БОГДАН БОГДАНОВИЋ (1922–2010)

БОГДАН – НЕУМОРНИ ГРАДИТЕЉ МИТОЛОГЕМА И МЕТАФОРА

ОЛМУ: дописни члан од 28. 5. 1970. до 24. 2. 1978. (прешао у Одељење друштвених
наука). Од 25. 4. 1980. поново у матичном одељењу. Поднео захтев да буде разрешен
чланства у САНУ писмом од 19. 5. 1981.

БИОГРАФИЈА
Рођен у Београду 20. августа 1922. године. У родном граду завршио основну и средњу
школу (Друга мушка гимназија, 1940). Учесник НОР-а. После дипломирања на
Архитектонском одсеку Техничког факултета у Београду 1950. постаје асистент, а затим
доцент (1960), ванредни (1964) и редовни професор (1973). Од 1962. предавао предмет
,,Историја града'', а од 1976. и ,,Симболичне форме''. На предлог Александра Дерока,
Предрага Мислосављевића и Недељка Гвозденовића, постаје дописни члан САНУ 28. 5.
1970. до 24. 2. 1978. (прешао у Одељење друштвених наука). Од 25. 4. 1980. поново у
матичном одељењу. Поднео захтев да буде разрешен чланства у САНУ писмом од 19. 5.
1981. Преминуо у Бечу 18. 6. 2010.

БИОГРАФИЈА
Уметник високе европске репутације, најистакнутији југословенски послератни
градитељ државних меморијала, урбанолог и теоретичар архитектуре,
високошколски и интелектуални еманципатор. Архитектуру поимао као антрополошко-
симболичку дисциплину погодну за шире културно деловање и просвећивање. Оставио
дубок траг на свим пољима стручне делатности, истовремено се бавећи друштвеним и
политичким радом.

После дипломирања на Архитектонском одсеку Техничког факултета у Београду 1950.

код ментора Николе Добровића са темом ,,Пејзажно уређење острва Лопуд'', запошљава се
на матичном факултету на позицији асистента проф. Михајла Радовановића, напредујући
потом у свим универзитетским звањима. У педагошком раду значајно је обогатио садржај
архитектонске наставе, богатећи је дициплинарним укрштањима, а суштински позивом на

1
откривање дубље полисемичности градитељства у упоредном амбијенту писмености и
књижевности, археологије и антропологије, филозофске аналитике и историје религије.
Његова залагања за отворену ,,нову школу'' нису наишла на одобравање дела наставног
кадра почетком седамдесетих година, тако да је идеја реформе заустављена. У том духу и
из такве потребе, која се није у потпуности могла остварити у матичној универзитетској
средини, Богдановић оснива неформалну школу архитектуре у Малом Поповићу (С. Г.
Богуновић).

После Другог светског рата, у корпусу соцреалистичке уметничке праксе, сарадња

скулптора и архитеката се под надзором дежурних идеолога успоставила у склопу
хиперпродукције споменичких целина, подизаних у славу револуције и НОР-а. Упркос
превласти схематизованих решења, на којима је идеолошки слој предњачио над
уметничким, у тој синтези се појавило и неколико покушаја њене универзализације. У
томе је управо предњачио Богдан Богдановић, инсистирајући на асоцијативним
општехуманистичким порукама и слојевитим меморијалним пејзажима.

Утемељио је контемплетативно-асоцијативну димензију јавних споменика,

замишљених као вишезначних скулптура у простору, раскидајући са идеологијом
социјалистичког реализма (споменик Јеврејским жртвама на сефардском гробљу у
Београду 1952). У мноштву каснијих меморијала, изоштрио је методологију пластичког
саосeћања са палим жртвама, користећи универзални асоцијативни језик испуњен
атавистичким инспирацијама. Уместо директног конвенционалног значења, на
споменицима се потенцира преносно, варирањем сложених семиолошких структура,
прихватљивих владајућој идеологији ублажавања ратних страхота ради очувања јединства
југословенских народа (Јасеновац, Прилеп, Попина, Косовска Митровица, Лесковац,
Чачак, Вуковар, Лабин, Штип и др.).

Богдановићево архитектонско и теоријско дело одликују опсежна духовна повезивања са

скулптуром, графиком, археологијом, али и хеуристиком, симболичком гнозом и
фантастиком.

2
Његови бројни меморијали и некрополе од Вуковара на северу државе до Прилепа на југу,
Лабина на западу и Штипа на истоку, јасног антифашистичког полазишта, надилазе
локална и национална значења.

