Αλέξης Βάκης- ΕΝΑ ΠΑΛΙΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ

ENA MIKRO PI K UP 2: 1 4/2/19 8:34 AM Page 1

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL

ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ
4 ΑΛΕΞΗΣ ΒΑΚΗΣ
Eλληνική λογοτεχνία 56
Σειρά: Μουσική 2
Τίτλος: Ένα μικρό ικά Dual με το ηχείο για καάκι
© Αλέξης Βάκης
& Πολιτιστική Εταιρεία ΗΧΩ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
Ελευθερίας 2, Ταύρος, 177 78
Tηλ.: 210 97 08 811
E-mail: evmarosart@gmail.com
Facebook: Eκδόσεις Eύμαρος – Evmaroslibro
Yεύθυνος εκδόσεων: Πέτρος Kακολύρης

Τηλ.: 210 95 64 516
E-mail: kakolyrisp@gmail.com
Facebook: Πέτρος Kακολύρης
Σχεδιασμός εξωφύλλου: Αλίκη Κακουλίδου
Ειμέλεια κειμένων: Βίκυ Πααροδρόμου
Φωτογραφία: Δημήτρης Κοιλαλούς
Πρώτη έκδοση: Αρίλιος 2019
Kεντρική διάθεση: Eύμαρος
ISBN 978-618-5162-48-1
ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 5
ΑΛΕΞΗΣ ΒΑΚΗΣ
ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL

ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ
ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
ΚΑΙ ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ 2003-2015
ΠΡΟΛΟΓΟΣ: ΦΟΙΒΟΣ ΔΕΛΗΒΟΡΙΑΣ
Εκδόσεις Εύμαρος
Αθήνα 2019
Στον Λουκιανό
Π Ρ ΟΛΟ Γ ΟΣ
Υπάρχει ένας πνευματικός χώρος που κάποιοι από μας ανα-

γνωρίζουν ως τέτοιον, ζουν γύρω απ’ αυτόν, ανασαίνουν επει-
δή υπάρχει, κινδυνεύουν επειδή του ορκίστηκαν αιώνια αφο-
σίωση: ο χώρος αυτός είναι το Ελληνικό Τραγούδι.
«Κι είναι κάτι τραγικό», όπως θα έλεγε ο Άκης Πάνου, το
γεγονός ότι τα κείμενα που αφορούν τον συγκεκριμένο χώρο,
κείμενα σκέψης και πνοής, κείμενα που να τον τροφοδοτούν
και να τον ανακατεύουν, κείμενα που να του επιστρέφουν με
γραφή αποφασιστική και εμπνευσμένη τη ζωή που μας έδωσε,
είναι ελάχιστα.
Το Ντέφι ήταν μια συντονισμένη πρώτη προσπάθεια ανα-
ζήτησης τέτοιων κειμένων. Το Δίφωνο καμιά δεκαριά χρόνια
αργότερα. Ο Μετρονόμος, ο πολύτιμα επιμένων. Αλλά και μέσα
σε περιοδικά χαϊφιντελίστικα, όπως η Μουσική και ο Ήχος, ή
εξειδικευμένα σε άλλες πνευματικές περιοχές της μουσικοφι-
λίας (Ποπ & Ροκ, Jazz και Τζαζ κ.ά.) έβρισκες πού και πού γρα-
φές που εξερευνούσαν το Ελληνικό Τραγούδι, τολμηρά και πα-
θιασμένα, με σπουδή και αναίδεια, με ημιλιπόθυμο φανατισμό
και με φετιχιστική ακρίβεια. Μες στη ζωή δηλαδή και έξω απ’
αυτήν, όπως σου επιβάλλει κάθε σοβαρή αγάπη.
Αργότερα −και όταν η ζωή μας άλλαξε και το Ελληνικό
Τραγούδι βρέθηκε κι αυτό, όπως και τόσοι άλλοι βραχίονες του
δικού μας σώματος, ριγμένο ανάσκελα ανάμεσα στην επέλαση
της οικιακής υψηλής τεχνολογίας και της προδιαγεγραμμένης
χρηματοπιστωτικής κρίσης− κείμενα τέτοια και νέους παροι-
κούντες την Ιερουσαλήμ, μπορούσες να βρεις πια κυρίως στο
διαδίκτυο, στο musicpaper αίφνης ή στο ogdoo, στο e-orfeas ή

στα Μουσικά Προάστια.
Τι συνδέει τους ανθρώπους που κινήθηκαν γύρω απ’ αυτή
τη λίμνη και πρόσφεραν σ’ αυτήν σκέψεις και κείμενα; Τι συν-
δέει π.χ. τον Γιώργο Νοταρά με τον Βασίλη Αγγελικόπουλο,
τον Γιώργο Τσάμπρα με τον Γιώργο Κοντογιάννη, τον Τάσο
Φαληρέα με τον Σπύρο Αραβανή, τον Γιώργο Παπαδάκη με
τον Τάσο Καραντή, τον Στέλιο Ελληνιάδη με τον Ηρακλή Οι-
κονόμου, την Στέλλα Βλαχογιάννη με τον Σταύρο Καρτσωνά-
κη, τον Μάκη Γκαρτζόπουλο με τον Σιδερή Πρίντεζη, τον Κώ-
στα Μπαλαχούτη με τον Θανάση Γιώγλου;
Νομίζω η αγάπη ενός οργανωμένου ήχου που να προκύπτει
από την ελληνική γλώσσα, όπως αυτή μιλιέται και αναπλάθε-
ται από το 1900 και μετά.
Δεν είναι κείμενα μόνο μουσικολογικά τα κείμενά τους: εί-
ναι κείμενα για μια μουσική που προκύπτει απ’ τη γλώσσα.
Είναι άνθρωποι που χτυπήθηκαν στο μέτωπο από το μου-
σικό παιχνίδι του Κέλομαί σε Γογγύλα, από τον ήχο του πιάνου
στο Με το λύχνο του άστρου, από το αίνιγμα του Αγίου Φε-
βρουαρίου, την ακρίβεια του Η πιο μεγάλη ώρα, τα τοπωνύμια
στα τραγούδια του Μάρκου, το περπατοπετά του Ρασούλη, το
Βρώμικο ψωμί που τρώνε όσοι αγαπούνε, την ποιητική τόλμη
του ευρήματος της Νικολακοπούλου, τα τυπωμένα αινίγματα
της Αμοργού και του Μαραμπού, που στοίχειωσαν κάποια πιά-
να και κάποιες κιθάρες.
Ο Αλέξης Βάκης είναι μια εξαίρετη περίπτωση −και πρέπει να

τονίσουμε και το «περίπτωση» και το «εξαίρεση»− στον υδρο-
βιότοπο αυτό. Πρώτα επειδή είναι συνθέτης τραγουδιών. Έχει
δηλαδή ολοκληρώσει τη σχέση του με την ακατάστατη αυτή
Μούσα, έχει βρει λύσεις δικές του στα τετράδια της αρμονίας
και στα χειρόγραφα με τις λέξεις που είναι γραμμένες για ν’

ακουστούν.
Κι αυτό τον κάνει ακόμα πιο παθιασμένο, ακόμα πιο σκλη-
ρό εραστή της από κάποιον που την προσεγγίζει μόνο μέσα
από τον λόγο ή τη σκέψη. Είναι άνθρωπος που έσπασε το κε-
φάλι του στον έρωτά της. Δικαιούται λοιπόν να της μιλάει με
τρυφερότητα σαν παλιός της γνώριμος, αλλά και με ξαφνική
σκληρότητα σαν έφηβος που την διεκδικεί.
Η ιδιότητα του συνθέτη είναι άλλωστε αυτή που τον κάνει
να κινείται άνετα στη μελέτη περιπτώσεων που λίγοι έχουν ως
τώρα αγγίξει, όπως ο Μαμαγκάκης ή ο Κουνάδης. Μπορεί να
καταλάβει την αξία ενός ενορχηστρωτικού ευρήματος τόσο
στον Πλέσσα και στον Καπνίση όσο και στον Ζαμπέτα και
στον Βαγιόπουλο.
Μπορεί όμως και να καταλάβει τι είναι αυτό που κάνει μέ-
γιστους στιχουργούς τόσο τον Σακελλάριο όσο και τον Κη-
λαηδόνη, ακριβώς γιατί η ποιητική τους ξεκινάει από έναν ήχο
που ονειρεύονται και όχι μόνο από τις λέξεις.
Ανεκδοτολόγος όπως όλοι μας σ’ αυτή την περιοχή, ιστο-
ριοδίφης και κάτοχος επιμελημένων σκληρών δίσκων, καβγα-
τζής και έτοιμος για αιφνίδιες συμφιλιώσεις, άνθρωπος που
πρόλαβε την ανθισμένη γειτονιά, την πλούσια ανανεωτική Αρι-
στερά και τους ανθρώπους της, μαθητής που περίμενε στην αί-
θουσα αναμονής τόσο του πιο προχωρημένου Ωδείου, όσο και
του σαλονιού στο Αιγάλεω Σίτυ που ο Δάσκαλος ηχογραφού-
σε τις τελευταίες εισαγωγές του φορώντας τον αναπνευστήρα.
Έχω την απόλυτη βεβαιότητα πως το βιβλίο αυτό −οι λέ-

ξεις, που έκρυβε πίσω του τόσον καιρό ο Αλέξης− είναι από τα
σημαντικότερα που αφορούν την περιοχή για την οποία μιλά-
με. Έχει δροσιά και χιούμορ που υπονομεύουν όταν χρειάζεται
την σοβαρότητά του. Κοιτάει το πράγμα από πολλές πλευρές,

