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La casa en el límite / On the house's edge

Article · July 2016

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Ricardo Merí de la Maza

Universitat Politècnica de València
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La casa en el límite
On the House’s edge
Ricardo Merí de la Maza
“Il primo principio di una teoría credo che sia l’ostinazione su alcune temi e che sia
propio degli artista e degli architetti in particolare il fatto di centrare un tema da
svolgere, di operare una scelta all’interno dell’architettura e di cercare di risolvere
sempre quel problema”1
Aldo Rossi
De todo lo que aprendí mientras colaboraba con Eduardo Souto de Moura hay una
cosa que sigue meridianamente clara y siempre presente conmigo en todo lo que
hago: la persistencia.
Recuerdo con cariño una de las últimas conferencias que Livio Vacchini nos regaló
en Valencia y sus palabras aún regresan a mí con el mismo brillo. Decía Livio que
el arquitecto no piensa en muchas cosas, que se centra en unos pocos temas,
porque somos obsesivos. Afirmaba que una de las cosas más bellas de nuestra
profesión es, precisamente, poder pensar en los temas importantes, y nos advertía
que no malgastásemos nuestras energías en resolver problemas sin importancia,
recomendándonos que debíamos “andare a pesca di pesci grossi”2.
La insistencia u obsesión con determinados temas es una de las características
que comparten aquellos que reconocemos como maestros de la arquitectura.
Hay temas que son personales o exclusivos de algunos arquitectos, otros por el
contrario son transversales y se extienden en un momento temporal concreto al
conjunto de la profesión. Pero existen unos pocos temas que son constantes en
el tiempo y que además han formado parte de las preocupaciones de los mejores
arquitectos de generaciones sucesivas. Son estos temas los que, a mi entender,
merece la pena estudiar en profundidad.
Es posible reconocer varios de ellos en la obra de Eduardo Souto de Moura. Su
presencia es constante, pero al tiempo inclusiva. Como en los grandes maestros del
pasado, en su obra el cambio no está reñido con la permanencia y, aunque la búsqueda
es tenaz, la aparición de un nuevo tema se suma a los anteriores sin desvirtuarlos.
De la obra de Eduardo siempre me ha interesado un tema en particular, precisamente
porque, al reconocer su capacidad de contagiarse de unos maestros a otros, se me
revela como uno de esos “pesci grossi” encomendados por Livio. Se trata del trabajo
en la disolución del límite del espacio.
La modernidad se fundó, entre otras cosas, en la posibilidad de separar los
diferentes sistemas que integran el hecho arquitectónico. Le Corbusier entendió
este hecho probablemente con mayor claridad que nadie y lo fijó de manera
FIG. 01
“The first tenet of a theory, I think, is obstinacy on some issues, and that is precisely
characteristic of artists, and in particular of architects, the fact of focusing on a
subject to develop it, of making a choice within the architecture, and attempting to
always solve that problem.”1
Aldo Rossi
Of all that I learned while working with Eduardo Souto de Moura, one thing remains
crystal clear and is always with me in everything I do: persistence.
I fondly remember one of the last lectures that Livio Vacchini gave us in Valencia
and his words still come back to me with the same brightness. Livio said that the
architect does not think of many things, but is focused on a few issues, because we
are obsessive. He claimed that one of the most beautiful things in our profession
is, precisely, to be able to think about the important issues, and warned us not to
waste our energies on solving minor issues, recommending that we should “andare
a pesca di pesci grossi”2.
The insistence or obsession with certain themes is one of the characteristics
shared by those whom we recognize as masters of architecture. There are issues
that are personal or exclusive to some architects; others, on the contrary, are
transversal and are spread at a particular moment in time to the entire profession.
But there are a few issues that are constant over time and have also been a part
of the concerns of the best architects of successive generations. It is these issues
that are, in my opinion, worth studying in depth.
It is possible to recognize several of them in the work of Eduardo Souto de Moura.
Their presence is constant, but at the same time inclusive. As with the great
masters of the past, in his work we see that change is not incompatible with
permanence and, although the search is tenacious, the emergence of a new theme
is added to the previous without distorting them.
In Eduardo’s work one particular theme has always interested me, precisely
because, recognizing its capacity to spread from one master to others, it reveals
itself to me as one of Livio’s “pesci grossi”. It is the work on the dissolution of the
boundary of space.
Modernity was founded, among other things, on the possibility of separating the
different systems that make up the architectural object. Le Corbusier understood
this fact probably more clearly than anyone and set it down in rules in his cinq
points d’une architecture nouvelle3. But in doing so, he took into account what he
FIG. 02 FIG. 03
016 EDUARDO SOUTO DE MOURA
normativa en sus cinq points d’une architecture nouvelle3. Pero al hacerlo tuvo en
cuenta lo que él entendía que eran las consecuencias más importantes de dicha
disociación, de manera que sus cinco puntos actuaban a modo de “mandamientos”
que garantizaban la consecución de unos objetivos, pero no explicitaban la amplitud
de las posibilidades que dicha separación iba a permitir a la arquitectura. (FIG. 1)
Una de las consecuencias de la desintegración de la unicidad de los sistemas
portante, compositivo, volumétrico-formal y espacial fue la posibilidad de
modificar la relación espacial entre el interior y el exterior de los edificios.
En la modernidad, el límite del espacio pierde su condición de frontera para ganar
la de horizonte y de esa manera se transmuta tanto la percepción del espacio
arquitectónico como las reglas de definición de su límite. A partir de ese momento
esta aspiración pasó a convertirse, consciente o inconscientemente, en un tema
recurrente para la arquitectura moderna hasta la actualidad.
La aspiración a la transformación del límite entre interior y exterior ha tenido
desarrollos paralelos por una parte en las soluciones domésticas, la casa, y,
por otra, en los programas de mayor escala. Las diferencias en los mecanismos
constructivo-visuales desarrollados en ambos casos tienen en realidad más que
ver con características morfológicas que programáticas, sobre todo con la altura
y con el contacto con el terreno. La posibilidad física de integración del espacio
interior y exterior otorga importantes particularidades al desarrollo del tema en
la vivienda unifamiliar.
Mientras la habitación colectiva se convertía en el campo de batalla de una guerra
por la salud y el bienestar del hombre, los arquitectos recogieron la casa como
campo de pruebas y experimentación de las soluciones a los problemas genéricos
del habitar, y el Arquitecto se apropió, por primera vez en la historia, de la creación
del hogar particular que hasta la fecha había estado en manos de cada individuo,
para llevar la casa al límite.
Seguramente, Mies van der Rohe fue el arquitecto moderno que más claramente
trabajo sobre la arquitectura doméstica como laboratorio de investigación. La suya,