Миодраг Б.Протић је (Савременици II, 1964, 263) истакао битну карактеристику

Богдановићеве индивидуалности као ,,синтезу класичног и модерног”, преломљену кроз
искуства надреалиста, са којима су се годинама дружили и он и његов отац, књижевник и
управник Народног позоришта у Београду Милан Богдановић. Опет по Протићу, ,,од
надреализма је (Б.Богдановић) наследио укус за романтизам своје врсте”.

Кључ за одгонетање Богдановићеве ,,нове формуле” споменичке архитектуре присутан је

већ у најранијем делу – Јеврејском споменику из 1952. године. У формалном погледу
композицију граде три елемента: приступна алеја, две монументалне плоче и светилиште.
У сва три елемента уграђен је наратив о старини, мудрости и духовности. У зидове
прилаза уграђени су фрагменти фасадне декорације сакупљани из грађевинског шута. У
новом аранжману они добијају симболошко значење, баш као што и неуредно сложене
гранитне елементе монументалних плоча читамо као мудрост старих закона.

ЧАЧАК
Архитекта Богдан Богдановић остао је упамћен као аутор архитектуре митологизоване
меморије партизанском и комунистичком покрету. Комбинујући елементе класичне
архитектуре са необичним формама, Богдановић је подизао споменика ван урбаних
целина, са задатком слављења јединства мртвих револуционара и нових генерација.
Спомен парк у Чачку, који заузима 36 хектара, треба да слави погибију комуниста и
партизана у Другом светском рату у Чачку и околини. Богдановић је као централни
симбол свог комплекса поставио кућу коју нападају 620 фашистичких звери, чије обличје
је позајмио из многих митологија, укључујући и ацтечку. Кости страдалих партизана
сахрањене су испод огромне хумке, као једног од симбола праисторије чачанког краја.
Појава Богдан Богдановића на архитектонској сцени Србије је подједнако значајна
за архитектуру и за скулптуру. Скулптури придаје архитектуралност потискујући њену
традиционалну фигуративност. Композиција архитектонског комплекса код њега постаје

3
значајнија од структуре самог споменика. Богдановић је био типични индивидуалист,
окренут ванвременским историјским узорима. Отуд су и његова дела тематски
безвремена, односно надвремена, наставши из дубине ауторове креативне личности.
Бавио се и урбаном реконструкцијом и заштитом наслеђа.

Током каријере, Богдановић је обављао је дужност председника Савеза архитеката

Југославије (1964–68), продекана (1964–66), декана (1970–71) Архитектонског факултета,
као и градоначелника Београда (1982–86). Добитник је многих домаћих и страних награда
и јавних признања, између осталих, Октобарске награде (1960, 1966), републичке награде
листа “Борба” (1965), Седмојулске награде за животно дело (1976), Велике награде за
архитектуру, Пиранезијеве награде (1989), Хердерове награде (1997),
аустријског Крста части за науку и уметност (2002) и Златне медаље града Беча (2003).

Од 1987. своје делатно бављење политиком, замењује критиком режимски индукованог

национализма, а од 1993, и преласка у Беч, објављује више књига на немачком говорном
подручју, као и у земљама бивше Југославије. Био је члан Руске академије архитектуре и
градитељских наука (1994), од 1998. Баварске академије лепих уметности.

Након што је из ОЛМУ САНУ прешао у Одељење друштвених наука 1978, четири године
касније напушта САНУ, а од 2008. постаје члан Академије архитектуре Србије. Последњи
период живота провео је у бечкој емиграцији, не слажући се са друштвеном ситуацијом у
Србији деведесетих година прошлог века.

ПРЕГЛЕД И КАРАКТЕРИЗАЦИЈА ОПУСА

„Игре, игре...моје одигране игре; чини ми се да је свако моје дело, било писано или
изграђено, нека врста записника о играној, доиграној, неодиграној игри (...) У мом опусу
реч има крила, надлеће ствари и просторе, грли их и милује и уграђује им свој смисао“, а
цртеж „није цртеж, већ метод, проширење залудградитељске методе“.

Скулптор или архитекта? Дилема коју је током читавог радног века Богдан Богдановић
држао отвореном, назначена је већ на самом почетку његове каријере, када га је ликовни

4
критичар Миодраг Протић на основу анализе два дела (Јеврејског споменика и Спомен
комплекса у Сремској Митровици) уврстио међу значајне српске скулпторе.
Богдановићева дела сасвим личе на надреалистичке спонтане маштарије. Богдановић
методом строго контролисане спонтаности изврће капителе, пресеца капије, у зидове
уграђује лажне археолошке налазе, делове ваза и амфора, градећи сценографију у којој
поново естетика односи превагу над функционалистичком етиком. Био је мајстор у
обликовању пејзажа, у вајању и постављању скулптура или архитектонских облика у
слободном простору.