ιστορικά και πολιτικά, αλλά και αριστοκρατικά, εστετίστικα.
Το υπέδαφός του έχει χωνέψει και τον Βάρναλη και την γενιά
του ’30, και τον Φλόκα του Χατζιδάκι και τη θεοδωρακική Μα-
κρόνησο− και την φαντεζί μοναξιά του Αττίκ και τη ζεστή
διάρκεια του Παπαϊωάννου.
Και σήμερα, που για ακόμα μια φορά προσπαθούμε να ση-
κωθούμε στα πόδια μας ξανακοιτώντας πίσω σε ό,τι αξίζει και
προσπαθώντας να ξεφορτωθούμε ό,τι ήταν άχρηστο φορτίο,
βιβλία όπως αυτό έρχονται ήσυχα, χωρίς τυμπανοκρουσίες, να
μας δείξουν έναν πλούτο που ακόμη δεν εξαντλήθηκε, έναν πο-
λύχρωμο καμβά, μια πάλη των τάξεων μέσα στους ήχους και
στους στίχους που δεν κατέληξε ακόμα, που δεν είπε την τε-
λευταία της λέξη. Ίσως γιατί δεν είναι μόνο λέξη. Αλλά και
ήχος που γεννήθηκε από λέξη.
Φοίβος Δεληβοριάς
Νοέμβριος 2018
Ανήκω στην κατηγορία των μουσικών που δεν τους αρκεί μόνο
να παίζουν μουσική ή να φτιάχνουν μουσική. Θέλουν και να μι-
λάνε για τη μουσική, να ανταλλάσσουν π.χ. σκέψεις για ένα έργο
που μόλις άκουσαν. Το είχα από μικρός αυτό το χούι. Έτσι, μάλλον
«φυσιολογικά» τώρα που το καλοσκέφτομαι, βρέθηκα το 1989 να
κάνω εκπομπές στον 902 Αριστερά στα FM. Πέρασα από αρκετά
ραδιόφωνα όλη αυτή την τριακονταετία μέχρι να καταλήξω −ορι-
στικά, κατά πώς φαίνεται− Στο Κόκκινο τα τελευταία χρόνια.
Το φθινόπωρο του 2002 αυτοπροσλήφθηκα στο Δίφωνο. Έκα-
να δισκοκριτικές, συνεντεύξεις και ρεπορτάζ της τρέχουσας καλ-
λιτεχνικής δραστηριότητας, κυρίως όμως μου δόθηκε η ευκαιρία
να αναπτύξω μουσικά θέματα που με καίγανε και που δεν τα έβλε-
πα γραμμένα αλλού. Αργότερα μπήκε στη ζωή μου σε σταθερή
βάση και ο Μετρονόμος, ενώ δεν ήταν λίγες πλέον οι φορές που
διάφορα έντυπα και blog μου ζήτησαν να γράψω κάποιο άρθρο.
Στο βιβλιαράκι αυτό συγκέντρωσα κείμενα που νομίζω ότι
με αντιπροσωπεύουν, φωτίζοντας τον τρόπο που βλέπω −γε-
νικά και ειδικότερα− τη μουσική και το τραγούδι. Αν και μερι-
κά είναι γραμμένα πριν από δεκαπέντε χρόνια, με ικανοποίη-
ση διαπίστωσα πως ο βασικός πυρήνας της επιχειρηματολογίας
τους εξακολουθεί να βρίσκεται σε ισχύ και σήμερα. Οπότε δεν
χρειάστηκε να πειράξω πολλά πράγματα.
Ευχαριστώ λοιπόν τον Πέτρο Κακολύρη για την εμπιστοσύ-
νη, τον Φοίβο Δεληβοριά για τον γενναιόδωρο πρόλογο και τη
Βίκυ Παπαπροδρόμου για το «κουπί» που τράβηξε ώστε να έρ-
θουν σε ενιαία φιλολογική μορφή τα κείμενά μου. Εύχομαι να
σας αρέσουν.
Αλέξης Βάκης
Τίνος είναι, βρε γυναίκα, τα παιδιά;
Πνευματικοί δημιουργοί και συγγενικώς δικαιούχοι
Μου έχει τύχει πολλές φορές στους προθαλάμους των στού-

ντιο να πέσω σε συζητήσεις που γίνονται μεταξύ των μουσι-
κών. Όπου αρκετά συχνά οι συζητήσεις αυτές εκτρέπονται σε
κουτσομπολιά που αφορούν ορισμένους συνθέτες, κυρίως για
ό,τι έχει να κάνει με την τεχνική και θεωρητική τους επάρκεια.
Έχω ακούσει δηλαδή πως την εισαγωγή στο τραγούδι του τάδε
συνθέτη την έβαλε ο μπουζουξής (ή ο πιανίστας) επιτόπου στο
στούντιο, πως ο δείνα δεν ήταν σε θέση να βάλει τα σωστά
ακόρντα οπότε τη δουλειά αυτή την έκανε ο ενορχηστρωτής με
τον κιθαρίστα, καθώς και διάφορα άλλα τέτοια. Και δεν δυ-
σκολεύομαι να πιστέψω κάποια απ’ αυτά που ακούγονται,
εκτός ίσως από τις περιπτώσεις που αυτός που τα διαδίδει εί-
ναι εμφανώς εμπαθής. Είναι μάλλον βαθιά μέσα στην ψυχολο-
γία όσων αισθάνονται πως είναι ο τελευταίος τροχός της αμά-
ξης στη μουσική βιομηχανία να μιλάνε όχι σπάνια μ’ αυτόν τον
τρόπο για τους «ιεραρχικά ανωτέρους» τους. Έστω κι αν −γε-
νικά− οι συνθέτες στις μέρες μας δεν έχουν καμιά εξουσία, υπο-
λειπόμενοι αισθητά της συμμαχίας των τραγουδιστών με τους
παραγωγούς, με όσα αυτή συνεπάγεται. Ανάλογες ιστορίες κυ-
κλοφορούν και στον χώρο των κινηματογραφιστών, για ται-
νίες που σώθηκαν χάρη στον πατριωτισμό του οπερατέρ και
του μοντέρ, εξαιτίας του καλού σεναρίου, της ερμηνείας των
ηθοποιών ή της μουσικής επένδυσης. Μόνο που εκεί κανείς δεν
βάλλει ευθέως κατά του σκηνοθέτη, μιας και όλοι συμφωνούν
πως είναι «ο δημιουργός». Στη μουσική και στο τραγούδι, αντί-
θετα, όλο και περισσότερο ακούμε τη φράση «έλα, μωρέ, ποι-
ος είναι ο τάδε; Ας μην ήταν οι μουσικοί του και τα λέγαμε!»

Που νομίζω ότι χρήζει συζήτησης.
Ο επιμήκης νέος εκ Παρισίων

Τα τελευταία χρόνια έχει ακουστεί κατά κόρον μια θεωρία.1
Σύμφωνα μ’ αυτήν, ο παντελώς άγνωστος συνθέτης Μίκης Θε-
οδωράκης, που σπουδάζει στο Κονσερβατόριο του Παρισιού,
καλείται εσπευσμένα το καλοκαίρι του 1960 στην Αθήνα από
τον Τάκη Λαμπρόπουλο της Columbia, ως αντίπαλο δέος του
Μάνου Χατζιδάκι, ο οποίος εκείνη την εποχή γνωρίζει μεγάλη
επιτυχία με τα τραγούδια που ερμηνεύει η Νάνα Μούσχουρη
και που κυκλοφορούν από τη Fidelity του Αλέξανδρου Πατσι-
φά. Η Columbia διαθέτει στον Θεοδωράκη έναν τεράστιο δια-
φημιστικό μηχανισμό επί τούτου. Συν το βαρύ της πυροβολικό,
τον Μανώλη Χιώτη στο μπουζούκι (επιφορτισμένο και με το
καθήκον να «σουλουπώσει» τα τραγούδια, μιας και ο νέος συν-
θέτης δεν φαίνεται να πολυσκαμπάζει από λαϊκές μελωδίες και
ρυθμούς), τον Γρηγόρη Μπιθικώτση, την Μαίρη Λίντα και, λίγο
αργότερα, τον Στέλιο Καζαντζίδη και τη Μαρινέλλα. Με τη
βοήθεια μάλιστα του κόμματος της ΕΔΑ, η οποία και θα συνέ-
δραμε φυσικά ένα «δικό» της παιδί, η κατασκευασμένη επιτυ-
χία ήταν εξασφαλισμένη. Όπερ και εγένετο τελικώς.
Δεν είναι του παρόντος να συζητηθεί ολόκληρη η −όχι και
τόσο πειστική κατά τη γνώμη μου− παραπάνω άποψη. Θα μεί-
νω, λοιπόν, στη φήμη που εμφανίζει τον Μανώλη Χιώτη ως
εκείνον που έδωσε στα οκτώ τραγούδια του Επιτάφιου (ακο-
λούθησαν το Αρχιπέλαγος, οι Λιποτάκτες και η πρώτη Πολι-
τεία, με τον ίδιο πάντα σολίστα στο μπουζούκι) την πρέπουσα
μορφή ώστε να φτάσουν μέχρι το στούντιο και να ηχογραφη-
θούν. Αν βέβαια ίσχυε αυτό, τότε θα έπρεπε να υπάρχουν εμ-
φανείς διαφορές στη δομή των τραγουδιών μεταξύ της εκτέ-
λεσης με τους Θεοδωράκη-Χιώτη-Μπιθικώτση και αυτής που
προηγήθηκε με τη διεύθυνση του −υποτιθέμενου αντίπαλου−

Μάνου Χατζιδάκι και ερμηνεύτρια τη Νάνα Μούσχουρη.
Όμως, όποιος αντιπαραβάλει τις δύο εκτελέσεις, θα διαπιστώ-
σει πως οι διαφορές έγκεινται μόνο στην ενορχήστρωση. Η μία
είναι λυρική και επιθαλάμια, η άλλη στιβαρή και λαϊκή, με τα
τραγούδια να είναι τα ίδια, από πλευράς δομής, και στις δύο.
Τα εννέα όγδοα του ζεϊμπέκικου