sin embargo, no es una investigación experimentalista sino una búsqueda de la
formalización de una sintaxis que ya intuía entre dos polos desde que proyectase los
prototipos de la casa de hormigón y la casa de ladrillo para sí mismo. En la primera
el volumen se rasga para recoger las aberturas y las carpinterías se superponen
a la fachada, en la segunda los planos horizontales y verticales se independizan y
las carpinterías se retrasan para remarcar la pequeña sombra del mínimo vuelo de
las cubiertas. Las villas Krefeld, las exposiciones para la Werkbund y finalmente el
Pabellón de Barcelona y la casa Tughendat constituyen el punto de solidificación de un
lenguaje constructivo-perceptual que se alimenta tanto de los conceptos como de las
aspiraciones de la modernidad para consolidarlos visualmente. (FIG. 2)
La arquitectura portuguesa no va a ser ajena a esta investigación colectiva, y el
tema aparece de manera recurrente en las obras de numerosos arquitectos. La casa
Lino Gaspar4 o la casa Sande e Castro5 son dos ejemplos significativos entre los
numerosos existentes. (FIG. 3)
Algo posterior es la casa en Ofir de Fernando Távora, donde también está presente la
temática en algunos mecanismos espaciales y constructivo-visuales singulares. En
palabras de Álvaro Siza la casa de Ofir “provoca, nessa naturalidade, um autêntico
sobressalto renovador; pouca gente é sensible, na época, ao facto de que utiliza
FIG. 04 FIG. 05
understood were the most important consequences of such dissociation,
so that his five points acted as “commandments” guaranteeing the achievement
of objectives, but not explaining the breadth of the possibilities that this
separation would allow architecture. (FIG. 1)
One of the consequences of the disintegration of the uniqueness of the various
systems (structural, compositional, volumetric-formal and spatial) was the
possibility of changing the spatial relationship between the interior and the
exterior of buildings. In modernity, the limit of space loses its boundary condition
to win the condition of horizon and thus both the perception of architectural
space, as well as the rules defining its limit, are transmuted. From that moment
on, this aspiration became, consciously or unconsciously, a recurring theme for
modern architecture until today.
The aspiration to transform the boundary between the interior and the exterior
has had parallel developments, on the one hand, in domestic solutions, the
house, and on the other hand, in larger-scale programs. The differences in the
constructive-visual mechanisms developed in both cases actually have less to do
with programmatic but more with morphological features, especially the height
and the contact with the ground. The physical possibility of the integration of
interior and exterior spaces provides important features to the development of
the theme in the singular house.
While the collective room became the battlefield in a war for the health and well-
being of man, architects picked the house as a testing ground and experimentation
site for solutions to the generic problems of living, and the Architect adapted
himself, for the first time in history, to the creation of the private home that had
hitherto been in the hands of each individual, to take the house to the limit.
Surely, Mies van der Rohe was the modern architect who most clearly worked
on domestic architecture as a research laboratory. His, however, is not an
experimentalist investigation, but a search for the formalization of a syntax
that already intuited between two poles ever since designing the prototypes
of the concrete house and the brick house for himself. In the first, the volume is
torn to provide the openings, and the joinery is superimposed on the facade, and
in the second, the horizontal and vertical planes become independent and the
joinery is set back to emphasize the small shadow of the minimum projection of
the cover. The Krefeld villas, the exhibitions for the Werkbund and, finally, the
Barcelona Pavilion and the Tughendat house constitute the solidification point of
a constructive-perceptual language that feeds on both the concepts as well as the
aspirations of modernity to visually consolidate them. (FIG. 2)
Portuguese architecture would not be indifferent to this collective research, and it is a
recurring theme in the works of many architects. The Lino Gaspar house4 or the Sande
e Castro house5 are two significant examples among the numerous existing. (FIG. 3)
Something later is the house in Ofir by Fernando Távora, where the theme is also
present in some unique visual-spatial and constructive mechanisms. In the words
of Alvaro Siza, the Ofir house “causes, in its naturalness, an authentic reformist
shock; few people were sensitive at the time to the fact that it uses a modern
and Nordic spatial structure.”6 The arrangement and connection of the spaces
with each other, the configuration of the structure with the marked presence of
concrete beams releasing the front contact of the spaces with the garden, or the
017 LA CASA EN EL LÍMITE
uma estructura espacial moderna e nórdica”6. La disposición y articulación de los
espacios entre sí, la configuración de la estructura con la presencia marcada de las
vigas de hormigón liberando el frente de contacto de los espacios con el jardín, o la
solución particular de la carpintería de la sala buscan una interpenetración entre el
exterior y el interior de la casa a modo de espacio continuo. (FIG. 4)
Precisamente Siza va a recoger el testigo de este tema desarrollándolo de manera
muy personal en sus primeras obras. No se circunscribe a eliminar el límite de sus
edificios, tampoco disuelve los planos para extender el interior de sus espacios.
En sus primeras obras la apertura está condicionada por la mirada, y la extensión
del espacio interior al exterior es un acto de apropiación que se ejecuta desde
la presencia del espectador. Mirar es más que ver, es conocer, y los mecanismos
contribuyen a la intensidad de una mirada prefijada, una mirada que transforma
e intensifica. La mirada que Siza construye, a veces converge, a veces diverge,
en ocasiones abre o en otras cierra, pero siempre transforma la realidad aportando
un significado incrementado. (FIG. 5)
particular solution of the joinery of the living room all look for an interpenetration
between the exterior and the interior of the house as a continuous space. (FIG. 4)
Specifically, Siza takes up the baton on this issue, developing it very personally
in his early works. It is not confined to eliminating the limit of his buildings,
nor to dissolving the walls to extend the interior spaces. In his first works he is
conditioned by the look, and the extension of the interior space to the exterior is
an act of appropriation that derives from the presence of the viewer. Looking is
more than seeing, it is knowing, and the mechanisms contribute to the intensity
of a predetermined look, a look that transforms and intensifies. The look that
Siza builds, sometimes converges, sometimes diverges, sometimes opens or in
other cases closes, but it always transforms reality by providing an increased
significance. (FIG. 5)

Pero quizás el mecanismo fundamental dentro de la temática que nos ocupa es el

desarrollado en dos casas de un periodo de transición dentro de su obra, la casa
Alcino Cardoso7 y la casa Beires8, donde las soluciones constructivas de la sección
de fachada acristalada suponen, posiblemente, “um dos mais influentes detalhes
na arquitectura portuguesa contemporânea”9.