Богдановићева дела садрже облике веома различитог порекла. Ипак, међу свим његовим
делима могуће је запазити и неке заједничке особине. Заједничка им је тежња да
комуницирају са локалним пејзажом, да подсете на локалну културу тла и да емитују
извесно симболошко значење. По томе би се његова дела могла окарактерисати као
надреалне представе реалног физичког и духовног окружења.

Његова „нова формула меморијала“ нема никаквих веза са дугом традицијом

фигуралних споменика, али ни са оним силним двозупцима и трозупцима који су током
педесетих година симболизовали братство и јединство југословенских народа. Његова
дела су „слојевита“, сва су пријатна за око, у њима увек постоји и једна успутна прича која
апстрактну игру облика боји шармом сентименталних сећања.
Тежећи да се представи као родоначелник „нове формуле меморијала“, Богдановић се
чувао да га неко не препозна као настављача скромне домаће традиције. Традиција је
требало да почне од Богдановића.

КОНТЕКСТУАЛИЗАЦИЈА
Промене на плану спољне политике након 1948. године у Југославији утицале су на
културне стратегије. Сећање на жртве Другог светског рата заузимало је важно место у
тим културним и политичким стратегијама социјалистичке Југославије. Период
шездесетих и седамдесетих година означен је као „златно доба“ меморијалних комплекса
посвећених жртвама Другог светског рата, Народноослободилачке борбе и Револуције.
Након напуштања социјалистичког реализма, меморијална скулптура је била усмерена

5
ка тражењу јединственог југословенског идентитета. Споменици су били монументалних
димензија, често геометризованих форми. Представљање мучеништва и жртве кроз
асоцијативну апстракцију постаје пожељна форма. Мапирање места сећања на ратне
догађаје било је у функцији учвршћивања ауторитета комунистичког режима, али су она
имала и едукативну улогу и неговала су важност антифашистичког покрета, револуције,
Комунистичке партије Југославије.

ОД СОЦИЈАЛИСТИЧКОГ РЕАЛИЗМА ДО СОЦИЈАЛИСТИЧКОГ

МОДЕРНИЗМА
Године непосредно након рата биле су обележене доминацијом социјалистичког реализма
као естетског модела импортованог из Совјетског Савеза. Одлука Информбироа 1948.
године означила је удаљавање Југославије од Совјетског Савеза и окретање Западу.
Додири са западноевропским земљама утицали су на трансформисање уметности.
Социјалистички реализам је напуштен педесетих година. Главни циљ био је генерисање
духовног искуства, али без религиозних конотација.
Меморијална места замишљена су тако да обухватају не само монументалну скулптуру
или скулпторалну композицију, већ пажљиво осмишљен симболички наратив који ће
водити посетиоца кроз неку битку или трагична страдања жртава. Наративна путања
наликовала је концепту ходочашћа са монументалном скулпторалном формом као
кулминацијом на крају пута. Овај приступ преиспитивао је границе традиоционалног
схватања споменика.

Концепт тла на којем су војници и/или цивили изгубили животе имао је кључну улогу у
култури сећања – повезаност пејзажа и скулптуре може да се интерпретира у
контексту ланд арта.

Нови термин који је коришћен да означи уметност након 1948. године био је
социјалистички естетизам. Термин је увела и дефинисала Света Лукић 1963. године, а
односио се на књижевност и друге уметничке форме. Данас, уметност овог периода може
да се дефинише као социјалистички модернизам, посебно када се анализира
меморијална скулптура. Термин социјалистички естетизам је имплицирао неутралност,

6
пасивност, самодовољност, што су атрибути који не могу да се припишу меморијалној
скулптури.

Визуална естетика ових споменика била је заснована на тековинама међуратног

модернизма у Југославији и на утицајима актуелне интернационалне уметности и
архитектуре. Године 1953. одржана је изложба Ле Корбизјеа, а 1956. године изложба под
називом Contemporary Art in the USA. Културни догађај који је означио заокрет у
југословенској скулптури је изложба Хенрија Мура одржана 1955. године.

Архитекте и скулптори Војин Бакић, Душан Џамоња, Миодраг Живковић и Богдан

Богдановић одредили су развојни пут југословенске меморијалне скулптуре.
Индивидуални уметнички приступ је варирао од асоцијативне апстракције до чистих
апстрактних форми.

Они се нису у својим делима ослањали на транспарентне комунистичке симболе, већ пре
бирали универзални наратив о борби добра и зла, живота и смрти. Како је приметила Сања
Хорватинчић, они су пројектовали споменике за „вечност“. Данас можемо да кажемо да
уметничка вредност тих споменика надилази њихову идеолошку димензију – они
изазивају дивљење код посматрача. Иако се меморијална скулптура окренула
асоцијативној апстракцији, важно је напоменути да је она остала у идеолошким
оквирима Народноослободилачке борбе и Револуције. Она јесте била у служби
политичких потреба социјалистичке Југославије.