Είναι αλήθεια πως η ελληνική λαϊκή ρυθμολογία είναι πολυ-
ποίκιλη, με χορούς σαν τον καλαματιανό στα 7/8 ή το ζεϊμπέ-
κικο, τον καρσιλαμά, το απτάλικο και το καμηλιέρικο στα 9/8,
που δεν απαντώνται στην κεντροευρωπαϊκή παράδοση της
συμφωνικής μουσικής. Είναι πολύ φυσικό λοιπόν για έναν μου-
σικό σαν τον Μίκη Θεοδωράκη, που ζυμώθηκε μέσα στο Ωδείο,
να μπερδεύεται στο μέτρημα τέτοιων ρυθμών όσο και αν γοη-
τεύτηκε από τη δύναμή τους. Ιδού πώς ο ίδιος, με αφοπλιστι-
κή ειλικρίνεια, αφηγείται το πώς κατάφερε τελικά να βρει τη
ρυθμική αγωγή στις πρώτες του λαϊκές μελωδίες (Μέρα Μαγι-
ού μού μίσεψες, Βασίλεψες αστέρι μου κ.ά.):
«… Έσπαγα επί χρόνια το κεφάλι μου να βρω τα σωστά μέ-
τρα. Βάζοντας τις μελωδίες αυτές μέσα σε ένα ενιαίο μέτρο 2/8,
πάντοτε κάτι περίσσευε. Είναι πολύ απλό, γι’ αυτό μπορώ να σας
το εξηγήσω. Η κάθε μελωδική φράση μού έπαιρνε 4 μέτρα από
2/8. Δηλαδή 2/8 + 2/8 + 2/8 + 2/8, όμως η κατάληξη που έπεφτε
στα τελευταία 2/8 ήταν σύντομη, μικρή, δεν είχε «αέρα». Ανα-
γκαζόμουν λοιπόν να προσθέσω ένα πέμπτο μέτρο 2/8 για να με-
γαλώσω την κατάληξη. Είχα δηλαδή για κάθε φράση το σχήμα
2/8 + 2/8 + 2/8 + [2/8 + 2/8]. Όμως τώρα αυτή η κατάληξη ήταν
φανερά μεγαλύτερη απ’ όσο έπρεπε. Περίσσευε. Και ξαφνικά βρή-
κα τη λύση: η αλήθεια βρισκόταν ανάμεσα στο 2 και στο 4, δη-
λαδή στο 3. Ο αληθινός ρυθμός έπρεπε να είναι 2/8 + 2/8 + 2/8
+3/8. Δηλαδή ζεϊμπέκικος! Η μελωδία μου −επηρεασμένη από
τη λαϊκή μας μουσική− έφερνε μέσα της οργανικά και το λαϊκό

ρυθμό. Αυτή είναι η αλήθεια. Είπα παραπάνω ότι ξαφνικά βρή-
κα τη λύση. Προσθέτω ότι τη βρήκα με τη βοήθεια του Χιώτη και
χαίρομαι να ομολογήσω δημόσια ότι σ’ αυτό το καινούργιο για
μένα είδος υπήρξα και είμαι ακόμα ένας μαθητής».2
Σ’ εμάς τέτοιο θαύμα γλεντιού / συνέβη μονάχα ’62-’66 /

και τρώμε ακόμα εξ αυτού3
Είναι άδικο τελικά να επιμένει κανείς σε λεπτομέρειες δευτε-
ρεύουσας σημασίας. Αν δηλαδή (και σε ποιο βαθμό) χρειά-
στηκε η συνδρομή του Μανώλη Χιώτη για να εμπεδώσει τον
ρυθμό του ζεϊμπέκικου ο Θεοδωράκης. Γιατί, σε πολύ σύντομο
χρονικό διάστημα μετά τον Επιτάφιο, ο Μίκης ήταν που έγρα-
ψε και τα τραγούδια Σαββατόβραδο, Δραπετσώνα, Ένα δειλινό,
Γωνιά-γωνιά, Στα περβόλια, Το όνειρο, Βρέχει στη φτωχογειτο-
νιά, Το φεγγάρι κάνει βόλτα, Το τραγούδι της ξενιτιάς κλπ. Ζε-
ϊμπέκικα που φέρουν 100% τη σφραγίδα μιας τεράστιας συν-
θετικής −και αναζωογονητικής για την ελληνική μουσική−
φλέβας, είτε τα έπαιξε ο Χιώτης, είτε ο Καρνέζης με τον Παπα-
δόπουλο, είτε ο Ζαμπέτας. Για να περιοριστώ δηλαδή στα λαϊ-
κά του τραγούδια και να μην πάω στο Άξιον Εστί, στα Επιφά-
νια, στο Μαουτχάουζεν, στον Όμηρο, στις Μικρές Κυκλάδες ή
στη Ρωμιοσύνη, όπου δεν νομίζω πως τίθεται από κανέναν ζή-
τημα δημιουργικής πατρότητας, έστω και κατ’ ελάχιστον.
Η ιδιαιτερότητα του Σαββόπουλου

Πολλές φορές από τότε που την πρωτοδιάβασα μου έρχεται στο
μυαλό η συνέντευξη του −Ούγγρου αν δεν κάνω λάθος− κιθα-
ρίστα Γιάνος Λαμπίτσκι, σ’ ένα τεύχος του περιοδικού Μουσική
στα τέλη της δεκαετίας του ’70. Σ’ αυτή τη συνέντευξη είχε ερω-
τηθεί και για τη συνεργασία του με τον Διονύση Σαββόπουλο,
μιας και μετείχε στα Μπουρμπούλια, το συγκρότημα (στο οποίο

ήταν μέλη επίσης οι Βασίλης Ντάλλας, Νίκος Τσιλογιάννης και
Σπύρος Καζιάνης) που έπαιξε στον Μπάλλο. Η απάντηση ήταν
τελείως απρόσμενη. Ο Λαμπίτσκι θεωρούσε ως απαράδεκτο
από μουσικής πλευράς το όλο εγχείρημα του Μπάλλου, ίσως
και λόγω του ότι ο ίδιος είχε πια ολοκληρωτικά στραφεί στην
τζαζ. Σε κάθε περίπτωση πάντως ισχυριζόταν πως ό,τι δημι-
ουργικό υπήρχε στο δίσκο οφειλόταν στους οργανοπαίκτες και
όχι στον συνθέτη, τον οποίο παρουσίαζε ως περίπου άσχετο
από μουσική. Δεν γνωρίζω φυσικά τι διαμείφθηκε μεταξύ των
δύο ανδρών. Έχω την εντύπωση όμως πως ακόμα κι αν είχαμε
μέχρι σήμερα κλεισμένους στο στούντιο τα Μπουρμπούλια −ή
όποιους άλλους καλούς μουσικούς− χωρίς τον Σαββόπουλο,
Μπάλλο δεν θα είχαμε. Γιατί στην τέχνη ή έχεις την πρωτογενή
δημιουργική ιδέα ή δεν την έχεις. Και εφόσον την έχεις, αν μεν
είσαι αυτάρκης από πλευράς θεωρητικών και τεχνικών εφοδίων
για να την φέρεις εις πέρας (όπως ο Μίκης Θεοδωράκης που
αναφέραμε πιο πάνω, αλλά και πολλοί άλλοι), τόσο το καλύτε-
ρο. Ειδάλλως, θα πρέπει να είσαι σε θέση να «εκμαιεύσεις» την
υλοποίηση από τους συνεργάτες σου, η επιλογή των οποίων
αποτελεί μέρος της εργασίας σου.
Το βιολοντσέλο στο απέναντι παράθυρο

Μου φαίνεται, δηλαδή, πως ανταποκρίνεται περισσότερο στην
πραγματικότητα η αφήγηση του Γιώργου Κοντογιώργου (συν-
θέτη της Γύφτισσας μέρας, γιατρού ως προς την κύρια επαγ-
γελματική ενασχόληση σήμερα και γλυκύτατου ανθρώπου), ο
οποίος ήταν αυτός που έγραψε τα μέρη των πνευστών στον
Μπάλλο, αλλά και αυτός που υπογράφει ολόκληρη την ενορ-
χήστρωση στο Περιβόλι του Τρελλού:
«Με παρακολουθούσε βήμα-βήμα σε κάθε ενορχηστρωτική
ιδέα που είχα. Του ’παιζα μια μελωδία στο πιάνο, έπαιζε εκείνος
μια άλλη μελωδία στην κιθάρα κλπ. Ήτανε μια μοναδική περί-
πτωση, διότι όχι μόνον ήταν ευφάνταστος, αλλά διήγειρε και τη
δική μου τη φαντασία σε δημιουργικά και τολμηρά πεδία. Ο Διο-
νύσης είναι «γεμάτος» μουσικός, χωρίς όμως τις σπουδές του
μουσικού. Οπότε, υπήρχανε δυσκολίες στο να μεταφράσω τις
ιδέες του σε νότες. Παράδειγμα το τραγούδι Είδα την Άννα κά-
ποτε, όπου υπάρχει μια αντιστικτική μελωδία με βιολοντσέλο.
Ο Διονύσης μού ’δωσε την ιδέα αυτή. Ας υποθέσουμε, μου είπε,
πως είμαι ερωτευμένος με μια κοπέλα στο απέναντι παράθυρο
που παίζει βιολοντσέλο και εγώ δεν ακούω αυτό που παίζει,
αλλά είμαι γοητευμένος μ’ αυτό που παίζει. Δηλαδή μου έδωσε
την ιδέα ότι χρειάζονταν ένα κοντραπούντο, μια αντίστιξη».4
Υπέρ δημιουργού εγκώμιο

