DOCUMENTOS PARA UNA POETICA DEL RELATO por Isabel Stratta En 1921, Jorge Luis Borges alenté el proyecto de escribir, con Macedo- nio Fernandez y Santiago Dabove, una novela fantdstica que se Hama- ria, por la convergencia con un plan de Macedonio de emprender !a ca- rrera hacia la jefatura de Estado, El hombre que serd presidente. La idea suponia confundir deliberadamente las categorias de personajes y au- tores, y de mundo ficticio y mundo real, con una autoria colectiva y “la mezcla de revelaciones verdaderas y falsas”. Los personajes scrian Ma- cedonio y sus amigos, y sdlo al final el lector recibiria la revelacién de que cl libro habia sido escrito por Macedonio Fernandez, el protago- nista, y por los hermanos Dabove y Jorge Luis Borges, “que se mato a fin del capitulo noveno”. La-primera alusién de Borges a ese proyecto figura en una carta a su amigo Jacobo Sureda; en ella le explica: “El argumento, ideado por nif y todavia muy esquemiatico y fragmentario, trata de los medios em- pleados por los maximalistas para provocar una neurastenia general en todos los habitantes de Buenas Aires y abrir asi el camino al balehevi- kismo (sic)” (Carta a Jacobo Sureda, 1921, en Cartas del fervor). El mé- todo de agitacién consistiria en poblar la ciudad de objetos desconcer- tantes © inconcebibles." ' En el prélogo a su seleccién de obras de Macedonio Fernandez, en 1961, para Ediciones Culturales Argentinas, Borges expande su evocacién del proyecto y acentiia la relacién entre la proyectada novela fantéstica y una intervencién colectiva encamni- nada a difundic ea la ciudad el nombre de Macedonia. Afiade, ademas, una lisca de per~ turbaciones ideadas por los conspiradores para “socavar la resistencia de la gente” y provocar la revolucién: desde desconcertar 2 la gente con objetos pequefios sumamen- te pesados y objetos grandes sumamente livianos lrasta intercalar “parrafos empastela~ 39“No hay gran peligro de que eseribamos jamas esa novela, pero és Util campo de batalla para luchas verbales”... “A veces me parece irrea- lizable, otras veces creo que con tal argumento podriamos arquitectar un lindo desatino”, escribia Borges en 1921, refiriéndose a ese proyec- to de aires dadaistas que, al parecer, no pasé de ia fase de concepto 0 ma- quinacién. El hombre que sera presidente —del cual no se encontré nunca un manuscrito— podria figurar en un museo virtual de la van- guardia argentina, junto con los registros de otras performances, inter- venciones urbanas u obras de arte efimero, como la Revista Oral de Al- berto Hidalgo, los brindis literarios en banquetes, los mecanismos urdidos por Macedonio Fernandez para hacerse elegir presidente de la Repriblica o la gira del espantapdjaros de Gironde por las calles de Bue-. nos Aires. Mirado desde la obra de Macedonio Fernandez, ese proyecto de 1921 es un ancestro coherente de su Museo de la Novela de la Eterna,. no sdlo porque “El hombre que seré presidente” es el nombre de uno de los personajes sino, principalmence, porque el trabajo con Ja defrau~ dacién de la ilusién narrativa y con los pasajes y cruces de planos entre Ta ficcién y el mundo real son una parte central de su programa. Bor- ges, en cambio, levantaré una gran barrera de separacién —hecha de ac- ciones y de discursos— entre sus experiencias de vanguardista y sus ideas estéticas de los afios treinta, época en la que no sélo sella “con in- comodidad y leve remordimiento” su balance de los afios ultrafstas y martinfierristas sino que, ademas, empieza a apelar intensamente a la categoria de “clésico” para valorar escrituras y escritores, aun recurrien- do a una definicién no académica y fabricada a su medida. Entre los afios veinte (los aftos de su criollismo, de la experiencia vanguardista y de su afirmacién como pocta y ensayista) y los comien- zos de la década del treinta, los intereses literarios de Borges y los gé- neros que culdiva mucsiran una fuerte reuriencacidn; como parte de ese viraje, cl relat ingresa en el crisayo borgeano, todavia como preocupa- cidn teérica y como objeto de estudio mas que como reflexién sobre al- dos” en las novelas policiales, pasando por invenciones como Ia “doble lapicera, con una pluma cn cada penta, que amenaza pinchar los ojos”. En la mencidn de 1961, el argu- mento de Ia novela fantistica —ua complot que guarda una curiosa afinidad con el de Los siete locos, de Roberto Arle— tiene un desenlace: “Al final, el gobierno se viene aba- jo; Macedonio y (Enrique) Fernandez Latour entran en la Casa Rosada, pero ya nada significa nada en ese mundo andrquico”. Es posible que la rememoracida tardia de Bor- ges presente una version del niicleo originacio de 192) imaginativamente corregida y au- mentada; uno de los dispositivos de sabotaje mencionados, por ejemplo, parece caleado de la fisica de Tian. Ver Jorge Luis Borges, Prélogos, Bucnos Aires, Torres Agitero, 1977. 40guna practica de escritura propia. En “El arte narrativo y la magia” y “La postulacion de la realidad”, incluidos en Discusién (1932), apare- cen las primeras tesis borgeanas sobre el arte de narrar; en los afios si- guientes, la abundante critica literaria escrita para diarios y revistas (principalmente en El Hogar y Sur) sembraré nucvas definiciones so- bre ret6ricas y poéticas de Ja narraci6n, por el camino indirecto de la adopcién o la recusacion de escritores, géneros y procedimientos. Con, Jos nombres incorporados a lo largo de su “examen de procedimientos” del relato, Borges se construir4 una nueva biblioteca que ha sido Hlama- da “cosmopolita”, pero que es basicamente inglesa, basicamente victo- riana y eduardiana, y basicamente de narradores identificados con lo que, en su hora, se Ilamé “literaturas de imaginacién” y con la construe- n rigurosa de “tramas”: Es posible que el didlogo literario con Alfonso Reyes —traductor de Chesterton y Stevenson y amateur del relato policial, a la vez que un erudito en literaturas antiguas y modernas, con el cual Borges estuvo relacionado a fines de Ja década del veinte— haya reforzado esc trinsi- to de fos gustos borgeanos. De Alfonso Reyes, Borges escribié a su muerte que era alguien a quien “le tocé una zona sensible a la gravita- cin del inglés” en el marco de “una época que no habia perdido atin la costumbre de Jas letras francesas”;? vuelto hacia el propio Borges y con- venientemente dramatizado, ese comentario es atin mas apto para ca- racterizarlo a él mismo, o al menos a ese perfil —que fue construyen- do para si mismo en los afios weinta y cuarenta, y del que parecié disfrutar— de un escritor ang!