Богдановић је експериментисао са различитим материјалима, као са металом у Сремској

Митровици или у меморијалном парку у Вуковару. Значајан број споменика је уништен
током грађанских ратова у Хрватској и Босни и Херцеговини. У осталим републикама они
су једноставно били запостављени и препуштени времену. Неки су били на мети
десничарских националистичких група. Заштита места посвећених Другом светском рату
почела је непосредно након завршетка рата. Многа места су заштићена тек онда када су
постала меморијални комплекси и када су добили пратећи садржај.

7
ДЕЛА
Кључ за одгонетање Богдановићеве „нове формуле“ присутан је већ у најранијем делу,
Јеврејском споменику из 1952. године. У формалном погледу композицију граде 3
елемента: приступна алеја, две монументалне плоче и светилиште. У њима је уграђена
прича о старини, мудрости и духовности. Пут води кроз два симетрично постављена
сегмента који су означавали десет божјих заповести или стубове храма. Инкорпориран је
материјал са уништених јеврејских кућа током бомбардовања и остаци старих јеврејских
надгробних плоча. Богдановић је пројектовао 18 меморијалних места у пет од шест
југословенских република. Уметнички принципи заснивају се на богатом репертоару
симбола, примордијалних и футуристичких. И, најзад, светилиште са јасно
препознатљивим симболима духовног бића јеврејског народа. Дело је засновано на
класичној градацији утисака (дугачки прилаз, снажне плоче, тајанствено светилиште),
као и наоко спонтано обликованим детаљима.

Његова дела карактерише класична трочлана композициона схема, чији је најчешћи

резултат „драматична монументалност“ која проистиче из правила развијања драмске
радње, чија су прва три стандардна елемента експозиција, заплет и кулминација.

У Сремској Митровици приступ је широк и раван, каква је и панонска равница која

некрополу окружује у недоглед. На улазу у комплекс постављена је драматично распукла
амфора (силна увећања једноставних облика су један од темељних принципа у грађењу
меморијала) а потом се пружа невелики и савршено уређени град мртвих, који
организацијом простора и обликом могила прича далеко више о прохујалим
цивилизацијама него што метални пламенови на врховима сведоче о „ватри револуције“ у
којој су невино сагорели најбољи српски синови и кћери.

Током прве половине шездесетих година Богдановић је довршио своја несумњиво

најзначајнија дела, некрополе у Прилепу (1961) и Мостару (1965), спомен комплексе у
Крушевцу (1965) и Јасеновцу (1966). Скоро истовремена појава ових дела донела је
аутору бројна домаћа и инострана признања, изнела га у сам врх српског градитељства, а
он сам је, уз помоћ критичара, поверовао да његова дела имају космолошко значење, да је

8
овом тетралогијом, на свој особени начин, у духу спојио четири праелемента, ваздух и
камен, земљу и воду. Да ли нам, дакле, и данас његова дела изгледају ближа Космосу и
Богу, него нашим домаћим крајевима и људима?

Из данашње временске дистанце, ова четири заиста монументална дела, смештена у

четири различита миљеа, духовна и физичка (Прилеп, Крушевац, Мостар и Јасеновац),
садрже снагу симбола, али природа ових симбола није апстрактна и космолошка, већ
веома конкретна, лако препознатљива и овоземаљска. Симболи су уклопљени у причу.
Временски оквири ове приче могу бити миленијумски, садржај може бити бајослован, али
је чврста веза са локалним пејзажом и локалном културом тла оно што причу чини
веродостојном, што везује за себе душу посматрача.

У Прилепу, посетилац се прикрада споменику завојитим путељком да би наједном, на

пропланку, открио према небу и пејзажу избразданом тектонским променама, махниту
игру жена-врачева, у чијим се маскама меша пагански презир према култури класичног
света (наопако окренути јонски капители) са обожавањем гротескних представа људи и
животиња. Зар то није типична сцена из далеке историје Балкана, чему без сумње
доприноси и једна „мушка“ фигура, са фесом, која стражари над простором више као
успомена на вишевековне утицаје оријенталне културе.

