EES i The Homeless Projection (1986): Krzysztof Wodiczko y los procesos de gentrification Gentrification en Manhattan Elotigen del término inglés gentrification se remonta a la Inglaterra de la Revolucién Industrial, cuando la burguesia urbana se retiraba por temporadas a casas de campo situadas en dreas rurales transfor- mando con ello las formas de vida y el uso de las mismas ‘, Mas ac- tualmente, desde finales de la década de 1970, gentrification viene determinando en el panorama anglosajén un proceso urbano contra~ tio: el proceso por el cual la clase media acomodada que reside en Jos suburbios retorna a ocupar los centros histdricos de las ciudades, algo que acarrea la recapitalizaci6n de esas dreas y el desplazamiento de sus residentes originatios, generalmente de una clase econémica inferior, De forma paralela, los viejos suburbios residenciales decaen y pasan a ser habitados por las comunidades desplazadas del centro. Como David Harvey habia explicado, la distribucion espacial de las Giudades se transforma cuando cambian las preferencias del grupo adinerado2, De ese modo, algunas ciudades americanas, como Nueva York y San Francisco, experimentaron una reinversi6n de capital que transformaria los barrios obreros y las dreas industriales en z0- nas residenciales para la clase profesional y empresarial. Nueva York sufrid esta reestructuracién urbana fruto de una nueva fuerza de tra- bajo que demandaba viviendas, edificios de oficinas y centros de es- parcimiento adecuados a sus necesidades. «El proceso contempora- neo de gentrification», seialaron Neil Smith y Peter Williams, «es un rasgo distintivo de la ciudad del capitalismo avanzado»’. Nueva York vivid un boon constructivo en la década de 1980. Bloques de apartamentos de lujo, fastuosos centros corporativos y torres de oficinas de elevado alquiler proliferaron a lo largo de la dé- cada estimulando como nunca antes el mercado inmobiliario en la is- la de Manhattan. A este fendmeno se le denominé gentrification, ytambién de otras maneras menos precisas, como «revitalizacién», aunque el término gentrification hacia més justicia, de acuerdo con Rosalyn Deutsche, a los intereses de clase que estaban detras, «En el caso de que existieran explicaciones sobre la revitalizacién y la gen- Wrification, éstas eran generalmente formuladas desde los conceptos, os valores y las creencias expuestas por las instituciones financieras, * los politicos, las empresas, las promotoras inmobiliarias, los arrenda. dores y los residentes de clase media alta que se beneficiaron del proceso [...] Estas explicaciones reprimian los orfgenes sociales, las funciones y los efectos de la gentrification» *. Paradéjicamente, el oom constructive y la expansién de propiedad inmobiliaria que Nueva York expetimenté en la década de 1980 corrié paralelo, co- mo sabemos, a una crisis de la vivienda en la ciudad. La reconversi6n del centro produjo desahucios en masa y el crecimiento del valor de la propiedad. Y el expansionismo arquitect6nico de la década no s6- Jo desdeiié la necesidad de nuevas viviendas publicas, sino que des- membré progresivamente el stock de viviendas baratas existentes. Esa otra realidad representaba el subproducto del expansionismo, que consecuentemente destruiria las condiciones de supervivencia de cientos de miles de residentes’, Los procesos de gentrification formaban parte de un cambio de dimensiones sin precedentes en la composicidn social de los barrios de Nueva York. Mas concretamente, eran las fases concluyentes de esa gran metamorfosis, al relevar, en la mayor parte de los casos, a los estadios preliminares de abandono y deterioro de edificios que se habfan producido en la década anterior. Tal y como explicaron Neil Smith y Michele LeFaivre, la desvalorizacién previa del suelo en la ciudad era necesaria para maximizar las inversiones posteriores, A esta relacién proporcional la denominaron «hueco de renta»: «Cuando ese hueco de renta se vuelve suficientemente amplio para permitir a un promotor comprar la vieja estructura, rehabilitarla, pa- gar los intereses y la hipoteca, y todavia sacar beneficio en la venta o en el alquiler del edificio renovado, entonces el barrio esta listo para su gentrification»®. La apropiacién de areas urbanas precisaba de un proceso de descapitalizacién (0 abandono) previo a la reinversién, fenémeno del que ya hemos hablado con anterioridad al analizar las obras de Gordon Matta-Clark y de Martha Rosler. Cuando la recapita- lizaci6n tenia lugar, muchos de los habitantes originarios ya habfan sido forzados a marcharse o todavia vivian en condiciones de precarie- dad. Los que no habian sido desplazados entonces, lo eran ahora pot la llegada de la especulacién, la subida de las rentas y los desahucios. Martha Rosler, entre otros, escribié sobre la que entendia cone- xi6n directa entre la gentrification del centro de Nueva York y la SE MSAD TOE Se proliferacién de personas sin hogar por sus calles’, El problema de la contradiccién creada entre la expansién constructiva y la crisis de la vivienda no sélo se remitia a la voracidad especuladora del nego- cio inmobiliario, sino que encontraba apoyo dentro de las esferas del gobierno local y estatal. Neil Smith y Peter Williams afirmaron que Jos procesos de gentrification en Manhattan eran considerados por Jos