Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje Numero 21, enero-junio de 2000, pp. 23-36. Teoria y practica de lo fantastico. , Modelos y rupturas Ana Maria Morales Lo fantastico toma formas diversas entre las manos de criticos y escritores, En ocasiones es visto como género, otras como compromiso de lectura, otras como catego- ria estética, etc. Tras una pequeha revision de distintas posturas tedricas, este trabajo analiza lo que algunos autores de literatura fantdstica: Borges, Dario o Cortdzar manejan como fantastico y como lo llevan a la practica en sus textos. Lo fantastico, ese ente evanescente, inasible e indefinible, a veces género, a veces categoria, otras subgénero o especie, parece mutar entre las manos de criticos y escritores para obligarlos a elaborar teorias que se vuelven inexactas justo después de revisadas y empujarlos a caer en contradicciones. En ocasiones compromiso de lectura y en otras condicién a priori del conocimiento, lo fantastico se presenta bajo distintas manifestaciones que bien pueden ir de la mano del pastiche mas barato o definir las caracteristicas de la con- siderada mas alta literatura. A pesar de referentes mAs antiguos,' la mayor parte de los criti- cos serios consideran que tanto la verdadera literatura fantastica 1 La verosimilitud y lo maravilloso de la Poética de Aristoteles; las tres ma- ‘terias narrativas medievales y el compromiso de verosimilitud al narrar; la obliga- cién de veracidad y el reconocimiento en el Renacimiento de la especificidad del roman como obra de imaginacién e irrealidad, etc.24 Ana Maria Morales come la teorfa de lo fantastico nacen en el siglo Xix. Y son los propios escritores de literatura fantastica los que inician el andlisis y la reflexion sobre lo fantastico. Tal vez, el intento temprano mas importante sea el de Charles Nodier —creador de obras clasicas de la literatura fantastica como Inés de la Sierra, Smarra o los demonios de la noche o El hada de las migajas, entre otros— que en 1830 publicé Du Fantastique en Littérature, acalorada diatriba contra el academicismo y la razon, pero también hermoso estudio de la histo- tia de lo fantastico en el que se alaba a la libre imaginacién creadora como la nica facultad capaz de producir lo fantastico y que intro- duce varios conceptos que se apuntan germinales de problemas tipi- cos de su estudio: lo fantastico como fruto de alucinaciones no desengafiadas por la experiencia y un grado superior de la evolu- cién mental, originado en la expectacién que produce lo descono- cido cuando la religidn ya no es capaz de dar todas la respuestas,.y su status de categoria marginal dentro del arte. El modelo propuesto por Nodier, como la mayor parte de las declaraciones programaticas de los autores, justifica y se relaciona con su propia obra creadora, sus cuentos fantasticos responden a las ideas que expresa en Du fantastique y pueden ser mejor comprendi- dos gracias al conocimiento de ese ensayo. Pero esta obra, conside- rada el punto de partida para el estudio del tema, también tiende puentes entre ese primer tercio del siglo XIX y la tradicién critica de lo fantastico que de alguna manera se inicia con el libro de Pierre- George Castex sobre el cuento fantastico en Francia. Castex no sélo es el pionero de los estudios sobre Jo fantastico, sino que muchos de sus presupuestos, comunmente despreciados por quienes prefieren la terminologia técnica a la lucidez y a la claridad de expresién, no han sido modificados sustancialmente ni rebasados en su totalidad. Castex, en buena medida relacionado con Nodier, ofrecié una teoria psicologista, de categorias mentales en la que lo fantastico es fruto del pensamiento alégico, producto de los sueiios y las supersticio- 2 La obra puede consultarse en el volumen dedicado a Nodier en la coleccién «El ojo sin parpado» de la editorial Siruela: “Sobre {o fantastico en literatura”, en Cuentos visionarios, Madrid, 1989, pp. 445-474.Teoria y practica de lo fantastico 25 nes, el resultado de lo irracional que sale a la superficie evocando los recuerdos de estados oscuros y criaturas nocturnas.