éfilo, amante de lo breve y Jo extraordi- nario, en un medio gue padecia la veneracién de Jo francés y cuyo ico- no cultural cra Ja gran novela “psicolégica” o “de conflictos”. De esa disidencia sin martirio, de ese desafio incruento pero obstinado a los les dominantes —parricnlarmente los de su pro- pio entorno de la revista Sur—, se alimentaré en parte la bsqueda bor- geana de principios estéticos alternativos para el arte de narrar. En la critica de artista que Borges publica cn Jos aftos treinta, la pa- labra “novela”, identificada sin mayores distingos con Jas narrativas rea- listas, sus temas y sus métodos, sera el blanco principal de ataques que a veces son abiertos (Proust, Dostoievski) y otras veces estan cifrados (Gide, Mallea) y que a-veces consisten en la no menos letal omisién de ciertos autores o tradiciones. A su demolicidn de la novela “de elemen- to humano, patético o sentimental” (para usar una frase de Adolfo Bioy Casares), Borges no le opondra una teoria o un programa cspecifico so- c! gustos y habltos cule ? Sur, n° 264, mayo-junio de 1960. aibre el cuento como categoria genérica sino, mas bien, una poética de lo extraordinario ligada con el espirivu del romance inglés de argumento detectivesco, cientifico o misterioso. La Inglaterra de Ja tiltima fase del siglo X1X, 0 al menos la parte que més perdurd de su literatura, profesd con vehemencia'la idea de que “la experiencia ordinaria de los hombres y mujeres no es un asunto digno det arte de contar”, y aventé con mysteries, historias de fantas- mas, cuentos de hadas, policiales y reescrituras de autor de Las mil y una noches, los avances del naturalismo que llegaba de! continente: de ese universo antirrealista se alimenta en gran medida la virtual biblio- teca de maestros del relato que Borges acumulé para uso personal? El- catdlogo abarca desde Wilkie Collins hasta Conrad, pasando por Wells —el escritor al que sigue mas de cerca y cuya imaginacién més ponde- ra— y por Robert Louis Stevenson —en su faz menos difundida, la de idedlogo y esteta—, que ic legara los principios de defensa del artificio y del “encanto” narrativo.* El género policial —“inventado por Poe”, segtin Borges se encargara reiteradamente de subrayar para aventar cualquier reivindicacién de paternidad francesa, pero aclimatado en In- glaterra— esta bien representado en esa familia de narrativas antimi- méticas; con fervor casi sectario, Borges lo ira elevando, en una serie de declaraciones y juicios, a modelo de perfeccidn para todo tipo de . escrituras, por su organizacién “rigurosa” en la que “todo estd cuida- dosamente relacionado”. Basado en ese tipo de aficiones estéticas que incorpora en la década del treinta y pasa por su propio filtro, Borges proclama una suerte de ideal narrativo centrado en el argumento, forma interna y condensada del relato y patrén universal de su eficacia que le permitira medir con varas cquivalentes a Wells, a James, Hawthorne 0 a Kafka (a quien él lee en una linea no alegérica, llamativamente diferente de la de cas: todos sus contemporaneos). Con el tipo de principios que sostiene en su cri- tica literaria y en sus intervenciones, y como prologuista y autor de an- tologias, Borges tiende a postular, sin explicitarla por entero en ningtin programa o manifiesto, una suerte de tcorfa apolinea del relato puro, 3Si todo eseritor tiene su “biblioteca ideal” a la que vuelve una y otra vez, en el ca~ so de Borges ese recorte privado ha sido tomado muchas veces como una recomenda- cién canénica para todos los piblicos. Con el tiempo, editores de todo el mundo con- virtievon el canon personal de Borges en plan de publicaciones, asistidos por el discutible supuesto de que las elecciones de un lector eminente sientan wna especie de storm indiscutible y universalizable de exccletteia liceraria. “Ver Daniel Balderston, E! precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Bar- ges, Buenos Aires, Sudamerizana, 1985.dependiente sélo de la adecuada dosis de “invencién” argumental y de Ia economia de su “ejecucién”, Esa teorfa ascética del relato, sin embargo, resulta inisuficiente, par- cial o hasta engaiiosa si se busca en ella el programa oculto de los cuen- tos “fantasticos” que Borges empieza a escribir a fines de la década del treinta y que alimentan Eljardin de senderos que se bifurcan (1942). De esta asimetria entre su teoria y su produccién de cuentos emerge, como un desafio para Ja critica, una pregunta que Borges parece haber estado menos dispuesto a plantear o a responder: la de hasta qué punto cierto sentido de la literatura como maniobra, como invencidn de artefactos desconcertantes, como espacio de confusion y perturbacién, no tiende puentes entre la prehistoria vanguardista y la mayor innovacién narra- tiva de su obra: la invencién, hacia 1940, de un posible subgénero deta literatura fantdstica conocido con el nombre de ficciones. En Jas ficciones, 0 por lo menos en Jas mis antiguas y que inicial- mente dieron carécter al proyecto, como “Pierre Menard, autor del Quijote”, la nocidn de lo narrativo esta sometida a desplazamientos (y es extraiia alas ambiciones de la biblioteca ideal de relatos extraordina- tios que Borges acumuld como critico). Fraudes y mistificaciones co- mo las de “El acercamiento a Almotésim”, que fue primero una falsa nota bibliografica plantada sin aviso en medio de un libro de ensayos ~-referida, eso sf, a la supuesta aparicién de una novela policial—, mues- tran los caminos laterales por los que Borges se aproximé a su propia nocin de “literatura fant4stica”. Borges no escribié, al parecer, para ra- tificar con nuevos modelos perfectos la vigencia de una serie que ya consideraba perfecta; por el contrario, como sefialaria John Updike en 1976, “las innovaciones de Borges surgen de un claro sentimiento de crisis dela literatura como técnica; pese a su tono de moderacién, Bor- ges propone una revision esencial de la literatura misma”. El concepto de “libros inventados” sera crucial para la ‘efiicion de un modo borgeano de fa literatura fantastica, basado como mecanismo fundantental no en la irrupcion de prodigios sobrenaturales o cientifi- cos, sino en formas de la contaminacion y el contagio entre lo verdade- ro y lo falso. “El acercamiento a Almotasim” y otros operatives con- tempordneos de falsificacién sugieren que en la génesis de las ficciones hay un principio de performance, de experimento estético en vivo, de- rivado de la participacién involuntaria del lector, a la manera vanguar- dista, como tercero sorprendido cn su buena fe y en sus rutinas clasifi- 5 John Updike, “El autor bibliotccario”, AA.W., Borges y la evitica, Buenos Aires, CEAL, 1992,catorias; con el tiempo, lectores mas entrenados, generados por la pro- pia obra de Borges, aceptarin melancdlicamente que, enfrentados a |. vasta biblioteca de referencias literarias que las ficciones van a spuleipli= car, el estado de sospecha permanente entre “verdad” y “falsedad” de los datos serd el dnico comportamiento posible. Silos Hmites y protocolos de la literatura parecen nitidos en la teo- ria del relato extraordinario que emerge de Ia esftica borgeana, vacilan y se desfiguran en la practica de la escritura de los cuentos. La filosofia de la composicién de \as ficciones tiene muchos centros y muchas cir- cunferencias posibles: en uno de esos centros, Borges es un “clasico” que deposita su confianza cn ciertas convenciones y regimenes de la li- teratura; en otro, es un innovador que explora posibles infracciones a esos mismos regimenes. Por circunstancias 0 por eleccién, Borges estuvo expuesto, en mo- mentos diversos de su trayectoria como escritor, a dos pedagogias an- tirrealistas: una estcticista, de fines del siglo XIX, que formuld frente a los modelos miméticos con su gusto por los relatos extraordinarios y con su defensa del artificio narrativo (Stevenson es un portavoz elo- cuente); la otra, vanguardista, se aplicé a experimentar