gobernantes de la ciudad, asi como por el gobierno federal, como Ja solucién al problema de la vivienda en la ciudad®, Durante esa dé- cada, el gobierno de Ronald Reagan se retiré de manera significativa de la construccién, llevando a cabo grandes recortes presupuestarios en la edificacién de vivienda publica. Si en 1981 se gastaron treinta y siete billones de délares en el programa de vivienda estatal, la parti- da presupuestaria de 1988 no alcanzarfa los siete billones”. Esta sig- nificativa rebaja se verfa acompafiada de una propaganda en contra de la vivienda publica y de la promocién de mayores facilidades fis- cales para beneficiar el régimen de propiedad frente al de alquiler. Al mismo tiempo, los procesos urbanos de gentrification se apoyaron y favorecieron con diversos tipos de ayuda financiera y legal. «Los subsidios del gobierno a los promotores inmobiliarios no se limita- ron a inversiones financieras directas 0 a exenciones fiscales», advir- tid Deutsche, «también se consiguieron beneficios de la administra- cién de la ciudad en forma de prestaciones institucionales para la construccién, especialmente en lo concerniente a la gestién burocra- tica y a la ordenacién del suelo» ®. La gentrification de Manhattan se sustentaba en una estrategia de empobrecimiento: no sélo habiendo degradado areas enteras, si- no construyendo bartios que s6lo la clase empresarial se podta cos- tear, la reurbanizacién de Nueva York destrufa sistematicamente las condiciones materiales para la supervivencia de miles de personas, Expulsados de la «teaganeconomfa», echados de sus casas por lale- gislaci6n estatal, estos «abandonados» del capitalismo tardio estaban rapidamente perdiendo «el derecho a sobrevivir en la sociedad» ". Rosler se percaté de que la calle se estaba convirtiendo, de un modo acelerado, en un espacio residual habitado por quienes carecian de hogar o por los marginados sociales, por todos aquellos que no po- dian comprar u ofrecer servicios en la nueva ciudad”. 2 La obra artistica de Krzysztof Wodiczko (Varsovia, 1943) nacid de la toma de conciencia de todas las implicaciones de estos proce- sos de gentrification en Nueva York. Su aportacion al contradiscurso en la ciudad iba a consistir en exponer las contradicciones internas de la llamada «revitalizacién». Para ello iba a revelar sus conexiones con las disciplinas del arte y la arquitectura y a utilizar la figura del sin hogar como contraimagen idénea. Las personas sin hogar eranpara Wodiczko el subproducto mas dramatic de la gentrification, generalmente poco reconocidos como lo que eran: «refugiados» de Ja transformacién de la propia ciudad, Desde que se instala en Nueva York en 1983, Wodiczko percibiria de forma directa cmo iba aumentando en las calles el ntimero de poblacién sin techo: «Po- dias verlo cada mes, cada semana, cada dia» ". Vivia muy cetca de Union Square, y sus encuentros diarios con Ia supervivencia en la ca- lle de decenas de personas se convertirian en su principal fuente de inspiraci6n artistica, tanto de las proyecciones como de los vehiculos que el artista desarrollaria en la ciudad a partir de entonces ”. El problema radicaba, segiin él, en qué tipo de estrategia seria mas efec- tiva para «cuestionar aquellos procesos urbanos en donde los es- pacios pablicos se estén convirtiendo en propiedades privadas, 0 espacios pseudopdblicos, completamente pervertidos por los mani- puladores inmobiliarios» , Para ello partié del género del arte pri- blico, que personalmente entendfa como un arte critico y no oficial, y desarroll6 sus conocidos «experimentos socioestéticos» El caso especifico de Union Square La plaza de Union Square y sus alrededores fue una de las éreas en el punto de mira de la gentrification. A mediados de la década de 1980, Union Square era un lugar bastante deteriorado, compuesto por un parque asediado por la delincuencia, edificios de oficinas de bajo al- quiler, comercios de gangas y hoteles de habitaciones individuales (los lamados Single-Room Occupancy Hotels, SRO). En pocos aiios, sin embargo, iba a convertirse en un barrio de hajo de uso mix. to comercial y residencial. La obra de la que hablaremos a continua- cién aparecié justo en el momento en que se estaba restaurando el parque, lo cual significaba el primer paso para la revitalizaci6n de to- do el distrito. Curiosamente, la plaza habia estado a punto de no existir cuando en 1812 se disefiara la cuadricula de Manhattan, Entonces se habia recomendado retirarla del Comissioner’s Map porque suponia despilfarrar un valioso terreno inmobiliario, pero parece ser que, pese a la amenaza, el proyecto se mantuvo para final- mente inaugurarse en 1839. La revitalizacién de Union Square se contextualizaba dentro del cambio estructural y social que experimenté la ciudad al volearse en la nueva economia. Ya en 1976 habia sido motivo de atencién por parte de la City Planning Commission, quien finalmente aprobaria un plan de renovacién en 1984. El «Union Square Special Zoning District Proposal» respondia, en principio, a una necesidad de ade- centar el area porque la plaza continuaba teniendo «una imagen pobre» y estaba plagada de «poblacién socialmente indeseable», una circunstancia que impedia su desarrollo”. Esa propuesta de renova- cidn fue la estrategia adoptada por los poderes piiblicos para