PARA LEER EL GuzmANn DE ALFARACHE Y OTROS TEXTOS DE Mateo ALEMAN MICHELLE GUILLEMONT Y JUAN Diego VILA CoorDINADORES ObaINDICE ProLoGo Michelle Guillemont y Juan Diego Vila.......... |. TIEMPOS Y CONTEXTOS POLITICO CULTURALES DE MaTEO ALEMAN EL Nompre be GuzMAN: PATRONIMICO Y LINAJE Araceli Guillaume-Alonso VIDA Y MILAGROS DE SAN ANTONIO DE Papua DE MATEO ALEMAN: RAZONES DE UNA OBRA LITERARIA Juan Ignacio Pulido Serrano +35 La Seaunpa Parte DEL GuzMAN oe ALFARACHE DE Mateo ALEMAN (Lissoa, 1604): {UNA CRITICA PRECOZ DEL LERMISMO? Michéle Guillemont Il. Temas, EPISODIOS Y MOTIVOS DEL GuzMAN DE ALFARACHE 1. IsoTOPIAS TEMATICAS Mateo ALEMAN Y LA “INVENCION GRIEGA": SUPERVIVENCIAS HOMERICAS EN EL GUZMAN DE ALFARACHE Philippe Rabaté PERCEPCION Y CONSTRUCCION DE LOS PAISAJES EN LA OBRA DE Mateo ALEMAN Michéle Guillemont ...... HACIA EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE © LA ACECHANZA DE LAS IMAGENES 2. EPisopios SINGULARES GuzmaniLLo: HiJo DE GayFEROS Y MELISENDRA Juan Diego VilaLa MURMURACION Y LA CONSTRUCCION DE MUNDOS EN EL Guzman DE ALFARACHE: i epsopio DEL Momo Gustavo Alejandro Waitoller FLoRENCIA, ROMA Y ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA POBREZA EN EL GuzAn DE ALFARACHE Juan Manuel Cabado “EMPERO Ml ALMA TRISTE SIEMPRE PADECIO TINIEBLAS”: GUZMANILLO Y EL DOLOR DE LA SUJECION MINORITARIA Juan Diego Vila “TANTO SE DESMEDRA MAS, CUANTO YO MAS LO ACARICIO”: LA RUTA EQUIVOCA DE Guzman EN EL LABERINTO HOMOSOCIAL DE LAS GALERAS Juan Diego Vila.. 3. MoTivos BiBLicos SAN PaBLo EN EL Guzman DE ALFARACHE DE MATEO ALEMAN. ALGUNAS HIPOTESIS DE LECTURA Michéle Guillemont ....... 277 “SALI QUE NO DEBIERA, PUDE BIEN DECIR, TARDE Y CON MAL”, Motivos Det Ex000 EN LA APERTURA DEL GUZMAN DE ALFARACHE Clea Gerber - 301 “DE LA MASA DE ADAM PROCURARA ELEGIR LA MEJOR PARTE”. PRESENCIA DEL GENesis EN LA PRIMERA Pane DEL GUZMAN DE ALFARACHE Noelia Vitali ... se IDENTIDADES ANEGADAS: JonAs, GuzmAn y SAYAVEDRA Juan Diego Vila... Ill. ALEMAN Y CERVANTES EN DIALOGO: DOS INGENIOS PARA LA MODERNIDAD LITERARIA Uss SeGUNDAS PARTES AUTENTICAS DEL GuzMAN Y DEL QuUOTE FRENTE A SUS VERSIONES APC OCRIFAS: {REPULSION O FASCINACION? David Alvarez Roblin Soe «345 Mateo Avena) N, Mateo Evan OLOQUIO. Historia be una is IGELISTA, A PARTIR DEL POETA DEL Cv ‘CTURA Parodi... e Dé Laos RIDOS Y Ver : DE Locos (Quy NGANZAS: UNA RELECTURA DE LOS CUENTECILLOS Juan Diego Vila 'l, “PROLOGO") DESDE La ATALAYA ALEMANIANA +8HACIA EL DISCURSO FIGURATIVO DEL Guz AN DE ALFARACHE O LA ACECHANZA DE LAS IMAGENES. Julia D'Onofrio Universidad de Buenos Aires HABLAR CON IMAGENES Desde el punto de vista del estilo ejemplar, lo primero que Ilama la atencién al leer la prosa del Guzman es la presencia constante de imagenes, analogfas y discurso figurado como transmisor inigualable de los conceptos que la obra pone en juego. Esto se aprecia tanto en el cuerpo mismo de la novela, en boca del picaro protagonista arrepentido, como en los paratextos que la acompafian; y no solo en los firmados por Mateo Aleman, puesto que los respectivos elogios de las dos partes, escritos por Alonso de Barros y Luis de Valdés, también utilizan los recursos de la comparacién y las imagenes simbélicas. No hay duda de que lo visual es un recurso muy apreciado por Aleman y por su circulo intelectual. Ya Sagrario Lopez Poza! registré muy bien el interés por los discursos que aunaban imagen y texto entre las amistades del escritor sevillano. Hernando de Soto, que escribe uno de los poemas laudatorios al Guzman, publica en el mismo afio, 1599, y en la misma imprenta, sus Emblemas moralizadas, obra que también tiene un elogio del mismo Alonso de Barros, intimo amigo de Aleman. Este, a su vez, publica en 1598 sus Proverbios morales y, en 1587, una Filosofia cortesana que tenia un juego de tabla con grabados disefiados por el mismo autor, Ademés, otro importante integrante del grupo, Cristobal Pérez de Herrera, habia publicado un afio antes de la aparicién del Guzmén, es decir en 1598, Discursos del amparo de los legitimos pobres, que son verdaderos emblemas precedidos por una xilografia y seguidos por un epigrama y comentario; yen 1618, Proverbios morales y consejos cristianos... y enigmas filosdficas, que vienen 1. Sagrario Lopez Poza, “Imagenes embleméticas en el Guzman de Alfarache", en Studia Aurea — Actas de! Il Congreso de la AISO, tomo I\l, Toulouse- Pamplona, 1996, pp. 297-305. 149 LeJuua D'ONOFRIO acompafiados de trece grabados con mote latino y epigramas en versos espafioles. En definitiva, como dice Lépez Poza, “Todas estas obras que surgen en el circulo cercano a Alemén manifiestan el florecimiento del género emblematico”, ya sea en las formas de literatura apotegmética sin ilustracién o con todos los elementos del emblema clasico. Hay que tener en cuenta las dificultades que encontraban los autores espafioles en el momento de conseguir ilustradores idéneos para sus obras, dado que todo el proceso del grabado estaba muy poco desarrollado en la Penfnsula y resultaba muy caro a su vez contratar grabadores extranjeros.? Los usos que encontramos de las imagenes en el Guzmdn, aunque sean pre- sentadas a la manera de descripciones literarias, sin lugar a dudas concuerdan con las ideas basicas del género emblemético. Sabido es que dicho género reconoce la capacidad de los objetos concretos y las representaciones simbdlicas para trans- mitir de manera més inmediata, més instanténea y sin intermediarios, conceptos abstractos de compleja elaboracién y, también, cémo estas transmisiones por su cardcter visual, suelen lograr una mejor fijacion en la mente del lector/observador, resultando de este modo una inigualable herramienta mnemotécnica y ejemplar. A pesar de que el contacto de Alemén con el género emblemético resulta evidente, no hay estudios comprensivos del tema. Los tinicos que se han hecho hasta la fecha son el articulo de Lépez Poza ya citado y otro muy recomendable de Christian Bouzy sobre la empresa de Aleman. Intuyo que un trabajo de Fran- cisco Maldonado de Guevara, publicado en 1952, y sus postulados algo tajantes y taxativos, unido quizds a un cierto desconocimiento de la emblematica hasta no hace mucho tiempo, puede haber tenido que ver en este curioso silencio critico. Maldonado sostiene que el Guzmdn est concebido como un gran emblema, pero especialmente liga el gesto del autor al de los arbitristas postridentinos. Sobejano y Rico rechazan esta equiparacién y puede que eso haya ayudado a cancelar esta Iinea de investigacién.* 2. “Todas estas dificultades favorecieron que muchos escritores, aun apegados por gusto al género emblematico, no pudieran ponerlo enteramente en practica Por dificultades técnicas”, en S. Lopez Poza, “Imagenes emblematicas...", Pp. 299, 3. Christian Bouzy, “Ab insidiis non est prudentia’ ou le bal i de 'araignée”, en: De la Péninsule Ibérique a I'Amérique le Meester de Jean Subirats, ed. Marie Roig Miranda, Nancy, Presses Universitaires, 1992 pp. 59-70. 