con las propias condiciones de existencia de la literatura poniendo todo en cuestién, desde la estabilidad del objeto texto hasta las formas de su circulacién y de la recepcién (el dilatado proyecto de novela hecha de prélogos de Macedonio Fernandez se expresa en todos estos frentes). La teo- rfa del arte de narrar borgeano, que un Borges ya descreido de los ma- nifiestos se abstuvo de desarrollar o explicitar en un programa, po- dria ser pensada como un lugar de cruces, en donde estéticas diversas y en apariencia contradictorias encuentran la posibilidad de formar un sistema. Para una historia de las ficciones En un dfa de 1939, Jorge Luis Borges, para comprobar si sus facul- tades intelectuales habjan salido intactas de un accidente sufrido en Ia Navidad anterior, escribié “Pierre Menard, autor del Quijote”. En esencia, ésa es la version que, a caballo entre !a biografia y el mi- to personal, el propio Borges acufié para explicar su relativamente tar- dia iniciacién como cuentista, Variando apenas los términos en cada ocasién, Borges repitié la anécdota en infinidad de declaraciones y en- trevistas, fijando el origen de su gran innovacién narrativa —Ilamativa- mente para un escritor que no culiivé el t6pico de la escritura doloro- sao dificil— en una suerte de mito personal de crisis y regeneracién. Autor de dicz libros y de una considerable obra dispersa, sugicre esa 4aconstruccién, un estado de peligro y zozobra que le depararia algitn ti- po de revelacién: Durante un mes me debati entre la vida y la muerte... Poco des- pués me atemoriz6 la idea de no volver a escribir nunca més. ‘Habia escrito una buena cantidad de poemas y docenas de arti- culos breves y pensé que si en ese momento intentaba escribir-y fracasaba, estarfa terminado intelectualmente. Pero si probaba algo que nunca habia hecho antes y fracasaba, eso no seria tan malo y quizds hasta me prepararia para la revelacin final. De- cid entonces escribir un cuento, y el resultado fue “Pierre Me- nard, autor del Quijote”.é La “revelacién”, como se sabe, fui inversa a la temida: a “Pierre Me- nard” le siguen, casi sin interrupciones, “Tlén, Ugbar, Orbis Tertius” y una serie de cinco cuentos mas que, publicados inicialmente en Sur y La Naci6n, integraran luego e] volumen-El jardin de senderos que se bi- furcan (1942), En 1944, ese volumen se convertiré en una de las dos mi- tades de Ficciones, una coleccién mas amplia de relatos que lo absorbe- r4 bajo el paraguas de su exitoso nombre genérico;” en 1949, El Aleph coronara una década de dedicacién casi exclusiva a los relatos. Alguna vez Borges observé que ciertos escritores, como Quevedo, han sufri- do, pese a su originalidad y mérito, la desventaja de no tener un Jibro que a los ojos de los lectores se identifique para siempre con su nom- bre; a fines de la década del cuarerita, él mismo habia producido tres de esos libros-simbolo. Excesivamente famosa a fuerza de repeticiones propias y de terce- ros, la anécdota del accidente de Ja Nochebuena de 1938 tiene el méri- to de subrayar el cardcter de giro o de vuelco que Borges le asigna a su descubrimiento de un dispositive textual que ie permite producir su propia via hacia el cuento. La recién descubierta maquina fiecional de Borges integra todo lo que el escritor habia aprendido con ladditeratura y con el pensamiento, pero pucsto a funcionar de otra manera, en un registro que a falta de nombre mds preciso ha sido denominado fantas- tico: hipétesis sobre la lengua y la significacién, teorias de la lectura, problemas de Ia teologia y la filosofia, literarura sobre Ja literatura, coin- cidencias y paraclojas, conjeruras, légicas confrontadas o simétricas. To- ¢ Jorge Luis Borges, Autobiografia, 1899-1970, Buenos Aires, El Atenco, 1999, sux brayados nuestros. 7 La otra seccién se llama “Artificios” Aydo lo que esté en los libros y en las ideas, que puede ser comado camo una aventura o como un enigma o puede generar un mundo alternati- vo, parece ser el hallazgo de 1939 de un Borges que, parcial pero aven~ tajado alumno de Poe, Hevara muy lejos la idea del norteamericano de que “un razonamiento puede ser la materia de un cuento”, Los lecto- res consecuentes de Borges recordarin que el argumento central de “Pierre Menard, autor del Quijote” habia sido antes una conjetura en un ensayo de critica literaria; que un ensayo titulado “La biblioteca to- tal”, apacecido en Sur en 1939, anticipé la fundacidn del universo de meédulos hexagonales de “La biblioteca de Babel”; que el nuicleo argu- mental de “Funes el memorioso” hace su primera aparicién en un co mentario sobre la narrativa de James Joyce, publicado en Sur en 1937. En la maquina de escribir ficciones, no solo ideas y literaturas pro- veeran tramas; también sus modos de circulacién y reproduccién: las bibliorecas, las enciclopedias, las costumbres editoriales, el acto de la lectura y de la interpretaci6n, La biblioteca es para Borges el mar de Ste- venson 0 la jungla de Conrad: es el lugar en donde acechan Jas aventu- ras, Aun Ja sociabilidad de los escritores, sus intercambios, las cscenas de la vida literaria de los afios cuarenta alrededor de Sur, tienen su ana- logo en la ficcion, en fabulas que tienen como protagonista a un perso- naje llamado “Borges”, quien —eras una investigaciéa o busqueda en Ia que participan como ocasionales aliados o interlocutores “Bioy Ca- sares”, “Henriquez Ureiia”, “Mastronardi”, “Drieu la Rochelle” 0 “Al- fonso Reyes”-— accede a alguna revelacion atroz o maravillosa en Ja’ me- jor tradicién del relato de aventuras finisecular. La “erudicién” de Borges, que a juzgar por la critica de la época ya habia sido objeto de recelo entre los contemporaneos que temian caer en sus trampas, encuentra una aplicacion fantdstica en la nueva maqui- na ficciona]. Desordenar la credibilidad de las fuentes biblingréficas insertando en la biblioteca de. libros existentes un mundo paralelo de referencias falsas es una parte central del dispositivo borgeano de simu- lacro, que tiene como condicidn el estado de continua incertidumbre del lector. La malicia de las referencias falsas contagia de irrealidad a las owas y vuelve Ja distincién imposible o intitil. : a incertidumbre no sdlo atafie al contenido sino también a la for- ma de los textos. El propio Borges ha hecho distinciones retrospectivas, que no siempre mantuvo idénticas, entre lo que originariamente fucron “falsos ensayos” (como “Pierre Menard, autor del Quijote”) y los “ver- daderos cuentos” (con la estructura mds firme de un selato de ciencia fic- cidn o de un policial, como “Tlén, Ugbar, Orbis Tertius” o “La muerte y la britjula”); la vacilacion o inseguridad del potencial lector ante el gé- nero esta inscripta genéticamente en el programa de las ficciones. “Borges emplea cn estos cucntos recursos que nunca, o casi nunca, 46se usaron en cuentos 6 en novelas. No fultarg quien, desesperado de te~ ner que hacer un cambio en su mente, invoque la divisién de ios géne~ ros contra este cambio en las historias imaginarias”, se lee en ef comen- tario eritico a Eljardin de senderos que se bifurcan, firmado por Adolfo Bioy Casares en Sux, en mayo de 1942, uns reseita que bien podria leer se, por los concepios y, hasta por el estilo en que esta