La clave del mecanismo reside en su posicionamiento tangente y superpuesto

a la propia cubierta, y separado de ella mediante el canal de recogida de aguas.
Esto confiere al conjunto el carácter de membrana de revestimiento, logrando dos
objetivos visuales simultáneamente. El primero se produce desde el interior, y está
basado en la distancia que se genera entre carpintería y plano horizontal de techo,
distancia que nos entrega el paso limpio del elemento y la perdida visual de su
límite superior y le otorga al cerramiento un carácter intensificado de flotabilidad,
diluyendo su presencia. El segundo objetivo se logra desde el exterior.
La superposición hace desaparecer la cubierta, incrementando el carácter de
levedad del conjunto, y creando la ilusión de que solo existe la membrana como
dispositivo separador entre el interior y el exterior. (FIG. 6)

Eduardo Souto de Moura va a recoger el testigo del trabajo sobre la definición del
límite convirtiéndolo, como decía, en un tema persistente ya desde los inicios. Su FIG. 06

trabajo va a moverse en el campo de una búsqueda constante de los matices en la

relación entre los espacios interior y exterior, con una gramática que inicialmente
podíamos considerar neo-plástica, pero que con el tiempo ha devenido en pródigas
alternativas cada vez más complejas y variadas. Superposición, reflejo, transparencia,
disolución del límite simbólica y físicamente, reconocimiento de espesor y distancia
o intencionalidad en la mirada son sólo parte de las características presentes en sus
obras. Un arquitecto que en alguna ocasión dijo “que no le gustaba hacer ventanas”
y que ha trazado una de las más fascinantes y completas investigaciones sobre la
mirada arquitectónica de los últimos 50 años. No es este el lugar para un recorrido
exhaustivo y con la profundidad que merece el tema, así que me limitaré a dar unas
pinceladas que permitan al lector intuir su alcance.

La primera de sus obras, la reconversión de una ruina en Gêres, realizada FIG. 07

entre los años 1980 y 1982 resulta extremadamente reveladora respecto a las
preocupaciones que van a acompañarle. E. Souto de Moura inserta su arquitectura
sobre la ruina preexistente igual que un ermitaño se apropia de una concha ajena,
sin reparar en sus condiciones previas de uso. Lo que cayó, lo que ya no está, o lo
que no tiene condiciones para permanecer, es sustituido por nuevos elementos,
completamente ajenos a la condición previa.

El tratamiento del frente de la construcción, abierto completamente mediante

la doble carpintería corredera de acero, nos presenta la búsqueda de la conexión
espacial y visual entre el espacio interior y el exterior. Este hecho viene reforzado
por el retraso de los elementos portantes, y por la presencia de la puerta corredera
perpendicular a las carpinterías, que divide el espacio interior, al tiempo que lo
conecta cuando se recoge sobre la superficie del muro. Esta solución de encuentro
a tres va a estar muy presente como mecanismo operativo en su arquitectura.
Al observar con detenimiento los dibujos de planta y sección del proyecto,
podemos observar como la posición de la carpintería estaba prevista adelantada
con respecto al volumen, superponiéndose al plano del forjado superior.
Sin embargo, la solución finalmente ejecutada contiene la carpintería entre los FIG. 08 FIG. 09