atraer la inversion privada a la zona, y constituyé un ejemplo de la partici- pacién de la ciudad en el mercado inmobiliario a merced de los inte- reses corporativos. El éxito de la revitalizacién, por tanto, empezaba por sanear su imagen y convertirla en un lugar atractivo para vivir, Para ello se decidié redisefiar el parque que habia en el centro, don- de se colocaron plantas nuevas y se restauraron sus esculturas. Con el pretexto de actuar contra la delincuencia, se expulsaria también de alli a todos los indigentes y se pondria en practica un nuevo orde- namiento espacial mas facil de controlar "*, El disefio del parque se alteré por completo para facilitar su vigilancia, por lo que el antiguo espacio definido por seis caminos convergentes se transformé en una explanada abierta de forma ovalada. Detalle que nos retrotrae al es- pacio limpio y sin obstaculos de la Plaza Federal, cuya visibilidad, y consecuentemente su sistema defensible y de control, habia sido obstruida por Tilted Are. Cuando en 1984 finalizé la reforma de Union Square Park, el alcalde Edward Koch lo inauguré con un discurso del que extrae- mos el siguiente fragmento: «Los matones se hicieron primero con el poder [de la plaza], después la dominaron los atracadores, luego la gente de la droga y ahora nosotros los expulsamos a todos» ”. El uso del wosotros frente a los ofros (ya fueran drogadictos, delin- cuentes, sin hogar...), implicaba una clara distincién entre los neoyorquinos considerados legitimos y los considerados no legiti- mos. Por otto lado, el tono victorioso del discurso obviaba que la delincuencia, antes que ser erradicada, sélo se habia trasladado unas manzanas ms abajo, mas concretamente a Stuyvesant Square, donde habia menos control policial. Y que la revitalizacién de Union Square perpetuaba los problemas de las personas sin techo: su ntimero crecia y, aunque ya no podian ocupar Union Square Park, ahora se apifiaban en las calles y aceras de los alrededores. La inauguracién del alcalde ejemplificaba el discurso con el que el neoyorquino medio venia «reclamando» sus espacios piblicos en la ciudad, tal y como Fred Siegel pudo constatar*’. El «caos» y el «desorden social» que la crisis de la década de 1980 reflejaba en las calles motivarfa la intervencién del sector privado en la planifica- cién y mantenimiento de los espacios ptiblicos, especialmente de los parques!, Se fomenté la creaci6n de los «Amigos de los par- ques» y otras asociaciones privadas, como Bring Back Our Parks 0 Business Improvement District, consagradas a «limpiar» los espaee ee ee ee, ee cios ptiblicos de «indeseables». En 1991, por ejemplo, fue muy so- nada la redada policial que logré expulsar a més de cincuenta per- sonas sin hogar que se habjan instalado indefinidamente en Tomp- kins Square Park. Los residentes de la zona Iamaban a esos espacios del parque «los territorios ocupados», hasta que consi- guieron que la policia interviniese y custodiase luego el area con el fin de reacondicionarla”. Mediante la gestién privada, el control de los accesos y el disefio de un «espacio defendible» o «de aislamien- to», los parques de Nueva York se convertirian en una suerte de es- pacios piblicos privados. Asi ocurrié con lugares tomo Jackson Park o Battery Park City, y en menor pero similar medida con Union Square Park. ‘Tras reestablecer el «orden» en el area y vigilando un parque re- cién adecentado, el proceso de revitalizacién del distrito de Union Square seguia su curso. Ahora le tocaba el turno al plan de preserva- cidn histérica del entorno urbano y de su arquitectura, dentro del cual el conjunto escultérico de la plaza se convertiria en su mas pre- ciado simbolo. La reforma de la plaza y la restauracién de su esta- tuaria sembrarian el terreno para garantizar el éxito de las inversio- nes inmobiliarias ulteriores; entre ellas, una de las més importantes seria la construccién de las Zeckendorf Towers, cuyos apartamentos se pondrian a la venta en 1986 y para cuya publicidad se utilizaron las imagenes de las esculturas del parque. William Zeckendort Jr., uno de los inversores inmobiliarios mas activos en esos afios (espe- cialmente interesado, como ocurrfa con Harry Shapolsky, en fincas desvalorizadas susceptibles de revalorizacién), habia comprado un solar ocupado por unos grandes almacenes y un hotel de habitacio- nes individuales, El empresario queria demoler esos edificios y cons- truir en su lugar un lujoso complejo residencial y comercial, lo que consecuentemente supondria un doble desplazamiento de residen- tes. Los primeros desplazados serian las personas de extraccién hu- milde que habitaban el SRO, mientras que los segundos los provo- carfan los elevados alquileres de la nueva edificacién. En total, cientos de personas fueron desahuciadas de los edificios de Union Square y sus inmediaciones por el programa de renovacién a gran escala Ilevado a cabo entre 1983 y 1989. El distrito sufrié drasticos cambios en su distribucién social, pasando de estar constituido en la década de 1970 por una poblacién bastante heterogénea para, a fi- nales de la década siguiente, ver polarizadas bruscamente sus clases. La restauraci6n del parque epitomaba, por consiguiente, ese estadio crucial de la gentrification, en el cual los vecinos menos pudientes = desplazados para hacer el barrio