICAL,

POETICAL AND LINGUISTIC EXPRESSION

In Western scientific traditions, comparative studies is defined as the scien­

tific study investigating multifarious literary relations as well as intersections
between various types of discourse: between literature and various artistic
practices, between literature and other spheres of cognition. Nowadays, on the
basis of interdisciplinary studies, it is sought to ascertain whether comparative
studies can propose its specific attitude or method referring to which it could
be possible to examine certain interrelationship between the arts. Seeking to
justify the relations between poetry and music, we will briefly present one
of many examples of comparative conception systematics. Steven Paul Scher
(1984) divides the essential objects of music and literature correlation into
three groups: 1) music and literature, i.e. vocal music; 2) literature in music, i.e.
programme music; 3) music in literature, i.e. “verbal music”, form and struc­
ture parallels and analogies. In principle, similar classification is indicated in
Werner Wolf ’s work “The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and
History of Intermediality” (1999) as a concept of intermediality. The forms of
music and literature interaction are classified by W. Wolf into: 1) overt/explicit:
music and literature, i.e. vocal music; 2) covert/implicit: literature in music, i.e.
programme music and music in literature. The latter case, i.e. music in literature,
is most urgent to our questions under discussion. It should be mentioned that
the relationship of music and literature closeness is reflected in the analysis and
interpretation of poems and is defined by W. Wolf as imitation, in other words,
literary musicalisation, more precisely, one of the distinguished levels – a level
of form and structure analogy. The intermediality-related interaction of music

38
and poetry actualised in the process of analysing and interpreting poems will
instigate the approach of intertextuality which we treat as the necessity emerging
during the reading, in other words, provoked by the very poetical text to address
other texts and create meaning and significance of intertextual relations.

1.1. Generality of structural and semantic composition principles: assump-

tions and analysis possibilities
When outlining the possibilities of the principles of composing music for a
poetical text, we should name several essential categories from which, regard­
less the chosen attitude, it is possible to develop a set of sub-categories.
We distinguish euphony as one of the main categories (i.e. sound harmony,
accord) – the phonic/intonation-related organization of a poem, the branch
of phonics that investigates the peculiarities and laws of instrumentation,
the relations between the word meaning and word sounding through which
a poetical text approaches an analogy of musical language expression. The
topicality of experiments, contemplation and discussion of the relationship
between poetry and music mainly has focused on the nature of poetry as the
art of sound, on the idea that the word – sound (in other words, the music of
language) is prior to the word – meaning. Giving language sound such promi­
nence has raised various music and poetry-related theories (by, for examples,
L. Sabaneyev, F. Platov, A. Biel and others). It is obvious that they appear as
a response to intuition and understanding that the interaction of both arts is
immanent and undeniable.
The expression of musical perception can be added to another category
and searched for in deeper layers of a poem, looking through the prism of
analogies of music creation, its dramaturgic development, form and structure.
Providing evidence that the processing of musical syntax activates the brain’s
“language zone”, the neuroscience research (A. Patel, E. Gibson, J. Ratner, M.
Besson, P.J. Holcomb) confirms the phenomenon of similarity and overlapping
of syntactical processes of music and poetry. In addition to this, linguistic and
musical progressions are not organized in a manner of coincidental opposition.
The principles of combination operate on such levels as formation of words,
phrases, sentences in a language and accords, accord progression and harmonic
structures in music. Experimental investigations present an implicit character
of understanding the principles that is expressed through many aspects of
mental capacities.

1.2. The possibilities of poetry musicality in terms of universal and struc-

tural references
Taking into consideration an eternally open question whether music emerged
from language or vice versa, we can assume that the grammar of musical lan­

39
guage has to be grounded by universal natural laws, by structural interdepend­
ence relations whose certain elements approved by cognitive investigations
(S. Pinker, R. Jackendoff, D. Raffman, A. Patel, I. Peretz, M. Tramo, R. Labre­
cque) analogically correlate with linguistic parameters.
The universals of general laws of art and forms intervene in the field of
literary arts. According to E. H. Turpin (1888–1889), general laws and their
manifestations can be found in all the arts. This is the development and mul­
tiplication of details, gravitation of details, in other words, the law of gravity
to the centre or culmination, structural peculiarities, a certain proportion of
various partitions and parts constituting the whole, i.e. the universals obvious
in both nature and art forms. The author of the research names it as “instincts
of musical form”. Generally speaking, the main principles of art form are exhi­
bition, development and recurrence /recapitulation. These principles virtually
developed in the forms of various arts (especially time art) in an identical way,
for in their nature they characterised spontaneous processes of nature and
grounded the principles typical of human life.
Music semiotician Vladimir Karbusicky (1997), getting into the search for
primordial shapes of form, discovers and defines six existential types of music
which correspond to six archetypical universal principles of form creation. The
systematics of universality of archetypical music forms presented by V. Kar­
busicky can be complemented in terms of the universals of human experience.
The focus of the cognitive theory investigating the topic of musical phenomena
is placed on the fact that conscious and/or subconscious perception consists
of how internal perceptive models correspond or combine with experiential
models. The universal schemes of perception presented by Candace Brower
(2000) apparently echo the universal principles of form structuring and denote
the possibilities of combinations for a variety of forms to develop which play
an important role in understanding musical-metaphorical meanings. We may
consider that universal schemes of perception can be correlated with the prin­
ciples of composing musical forms and expressed as fundamental principles of
perception in the arts of sound and time (in music and poetry).
Seeking to envisage and justify structural analogies and relations of both
musical and poetical language in a poetical form, it is of great importance to
understand natural peculiarities of these languages, i.e. similarities and dif­
ferences of the elements and means of musical language and verbal language
(linguistics) anatomy and its structure. In the field of contemporary cognitive
studies the neuroscientific research (Patel, Kehler, Wolfe, Wolf, Gibson) on
these two spheres uncloses alternative conceptions highlighting the similarities
of the relationship between music and language.
Researching a syntactic structure of music, musicologist Mark Aranovsky
(1991) presents the concept of motive and structural elements of melody by

40
highlighting possible correlations with a phenomenon of verbal language syntax.
We indicate the intersections, being formed from our viewpoint, of music and
poetry in a grammatical aspect which during the study would allow reasonably
applying and using the methods of analysing musical syntax.
In this Chapter, the outlined universal perceptive models substantiating the
structures on the ground of universal principles that are formed in the creative
process, as well as the discussed aspects of the intersections between music and
language allow in further practice-related chapters approaching the reasonable
examples related to similarities shared by the structural principles of music and
poetry and the composition of music and language, as well as some concrete
patterns of applying analytical methods based on analogies.