018 EDUARDO SOUTO DE MOURA


FIG. 10
FIG. 11
dos planos de forjado. Aparece la primera dicotomía entre dos soluciones
presentes en sus siguientes obras. (FIG. 7 Y 8)
También en la primera de las casas de Nevogilde10, nos encontramos dos soluciones
contrapuestas entre los frentes principales.
El gran ventanal de la sala, está pensado todo él para potenciar al máximo la
sensación visual de continuidad espacial entre el interior y el exterior de la casa.
Su configuración dispone de una única pieza practicable, con un marco de sección
importante, desplazado lateralmente sobre el cierre del espacio. Cierre que queda
confiado a una gran luna de vidrio, sin carpintería aparente, que se empotra en
suelo, techo y paredes laterales. La conexión visual mediante la construcción de la
desmaterialización aparente de los límites del espacio cobra mayor importancia
que la conexión física real. (FIG. 9)
En el límite opuesto, el de las habitaciones, el problema viene dado por la relación
entre las divisiones de los espacios y su encuentro final con las carpinterías. Para
solucionar ese encuentro, se disponen unas contraventanas de madera lacada al
interior de cada espacio. Estas hojas, cuando se abren, quedan adosadas a una
pieza perpendicular de carpintería de madera extremadamente delgada que
dispone de un núcleo de chapas de plomo para otorgarle masa y resistencia. (FIG. 10)
La trasparencia literal que sólo posibilita el paso de la mirada se confronta al
movimiento de elementos que permite la apertura física del espacio.
Va a ser en la segunda casa en Nevogilde donde se produce uno de los trabajos
más intensos sobre las soluciones constructivo-visuales del límite. Es un estudio
que parte del reconocimiento de la diferenciación del plano de fachada según
sea su orientación. A Norte el plano de cerramiento se superpone a la cubierta,
mientras que a Sur se recoge bajo el forjado para dar lectura de la sombra que
marca el leve vuelo.
La definición de los elementos que se superponen, se traban, se apoyan o se
esconden unos tras los otros, alcanza niveles paradigmáticos expresados en estas
secuencias de secciones constructivas tipo de fachada. El proceso de investigación
But perhaps the fundamental mechanism within the subject in question is that
developed in two houses from a transition period in his work, the Alcino Cardoso7
house and the Beires8 house, where the constructive solutions of the glassed
section of the facade involve, possibly “one of the most influential contemporary
details in Portuguese architecture”9.
The key of the mechanism lies in its tangential and overlapping positioning to the
roofing itself, and separated from it by the water collection channel. This confers
on the whole the character of a membrane coating, achieving two visual targets
simultaneously. The first occurs from the interior, and is based on the distance that
is generated between the joinery and the horizontal plane of the roof, a distance that
provides us the clean step of the element and the visual loss of its upper limit and
gives the enclosure an intensified character of buoyancy, diluting its presence.
The second objective is achieved from the exterior. The superposition makes the roof
disappear, increasing the levity of the whole, and creating the illusion that there is
only the membrane device as a separator between the interior and the exterior. (FIG. 6)
Eduardo Souto de Moura has picked up the baton of the work on defining the
boundary, converting it, as I have said, into a persistent theme right from the
beginning. His work takes place in the field of a constant search for the nuances
in the relationship between interior and exterior spaces, with a grammar that we
could initially consider as neo-plastic, but that over time has evolved into bountiful
alternatives that are increasingly complex and varied. Superposition, reflection,
transparency, dissolution of the symbolic and physical limit, recognition of
thickness and distance, or intention in the look are only some of the features
present in his work. He’s an architect who once said that, “he didn’t like making
windows” and who has drawn one of the most fascinating and full investigations
into the architectural gaze of the past 50 years. This is not the place for an
exhaustive review and with the depth the topic deserves, so I will just give a few
brushstrokes that allow the reader to intuit the scope of his work.
The first of his works, the restructuring of a ruin in Gêres, carried out between
1980 and 1982, is extremely revealing about the concerns that will accompany him.
Eduardo Souto de Moura inserts his architecture on the pre-existing ruins like a
hermit crab appropriates an alien shell, regardless of the previous conditions of use.
What disappears, what no longer is, or what does not have conditions to remain is
replaced by new elements, completely unrelated to the previous condition.
The treatment of the front of the building, completely open by means of double
sliding steel joinery, presents us with the search for the spatial and visual
connection between the interior and exterior spaces. This fact is reinforced by
the recessing of the supporting elements, and by the presence of the sliding door
perpendicular to the joinery, which divides the interior space, at the same time
as it connects it when it is gathered on the surface of the wall. This solution of
trialogue will be very present as an operational mechanism in his architecture.
When looking carefully at the plan and section drawings of the project, we can see
how the position of the joinery was planned ahead of the volume, overlapping the
plane of the upper slab. However, the solution finally executed contains the joinery
between the two planes of the slab. Here is displayed the first dichotomy between
two solutions present in his subsequent works. (FIG. 7 AND 8)
Also, on the first of the houses of Nevogilde10, we find two conflicting solutions
between the main façades.
The large opening of the living room is designed to maximize the visual
sensation of spatial continuity between the interior and exterior of the house.
Its configuration has a single operable piece, with a large sectional framework
laterally displaced on the closure of the space. The closure is entrusted to a
large glass pane, without apparent joinery, which is embedded in the floor, roof
and side walls. The visual connection through the construction of the apparent
dematerialization of the limits of the space becomes more important than the
actual physical connection. (FIG. 9)
At the opposite limit, that of the bedroom, the problem is given by the relationship
between the divisions of the spaces and their final encounter with the joinery.
To solve this encounter, some lacquered wooden shutters are arranged within the
interior of each space. These slats, when open, are attached to a perpendicular
piece of extremely thin woodwork that has a core of lead plates to provide it with
mass and strength. (FIG. 10)
019 LA CASA EN EL LÍMITE
 FIG. 13

FIG. 12

es exhaustivo, y desarrolla todas las hipótesis y combinaciones posibles para los

distintos elementos presentes. El forjado se esconde tras el muro de granito, se
muestra apoyado sobre él o se nos presenta independiente. La carpintería adopta
todas las formas, materiales y tipologías imaginables. Se posiciona igualmente con
respecto al plano de fachada agotando el catálogo de posibilidades: superpuesta,
enrasada o retranqueada. Los dispositivos de oscurecimiento otorgan un grado
mayor de complejidad a la combinatoria, tanto por su presencia o ausencia, como
FIG. 14
por su posicionamiento respecto al forjado. El estudio de los detalles es completo,
extremadamente elegante en las soluciones manejadas, pero además las variaciones
no destruyen el carácter unitario de la imagen de la vivienda. (FIG. 11)

Las soluciones de pormenorización de las carpinterías retoman el hilo conductor

de una búsqueda que podemos enraizar en las investigaciones de Mies van de Rohe
para sus primeras casas, y que, además, fijan el punto de arranque de la sintaxis
constructiva de una secuencia de investigación sobre carpinterías de pletinas de
acero (posteriormente en combinación con otros materiales) considerablemente
compleja y completa. (FIG. 12-13)

Otra parada significativa dentro de nuestro recorrido es, sin lugar a dudas, la casa
en Miramar11, perfecto ejemplo de precisión en el exquisito cuidado del diseño de FIG. 15

cada encuentro y cada detalle. O como el propio Eduardo escribe: “Parece simples
e foi isso que ensaiamos. Sabíamos pelo Poeta que só «a palavra exacta é de
utilidade pública»”12.

Las carpinterías frontales, que abren los espacios principales al jardín, son todas
correderas de madera, con una sección especialmente cuidada en los dormitorios
para permitir la incorporación del cajón de la persiana sobre la cubierta. En este
caso, la existencia del vuelo es suficiente para esconder la solución, sin necesidad
del potente dintel que existe en Nevogilde II, a cambio obliga a la disposición de un
doble canalón de recogida de aguas. (FIG. 14)

En la parte posterior de la casa las carpinterías son de acero, recibiendo en

algunos casos un entramado vertical de listones de madera que matizan la relación
con el exterior. La relación en diagonal de la macla del volumen del garaje con la
carpintería, acentúa la sensación de continuidad espacial entre el pasillo interior y
el corredor exterior de la zona de servicio. Otro muro penetra perpendicular bajo
la mesa de la cubierta, para separar tanto al exterior como al interior las zonas de
dormitorios de las del acceso. (FIG. 15)
FIG. 16