Σε καμία περίπτωση φυσικά δεν είναι στην πρόθεσή μου να
μειώσω τη συμβολή στην εδραίωση του νεοελληνικού ήχου
μουσικών όπως ο Μανώλης Χιώτης, ο Γιώργος Ζαμπέτας, ο
Κώστας Παπαδόπουλος, ο Λάκης Καρνέζης, ο Στέλιος Ζαφει-
ρίου, ο Δημήτρης Φάμπας, ο Γεράσιμος Μηλιαρέσης, ο Τάσος
Διακογιώργης, ο Σωτήρης Ταχιάτης, ο Ανδρέας Ροδουσάκης, ο
Χάρης Καλέας και ενορχηστρωτών όπως ο Ανδρέας Αλεξαν-
δράτος ή ο Γιάννης Διδίλης, για να αναφερθώ μόνο σε ορισμέ-
νους εκ των κορυφαίων. Άλλωστε ποτέ δεν είχαμε έλλειμμα
εκεί. Το πρόβλημα εξακολουθεί να υφίσταται σε ό,τι αφορά την
πρωτότυπη μουσική δημιουργία που θα αντέξει στο χρόνο, είτε
αυτή είναι γραμμένη νότα προς νότα στην παρτιτούρα είτε
χρειάζεται τη συνδρομή και τον πατριωτισμό όλων όσων βρί-
σκονται στο στούντιο. Με τους συνθέτες να είναι είδος εν εξα-
φανίσει, με την αδυναμία των τραγουδοποιών να υψωθούν
πάνω από τα τρία λεπτά που διαρκεί το καλύτερό τους τρα-
γούδι, με τους τραγουδιστές να κάθονται αμήχανοι στον θρό-
νο τους, με τους μουσικούς να γκρινιάζουν επί δικαίων και αδί-
κων, αλλά και με την οικονομική, κοινωνική και πολιτιστική

εξουσία να επιβάλλει κυνικά την προτεραιότητα της αγοράς.
Σε μια τέτοια αντιπνευματική συγκυρία, δεν με κάνει πιο αι-
σιόδοξο η περαιτέρω υποβάθμιση της οντότητας όσων παρά-
γουν έργο, έστω και αν κάποιοι την αξίζουν σε μικρό ή μεγαλύ-
τερο βαθμό. Δεν μιλάω φυσικά για τα αθώα, από πικρία, αφέλεια
ή και προσωπική βεντέτα σχόλια που ακούγονται από δω κι από
κει, αυτά υπήρχαν ακόμη και στις πιο ευτυχισμένες στιγμές.
Αλλά για τη συνειδητή και βίαιη απομυθοποίηση των πάντων,
χωρίς από την άλλη να συντελούνται οι αντίρροπες μυθοποιη-
τικές διαδικασίες πλην των απολύτως ελεγχόμενων. Γιατί αν και
βρισκόμαστε πάντα σε αναζήτηση των πνευματικών ταγών της
εποχής μας και το ζητούμενο παραμένει η μεγάλη και αληθινή
τέχνη, μπορούμε τουλάχιστον ακόμη και από τον διαθέτοντα
ένα μικρό ταλέντο δημιουργό, στον βαθμό που κινείται εξ ιδίων
και όχι για λογαριασμό του συστήματος, να περιμένουμε κάτι
που θα μας εκπλήξει και θα μας συγκινήσει. Κι αυτό δεν είναι
λίγο μάλλον, αρκεί να φτάσει κάποτε στ’ αφτιά μας.
(Δημοσιεύτηκε στον Μετρονόμο, τεύχος 21 − Απρίλιος-Ιούνιος 2006)
1 Γιώργος Ζαμπέτας: Βίος και πολιτεία, επιμέλεια Ιωάννας Κλειάσιου,

εκδ. Ντέφι− Αθήνα 1997
2 Απόσπασμα από επιστολή του Μίκη Θεοδωράκη που γράφτηκε στις
21 Οκτωβρίου 1960 στο Παρίσι και δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση
Τέχνης, τεύχος 73-74 − Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1961
3 Ορίστε ρωτούν πού ανήκω: τραγούδι του Διονύση Σαββόπουλου που
πρωτακούστηκε στα ραδιοφωνικά Χειμερινά ηλιοστάσια από το Β΄
Πρόγραμμα της ΕΡΤ τον Δεκέμβριο του 1981
4 Απόσπασμα από τη συνέντευξη του Γιώργου Κοντογιώργου στα πλαί-
σια της έρευνας Συνθέτες που ενορχηστρώνουν άλλους συνθέτες (Δί-
φωνο, τεύχος 95 − Αύγουστος 2003)
Το «αν» και η Τζένη Βάνου
Είναι απ’ αυτές τις αέναες συζητήσεις που συνηθίζονται μετα-

ξύ των φιλόμουσων και μένουν πάντα χωρίς καταληκτικό συ-
μπέρασμα, ακριβώς επειδή ξεκινάνε με μια υπόθεση εργασίας:
τι θα γινόταν π.χ. αν στον κορμό των τραγουδιών του Μίκη
Θεοδωράκη ερμηνευτής ήταν ο Στέλιος Καζαντζίδης αντί του
Γρηγόρη Μπιθικώτση, αν ο Μάνος Χατζιδάκις είχε γεννηθεί
στην Αμερική και όχι στη μικρή Ελλάδα ή αν η Janis Joplin δεν
ήταν τόσο αυτοκαταστροφική και προλάβαινε να ζήσει μερικά
χρόνια ακόμα.
Η Τζένη Βάνου έμεινε στην ιστορία γι’ αυτά που τραγούδη-
σε −με τον υπέροχο τρόπο της, φαντάζομαι ότι συμφωνούμε
όλοι σ’ αυτό− και όχι γι’ αυτά που θα μπορούσε ενδεχομένως να
έχει τραγουδήσει. Παρότι τα «ακούμπησε». Εξηγούμαι: δεν υπο-
τιμώ καθόλου τον μουσικό κόσμο του Μίμη Πλέσσα, του Κώ-
στα Καπνίση, του Γιώργου Μουζάκη ή του Κώστα Κλάββα. Αν
και για την εποχή που μιλάμε, όταν ξεκίνησε την ερμηνευτική
της διαδρομή στις αρχές της δεκαετίας του ’60, αυτός ο κόσμος
ήταν εμφανώς σε παρακμή −μη δυνάμενος να προσαρμοστεί
στις αισθητικές αναζητήσεις των νέων καιρών. Γιατί όταν έχεις
έναν Χατζιδάκι να ορίζει πολύ διαφορετικά τον πήχη στην «ελα-
φρά» δισκογραφία με τα τραγούδια του που ερμήνευσε η Νάνα
Μούσχουρη (αναφέρομαι στο περίγραμμα της ορχήστρας που
χρησιμοποίησε τα χρόνια του ’50 και όχι στον πραγματικό χα-
ρακτήρα της μουσικής που συνέθεσε), ενώ στη συνέχεια ει-
σβάλλει στη μουσική πραγματικότητα και ο Θεοδωράκης που
ανακατεύει την τράπουλα στον ήχο των μπουζουκιών με τον
Επιτάφιο και την Πολιτεία, οι φανφάρες του Φεστιβάλ Θεσσα-
λονίκης μοιάζουν −και είναι− πολύ παλιομοδίτικες και γερα-
σμένες. Μοιραία λοιπόν, αυτό το είδος του αστικού τραγουδι-
ού που έστηνε αφτί στην Ευρώπη (ή μεταπολεμικά στο αμερι-

κάνικο σουίνγκ) και έλκει την καταγωγή του από τον Αττίκ,
τον Γιαννίδη και τον Χαιρόπουλο, κλείνει οριστικά τον κύκλο
του εκπίπτοντας συνεχώς επί το «ελαφρότερον», μέχρις ότου
αυτό το ελαφρότερον να μην αφορά πλέον κανέναν.
Το βελούδινο φωνητικό ηχόχρωμα της Τζένης Βάνου και οι
σπουδαίες ερμηνευτικές της δυνατότητες δεν ήταν δυνατό να
περάσουν απαρατήρητες, ήδη από την εποχή που πρωτοεμφα-
νίστηκε στο μουσικό στερέωμα. Έτσι, το 1962, ανάμεσα στα
άλλα τραγούδια που ηχογράφησε και στη συντριπτική τους
πλειονότητα γράφτηκαν από συνθέτες της τότε «ελαφράς»
επικαιρότητας, ήταν και δύο τραγούδια του Αργύρη Κουνάδη,
ενός εκ των πρωτεργατών της ελληνικής μουσικής επανάστα-
σης που άρχισε να κυοφορείται κατά τη δεκαετία του ’50, συ-
νομήλικου και ομογάλακτου του Χατζιδάκι και του Θεοδωρά-
κη: τα τραγούδια Ανεμώνη και Μικρή μου Σελήνη, και τα δύο
σε στίχους που έγραψε ο Μίνως Αργυράκης. Ενώ την ίδια χρο-
νιά ηχογράφησε και δύο τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη, σε
«ελαφρά» και όχι λαϊκότροπη κατεύθυνση, που υποστηρίχτη-
καν από ανάλογη ορχήστρα: το Αν μ’ αγαπάς αγάπη μου (σε
στίχους του Νίκου Γκάτσου) και το Μη με ρωτάς (σε στίχους
του Γιώργου Παπακυριάκη). Θρυλείται μάλιστα −πράγμα που
μεταφέρω με κάθε επιφύλαξη εφόσον δεν έχω εντοπίσει γρα-
πτές πηγές που να το επιβεβαιώνουν− ότι ο Μάνος Χατζιδάκις
είχε την επιθυμία να μετατρέψει την Τζένη Βάνου στην και-
νούργια του μούσα μετά την αναχώρηση της Μούσχουρη για
το εξωτερικό. Η ίδια όμως, λέγεται ότι προτίμησε τελικά τη σι-
γουριά του λιμανιού του Μίμη Πλέσσα. Οπότε τα τραγούδια
που προορίζονταν για τη φωνή της (Ο ταχυδρόμος πέθανε,
Φέρτε μου ένα μαντολίνο κ.ά.) ηχογραφήθηκαν με τη Ζωή Φυ-
τούση, ενώ η πρόταση συνεργασίας δεν ανανεώθηκε.
Ποτέ δεν θα μάθουμε λοιπόν αν η Τζένη Βάνου ήταν η τρα-
γουδίστρια που θα ταυτιζόταν με το μουσικό κλίμα του Χατζι-
δάκι, όπως για παράδειγμα συνέβη μια δεκαετία αργότερα με