1.3. The strategies of interdisciplinary analysis and interpretation of a text

Only in the middle and second half of the 20th century, in the context of liter­
ary theory, literature lost its uniqueness, autonomy; the aesthetic function lost
its importance. Therefore, the content of “literary” conception changed, there
emerged other subjects such as textology, meaning, implication, communica­
tion, intertextual relations and literary theory developed, distancing from a
specific literary notion and from a narrow intrinsic function of interpretation.
Literary theories of the 20th century can be treated as intercultural critical theo­
ries of universal character, the methodological provisions, analytical techniques
and even terminology of which can be applied for interpreting various artistic
texts. The object of critical theories of such nature becomes not a value that
became previously aesthetical – a work but the topic of its (work’s) text and
understanding of textual meaning. Hence newly emerged situation of herme­
neutics gave rise to innovative methodologies of literary research as well as
textual analysis. New strategies of reading allow one to think that the theoretical
analysis and interpretation of a text begins with suspicion that its implication
is not superficial – consciously expressed by the author, but profound, mostly
consciously or unconsciously hidden. The objective of this study is to turn a
field of poetry and music interaction as well as their relationship into an ac­
tive space of text-reader communication and let the insights gained into the
analysis and interpretation of a poetical text unfold through the approaches
of contemporary literary theories and musical competence.
One of the aspects related to the analysis of a poetical text is inextricably
entwined with a poem’s grammatical structure, composition and form, in
other words, with such points that are interconnected with the analysis of
a musical text (primarily its structure or form). Taking into account that
literary theories can be actualized as analytical technique of universal nature,
the concept of the present study is best specified when focusing on crucial
methodological provisions intrinsic to formalism and post-structuralism

41
(i.e. contemporary interpretations and reception theories). The attitude towards
both poetical and musical texts, a coexistence of the provisions of formalism
and post-structuralism reflect the fact that a formal and structural method
of deconstructing a text echoes a primary action of analysing the structure
of a text, while contemporary theories of interpretation help this process of
analysis find meaningful codes. For instance, in Roland Barthes’s article “The
Structuralist Activity” (1963) the quintessence of the analytical process of a
musical piece seems to be provided. Interpretation of a musical piece begins
with deconstructing a musical text on various levels (according to his words,
there occurs a selection of significant elements of a text) and eventually be­
comes integrated into the interpretation-related process of structuring and (re)
composing a musical text (according to Barthes – the action of arrangement).
The position which we would wish to take in developing our understanding
of the process of structuring a text under analysis can be complemented by
referring to the strategy of text comprehension (proposed by literary scholar
Wolfgang Iser) wherein the action of combination is treated as the process of
structuring and associating meaningful elements of a text.
Seeking to reveal the analogies of musical form and its expression, interpre­
tation of a poetical text encounters the topic of multifarious meaning. In order
to legitimately approach in further chapters interpretations of poetical texts on
the basis of which it is sought to reveal potential meanings, determined by the
analogies of music language principles, of a poem, we present some conceptual
provisions (of P. Ricoeur, U. Eco, J. Lotman, M. Riffaterre and others) of con­
temporary interpretation and reception theories which, we assume, empower
us to pursue embracing in a poetical text and interpretatively presenting the
mysteries of musical principles and forms. While trying to concretize the
strategies of text analysis and interpretation realised in this chapter as well
as the similarities of structural composition of musical and verbal languages
outlined in the previous chapter, we provide the example of an analogy of the
syntactical analysis of a poetical text “Summer Symphony” (1941) by Alfonsas
Nyka-Niliūnas (b. 1919). A musical analogy of continuous motive-variant
related development technique is expressed in the process of motive selection
and arrangement. In this way the integrity typical of symphonic perception
as well as a coherent interdependence of all elements is achieved in four parts’
cycle of poems “Summer Symphony”.
Both musical and poetical spheres share similar characteristics in the way
that regardless the differences of syntactical material, the relations of interde­
pendence of its elements are determined by operations of functional thinking.
The most important aspect is that both spheres have functional syntactical
strategies which assume meaning on the ground of interaction and symbiosis
of mutual relations and interconnectedness (Patel 1998). These observations

42
activate the idea of modal analogy in literature and poetry, proposed by mu­
sicologist and literary scholar Boris Katz (1997). According to B. Katz, it is
obvious that we will not find similarities with tonality in the word art. Modal
organization is possible only in the sphere of music, i.e. sound relations. How­
ever, the author manages to draw a conclusion stating that modal relations of
form in a literary analogy of musical form have to be replaced by the relations
of other elements, i.e. by those that are specific and meaningful to poetical
material, similarly to modal relations that are inherent to musical material
only. Thus the researcher’s conviction is that time relations can be analogous
to modal relations of musical form in poetry. Appealing to B. Katz’s theory, we
provide a poem “In the Dream I Sewed a Black Dress…” (1981) written by Nijolė
Miliauskaitė (1950–2002) as an example of modal analogy as well as motive-
related semantic analysis. The “modal” analysis of the poem reveals that in this
case we can treat the principle of the relationship between verb tenses as the
main principle of textual structuring. The structure of tense shifting becomes
second and is grounded by partitions of selected motive relations. The discussed
topicality of modal analysis of a poetical text is dealt with in the interpretation
of poems presented in further chapters of the scientific work.

2. THE EXPRESSION OF POLYPHONIC PERCEPTION

IN POETRY

In this part, we deal with the topic of multivoicedness in poetry. Referring to

the insights of B. Katz’s theory, we seek to uncover the manifestations of mu­
sic polyphony in Lithuanian poetry. In terms of the universals of perception
we will see that expansion of sound-tone space as a structural principle will
unfold on different levels of both polyphonic principles of composition and
polyphonic form.