confortable a los grupos adine- rados. ee Contramonumentos y contradiscurso The Homeless Projection: A Proposal for the City of New York (1986), tal y como explicé Wodiczko en su folleto de presentacién, identificaba a las personas sin hogar como los «nuevos monumen- < tos» de la ciudad. «Las superficies de los sin techo (poco o demasia- do vestidos, sin aseat, agrietados por su exposicién permanente a la intemperie, posando en sus clasicos, congelados gestos) estan des- gastadas, y se parecen a los monumentos oficiales», escribi6 el artis- ta. Las personas sin hogar, como las esculturas piblicas, eran «es- tructuras» emplazadas al aire libre, aunque con la particularidad de {que en su caso eran monumentos méviles, nomadas, aparte de hu- manos”. Ambas estaban condenadas al espacio abierto, a vivir de cara al pablico, Al mismo tiempo, dos monumentos escultdricos eran, por su condici6n pasiva, «los sin hogar de la historia» *. Ho- ‘meless Projection se basaria principalmente en esa interpolacién de caracteres, los mendigos como estatuas y las estatuas como mendi- gos, aunque la obra solo existe como propuesta artistica, y como tall fue presentada por primera vez en la exposicién que el artista cele- bro en 1986 en 49th Parallel, del Center for Contemporary Cana- dian Art de Nueva York, Para poder ejecutarla, como era su inten- cién, sobre las esculturas del parque de Union Square, Wodiczko tendria que haber pedido permiso tanto al New York City Depart- ment of Parks and Recreation como al Community Board del distri- to, pero hasta la fecha todavia no ha procedido a tramitar la pro- puesta. El no haberse realizado en su momento practicamente Implica que nunca se realizar, no sélo porque seria dificil conse- guir el permiso para cjecutarla, tanto como entonces, sino porque se trataba de una intervencién pensada para un lugar y un tiempo con- cretos en la historia de la ciudad; proponer realizarla hoy, por tanto, supondsfa renunciar a sus significados mas especificos y més am- plios al mismo tiempo. : : —— ‘Aunque no se haya concretado su vocaci6n de intervencién pit blica, Homeless Projection no pierde interés y la incluimos aqui co- mo un ejemplo mas de arte urbano contradiscursivo, dado que a disponemos del proyecto que Wodiczko expuso en su dia (el cue puede considerarse una obra en sf), asi como de otros ejemplos de sus proyecciones ptiblicas en la ciudad con las que podemos oe blecer similitudes. El proyecto presentado entonces constaba de cuatro diapositivas proyectadas simulténeamente sobre las paredes de la galeria de arte. Las cuatro imagenes proyectadas mostraban sendos montajes fotogréficos en los cuales fragmentos de la aparien- cia cotidiana de los sin hogar se superponian a las cuatro esculturasatidad conSSE ee eer Se ee ee figurativas que adornaban el parque de Union Square. Esas image- nes mostraban el hipotético resultado visual de las proyecciones que el artista pretendia realizar en el espacio real del parque. Las esta- tuas de Union Square, recientemente restauradas, eran esculturas vaciadas en bronce de estilo neoclésico, las cuales, ocupando posi- ciones simétricas a cada lado de la plaza, representaban un comple- jo programa iconografico donde historia, mito y religiosidad pare- cian entrelazarse en perfecta sintonfa, Abraham Lincoln, el Marqués de Lafayette, George Washington y una fuente con la imagen de la Caridad acompaiiada de dos nifios venian presidiendo desde el si- glo XIX todos los acontecimientos que tuvieron lugar en uno de los espacios piblicos mas emblematicos de la ciudad, la popular Plaza de la Unién. De hecho, al mostrar a los héroes de las revoluciones democraticas americana y francesa, el programa escultérico enfati- zaba el concepto de concordia publica, ya que éstos personificaban los valores compartidos de libertad adquitidos por todos los ciuda- danos de la unificada nacién americana. La figura de la Caridad con los nifios reforzaba el sentido patriarcal del programa, en un am- biente clasicista donde una base de bandera emplazada en el centro cerraba, a modo de broche ceremonial, el empaque trascendente de todo el conjunto. La proyeccién ideada por Krzysztof Wodiczko pretendia super- poner a esas esculturas las imagenes de atributos caracteristicos de los mendligos, como lo eran sus ropas, vehiculos, gestos u objetos mis identificativos. Asi, por medio de esta caracterizacién, el caballo del presidente Washington, que ahora portaba en su mano un spray limpiacristales, se transformaba en silla de ruedas 131], una muleta hacia cojear al hasta entonces hierdtico presidente Lincoln [32], unas escayolas en la pierna y en la cabeza mutilaban al Marqués de Lafayette [33], y un carro de la compra convertia a la Caridad en una mujer vagabunda [34]. El contraste que se producia entre las modes- | tas y gastadas pertenencias de los habitantes de la calle y la heroica y refinada iconografia de las esculturas neoclasicas era lo primero que lamaba la atencién, lo que nos situaba, desde el principio, en la linea de uncontradiscurso(al contraponer la iconografia de las victimas a la iconograffa de los héroes). Mediante la transformacién de las pos- turas y los gestos tipicos de las figuras monumentales en las posturas y actitudes propias de las personas sin hogar, la proyeccién se apto- piaba temporalmente