τη Φλέρυ Νταντωνάκη. Και σίγουρα θα κριθεί από τους ιστο-
ρικούς του τραγουδιού για την απόφασή της να μείνει προ-
σκολλημένη στην υπόθεση του ελαφρού τραγουδιού ωσότου
αυτό έπαψε να υφίσταται, οπότε και επιχείρησε την εκ των
πραγμάτων επιβεβλημένη αναδίπλωση ρεπερτορίου στην κα-
τεύθυνση του «ελαφρολαϊκού». Που ναι μεν της έδωσε σουξέ
της κατηγορίας Σε βλέπω στο ποτήρι μου, Χίλιες φορές, Αγόρι
μου κ.ά., τραγούδια δύσκολα που στην πιάτσα των μουσικών
λέγονται «λεζάντες» και απαιτούν έμπειρη και πολύ ικανή ερ-
μηνεύτρια. Μα και της έκλεισε για πάντα τις όποιες διόδους
προς ανθρώπους αλλά και περιοχές τραγουδιών με αμιγώς
καλλιτεχνικό και όχι απλώς εμπορικό ζητούμενο.
Όπως και να ’χει, πάντως, εγώ θα θυμάμαι εκείνη τη φοβε-
ρή πενταετία 1962-1966 με τους δίσκους και τις ασπρόμαυρες
ελληνικές ταινίες όπου ξαφνικά έβγαινε από το πουθενά ένα
κορίτσι με εύθραυστο παρουσιαστικό, που όμως όταν άνοιγε
το στόμα του να τραγουδήσει ένιωθες ότι «το έχει» περισσό-
τερο από κάθε άλλη συνομήλικη ομότεχνή της.
(Δημοσιεύτηκε στο musicpaper.gr στις 6 Φεβρουαρίου 2014)

Λαϊκό τραγούδι:
Η παλιά χαμένη γιορτή

που έφτασε ως εμάς για να ξανακερδηθεί(;)1
Πολλοί άνθρωποι, όταν αναφέρονται στη μουσική και στο τρα-

γούδι, αρκούνται στη γοητεία του πραγματικού χρόνου: τρία
λεπτά. Μου άρεσε (πολύ, λίγο ή καθόλου) και… πάμε στο επό-
μενο. Το επιχείρημα είναι πάγιο: η τέχνη δεν υπάγεται σε λογι-
κές διαδικασίες. Πρόκειται για μια −συγκεκριμένη− εκδοχή του
αυτονόητου. Γιατί, πράγματι, πρώτα ακούμε κάτι με την καρδιά,
παρά με το μυαλό. Επειδή όμως αυτή η άποψη λειτουργεί πλει-
οψηφικά, ως «πολιτικά ορθή» στις μέρες μας, πολύ συχνά
στραγγαλίζει με την κατηγορία του βαρετού την όποια παρα-
πέρα σκέψη, διότι «υπονομεύει» τις αισθήσεις. Σαν να ήταν ει-
σαγγελέας.
Θα προσπαθήσω να προσπεράσω αυτή την όχι και τόσο
ακαταμάχητη λογική δηλώνοντας, πριν απ’ όλα, ότι η μουσική
με ενδιαφέρει γιατί αλλάζει τη ζωή μου. Ή, για να χρησιμοποι-
ήσω τη φράση του φίλου μου Βαγγέλη Κορακάκη, που ειπώ-
θηκε σε ανύποπτο χρόνο, «εμείς κάνουμε μουσική όχι για να
ηρεμήσουμε, αλλά για να τρελαθούμε». Είναι φανερό ότι δεν
ασχολούμαστε −γενικά− με όλη τη σφαίρα της μουσικής, αλλά
με τις περιοχές της που μας αφορούν. Οπότε και πρέπει να ορί-
σουμε, στον εαυτό μας και στους άλλους, τι νιώθουμε να μας
αφορά. Και γιατί.
Το πάπλωμα
Μιλάμε, λοιπόν, για το λαϊκό τραγούδι στην Ελλάδα, αυτό που
παίζεται με μπουζούκια. Αν συμφωνείτε, γι’ αυτό που κατάφε-
ρε στην ακμή του, το ’50 και το ’60, να συγκεράσει τις δύο διε-
θνείς εκφράσεις που μεταφράζονται ως «λαϊκό»: το folk (λαϊ-
κό με την έννοια του παραδοσιακού, που έρχεται απ’ τα παλιά)
και το popular (το λαοφιλές). Γι’ αυτό που από την πρώτη του
οργανωμένη δισκογράφηση κατά τη δεκαετία του ΄30 και επί
πάρα πολλά χρόνια σάρωνε στις πωλήσεις. Γι’ αυτό που ευτύ-
χησε να δει το αντίπαλο δέος, το ελαφρό τραγούδι, να συρρι-
κνώνεται και −κατά μία έννοια− να εξαφανίζεται. Γι’ αυτό που
κάτω από τη σημαία του χωράνε πολλοί και διάφοροι: σε κά-
θετη θεώρηση, από τον Μπάτη μέχρι τον Μαμαγκάκη, αλλά
και σε οριζόντια, σήμερα, από τον Ζήκα μέχρι τον Ζαφείρη
Μελά.
Ισχύει άραγε το τελευταίο; Όπως έλεγε ο Πιραντέλλο (αλλά
και η… 17 Νοέμβρη τελευταία), «έτσι είναι αν έτσι νομίζετε».
Αν αρκεί δηλαδή η παρουσία −του όποιου− μπουζουκιού και ο
ρυθμός π.χ. του ζεϊμπέκικου για να αναχθεί κάτι αυτομάτως
στην κατηγορία του «λαϊκού». Για να εξηγούμαι: δεν είμαι ο
κριτής των γούστων κανενός. Πόσο μάλλον όταν κι εγώ ο ίδιος
έχω βρεθεί στο παρελθόν σε περίεργα μαγαζιά της «άλλης
όχθης», εκεί όπου το σύνθι (αρμόνιο το έλεγαν ακόμα), ελλεί-
ψει βάσης, το στερεώνανε σε κάτι ιδιοκατασκευές από Βιοσώλ.
Με οδήγησε, χωρίς να με αναγκάσει να το κάνω, η παρέα. Και
δεν έχω πρόβλημα να πω ότι πέρασα καλά. Δεν αποκλείεται, αν
ποτέ πάω, να περάσω καλά και στο μαγαζί του Πλούταρχου, για
την περίπτωση που θέλετε σημερινό παράδειγμα, πιο glamo-
rous φυσικά.
Η μνήμη του ουρανίσκου

Νωπή έχω ακόμη τη γεύση από τα υπαίθρια «βρόμικα» σάντου-
ιτς με λουκάνικο που κάποτε τρώγαμε στο γήπεδο. Τα οποία,
υποθέτω, μιας και έχω να πάω χρόνια, θα έχουν πια βιομηχανο-
ποιηθεί, θα περνάνε από κάποιο έλεγχο και θα πουλιούνται μόνο
στις επίσημες καντίνες, όπως στα πλοία της γραμμής. Δεν ξέρω
όμως αν θα μου φανούν το ίδιο νόστιμα και σήμερα.
Η χρονική απόσταση από το δράμα είναι λογικό να φέρνει
τη νοσταλγία, που, με τη σειρά της, συντηρεί τη μυθοποίηση
των παλιότερων εποχών. Μ’ αυτή την έννοια, είμαι σχεδόν σί-
γουρος πως μετά από είκοσι-τριάντα χρόνια όλο και κάποιοι
θα θυμούνται τον Σώτη Βολάνη ή κάποιους άλλους cult τύ-
πους των ημερών μας. Υπό την εξής «πονηρή» λεπτομέρεια: ο
πανδαμάτωρ χρόνος που θα έχει μεσολαβήσει θα τους επιτρέ-
πει να «νοσταλγούν», χωρίς να είναι πάντα σε θέση να εξηγή-
σουν τι ακριβώς νοσταλγούν.
Όπως εμένα, αν αφηνόμουν να τρέφομαι καθημερινά με τα
σάντουιτς των γηπέδων, η λοίμωξη θα αργούσε μεν, θα με επι-
σκεπτόταν δε.
Ο σέντερ φορ και η ομάδα

Αλλά ας πάμε κι άλλα χρόνια πιο πίσω: π.χ. στου Κουλουριώ-
τη στο Μοσχάτο τον χειμώνα του ’61, εκεί όπου τραγουδού-
σαν ο Καζαντζίδης με τη Μαρινέλλα. Τα ερωτήματα ανακύ-
πτουν ένα προς ένα.
Τι ήταν αυτό το μαγαζί; Το Ποσειδώνιο ή το Διογένης του
τότε; Ο Καζαντζίδης; Ένα είδος Πασχάλη Τερζή της εποχής,
που απλώς του «έτυχε» να πέσει στην εποχή με τις παχιές αγε-
λάδες για το μπουζούκι και να πει τα καλύτερα τραγούδια των
καλύτερων συνθετών; Γιατί αυτή η εποχή ήταν «τότε» και όχι
«άλλοτε»; Επίσης, τι ψυχοσύνθεσης ήταν το κοινό που κατά
μιλιούνια επισκεπτόταν το σπίτι του μόνο και μόνο για του πει
πόσο τον λατρεύει; Μαζικά θρησκόληπτο, ένα είδος πιστών της
Αγίας Αθανασίας του Αιγάλεω; Και γιατί τα τραγούδια του Κα-
ζαντζίδη, τα καλά και τα λιγότερο καλά, ηχούν πάντα ακμαιό-
τατα στο ραδιόφωνο και στα μαγαζιά, όταν κάποια απ’ τα ευ-
πρεπέστερα νεότερα (π.χ. Των αγγέλων τα μπουζούκια), πριν
συμπληρώσουν δεκαετία στην πιάτσα ακούγονται κουρασμέ-