4. Véanse: Francisco Maldonado de Guevara, "La teorf pe Na ea mssoncels treater oe se nr aco Madrid, 1952, pp. 299-320; Gonzalo Sobelano, “De la intoncién y el valor del Guzwnan oe Alfarache’ en Alfarache, en Romanische torschungen, LXXI, 1959, pp. 267 pee Rico, “Estructuras y refieios de estructuras en el Guzman de Alaracho rare Notes, LXXXIl, 1987, pp. 171-184, farache’, Modern Language 150HACIA EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE CONSTRUCCION DE UNA IMAGEN PICTORICA Y sus INTERPRETACIONES MULTIPLES En el anilisis de la influencia emblematica en Mateo Aleman no puede olvidarse el famoso retrato de especial contenido simbélico que sirve de pértico a sus obras publicadas. Edmond Cros ha hecho quizés el estudio més interesante sobre esta pieza artistica, que es lo primero con lo que se topa (y debe leer/inter- pretar) el lector de Aleman. La EMPRESA DE ALEMAN, LA ARANA Y LA CULEBRA Volviendo sobre lo tratado por Christian Bouzy en el artfculo arriba citado, enfocamos nuestra atencién sobre la pequefia empresa que incluye el retrato de Aleman, donde se figura una araiia que desciende sobre la cabeza de una culebra y que lleva por mote la frase “Ab insidiis non est prudentia”. La escena del ataque de la arafia a la culebra evidentemente la encontré Alemén en Plinio (Historia Natural, X, 95) 0 mas cerca en Mexia (Silva de varia leccién, III, 4). Con esta escena se habla de las naturales ~y no por ello menos asombrosas~ enemistades entre los animales. Ya se sabe que la arafia y la serpiente o culebra tienen una tiqufsima simbo- logfa; en el caso especial de la serpiente, incluso, me arriesgaria a decir que su amplitud significante traspasa la reconocida condicién doble o miltiple de todo simbolo. Veamos un breve resumen de estas tradiciones, 5, Edmond Cros, "La puesta en escena del sujeto cultural: estudio semidtico de un retrato de autor", en E/ sujeto cultural. Sociocritica y psicoandlisis, Buenos Aires, Corregidor, 1997. También puede verse Fernando Rodriguez Mansilla, “Como es uso y costumbre’: el retrato autorial en Mateo Aleman y Cervantes’, en Lexis, Vol XXXII (2), 2008, pp. 181-303; y mas en general en Pierre Civil, “De l'image au texte: portrait de I'auteur dans le livre des XVie et XVile siécles", en Le livre et ‘edition dans le monde hispanique, XVle-XVII siécles. Prac- tiques et aiscours paratextuels, M. Moner y M. Lafon (eds.), Grenoble, Université Stendhal Grenoble Ill, 1992, pp. 45-62. En otro trabajo (Julia D'Onofrio, “Elogio de lo inacabado: afectos, ingenio y ejemplaridad lectora en el prologo de las Novelas ejemplares”, en Anuario de Estudios Cervantinos. Entre lo sensible y lo inteligible: Musica, poética y pictdrica en la literatura cervantina, Eduardo Urbina y Jess G. Maestro (eds.), vol. 7, 2011, pp. 93-107, comento la diferente actitud de Cervantes frente a la practica del retrato autorial. 6. En su Silva de varia laccién, dice Pedro Mexia, retomando a Plinio: “La arafia desama y 08a tener guerra con la culebra; y dize Plinio que la acaesce matar desta manera: que viéndola durmiendo debaxo del arbol donde ella se halla, se dexa colgar del hilo que haze y la muerde en el celebro; y affiérrase de tal manera, que de alli no se desase hasta an la Mata con su ponzofia”, (Silva de Varia leccién, Madrid, Catedra, t. II, 1990, p. ae i también Joseph H. Silverman, “Plinio, Pedro Mexia y Mateo Aleman: eremaed en . las especies hecha simbolo visual", en Papeles de Son Armadams, Ll, , pp. i 151Jutia D'ONoFRIO De la arafia, la tradicién simbélica occidental rescata basicamente dos as- pectos. Por un lado el ingenioso artificio con que teje su tela, y por eso significa la genialidad artfstica, pero también el engaiio; y por otro lado, complementario, lo frdgil y sutil de su produccién —de su telarafia— que se destruye facilmente, lo que viene a significar las obras vanas y sin valor ante Dios que nos van consu- miendo de a poco.’ En las tradiciones simbélicas més antiguas, la serpiente puede representar la sabidurfa, asf Esculapio toma la forma de una serpiente en la mitologia greco- latina, o la serpiente que se muerde la cola es también conocido simbolo de la eternidad del tiempo, en la figura del Ouroboros. Si en el Génesis la serpiente es imagen de perfidia en el relato de la tentacién de Eva y la expulsién del Paratso, cobra funcién salutifera en la serpiente de bronce que construye Moisés por orden de Yahvé en Nvimeros (21, 4-9), la cual prefigura a Cristo y seré retomada en el Nuevo Testamento (de ahé se explica la serpiente que se enrolla en la cruz como representacién de Jesucristo en imagenes del primer cristianismo y del Medioevo), En el Renacimientoy en el Barroco, lo més usual era considerar a la serpiente como un animal dafiino y como simbolo de maldad y pecado. Sin embargo, no por esto se olvidaban completamente sus simbologias positivas, en especial las ligadas a Esculapio, al Ouroboros y a la frase de Cristo “estote prudentes sicut serpentes...”.8 Al unirse la imagen de la serpiente dormida y la arafia descolgandose por encima de ella, con el mote “ab insidiis non est prudentiae” (no sirve la prudencia ante los insidiosos / no hay prudencia que alcance frente al engatio), se determina a lectura y comprensién simbélica de estos animales multifacéticos. Como ensefia Bouzy, la creacién icénico-textual de Alem4n muestra un dominio perfecto del género (ya sea de la empresa o del emblema), porque conjuga equilibradamente la imagen con el texto que la desambigua y determina, sin por eso hacerle perder su tensién enigmatica. La imagen, que si estuviera sola podria dirigirnos hacia otras interpretaciones de los animales modélicos, al encontrarse con el texto del mote orienta su interpretaci6n a una especifica simbolizacién. Esa vibora serd entendida como imagen de la prudencia (aunque insuficiente como todas, porque ninguna prudencia puede ser absoluta). Y la arafia mostrar su faceta ingeniosa y engafiosa, que le permite superar a un enemigo de mayor tamafio. Mas alla de esta explicacién, elegida por Alemén proyecta més © mejor, que aun con el mote, el s justificar estas ideas o mostrar el r no Podemos dejar de pensar que la imagen significados que aquéllos fijados por el mote, entido de la escena es multiple. Intentaremos ecortido de estas suposiciones. 7. Véanse Sebastian de Covarrublas, Tesoro de 8.v. ‘arafia’, ‘hilo’, y Louis Charbonneau-Lassay, @n la Antigdedad y la Edad Media, [1940] 199 8. L. Charbonneau-Lassay, E/ bestiario... ‘a lengua castellana o espanola, [1611] El bestiario de Cristo. El simbolismo animal 7, cap. 127, + CAPS. 106-112, 152HACIA EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE Ya hablamos del cardcter positivo dado a la serpiente, especialmente como sabia y sanadora. En cuanto a la prudencia que se le atribuye por la cita biblica, vemos el pasaje del Evangelio segrin San Mateo (10, 16), que en el texto de la Vulgata dice: “Ecce ego mitto vos sicut oves in medio luporum; estote ergo pru- dentes sicut serpentes et simplices sicut columbae.” Que las versiones modernas de la Biblia traducen sin embargo “Yo los envfo como a ovejas en medio de lobos: sean entonces astutos como serpientes y sencillos como palomas.” Y en la King James Version de 1611, dice: “Behold, | send you forth as sheep in the midst of wolves: be ye therefore wise as serpents, and harmless as doves”? Es evidente por la construccién de la frase de Jestis que la serpiente se opone a la paloma, o al menos suma una caracteristica que ésta no tiene, para poder sobrevivir como ovejas entre los lobos. Esa prudencia que se hizo proverbial, entonces, tiene un costado ambiguo que la acerca més a la sabidurfa astuta (que obviamente puede servir para el bien o para el mal). De ahf que es interesante leer lo que Covarrubias agrega en su suplemento al Tesoro a la entrada ‘culebra’: Cominmente decimos del que es astuto y recatado, “Sabe més que las culebras”. Grande es la astucia y solercia del perro, del lobo y de la vulpeja © zorra, y la de otros animales, pero con todo eso antepuso a todos ellos la Sagrada Escritura a la serpiente 0 culebra, Génesis, cap. 3: “Sed et serpens erat callidior cunctis animantibus terrae quae fecerat Dominus Deus” [Pero la serpiente era mas astuta que todos los animales que Dios habia hecho”). Aunque algunos doctores sobre aquel lugar entienden significar el demonio, el cual tomé por instrumento la serpiente o culebra por hallarla mas dgil y dispuesta para aprovecharse de ella, aftadiendo a su natural astucia la propia suya (...). Con todo eso la mas comtin opinién es atribuirse ala mesma calidad de la serpiente, trayendo en consecuencia algunos ejemplos de astucia que hemos referido (...). Por estas y otras calidades suyas le compete el nombre del animal astuto y largo modo prudente como parece sinificarlo el lugar de San Mateo, cap. 10: “Estote prudentes sicut serpentes”, etc. (...),!9 La dltima frase es reveladora, dice que es prudente “largo modo”, expresién con la que Covarrubias quiere decir ‘de modo no riguroso’."! 9. Las itdlicas son nuestras. 10. Las itélicas en ésta y las siguientes citas siempre son nuestras. 