2.1. The manifestations of polyphony, the pedal point, ostinato in a poeti-

cal text

2.1.1. The assumptions of polyphony analogy in poetry

Speaking about musical polyphony forms in poetry, it is primarily of great
importance to understand the possibilities of applying (consciously or uncon­
sciously) polyphonic principles in poetry. It is to be done as musical polyphony
is a specific phenomenon of multivoicedness grounded by simultaneous occur­
rence of several (at least two) voices, each independent. Taking into considera­
tion the whole specificity, complexity and variety of counterpoint, the search
for counterpoint and/or polyphonic analogies in poetry poses questions and
leads to uncertainties. The naked truth is that a linear existence of poetry does

43
not allow the possibility of real harmony/consonance; it enforces one to search
for a point of departure in structures of human consciousness. According to B.
Katz, such possibility provides one of Ernst Kurth’s theories (1934). Analysing
Johann Sebastian Bach’s music, E. Kurth drew attention to the fact that a single-
line creates an illusion of polyphonic texture, in other words, a melodic line is
created in applying the principle of covert polyphony, and that allows creating
an illusion of simultaneous sound of two or more voices, using one voice. In
his book “Musical Ways to Russian Poetry”, Chapter “Illusion of Polyphony”,
B. Katz tries to prove that such analogy is possible in poetry, speaking about
polyphony not in a broad sense but taking into account one of its varieties –
covert polyphony of a single melodic line. According to B. Katz, an effect of
multivoicedness is formed in a poetic text by utilizing certain principles of
material composition, three significant conditions are therefore necessary for
creating an illusion of multivoicedness and only interaction of these conditions
can create an effect of polyphonic illusion: 1) in the author’s voice is highlighted
a certain number of covert voices; 2) it is essential that at least two relatively
independent texts be found in a poetical text (poem), i.e. each text has to form
a comparatively completed semantic and syntactic structure; 3) independent
texts have to be united in a way that there should emerge an illusion of their
synchronicity, i.e. a simultaneous sound, not the sound of successive voices
occurring one after another, in other words, synchronicity is formed when
each voice is separated into fragments and they are altered in such a way that
a intermitted text should continue after another text being integrated. Hence
we can draw a conclusion that independent texts being capable of creating
multivoicedness in a poem speak polyphonically in a poetical text on a com­
municative plane of a poem.

2.1.2. The examples of multivoicedness realisation in poetical texts

On a plane of a poem’s linear structuring, the search for the principles of multi­
voicedness form in poetry appears to consider the poems as poetical structures
which challenge the reader to variously recreate the presented material, selecting
one or another position of interpretation.
In this sub-chapter we provide several examples of composing polyphonic
music in a poetical form. We assume that the poems “The Chant” (1987),
“December” (1960), “The Rime” (1977), “Equiseta” (1968), “Antarctica” (1962)
written by Judita Vaičiūnaitė (1937–2001) conceal the possibilities of realis­
ing a multivoiced texture. In the poems “The Chant” and “December” we can
envisage a simultaneous covert sound of two voices. Both voices can exist in a
poem as autonomous texts; on the other hand, coexisting together they create
an impression of voices being heard simultaneously. In Nijolė Miliauskaitė’s
poem “The Visit” (1980) we reveal an illusion of three voices, for the material

44
of the poem yields to selection of three independent texts. Using an analogy of
covert polyphony technique, we can see real but not metaphorical possibilities
of polyphony manifestations.

2.1.3. A complex coexistence of linear compositional techniques: the pedal

point analogy and extrapolation of cantus firmus
Musical compositions based on ostinato are distinguished by the fact that
the same melodic formation is repeated in one of the voices (ostinato), while
independent material is being developed freely in other voices. An ostinato
voice continual or repeating one tune and assuming one of the multifaceted
texture voices is called a pedal point (a sustained tone). According to B. Katz,
the pedal point as an illusion of covert multivoicedness can be found in a single
melodic line. In that case, the sustained tone is repeated so frequently and in
the context of such rhythmic that the listener has an impression of continuous
tone. The possibilities for creating an illusion of such ostinato structures as the
pedal point, cantus firmus, ostinato variations in poetry are properly outlined in
the works of B. Katz. Referring to the possibilities, described by the said author,
of creating ostinato structures, we seek to reveal them in the poems “The Rime”
(1977), “Equiseta” (1968), “Antarctica” (1962) by Judita Vaičiūnaitė.

2.2. The possibilities of imitative technique analogies

2.2.1. The manifestations of the principles of fugal composition

The peculiarities of fugal form require developing an imitated theme. An an­
thological model of fugal (form composition) technique comprises five main
elements: the theme (subject), the answer, counterpoint, intermedia and stretta.
We search for the fugue equivalents primarily in the structure of a poem (as a
poetical text). We tried to understand and distinguish specific principles and signs
of polyphony in Judita Vaičiūnaitė’s three-poem cycle “Three Fugues” (1961). The
reference to possible manifestation of polyphony is found in the general title of
poems. We do not find real analogy of a musical fugue, yet we can distinguish
certain principles of polyphonic form and it constructive elements. The principle
related to the analogy of imitation is associated with the first and the second
“Fugues”. The third “Fugue” does not possess a clear technique of composing a
text. In this poem we can discern several levels of textual structuring which also
allow interpreting the third “Fugue” as a poem synthesising the cycle of “Three
Fugues”. We interpret J. Vaičiūnaitė’s “Three Fugues” also from a viewpoint of
cyclic composition, starting from the most evident signs of periodicity and ending
with structural similarities and features of the cycle “symphonisation”.
Searching for the possibilities of expression of the fugue compositional prin­
ciples in a poetical text, we refer to another poem an integral part of whose form

45
 can be considered as a fugato episode. This is Sigitas Geda’s (1943–2008) poem
“The Draught, Flock, Water” (1991). A poetical form of the poem seems not to
include any signs echoing the principles of polyphonic form creation. However,
during the retroactive reading the character, determining the equivalents of a
certain compositional analogy and musical form, of poetical material devel­
opment becomes highlighted. Form continuity is created by motive-implied
relations in the intrinsic structure of parts, by the development of these rela­
tions and its transformations in the process of a poem. In S. Geda’s poem “The
Draught, Flock, Water”, the structural analysis reveals that the fugato episode
incorporates hidden information and a semantic load of the text.
Being common to music and poetry, the principles of polyphonic elements
and that of polyphonic form creation which are formulated and analytically
grounded in this chapter allow envisaging the structural models of multivoiced­
ness in the poems by J. Vaičiūnaitė and S. Geda. Understanding the essential
equivalents of the principles of multivoicedness, we acquire the skills that help
us distinguish a metaphorical and analogous polyphonic verbalisation of the
principles of composition. The insights into polyphony complement and expand
the semantic, emotional, dynamic and expressive horizon of a poem.