En la casa de Alcanena13, el proyecto retoma nuevamente el tema de las carpinterías

formadas por pletinas y perfiles en L de acero con partición en cuadrados.
Sin embargo, en esta ocasión, la carpintería en acero sólo se va a mantener en las
zonas de circulación. Por primera vez se sustituye, en dormitorios, cocina y salas,
por una carpintería de aluminio en color natural basada en perfiles estandarizados. The literal transparency that only allows the passage of the look confronts the
Esta modificación abre una nueva etapa en las soluciones de definición del límite opaque elements movement that permits the physical opening of the space.
del espacio con la incorporación de las grandes correderas de aluminio de perfiles
It will be in the second house in Nevogilde where one of the most intense works on
esbeltos, que se pueden recoger dando un amplio paso de apertura entre el interior
the visual–constructive solutions of the limit is produced. It is a study that begins
y el exterior. La conectividad física del espacio se potencia frente a la simbólica o
with the recognition of the differentiation of the plane of the facade according to
visual materializada en la desaparición de la carpintería. (FIG. 16)

020 EDUARDO SOUTO DE MOURA

Esta idea de desaparición física de la carpintería se va a ver intensificada en varios
proyectos posteriores. Podemos encontrarla en el volumen de base de granito de la
primera casa en Bom Jesus, donde las hojas de aluminio se recogen escondidas entre
los dos muros. También está presente en las soluciones de otras casas más al sur de
Portugal, como la casa en Tavira14 y la casa en la Serra da Arrabida15. Las condiciones
climáticas de estas zonas piden una configuración formal y una proporción entre
hueco y macizo mucho más controlada. Eduardo Souto de Moura lo explicaba de
esta manera a propósito de la casa en Tavira: “Pode parecer a coisa mais banal do
mundo, mas abrir um buraco, uma porta ou janela numa parede, é pior que escrever
um texto. Faltam-me os critérios, o programa, a escala, a proporção, e não consigo
encontrá-las neste final do século XX. Consegui encontrar uma regra funcionalista
que me confortaram os alçados. ‘As janelas’, invisíveis de correr, são rasgadas no
máximo, em 40% da fachada. Sobram-nos ainda 10% para erros”16. (FIG. 17)
En la casa de la Serra da Arrabida, en cambio, las correderas de aluminio se disponen
asimétricamente con los espacios, variando tanto la relación de los huecos con el
volumen como la incorporación del exterior al espacio interior. La solución técnica
parte de la colocación de un marco de carpintería corredera de aluminio con dos
carriles, que se prolonga empotrándose en el espacio intersticial del muro. El primer
carril va a quedar ocupado por una hoja de contraventana de madera realizada con
tablero marino de tres centímetros de espesor al cual se le embute los perfiles
superior e inferior de una hoja de carpintería. El segundo carril, el exterior, recibe
la hoja de carpintería de aluminio propiamente dicha, con su vidrio laminado de
seguridad. Para garantizar el cierre en el extremo libre de la hoja corredera se coloca
un perfil vertical en el canto exterior del hueco que recibe la pestaña de cierre como si
de una carpintería normal de doble hoja se tratase. El conjunto se termina al interior
con un marco en L de acero inoxidable que remata todos los encuentros.
En el patio que da acceso a la casa nos encontramos otro tema que aparece
periódicamente en la obra de Eduardo Souto de Moura, y que se enraíza en la mesa
del jardín asociada a la ventana del muro exterior de la villa Le Lac17 de Le Corbusier.
Pero aquí la mesa se vincula a un hueco que mira al interior de la vivienda, o más aún,
que atravesando la casa permite una mirada que cruza desde el exterior contenido
del patio hacia exterior enmarcado por el espacio de la casa y, al fondo, por la
ventana. De esa manera toda la casa se convierte en filtro y espesor que conduce
la mirada entre dos exteriores, el domesticado y aquel aún por domesticar.
Quizás una de los proyectos que mayor repercusión ha tenido sobre el tema que nos
ocupa sea el de la casa en Moledo18.
Un tema presente en esta casa es el de la cubierta como unidad autónoma, que
“deveria ficar visível, assumindo-se como um objeto novo, visível como que caído
do céu”19. Esto supone una en apariencia sutil pero importante variación con los
proyectos anteriores. Eduardo Souto de Moura pone en relación esta independencia
de la cubierta con el planteamiento de las carpinterías en madera como opción
más natural posible. Pero sólo la carpintería delantera está ejecutada en madera,
la trasera sigue el diseño habitual de pletinas y perfiles en L de las carpinterías de
acero, como corresponde a un paño de vidrios fijos que se apropia del exterior.
FIG. 17 FIG. 18
its orientation. To the north, the plane of the closure is superimposed on the
upper slab, while that of the southeast is gathered under the slab to announce
the shadow that marks the slight projection.
The definition of the elements that are overlapped, locked, or hidden one after the
other, reaches paradigmatic levels expressed in these sequences of constructive
sections type of facade. The research process is exhaustive, and develops all the
hypotheses and all the possible combinations for the different elements present.
The floor structure is hidden behind the granite wall, shown resting on it or it is
presented to us separately. The joinery adopts all forms, materials and types
imaginable. It is positioned equally with respect to the plane of the facade depleting
the catalogue of possibilities: superimposed, flush or recessed. Dimming devices
provide a greater degree of complexity to the combinatorics, both for their presence
or absence, and their positioning with respect to the floor slab. The study of the
details is complete, extremely elegant in the handling of the solutions, but also the
variations do not destroy the unitary nature of the image of the house. (FIG. 11)
The solutions of the detailing of the joinery take up the thread of a search that
we can trace to the research of Mies van der Rohe for his first homes, and that
also set the starting point of the constructive syntax of a sequence of research
into joinery of steel slats (later in combination with other materials) considerably
complex and complete. (FIG. 12-13)
Another significant stop on our tour is, without doubt, the house in Miramar11,
a perfect example of precision in the exquisite care of the design of every fixture
and every detail. Or as Eduardo himself writes: “It seems simple and that’s what we
tried to do. We knew by the Poet that only ‘the right word is public utility.’”12
The front joinery, which opens the main spaces of the garden, is all wooden sliding,
with an especially well-cared section in the bedrooms to allow the incorporation of
the shutter box on the roof. In this case, the existence of the projection is sufficient
to hide the solution, without needing the powerful lintel that exists in Nevogilde II,
in exchange requiring the provision of a double water collection gutter. (FIG. 14)
In the back of the house the joinery is made of steel, receiving in some cases a
vertical lattice of wooden slats that tone down the relationship with the exterior.
The diagonal relationship of the matching of the garage volume with the joinery,
accentuates the sense of spatial continuity between the interior hallway and the
external corridor of the service area. Another wall penetrates perpendicularly
under the deck table to separate both the exterior and the interior of the bedroom
areas from those of the access. (FIG. 15)
In the house of Alcanena13, the design once again takes up the theme of the joinery
formed by steel plates and profiles in L with partitions into squares. However, on
this occasion, steel joinery is only to maintain the areas of circulation. For the first
time it is replaced, in the bedrooms, kitchen and living rooms, by aluminium joinery
in natural colour based on standardized profiles. This modification opens a new
stage in solutions of defining the boundary of the space with the incorporation
of large sliding doors made of slender aluminium profiles, which can be opened
giving an ample open passage between the interior and the exterior. The physical
connectivity of the space is enhanced against the symbolic or visual, embodied in
the disappearance of the joinery. (FIG. 16)
This idea of ​​the physical disappearance of the joinery will see itself intensified in
several subsequent projects. We can find it in the volume of the granite base of the
first house in Bom Jesus, where the aluminium sheets are gathered up and hidden
between two walls. It is also present in the solutions of other houses down south
in Portugal, such as the Tavira14 house and the house in the Serra da Arrabida.15
The climatic conditions of these areas call for a formal configuration and a much
more controlled proportion between hollow and solid. Eduardo Souto de Moura
explained it this way about the house in Tavira: “It may seem the most banal thing
in the world, but opening a hole, a door or window in a wall, is worse than writing a
text. I lack the criteria, the design, the scale, the proportion, and I cannot find them
in this end of the twentieth century. I managed to find a functional rule that will
comfort the rebels. ‘The windows’ invisible sliding, they are stretched to maximum,
in 40% of the facade. We still have 10% left over for errors”16. (FIG. 17)
In the house of the Serra da Arrabida, however, the aluminium sliding is
asymmetrically arranged with the spaces, varying both the ratio of the gaps with
021 LA CASA EN EL LÍMITE