11. Por ejemplo, cuando lo usa en la entrada de ‘historia’: “Cualquiera narracién que se cuente, aunque no sea con este rigor, largo modo se llama historia, como historia de los animales, historia de las plantas, etc.” 0 bajo ‘milagre’: “...en rigor milagros se dicen aquellos que tan solamente se pueden hacer por virtud divina. Largo modo, decimos aca milagros cualquiera cosa extraordinaria y admirable...”. 153Jutia D’'OnorRIO Bajo ‘Prudente’ Covarrubias no dice mucho, salvo que es una virtud cardinal, pero Noydens en 1674 agrega un parrafo més largo: Fingieron los antiguos que aquel tan prudente y sabio var6n, Jano, primer rey de los latinos, tenfa dos caras, por el cuidado con que gobernaba su reino, atendiendo para su mayor acierto no solo a las cosas pasadas, pero previ- niendo las por venir. Y asf Alciato le pinta en simbolo de la prudencia, en el emblema 18, que intitula “Prudentes”. Imitenle pues, cuantos gobiernan, siquiera para que se vea que es més natural efecto de la prudencia que de la traicion, el tener un hombre dos caras... Solo Alciato tiene unos diez emblemas dedicados al tema de la prudencia. Con ellos podemos aprender que no solo no hay imagen de la culebra como fi- gura prudente (ya Bouzy destacé la originalidad de Aleman frente a la tradicién emblemética de su tiempo al elegir la imagen), sino cudntos otros animales se le proponfan al autor para representar la prudencia (leén, grulla, gallo, lechuza...) y sin embargo eligié la culebra. La tensién que presentan las imagenes de la culebra y de la arafia, ademas, se expande cuando nos introducimos al texto al que sirve de pértico. Ya en la dedicatoria, Alemén recrea su obsesiva visién del mundo en continua guerra, en acechanza constante: De las cosas que suelen causar mas temor a los hombres, no sé cual sea ma- yor o pueda compararse con una mala intencién; y con mayores veras cuanto mas estuviere arraigada en los de oscura sangre, nacimiento humilde y bajos pensamientos, porque suele ser en los tales més eficaz y menos cortegida. Son cazadores los unos y los otros que, cubiertos de la enramada, acecho de nuestra perdicién; y, aun después de la herida hecha, descubre de dénde salié el dafio. Son basiliscos que, estén en no se nos si los viésemos primero, perecerfa su ponzofia y no serfan tan perjudiciales; mas como nos ganan por la mano, adquiriendo un cierto dominio, nos ponen debajo de la suya. Son escAndalo en la republica, fiscales de la inocencia y verdugos de la virtud contra quien la prudencia no es poderosa. A éstos, i as : pues, de cuyos lazos enga- fiosos, como de la muerte, ninguno est4 seguro, ; siempre les tuve un miedo particular, mayor que a los nocivos y fieros animales. Francisco de Rojas, 106).!2 Ml:Dedionoria a den 12. El texto del Guzmén se cita siempre por la edici parte, ib, capuloy pagina segin correcponaay on de José Marla Mic (indicando 154Hacta EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE Como ya ha notado la erftica, puede verse aqui la misma preocupacién que trasunta la advertencia hecha divisa en el retrato de Alemén. El ataque ines- perado y constante, la necesidad de advertencia y la seguridad de que ninguna precaucién es suficiente, si bien ya el hecho de estar advertido del peligro es un avance hacia el desengafio ("si los viésemos primero”). Pero, por otra parte, no podemos dejar de sefialar las alusiones al mismo tipo a animales que aparecen en la imagen simbélica, aunque con funciones entremezcladas: aqui el basilisco (rey de las serpientes) es el que ataca sin ser visto, contra quien “la prudencia no es poderosa”; aunque luego también se hable de los “lazos engafiosos, como de la muerte” que claramente nos recuerdan los sutiles y artificiosos hilos de la telarafia. En el Prdlogo al vulgo, identifica a su interlocutor nuevamente con el basilisco: “{Cual atriaca miran tus ojos, que como basilisco no emponzofies?”. Y en boca del picaro es el enemigo un basilisco (o dragén, como también se lo llamaba) “porque es una atalaya que con cien ojos vela, como el dragén, sobre la torre de su malicia, para juzgar desde muy lejos nuestras obras” (I, ii, 5, 308).? Por otro lado, encontramos que la escena del ingenioso ataque de la arafia a la serpiente se retoma en dos oportunidades dentro del texto —una en cada una de las partes de la obra~ en boca de Guzman: Todo anda revuelto, todo apriesa, todo marafiado. No hallards hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de Los otros, como el gato para el ratén o la arafia para la culebra, que hallandola descuidada se deja colgar de un hilo y, asiéndola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartandose della hasta que con su ponzofia la mata (I, ii, 4, 298). Todos y, cada uno por sus fines quieren usar del engafio, contra el seguro dél, como lo declara una empresa, significada por una culebra dormida y una arafia, que baja secretamente para morderla en la cerviz y matarla, cuya letra dice: ‘No hay prudencia que resista al engafio’. Es disparate pensar que pueda el prudente prevenir a quien le acecha (II, i, 8, 135). En definitiva, estas menciones y otras semejantes nos permiten advertir la complejidad de los seres elegidos por Aleman para ilustrar su empresa, dado que el mismo texto de su obra nos da pistas para leer la imagen en toda su profundidad: ambos animales son peligrosos y ejemplares, de ambos hay que cuidarse y de ambos hay que aprender, porque ademas de ser ponzofiosos son astutos y engafiadores. 13. Es curioso que mas adelante utilice el simil del dragén supuestamente para una fun- cin positiva como debiera ser la de los encargados de Ia justicia que deberian velar por quienes piden limosna: “No los hicieron cabezas para comer el mejor bocado, sino para que tengan mayor cuidado; no para reir con truhanes, sino para gemir las desventuras del pueblo; no para dormir y roncar, sino para velar y suspirar, teniendo como el dragén continuamente clara la vista del espiritu” (|, iii, 6, 422). 155Jutta D'ONOFRIO No olvidemos, ademas, que en la dedicatoria a la Segunda parte, Alemin se adjudica la poética del silencio o vacio sugerente: “[es] costumbre mia dejar siempre vacfos que otros [lenen, temiendo més la reprensidn del exceso que la culpa de corto” (II, Dedicatoria, p. 16). Es decir, Aleman escribe esperando del lector una participacién activa, que colabore con el texto y lo complete; techa- zando asimismo el ser demasiado prolijo en las explicaciones. Se justifican asi, como desaffo intelectual, esas indefiniciones del texto que tanta inquietud nos generan a nosotros lectores. Y se sugeriria en definitiva que no hay una lectura unfvoca de su obra, porque los vactos que deja, serén llenados posiblemente de modes distintos por los diferentes lectores. Lo que nos muestra Alemén, sefialando la empresa con el dedo indice en su retrato y la mirada fija en nosotros, es la advertencia de que nadie esta seguro, de que la Gnica seguridad que resta al hombre prudente es saber que ninguna pru- dencia alcanza y, por lo tanto, nunca debe bajar la guardia. De ahf la importancia simbélica de los animales elegidos que entablan una eterna danza emblemética (como titulé Bouzy su estudio) en la que no hay principio ni fin, porque repre- sentan la guerra constante en la que vive el mundo. Y en consonancia con la ambigtiedad del Guzmdn, tampoco puede el lector descubrir una simple ejemplaridad de la escena {como quién debe ser, como la culebra 0 como la arafia?"