redactada, como el producto de una reflexidn en comin entre Borges y su amigo, una suerte de manifiesto indirecto y algrafo en el que Borges podria haber quetido intervenir para acompafiar Ia salida al mundo de su criatura. El texto de esa resefia avanza por tanteos y aproximaciones a la hora de pombrar el género de las piezas que integran ef libro: las Hama “pro~ ducciones”, “ejercicios”, “historias imaginarias” y también “literatura de la literatura y de! pensamicnto”, ademas de “cuentos”. En su Autobiografia, escrita en los afios sesenta, cuando recapitule su carrera de cuentista, Borges distinguiré, no sin contradicciones y su- perposiciones, entre “falsificaciones y scudoensayos” y “cuentos legi- timos”. Estela Canto, en la resefa de El Aleph para Sur (1949), asegura ——con algiin alivio de lectora humanista de novelas— que las “falsas no- tas eruditas” han cedido paso en ese libro a cuentos con “avencuras hu- manas”, En su propio prologo a El jardin de senderos que se bifurcan, Borges nombra a “Pierre Menard, autor del Quijote” entre las “piezas de cardcter fantastico”; s pero Bioy Casares, en la mencionada resefia, co- rregird un poco esa incipiente tipologfa y pondré a “Pierre Menard, au- tor del Quijote” entre las “notas criticas a libros y autores imaginarios”. Las precisiones perderan pertinencia con el tiempo, absorbidas por la etiqueta comin de “cuentos fantasticos” que predomina en los anilisis criticos y en las historias de la literatura. Por su parte, la ceitica y la ceo- rfa literaria en lengua inglesa resolveran con un barbarismo la cuestid' sus textos tienden a hablar de “the ficciones” (con e} sustantivo en tn- traducible e irreductible castellano), para nombrar esos textos borgea- nos, convirtiéadolos en una forma aparte, slo emparentada por algu- nos rasgos —entre ellos la extension— con la gran tradicién moderna del relato breve. “Borges, el cuentista argentino, no escribe cuentos si- no ficciones”, ha sefialado Anthony Burgess; “suis cuentos son ejemplos de un género enteramente original cuyo impacto y resonancia depen- den de una clegida brevedad” ® Un diccionario de teoria literaria, el Pen- 5 “is short stories are... examples of a wholly original genre whose bulk and re~ sonance depend on an clected brevity”, eseribe Burgess en Evelyn Fishburn and Psi- che Hughes, A Dictionary of Borges, Foreword by Mario Vargas Llosa and Anthony Burgess, London, Duckworth, 1990. Para el uso de la expresion "the ficciones”, y su justificacién, ver también “Burgess on Short Story”, Les Cahiers de la nouvelle, four-guin Dictionary of Literary Terms, define “ficcion” como un desarrollo propio de Jorge Luis Borges, y le asigna al término una entrada aparte, por fuera de Ja dedicada en general al cucnto o “short story”? Existen en Ja literatura Jos inventores? En 1942, en la mencionada reseiia sobre El jardin de senderos que se bifurcan, Bioy Casares se ani- ma a asegurar que ese libro por entonces desafiante, que todavia necesi- tarfa construir sus propios lectores, funda o reestructura radicalmente un género. La resefia admite que “Ja invencién, o modificacién de un gé- nero no son la multiple tarea, o suerte, de un solo escritor, sino de varias gencraciones de escritores”, pero afade que “Borges ha cumplido con serena maestria esa labor propia de varias generaciones”. El comentario puede resultar hiperbdlico, pero no seria extrafio al modo de pensar bor- geano, que al mismo tiempo que sostenia que la literatura vive de la re- peticidn, se refirié muchas veces a Ja literatura moderna en términos de inventores individuales (Poe que “invents el cuento policial”; Whitman que “invents el verso libre”); imaginar que Borges entrevid un nuevo género, y que ésa fue la revelacin que le deparaba la conmocién de 1938, no seria una intromisidn del todo indebida en ese sistema. El escritor como critico A diferencia de Poe en la “Filosofia de la composicién”, o de Heary James en su serie de “Prefacios”, Borges no consolidé en un documen- to o vademécum la poética que rige la construccién de sus relatos. Esa ausencia puede ser ocupada parcialmente por otros textos cuasiprogra- miticos, entre los cuales es tradicidn citar fa introduccién a La inven- nal of the Short Story in English, n® 2, Université d’ Angers, enero de 1984; “Borges, the Argentine short-story writer who docsn’s write short stories at aif but writes “ficcio- nes”...[La busea de Averroes] is not quite a short story as we know i, It’s as though Borges has to try a particular experiment which cannot go on too long, and, hence, be borrows the form of afew pages which we associate with the traditional narrative short story.” Ciertamemte, ésas y otras definiciones ponen ¢} acento sobre el cardeter supues- tamente “poco narrativo” de los cuentos borgeanos, pero la cuestin de qué clase de narratividad es \a de las ficciones también es un tema para Bioy Casares, quien ena sefia, ya citada, de EY jardin de senderos que se bifurcan, incurre en aparentes tautolo- gias como le que sosticne: “el evento mds narrativo de esta serie... es el dizimo que Bor- ges ha escrito, “El jardin de senderos que se bifurcan’™, 9 “Ficcién: como tecaicismo literario, término puesto en circulacién por Jorge Lais Borges. Una ficcidn’ es una combinacién de ensayo y relato”, define J. A. Cuddon en. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Londres, Penguin Books, 1977. Ver Jas entradas “short story” y “ficcidn”, Hay version en castellano: Die- cionario de Teoria y Critica Literarias, Buenos Aires, Doceacia, 2001 akcién de Moret, de Bioy Casares, (a la que Emir Rodriguez Monegal Ila- mo “el prefacio de Cromwell” de la poética borgeana del zelato).'* Mas discontinuas, ¢ inscriptas en ocasionales elogios, énfasis, ironfas y aun omisiones, las clausulas dispersas de una estética y una poética pueden Jeerse cifradas en la masa de textos que Borges escribié para revistas y diatios (Sux, La Nacion, Critica, El Hogar, Davar y otros) en las dée das del treinta y cuarenta, en los ensayos y Jas conferencias que dedicé a narradores (Poe, Kafka, Hawthorne, Cervantes, varios de ellos reu- nidos en Otras inguisiciones) y también en las acciones criticas y edito- riales emprendidas en colaboracién con Bioy Casares. Con Bioy Casa- res, Borges formé una especie de chib de gourmets del relato breve y sorprendente, y los hallazgos acurnulados —trofeos de una poética an- tirrealisea— alimentaron la Antologia de la literatura fantdstica (1940, en la que también participé Silvina Ocampo), y més tarde los Cuentos breves y extraordinarios (1955)."