να, σαν να έχουν ήδη φάει τα ψωμιά τους;
Μιλώ για τον Στέλιο Καζαντζίδη, την αιχμή του δόρατος
του λαϊκού τραγουδιού. Είναι η αιχμή, ακριβώς γιατί υπάρχει το
ίδιο το δόρυ. Ο Μάρκος, ο Τσιτσάνης, οι αφανείς, το χασάπικο,
το ζεϊμπέκικο, η νύχτα, τα παρελκόμενα. Αλλά, κυρίως, το κοι-
νό, το λαϊκό −και ενίοτε το λόγιο σε απόδραση μεσοαστικό ή
μεγαλοαστικό− κοινό που δίνει υπόσταση στο «είδος» και με-
ροκάματο στους ανθρώπους του. Δεν είναι ζήτημα απλώς τα-
ξικό, αν και η εμφανής κατ’ αρχήν ταξικότητα του λαϊκού τρα-
γουδιού επεκτείνεται και πέραν των (πολιτικών και άλλων)
ορίων που δείχνουν να της αναλογούν.
Φαντάζομαι δηλαδή τον μακαρίτη −παρακρατικό− Γκοτζα-
μάνη, πριν καβαλήσει το τρίκυκλο και πάει να σκοτώσει τον
Γρηγόρη Λαμπράκη, να αυτοσυγκεντρώνεται μουρμουρίζοντας
Αν είν’ η μοίρα μου σακατεμένη και, δυστυχώς γι’ αυτόν, η ζωή
να μην τον διαψεύδει. Για να μη μιλήσω για τον ιδιοφυή κατά
τα άλλα Άκη Πάνου και κάποιες ιδιόρρυθμες απόψεις του που
λίγο απέχουν απ’ το να χαρακτηριστούν ως φασιστικές.
Το άγχος του φαβορί

Τι να ’ναι άραγε αυτό που κάνει το μείγμα τόσο εκρηκτικό; Η
δύναμη του «αυθεντικού» μήπως; Ο ίδιος ο Βασίλης Τσιτσά-
νης πάντως, σαφής και κατηγορηματικός, αφήνει εμβρόντητη
τη νεαρή δημοσιογράφο που του δηλώνει τον θαυμασμό της
στην «αυθεντική» τέχνη του, όταν της λέει: «κορίτσι μου, ακό-
μα κι ένα ρέψιμο μπορεί να ’ναι αυθεντικό!»2
Το ίδιο μπέρδεμα προκύπτει και σήμερα όταν στην απλή ιδι-
αιτερότητα κάποιοι προσδίδουν τις ίδιες απαιτήσεις που έχουν
από την «πρωτοπορία». Πόσοι, έξυπνοι και έμπειροι, δεν «μά-
σησαν» προ δεκαετίας αναγορεύοντας π.χ. τον Χρήστο Κυ-
ριαζή σε μέντορα του νέου, «εκφραστικού» τραγουδιού; Όμως,
το Έχω κλάψει ή το Επιμένω δεν ακούγονται πια. Κάποιοι άλ-

λοι στις μέρες μας ισχυρίζονται το ίδιο για τον Γιώργο Μαρ-
γαρίτη. Όσο κι αν μου είναι συμπαθής, υποψιάζομαι αδιέξοδο
και σ’ αυτή την υπόθεση εργασίας.
Για να μην πάμε στην περίπτωση του Στράτου Διονυσίου,
που, αν μιλήσουμε για το μέταλλο της φωνής του, θα πρέπει να
αναφερθούμε και στο πώς το διαχειρίστηκε. Στην ακμή του
τουλάχιστον, όταν ο ίδιος έδειχνε να κάνει κουμάντο στο ρε-
περτόριο και στα μαγαζιά. Ή στην πολύ καλή τραγουδίστρια
Ρίτα Σακελλαρίου, που δεν ήταν προετοιμασμένη για το βά-
ρος της «πρώτης φίρμας», γι’ αυτό και δεν το άντεξε. Ή ακόμα
και στον −αγαπημένο μου− Γιώργο Ζαμπέτα, που κόντεψε να
τινάξει στον αέρα το σπάνιο (μουσικό και επικοινωνιακό) τα-
λέντο του, διασπείροντάς το −από ένα σημείο και πέρα− σε
γραφικότητες, ειδικά επί επταετίας.
Το Ρίο…
Εντάξει, το λαϊκό τραγούδι δεν είναι δα ο γερμανικός στρατός
με την πειθαρχία και την αυστηρότητά του. Ούτε παρθεναγω-
γείο, για να μη σηκώνει σαχλαμάρες, μικρού ή μεγαλύτερου βε-
ληνεκούς. Άνθρωποι το σήκωσαν στις πλάτες τους και μάλιστα
άνθρωποι της διπλανής πόρτας, χωρίς πτυχία και περγαμηνές,
αν αυτά κάνουν τη διαφορά.
Τότε όμως, γιατί η «καταξιωμένη» περίοδος από τα ρεμπέ-
τικα του ’30 μέχρι το Η ζωή μου όλη, με ενδιάμεσο κόμβο τα
τραγούδια του Θεοδωράκη (όποτε δεν αυτονομούνται προς
άλλες κατευθύνσεις), παραμένει αξεπέραστο σημείο αναφο-
ράς; Γιατί δεν συμβαίνει κάτι ανάλογο και σήμερα; Τι λείπει;
Η απάντηση δεν βρίσκεται σε πανεπιστημιακά συγγράμμα-
τα. Είναι απλή, όσο κι αν κάνουμε πως δεν την βλέπουμε. Οι
αναλογίες δεν είναι οι ίδιες γιατί ο ρόλος του λαϊκού τραγου-
διού (αλλά και όλης της τέχνης που άπτεται του «λαϊκού») δεν
είναι πια ο ίδιος. Ο Γεράσιμος Ανδρεάτος, ας πούμε, δεν είναι

ο Πάνος Γαβαλάς του σήμερα, κι ας μην του λείπουν τα προ-
σόντα. Κατά τον ίδιο τρόπο που ο ηθοποιός Σπύρος Παπαδό-
πουλος δεν είναι ο Νίκος Σταυρίδης, έστω κι αν είναι το ίδιο
«Ολυμπιακός» μ’ αυτόν. Αναφέρομαι σε ορθόδοξες περιπτώ-
σεις που, τουλάχιστον, δεν ελέγχονται για παρέκκλιση προς το
ευτελές.
… και το Αντίρριο
Κάποιοι άλλοι που εμπλέκονται στο ακραιφνές «εμπορικό» δεν
είναι απαραίτητο ότι είναι ατάλαντοι και κάνουν μόνο κακά τρα-
γούδια. Π.χ. το τραγούδι Χαμένα του Φοίβου, που πριν πέντε-
έξι χρόνια τραγούδησε η Καίτη Γαρμπή, δεν είναι και το χειρό-
τερο τραγούδι που έχω ακούσει στη ζωή μου, μου θύμισε αρκετά
τον μουσικό τρόπο του Γιώργου Ανδρέου. Αν όμως το δούμε
μέσα στο συνολικό πλαίσιο όπου κινείται το πακέτο «Καιτού-
λα», τότε ίσως καταλήξουμε στο συμπέρασμα πως η «οσμή» του
δεν απέχει και πολύ απ’ αυτή των υπόλοιπων σουξέ της. Ούτε
άλλαξε το προφίλ της δημοφιλούς τραγουδίστριας επί το ριζι-
κά «ποιοτικότερον» όταν τραγούδησε και τον έτερο Φοίβο, τον
Δεληβοριά.
Η κοινωνία της «κλασικής» μουσικής

Αντιθέτως, ο Μιχάλης Μενιδιάτης (μα και η Ζωή Φυτούση αν
επεκταθούμε προς τα λαϊκότροπα του Χατζιδάκι και του Ξαρ-
χάκου) δεν διέθετε δα το καταπληκτικότερο λαρύγγι της υφη-
λίου. Παρά τούτο, θεωρείται −και είναι− διαχρονικός. Όχι μόνο
για τα πολλά καλά τραγούδια που είπε, αλλά κυρίως γιατί τα
είπε και τα σφράγισε με τον ευδιάκριτο «δικό του» ερμηνευτι-
κό τρόπο, ο οποίος είναι μάλλον διαμετρικά αντίθετος με τον
ομογενοποιημένο τρόπο της συντριπτικής πλειονότητας των
σημερινών τραγουδιστών, που λες και το κάνουν επίτηδες για

να μην τους ξεχωρίζουμε.
Ακόμη περισσότερο, όμως, ο Μενιδιάτης, ο Ρεπάνης, ο Περ-
πινιάδης, η Γιώτα Λύδια και όλοι οι περήφανοι αποσυρθέντες,
έχουν να λένε στα εγγόνια τους «ήμουν κι εγώ εκεί». Στο σω-
στό σημείο και στον σωστό χρόνο, όταν δηλαδή η δύναμη που
απέπνεε το λαϊκό τραγούδι ήταν η ίδια η ζωντανή έκφραση της
κοινωνίας και η έννοια «λαϊκός πολιτισμός» είχε πραγματική
και όχι φιλολογική υπόσταση. Ήταν ζωντανός γιατί είχε ενερ-
γό το υποκείμενο: τον λαϊκό άνθρωπο που σκεφτόταν και αι-
σθανόταν υπό το πρίσμα του «συλλογικού». Και δρούσε κατά
το δοκούν, ανάλογα με το τι κατέβαζε η κούτρα του.
Για να μην παρεξηγούμαστε αδίκως