* El autor, sin duda, no se muestra semejante a la culebra, porque esta bien despierto esperando el ataque, como alguien que ha ya pasado por esa experiencia. Vemos que se juegan unas curiosas paradojas al hablar de estos acechos, engaiios y ataques, especialmente en el acto repetido de mirar, ser vigfa 0 ata- laya. La arafia acecha y vigila a la culebra para atacarla cuando se ha dormido. El autor en su retrato vigila y advierte con mirada atenta. El como basilisco, nos vigila con cien ojos. Y, por dltimo, la obra misma que en su Segunda Parte recibe el titulo de “Atalaya de la vida humana”, y que desde la Primera, “ensefia por su contrario /la forma de buen vivir” y utiliza un claro tono admonitorio, aunque quien nos advierte es un, Picaro que, por momentos, parece regodearse en la sagacidad de sus engafios. Y de quien el autor nos lo figura, especialmente en su juventud, como representacién de los mozos que “teniendo claros ojos, no quieren vet, precipitados de sus falsos gustos” (I, Declaracién para el entendimiento..., 114). enemigo que, 14. En su capitulo sobre el Guzman, sometido directamente en los conflictos que plantea la ob ‘a, sin aprioristicas, sino que se espera de é! que internalice Ia experiencia tae conclusiones (en Lectura y ficcién en al Siglo de Oro, Las razones a i ‘saque sus propias lona, Critica, 1892, pp. 84-120), Esto mismo entiando que sucess woe Dicaresca, Barce- de la arafia y la culebra. Con la imagen simbdlica 156HACIA EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE Evidentemente, las nociones que resultan mds centrales en la obra son las de la advertencia o vigilancia y la de la ponzofia que, bien utilizada, sera atriaca (tema al que luego volveremos). Valdés, en el “Elogio” de la Segunda Parte, llega aequiparar al autor con un spid que ataca los vicios, y por lo tanto convierte su yeneno en medicina para las almas: Todos le somos deudores y justamente merece de todos dignas alabanzas, pues lo conocemos por el primero que hasta hoy con estilo semejante ha sabido descomulgar los vicios con tal suavidad y blandura, que siendo para ellos un dspid ponzofioso, en dulce sueiio les quita la vida (II, Elogio, 25). Si estébamos destacando en la empresa de Alemén el costado ligado a la prudencia y el cardcter vigilante que debe tener el hombre sabio —pero que también tienen los enemigos cuando estén al acecho— asimismo hay que prestar atencién al aspecto ingenioso 0 attificioso, (engafioso, sin duda) que también tiene la imagen. En el tiltimo apartado de este trabajo, trataremos del encubrimiento artificioso como un rasgo particular de la poética de la obra. De ahi, como analiz6 Cros, el hecho de que la vifieta de la culebra y la serpiente con su mote “Ab insidiis non est prudentia” esté incluido dentro del mote general del retrato de Aleman: “Legendo simulque peragrando”, que ostenta orgulloso la conjuncién de vida contemplativa y vida activa, de reflexién que sirve para el obrar y nunca puede ser confundida con el ocio.'* 15. Ast es que, si en principio el engario es generalmente condenado en la obra, no por eso deja de valorarse el artificio (como en toda obra barraca). El artificio es algo que destacan los dos “elogios” al principio de cada parte, el de Alonso de Barros y el de Luis de Valdés. Pero ellos se refieren a un artificio que, en oposicién expresa a los engafios del picaro, se encamina hacia el bien, transmitiendo verdades escondidas bajo historias ficticias. 16. Cito los parrafos de E. Cros en “La puesta en escena del sujeto cultural...", pp. 107-108; “A nivel alegorico, se piensa enseguida en la metéfora del camino, utilizada tradicional- mente para significar la vida humana (‘atalaya de la vida humana’). Sin embargo yo me inclino por otra interpretaci6n fundada en las connotaciones del verbo peragrare. Vagar por campo es menos atravesarlo que trabajarlo; evoca la imagen del campesino que lo cuida, lo siembra, lo cosecha, produce.... Este sentido viene subrayado a mi parecer por el articulador simulque que serfa aqui mas adversativo que temporal. {Qué tiene de excepcional el leer durante un viaje? ¢No es una actividad habitual y normal? Simulque implica, al contrario, una doble vertiente, es decir, conciliar dos elementos, dos hechos, dos ocupaciones a primera vista no complementarias. Peragrare seria, pues, activarse, actuar, por oposicién a la actividad puramente intelectual que representa la lectura. Le- gendo simulque peragranao: con el pensamiento y con la accion. Esta lectura se articula con lo que he dicho sobre la expresion gestual del autor: actuar es aqui velar y alertar, denunciar arriesgandose a ser victima de la maledicencia. Atribuyéndose a sf mismo esta doble vocacién intelectual (/egendo) y politica (peragrando), Mateo Aleman pone en @scena su compromiso social”. 157Jutia D'ONoFRIO {Puede pensarse en definitiva, la vifieta como una condensacién de los conflictos puestos en juego en la obra, tanto de la aventura ejemplar del picaro, como del gesto escritural de Aleman? Habria que ahondar mds en la investigacién sobre la importancia en la obra de la pareja prudencia / ingenio, como una dupla que parece estar en el centiode la ejemplaridad practica de Aleman. No olvidemos, por ejemplo, que el equili- brio perfecto entre estas dos cualidades se nos presenta en el relato intercalado de Ozmin y Daraja, en dos personajes que resultan primordialmente positivos y ejemplares. Todo lo cual nos hace valorar de otro modo el engafio de la araiia, Justo castigo, quizds, para la prudencia dormida. Lo que hemos visto ya nos permite ir ahondando en la compleja y relativa vision del mundo que el libro de Aleman transmite; en contra del supuesto Mensaje monolitico que a veces parece atribuirsele, se plantea la necesidad de abarcar los diversos angulos de la realidad antes de juzgar y pareciera pedirle eso mismo a su lector.!” Por tal motivo, ameritarfa pensar y desarrollar esta hipotesis: no correspon- deria considerar la virieta de la culebra y la arafia como la empresa de Alemdn, sino como un emblema que forma parte de ella. Dado que, en realidad, todo su retrato conforma un més completo programa de la personalidad del autor (como semiéticamente analiza Cros), Es decir, es el retrato como un todo el que da testimonio de su propésito vital o su emprendimiento, rasgo importante que lo acerca a las modalidades de la empresa (por més que otros detalles la alejen de dicho género). Uso ¥ CONSTRUCCION DE ALGUNAS IMAGENES CON PALABRAS Proponemos aqui la lectura de un par de imag confeccién y uso en la obra de Aleman. El primer ca: de la destreza y plasticidad de la pluma de Aleman Pp sadoras de un concepto, el cual, gracias al recurso en la mente del lector de manera mas duradera y fi precisa un desarrollo més extenso, se relaciona con es original de Aleman -aquélla de la pildora dorad: especial recorrido poético en el Guzman de Alfarach cuestién de particular relevancia en la obra, enes en prosa de original so es un excelente ejemplo ara Crear imagenes conden- de la imagen, queda fijado me. El siguiente caso, que una imagen que, si bien no ‘a-, tealiza, sin embargo, un y se nos descubre como una 17. El papel fundamental del lector en esta Obra fue destacado ya comentamos, Y en su reciente contribucién “E| Quijotey et Gi la ficei6n” (Criticén 101, 2007, pp. 133-134), Mercedes Blanco un lector libre, iluminado por su entendimiento individual, como e €ntre otros por Ife, como uzman: dos politicas para destaca la busqueda de lector ideal del Guzman. 