3. THE PECULIARITIES OF MULTILAYERED COMPOSITION

AND THE CODES OF READING POETRY

The notion of multifarious composition in poetry can be shown on the basis of

various aspects, i.e. stylistics, pastiche, a combination of semantic fields, inte­
grated forms, coexistence of forms, genre associations/implications, the aspects
of collage meanings, intertextuality, incorporation of techniques, historical
styles, and the like. Considering the fact that the concept of multifacetedness
embraces the topic of a rather wide spectrum, in this Part we examine only some
phenomena and peculiarities of multilayered composition, i.e. coexistence of
forms, genre associations/implications, intertextuality and techniques.

3.1. The aspects of musical forms grounded by recurrence

Poetry and music are united by the fundamental feature of poetical and musi­
cal language, the structural principle of perception – recurrence. Recurrence
in a poetic language is regarded as one of the most important principles of
its (language) organization. Bearing in mind that the principle of recurrence
(reprise, recapitulation) is the principle of identification of many forms, we can
introduce an analogy of recurrence (explicit and loose, i.e. variable) as one of
the most essential principles of music composition, and we can also search
for intermedial meaning of recapitulation or non-recurrence in the process of
reading and structuring a poetic text.

46
 On the basis of the characteristics of musical recurrence, we will, referring
to a catalogue of classical-romantic forms, search for analogies of musical
expression of the phenomenon of recurrence, seeking to demonstrate the
possibilities for coexistence of the latter in one poem. In the interpretation of
poetical texts we will see that referring to one of universal principles we can
interpret a poem by the codes of multifarious composition.

3.2. The insights of multifaceted form: a circular composition as da capo

form analogy, the latter form of three parts and rondo refrain
The composition of poetry works depends on syntactic structures, especially
on arrangement of parallelism and recurrence. According to the nature of
recurrence, there are several forms of composition: anaphoric, circular, spiral,
amoebic. Da capo, a type of form recapitulation of three parts, corresponds to
a circular composition of a poem in music. A simple form of three parts that
is grounded by the principle of recurrence (a b a) is one of the most universal
forms of classicism (moreover, sonata form has a reputation for recurrence, for
the return of the exposition in the recapitulation; reiteration of the exposition
in the coda has to be pointed out as well, and generally speaking – the coda fre­
quently reflect some moments in the exposition and in the development of the
material). To provide the example of the analogy of three parts’ – da capo – form,
we present Jonas Aistis’s (1904–1973) poem “Of Autumn and a Dog” (1929).
This poem includes four stanzas whose first stanza coincides with the first part
of form, the second and the third stanzas – the middle (the second) part and
the forth stanza – an explicit recapitulation, written in music as da capo. From
the thematic and tonal perspective we should ascribe the poem to the analogy
of a common three parts’ da capo form whose norm is the single-theme and
the development with an explicit recapitulation.
Referring to J. Aistis’s poem “A Circlet” (1944) we can illustrate an exam­
ple of coexistence of two forms, da capo and verse-related, grounded by the
principle of recurrence. Although the foregrounding form unfolds as da capo
analogy, still a retroactive process of text reading, on the level of form mean­
ing and semantics, allows viewing the poem through the prism of refrain
analogy. Thus the poem’s da capo form appears to be overlapping another, a
refrain one.
We can assume that the coexistence of several principles of form or that of
composition in a poem can be found not accidentally, rather often or mostly.
It is primarily due to the fact that a poem as a form of poetic language is multi­
farious/multifaceted, both semantically and contexturally. The phenomenon of
multifacetedness levels the boundaries of strict form and allows choosing such
angle of interpretation from which we are able to envisage a model of multifari­
ous form or that of interconnectedness of several compositional principles.

47
3.3. The codes of reading that model the semantics of folklore
In this Part the aspect of multifacetedness is focused on the field of investigating
genres and the endeavours to show that a multifarious contexture of a poem
can be grounded by folklore genre associations/implications are presented.

3.3.1. The implications of compositional principles and genres of a folk song

The attitude that subconscious cultural codes are most often realised and con­
centrated in the creative process lays the foundations for the search of various,
both conscious and unconscious, folklore contextures and forms of combi­
nations in a poetical text. Accordingly, by directing the research of a poem’s
multifacetedness towards searching for a meaningful intertextual dialogue,
we can envisage the implication of structural principles and elements of a folk
song in the sixth part of Algimantas Mackus’s (1932–1964) poem cycle “Foster
Children” (1962). This implication actualizes the genre of a folk song – indicates
cumulative songs and provides the reading-related code corresponding to
the said genre: a type of repetition typical of Lithuanian formulaic songs and
tales, the cumulative principle of stanza consolidation. Searching for folklore
implications, we move towards Spanish folklore with cante jondo (from Span­
ish – “deep” chanting) – genre. Chanting of mysterious power reverberates in
Alfonsas Nyka-Niliūnas’s poem “Cante jondo” (1974, Winter anthology I) in its
own way. The discussed concept of “deep” chanting indicates and allows feeling/
disclosing one of codes on the basis of which we are able to read a poem. We
reveal the implication of Cante jondo, being however different from the one
in A. Nyka-Niliūnas’s poem, with a paratextual reference, i.e. more “distanced”,
in Judita Vaičiūnaitė’s poem “The Sun. Major” (1973). Although the title of the
poem is not marked by any references to having contact with cante jondo, still
the semantics, references as well as the developmental nature of material of
the poem shift cante jondo towards implications.
Generalising the analysed poems, we can distinguish the following multi-
faceted aspects, modelling these reading-related codes: a) structural analogies
of a certain musical form, coexistence of several different principles of form
structuring and composition; b) the implication of folklore genre as a struc­
tural model; c) structural laws substantiating the features of certain forms, i.e.
repetition; d) the ways of poetical language sounds and intonation-related
expression of poem organisation which can be associated with the elements
of music language and its expressive means.