* Mas tarde, Caillois, historicista y evolucionista, en su introduc- cién a la Anthologie du fantdstique presenta un modelo en el que va de lo feérico a lo fantastico y a la ciencia ficcién. Es una tesis hist6- rica porque supone una evolucién del pensamiento comin a la evo- lucién de la cultura occidental en la que el hombre pasa por diferentes momentos y por distintas preocupaciones sobre su entorno y su fu- turo; del hombre primitivo al del siglo xx, las preguntas y cuestionamientos que sobre lo desconocido sigue planteandose el ser humano son las que determinan el tipo de literatura no realista que se produce: del cuento de hadas —producto de tiempos primiti- vos en que las interrogantes son mas que las razones y las expli- caciones son derivacion de los mitos— se llega al cuento fantastico —testimonio de la preocupacién por justo aquello que aun le resulta desconocido cuando ya ha dominado su entorno-— y, después, a la ciencia ficcién —interrogantes sobre el futuro. Su evolucién es en realidad un circulo trazado de lo maravilloso a lo fantastico y de vuelta a lo maravilloso. Posiblemente, mas importante fue el intento por su parte de ini- ciar una clasificacién completa de los temas fantasticos a los que considera finitos, y por ende posibles de englobar en un solo catalo- go.‘ Partiendo del reconocimiento de que existen leyes naturales que rigen la materia y la existencia y de que las posibilidades de violarlas —es decir, de que aparezcan imposibilidades evidentes— son limitadas, Caillois, inmanentista disimulado, debia intentar una clasificacién en la que seria posible incluir todos los temas posibles —hayan o no sido tratados ya en la literatura—, pues su repertorio 3. Véase: Le conte fantastique en France de Nodier 4 Maupassant, Paris, Corti, 1951. 4 Caillois elabora apartados a veces muy especificos (espectros, vampiros, “cosas” indefinibles, maldiciones, inversién del suefio y la realidad, etc.) en los que —como ya lo anotara Louis Vax en La séduction de l'étrange (Paris, Presses Universitaires de France, 1965)- mezcla temas, motivos y personajes, a la vez que distingue con distintas categorias a seres 0 motivos que en realidad apenas pueden ser considerados como variantes de uno solo.26 Ana Maria Morales presupone que esas. violaciones “ce sont ces imposibilités flagran- tes qui apellent une intervention fantastique et qui déterminent par conséquent les thémes du genre”.* Con una postura similar podriamos encontrar a Jorge Luis Borges. Este, en un principio, habia hecho una division entre literatura rea- lista, aquella que narra situaciones mds 0 menos comunes en la rea- lidad, y literatura fantastica, en la que no hay limites para la imaginacion, y por ende era mas rica (aunque, cabe recordar que, en buena medida, para Borges lo fantastico se relaciona con ficcién meramente).° Pero afirma que, al estar haciendo el Manual de zoo- logia fantdstica se percaté de que, ademas del caracter mixto de los animales fantasticos, era limitado su numero, casi o menos que el de los animales reales, de ahi surge la idea de que los temas de la literatura fantdstica son también limitados. Confirmada su idea, so- bre todo por su experiencia como lector, llegé a hablar de que se puede reducir a poquisimos los temas de lo fantastico, algunos de los cuales son: transformacion o metamorfosis; confusién de lo oni- rico con lo real; el hombre invisible; los juegos con el tiempo; pre- sencia de seres sobrenaturales entre los hombres; el doble; las acciones paralelas por obra de la magia (causalidad magica). Tzvetan Todorov, gran hito, verdadero parteaguas en los estu- dios de lo fantastico, apoyandose en la lingiiistica enuncid, en su Introduction ala Littérature Fantastique,’ las condiciones que debe cumplir un texto para su pertenencia al género: una irrupcién brus- cade un fenédmeno inexplicable en la realidad y, sobre todo, la vacila- cidn sobre la naturaleza de lo sucedido que debe aparecer en el lector implicito para que asi permanezca el misterio y lo fantastico pueda existir. Por otra parte, este autor considera al cuento fantastico un género histérico que sdlo puede existir en el siglo xIx y que se desvanece cuando el psicoanilisis se populariza. El gran problema 5. Anthologie du fantastique, Paris, Gallimard, 1966, t. 1, p. 19. 6 “La literatura fantastica”, Umbrales (Caracas), 1992. Aparecié también en Eco de Bogotd en 1967, y antes fue una conferencia impartida en la Biblioteca San Martin de Mendoza, Argentina, el 19 de abril de 1958. Emil Rodriguez Monegal dice que la original se dicté de Montevideo en el afio 1948. 