de las esculturas, obligandolas a representar otros papeles sobre el improvisado escenario teatval del recién refor- mado parque**. Con un momenténeo intercambio de roles, Wodicz- ko forzaba a las esculturas a revelar la importante labor de actores del mercado inmobiliatio que estaban ejerciendo. Porque Homeless TERRE Paes ee Projection funcionaba discursivamente en dos niveles: porun lado, la proyeccién suponia una critica a los monumentos en si, tanto por configurarse como imagenes del mito historico ajenas a la realidad social como por ser complices de la ideologia de poder y, més con- cretamente, testigos pasivos (0 activos actores) de la revitalizacion oficial de la ciudad. Por otro lado, la proyeccién exponfa las funestas contradicciones del proceso de gentrification y sus efectos en la pro- duccién de poblacién sin techo. Junto a estas dos aproximaciones criticas al arte y a la ciudad, Wodiczko ensayaba también la articula- cién de su particular monumento a las victimas, algo que no era muy comiin en la tradicién de la escultura pablica. Como nos recuerda James Young, los monumentos ejercen por lo general una funci6n le- gitimadora de los valores fundacionales de un Estado, por lo que «rara es la vez que se ditigen a si mismos para recordar los crimenes que éste ha perpetrado»”’. En concreto, Homeless Projection funcio- naba como un Contramonumento a las victimas de la reconversién ur- bana; conformado a partir de asaltar un monumento preexistente con una fragil proyeccién de luz, éste ofrecia en su lugar uno nuevo y alternativo, de caracteristicas opuestas a lo que seria una formula- 6n mas tradicional. ; el aca era consciente de que la escultura piiblica oficial pasa- ba por ser uno de los vehiculos ideolégicos més eficientes en la se- midtica de la urbe. Dentro de ella, los monumentos no constituian | slo su vocabulario estético, sino que eran signos propagandisticos de la ideologia dominante al estar cargados con sus conmptacionss y valores”. Las efigies erigidas en Union Square a los lideres pol snes y militares funcionaban como simbolos de la autoridad oficial en ciudad. Y el estilo neoclasico de sus facturas sdlo reforzaba su ilu- sin de universalidad. Wodiczko queria detener el «ritual» por me- dio del cual aquellas estatuas ejercfan su poder encarnando un mito. Con sus intervenciones, el artista se iba a afanar en tornar exp] cite su mensaje implicito, y en restaurar, en definitiva, una actitud critica hacia ellas. La serie de proyecciones sobre edificios y monumentos de diversas ciudades que Krzysztof Wodiczko habia iniciado en 1982, tenian intencién de apropiarse y pervertir las operaciones de unas arquitecturas cuyos mecanismos ideol6gicos programados para perpetuar «el legado de los victoriosos» evitaban ser scan ee dos. La imposicion temporal de otras imagenes sobre sus superficie de piedra u otros materiales imperecederos alteraban esas Ro eronse estructuras y lograban transformar «testigos no criticos del pasado glorioso en vehiculos criticos y autocriticos». «Hoy mas gue nunca, el significado de los monumentos depende de nuestro pane ace en convertitlos el lugares de memoria y evaluacién critica de la histo-CIUDAD, ARTE Y TRANSFORMACION URBANA EN NUEVA YORK, 1970-1990 ria, a la vez que en lugares de discurso y accién ptiblicos», escribis el artista ™. Wodiczko supo encontrarle forma artistica a su critica urbana, en este caso a la ambigua funci6n de las esculturas del parque de Union Square. Esa ambigiiedad quedaba patente en el distancia- miento del mundo real que las esculturas promovfan mediante la transmisién de significados abstractos, cuando por otro lado estaban siendo cémplices de los intereses inmobiliarios implicados en la revi- talizacién de la zona. Por eso el artista quiso interrumpir su discurso (cémodamente integrado en el entorno urbano, proyectando una apariencia de unidad social), para evitar que éstas fueran asimiladas como imagenes naturales carentes de codificaci6n ideoldgica. Se tra- taba de atacar, mediante la superposicién de imagenes completa- mente antagénicas, el idealismo de su programa escultérico y su pre- tensién de neutralidad. Se trataba, en definitiva, de confrontar la realidad con el mito, esa misma contradiccién que les Ilevaba a repe- ler a los sin hogar de sus pedestales mientras difundian el ideal de concordia universal. Homeless Projection interrumpia el discurso idealista y unitario, universal e intemporal, de los monumentos de Union Square con justamente lo contrario, un enunciado realista y fragmentario, particular y efimero. La propuesta antimonumental de su proyeccién temporal contrastaba con el incuestionable ¢ ininte- rrumpido homenaje a los sdlidos bastiones de la patria americana. Las libertades nacionales ¢ individuales alcanzadas por los presiden- tes Lincoln y Washington, la democracia que propugnaba Lafayette y la compasién irrefrenable de la Caridad nada tenfan que ver, pare- cid detectar Wodiczko, con las circunstancias actuales del barrio de Union Square. Mas al contrario, sus ideales contrastaban con el ini- ciado proceso de gentrification y con sus mas dramaticos efectos: desahucios y personas sin techo. Las complicidades del arte y de la arquitectura con el negocio in- mobiliario en Nueva York no eran novedad para Wodiczko. Ya en una ocasi6n