3.3.2. The signs of Litany genre

Forms of litany expression of different nature are found in poetry, often can
genre implication which in modern poetry assumes transformed structural and
semantic meanings of litany be found as well. It is more noticeable in the poems

48
 whose titles have references, for instance Algimantas Mackus’s “Litany” (1962),
or Kęstutis Navakas’s “Litany”. The two poems virtually differ in semantic and
structural character, for example, K. Navakas’s “Litany” primarily appeals to
litany etymology (in Latin litanija, letania from Greek lite – prayer, plea, peti­
tion) and its parody. In order to find the litany-related poems without a refer­
ence in the title, different insights of initial reading are needed. The following
examples can be: “The Hymn to a Mysterious Rose” (1954) by A. Nyka-Niliūnas,
“The Air Raid” (1976), “Veronica” (1970) by J. Vaičiūnaitė. By analysing and
interpreting the above-mentioned works, we can illustrate the possibilities of
integrating the elements of litany genre in a poetical text. From a structural point
of view, a poem can be ascribed to a common type of two forms (a b), yet in the
light of motive development it is a two-part composition having one theme and
being variable. This process of formal analysis actualizes the strategy pertaining
to the meaning of architextual reference: the search for a referential meaning
of litany genre becomes a point of departure in the process of interpretation
and eventually explains both formal and intertextual implications of a poem.
It is known that every poem which can be read one way or another in terms
of litany unfolds its own possibilities and implications. J. Vaičiūnaitė’s poem
“Veronica” (1970) is one of unique examples of such expression in poetry.

3.3. The possibilities related to cohesion of composition techniques

There are several principles of composition that are simultaneously proactive
in both musical and poetical pieces in which the forms of several schemes are
found and one effect is achieved by correlation of expressive means. In that
case, even a poem of comparatively short volume can be associated with a
monumental construction whose storeys move both vertically and horizontally
and in which various methods of composition are synchronically interrelated,
suggesting the reader’s finding his own way of observing this process. One of
such examples can be found in the poem “In Dying” (1962) by Algimantas
Mackus. The analysis of multifaceted composition of a poetical text can be
based on the composition principle of score differentiation. In a poetical text,
the analogy of this principle of musical perception and composition is con­
centrated on the fact that while analysing a poem we can distinguish several
utterance levels, each embodies a theme by exploiting various expressive means,
has its own composite movement that is connected with a composite move­
ment of the whole and participates in the process of conceiving the essence
of that whole. Such a complex multifaceted texture of a poetic text conveys
a score-related perceptive way – when every line has its own expression, but
when combined they are inextricably entwined with the composition whole.
Musical structural analogies of various levels in A. Mackus’s “In Dying” are
revealed when analysing and interpreting the text on such levels as form, texture,

49
composition technique, and genre. Each element of these levels is multifarious
and unites the features of different models. When analysing form, its unity
with other levels in the creative process becomes clear, while interpretation of
a poetical text reveals that a multifarious form in A. Mackus’s “In Dying” is
grounded by variable development of material, by the principle of repetition
and of structural music (litany) genre analogy as well as by the possibilities of
textual polyphony.

4. SONATA FORM AND ITS MANIFESTATIONS

IN POETICAL TEXTS

This Part deals with peculiarities of musical sonata form and reveals its features
enabling one to justify the analogies of sonata form in poetical texts.

4.1. The peculiarities of sonata’s logic and development. Functional rela-

tions of parts
A universal scheme of rhetoric language disposition (dispositio) is related to the
origin of general features the principle of sonata form shares with a verbal world.
Taking into consideration the rhetorical language form developed in Johann
Matthenson’s Der Vollkommene Capellmeister (1753) and the analogies made
with dispositional arrangement of sonata parts, sonata forms in the exposition
exordium corresponds to the statement, propositio – development of the main
theme, partitio – a unifying part, tractatio, which comprises confirmatio and
confutatio, coincides with subsidiary as well as concluding parts, while peroratio
stands for final formations of the exposition. It is supposedly not accidental
that the researchers (C. Brown (1948), Л. Е. Фейнберг (1973), R. Brūzgienė
(2004)), searching for literary analogies of sonata form, often ground this form
by term-related relations which create form material, its dispositional dialectics
as well as functional correlations of parts. It is actually the right attitude; on
the other hand, it is not always comprehensive and convincing. In this case the
attention is mainly focused on one of the main aspects of sonata form – the­
matic dramaturgy, yet an equally important and even more specific feature of
this form, i.e. tonal relations, is omitted. The canon and practice of a musical
composition of classicism accentuated namely tonal relations in the concept of
sonata form, but not term-related ones which were treated as a superstructure
over an intentionally created tonal strategic plan.
What specific features could justify the existence of the principles of sonata
form in a musical piece? According to E. Ručjevskaja (1998), when themes
found in different keys in the exposition and in the recapitulation, tonal and
qualitative transformation of themes in the repeat is not a prerogative of sonata
form. Tonal manipulation of form can practically be found in a number of mu­