7 Paris, Editions du Seuil, 1970.Teoria y prdctica de lo fantastico 27 de la postura de Todorov es que lo fantastico, al depender de la hesitacién y el desenlace se vuelve absolutamente inestable y el corpus de los textos que permanecen como fantasticos al final de la lectura es pequefiisimo. Gran parte de los escritores de literatura fantastica en realidad no se plantean el desenlace ambiguo como la caracteristica esencial de sus trabajos, sino mas bien el desarrollo que permite que tal ambigiiedad se perciba a lo largo del texto, decantandose después a una solucién en la que Todorov veria un inevitable abandono del género, para invadir terrenos contiguos.* En Latinoamérica, como en Francia un siglo antes, la especula- cidn de lo fantastico la inician grandes escritores y sus reflexiones deben mencionarse teniendo en cuenta que hay ocasiones en que mas que esbozar teorias, los autores estan hablando de estéticas per- sonales y de poéticas explicitas de sus propias obras. Y la postura de Todorov, en la cual complejos pensamientos reprimidos o fanta- sias oscuras estimulan la creacin de la literatura fantastica, puede contribuir a entender algunas ideas de escritores de fines del siglo pasado sobre lo fantastico. Rubén Dario, tras su conexidn con la teosofia, a finales del siglo XIX empezo a especular sobre los temas fantasticos y la literatura decadentista e incorporé a.su propia producci6n cuentistica una buena cantidad de elementos fantasticos. En 1894 publicé en la Revista América un articulo titulado “Richard Le Galliene” donde relacio- na la influencia del simbolismo con la tendencia a escribir cuentos de tema misterioso; mas tarde, al hablar de Poe, declara su asombro ante la incredulidad del autor norteamericano ante sus propias fan- tasfas. Para Dario la escritura de textos fantasticos parece estar inti- mamente ligada con la creencia en fuerzas mentales, en la creencia en lo sobrenatural. Y fue ése el modelo que siguié en sus cuentos, dejando que se nutrieran de sus sueiios y visiones. Sin embargo, Anderson Imbert ya sefialé el fuerte lazo religioso que ataba lo ima- ginario de Dario y le impidié circular libremente por la fantasia.? 8 Como se sabe, lo maravilloso-fantastico 0 lo fantastico-extrafio. 9 Cf. “El cuento fantastico”, cap. XXI de su libro La originalidad de Rubén Dario, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1969, pp. 215-240.28 Ana Maria Morales De alguna forma situado en extremo opuesto, podria mencionar- se a Marcelino Fernandez que, en “Para una teoria del arte”,'° tras rechazar lo literario realista reivindica la irrealidad del arte y por ende su descreimiento total en esas creaciones. Fernandez se propo- ne una técnica literaria que consiga enajenar al yo del lector gracias a mermar su sentimiento de certidumbre. Macedonio Fernandez muestra un gran desdén por la verosimilitud de la trama y en sus obras abundan las apelaciones al lector destinadas a destruirla. Para él la negacién de la causalidad y la abolicién del tiempo y el espacio afirman la escritura fantastica. Es posible que, como ya anotd Enriqueta Morillas Ventura, en los relatos de Fernandez esté el ger- men de “El arte narrativo y la magia” de Borges.'! En este ensayo,'? Borges reconoce la extrema complejidad de los artificios novelescos y la dificultad de dotar de verosimilitud a los hechos fabulosos. El problema central seria el de la causalidad que vincula los distintos hechos y secuencias narrados, producién- dose asi la necesidad de un orden derivado de “la primitiva claridad de la magia”? y que casi consigue la autonomia de la ficcién res- pecto a la realidad. Esta causalidad cuasi magica seria el fundamen- to de todo fenédmeno fantastico. Contrastando con esta apertura casi universal, hay otro presu- puesto de Borges que no se puede descuidar: que el encanto de las narraciones fantasticas esta en que no son creaciones arbitrarias; para él, su seduccién reside en que son simbolos de nosotros mis- mos, de nuestra vida, del universo, de lo misterioso de nuestra vida. Y, desde luego, todo esto no lleva a la filosofia 0 a la teologia. En el “Prélogo” a La invencién de Morel, Borges habla de invenciones rigurosas y “obras de imaginacién razonada” mientras defiende el valor de las peripecias y las tramas interesantes (el muy viejo nexo 10 _Eltrabajo data de 1927. Se ha recogido en sus Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1974, t. Ill, pp. 252-258. 