Αν τα προαναφερόμενα εκληφθούν ως «νοσταλγία», κακώς.
Δεν προτίθεμαι να νοσταλγήσω την παράγκα του ’50, την κοι-
νόχρηστη τουαλέτα ή τη Μακρόνησο που δεν έζησα, ούτε την
ειδυλλιακή περίοδο της χούντας που θυμάμαι θαμπά. Δεν θρη-
νώ για τον επικείμενο θάνατο του λαϊκού τραγουδιού, που θα
συμβεί αν δεν αλλάξουν δραματικά οι ισορροπίες. Αν δηλαδή
δεν υπάρξει ξανά συλλογικός λαϊκός πολιτισμός και δεν ζω-
ντανέψει ο νέος λαϊκός άνθρωπος, που, όμως, θα χειρίζεται κο-
μπιούτερ και θα έχει κινητό. Αν κάτι είναι να πεθάνει, ας πεθά-
νει. Με ή χωρίς αντίσταση.
Δεν είμαι κοινωνιολόγος, ούτε με παίρνει, ατομικά, να ελ-
πίζω στην ανατροπή της υπάρχουσας κατάστασης. Αυτοί που
διακηρύσσουν στα σοβαρά κάτι τέτοιο, η Αριστερά ας πούμε,
ας λάβουν υπόψη τους πόσο πολύπλοκα είναι τα πράγματα
στην πραγματική ζωή. Και παρεμπιπτόντως, ας βγουν κάποτε
από τον −«μεταρρυθμιστικό» ή «επαναστατικά καθαρό»− λή-
θαργό τους.
Στα χρόνια του ’60, ο Μίμης Δεσποτίδης διέβλεψε τη δύνα-
μη του Επιτάφιου του Θεοδωράκη και του Ρίτσου και βρήκε

τον τρόπο να τον περάσει στην κοινωνία, στην εκτέλεση με
τον Μπιθικώτση και με το μπουζούκι του Χιώτη. Παρά τις
θυελλώδεις αντιδράσεις του επίσημου κράτους, αλλά και του
Κόμματος. Όμως, η γενναιότητα του απλού κόσμου που αγκά-
λιασε τον Επιτάφιο, έσωσε την παρτίδα. Για να τελειώνω λοι-
πόν: σ’ εμένα τουλάχιστον δεν αρκεί ξερό το σύνθημα «κάτω ο
καπιταλισμός».
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 90 − Μάρτιος 2003)
1 Διονύσης Σαββόπουλος, Αχαρνής, Lyra − 1977

2 Το περιστατικό καταγράφει ο Αργύρης Ζήλος στη συνέντευξή του με
τον Θανάση Παπακωνσταντίνου (περιοδικό Δίφωνο, τεύχος 84 − Σε-
πτέμβριος 2002)
Ένα παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι
Για τον Απόστολο Καλδάρα
Μεγάλωσα στο Παγκράτι του ΄60, σε μια μεσοαστική οικογέ-

νεια που αγαπούσε τη μουσική και την εννοούσε αποκλειστι-
κά στη σφαίρα του μπελκάντο, κλασικού και ελαφρού. Με τα
λαϊκά μπερδεύτηκα (καθ’ έξιν και συνειδητά) αρκετά μεγαλύ-
τερος, οπότε, εκ των πραγμάτων, διατήρησα μια μικρή μεν
αλλά πραγματική «απόσταση από το δράμα», που πολλές φο-
ρές όμως θα ευχόμουν να μην υπήρχε.
Είχα πάντα την αίσθηση πως η μουσική είναι μια δημιουρ-
γία με υπογραφή, γι’ αυτό και από μικρός είχα την τάση να ψά-
χνω τα πρόσωπα πίσω από τις νότες που με αφορούν. Θυμάμαι,
λόγου χάρη, την καφέ His Master’s Voice ετικέτα στο Όνειρο
απατηλό που έφερε στο σπίτι μας ο αδελφός του πατέρα μου.
Αλλά και την πίσω όψη, το Λες και οργώνω μες στα βράχια, την
οποία για ανεξήγητους εστέτ λόγους προτιμούσα. (Και που με
έκανε Παναθηναϊκό όταν κάποιος μου είπε τα περί Δομάζου
και Μοσχολιού). Μάλλον από τότε άρχιζα να συνειδητοποιώ
τη διάκριση ανάμεσα στο όχημα, τον τραγουδιστή, που οδηγεί
μεν το τραγούδι προς την αθανασία, αλλά που δεν υπάρχει χω-
ρίς τα μικρά γράμματα που μου φαίνονταν ξεθωριασμένα στην
ετικέτα, πλην όμως πανίσχυρα: «Απ. Καλδάρας».
Παραδόξως, δεν δοκίμασα καμιά έκπληξη όταν είδα για
πρώτη φορά το πρόσωπο του «Απ. Καλδάρα». Έπαιζε μπου-
ζούκι σε κάποια απ’ τις ασπρόμαυρες ταινίες στην τηλεόραση
και ήταν έτσι όπως τον είχα στο μυαλό μου: ευγενική, απόμα-
κρη, «αριστερή» φυσιογνωμία. Τραγουδούσε ο Ξανθόπουλος,
κάτι τραγούδια που μπήκαν στο DNA μου πολύ αργότερα (και
με άλλη ψυχολογική διαδικασία), αλλά το Πετραδάκι πετρα-
δάκι δεν γινόταν να το ξεχάσεις. Ήταν, με εξαίρεση τα τραγού-

δια του Θεοδωράκη, το πρώτο υπερβατικό τραγούδι που άκου-
σα στη ζωή μου. Κρατάει αυστηρή τη μορφή και κεντρομόλο τη
δύναμη στα πέντε (δύο συν τρία) όγδοα, ακριβώς γιατί η διά-
θεσή του είναι να ξεφύγει διά παντός απ’ τη φόρμα που εντός
της ασφυκτιά. Όταν πολλά χρόνια μετά δοκίμασα για πρώτη
φορά να το παίξω στο πιάνο, σχεδόν μου αναιρούσε όσα γνώ-
ριζα ως αρμονική αλληλουχία.
Ήμουν όμως υποψιασμένος γιατί είχα ήδη ακούσει τη Μι-
κρά Ασία, μα πιο πολύ ακόμα τον Βυζαντινό εσπερινό, με το σα-
ντούρι, το τσέλο και −φυσικά− το φλάουτο να υπονομεύουν
τη συνηθισμένη διάταξη των λαϊκών οργάνων. Εκεί ήταν το ορ-
γανικό Απτάλικο αλλά και το Για πιάσε γύφτο σφυρί κι αμόνι,
ζεϊμπέκικο μεγατόνων.
Όπως και δεκάδες άλλες μουσικές του που με συνέπαιρναν
και άρχισα συστηματικά να τις κυνηγάω. Μιλάω για την επο-
χή που μπορούσα πια από πλευράς εφοδίων γνώσης να κρίνω
τα δημιουργικά μεγέθη, διαδικασία ταυτοχρόνως περιττή και
απαραίτητη στην υποκειμενικότητά της.
Στο δικό μου playlist, τα τραγούδια του «Απ. Καλδάρα»
ήταν πάντα τα πρώτα των πρώτων, τουλάχιστον σ’ αυτά που
άπτονται της λαϊκής περιοχής. Από κάποια αόρατη αίσθηση
συγγένειας ή, έστω, από προσωπικό γούστο. Αλλά και γιατί
μπορώ να κατανοήσω την καλλιτεχνική αγωνία και την αμφι-
βολία του δημιουργού που, αν και θα μπορούσε για χρόνια να
τρώει από τα έτοιμα του Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι της νεότητάς
του, προτίμησε να παραμείνει μάχιμος συνθέτης μέχρι το τέ-
λος. Ή που, κατά την προκλητική φράση του Μάνου Χατζιδά-
κι, δεν ήταν πάντα καλός. Γιατί ήταν πραγματικά Μεγάλος.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 91 − Απρίλιος 2003)

Νίκος Μαμαγκάκης
Μουσική ακούω, ζωή καταλαβαίνω1
«Όταν ήμουν πολύ νέος, δούλευα σε διάφορα μαγαζιά. Με τον

Καπλάνη, με τον Καλδάρα, με τον Μπέμπη, με όλους. Έπαιζα κι-
θάρα, έπαιζα ακορντεόν, μη φανταστείς βέβαια ότι ήμουνα και
κανένας βιρτουόζος, απλά έπαιζα. Επειδή όμως ήξερα να γράφω
και να διαβάζω μουσική, όλοι με είχανε από κοντά. Μου λέγανε
να φτιάξουμε ένα συγκρότημα κλπ. Κι όταν τους έλεγα ότι θα
φύγω, αυτοί μένανε ξεροί. Αφού λοιπόν τελείωσα το Ωδείο, πήγα
και διορίστηκα στο Ρέθυμνο, αρχιμουσικός στη Φιλαρμονική του
Δήμου. Κάποια στιγμή έπεσε στα χέρια μου μια εφημερίδα που
έγραφε για τις ημερομηνίες των εξετάσεων των υποτροφιών του
ΙΚΥ. Οπότε ξαναήρθα στην Αθήνα, έδωσα εξετάσεις και κέρδισα
την υποτροφία. Την ίδια υποτροφία είχανε πάρει ο Μίκης Θεο-
δωράκης και ο Αργύρης Κουνάδης. Πήγα πρώτα στην Ελβετία,
όπου δεν μπόρεσα να βρω τον Χίντεμιτ, διότι τον είχανε διώξει
εν τω μεταξύ. Έτσι, κατέληξα στο Μόναχο, στον Καρλ Ορφ. Έδω-
σα εξετάσεις (οι οποίες ήτανε πάρα πολύ αυστηρές) και σπούδα-
σα στην Ακαδημία του Μονάχου, δέκα εξάμηνα. Ακόμα έχω την
ταυτότητα της Σχολής, δέκα σφραγίδες. Στη Γερμανία κατάλαβα
πως δεν ήξερα τίποτα, πως όλα όσα είχα διδαχθεί εδώ, αρμονία,
αντίστιξη και διεύθυνση μπάντας, δεν μετρούσαν καθόλου έξω.
Άλλωστε δεν υπήρχαν και βιβλία στην Ελλάδα. Για την αρμονία,
ας πούμε, υπήρχε μόνο ένα σύγγραμμα των Καλομοίρη-Οικονο-
μίδη, το οποίο έλεγε πως οι χρωματικές είναι «σαν ένα γάργαρο
νερό που τρέχει», μπούρδες δηλαδή. Πήγαινα λοιπόν κάθε μέρα
στη βιβλιοθήκη της Σχολής με δυο τσάντες, έπαιρνα τα βιβλία
της αρμονίας, τα έστρωνα όλα κάτω στο πάτωμα και πήγαινα
στα κεφάλαια: τρίτη βαθμίδα, έκτη βαθμίδα κλπ. Ήθελα να δω
τι είναι όλα αυτά, ήμουνα περίεργος. Αν και το πρόβλημα είναι