50
sical forms (simple or complex three-part rondo, rondo-sonata, and the like).
The sonata principle of thematic development also transfuses many forms of
classicism and romanticism. It is mostly acceptable to define such phenomena
as tonal dependence of themes, development, and continuous variation as the
influence of the sonata principle over other forms. This attitude incorporates
the question of tonal relations of the exposition and the recapitulation: TD–TT
tonal relations were formed in the old two-part form of a pre-classical sonata.
A classical sonata form simply accumulated and integrated these principles. It
is hence apparent that the essence of sonata form is not what makes it closer
to other forms but what distinguishes it; not the principle of contrasting op­
position but “dynamic correlations” determine contradiction of thematicity
and functional parts of sonata form; this contradiction is an essential feature
of sonata dramaturgy. J. Tiulin (1974) points out that the principle of sonata
form is primarily grounded by the very process (form creation) of development
which conditions the structure of the whole and its parts, the movement of
thematic material, the arrangement and distribution of different themes, their
modulation and tonal relations. Thus the quintessence of sonata form lies in
the relationship between processuality and compositional structure. The lat­
ter is represented by the only part determining the whole of the form – the
exposition of a sonata.
Taking into account the material of music language and its analytical
means, the importance of the exposition in a musical piece does not generate
misunderstanding that might distort a canonical sonata form. However, we
encounter this problem when endeavouring to envisage sonata form in poetical
forms. Very often, even contrasting themes, fixed at the beginning of a poem,
do not assume thematic functions characteristic of the exposition and the
recapitulation of sonata in the process of form; we therefore assume that by
having understated specific functional and tonal relations of a sonata parts we
can find this form in a number of poems wherein a three-part musical form
analogy is encoded.
One of the most important principles determining sonata form falls on the
stage of thematic exposition. Grounded by generative formation and musical
syntactic means, the analogies related to the phenomenon, meaningful and
structural, of a musical theme are generally impossible to name in the poetical
material. In other words, by defining the concept of themes as a personified
collection of syntactic elements constituting the said concept (elements are
hierarchical, have their own lexis, harmony, movement, subordination, accents,
implications, allocation of “size”, etc.), the question on functionality of musical
theme equivalent faces a complex issue in the nature of a poem’s artistic form.
The insight of a musical theme analogy in a poem is complicated and hardly
specified as in music a thematic material is structurally discreet. The search

51
 for the analogies of structural boundaries of a musical theme is determined by
meaningful decomposition of a poetical text. It is important how we treat the
very “theme” in poetry. We are inclined to assume that a strong accentuated
semantic motive would correspond to the concept of thematic motives in a
poem, while interconnectedness of semantically correlating thematic motives
would reflect an analogy of structuring/composition of a thematic field. For
a thematic motive in a musical form is of great importance a generative func-
tion (defining the said form), i.e. from the inside of the theme in further form
there spread its “energetic” conceptual-structural atoms, a theme initiates
that dissemination, wherein generative energy is lurking, and eventually – the
transformed, modified and even reverse elements form an artistic text of a
poem. A musical theme is recognised as the formation comprising a syntactic
hierarchy of motives (sub-motives), harmony shifting, rhythmic figures, and
other constituents of music language. Meanwhile, a “theme” in a poetical text
is formed thorough meaningful relations of words on the basis of poetical lan­
guage grammar and is perceived as a semantic formation. In a poetic piece, a
“theme” can be defined and described as a semantic substratum, as a receptive,
semantic formation of certain words, their relations and interpretation quality
emerging from them. Thus the possibility for the equivalent of “thematic body”
as a dramaturgically autonomous meaningful entity of form in a poetical text is
determined mainly by a cognitive and receptive analogy. As it is hard to struc­
turally justify the musical theme analogy in a poetical text, we tend to assume
that the criterion of the “tonality” phenomenon equivalent would allow us to
reasonably determine and ground the boundaries of thematic sphere and its
dramaturgic independence. Hence we will treat the relations of verb tenses as
ones analogous to tonal relations of sonata form.

4.2. The examples of sonata form analogy interpretation

The time-key analogy still can create doubts and result in contra arguments that
there is practically no need to use the equivalent of a tonal plan and provide
this analogy with the structural function of a poem in the interpretation of
poetry. The poetry is read and perceived without accentuating tense progression
as the analogy in the music of tonal processes after all. However, the question
arises whether the reference to this analogy, as one of the analytical means of
a poem, does not really enrich thematic interpretation of a poem, and reveal
its meaningful codes?
Referring to functional, time-key and thematic relations of sonata parts,
the sonata form analogy can be found in Vytautas Bložė’s (b. 1930) poem “The
Chemist’s” (1977), a structural and semantic strategy of the sonata form prin­
ciples are disclosed in J. Vaičiūnaitė’s poem “The Old Marketplace” (1964).

52
4.3. The trends of form chromatisation in a poetical text
This Chapter seeks to name the equivalents of the principles of sonata form
in a poetical text, revealing the possibilities of atypical sonata form analogies.
Demonstrating the validity of such attitude, we present an interpretative analysis
of the poem “Under the Effulgent Dome” (from the collection of poetry Švelniai
tariant, “To Say the Least” 2009) by Rimantas Kmita (b. 1977) which is ground
by the insights gained into the principles of sonata form. The latter actualises
an intertextual reference whose strategy of meaning in a poem stands up as the
principle determining the peculiarities of creating a sonata form. Referring to
the analysis and interpretation of N. Miliauskaitė’s poem “The Home…” (1985),
it is sought to realise the example when a poem’s semantic form evokes a rather
atypical analogy of musical sonata form in terms musical form proportionality.
On the other hand, the aspects of thematic, “key”, dramaturgic analysis reveal
that we are able to envisage a sonata’s principles and its from in this poem.

CONCLUSIONS

A dialogue of poetry and music has been grounded by the author’s endeavours
to actualise a poem’s structure in the aspect of the principles of music composi­
tion and its form. One of the fundamental means of music analysis – a formal
method – has enabled one to decompose a text into meaningful formations,
allowed activating formal elements of a text (phoneme, word, grammatical
conjunctions or ellipse, etc.), helped ascertain the distinctive peculiarities of
certain form, define the shapes of poems’ forms, the boundaries of their parts,
present structural equivalents of musical schemes. In order to practically im­
plement the theoretical approach of the scientific work’s object, the poetical
texts of the 20th century Lithuanian poetry on the structural basis on which
the analogies of classical music forms and compositional principles have
been disclosed. These poetical texts actualised and allowed researching the
possibilities of polyphonic perception, forms grounded by recurrence, their
coexistence, cohesion of compositional techniques as well as the analogies of
sonata form in the Lithuanian poetry of the 20th century. We tend to presume
that the fundamental aspects of the principles of music composition prove
the assumption related to functionality of universal perceptive principles in a
creative practice, put forward in the dissertation.
1. Musical forms and musical techniques as a specific understanding of
the system of different levels and relations require the knowledge of music
science and musical experience. It seems likely that this knowledge and expe­
rience provide such a field of view wherein musical perception and analogies
of musical forms reflect certain cognitive universalities. This endeavour to
reveal the analogies of musical form and its expression through interpretation