! La biblioteca personal de narradores cuya acumulacién precede y rodea Ja escritura de las ficciones esta lejos de ser ifimitada como la de Babel, y su catélogo no clude la repeticién y la monotonia; hacia 1950, un Borges que trasiada visiblemente el cje de su curiosidad literaria ha cia las iteraturas ¢ idiomas medievales (germénicos, anglosajones, es- candinavos) cierra su incorporacién de nuevos nombres; lo cual impli- ca que todo lo que escriba después sobre el tema seran repeticiones 0 pastiches de sus propias ideas. Juan José Saer ha escrito que la actitud de Borges en sus ensayos y notas bibliograficas es “menos la de un critico que la de un polemista”, y que sus columnas de los afios treinta en E/ Hogar constituyen “un verdadero juicio final literario” regido no pocas veces por “el capricho y también el prejuicio”.!2 Borges no lo hubicra desmentido. “Para ren- : isto con otras”, escribid alguna dir justicia a un eserivor hay qi vez en uno de sus prélogos, volviendo explicito el tipo de operaciones que él mismo prodiga en su critica. Para rendir tributo a Kafka, Borges desacredita en la misma pagina a Proust y a Dostoievski; para homena- jear el estilo detectivesco de Auguste Dupin y del padre Brown —hé- roes del razonamiento abstracto—, reduce a Sherlock Holmes a un me- ‘© Emir Rodriguez Moneyal, “Borges, una teorfa de la literatura fantastica”, Revis- ta Iberoamericana n® 95, Pittsburgh, abrilfjunio de 1976. "Yer, en este volumen, Daniel Balderston, “De la Ancologia de fa literatura fan- tdstica y sus alrededores”. 2 Juan José Saer, “Borges como problema”, William Rowe, Claudio Canaparo y Annick Louis (comps.), Jorge Liis Borges, Intervenciones sobre pensamiento y litera- utra, Buenos Aires, Paidés, 2000, ayro rastreador de pisadas y cenizas de cigarro; para elogiar una novela policial de su amigo Manuel Peyrou, asegura que “el malhadado azar puede suministrar a sus clientes las opera omnia de Vicente Huidobro oun verso de Ezra Pound, pero no un solo pirrafo de Johnson o el mas tenue didlogo de este libro”. A la inversa —en ejercicio de un oblicuo arte de injuriar que con- siste en elogiar al menor o al desconocido para humillar al cercano o al consagrado—, sus rescfias periddicas omiten.casi todos los grandes nombres del canon novelistico contempordneo mientras encumbran al género policial, que ensefia “el orden y la obligacidn de inventar”. El clogio hiperbdlico a escritores nuevos 0 todavia poco.copecidos como Bioy, Bianco y Peyrou (con los cuales establece alrededorde 1940 una suerte de nuevo firmamento de narradores argentinos) puede leerse, en parte, en la misma direccién: en manos de Borges, esas bendiciones sir- ven para declarar [a incptitud de otros escritores y literaturas, algunos tan celebrados por sus contemporaéneos como Eduardo Mallea. Curiosamente para un escritor que se haria famoso por sus cuentos, Borges no formula ni insinta, ni siquicra bajo esa especie lateral de ta teoria que es Ja critica literaria, una definicién del géacro basada en su extension, sus temas, su morfologfa. Aunque lector fascinado y diver~ tido de Ja “Filosofia de la composicién”, Borges es un escritor y criti- co poco inocente en cuanto a las posibilidades de legislar de an modo positivo sobre los procesos de construccién del rélato, que ya habian sido agotadas en su momento por las poéticas modernistas inspiradas en Poe, y que habian terminado refugiadas en los recetarios para las es- crituras seriadas como la narrativa policial. Lo que Borges organiza, en cambio, con sus reiteradas intervencio- nes criticas, es un paradigma de oposicién entre los relatos que obede- cen a un patréno disefic central Unico, preducto de una inve Jos que buscan imizar en “incqntrolables operaciones” Ia multiplicidad y varicdadedel mundo; la extension breve sera aperias una proyeccién de ese requisito, pero no su condicién. En su critica, Borges sefiala una y otra vez los géneros que se construyen acatando ese tipo de designio: el policial, lo que Hama la “novela de aventuras moderna” (que no es sucesién de peripecias) y el romance cientilico (consistente en la expan- sién de una sola hipstesis); todas estas variedades caben en su catego- ria favoritade Ja “imaginacién razonada”. El hombre invisible, de Wells —constata en un ensayo de 1931— consiste en el seguimiento de todos los diversos percances que un solo problema, |a invisibilidad, produce en el héroe. La invencién de Morel —escribe en el prologo de 1940— “despliega una odisea de prodigios, y plenamente los descifra median- te un solo postulado fantastico pero no sobrenatural”. En ese mismo prélogo, Borges observa que la ficcién contemporartea (Kafka y Ches- ién, y 5@terion en contraposicién a De Quincey y a Stevenson), “amoneda” en un solo dibujo su idea argumental, a diferencia de los “prodigios suce- sivos” de las novelas de aventuras antiguas. De los relatos, el critico Borges tiende a aprehender menos Ia his- toria que la forma de ta historia; en sus comcritarios suele reducir-cada narraciéa a una especie de disefio basico que su mirada comparativa se- r4 capaz de encontrar lucgo en obras muy diferentes, de literaturas tam= bién distantes, sea bajo la forma de una relacion de equivalencia o de in- version. Esa manera de leer destilando argumentos y construyendo series es lo que le permite encontrar afinidades remotas y secretas en re- jatos de otro modo tan alejados como los de Kafka y los de Wells (a am- bos les atribuye, por ejemplo, en ocasiones separadas, la construccién de “milagros atroces”); también forma la base de la argumentacién de uno de sus més celcbrados ensayos literarios, “Kafka y sus precurso- res”, que de hecho es un tratado sobre la imaginacién argumental. En este sentido, Borges no sélo Jee como un cazador de argumentos; en ocasiones también escribe de esa manera relatos inclasificables como el bifronte “Historia det guerrero y de la cautiva” {en El Aleph). Contra la novela El espirivu belicoso que con justicia se le ha atribuido a la critica de Borges se concentra especialmente cn su vision de la novela, especie li- teraria ala que el escritor prodiga, en toda ocasién que se presente, cier- tos epitetos estables como “dilatada novela” o “morosa novela” o “no- vela de caracteres” 0 “novela de cuatrocientas paginas”. Del lado malo del paradigma del relato condensado y extraordinario que constituye a lo large de su erftica quedan Proust (“Hay paginas... que son inacep- tabies como invencién; a Proust nos acostumbramos como a Jo ocioso e insipido de cada dia” dice en el préloge a La invencién de Morel), Flaubert (cuya célebre Madame Bovary, Borges ignora olimpicamente mientras presta, en cambio, atencidn a-La tentacién de San Antonio), Dickens 0 Jane Austen (cuyas conspicuas ausencias se pueden tomar como indicadores de qué quiere decir Borges cuando habla de “Ia lite- ratura inglesa”). En las menciones que Borges hace de Ia palabra novela, resuena, en forma manifiesta o implicita, una disputa con José Ortega y Gasset, mentor ideolégico de fa “novela de caracteres”, de cuyo influjo en fa elite cultural argentina de los afios treinta existen abundantes testimo- nios. En sus “Ideas sobre la novela” (en La deshumanizacion del arte, 1925), Ortega sostenia que “ya no hay argumentos que puedan intere- sar” al hombre contemporanco, cuya “sensibilidad superior”, en cam- 5abio, se satisface mejor con la presentacidn extensa y aun contradictoria de estados psicolégicos. Como medicina para lo que ve como un des~ gaste de Jas fabulas narrativas, Ortega prescribe una “novela morosa”, de “tempo lento”, que presente su material en toda su complejidad en vez, de estilizarlo, definirlo o narrarlo; los mejores ejemplos los encuen- tra en Proust y, mejor atin, en Dostoievski, quien “a veces necesita de dos tomos para describir un acaecimiento de tres dias, cuando no de unas horas”. La asociacidn entre gran novela y novela grande