11 “Poéticas del relato fantastico”, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantéstico en Espaha e Hispanoamérica, Madrid, Siruela, 1991, pp. 93-103. 12 “El arte narrativo y la magia”, en su libro: Discusion, 4a. reimp., Madrid, Alianza Editorial, 1991, pp. 71-79. (El original es de 1932). 13. Ibid., p. 77.Teoria y prdctica de lo fantastico 29 entre fantastico y entretenimiento) y deja entrever su desprecio por la literatura de corte realista.'* Son numerosas las ocasiones que la Antologia de la literatura fantastica que Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo publicaron en 1940 se ha sefialado como verdadero hito en la difusién y valida- cién del género fantastico para las literaturas de Hispanoamérica y Espafia.'> Obviamente hay en ella una poética subyacente defendi- da por Borges y Bioy, y un tipo especifico de texto fantastico que a los antologadores les parece privilegiable. Evidentemente—segin probé José Miguel Sardifias— ese tipo de cuento o de argumento fantastico es el de las fantasias metafisicas, obras rigurosas y de imaginacién razonada por excelencia, y mismas que se han conver- tido en casi el tipo antonomastico de la ficcién fantastica de los grandes autores latinoamericanos.!¢ A\ proponer este tipo de ficcién, que era por otra parte el que Borges y Bioy estaban cultivando en su obra mas visiblemente creativa, la Antologia no solo prestigiaba un género hasta entonces poco conocido, sino que a la vez lo mostraba modificado y acopla- do a su obra. La literatura fantastica que Borges, Bioy y Ocampo ofrecen no es la identificada con la atmésfera gotica, las apariciones fantasmales, el demonismo, el magnetismo animal, el hipnotismo, etc., que se habian desgastado, sino una literatura que ensaya a pro- ducir otra clase de miedo, mas refinado y culto.'” 14 En: Adolfo Bioy Casares, La invencién de Morel, Buenos Aires, Emecé, 1968. 15 Antologia de la literatura fantdstica, Buenos Aires, Sudamericana, 1940 (2a. ed. 1965). A manera de ejemplo, Oscar Hahn, antologador también, ha sefia- lado el afio de la aparicién de esta antologia como el de comienzo del auge del relato fantastico en América (Cf Antologia del cuento fantdstico hispanoa- mericano. Siglo XX, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1990, p. 22), 16 José Miguel Sardifias, “La ficcién metafisica en la Antologia de la litera- tura fantastica de Borges, Bioy y Ocampo”. Conferencia dictada el 13 de no- viembre de 1997 en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Nacional Auténoma de México (inédita). 17 En buena medida, existe una fuerte tendencia a vincular lo fantastico con el miedo, especialmente entre la critica en lengua inglesa. Tal vez para esta postu- ra haya influido no solo la gran produccién nativa de ghost-stories, sino obras como el Supernatural Horror in Littérature, de H.P. Lovecraft.30 Ana Maria Morales Es el mismo tipo de literatura a la que Cortazar se afilia y que lo sittia en contradiccién (0 por lo menos en una vertiente diferente) de la que él abiertamente denomina “gotica” y que, desde luego, no se relaciona con su propia produccién. Cortazar, inmanentista a morir, declara que “lo fantastico es la indicacién sibita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen meca- nismos perfectamente validos, vigentes, que nuestro cerebro légico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir”.|* Seguin Alazraki, son irrupciones que no buscan apelar a lo sobrenatural para devastar la realidad, sino esfuerzos que se propo- nen intuir una realidad mas profunda y construir asi un conocimien- to que se adentre en la costra que lo racional impone sobre la realidad: una de las condiciones que separan a lo fantastico tradicional de lo “neofantastico”.!? Como es evidente Cortazar habla mas de lo mara- villoso que de lo fantastico, lo que no resulta extrafio si pensamos que para iluminar las diferencias de ambas categorias se apoy6 en Caillois” y, por su parte, Alazraki curiosamente descuida el hecho de que la idea de lo fantastico como un tipo visién privilegiada —que es capaz de penetrar {a apariencia inmediata de la realidad— se en- contraba ya en Nodier. En realidad, la postura de Cortazar aparece relacionada con el romanticismo y no parece muy necesitada de ser explicada mediante un esquema que se empefia en encontrar dife- rencias y no coincidencias. Cuando Cortazar especulé sobre las diferencias entre lo fantasti- co tradicional y lo fantastico moderno en general Jo hizo refiriéndo- sea la literatura gética y cuentos “a lo Lovecraft”: un fantastico fabricado [...] en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una maquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No, claro, lo fantastico moderno es muy diferente.?! 