53
of a poetical text does not exhaust the possibilities of disclosing most musical
Lithuanian poetry, rather it presents a certain conception and way of poetry
reading in the provisions of which the code of impossibility of one and finite
textual interpretation is incorporated. Such attitude has been created by the
fact that the possibility of interpretation is encoded not in all the texts of even
most musical Lithuanian texts in terms of music compositional principles as
well as form.
2. Formal identification of structural levels enables one to transfer and
adapt certain general means of the syntactic analysis of the music of lan­
guage: these are the aspects of intersections between the music of language
and verbal language on a grammatical level (analogies of motive relations
of motive-word, key-time, words or phrases as well as interrelationship of
these elements). This complicated aspect is illustrated by the examples from
A. Nyka-Niliūnas’s “Summer Symphony” and J. Miliauskaitė’s “In the Dream
I Sewed a Black Dress…”. Formal decomposition of a text and the process
of selecting certain elements create the need for arrangement operation.
As a result of these actions (selection and arrangement), meaningful relations
(e.g. a particular principle of recurrence) are formed which must inevitably be
semantisized. Semantisation of meaningful relations actualises another level of
textual structure – characteristic principles of composing a musical form and
manifestations of their analogies in a poetical text. Referring to the attitude
that the question of a work’s form as a process is closely related to the category
of analysis and interpretation, we have arrived at a conclusion that analysing a
poetical text as a means of creating a musical form we have to accentuate the
necessity of the relationship between analysis and interpretation, a bidirectional
vector of this relationship. When interpreting a poem from the perspective
of applying the principles of music composition and form analogies, we have
understood that the musical expression, inserted by functional analogies in
the arts (in this case poetry) including referential meanings, resolves the topic
of music analysis semantisation. Hence it has to be acknowledged that in that
case the strategy of semantisation of structural components which is implied
in the strategy of formalistic and structural analysis relate the understanding
of textual structure with semantic codes of a text.
3. The substantiation of specific analogies of polyphonic techniques and
texture in poetry is complicated due to linear existence of poetry, and therefore
requires specific circumstances to create proper conditions for simultaneous
sound of several voices. It is worthwhile pointing out that it is easy to “fall” into
the concept of polyphony, endowing it with metalinguistic approaches, in other
words, into discussion about polyphony in a general way, but not into the ap­
plication of analogies grounded by the principles of polyphonic technique for
the analysis of a poem. The foundation for this is provided by the peculiarities

54
of multifacetedness, complexity, and multisemanticity implied in the concep­
tual basis of polyphony. Considering the position of musicological analysis,
we have concluded that we can systematise/classify these characteristics. The
features of multifacetedness, complexity and multisemanticity of a poem fall
into two different categories:
• One incorporates the phenomenon of multifariousness wherein the
coexistence of several various principles of form structuring and com­
position lies. The interpretation and analysis of poems have shown that a
text of multifaceted structure in its own semantic whole often embodies
several compositional movements or several compositional techniques.
Due to it, the multilayered forms have been actualised in poetical texts,
i.e. the possibilities of da capo and referential form overlapping (in J. Ais­
tis’s “A Circlet”), and that of compositional techniques, i.e. a cohesion of
various forms, fugue, and aleatoric music (in A. Mackus’s “In Dying”).
The poems of multilayered structure have enabled one to reveal their
reading code by referring to the insights gained into the implication of
folklore genres and their compositional principles (in A. Mackus’s “Foster
Children”, A. Nyka-Niliūnas’s “Cante jondo”, J. Vaičiūnaitė’s “The Sun.
Major”, “Veronica”, A. Mackus’s “In Dying”).
• The other category has uncovered the aspects of polyphony, multivoiced­
ness, and synchronic multilayeredness in poetry. The foreseen possibilities
of expressing the principles of music composition in poetry have revealed
or, rather, have once more confirmed that interaction of two arts is pri­
marily grounded by natural laws of arts of sounds – language sounds and
music sounds – and time. No matter how it was tried to argue in different
periods that the phonic beginning of language could be separated from
the word meaning, still it would prove that it was impossible to deny that
sound and its meaning were inseparable phenomena. The word-meaning
concept presented in the scientific work has evoked the word-sound
level. The latter, and most often their interrelationship, has unclosed
functionality of covert multivoicedness when frequently and regularly
occurring sounds become sort of intonational formulae which create an
illusion of incessant sound, or when it is possible, on a plane of linear
text structuring, to envisage an illusion of simultaneous sound of both
formally and semantically independent voices. We can therefore speak
about the analogies of multivoicedness (in J. Vaičiūnaitė’s “The Chant”,
“December”, N. Miliauskaitė’s “The Visit”), ostinato (in J.  Vaičiūnaitė’s
“Equiseta”, “Antarctica”), the pedal point (in J. Vaičiūnaitė’s “The Rime”),
imitative technique (in J. Vaičiūnaitė’s “Three Fugues”, S. Geda’s “The
Draught, Flock, Water”) in poems that are revealed under the conditions
of multivoicedness.