sera un blanco fa- cil para Borges, que no dejard de replicar a Ortega y a sus simpatizan- tes rioplatenses en cada oportunidad que pueda, en ensayos y resefias que no necesitan nombrarlo para aludir a sus ideas. En el préloga a La invencién de Morel, después de una década de indirectas, Borges men- ciona al fildsofo por su nombre para responderle una vez mas: “Todos tristemente murmuran que nuestro siglo ya no pucde crear tramas in- teresantes; nadie se atreve a comprobar que si alguna primacia ticne nuestro siglo sobre los anteriores, esa primacia es la de las tramas”. La diferencia fundamental que Borges establece entre la novela —que segiin él, copia— y relatos basados en la “invencién”, no es de extension sino de estéticas. El eje esté puesto en un tipo de economia narrativa y de confianza en el poder de designacién del lenguaje, como se puede ver en cl ensayo “La postulacién.de la realidad” (1931), su pri- mer discurso contra Ja representacién realista y la ocasién para su he- terodoxa definicién de “clasicismo”, destilada libérrimamente, y sin mencién de fuente, de un ensayo de Stevenson contra el detaile en Ja li- teratura, En “Nota sobre la novela”, de 1886, Stevenson clogia el espi- ritu simplificador del siglo clasico francés, cuyos escritores “blandien- do su instrumento artificial” construyeron un arte que “no por eso es menos verdadero”; en contraste, las narrativas del siglo XIX —del ro- manticismo a Zola, pasando por Balzac— le rindieron un culto crecien- te al virtuosismo de Ja representacién minuciosa, hasta el punto de sa- crificar “el encanto” de lo narrativo. Stevenson prescribe: Dado el interés, Ja intensidad y la multiplicidad de sensaciones cuyo efecto el escritor se propone traducir... el artista cuenta con un recurso necesario y fundamental que, en cualquier caso y al margen de las tearfas, debe utilizar. Se trata de suprimir mu- cho y omitir mas. Omitir lo tedioso e irrelevante. Con su lenguaje y sus ejemplos, Borges traducird las ideas de la “Nota sobre la novela” al asegurar que “el clisico no escribe los prime- ros contactos ton Ia realidad sino su claboracién final en conceptos”; que experiencias, percepciones y sensaciones “pueden inferirse del re- eJato pero no estan en él”, y que “percibir es abstraer”. La argumenta- cién en ambos articulos —el del escocés de 1886 y el del argentine de 1931— difiere poco en lo esencial, salvo que el uso de términos como “gasico” y romantico” tiene mas propiedad histérica cn el texto del primero. Alllamar “clasicos” a objetos verbales tan heterogéneos como una historia del Imperio romano y un film de Hollywood en nombre dela “simplificacién de estados complejos”, Borges disefia —para uso pro- pio y para escandalo de terceros— un clasicismo desafiante e idiosin- crasico. “Clasicas” son, en el diccionario personal de Borges, y con to- tal prescindencia del lugar que ocupen en las jerarquias candnicas, las narrativas que designan en vez de presentar. La distincién entre telling y showing (narrar versus mostrar), presente en algunas teorias narrato- Togicas det siglo Xx, deriva de un principio compositivo que fue impor- tante para las poéticas del relato victorianas y postvictorianas; Borges, como antes Stevenson, toma partido por el narrar, en su definicidn se- gin la cual “et clasico confia en el lenguaje”. A la hegemonia-de la gran novela, Borges no le opone una teorfa del cuento, pero si una poética de la narracin disciplinada y econémica. Frente al realismo —que él percibe como un imperio de lo prosaic y al que opta arbitrariamente por negarle cualquier virtud artistica— y frente a la unanimidad reverencial que las novelas suscitan en su medio, Borges parece reaccionar con la misma nostalgia de ‘ha inespecifica edad de oro de la peripecia desnuda y lineal con la que cincuenta afios antes Stevenson conjuré —reivindicando la aventura, Jas narrativas orientales y el sabor de los “cuentos contados”— el fantasma de Zola, que amenazaba con recorrer Inglaterra. Lo que ‘Borges retoma en la confeccién de su biblioteca de narradores favoritos es el espiritu del ro- mance inglés de finales del siglo XIX: asunto extraordinario, ausencia de “conflictos humanos” y de psicologia, enigmas, investigaciones de lo desconocido, prescindencia de historias secundarias, facultad de mara- villar. En distintas combinaciones, lo provecn de esos placerés desde las sensational literatures de la década de 1860 (Wilkie Collins) hasta el po- licial de kiosco del’ siglo veinte, pasando por el romance cientifico de Wells, el policial con amagos fantasticos de Chesterton, las incursiones a lo desconocido de las novelas de Conrad y el romance de aventuras imperial de Rudyard Kipling. Después de que la narrativa de la moder- nidad ya ha asistido a su gran divisién entre la novela de arte —con sus innovaciones en el lenguaje, ¢l punto de vista y el fluir del tiempo— y el relato convencional y codificado de los citentos andnimos'y los gé- neros industriales, Borges compone su horizonte de referencia para el arte de narrar con la reivindicacion de narrativas relativamente anticua- das y de subliteraturas del siglo Xx. . PayTgual que Stevenson, que se irritaba contra el espacio ganado en los relatos ingleses por “el tintineo de las cucharillas y las inflexiones del cura”, Borges enfatiza su desdén por Ia enciclopedia de saberes ordina- Hos que suele Henar las paginas de la novela realista (vocacion referen- cial a Ja que, a su turno, Macedonio Fernandez lams fa “miseria infor- mativa® de la novela). En la resefia a Las ratas, de José Bianco, que Borges escribe en 1944, el elogio a su “prosa pudorosa” es precedide de tan cruento estado de la cuestién de la novela argentina: ‘Tres géneros agotan la novela argentina contempordnea. Los hé- rocs del primero no ignoran que a la una se almuerza, que a las cinco y media se toma el té, que alas nueve se come, que el adul- terio puede ser vespertino, que la orografia de Cordoba no ca- rece de toda relacién con los veraneos, que de noche se ducrme, que para trasladarse de un punto a otro hay diversos véhiculos, que es dable conversar por teléfono, que en Palermo hay arbo- les y un estanque; el buen manejo de esa crudicién les permite durar cuatrocientas piginas. (Esas novelas que nada tienen que ver con los problemas de Ja atencién, de la imaginacién y de a memoria, se llaman —nunca sabré por qué— psicoldgicas.) El segundo género no difiere muchisimo del primero, salvo que el escenario es rural...!3 En los primeros afios de la década del, cuarenta, Borges recurre a un repertorio limitado de elogios par referirse a las obras iniciales de un corto conjunto de escritores argentinos. “Premeditada, interesante, le- gible”, llama a Las ratas, de José Bianco. “Todo en él ha sido premedi- tado”, escribe sobre el policial La espada dormida, de Manuel Peyrou. “Cuidadoso”, “pulcro”, “pudoroso”, “econdmico”, “limpide” son Stros tantos calificativos que forman parte de su vocabulacio de elogios cn esa etapagen. EI gesto no implica tanto postular una tendencia —Borges en esa etapa ya no tiene inclinaciones de abanderado de grupos como en los vanguardistas afios veinte— como separar las aguas de fas estéticas y, en » todo caso, irritar. El efecto levemente épatant que Borges pudo haber teaido entre buena parte de los intelectuales cercanos a Sur, que atri- bujan al arte una misién de elevacién o ennoblecimiento cultural y ala novela, una vocacién humanista por la dilucidacién-de tos problemas 8 Jorge Luis Borges, “José Bianco: Las ratas”, Sur, aiio XIV, n° 11, Buenos Aires, nero de 1944, zdel presente, se trashice en un documento privado de Pedro Henriquez Urefia, en el cual al mismo tiempo que declara a Borges “muy agudo, ef mas agudo de los argentinos, excepto Martinez Estrada” le censura su aficiGn por los “puzzles ¢ historias de locos” y, sobre todo, su irre- verencia ante nombres como ios de Homera y Shakespeare, su “capti- cho y arbitrariedad en los juicios, que hizo dafio a toda una generacién”. Borges, escribe el critico, “cree, como algunos ingleses, que hay que te- ner humor”.!