У Крушевцу, уз помоћ замашних земљаних радова издубљени су ровови, подигнута

брдашца. На крају комплекса ископан је једна релативно дубоки кратер из кога излази низ
стилизованих крила, израђених на начин уобичајен у овим крајевима, од грубог камена,
ишаран апстрактним записима. Кроз читаву композицију проткана је литерарна подлога, у
свему је видљива и једна прича. Према сведочењу самог аутора, крила симболизују борце
који се пењу пут југа, пут сунца. У складу са метафоричном визијом „далеког сунца“ (у
време грађења споменика Богдановић се још увек присно дружио са Добрицом Ћосићем),
тај кључни мотив присутан је и у облику улазне „капије-сунца“, позајмљене са Истока, као
и у старом млинском камену, који уз то нуди причи и додатни привид реалности, као
сведок стварне историје. Та мешавина маште и стварности, уз наглашено присуство
пејзажа, јесте сва тајна Богдановићеве „нове формуле меморијала“.

9
У скали која показује поступност у разради зооморфног проблема у делу Богдановића
ваља поћи од Слободишта. Стварајући нови пејзаж, ту у Крушевцу, Богдановић је
распоредио 12 великих камених птица које, винуте пут неба широко растворених крила,
као да излећу из дубине земље. Мада је идеографија ових птица крајње сажета, а
орнаментика у духу средњовековних споменика моравске школе крајње упрошћена,
осмишљена симболика понавља филозофски схваћен мотив: живот је јачи од смрти.

У Јасеновцу, метафорична порука „каменог цвета“ сасвим је јасна, и она не потиче из

историје, из културе тла, већ из политичких потреба тадашњег владајућег режима. Обнова
сећања на јасеновачки логор и геноцид над српским народом била је једна од табу тема
током читавог послератног периода. Отуда се и спомен обележје постојању овог логора
није смело везивати за било коју нацију, културу или веру. Јеврејски споменик у Београду
сваким елементом композиције подсећа на јеврејски народ, јасеновачки споменик ничим
не подсећа на српски народ. Архитектонско стилизовани цвет, присутан у различитим
облицима и у свим претходним студијама, доминира над пејзажом у коме има управо
више идиличног него страхотног.

Спомен комплекси у Прилепу, Крушевцу и Јасеновцу могу се, како је то већ Протић
наговестио, класификовати као дела скулптора у уметнички обликованом пејзажу.
Мостарски комплекс је једини у читавом опусу који у себи садржи све одлике
архитектонског метода.

У предивном граду Мостару све је од камена: и околни пејзаж, и надалеко чувени мост, и
куће. У Мостару меша се прецизност окцидента са нехајем оријента, равне камене фасаде
кућа издижу се насупрот чаршијским ћепенцима и џомбастим, калдрмисаним улицама. У
Мостару свако је чудо могуће саградити а да се целина не поремети, све се уклапа у тај
конгломерат природе и остатака различитих култура, па чак и Хотел на обали Неретве,
прави пример аустријског колонијалног кича. Мостарски Спомен комплекс прави је
град у граду. Пошто се прође поред стилизованих представа чудовишта – чувара града,
дугим завојитим путем се улази у урбани амбијент, међу зидове са капијама, обликованим
на оријентални начин, кроз које се прилази слојевитом, прецизно уређеном медитеранском

10
спомен гробљу. Тај средишњи део композиције надвишава сцена са зодијачким кругом у
средишту и светилиштем из којег уместо ватре извире вода.

Бројни геометријски симболи су у функцији генерисања једне универзалне поруке која

надилази главни наратив. Применио је принцип „наративне путање“ (pathway narrative
principal) који подразумева да се посетилац кретањем кроз комплекс упознаје са
наративом, причом.

Вода, а не ватра, живот, а не смрт, то је основна филозофема коју Богдановић непрекидно

понавља и то је истовремено и основна морална дилема пред којом се аутор нашао.
Бежећи од грубих представа мучења и смрти, сумњичав према хероизму, како
индивидуалном, тако и колективном, неосетљив за конфесионалне и националне духовне
оквире, Богдановић се предао слободном лутању кроз простор и историју, као вук
самотњак који и не слути да нема излаза из зачараног круга реалног живота, да ће сва
лукавства, вешто избегавање замки, сву радост живота у пуној слободи уништити смрт у
једној јединој кобној секунди. Богдановићева дела, и ова која сматрамо најзначајнијим и
она која чине потпунијим његов богати опус (спомен комплекси у Лесковцу, Белој цркви,
Сремској Митровици, Књажевцу, Вуковару, Попини код Врњачке бање...) утицала су на
развој српске архитектуре у шездесетим и седамдесетим годинама. У широком кругу
Богдановићевих тадашњих пријатеља, током шездесетих година, разбијани су окови
модернистичког функционализма. Богдановић је први јавно обраћао пажњу на вредност
орнамента у архитектури, писао против „машина за становање“.
Једном Богдановићу средина је могла да додели сва најзначајнија јавна признања и да му
потом дозволи поигравања са титулом академика, поигравања са обликовањем нове
архитектонске школе...