55
 4. Considering the problematic aspects of sonata form characteristics and
seeking to ascertain the analogies of sonata form principles, the most important
aspects of sonata form have been realised: the dependence of tonal thematicity,
the genetic unification of contrasting themes, functional and tonal relations
of parts. As it is difficult to structurally justify a musical form analogy by a
complete volume of certain features in a poetical text, the conclusion has been
drawn that the boundaries of thematic sphere, its dramaturgic independence
can reasonably and argumentatively be determined by the criterion of the “to­
nality” phenomenon equivalent. Therefore, the idea of B. Katz’s tonal analogy in
poetry named as a tonality-verb tense form has been put forward. According to
this, the grammatical forms of the Lithuanian language have been analysed, the
chosen “time” concept has allowed researching and hypothetically explicating
the possibilities of analogies of the Lithuanian language typical verb forms such
as participle, compound tenses, adverbial modifiers of time, derivatives. We
believe that searching for the analogies of sonata form in a poetical work it is
important to give tonal relations prominence due to several reasons:
• It consolidates and grounds a more natural interrelationship of rhetoric
and musical form with its foundations named in music (tonal independ­
ence of themes and their tonal movement paths);
• An important criterion on the basis of which we can outline the bounda­
ries of major and minor parts;
• It fortifies the validation of theme arrangement and does not allow play­
ing with analogical manipulations, defining a theme only on a level of
semantic interpretation;
• By eliminating a tonal factor, we may analyse dramaturgically half of
the world’s poems through the prism of sonata form, for repetition is
one of more frequently occurring structural models of poetical form, a
fundamental feature of both poetical and musical language.
Analysing concrete poems, the manifestations of analogies of both canonic/
normative sonata form (in V. Bložė’s “The Chemist’s”, J. Vaičiūnaitė’s “The Old
Marketplace”) and atypical sonata form (in R. Kmita’s “Under the Effulgent
Dome”, N. Miliauskaitė’s “The Home…”) were demonstrated.
5. It has to be pointed out that a formal and structural code of reading has
instigated the references of connotative meanings luring in a text in almost
all the poems analysed in the dissertation. To explain and perceive the said
references we have appealed to intertextual approaches which have claimed
to draw attention to other texts of different character (encyclopaedia, diction­
aries, folklore, poetry, etc.), to activate a paratext. It should be noted that the
found meaning of these references has proved/justified analytically defined
structural analogies of the poems analysed, and often it allowed understanding
the aspects, unexplained by other means, of a poem’s structural processuality

56
and semantics. Drawing our attention to the fact that all three poetical texts
have demanded an intertextual attitude and with the help of this approach the
reading codes embracing various aspects of the principles of music composi­
tion have been found, we can assume that intertextual references, similar to
the mentioned strategy of formalistic and structural analysis, have implied the
strategy of semantisation of structural components. The paths of intertextual
references in the structures of the analysed and interpreted poems have been
expressed in two aspects:
• when intertextual references imply certain relations of meaningful refer­
ences in terms of formal textual structure;
• when a formal process of selecting elements urges one to observe intertex­
tual references lurking in structural relations, which (references) return
to a text as both semantically and structurally realised meanings.
6. On the basis of this research we have proved the belief that outlining the
main relations between the complemented-one-another poles of formal and
semantic analysis we can depolarise the aspects of understanding both musical
and poetical texts, defining them as analogies. The fundamental component
of these definitions is to be related to the belief that the approaches of musico­
logical analysis in terms of interdisciplinary musicology can serve as universal
analytical models, search for methodological bonds grounding structural rela­
tions of poetry and music. It should be pointed out that the scope of investiga­
tion in the dissertation has been influenced by a clearly focused attention on
textual interpretation whose point of departure is oriented towards a musical/
musicological sign as the interdisciplinary concept. The development of this
sign has disclosed multifaceted ways of interpretation, one needs special in­
vestigation, i.e. shifting to the sphere of scientific study of cognitive psychology
in order to more broadly and specifically ascertain the models related a mode
of perceptive and empirical universalities in poetry, in the texts on music and
other arts as well as culture (in a broad sense).
The research has demonstrated that the search for the strategies of analysing
and interpreting a text of interdisciplinary character can be useful. It should
be acknowledged that due to complexity of the topic and its wider context
many aspects formulated in the dissertation and a fair load of work left beyond
the scope of investigation could deserve more comprehensive research. It is
understandable that the analyses and interpretations of the selected poetical
texts are a small part of the examples of the 20th century Lithuanian poetry;
the manifestations of structuring different aspects of musicality could further
be developed and applied for the analysis of poetical texts.

57
 MOKSLINĖS PUBLIKACIJOS DISERTACIJOS TEMA /
SCIENTIFIC PUBLICATIONS ON THE SUBJECT
OF THE DISSERTATION

1. Simfoninio mąstymo raiška Alfonso Nykos-Niliūno „Vasaros simfonijoje“.

Literatūros ir kitų menų sąveika [The expression of symphonic thinking in
Alfonsas Nyka-Niliūnas’s “Summer Symphony”]. Vilnius: Lietuvių literatūros
ir tautosakos institutas, 2005, p. 225–235.
2. Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo
simfonijoje“: intermedialus dialogas [Music in Alfonsas Nyka-Niliūnas’s
“The Fragments of the Diary” and “Symphony of Loss”: Intermedial dialogue].
Lietuvos muzikologija, Nr. 6, 2005, p. 45–60.
3. Polifoninio mąstymo raiškos galimybės moderniojoje lietuvių poezijoje:
nuo ostinato iki fugos [The possibilities of expressing polyphonic percep­
tion in modern Lithuanian poetry: from ostinato towards fugue]. Lietuvos
muzikologija, Nr. 9, 2008, p. 150–158.
4. Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraš­
čiuose [The analogies of sonata form in the poems by Vytautas Bložė and
Judita Vaičiūnaitė]. Lietuvos muzikologija, Nr. 12, 2011, p. 47–60.

58
 Vita Česnulevičiūtė (g. 1979) – muzikologė, Lietuvos muzikos ir teatro
akademijos doktorantė (2008–2012). Mokslinių interesų sritis: poezijos ir
muzikos sąveika, lietuvių poezija.
Adresas: Gedimino pr. 42, LT-01110 Vilnius, Lietuva
El. paštas: vitaces@gmail.com

Vita Česnulevičiūtė (b. 1979) – a musicologist, is a post-graduate student

at the Lithuanian Academy of Music and Theatre (2008–2012). Her topic deals
with interaction of music and poetry, and Lithuanian poetry.
Address: Gedimino pr. 42, LT-01110 Vilnius, Lithuania
E-mail: vitaces@gmail.com

59
 Vita Česnulevičiūtė
MUZIKOS KOMPONAVIMO PRINCIPŲ ANALOGIJOS
XX A. LIETUVIŲ POEZIJOJE
THE ANALOGIES OF THE PRINCIPLES OF MUSIC COMPOSITION
IN LITHUANIAN POETRY OF THE 20th CENTURY

Daktaro disertacijos santrauka / Summary of the Doctoral Dissertation

Vertė / Translated by Dmitrij Tonkich

Išleido Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Gedimino pr. 42, Vilnius

Spausdino UAB „Ciklonas“, J. Jasinskio g. 15, Vilnius
Tir. 130 egz. Nemokamai