158Hacia EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE LA IMAGEN DE LA VERDAD Y LA MENTIRA, En el capitulo 7 del Libro III de la Primera Parte, como introduccién a su nueva vida de paje del cardenal, el narrador comienza con una larga digresion sobre las transformaciones de los gustos, modos y usos de los hombres, que deriva en un apdlogo sobre la Verdad y la Mentira. El relato, bastante extenso y detallado, se encuadra -tal como anota Micé- en la corriente lucianesca de la prosa humanistica y cuenta en definitiva un cierto triunfo de la Mentira por sobre la Verdad (que al fin y al cabo prefiere hacerse pasar por muda an- tes que volver a pagar de sus bienes por defender causas ajenas —una imagen muy egofsta y poco halagiiefia de la Verdad, por cierto). Cros se refirié a esta alegorfa (1967: 240-2), pero pasé casi sin comentario la imagen que viene inmediatamente después y que en cierta forma contradice lo anterior. Me refiero a este parrafo: Ya la Verdad es muda, por lo que le costé el no serlo: ese que la trata, paga. Mas a mi parecer, pinto en la imaginacién que la Verdad y la Mentira son como la cuerda y la clavija de cualquier instrumento. La cuerda tiene lindo sonido, suave y dulce; la clavija grufie, rechina y con dificultad voltea. La cuerda va dando de si, alargandose, hasta que la ponen en su punto; la clavija va dando tornos, quedando apretada, sefialada y gastada de la cuerda. Pues ast pasa: la Verdad es la clavija y la Mentira la cuerda. Bien puede la Mentira, yéndose estirando, apretar a la Verdad y sefialarla, haciéndola grufir y que ande desabrida; pero al fin va dando tornos y estirando, aunque con trabajo y, quedando sana, la Mentira quiebra (I, iii, 7, 434). Lo que notamos en primer lugar es la construccién adversativa “mds a mi parecer”, con la que presenta la nueva relacién. Esa imagen muy original de la Verdad y la Mentira como la cuerda y la clavija, aparentemente entraré en contradiccién con el apélogo anterior. Luego percibimos el curioso enunciado “pinto en la imaginacién” (usado solo otra vez por Guzmén para introducir la imagen del pensamiento y de la acci6n, en el libro II, cap. 1, que analiz6 Sagrario Lépez Poza). Tal enunciado es una declaracién de principios estéticos, puesto que indica claramente la manera en que unos conceptos abstractos serén comunicados a través de imagenes; es decir un proceso muy ligado al modo emblematico. Pero ademés, desde el punto de vista del personaje, se asume que los conceptos se aprehenden, comprenden € internalizan mejor si se los piensa de manera pictérica, es decir si se hace con ellos una figura que al mismo tiempo que los represente sirva para explicarlos y Tecordarlos. 159Juvia D'ONOFRIO Y con esta idea, podemos entrat en la comparacién con el apélogo anterior a la imagen que nos ocupa. Evidentemente, la mayor diferencia es el earenea desarrollo narrativo de aquél y la extrema concisin de ésta. En esa economia de recursos radica la fuerza argumental de la imagen, fuerza que, en contrapartida, creo que se pierde en el apélogo con su desfile de personajes alegéricos, que ter- mina siendo un despliegue de engafios picarescos. Se nos hace claro que lo que se busca con este apélogo es un retrato del desprestigio de la Verdad eae alee poderes de la Mentira. En cambio, lo que se logra con la imagen simbélica de la cuerda y la clavija es una idea de percepcidn inmediata y mucho més precisa que define y explica la compleja relacién entre ambas. Otra cuestion que debe aclararse es que los simbolos usados aqui por Aleman parecen ser totalmente originales, al menosno he podido encontrar todavia una fuente de donde habrfa tomado la imagen o parte de ella, si no la hubiera creado él mismo. El cardcter emblemético de la imagen se aprecia, ademés de por transmitir un concepto abstracto, por el modo de construccién de todo el parrafo. Se pre- sentan dos objetos, cuya relacién no es inusual, pero si el hecho de representar a la verdad y a la mentira, de modo que se le presenta un enigma al lector que tendré que ir desentrafiando. Y el autor es astuto al demorar las correspondencias hasta bien avanzada la descripcion para que el lector dude cual de los dos abjetos representa a la verdad o a la mentira. Las atribuciones a la cuerda son més agra- dables y positivas que las de la clavija; por eso también resulta mds sorpresivo el descubrimiento final. La verdad no tiene un sonido agradable, ni su tarea es fc: il, pero finalmente termina triunfando. La frase final “quedando sana, la mentira quiebra” tiene, por otro lado, la precisin y condensacién siempre tequeridas a los motes de los emblemas. Y por supuesto que una diferencia esencial con el apdlogo es que en la imagen la Verdad queda gastada, suftida y rechinando, pero triunfa tarde 0 temprano por sobre la Mentira. No en vano Aleman decide colocarla luego de las anteriores disquisiciones sobre los cambios de las modas, gustos y valores (el apdlogo de la Verdad y la Mentira), como si estuviera sefialando que més alla de todo eso, verdad perdura y “omnia vincit” si se la sabe descubrir, Por el momento, este interesante pasaje ha servido para ejemplificar la ori- ginalidad de Aleman en la confeccién de imgenes simbélicas, la LA PILDORA DORADA La recurrente reflexién de Mateo Alemén s y verdad, o sobre las semejanzas del en; fundante de su pottica. ae ‘obre las polaridades entre mentira ‘sano y la mentira, parece ser una cuestion 160Hacia EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE Criticos como Cavillac!® y Rico! destacan el cardcter central de la ficcién literaria como transmisora de verdad para la teoria literaria de la “poética his- toria” que es el Guzmdn. No parecen estat erradas, sin embargo, las sefiales que los textos nos dan; como suele suceder en esta obra tan compleja, son muchas veces dificiles de decodificar. La otra imagen que aqui nos proponemos tratar se relaciona con la cuesti6n de la teorfa poética y los usos de la ficcién. Una cita del articulo de Cavillac “Mateo Aleman y la literatura” nos permite introducirnos en el tema: Al publicarse el Guzmdn —no es ocioso recordarlo— la narrativa de entre- tenimiento no goza de gran prestigio entre los doctos por carecer de la autoridad que pudiera otorgarle la preceptiva clasica. Antes del tratado del Pinciano, atin prevalece en Espafia la idea platonica de que la ficcién (mentirosa por definicién) es una escuela de vanidades, cuando no de vicios.?° Al comienzo de la Segunda Parte del Guzmdn (en el capitulo 3 del Primer Libro) y en el “Elogio” a la Vida de San Ignacio, publicado en México en 1609," encontramos dos desgloses bastante semejantes sobre distintos modos de mentir o de engaziar y la comin idea de que todo en el mundo miente 0 todo en el mundo engafia. En cada uno de estos catélogos, encuentra un Lugar lo que facilmente podria- mos llamar ficci6n literaria. Tengamos en cuenta que, en el caso del Guzmén, las palabras est4n puestas en boca del personaje ficcional, mientras que en el “Elogio” es Alemén mismo quien habla sin méscaras que lo encubran. En el Guzman: La tercera manera de engafios es cuando son sin perjuicio, que ni engafian a otro con ellos ni lo quedan los que quieren o tratan de engafiar. Lo cual se da en dos maneras, 0 con obras 0 con palabras: palabras, contando cuentos, refiriendo novelas, fabulas y otras cosas de entretenimiento; y obras, como son las del juego de manos y otros primores o tropelias que se hacen y son sin algdn daiio y perjuicio de tercero (II, i, 3, p. 74). 18. Michel Cavillac, “Mateo Aleman y a ‘literatura, en Bulletin Hispanique, 102, 2, 2000, Pp. 381-409, 19. F. Rico, “Estructuras...", 20. M. Cavillac, "Mateo Alemén...", p. 390. 21. Editado por Pedro Pinero Ramirez en “Mateo Aleman. Su ‘Elogio’ de la Vida de San 'gnacio (Méjico, 1609) de Luis de Belmonte”, en Archivo Hispalense, LVI, 1975, pp. 37-52. 161Jutta D'ONOFRIO En el “Elogio’ Es la primera cuando con parabolas, ficciones, fabulas 0 figuras, mintiendo se dize verdad, no siéndola: aconsejamos con. ellas, ensefiamos cosas importantes i graves, no soloa la politica, etica i euconémica, mas para venir a conseguir la eternidad a ge todos espiramos [sic]. De esta usaron i usan santos dotores, filésofos antiguos i la mamamos con la leche, dotrindandonos con las fabulas de Isopo, de Remicio Aviano i otros, por su moralidad, sentencias i dichos gtaves i necesarios, con ge no solo procuramos apartar los dafios, mas aun recojer el util fruto ge resulta de su inportante dotrina. Ademés del puesto principal que tiene este tipo de mentira o engafio en el “Elogio” (encabeza la lista, mientras en el Guzmdn ocupa el tercer lugar), no podemos pasar por alto que en boca del pfcaro la mentira propia de la fabula no se piensa més que como entretenimiento que, si bien se dice que no hace dafio, no se llega a sostener que aproveche. En cambio en la propia voz de Aleman se resalta especialmente la funcién edificante y provechosa en todos los ambitos de la vida social que un tipo de ficcién semejante puede Ilegar a tener. Creemos que es atendible esta diferenciacién entre personaje y autor, quea veces parece olvidarse cuando se leen las digresiones moralizantes del