* Por afin de irritar 0 por el habito mental de resumir, comprimir y contrastar, Borges organiza su paradigma de oposicion entre estéticas del relato cn vérminos de una batalla entre ingleses y franceses 0, mejor aun, entre los gustos narrativos realistas (agrupados sin mayor distin- cién como “franceses”), de un lado, y la imaginacién de los escritores fantasticos cduardianos, més la economia de la forma breve definida por Poe (las “Literaturas en idioma inglés”), del otro; pero el escenario del combate es la escena de los gustos liverarios argentinos. En el mencio- nado comentario a Las ratas, Borges resume esa antinomia de fabrica- cin propia: Ha primado hasta ahora en las novelas argentinas el influjo de Ja literatura francesa; en este libro (como en La invencién de Morel, de Adolfo Bioy Casares), prima el influjo de las literatu- ras en idioma inglés: un rigor més severo en la construccién, una prosa menos decorativa pero m4s pudorosa y més limpida. Se trata, de todos modos, de una posicién de falso candor de Bor- ges ante los relatos “rigurosos” y “limpidos” en la medida en que sus propios cuentas van a desordenar, manipelat o rorsionar hasta lo irre couocible, los misinos modelos “del idioma inglés” que postula como cjemplo de virtud narrativa. La falsificacién como un arte El proceso de invencién de las ficciones, en los hechos, chide o complica esa especie de teorfa preparatoria. Desde su origen, la pro~ duccién de esos relatos “fantasticos” borgeanos esta ligada a la falsifi- ' Rodriguez Feo (ed.), “Prélogo” a Pedvo Henviquez Ureita, Seleccién de ensayos, La Habana, Casa de las Américas, 1965. Rodriguez Feo cita extensamente fa carta, sin consignar Ia fecha. sfcicidn y ala fabricacién de artefactos verbales provocadores, que tien- den trampas ala certidumbre del lector sobre la naturaleza genérica de log textos, sobre la estabilidad del pacto de jectura y sobre el carécter verdadero o falso de sus “informaciones”. La operacidn con Ja nota bi- bliogeffica sobre el supuesto libro El acercamiento a Almotasim, “pri- mera novela policial escrita por un nativo de Bombay”, condensa to- dos esos problemas. ; Un escritor —conocido poeta, ensayista y critico literario— publi- ca en un libro de ensayos la resefia de un libro inexistente. Siembra él trabajo del tipo de pormenores técnicos usuaies en el género: datos de edicin, nimero de paginas, tipo de papel, nombre de los traductores, opiniones de otros criticos y de autoridades reconocidas en la materia y wa breve resumen del argumento. Algunos lectores de la resefia la to- man al pie de la letra, y se apresuran a encargar a una libreria su ejem- plar del libro comentado. Pudo haber ocurrido en Buenos Aires, en 1936, 0 a Borges Je gus- taba creer que asi fue. “Los que leyeron ‘Fi acercamiento a Almotésiny’ Jo tomaron de manera literal, y uno de mis amigos encarg6 un ejemplar a Londres”, escribird en su Autobiografia, y repetira en otras inconta- bles ocasiones que “El acercamiento a Almordsim” aparecié por prime- ra vez en Historia de la cternidad, de 1936, entre.los ensayos sobre el tiempo, Ia literatura y el lenguaje que componen el volumen, y agrupa- do con “Arte de injuriar” en la seccidn “Dos notas”. Una dedicatoria a lapiz, inscripta en el ejemplar de Historia.de la eternidad entregado a Macedonio Fernindez puede ser leida como un guifio, una sefial de confianza en la eventual complicidad del ex socio vanguardista respec- vo de esa operacién de desconcierro, “A Macedonio Fernandez, estos ‘meanwhiling essays’... (Son tal vez legibles las paginas 107-114)", es- cribe Borges, recomendando eliptica iy brows Kreraria. 3 Ger Genetic ha sefalado cudnta significacién, en términos de definiciones estéticas y de poéticas, puede encerrar la cleccién de palabras en una “dedicatoria de cjemplar”, sobre todo si esta dirigida a un viejo maes- tro 0 a. un ex camarada respetado.'® En el mismo afio, 1936, Borges plants por lo menos,gtro libro falso entre su corpus de resefias publi- cadas: ex Obra, revista de la conipatiatersubterrdneos de la que fue co- laborador y por ua tiempo secretario de redaccién, comenté “A Gene- rd * Debo la noticia sobre la existencia de esa dedicacoria a una investigacién de Car- tos Garefa (ed,), Correspondencia Macedanio-Horges (1922-1939), Buenos Aires, Co- rregidor, 2000, 18 Ver Gerard Geneue, Umbrales, México, Sighe Xx1, 2001. 6ral History of Labyriaths”, que atribuyé a un tal Thomas Ingram (la descripeién del libro inclaye informacién sobre “dos apéndices en cuer- po menor”, uno que detalla las reglas del arte de un buen laberinto que “hasta el ultimo chapucero” es capaz de hacer, y otro que retine “noti- cias apdcrifas”). Con prodigiosa ubicuidad, A General History of Laby- rinths volvera a las paginas de Barges como la “fuente” de una nota al pie de “Tlén, Uqbar, Orbis Tertius”; pero esta vez, él autor del presun- to libro se llamard Silas Haslam, como el bisabuelo de Borges. Y uno de Jos textos apdcrifos reunidos por el supuesto Thomas Ingram —“Historia de los dos reyes y los dos laberintos”— ser més tarde par te del libro El Aleph (un apéndice al cuento “Abenjacdn el Bojari, muer- to en su laberinto”, agregado en la recdicién de 1952). La tdctica de Ia atribucidn falsa que esos experimentos desarrollan, de manera muy sofisticada no era desconocida para el Borges martin- fierrista. En marzo de 1927, la seccién “Parnaso satirico” de la revisia Martin Fierro incluyé la traduccién de un inexistente poema de Rud- yard Kipling titulado “Saludo a Buenos Aires”, de la cual probablemen- te él fue coautor.!