18 En: Ernesto Gonzdlez Bermejo, Conversaciones con Cortdzar, Barcelo- na, Edhasa, 1981, p. 42. 19 Cf “ZQué es lo neofantastico?”, Mester, 19 (1990), p. 28. 20 G& Julio Cortézar, “Del sentimiento de {o fantastico”, en su libro La vuelta al dia en ochenta mundos, 18a. ed. México, Siglo XXI, 1996, p. 69. 21 En: Omar Prego, La fascinacién de las palabras: conversaciones con Julio Cortdzar, Barcelona, Muchnik, 1985.Teoria y practica de lo fantastico 31 Cortazar, como Borges, se apoya en su experiencia como lector de “ficciones de miedo” para reconocer distinta su propia produc- cién. Esta postura evolucionista, derivada de la de Caillois, en bue- na medida parte de un reduccionismo de lo fantastico a la literatura de terror y explica la poética de Cortazar respecto a su fantastico: una alquimia de 1a realidad que permite entrever otras que no pue- den ser captadas por los sentidos y el reconocimiento de la realidad cotidiana como un hecho extraordinario. En “Del sentimiento de lo fantastico”, Cortazar reconoce a \o fantastico como insdélito y lo relaciona con lo desconocido, con “virtualidades practicamente inconcebibles” y los famosos “puntos vélicos”.”? Una conexién mis- teriosa que permite intuir por un momento una realidad mas profun- da: “lo fantastico fuerza una costra aparencial, y por eso recuerda el punto vélico”.?? Como Fernandez y Borges, Cortazar desestima la literatura univocamente realista, pero pareciera que lo hace justa- mente porque la encuentra incapaz de reflejar la realidad, incapaz de comprender cuanto de absurdo y azaroso tiene. Sus cuentos pa- recen la explicacién de esa cotidianidad imposible, de una realidad real mas fantastica que la esbozada en la literatura realista. En América Latina probablemente ta mas importante estudiosa de lo fantastico haya sido Ana Maria Barrenechea, quien a finales de 1957 dio unas conferencias en la UNAM y publicé La expresion de Ia irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, donde tuvo el mérito de hablar de lo que casi nadie habia hablado en estas tierras.”* Su teoria se basa en dos puntos principales: @) Literatura fantastica es la que contiene o reelabora dos cédi- gos, el de lo normal y Jo anormal en un texto. 5) Esta coexistencia se problematiza tacita o explicitamente en el texto. Mas tarde, en 1972, publicé una tipologia de la literatura fantas- tica, que constituye una réplica directa al libro de Todorov. En este 22 Op. cit., p. 72. 23. Ibid. p. 74. 7 24 En: Ana Maria Barrenechea y Emma-Susana Speratti Pifiero, La literatu- ra fantdstica en Argentina, México, Imprenta Universitaria, 1957.32 Ana Maria Morales importante articulo ella modifica y critica el estudio de éste y recha- za las limitaciones de Todorov acerca de la inexistencia de poesia y alegoria fantastica y la tesis fundamental de la vacilacién 0 duda como justificacién de un género.” En la tipologia hay elementos nuevos, aunque el articulo basicamente aclara puntos confusos de su primer trabajo y se centra en la explicacién de qué es lo normal y lo anormal.?° Barrenechea intenta establecer una significacién clara de lo que considera lo normal, llegando a la conclusion de que se trata de lo que, de acuerdo al contexto, es admitido como posible por un grupo social. Lo normal seria toda creencia en relacién a lo aceptable con las esferas de lo material, lo psicoldgico o lo parapsicolégico. Poco a poco Ana Maria Barrenechea, al ir aceptando un condicionamiento sociocultural, va haciendo un desplazamiento de posiciones teéricas a posiciones histéricas. En “El género fantasti- co entre los cédigos y los contextos”, al estar consciente de las con- tradicciones en que habia incurrido al partir de su postura critica inicial de to fantastico como condicién inmanente (atemporal) y reconocer las sujeciones de los cédigos que determinan la problematizacién de lo anormal en un texto y asi reconocer a lo fantastico con una condicién temporal y reconocible sélo por algu- nos, trata de afinar algunos puntos.”” Es un postura inteligente, sin embargo, mucha de la literatura del siglo xx cuestiona sus presupuestos ya que la base de la verosi- militud y de la obra literaria como mimesis es impugnada por una gran cantidad de textos latinoamericanos de y posteriores a las van- guardias,”* y la oposicién normal-anormal (condicién basica para la 25. “Ensayo de una tipologia de la literatura fantastica”, Revista Iberoameri- cana, 38 (1972), pp. 391-403. 