Спомен-парк победе и борбе у Чачку

„Свако меморијално саопштење је у ствари једна велика загонетка.“
„Величина жртве јунака, величина жртве борца не може се објаснити експлицитним
симболима.“

11
„Чачански споменик, то је нападнута кућа, опседнута, угрожена кућа, чачански споменик
– то је алегорија која вас натерује да прођете кроз искушење једне тонама камена
отелотворене менталне слике. Да видите ужасе и страву агресије, страву дома кога
растурају немани, звери.“

За своје градитељско дело Богдановић је нашао подстреке у вечитим темама живота и

смрти и њиховој конфронтацији. Као градитељ, мислилац и ерудита посветио се готово
искључиво некрополама палих ратника револуције и меморијалима жртвама
фашизма. Он је градио „когнитивне моделе“ над којима је не само сам размишљао, већ и
нас нагонио на размишљања. Наглашавана је особена „формула“ ових споменика који су
називани „атеистичним катедралама“ и „каменим коралима“. Његово дело, полазећи од
филозофске концепције модерне ликовне мисли, везало се за тле у оригиналном споју
форме, материјала и пејзажа. Маузолеј у Чачку откривен је 1980. године.

Градитељ чаробних метафизичких пејзажа у слободној природи, Богдановић је дијалог

између уметничке форме и природе започео кад и своје уметничко дело. Из потребе да се
изграде реалне и симболичке некрополе палим ратницима и жртвама фашизма родила се
једна нова формула просторних споменика (меморијала). Тема некрополе је озбиљна и
еминентно људска. И они који верују и они који не верују стављени су пред загонетку
смрти. Грађени првенствено од камена, ређе од бетона или земље, припадају, сваки за
себе, једном одређеном физичком и историјском простору. То је једна специфична
семиологија неодвојива од окружења. Не само да знак говори у пејзажу, већ читав
пејзаж проговара захваљујући свом знаку.

Он сам каже да је најзадовољнији систематизацијом простора око некрополе у Травнику

(1975) где је око тајанствених камених стела све остало као што је и било. Споменик,
окружен планинама у даљини, живи своје особене мене. Али, да очува аутентичност и
сугерише потребну атмосферу, понекад је морао да премеће тоне земље или камена. У
Сремској Митровици је у равничарском пејзажу читаву некрополу замислио и извео као
групу тумулуса, не реметећи ни лепоту ни животни ритам, односно, биоценозу равнице. И
док је у Сремској Митровици земљу насипао, у Крушевцу је морао да је одвади.

12
Држећи се своје теорије да свака пејзажна секвенца већ у себи носи свој невидљиви
споменик, и да га само треба пронаћи, Богдановић се у Чачку трудио да утврди која то
грађевина баш овде недостаје. Главна стаза иде у осовини храма и пење се и на једну и на
другу страну па је добијен готово идеалан пресек кроз терен исцртан стазом и каменим
„минотаурским“ степеништем, што потенцира положај и значење театрона, са чијег длана
ниче грађевина са погледом на живот града у подножју. У подножју театрона, на благој
падини, остала је наглашена затрављена хумка – гробница палих бораца, од које води пут
ка Маузолеју, подигнутом њима у спомен.

Деценију припрема и градње маузолеја – од 1971. до 1980. године – документује огроман

цртачки корпус који се може сагледати у две скупине које се односе на архитектонску и
орнаменталну проблематику споменика. Почетком 1976. године долази до трећег предлога
и тек тада до решења које задовољава уметника.

Богдановић је одабрао јабланички гранит за његову градњу. Маузолеј сачињавају три

пара пилона од армираног бетона који су обзидани гранитним квадерима и закошени
према осовинском пролазу. Пресек им је троугао. Са спољне и унутрашње стране су
оснажени лезенама које се од кровног венца до подножја спуштају 21 пут. Овај споменик
је први његов меморијал који има унутрашњи простор који је као спољни облик
грађевине. Та унутрашњост сугерише један ирационалан осећај простора. Саграђен је по
начелу обрнуте перспективе тако да се трапезни простор шири према кровној
конструкцији која – видљива као у целама грчких храмова – открива црне греде од
славонске храстовине. По богатству пластичне орнаментике и по динамици зверињих
профила он је изузетан споменик у његовом опусу. Карактером своје архитектуре не
припада ниједној групи раније остварених меморијала. Представе у камену превазилазе
функцију орнамента јер су у његовом делу метафоре слојевитог симболичког израза.
Фантасмагорична серија од шест стотина гранитних грифона вишезначно маркира
чачански маузолеј. Дошао је до реминисценција које се везују за облик античког храма–
гробнице, за маузолеј – квинтесенцију архитектуре сажети у минималну формулу
монументалног дејства – и начинио дело неочекивано и по идеји и по реализацији.