anterior, cuando en 1984 realizé una proyeccién sobre Ia fachada del edificio del New Museum for Contemporary Art, Wo- diczko habia destapado la relacién de dependencia que parecfa exis- tir entre las empresas inmobiliarias y las instituciones artisticas de la ciudad, De un modo similar a cémo el traslado geografico de la élite artistica habia desencadenado la revalorizacién del barrio de SoHo, 0 posteriormente el de Lower East Side, el New Museum se habia si- tuado estratégicamente en los bajos del Astor Building, un edificio singular de hierro colado situado en Broadway (a la altura de Hous- ton Street), con el objetivo de atraer compradores a las viviendas de lujo puestas a la venta en los pisos superiores*!. Cuando Wodiczko THE HOMI gjecuté la proyeccién de unas cadenas y un candado sobre su facha- da, esas viviendas permanecian vacfas y sin ser compradas mientras cada vex habia mas gente viviendo en la calle [35] ”. Aquella proyec- cién forz6 al edificio a hablar de la comprometedora posicién ideo- logica que la institucién artistica mantenfa con los procesos de gen- irification en la ciudad, en una nueva variacién, podriamos decir, de la critica institucional que en el seno del arte iniciaran artistas como Hans Haacke o Michael Asher en la década anterior, Las esculturas de Union Square Park se habfan empleado para legitimar la tehabilitacién del barrio bajo los auspicios de la preser- vacién histérica. Mediante la apropiacién temporal de las mismas, Wodiczko las tornaba en explicitas conmemoraciones del fenémeno 35. Pa Krzysztof Wodiczko, The New Museum Projection, 1984, proyeccién efimera sobre la fachada del New Museum for Contemporary ArtSE a eT a urbano en el que estaban involucradas. «Hipnotizaba» a los monu- mentos para extraer «sus secretos», explicé Denis Hollier®. El con- tenido de las imagenes proyectadas evocaba a la victima de esa alian- za: el sin hogar. Rememorando a Walter Benjamin y sus «Tesis sobre la filosofia de la historia», cl artista interpretaba la ciudad como el producto de la historia de los «victoriosos», que celebraba en su dia a dia cotidiano el triunfo de los mas fuertes y la desaparicién de los mas débiles *. Y por eso los ciudadanos alienados eran los mejores vebiculos criticos de la ciudad contemporanea. «Hay cosas de las que la ciudad no quiere hablar. Mis proyecciones son intentos de leer y esculpir esos silencios en los monumentos y en los espacios que pro- pagan ficciones civicas dentro de la esfera social», Un juego de proyecciones: convocando a los fantasmas de la reconversion urbana Wodiczko se pregunté en un momento determinado cuénto podria- mos activar esos lugares simbélicos que son los monumentos y espa- cios piiblicos para que funcionen como lugares de discurso critica © Para este compromiso del arte con los problemas de la urbe contem. pordnea deben tenerse en consideracién las dificultades para encon. trar patrocinador, asi como las trabas burocrsticas que suelen acom. pafiar al uso artistico del espacio piblico y la arquitectura, Son muchos los obstaculos y las dificultades que acarrean este tipo de in. tervenciones urbanas y con las que el artista tiene que lidiat, Nena Dimitrijevic recogié las experiencias de Wodiczko y otros artistas que trabajaron y trabajan con un arte piblico de orientacién critica. ‘A modo de conclusién, consideraba que el atte que lucha contra las convenciones, o que asume un vértice politico, nunca puede depen- det «del confort del patrocinio oficial. Un atte semejante, afirmé continuaré moviéndose por s{ mismo y perseguiré una estrategia de guerrilla individual, la cual solo recaeré en la determinacion personal y el coraje del artista”. Las tacticas subversivas de Wodiczko contra el entorno urbano encuentran sus precedentes en las practicas saboteadoras del Situa. cionismo. Las conexiones con este movimiento cultural francés, y que también detectabamos en la obra de Gordon Matta-Clark, tie. nen que ver con el cuestionamiento del urbanismo y la arquitectura dominantes. Wodiceko es una figura bastante aislada dentro del pa- norama del arte contemporaneo, y no s6lo por ser un individuo no- mada desde que abandoné su Polonia natal y por dedicarse en un principio al disefio industrial. No se siente participe de la historia del Mn a Se ee eT eee arte a no ser que se le reconozcan afiliaciones constructivistas. De hecho, no se considera del todo heredero del espiritu de las vanguar- dias, porque en su caso dice no tener formado un concepto de uto- pia ni creer que su obra pueda contribuir a un cambio revoluciona- tio. En todo caso, la técnica del montaje que utiliza en sus proyecciones nos retrotrae con bastante acierto a los fotomontajes de John Heartfield ®s Del mismo modo que Heartfield saboteaba las imagenes de la propaganda nazi superponiéndoles recottes de ima- genes cotidianas con el fin de ridiculizar alterar su discurso, tam- bién Wodiczko va a cuestionar la propaganda urbana a la que sirven. la arquitectura y los monumentos en el paisaje de la ciudad. Su pro- yeccién, por tanto, interfiere en proyecciones preexistentes. Al mani- pular la estructura desde dentro, el montaje mueve simbélicamente al objeto (las esculturas del parque) tornandolo inestable. E] material excluido (la evidencia de los sin techo) reaparece ahora en el vehicu- lo de su represi6n (la arquitectura de la reurbanizacién), y semejante asociacidn altera desde ese momento la relacién del espectador con Jos objetos urbanos, «Porque si las representaciones dominantes im- primen sus mensajes en los receptores al invitar a una identificaci6n inmediata con las imagenes, las imagenes transformadas de Wodicz- ko logran el efecto opuesto: impidiendo los mensajes de los monu- mentos y la identificacién del espectador con las imagenes de autori- dad, promueven un consumo creativo de la ciudad» “*. El principio del montaje le permitfa «atacar» el monumento, desarticular sus c6- digos discursivos internos y desestabilizar su posicién de autoridad. Las diapositivas que iba a proyectar provenian del imaginario popu- lar de los medios de masas, «porque eso es lo que la gente lee mas r4- pido», facilitando con ello la experiencia comunal de la proyecci6n. No en vano su obra se inspiraba en el consumismo y en la propagan- da politica, donde el monumento era también otro medio reconoci- ble. Wodiczko no querfa inventar nuevas imagenes, sino referirse a las imagenes que la gente ya conocfa para promover una reconside- racion de las mismas. Con este tipo de trabajo, el artista forzaba a los monumentos a adquirir conciencia de aquello que reprimian, Por eso era tan efecti- vo el uso de la luz, asf como la eleccién de la noche para sus incursio- nes, porque consegufa despertar a los fantasmas que acechaban la calma de su estabilidad."Para cuestionar la funcién del monumento, el kataquer debia set «inesperado, frontal» y tenia que ocurrir «cuando el edificio, desocupado de sus funciones diarias, esta dor- mido y suefia consigo mismo, cuando la arquitectura tiene sus pesa- dillas»“', Al tener lugar por la noche, las proyecciones transforma- ban la ciudad en una «ciudad fantasma», dandole al espacio publico«una cualidad de ensueiio»™, La eleccién de un horario intempesti- vo también tenia que ver con la nocién de ataque por sorpresa de la guerrilla urbana, ya que «la burocracia no trabaja por la noche» y la arquitectura suele tener demasiados guardianes, desde la policia a las leyes urbanas*, Al principio de apropiacién (del paisaje urbano, del imaginario popular), y al de montaje (la yuxtaposicién de diapositiva sobre ar- quitectura), le acompafiaba el no menos importante recurso de la temporalidad. Apropiacién, montaje y temporalidad son las caracte- risticas definitorias de la mayoria de las intervenciones site-specific de Krzysztof Wodiczko, Sus proyecciones son siempre concebidas como efimeras, pasajeras. Antes que crear una obra para la posteridad, trata de ser coherente con un tiempo y una espacialidad concretas. Como ha explicado James Young, el contramonumento, frente al monu- mento convencional y a su cardcter rigido y permanente, busca su realizacién en el tiempo histérico™. Gracias a un material noble y du- radero que le garantiza su permanencia, el monumento clisico posee una rigidez intelectual y comunicativa que desafia el paso del tiempo. Por su parte, el contramonumento busca trasladar el trabajo de la memoria y de la reflexién al espectadot, y para ello es necesario tha consistencia efimera. El recurso de la temporalidad, por tanto, vuelve al espectador sobre si mismo para convertitlo en el sujeto de la obra. Patricia Phillips considera que el arte piblico debe ser temporal si quiere contribuir a una esfera publica dinémica y cambiante, en lugar de imponer unos valores estables y eternos sobre lo que es el bien comdn. «Lo temporal proporciona el vehiculo flexible, ajusta- ble y critico para explorar la relacién de los valotes intemporales con los hechos actuales», afirmé”, En defensa de un /arte time-specific, Phillips considera clave el compromiso con lo efimero; «una concep- tualizacién de la idea del tiempo en el arte piiblico es requisito para una vida publica que posibilite el cambio» *’, Para el artista, el con- cepto de temporalidad se hallaba intimamente asociado a la efectivi- dad de su propuesta, Los proyectores de diapositivas debian apagar- se antes de que la imagen perdiera su capacidad de impacto y fuera susceptible de (contra)apropiacién por parte de la ciudad hegeméni- ca*”, Sin embargo, el tener que retirar la proyeccidn tan rapido ha levado a la critica Ewa Lajer-Burcharth a atgumentar que el efecto artistico seria en realidad ms fuerte si Wodiczko pudiese orquestar varias proyecciones al mismo tiempo o continuar de manera mas consistente sus intervenciones en un lugar. «Eso también le permiti- rfa establecer un contacto més regular, y no metamente “espectacu- lar”, con su audiencia», sefalé*. Otra objecién vino de parte de Ro- ger Gilroy, cuando éste le pregunté al artista sino consideraba que ah A cm hm. aml el i sus obras podian tornarse a su vez autoritarias dadas sus cuslidades de espectaculo de masas. Wodiczko le respondié negativamente, y dio una serie de justificaciones al respecto: en primer lugar, porque tenia que competir con el poder y la autoridad embebida en la es- tructura arquitecténica, y en segundo lugar porque lo que buscaba era precisamente despertar la conciencia sobre esa autoridad. No era tanto, aiiadi6, el poder del artista, y, ademés, «tan pronto como mi obra alcance el nivel de poder de las fuerzas que cuestiono, pondré los proyectores en contra de si mismos»” Escribir en