26 Relacionandolo y comparandolo con lo sobrenatural, lo irreal y lo anatural. 27 “La literatura fantastica: funcién de los cédigos socioculturales en la cons- titucién de un género”, en Texto/contexto en la literatura Iberoamericana, Me- moria del XIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1979, Madrid, 1981, pp. 11-19. 28 Esta es, posiblemente, otra de las razones por las que Alazraki hace coin- cidir lo fantastico con el romanticismo y lo neofantastico con las vanguardias.Teoria y practica de lo fantastico 33 existencia de lo fantastico en su esquema) se debilita e incluso se anula en algunos escritores contemporaneos. Es posible que las debilidades de la teoria de Ana Maria Barrenechea en buena medida partan de pretender incluir dentro de la literatura fantastica a dos escritores que poco tienen que ver con lo fantastico de! tipo que ella estudia: Virgilio Pifieira y Gabriel Garcia Marquez, pertenecientes a la estética del absurdo y a lo que ella misma considera real maravilloso. Al incorporar estos dos au- tores a sus presupuestos lleva su teoria casi hasta el limite de la ruptura.” La nueva literatura latinoamericana va a plantear estos problemas con frecuencia. Flora Botton Burla en Los juegos fantdsticos —que si bien es de corte tradicionalmente todoroviano combina la postura de éste con la de Vax y Caillois dandole forma a un estudio bastante sdlido que tiene no pocos rasgos interesantes y una estupenda seleccidn de su corpus de trabajo—” opina que lo fantastico “reside en un juego constante entre el tema y su tratamiento. Un tema no es por si sdlo fantastico y depende de un tratamiento literario determinado y esta culturalmente condicionado” y rechaza la postura inmanentista de Vax de considerar que si hay temas fantasticos per se.>! Pero, cuan- do “lo fantastico se manifiesta en una relacién activa, dindmica en- tre escritura y lectura, entre el tratamiento dado al tema y la intencion 29 Aunque puedan sefialarse limitaciones para el trabajo de Ana Maria Barrenechea, ella tiene la bondad de reconocer rapidamente sus contradicciones € intentar subsanarlas sin recurrir a encubrir su pensamiento en medio de palabreria y préstamos no declarados, como es el caso de Harry Belevan (Teoria de lo fan- tastico, Barcelona, Anagrama, 1976, y “Apuntes para un anilisis de la literatura de expresién fantastica” en: Antologia del cuento histérico peruano, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1977, XV-LVII). El peruano procede a armar su libro basandose en Carl Popper, en los presupuestos de Wittgenstein y en Engels para llegar a descubrir que lo fantdstico es una esencia a la que sélo es posible acercarse por sus manifestaciones. Asi pues, tras un viaje por una marafia de esquemas y terminologia novedosa tenemos que flegar a considerar a lo fantés- tico casi como un acto mistico, inexplicable y sélo reconocible ante su presencia. 30 Estudio de los elementos fantasticos en cuentos de tres narradores hispano- americanos, México, UNAM. 1983. 31 Ibid., p. 29.34 Ana Maria Morales con que se lee la obra”? hay entonces un énfasis demasiado eviden- te en los puntos de vista, los condicionamientos, hasta el humor variable de cada lector. Condicién avalada para Botton por Borges que defiende la intencién de lectura para el surgimiento de \o fan- tastico. Asi, lo fantastico se coloca dentro de los margenes de una determinada cultura que es la que delimita si algo es 0 no fantastico: “si lo fantastico tuviera una existencia independiente no seria sus- ceptible de un condicionamiento cultural, no podria ser percibido o no, simplemente seria”? Botton toma de Vax el concepto de la inestabilidad de lo fantas- tico y la relacion de crisis de la realidad, y de Todorov la caracteris- tica duda y la toma de decision, que pienso Ileva hasta el extremo de adjudicarle la responsabilidad del género a la sangre fria del lector. Pareciera demasiado arriesgado llevar la existencia de un género a descansar sobre la credulidad que pudiera tener un lector en un momento dado, pero no debemos olvidar que justamente la llamada nueva literatura latinoamericana apuesta por una relacién activa con su lector, misma que debe completar esos espacios del texto que la teoria de la recepcion Ilama “espacios de indeterminacion”.