FIG. 19
El detalle de carpintería adoptado nos habla de la temática miesiana de enmarcar el
paisaje20 y por lo tanto de soluciones constructivas equivalentes.
Si es importante el hecho de cómo la vivienda mira el paisaje y se relaciona con él a
través del frente abierto de la casa, aún más lo es la relación que el espacio mantiene
con el exterior en su parte trasera. El plano de carpintería no delimita el espacio, sino
que es el muro de roca “natural” el que define el ancho visual del corredor. Cruzando
el espacio enmarcado obtenemos dos vistas diferentes de la naturaleza, las paredes
de la casa son la montaña y el valle. Al exterior, en el espacio trasero junto a las rocas,
los vidrios nos devuelven la ilusión de una naturaleza reflejada que se amplía y hace
desaparecer la arquitectura. (FIG. 18-19)
Un ejemplo claro de la extensión del reflejo como mecanismo visual para incrementar
la percepción del espacio lo tenemos en el espejo de la segunda casa de Maia.
Su posición estratégica en perpendicular al amplio frente acristalado de la sala nos
devuelve una realidad incrementada y la disolución del límite del espacio se extiende
visualmente desde la conexión entre interior y exterior hasta el desvanecimiento del
muro. En esta ocasión realmente “todo lo sólido se disuelve en el aire”21. (FIG. 20)
Otra variación que aparece recientemente es la presentada en la casa de LLabià,
en la que se combina la apertura de las carpinterías que desaparecen empotradas en
los muros con su disposición en las esquinas de los espacios. Existen experiencias
previas de encuentros en esquina pero siempre dispuestos de manera cóncava
(estoy pensando en la casa de la avenida da Boavista, por ejemplo). Pero aquí se
invierte la percepción de la conexión, ya no es el espacio exterior el que penetra al
interior, sino que el interior de la casa empuja el límite, abriéndolo y apropiándose del
espacio circundante. Se trata de un matiz importante que está relacionado sin duda
con el cambio de carácter de la tipología introvertida de la casa patio a una casa más
expuesta, dueña del paisaje que la rodea. (FIG. 21)
Con un poco más de tiempo y espacio, podríamos detenernos en nuestro recorrido
en todas y cada una de las casas construidas por Eduardo Souto de Moura para
encontrar en ellas variaciones de los elementos y las soluciones, con pequeñas o
grandes alteraciones en los detalles y los materiales. Pero no quiero terminar este viaje
sin visitar la propuesta que ha realizado para una de las últimas bienales de Venecia
que me parece significativa respecto a su investigación sobre la mirada y el límite del
espacio. Se trata de una instalación titulada “Windows” en la que se nos presentan tres
espacios conectados que se definen por su límite con un tipo de abertura específica
en cada uno de ellos. Como dice Eduardo Souto de Moura “as fachadas e as aberturas
deixam de ser um compromisso, uma dependência e passam a ser uma «vontade» do
autor. A paisagem deixa de ser uma fatalidade, para ser uma decisão nossa de como a
queremos ver: ao alto, ao baixo, toda, ou só uma parte. A geografia passa a ser como
nós queremos e não como tinha de ser. É este o grande salto do Movimento Moderno,
e como consequência do Pós-Modernismo”22. (FIG. 22-23)
En las obras que contiene el presente volumen se confirma la persistencia de la
temática en múltiples ejemplos. Dejo en manos del lector descubrir los secretos y
the volume as well as the incorporation of the exterior to the interior space. The
technical solution begins with the placement of aluminium sliding joinery frame with
two tracks, which is extended and embedded in the interstitial space of the wall.
The first track will be occupied by a wooden shutter slat made of marine plywood
three centimetres thick to which is attached the upper and lower profiles of a joinery
sheet. The second track, in the exterior, receives the aluminium joinery sheet, with
its laminated safety glass. To ensure the closure at the free end of the sliding sheet,
a vertical profile is placed on the exterior edge of the opening that receives the
locking tab as if it were a normal double joinery sheet. The set is completed in the
interior with a stainless steel L framework that closes all the joints.
In the patio that leads to the house we find another theme that appears regularly
in the work of Eduardo Souto de Moura, which finds its roots in the garden table
associated with the window of the exterior wall of Le Corbusier’s Le Lac villa17. But
here the table is linked to a space that faces the interior of the house, or even more,
that permits a view through the house that crosses from the outside volume of
the patio to the exterior, framed by the space of the house and, at the end, by the
window. In that way the whole house becomes a filter and a thickness that leads the
eye between two exteriors, one domesticated and the other yet be tamed.
Perhaps one of the projects that has had the greatest impact on the theme before
us is the house in Moledo18.
One theme that is found in this house is that of the roof as an autonomous unit;
“it should be visible, being accepted as a new object, seen as fallen from the sky”19.
This is a subtle but important change in appearance from previous projects.
Eduardo Souto de Moura relates this independence of the roof with the choice of
the wooden joinery as the most natural option possible. But only the front joinery
is made of wood; the back follows the usual design of steel plates and L profiles,
as befits a fixed panel of glass panes which are adapted for the exterior. The detail
of the adopted joinery speaks to us of the Miesian theme to frame the landscape20
and therefore of equivalent constructive solutions.
If it is important how the home looks at the landscape and is related to it through