Guzman como si alli Aleman no continuara su diestra creacién del personaje y hablara sin mediatizaciones. Recordemos, ademés, que aunque ambos son escritores en la realidad novelesca, Guzman supuestamente escribe solo verdades histéricas (su autobiografia) para dar testimonio de su vida y aconsejar al lector, que Alemén inventa esta ficcién verosimil de la vida del picaro, una mentira con trasfondo de verdad provechosa que deberfa hacer reflexionar al lector. No es extrafio entonces, que ambas voces manifiesten una valoracién sutilmente diferente de la mentira como fabula, pardbolas, mientras ficciones o figuras. Pero més allé de esta explicacién basada en la “personalidad” de las voces enunciadoras, interesa notar que la cuestion de la funci6n, justificacién e imagi- neria de la ficcién tiene en la época posiciones tan encontradas, y contradictorias, incluso (cosa no sorprendente Por tratarse de transicién). tan complejas in momento de y razonan; pero que busca ensefiar y ej izar. Es decir, 2 jemplarizar. Es decir, estamos frente a la doctrina del integumentum, esta claro: la fibula tiene un centro de verdad que es recubierto por el relato entretenido, pero especialmente ridiculo 162Hacia EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE (término importante para notar el desprecio que parecen producirle a Covartubias los deleites ficcionales). Mas adelante condena el disfraz simbélico de las verdades morales, pero lo justifica suponiendo un fin elitista (que no todos puedan tratar ciertos temas). Esto trajo a su vez el inconveniente de que los nisticos se quedaban en la corteza, como por ejemplo, solo con los amores y adulterios de los mitos paga- nos, y no con el meollo. Sin embargo, también debe admitir que la practica de usar ficciones es comin en las letras sacras y est muy presente en la Biblia, donde las verdades se esconden detrds de simbolos, enigmas y parabolas, pues como el ingenio se incentiva con la dificultad y tras el esfuerzo de la conquista, aquellas verdades se fijaran mejor y tendrén una impresién més duradera en el entendimiento,” Sobre estas posibilidades planteadas en la definicién de Covarrubias, recor- demos que ya Aleman habfa advertido de modo equivalente en el prélogo “Al vulgo”: No miras ni reparas en las altas moralidades de tan divinos ingenios y solo te contentas de lo que dijo el perro y respondié la zorra. Eso se te pega y como lo lefste se te queda.” (1, Al vulgo, 109). La referencia a que se les queda como lo leyeron apunta, sin duda, a la falta de reflexién individual sobre el texto que corresponde al buen lector. Este pasaje siempre se pone en relacién, por supuesto, con el siguiente del prélogo “Al dis- creto lector”: “Haz como leas lo que leyeres y no te rias de la conseja y se te pase el consejo...” (I, Al discreto lector, 111). 22. “Llamamos fabulas ciertos cuentos, cuya corteza es un entretenimiento de cosas ridiculas, introduciendo a los animales, como al leén, al lobo, a la raposa y a los demas que habian y razonan entre si, y debajo della hay una dotrina moral, en la cual se nos advierte de lo que debemos hacer y de lo que nos debemos guardar, (...).Los que ensefaron la dotrina moral fuera justo comunicarla desnuda, sin ningun disfraz ni rebozo; usaron de simbolos, que difieren poco de enigmas diticilisimas de deciarar al mesmo Edipo. Todo esto debid ser con fin que los que no tenian capacidad para tratar aquellas materias, no se entremetiesen a querer ensefarlas a otros sin mas fundamento que agora tendria la vejezuela, si por haber leido un libro de romance que trata algunos puntos de teologia, pensase saber tanto como los que la profesan. Volviendo a mi propésito digo que por huir ‘el sobredicho inconveniente se siguié otro mayor, que que fue asirse la gente rustica y grosera tan de veras a la corteza de aquellas narraciones, que creyeron habia Jupiter y Venus y Juno, etc. Y admitieron tantos adulterios hechos por sus dioses, siendo cerca de los sabios transmutaciones de las cosas naturales y la generacion y corrupcidn dellas, ‘como hemos dicho, del encubrir las cosas misteriosas y que no deben ser comunes a todos. (...). Us6 de apdlogos, de simbolos, de enigmas y parabolas el Espiritu Santo, por la grandeza de las mismas cosas y porque con mas codicla y diligencia procurasemos entenderlas, para no olvidarlas y ejecutar lo que para ellas ordena” (S. de Covarrubias, Tesoro..., 8.v. ‘fabula’), 163Jutia D'ONOFRIO Volviendo al contexto literario de la época, es importante tener en cuenta que aquella duplicidad en las consideraciones sobre la fiecin que bien reflejaba Covarrubias (que sirva para esconder o para comunicar) es un conflicto siempre presente en el Siglo de Oro. Los detractores de los libros de caballerfas, como nos muestra Ife en ou Lectura y ficcion en el Siglo de Oro, denunciaban males tertibles que traian aparejados las mentiras de esos nefastos libros. Se hace evidente que la cuestién radica en descubrir si, mas allé de una co- bertura mentirosa, las ficciones pueden tener una finalidad edificante, un meollo sustancioso que transmita buenos conceptos a quienes las leen. Sin entrar en la cuestién tedrica del concepto de verosimilitud que cobra importancia con los preceptistas neoaristotélicos, interesa sefialar, como hacen Bernat Vistarini y Saj6,” al estudiar la relacién entre fabula y emblema, que si bien en el siglo XVI se reconocfaa la fabula como portadora de un sentido interno por debajo de la cubierta con la que se presentaba, no llega a alcanzar todavia un “status tedrico literariamente prestigioso. “Sin embargo, explican, este pano- rama se altera bastante en el siglo XVII con los tedricos y preceptistas jesuitas. En este grupo, se encontrard una importante “revalorizacion de la fabula, ligada normalmente, aunque con diferentes explicaciones, al emblema”.*# En este sentido, se va llegando a la mas generalizada valoracién de la ficcién simbélica de la mano de la emblematica, la cual hace del encubrimiento de ver- dades con finalidad comunicativa un rasgo esencial de su poética. Al respecto dice Mario Praz: Apenas hay prefacio de un libro de emblemas que no nos advierta que el hombre es un ser imperfecto que presta un ofdo poco atento a las lecciones de la filosoffa. Se tiene que dorar la pfldora que contiene la medicina cura- tiva.., Es, en una palabra, el utile dulci horaciano, la base teérica de toda la literatura hasta los tiempos modernos, como los emblemistas no se cansan, de repetirnos. Y al mismo tiempo no hay prefacio a un libro de emblemas que no se jacte de encontrar en los jeroglificos el origen del emblema, que no vea en este lenguaje de Dios y de los angeles, que no mencione su relacién con la serpiente de bronce, la zarza ardiente, la piel de Gedesn, y el leén de Sans6n.?5 . 23. Antonio Bernat Vistarini y Tamas Sajd, “Imago veritatis. La ci . ‘ La circulaci6n de la imagen sim- bolica entre fabula y emblema”, en Paisajes emblematicos: la Construccién de ee simbdlica en Europa y América, Murcia, Editora. regional de Extremadura, 2008, 215-248. 24, Bernat Vistarini y Sajé, “/mago veritatis...", p. 225, PP. a 25, Mario Praz, Imdgones de! Barroco (estudios de emblemai Madrid, Ediciones Siruela, [1964], 1989, p, 195, aca), trad, José Marla Parreno, 164Hacia EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE Desde ya que no se trata de una practica original ni novedosa, pero sf es nuevo el hecho de que termine invadiendo tantos érdenes de la cultura. Por fin aparece en la cita de Praz el detalle de la pildora dorada como simbolo de esta cuestién (mucho més profunda) y que fue en principio lo que despert6 nuestro interés por su presencia en el Guzman. En la imagen de la pildora dorada ode lo dulce que recubre lo amargo, llama la atenci6n la curiosa identidad de las imagenes que se utilizan tanto para rechazar la ficcién como para recomendarla. Juan Luis Vives, segtin sefiala Ife, inauguré entre los detractores de la ficcién la metéfora del veneno, que seria repetida incansablemente: la fic- cién oculta un veneno que infecta el alma de quien la lee. Asi, por ejemplo, retoma Fray Juan de la Cerda la idea: “Ay algunas donzellas que por entre- tener el tiempo, leen en estos libros, y hallan en ellos un dulce veneno que les incita a malos pensamientos...”