* Posi- blemente dentro de una estética que plantea la relacién interactiva entre el texto y su lector es donde se puede pretender encontrar la especificidad de lo fantastico que descansa en la duda, el misterio y el desenlace abierto. 32 Ibid, p. 33. 33 Ibid., p. 34. (Las cursivas son del original) 34 El concepto de indeterminacién fue desarrollado por Ingarden (véase: “Concretizacién y reconstruccién”, trad. S. Franco, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoria de la recepcién literaria, México, UNAM, pp. 32 ef seq.), pero Iser lo retomé ¢ integré a otro concepto importante y, en esa fecha, atin no muy claramente formulado, de \a estética de la recepcién: el de estructura apelativa (“La estructura apelativa de los textos”, en D. Rall (comp.), op. cit., pp 99-119). La indeterminacién es parte de los elementos intratextuales que exigen la partici- pacién del lector para completar el sentido del texto. Pueden ser formas de indeter- minaci6n de este Ultimo tipo el corte argumental en un momento de suspense, la introduccién de nuevos personajes y lineas de accién, los comentarios del narra- dor que ofrece puntos de vista divergentes, la no confiabilidad del narrador y las compresiones de periodos temporales o de recorridos por el espacio.Teoria y practica de lo fantastico 35 Ahora bien, {seria demasiado arriesgado pedir que regresemos esos mismos elementos al texto y no se los dejemos al lector? Si un relato presupone dos cédigos diferentes de realidad y éstos entran en conflicto necesariamente hay indicios textuales que reflejan esa posicién. Siempre que surge el enfrentamiento de los dos cédigos de realidad dentro del texto hay alguien o algo que duda o de la existencia o de la normalidad del fendmeno narrado. Un anilisis que emprenda la busqueda de estos indicios tendra los beneficios que aporta el enfoque contextualizado, pero sera independiente de lecturas momentaneas. Tal vez ése sea otro camino para explorar. Finalmente, no se puede evitar constatar que existe una gran pa- radoja en el camino que la mayor parte de la critica de lo fantastico en Latinoamérica ha decidido recorrer. Salvo excepciones, mien- tras que la teoria europea de lo fantastico ha tratado repetidas veces de avanzar deslindando este campo del de lo maravilloso, apartando sus manifestaciones por reconocerlas diferentes de las de campos vecinos; y procurado desbrozar lo caracteristico textual de lo inma- nente, la mayor parte de Jos criticos latinoamericanos enfrentan un retroceso al volver a asimilar a lo fantastico terrenos que la mayor parte de las veces sdlo son similares. La literatura latinoamericana ha sido en gran medida la nueva frontera de lo fantastico. La creacién de nuevos cédigos escriturales y una oscilacién de los niveles de realidad que son presentados en los escritores de lo que se ha Ilamado “real maravilloso”, “realismo magico” o “realismo fantastico” son caminos algunas veces parale- los y otras ya pisados para el estudio de fendmenos que no siempre son andlogos. Es probable que el “real maravilloso”, que se centra en la descripcién que una realidad casi irreal puede producir, no se acerque a la nocién de leyes naturales bien codificadas que suele ser necesaria para reconocer la presencia de lo fantastico; en tanto que la idea misma de que pueda existir un “realismo fantastico” parece tautolégico, dada la incapacidad de lo fantastico de existir sin el contraste con [a realidad considerada normal.** Tal vez, el nuevo 35 De hecho, a mayor grado de realismo en las descripciones, mayor sorpre- sa causa la irrupcién de la manifestacién anormal en los textos.36 Ana Maria Morales reto de la teoria de lo fantastico sea la necesidad de deslindar este terreno frente a escrituras que fundamentalmente se conciben dife- rentes en su propio proceso de creacién y recepcion, pero sin olvi- dar que en la literatura latinoamericana hay textos fantasticos, del campo de lo fantastico tradicional, que siguen usando una clara fron- tera de dos planos de realidad (normales 0 anormales), a pesar de la presencia de esos otros cédigos de escritura que en ocasiones son testimonios de otro tipo de categoria estética.