the open front of the house, even more so is the relationship that the space
maintains with the exterior at the rear. The plane of the joinery does not delimit
the space, but rather it is the “natural” rock wall that defines the visual width of
the corridor. Crossing the framed space we obtain two different views of nature,
the walls of the house are the mountains and the valley. Outside, in the rear space
by the rocks, the glass planes return us to the illusion of a reflected nature that is
expanded and makes the architecture disappear. (FIG. 18-19)
As a clear example of the extent of the reflection as a mechanism to increase the
visual perception of space we have the mirror of the second house of Maia.
Its strategic position perpendicular to the wide glass front of the room returns
to us an amplified reality and the dissolution of the limit of the space visually
extends from the connection between interior and exterior to the masking of the
wall. On this occasion really “all that is solid melts into air”21. (FIG. 20)
Another variation that appears recently is presented in the home of Llabià,
in which the openings of the joinery that disappear, embedded in the walls, are
combined with their layout in the corners of the spaces. There exist previous
experiences of encounters in the corner, but they are always made concavely
(I’m thinking the house on Avenida da Boavista, for example). But here the
perception of the connection is reversed; it is no longer the exterior space that
penetrates the interior, but the interior of the house that pushes the boundary,
opening and appropriating the surrounding space. This is an important nuance
that is undoubtedly related to the change of character from the introverted
typology of the patio-house to that of a more-exposed house, which owns the
surrounding landscape. (FIG. 21)
With a little more time and space, we could stop on our tour at each and every
one of the houses built by Eduardo Souto de Moura to find their variations of
elements and solutions, with small or large changes in the details and materials.
But I do not want to finish this tour without visiting the proposal he has made for
one of the most recent Venice Biennales, which I think is significant with respect
to his research on the look and the limit of the space. This is an installation called
“Windows” in which we have three connected spaces that are defined by their
022 EDUARDO SOUTO DE MOURA
 FIG. 20 FIG. 21
matices que se prologan de esta investigación y confío en que el material que aquí se
presenta sea de utilidad para profundizar en los temas que permiten a Eduardo Souto
de Moura trabajar siempre la casa en el límite.
NOTAS
1 Geography becomes as we want and not how it is. This is the great leap of the
“El primer anticipo de teoría creo que es la obstinación en algunos temas, y que precisamente
es propio de los artistas, y de los arquitectos en particular, el hecho de centrar un tema para
desarrollarlo, realizar una elección dentro de la arquitectura, y procurar resolver siempre
aquel problema”. Rossi, Aldo, “Architettura per i musei”, en: AA.VV, Teoria della progettazione
architettonica, Dedalo libri, Bari, 1968.
2
Conferencia impartida para la Cátedra Blanca de Valencia, el 27 de marzo de 2004.
3
La primera versión conocida de los cinq points d’une architecture nouvelle se corresponde con la
publicada el 1 de mayo de 1927 en la Europaïsche Revue, versión igual a la que meses más tarde
se incluirá en la entrega de otoño-invierno de 1927 de L’Architecture Vivante. Esta versión inicial
incluye no cinco sino seis puntos, aunque en realidad ninguno de ellos es original habiéndose
recogido anteriormente cada uno de ellos por separado. Le Corbusier, “Ou en est l’Architecture?”,
La Architecture Vivante, automne-hiver 1927, Dir. Jean Badovici, Éditions Albert Morancé, Paris.
4
En lo alto de Lagoal, en el término de Caixias, el arquitecto João Andresen proyecta en 1953 una
casa para el ingeniero Carlos Lino Gaspar, que supone uno de los ejemplos de mayor depuración
formal e intensidad en el manejo de la gramática moderna en este periodo en Portugal. Para más
información consultar la tesis doctoral: Figueiredo e Rosa, Edite Maria, ODAM: valores modernos
e a confrontação com a realidade produtiva, ETSAB, 2005
5
La casa Sande e Castro fue proyectada y construida por el arquitecto Ruy Jervis D’Athouguia
entre los años 1954 y 1956, y es uno de los más claros ejemplos de investigación en los
mecanismos que permiten concretar visual y físicamente el concepto de disolución del límite.
Para más información consultar: Correia, Graça, Ruy d’Athouguia: a modernidade em aberto,
Caleidoscopio, Casal de Cambra, 2008.
6 intensity in the handling of modern grammar in this period in Portugal. For more information see
Siza, Álvaro, “Fernando Távora”, Catálogo de la exposición: Arquitectura, Pintura, Escultura,
Desenho, FAUP, enero de 1987. Recogido en: Campos Morais, Carlos, Álvaro Siza: Textos,
Civilizaçao Ed., Barcelos, 2009.
7 The Sande e Castro house was designed and built by architect Ruy Jervis D’Athouguia between
Álvaro Siza, ampliación de una Casa en Moledo do Minho para Alcino Cardoso, 1973.
8
Álvaro Siza, casa para Carlos Beires en Povoa de Varzim, 1973-76.
9
Martins Barata, Paulo, Álvaro Siza. 1954-1976, Blau, Lisboa, 1997, p. 144.
10
Casa en la rua do Padrão, construida para D. F. J. de Campos Taxa de Faria entre 1982 y 1985.
11
La casa en Miramar fue proyectada y construida entre 1987 y 1991 para J. Álvares Ribeiro.
12
“Parece sencillo y fue eso lo que ensayamos. Sabíamos por el Poeta que sólo ‘la palabra exacta
es de utilidad pública’”. Eugénio de Andrade, Diario Expresso, 23/05/87.
13
Casa en Alcanena, Torres Novas, proyectada y construida entre 1987 y 1992 para P. Carvalho.
14
La casa de Tavira se proyecta y construye entre 1991 y 1996 para P. Rebelo.