13
У Мостарској цитадели, карактеристичној по космолошкој симбологији орнаментике,
уочљив је улаз у споменик конципиран у духу далеких реминисценција медитеранске
традиције. Он је са обе стране фланкиран таквим конзолама чија необичност облика
асоцира лавље зевове као симбол достојанствене снаге отпора.

У Лесковцу орнаментика на мегалиту од пешчаника који окружујe високу фигуру

антропоморфне алузивности показује поред волута, симбола женског генетског принципа,
и низ података из живота шуме као што су: птице, зечеви, јелени и животиње из маште.

У Књажевачком комплексу, 1971. године, „граду у граду“, на неколико камених кућица,

изведене су у духу дуборезачке орнаментике, уз соларне знаке и змије чуваркуће,
исказујући основну дихотомију између домаћег огњишта и ратних страдања, између
живота и смрти.

„Без јединства пластичних уметности и архитектуре, архитектура је јако осиромашена.

Понекад чак и добре урбанистичке диспозиције имају данас много сликарског у себи,
живописне су у дословном значењу речи. Ни у самим просторним диспозицијама не сме
да буде више монотоније и униформности. И овде се очекује биолошка полиморфност.
Масе се удружују, организују се по врло проученим и унапред одабраним начинима
орнаменталне организације. И игра облика – зидна платна и кровови – и боје, и
материјали, зеленило, затим и начини откривања и доживљавања облика у простору,
начин организовања планова – све то упућује на добро, вешто аранжирану слику.“

ПРИЗНАЊА
Октобарска награда Београда, 1960. и 1966; Награда Савеза архитеката Југославије, 1964;
Седмојулска награда, 1976; Награда Menaco Honorosa XII бијенала у Сао Паолу, 1973;
Награда АВНОЈ-а, 1981. итд... Орден за храброст, 1945; Орден рада са црвеном заставом,
1965; Орден командира Легије части, 1984. итд.

ОДАБРАНА ДЕЛА
Ево тих грађевина и њихових митологема–метафора:

14
Споменик Јеврејским жртвама, Београд (1952)
–Аријелова крила – амфора неба исцртана крилима свете птице
Споменик стрељаним родољубима у Јајинцима (1958, конкурсни пројекат)
Спомен гробље бораца стрељаних у окупираном Београду на Новом гробљу у Београду
(коаутор С. Личина, 1959)
Спомен гробље у Сремској Митровици, 1960
Реконструкција виле краљице Наталије на Плавинцу код Смедерева (1961)
Реконструкција центра Прилепа. Главни друштвени центар (1962, урбанистички пројекат)
Партизанска некропола у Прилепу (1961)
–посмртно коло девојака око палога јунака
Слободиште, симболичка некропола у Крушевцу (1965)
–птице излећу из утробе земље на крилима а на крилима носе знакове живота
Партизанско спомен гробље у Мостару (1965, тешко оштећено 1992)
–Акронекропола у Мостару: Акропољ, град мртвих са зодијачким кругом на врху из
којег космичка вода кроз мрежу малих канала симболички силази у град живих.
Можда је то најснажније и најкомплексније Богданово дело.
Споменик камени цвет у Јасеновцу (Спомен подручје Јасеновац) (1966, срушен 1995,
обновљен 2004)
–Цвет који израња из мочваре, цвет и земља, вода и земља у ковитлацу спајања
Моћну бетонску структуру цвета прелио је раствором хипермангана, који је временом
ишчилио и није обновљен.
Симболична некропола у Лесковцу (1971)
–Група освешталих стубова који окружују господарицу птица и животиња
Споменик почетку устанка у Белој Цркви (1971)
Споменик историји борбе за ослобођење 1804 –1945 у Књажевцу (1971)
–митски полис, стеле–симболичке камене куће са соларним знацима и знацима
змије–чуваркуће
Споменик револуцији у Косовској Митровици (коаутор Д. Младеновић 1973)
–два гигантска стуба који држе космолошку конструкцију која дели доњу од горње
хемисфере
Адонисов олтар у Лабину (1974)

15
Партизанска некропола у Штипу (1969–1974)
Некропола жртвама фашизма у Травнику (1975)
Споменик палим борцима револуције у Травнику (1975)
Споменик палим борцима револуције у Власотинцу (1973–1975)
Споменик слободе на Јасиковцу код Иванграда (1977)
Меморијални парк Дудик у Вуковару (1980, срушен 1991)
–Светилиште са стелама, маузолеј који са својих пет шиљака држи кров – небески
балдахин
Спомен парк борбе и победе у Чачку (1980)
Спомен парк на Гаравицама у Бихаћу (1981)
Спомен парк ,,Попина” код Врњачке бање (1981)
Спомен комплекс у Клису код Сплита (1988, срушен 1995)