* Las atribuciones de libros falsos a autores existen- tes, conocidos 0 ignotos, se convertirdn en uno de los mecanismos productivos favoritos de la evndicion fantdstica borgeana. En cuanto a “El acercamiento...”, su posicién editorial mutante en- tre “nota” y cuento lo convertiré en eslabén perdido en la fundaciéa de las ficciones. La “nota” de 1936 se convirtié abiertamente en cuento pa- ra ingresar en El jardin de senderos que se bifurcan, en 1942, y conser- v6 ese cardcter en Ficciones (1944) y, mas tarde, con tradueciéa del pro- pio Borges, en The Aleph and Ocher Stories (primera coleccién en inglés de cuentos borgeanos, de 1952). Sin embargo, en fa edicidn de las Obras completas (1974), Borges vuelve a ubicar el texto entre las “notas” de Historia de la eternidad, recreando para futuros lectores desprevenidos —-si quiedara alguno— el inicial efecto de incertidumbre. “Pierre Menard, autor del Quijote”, gencralmente reconocido co- mo ef primer cuento fantastico de Borges, 0 por lo menos ef primero 1 Alli Borges asegura que se trata de una historia que los copistas intercalaron en Las mily una noches, y que In waducci6a de Galland luego hizo desaparecer, En otras ocasiones diré que la historia es suya (ver Evelyn Fishburn, A footnote co Borges Stu dies: A study on the foomotes”, University of London, Instituce of Latin American Scu- dies, Ocasional Papers Series, Iondon, 2002). '® Las intervenciones en el “Parnaso satirico”, casi siempre de escritura colectiva, sélo se firmabaa con la primera letra de los apellidas; on el caso de “Ssludo a Buenos Aires”, las iniciales son “B” y "M”. Emir Rodriguez Monogal (A Literary Biography), da por cierta [a autoria de Borges. amarcado como tal por el énfasis en la crisis y la renovacién tras el acci- dence de 1938, en la anécdota ya citada, es en algunos aspectos una se- cuela, més desarrollada y compleja, de “El acercamiento a Almotasim” La forma de] “Pierre Menard, autor del Quijote” es la de una biograffa critica de un escritor postsimbolista del interior de Francia, cuya obra el narrador examina y clasifica, sin omitir juicios propios, coincidentes u opuestos a los de otros conaisseurs. “Pierre Menard”, como inas tar- de “Examen de la obra de Herbert Quain”, que sigue un modelo seme- jante, fue publicado claramente como cuento en Sur, lo cual no impi- dié a su alrededor algunas confusiones sobre su cardcter ficcional.!? “En conversaciones con amigos he sorprendido confusiones sobre Jo que en esas notas es real o inventado. Mas atin: conozco-una perso- na que habia discutido con Borges El acercamiento a Almotdsim que después de leerlo pidié a su librero la novela”, escribe Bioy Casares en 1942. La experimentacién con los habitos de lectura y con los efectos persuasivos de lo escrito —la cuestion de la creencia y de la ilusién no- velesca, que también interesé a Macedonio Fernéndez— esta inscripta en el origen de las ficciones y tuvo la forma de trompe-loeil para erudi- tos antes de convertirse en rasgo esperable de la escritura borgcana. En 1935, Amado Alonso escribié en una nota bibliografica sobre Historia universal de la infamia: Y en honor tanto de Ja honestidad literaria de Borges como al- gunos de sus eriticos que ie han alabado respetuosamente tan es- crupulosa erudiciéa, me complazco en reconocer que casi todas Jas fuentes declaradas son de libros existentes de verdad.?° La desconfianza profesional del fildlogo ante el uso borgeano de las “fuentes” se resuelve con un voto por la autenticidad, pero ese voto fue, como hoy cualquiera Jo sabe, prematuro. Al mismo tiempo que en su critica Jiteraria Hevé adelante una cam- paiia estética a favor de los relatos de composici6n rigurosa —sobre las 2 Algunas anécdotas repetidas por allegados a Borges hablan de supuestas confu- siones de algunos cervantistas y profesores de literatura ante la verosimilitud de “Pic rre Menard”. Mas verificable y no menos elocuente es la curiosa errata del biblidgrafo o catalogador que preparé el primer nimero inidice de la revista Sur, de 1966: alli *Pie- rre Menard, autor del Quijote” figura en la entrada “articulos sobre literatura”, y 10 en [a entrada correspondiente a los cuentos y otros textos de ficeisn, donde figura el resto de los cuentos de Borges © Amado Alonso, “Borges, narrador”, Sur, aiio 5, n° 14, Buenos Aires, noviembre de 1935.huellas de Poe, que inicié la visién de cuento como un artefacto con una arquitectura interna estricta—, Borges experiment desde fines de la década del treinta con operaciones en !as que cl texto invade el muado externo —el mundo del lector, de la edicién, del saber bibliogrifico— mediante la mistificacién, los apécrifos, los libros inventados. En una hipotesis genética puede decirse que en cl momento en que esas dos in- clinaciones —una a reafirmar las reglas de un cierto orden literario me - diante el énfasis en el arte reglado de la composicién, otra a desorde- narlas mediante la multiplicacién de referencias librescas faisas que hagan tambalcar cl discernimiento del lector— encuentran un posible punto de intersecci6n, comienza la escritura de las ficciones. La palabra “ficcién”, en la explotacién particular que hace de ella Borges, carga con la acepcidn de “narracién de hechos imaginarios” y también con la de simulacién, engaiio, maniobra. El interés por las po- sibles fallas de los mecanismos de credulidad que sostienen el pacto na- rrativo traza un horizonte comin entre Borges y Macedonio Fernan- dez —cuyas poéticas del relato, por otra parte, difieren mucho en los afios cuarenta— y tiende lineas entre ambos y Cervantes. Borges y Ma- cedonio Fernandez fueron lectores fascinados de un solo perfil del Qui- jote: el de los procedimientos que abren grietas en la separacién supues- tamente ordenada y nitida entre obra y mundo: Led nuevamente el pasaje en que el Quijote (en la Segunda Par- ve] se lamenta de que Avellaneda publique una inexacta historia de él; pensad esto: un personaje con “historia” Cel quejarse de que se hable de él, de su vida. Aun un mareo ms profundo: he- cho vuestro espiritu de mil paginas de lectura a creer lo fantas- tico, tendréis el escalofrio de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivieates, un “personaje sin realidad”. “Cervantes se complace en confundir... el mundo del lector y el mundo del libro”, escribe Borges en “Magias parciales de! Quyote” (1949). En sus dos principales ensayos sobre e! Quijote, Borges se de- sentiende ostensiblemente de las dos grandes razones que las interpre- taciones més consagradas han encontrado para adinirar al libro de Cer- vantes —el estilo como monumento del idioma y | los personajes como tipos vitales o alegorias (“Nota sobre el Quijote”, Realidad, 1947)—. Se quedara, en cambio, con el Quijote de los artificios que marean: re- presentacién dentro de la representacién, atribucién del texto propio a terceros, comentarios al libro dentro det libro, personajes que juzgan al autor y citan sus obras anteriores. “Magias parciales del Quijote”, in- cluido en Otras inquisiciones, es un catilogo de ese tipo de mecanismos cervantinos que la posteridad Ilamaré, a veces, también, borgeanos. El 33texto incluye una gencalogia de lo apécrifo como mecanismo genera- dor de ficcién: Cervantes, que en el noveno capitulo dice haber com- prado el manuscrito de su obra a un arabe en el mercado de Toledo y haberlo hecho traducir; el rabino castellano Moisés de Ledn, que com- puso el Zohar o Libro del esplendor y lo divulgé como obra'de un ra- bino palestino del siglo III; Thomas Carlyle, que fingid que su Sartor Resartus era version parcial de una obra publicada en Alemania por el doctor Didgenes Teufelsdroeckh. A Ia lista podria agregarse a Borges, que en la primera mitad del siglo xx ideé los titulos y los argumentos de relatos policiales o fantésticos y se los atribuy6 a “Mir Baadur Ali” oa “Silas Haslam” o al doctor “Nahum Cordovero” 0 a un copista de Las mil y una noches, y que intercalé en el resumen de las obras de los ficticios Pierre Menard y Herbert Quain alusiones a sus propios cuen- tos y ensayos.