15
La casa en la Serra da Arrabida, se proyecta y construye para P. Filipe Guveia Monteiro, desde
1994 hasta 2002.
16
“Puede parecer la cosa más banal del mundo, pero abrir un agujero, una puerta o ventana en una
pared, es peor que escribir un texto. Me faltan los criterios, el programa, la escala, la proporción,
y no consigo encontrarlas en este final del siglo XX. Conseguí encontrar una regla funcional
que confortará los alzados. ‘Las ventanas’, invisibles correderas, son rasgadas al máximo, en el
40% de la fachada. Nos sobra aún un 10% para errores”. Fragmento de la memoria de proyecto
elaborada por Eduardo Souto de Moura para acompañar la publicación del proyecto, extraída del
archivo del estudio.
17
Casa que construye Le Corbusier para sus padres en el lago Leman.
18
Casa en Moledo, proyectada y construida entre 1991 y 1998, para A. Reis.
19
“debería quedar visible, asumiéndose como un objeto nuevo, visible como caído del cielo”.
Fragmento de la memoria de proyecto elaborada por Eduardo Souto de Moura para acompañar la
publicación del proyecto, extraída del archivo del estudio.
20
“Looking through the glass wall one is struck instead by an impression of visual distance, of
detachment. The landscape here appears to the viewer no longer as a spatial frame of reference,
but takes on a distinctly pictorical”. Tegethoff, Wolf, Mies van der Rohe: The villas and country
houses, Museum of Modern Art, New York, 1985, p. 128.
21
En referencia a las palabras de Karl Marx que sirven como título para el ensayo sobre la
modernidad de Marshall Berman.
22
Eduardo Souto de Moura, Memoria de la instalación “Windows” para la Bienal de Venecia de 2012.
View publication stats
FIG. 22 FIG. 23
boundaries with a specific type of opening in each of them. Eduardo Souto de
Moura says, “facades and openings are no longer an obligation, a dependence,
and become a “desire” of the author. The landscape is no longer fate, and it
becomes our decision how we want to see: the high, the low, all or only a part.
Modernist Movement and, as a consequence, of Postmodernism”22. (FIG. 22-23)
In the works that this volume contains, we find the persistence of the thematic in
many examples. I will leave it in the hands of the reader to discover the secrets and
nuances that flow from this investigation and I trust that the material presented
here will be useful to delve into the issues that allow Eduardo Souto de Moura to
always work on the House’s edge.
ENDNOTES
1
Rossi, Aldo, “Architettura per i musei”, in: AA.VV, Teoria della progettazione architettonica, Dedalo
libri, Bari, 1968.
2
Conference given at the Cátedra Blanca of Valencia on 27 March 2004.
3
The first known version of the cinq points d’une architecture nouvelle was published on 1 May 1927
in the Europäische Revue, the same version that months later would be included in the delivery
of L’Architecture Vivante of Autumn-Winter 1927. This initial version includes not five but six
points, although in fact none of them is original, each having been previously collected separately.
Le Corbusier, “Ou en est l’Architecture?” La Architecture Vivante, Autumn-Winter 1927, Dir. Jean
Badovici, Albert Morancé Publishing, Paris.
4
At the top of Lagoal, at the end of Caixias, the architect João Andresen designed, in 1953, a house
for the engineer Carlos Lino Gaspar, which is one of the examples of more formal refinement and
the doctoral thesis: Figueiredo e Rosa, Edite Maria, ODAM: valores modernos e a confrontação
com a realidade produtiva, ETSAB, 2005
5
1954 and 1956, and is one of the clearest examples of research on the mechanisms to visually and
physically specify the concept of dissolution of the boundary. For more information see: Correia,
Graça, Ruy d’Athouguia: a modernidade aberto em, Kaleidoscope, Casal de Cambra, 2008.
6
Siza, Álvaro, “Fernando Távora”, Catalogue of the exposition: Arquitectura, Pintura, Escultura,
Desenho, FAUP, January 1987. Collected in: Campos Morais, Carlos, Álvaro Siza: Textos, Civilizaçao
Ed., Barcelos, 2009.
7
Álvaro Siza, extension of a home in Moledo do Minho for Alcino Cardoso, 1973.
8
Álvaro Siza, home for Carlos Beires in Povoa de Varzim, 1973-76.
9
Martins Barata, Paulo, Álvaro Siza. 1954-1976, Blau, Lisbon, 1997, p. 144.
10
Home on do Padrão Street, built for D. F. J. de Campos Taxa de Faria between 1982 and 1985.
11
The home in Miramar was designed and built between 1987 and 1991 for J. Álvares Ribeiro.
12
Eugénio de Andrade, Diario Expresso, 23/05/87.
13
Home in Alcanena, Torres Novas, designed and built between 1987 and 1992 for P. Carvalho.
14
The Tavira home was designed and built between 1991 and 1996 for P. Rebelo.
15
The home in the Serra da Arrabida was designed and built for P. Filipe Guveia Monteiro between
1994 and 2002.
16
Fragment from the report of the project carried out by Eduardo Souto de Moura to accompany
the publication of the project, extracted from the archive of the studio.
17
The house that Le Corbusier built for his parents on Lake Leman.
18
House in Moledo, designed and built between 1991 and 1998, for A. Reis.
19
Fragment from the report of the project carried out by Eduardo Souto de Moura to accompany
the publication of the project, extracted from the archive of the studio.
20
“Looking through the glass wall one is struck instead by an impression of visual distance, of
detachment. The landscape here appears to the viewer no longer as a spatial frame of reference,
but takes on a distinctly pictorical.” Tegethoff, Wolf, Mies van der Rohe: The villas and country
houses, Museum of Modern Art, New York, 1985, p. 128.
21
In reference to the words of Karl Marx that serve as the title for the essay on the modernity of
Marshall Berman.
22
Eduardo Souto de Moura, Report on the installation “Windows” for Venice Biennale of 2012.
023 LA CASA EN EL LÍMITE