el texto dela ciudad | Krzysztof Wodiczko desarrollé su método de proyecciones publicas alo largo de la década de 1980 y en diversos lugares del mapa occi- dental, Solo en Nueva York llegarfa a materializar cuatro proyeccio- nes. En 1984 ejecuté tres diferentes: sobre el AT&T Building, la To- wer Gallery y el New Museum. Y en la altima noche de et ming afio proyect6 dos misiles unidos por cadenas sobre el arco del Grani Army Plaza en Brooklyn. Estas intervenciones se hallaban prea a las tacticas artisticas basadas en inscripciones temporales sobre el texto lingistico de Ia chad, especialmente ensayadas en Nueva York por diversos artistas y cuyo referente més inmediato era la prictea popular y wnderground dl graffi. Medlante procedimien- tos més sofisticados, como los stencils, las serigrafias, los flyers, los miiltiples, las pantallas electrénicas... artistas como John ea Jenny Holzer, Barbara Kruger, Christy Rupp, Group Material y Les Levine desartollaron el concepto de la apropiacién temporal dels pacio ptiblico practicada hasta entonces por los artistas de graffiti [36]. Wodiczko encontraria, en la proyeccién temporal de denen vas, su recurso propio de inscripeién efimera en la semiética de la ciudad ®, En esta direccién, los stencils (o plantillas) que John Fek- ner realiz6 a finales de la década de 1970 son claros precedentes de fos trabajos de Wodiceko. Las inscripciones temporales de Fekner también articulaban un contradiscurso en el contexto de nee York, aunque en este caso, como era propio de [os ettas de esa dé cada, su interés se localizaba en las ruinas del Bronx (nentees Y cs diczko ya se situaba en el corazn de la gentrification del centro de la ares 1978 y 1984, afios en que deja momenténeamente la pintu- ra, John Fekner realizé una serie de intervenciones sobre oar decadentes que constituyen lo més significativo de su obra y por lo que principalmente es conocido. En 1978 aparecieron sus primerosSa ee ae ae ee ne ee ee nae by beth PRIVATE yasAky 37. John Fekner, Street Stencil docume fotogeitica di plantillas en ¢ stencils en diversos exteriores de Queens, que no por casualidad era su barrio de proveniencia, En linea con las expresiones de la guerrilla urbana, Fekner salia por las noches a escribir en las paredes con ayu- da de stencils y spray negro. La mayoria de las veces solo y otras acompafiado, el artista conducia su coche por lugares abandonados 0 conflictivos buscando las superficies id6neas sobre las que escribir sus mensajes. Estas salidas significaban arriesgadas incursiones en el territorio de las malas calles, bastante parecidas a las aventuras noc- tumas de Gordon Matta-Clark. Las plantillas que colocaba directa- mente sobre muros, automéviles abandonados o estructuras arquitec- tonicas destartaladas funcionaban como subtitulos del paisaje en ruinas de la ciudad, lo que promovia una reflexién critica sobre él. Gracias al afilado perfil de las letras negras que conseguia con esta técnica, y alternando el idioma inglés con el castellano, el artista es- ctibia con rotundidad palabras y frases como «lost hope», «falsas promesas», «abandoned», «decay», «abandonado», «broken promi- ses» 37]... Aquellas palabras enormes, visibles desde cierta distan- cia, sefialaban la destruccién del entorno y las condiciones sociales que ésta provocaba. Eran mensajes directos, tan directos y claros que parecian la propia voz de aquellos lugares”. Su lectura era inmediata inconfundible, como suele ocurrit con las llamadas de socorro (SOS) La serie mas célebre de estos stencils la componen las frases es- - i critas sobre los edificios en ruinas localizados en diferentes puntos = de la calle Charlotte Street en South Bronx [37]. Los Charlotte Street jenny Holzer, Trusmes, 1982, mensaje electrénico en la pantalla Spectacolor, Times S Stencils (1980) destacaron especialmente sobre los demas porque en Sena su momento consiguieron llamar la atencién de los medios y llevar al entonces candidato a la presidencia Ronald Reagan hasta ellos. En aquel lugar, Reagan prometié restaurar los edificios y, propio de tiempos de campaiia electoral, aproveché para hacerse unas fotogra-fias frente al stencil que rezaba en castellano «falsas promesas». El azar quiso que esa irénica yuxtaposicién de motivos politicos circu- lara por la televisién y hasta se viera impresa en una de las paginas del The New York Times. Y a pesar de que su intencién original era dirigirse a la comunidad local, los rétulos de Fekner alcanzaron un impacto mucho mayor por haber atraido el interés de los medios, quienes respondieron con articulos sobre las lamentables condicio. nes en que por entonces se encontraba la infraestructura de Nueva York. Pero la obra era inicialmente planteada como una interven- cién anénima, impersonal, con la que el artista queria precigamente subvertir (mediante yuxtaposiciones nuevas de imagenes y textos) la tendencia general de los medios de masas a alterar, distorsionar y afectar interesadamente la percepcidn de la ciudad”. Sea como fue- te, lo cierto es que, como ha resaltado Lois E. Nesbitt, los stencils de John Fekner funcionaron como «epitafios de monumentos ininten- cionados» *, de un modo similar, por lo tanto, a como funcionaba Homeless Projection de Krzysztof Wodiczko: las personas sin techo como los nuevos monumentos de la ciudad.