ОДАБРАНА БИБЛИОГРАФИЈА
B. Bogdanović, Mali urbanizam. Sarajevo 1958.
B. Bogdanović, Zaludna mistrija: doktrina i praktika bratstva zlatnih (crnih) brojeva, Beograd
1963.
B. Bogdanović, Urbanističke mitologeme, Beograd 1966.
Б. Богдановић, „Магија и архитектура,“ Уметност 2, 1965, 24–38.
B. Bogdanović, Urbs & logos: ogledi iz simbologije grada, Niš 1976.
Б. Богдановић, „Александар Дероко,“ у: Уметници академици 1968–1978, Београд 1981.
Б. Богдановић, „Иван Антић,“ у: Уметници академици 1968–1978, Београд 1981.
Б. Богдановић, Градословар, Београд 1982.
B. Bogdanović, Zaludna mistrija: doktrina i praktika bratstva zlatnih (crnih) brojeva: eidetičke
transformacije Donata, najvećeg od najvećih, Paladija, majstora iz Vičence, Frančeska
Bezumnog i Bezmernog, Gjanbatiste Piranskog, prijateljice Male bolesnice itd. Zagreb 1984.
Б. Богдановић, Круг на четири ћошка, Београд 1986.
Б. Богдановић и Р. Ивековић, Есеји (епистоларни есеји), Београд 1986.
Б. Богдановић, Мртвоузице. Менталне замке стаљинизма, Загреб 1988.
Б. Богдановић, Књига капитела, Сарајево 1990.

16
Б. Богдановић, „Из крајности у крајност (одговор Добрици Ћосићу),“ Време 5.8.1991, 20–
21.
B. Bogdanović, Der Stadt und der Tod: essays, Klagenfurt 1993.
B. Bogdanović, Architektur der Erinnerung: essays, Klagenfurt 1994.
Б. Богдановић, „Град – после утопије,“ Република 130, Београд 16–31.12.1995, 3–4.
Б. Богдановић, „Град, разорен или убијен?,“ Аршин 1, Скопље 1995, 44–45.
Б. Богдановић, „Српска утопија. Између изгубљене Аркадије и ненађеног града,“
Република, 16–30.4.1996.
Б. Богдановић, Глиб и крв, Београд 2001.
B. Bogdanović, Grad i budućnost, Zagreb 2001.
B. Bogdanović, Ukleti neimar. Split 2001.
B. Bogdanović, Platonov tajni roman: Platonov gradoslovni nauk. Novi Sad, 2008.
B. Bogdanović, Tri ratne knjige. Novi Sad 2008.
B. Bogdanović, Zelena kutija: knjiga snova. Novi Sad 2009.
B. Bogdanović, Ukleti neimar. Novi Sad 2011.

ЛИТЕРАТУРА:
С. Г. Богуновић (ур.), Академија архитектуре Србије, Београд 2011, 102–103, 280–295.
З. Маневић, Богдан Богдановић, Београд: Савез архитеката Србије, 1992
Z. Manević, „Novija srpska arhitektura,“ u: Srpska arhitektura 1900-1970, Beograd 1972, 30–
33, 38, 79.
V. Putnik, N. Lajbenšperger, On the wings of modernity: WWII memorials in Yugoslavia
Д. Рајић, М. Тимотијевић, Културна ризница Чачка, Чачак: Народни музеј, 2008, 252.

ИЗВОРИ
АРХИВ САНУ
У фондовима није пронађена архивска грађа о академику Богдану Богдановићу.

БИБЛИОГРАФСКО ОДЕЉЕЊЕ САНУ, персонални досије

У персоналном досијеу академика Богдана Богдановића се налазе отисци из Годишњака
САНУ 87 за 1980. и 118 за 2010. годину; аутобиографија, реферати, исечци из новина.

17
Додатни досије садржи неколико исечака из новина и часописа, отиске из Годишњака.
Нема новијих историографских осврта и хемеротечке грађе. Досије би требало допунити
фотографијама изведених дела и планском документацијом, радовима академика Богдана
Богдановића, новијим историографским освртима и хемеротечком грађом.

БИБЛИОГРАФСКО ОДЕЉЕЊЕ САНУ, фототека:

F-462: Академик Богдан Богдановић испред школске табле (црно-бела фотографија)
F-462-1, F-462-2: Академик Богдан Богдановић, портрет (црно-бела фотографија, две
варијанте)

18