.2 O Benito Remigio Noydens diré que las ficciones novelescas son: “pfldoras doradas que con capa de un gustoso entretenimiento lisonjean los ojos, para llenar la boca de amargura, y tosigar el alma de veneno”.”” Un testimonio contrario aparece en la Philosophia Antigua Poética del Pincia- no. Alli para explicar cémo y por qué la poesfa busca el deleite para la ensefianza, Fadrique intenta aclarar la necesidad que se tiene de transmitir las virtudes de la filosoffa con apariencias agradables para atraer a los hombres que, luego de la caida de Adan, son reacios a recibirla desnuda. Primero intenta con el simil del platero que tiene un trozo de oro o de plata y para hacerlo mas vendible le im- prime una figura, sin embargo, Pinciano no llega a entenderlo, Luego, entonces, se sirve de la imagen de la pildora dorada, con lo que logra su comprensi6n (“Los philésophos antiguos quisieron ensefiar y dieron la doctrina en fabulosa narracién, como quien dora una pildora”).’* 26. Vida politica de todos los estados de mujeres, fol. 41v, citado por B. W. Ife, Lectura y fieciOn..., p. 29. 27. Historia moral, p. 286, citado por B. W. Ife, Lectura y ficcion..., p, 29. 28. “-Desconcertése la harmonfa y consonancia humana y el hombre se trag6 la inocencia el dia que el primero la manzana, por cuya causa vino en disonancia y avieso. Ese quisieron enderezar los antiguos philosophos prudentissimamente de la manera que hace el platero Que, teniendo un pedazo de plata o oro y no hallando quién se lo compre, hace dé! una medalla de algiin rey o de algun santo para le hacer mas vendible. ~Eso no entiendo bien- dijo el Pinciano. Y Ugo: ~Facil es de ser entendido. La inclinacién humana era aparejada mas al delaite que a la Virtud, y la philosophia mezcld el oro désta con la figura de aquél, para hacer mas vendible SU mercancia. ~Tampoco —dijo el Pinciano- entiendo eso, como esotro. Y Fadrique: ~Pues a tres va la vencida. Los philésophas antiguos quisieron ensefiar y dieron la doctrina €n fabulosa narracion, como quien dora una pildora. 165Jutia D'ONOFRIO AI buscar las definiciones que dan los diccionarios de Covarrubias y de Autoridades, notamos que preconizan usos contrarios. Para Covarrubias dorar la pfldora se relaciona més que nada con lo malo encubierto con falsas bondades, mientras que en Autoridades, se trata de una ayuda para facilitar la comunicacién de algo dificil de transmitir.? Al set, entonces, la de la pildora una metéfora de tipo medicinal que con su dorado o sabor agradable puede suministrar veneno 0 remedio, se hace manifesto que tiene muchas semejanzas con la dupla veneno / atriaca de tanto peso en el Guzman. Pero veamos con més detalle la presencia especifica de la imagen y su uti- lizacién desde los paratextos que guian la lectura, asf como dentro de la ficcién novelesca en boca de los personajes. En la Primera Parte, la imagen aparece por primera vez en el texto dicha por el mismo Guzman, cuando teflexiona sobre los trabajos que vienen de Dios y aquéllos en los que se meten los hombres (I, i, 3). Los “venidos de la mano de Dios” se equiparan con “minas de oro finisimo” o con joyas “cubiertas con una ligera capa de tierra”. En cambio, los causados por los vicios y deleites de los hombres “son pildoras doradas que, engafiando la vista con apariencia falsa de sabroso gusto, dejan el cuerpo descompuesto y desbaratado”.° Claramente la funcién de la imagen es denunciar el engafio de lo sensible ¥» por lo tanto, supone una finalidad negativa al hecho de dorar la pfldora. Pero debe notarse que el mismo mecanismo de encubrimiento y descubrimiento se ~Ya lo entiendo -respondid el Pinciano-. Que el oro de la ciencia, los antiguos figuraron {por el anterior simil de poner una figura al trozo de oro] con la fabula y al util de la doc- trina afiadieron el deleite de la imitacion postica” (Philasophia Antigua Poética, en Obras Completas de Alonso Lépez Pinciano, ed. José Rico Verdi, Madrid, Fundacién Antonio de Castro, 1998, p. 118. 29. Covarrubias dice: “Unas pelotillas medicinales y purgativas Que se toman por la boca, y los boticarios suelen dorarlas para disimular el amargo del acibar asi quedo por proverbio ‘Pildora dorada’, por los lugares honorificos. Que tanto parecen de codicia y después amargan mas que mil hieles" (Tesoro, +S.V. ‘pildoras’). Mientras que el Diccionario de Autoridades de 1732 (y en las sucesivas ediciones), registra: “Dorar la pildora’: Ademas del sentido recto; metaféricamente vale dar @ uno alguna noticia poco favorable, con tal artificio de palabras, que poco a poco se le vaya dando a entender sin asustarie" 30. "La diferencia que hay de unos a otros es que los venidos de la mano de Dios El sabe sacarme dellos. y son los tales minas de oro finisimo, Joyas preciosisimas cubiertas con una ligera capa de tierra, que con poco trabajo se pueden escubrir y hallar. Mas los que los hombres toman por sus vicios y deleites son pildoras doradas que, engafando la vista Con apariancia falsa de sabroso gusto, dejan el cuerpo descompuesto y dasouratado Son verdes prados llenos de ponzofosas viboras; piedras al parecer de ed cha estima, y debajo estan llenas de alacranes, eterna muerte que con breve vida engafa’ (|,i,3,p. 1 67). if que llevan dentro, y 166Hacia EL DISCURSO FIGURATIVO DEL GUZMAN DE ALFARACHE considera también para explicar la bondad de los trabajos mandados por Dios que tarde o temprano terminan siendo provechosos cuando se alcanza la joya que una fina capa de tierra encubre, Luego, en el discurso del clérigo de |, i, 4 en contra de la venganza, la imagen aparece en el sentido contrario: la dulzura recubre lo bueno pero amargo y dificil de aceptar. Al igual que el médico hace confitar la medicina de mal sabor para que el enfermo la pueda tragar, el “almtbar de la palabra de Dios” convierte en mandamiento (y por tanto, segtin el argumento del clérigo, en algo agradable de cumplir) la ardua tarea de amar a los enemigos’! En la Segunda Parte, la misma figura se hace explicita en el “Elogio” de Val- dés, cuando comienza alabando el certero ataque de Alemdn a los vicios (“siendo para ellos un Aspid ponzofioso, en dulce suefio les quita la vida”) y luego su modo de endulzar para el lector la medicina que de otra forma le resultarfa intragable: Oftecer pfldoras de acibar para descargar la cabeza, muchos médicos lo hacen, y pocos o ningtin enfermo han gustado de mascarla ni tocarla con la lengua y adulzarla de modo que, poniendo deseos de comerla, causando general golosina, solo Mateo Aleman le hall6 el punto, ensefiando en sus obras cémo sepamos gobernar las nuestras, no con pequefio dafio de su salud y hacienda, consumiéndolo en estudios (II, Elogio, 25). Es claro que encomia no solo el contenido moral de la obra de Aleman, sino la maestria artistica de su proceder (“‘hallé el punto” al modo para poner “deseos de comerla”, es decir, Mateo Aleman es el médico perfecto). Notemos que en el “Elogio” de la Primera Parte, Barros se habia valido de una idea semejante, aunque sin usar este mismo simil, sino haciendo hin- capié en lo visual, al decir que Mateo Aleman alcanzaba “el nombre y oficio de historiador, y el de pintor en los lejos y sombras con que ha disfrazado sus documentos y los avisos tan necesarios para la vida politica y para la moral filosofia...” (1, Elogio, 116). 31. “Y aquel decir: "Yo lo mando’, es un almibar que se Pone a lo desabrido de lo que se manda. Como si ordenasen los médicos a un enfermo que comiese flor de azahar, nueces verdes, céscaras de naranjas, cohollos de cidros, raices de escorzonera. 4Qué diria? Tate, Sefior, no me deis tal cosa; que aun en salud un cuerpo robusto no podra con ello.’ Pues Para que se pueda tragar y le sepa bien, hécenselo confitar, de manera que lo que de Suyo era dificultoso de comer el azticar lo ha hecho sabroso y dulce. Esto mismo hace el almibar de la palabra de Dios: 'Yo mando que améis a vuestros enemigos’. Esta es una Golosina hecha en la misma cosa que antes nos era de mal sabor; y asi aquelio en que hace mas fuerza nuestra carne, aquello a que mas contradice por ser amargo y ahelear @Nuestras concupiscencias, diga el espiritu: ya eso esta almibarado, sabroso, regalado Y dulce, pues Cristo, nuestro redemptor, lo manda” (I, |, 4, 182). 167Juua D'OnorRIO Interesa especialmente la idea de documentos y avisos “disfrazados" bajo e| resto de la obra porque, adems de corresponder con las palabras de Aleman en el prdlogo al discreto lector (“haz como no te rfas de la conseja y se te pase e| consejo”) y también entablar un didlogo con el cuento de los dos pintores del capitulo 1, remite, en definitiva, a un proceso equivalente a la imagen de la pildora dorada, dado que lo que parece estar sugiriendo Barros en aquel parrafo es que las imagenes y los accesorios a la historia bdsica son como el dorado due tecubre el remedio que el médico quiere dar al enfermo. De manera que ya aqui, en ese distrazar del consumado “pintor” que es Aleman, se muestra que la perfeccign de su artificio se funda en el encubrimiento. En el programatico primer capitulo de la Segunda Parte,” encontramos un Particular tratamiento del simil de la ptldora dorada y de las ideas concomitantes que estuvimos rastreando. El personaje se presenta como quien denuncia los engafios y advierte sobre los peligros de las apariencias agradables que esconden, duras realidades. De acuerdo con esto, la imagen de la pildora, que aparece hacia el final del capitulo con la intencién de advertir sobre las malas lecturas que Pudieran realizarse sobre su historia, se apoya en la vertiente negativa del simil yen contra de la idea de la medicina provechosa que esconde su mal sabor, pero da buen resultado. Asf encontramos que dice: “Porque con oro fino se cubre la Pildora y a veces le causaré risa lo que le debiera hacer verter lgrimas’ (Il il, 49). Asimismo la referencia a la risa retoma las ideas de quienes, como Cova- trubias, vefan en el aspecto ficcional de las fabulas algo solo ridiculo o tisible; en el mismo tenor con el que advierte Aleman al lector que se rie de la conseja sin alcanzar el consejo.} En contrapartida a lo dulce del engafio, la verdad no tiene buen sabor. ¥ verdades son las que viene a decir el picaro con su historia: Ote digo verdades o mentiras. Mentiras no ran, que yo conozco de tu inclinacién que h €spuma con el freno); digo verdades y hac rayo en cas de Ana Diaz, mejor lo llevaras, t bien recebido (II, i, 1, 42). ligado al engano sola ot Pado, como por ajamp| 8 108 hipécritas con los datiles ee) 4 ‘@ promediada su vida compara lo dul en el alma’ (i, i, 7, 263), dulce afuera, la Mie! er N las palabras y lo duro adentro 168Hacta EL DISCURSO FiGURATIVO DEL GUZMAN OF ALFARACHE El personaje, colocado en funcién del autor, plantea al lector la dificil tarea del discernimiento jverdades o mentiras?, diversion o amonestacién?, jgusto 0 incomodidad por lo que se lee? Los mismos elementos se transforman de acuerdo con cémo sean usados y quiénes los reciban. Como en la cita transcripta: las verdades se hacen amargas para quienes se descubren culpados. En definitiva, todo depende del uso y funcién. En lo que concieme a lo humano, nada parece ser totalmente estable ni confiable. Relato ficcional, vida ejemplar; remedio y veneno pueden ser todas caras de la misma moneda. Lo més dificil ser, entonces, aprender a discernir en cada caso qué creer y en quién confiar. Y sobre esto también discurre el picaro al presentar la segunda parte, estableciendo el simil de mayor fortuna para inscribir al Guzman de Alfarache en aquella multiplicidad de funciones que lo caracteriza. Nos referimos a la pareja veneno/atriaca, que, como la de la pildora, se liga también al mundo de la medi- cina y se constituye en simbolo preciso tanto del personaje como de la obra en si: Ya dirs que te predico y que cudl es el necio que se cura con médico enfermo. Pues quien para sf no alcanza la salud, menos la podré dar a los otros. {Qué condito cordial puede haber en el colmillo de la vibora o en la puntura del alacrén? {Qué nos podrd decir un malo, que no sea malo? (...). A mi costa y con trabajos proprios descubro los peligros y sirtes para que no embistas y te despedaces ni encalles adonde te falte remedio a la salida. No es el rejalgar tan sin provecho, que deje de hacerlo en algo. Dineros vale y en la tienda se vende. Si es malo para comido, aplicado sera bueno. Y pues con él empozofian sabandijas dafiosas, porque son perjudiciales, atriaca serfa mi ejemplo para la republica, si se atoxigasen estos animalazos fieros, aunque caseros y al parecer domésticos, que aqueso es lo peor que tienen, pues figuréndosenos humanos y compasivos, nos fiamos dellos (Il, i, 1, 43). El protagonista es veneno y remedio, segtin cémo se lo entienda y utilice. De modo semejante a Mateo Aleman, que ya hemos visto caracterizado por Valdés enel “Elogio” a la Segunda Parte como éspid para matar los vicios y como médico para suministrar la medicina. En definitiva, una conclusién se impone con fuerza en los testimonios estudiados: sea cual fuere el uso dado a la imagen de la pfldora, lo innegable es que la verdad siempre carga con la caracteristica de ser dura y amarga. Puede tratarse de un remedio que tiene mal sabor, pero cura, una ensefanza dificil de asimilar o la verdad de un engafio que se quiere ocultar para poder dafiar con mas libertad. Lo verdadero no tiene buen sabor y esa parece ser la regla general, mds alld de si es en si algo bueno o malo. Evidentemente, su cardcter beneficioso 0 nocivo depende de la situacién y de la intencién con la que se use, al igual que el veneno y la atriaca. 169dutia D'ONOFRIO 7 anrobeck Entonces, la diferencia en el uso de la imagen radica en nae sexe del i ien- ndena —porque ci encubrimiento-si es un medio para lograr el bien 9 en su co ‘porque con él solo busca el mal- y si se hace un engafio con malicia o sin ella. Vemos ademas que el cambio de signo de la imagen (rferise a una accién positiva o negativa) puede estar relacionado con el cambio de Parad ligma te6rico sobre el valor de la ficcidn a medida que se desarrolla la teorfa literaria del Siglo de Oro. Y también descubrimos que son muchas las semejanzas entre esta Cuestién, ligada a la poética artfstica, con las esenciales discusiones sobre el disimulo en la €poca.* Todo lo cual habria que ampliar en un proximo estudio. ConcLusiones EI recorrido propuesto por estas imagenes del Guzman de Alfarache nos permite poner de relieve un rasgo que descubrimos una y otra vez en la obra de Alemén: la maleabilidad de lo que pueden parecer frases hechas 0 tépicos repetidos. Hemos visto que con idénticos elementos se construyen conceptos de sentido diferente o incluso absolutamente contrario. O tal vez sea més acertado decir que aquello que varia sea la ensefianza o advertencia moral que se exprime de las imagenes utilizadas. Del mismo modo en que la realidad material del mundo se presenta a los hombres de manera unfvoca (estos hechos, estas circunstancias, estas relaciones), pero el sentido que ellos sacan de su experiencia y las acciones que los lleve a tomar son, en cambio, miiltiples y vatiadas. Este detalle de la prosa alemaniana —que podrfa parecer superficial- nos permite, entonces, leer una profunda concepcién sobre el mundo y la vida humana que se nos comunica de modos sutiles 0 bien solapados. Por tiltimo, merece plantearse el interrogante de si el uso de esos mecanismos para crear imagenes son teflejo de configuraciones compositivas ejercitadas por la emblematica (aquél reunir elementos disimiles y dispersos que recién al conju- garse de manera particular Iegan a alcanzar el sentido pretendido por su autor), en concordancia con las probadas relaciones que el cf irculo de autores y amigos cercanos de Mateo Aleman mantenfa con el género inaugurado por Alciato. 34. Véanse S. 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