τελικά να επινοήσεις δικές σου αρμονίες, όχι να πάρεις τις έτοι-
μες αρμονίες και να τις χρησιμοποιήσεις. Βέβαια, απαιτεί και
αυτό να έχεις ένα γούστο, αλλά δημιουργία θα πει να κάνεις δι-
κές σου αρμονίες, εξ υπαρχής.»2
Αν κανείς θελήσει να συνδέσει με ένα και μόνο ελλαδικό πρό-
σωπο του 20ού αιώνα το αξίωμα «η μουσική είναι μία, η τέχνη
και η επιστήμη των ήχων», το πρόσωπο αυτό θα είναι χωρίς δεύ-
τερη συζήτηση ο Νίκος Μαμαγκάκης. Και όχι μόνο γιατί η φύση,
το εύρος αλλά και η διεθνής αναγνώριση της εργασίας του
στον χώρο της «μουσικής πρωτοπορίας» τον τοποθετούν αυ-
τοδικαίως δίπλα σε συνθέτες του αναστήματος του Σκαλκώτα,
του Ξενάκη ή του Χρήστου (με τον καθένα από τους τρεις που
αναφέρονται να αποτιμάται βεβαίως σε σχέση με τα αισθητικά
ζητούμενα της εποχής του). Ούτε γιατί διαθέτοντας τουλάχι-
στον το ίδιο ειδικό βάρος μ’ εκείνους θα μπορούσε κάλλιστα να
θεωρηθεί ισάξιος του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη, αν μη τι
άλλο για την καθαρότητα του νεοελληνικού προσώπου που
μας φανέρωσαν μέσα από τις τραγουδοκεντρικές τους αναζη-
τήσεις. Ούτε ακόμη γιατί σεβόμενος τα χρόνια που πέρασε μαζί
τους και αναγνωρίζοντας το μεγάλο ταλέντο τους, επέμενε να
μιλάει με αγάπη και θαυμασμό για τους μπουζουξήδες τους
οποίους γνώρισε κατά τα δύσκολα εφηβικά του χρόνια στην
Αθήνα. Τότε που κρυβόταν συνεχώς από την Αστυνομία επει-
δή είχε αδελφό στη Μακρόνησο, που φοιτούσε στο Δεύτερο
Νυχτερινό Γυμνάσιο (Θεμιστοκλέους και Κατακουζηνού) και
για να κάνει μπάνιο έπρεπε να πάει στα Δημόσια Λουτρά της
Ομόνοιας.
Η προσωπική σφραγίδα του Μαμαγκάκη έγκειται, κατά τη
γνώμη μου, στο γεγονός ότι ήταν εκείνος που περισσότερο από
κάθε άλλον ομότεχνό του μας εμφύσησε την αντίληψη πως η
μουσική είναι πριν απ’ όλα μια σοβαρή Εργασία. Με νόμους
τους οποίους δεν γίνεται να παρακάμψεις. Πως πέρα απ’ το τα-
λέντο (που αν το σπαταλήσεις μπορείς εύκολα να εκπέσεις στη

μανιέρα, δηλαδή στη δημιουργική απονέκρωση), εκείνο που με-
τράει είναι η αφοσίωση και η αφιέρωση στον Σκοπό της Τέχνης
σου. Όλοι όσοι τον γνωρίσαμε έχουμε πάντα να θυμόμαστε πως
ξυπνούσε κάθε μέρα από τα άγρια χαράματα και εργαζόταν με
εξοντωτικούς ρυθμούς. Έτσι ώστε όταν τον επισκεπτόμασταν,
λίγο πριν το μεσημέρι, να έχει ήδη «πιάσει το πλάνο» της ημέρας
και να είναι πλέον έτοιμος για μια χαλαρότερη συζήτηση, στην
οποία σταθερά επανέρχονταν τα ονόματα του Χιώτη, του Λαύ-
κα και του Τατασόπουλου δίπλα σ’ εκείνα των δασκάλων του
στη Γερμανία, δηλαδή του Ορφ, του Γκένταμερ και του Ριντλ.
Ήταν ικανός να μιλήσει με το ίδιο πάθος για τη μουσική που
έγραψε για την Εκδρομή του Κανελλόπουλου (όπου σόλο κιθά-
ρα έπαιζε ο Γεράσιμος Μηλιαρέσης), αλλά και για τη μουσική
που έγραψε για τη μεγαλύτερη σε διάρκεια κινηματογραφική
ταινία όλων των εποχών, τη σειρά του Έντγκαρ Ράις Heimat II
& III (φιλμ διάρκειας 56 ωρών, με πάνω από 20 ώρες μουσικής,
που έκανε πρεμιέρα στην Όπερα του Μονάχου το 1992).
Ο «κύριος Νίκος» ήταν λοιπόν εκείνος που μας έπεισε πως
«όλες οι μουσικές είναι λόγιες. Και όλα τα μεγάλα έργα αποτε-
λούνται από μικρότερα κομμάτια. Που σημαίνει ότι ναι μεν οι
φόρμες παίζουν ένα μεγάλο ρόλο, αλλά όταν κάνουμε συγκρί-
σεις μπαίνουμε σε μια αισθητική περιπέτεια: μπορεί λ.χ. ένα τρα-
γούδι να παραλληλιστεί με μια όπερα; Ναι, ένα τραγούδι μπορεί
να παραλληλιστεί με μιαν άρια κάποιας όπερας. Άλλωστε η άρια
τι είναι; Ένα τραγούδι είναι. Σε κάθε περίπτωση, η μουσική δεν
είναι κάτι διαφορετικό γι’ αυτόν που κάνει τραγούδια απ’ αυτόν
που κάνει όπερες. Το ίδιο πρόβλημα αντιμετωπίζουν και οι δύο.
Ξεκινάνε από μια νότα και ψάχνουν να βρουν την άλλη νότα.»3
(Δημοσιεύτηκε στην Αυγή στις 28 Ιουλίου 2013)

1 Πρόκειται για τον τίτλο της αυτοβιογραφίας του Νίκου Μαμαγκάκη,

που κυκλοφόρησε το 2006 από τις εκδόσεις Άγκυρα σε επιμέλεια του
Πάνου Χρυσοστόμου
2 Απόσπασμα από συνέντευξη του Νίκου Μαμαγκάκη στον Αλέξη
Βάκη, η οποία μεταδόθηκε σε δύο δίωρες εκπομπές τον Φεβρουάριο
του 2009 στον ραδιοφωνικό σταθμό 105,5 Στο Κόκκινο
3 Απόσπασμα από συνέντευξη του Νίκου Μαμαγκάκη στον Αλέξη
Βάκη, η οποία μεταδόθηκε σε δύο δίωρες εκπομπές τον Φεβρουάριο
του 2009 στον ραδιοφωνικό σταθμό 105,5 Στο Κόκκινο
Ο κύριος παραγωγός είναι σε meeting.

Παρακαλώ, πάρτε αργότερα.
Το 1958, έναν χρόνο πριν τον ξαφνικό θάνατό του, το τρομερό

παιδί της μεταπολεμικής «μαχόμενης» γαλλικής κουλτούρας, ο
Boris Vian, πρόλαβε να δει τυπωμένο το δοκίμιό του En avant
la zizique (Ας αρχίσει η μουσική).1 Ένα εξαιρετικό βιβλίο που,
μεταξύ άλλων, αναλύει με οξυδέρκεια και χιούμορ το πολύπλο-
κο των σχέσεων ανάμεσα στους κρίκους της μουσικής βιομη-
χανίας του καιρού του, την εποχή δηλαδή που το γαλλικό chan-
son είχε νέους, ακμαίους και με μεγάλη λαϊκή απήχηση τους
θρύλους του: τον Brassens, τον Brel2 και τους υπόλοιπους. Παρά
το γεγονός ότι είναι γραμμένο κατά τη διάρκεια μιας ευτυχι-
σμένης περιόδου για το τραγούδι της χώρας του, η ανάγνωση
μας φανερώνει έναν Vian ανήσυχο για τη συνέχεια. Ο ολοένα
και αυξανόμενος ρόλος παραγόντων άσχετων με τον τομέα της
καλλιτεχνικής δημιουργίας, μα ειδικών στο να αποκομίζουν τα
κέρδη απ’ αυτήν, δεν ήταν δυνατό να διαφύγει της προσοχής
του. Εκείνο που αργότερα έγινε κυρίαρχο, με το επιχείρημα
«αυτό θέλει ο κόσμος», ιδεολόγημα που γεννήθηκε για να κα-
λύψει την μεταλλαγή της γενεσιουργού αγωνίας της τέχνης,
ήταν και πριν σαρανταπέντε χρόνια παρόν, ως απειλή περισσό-
τερο παρά ως γενικευμένη πρακτική. Οι επισημάνσεις του Vian
μπορεί τότε να ηχούσαν ως υπερβολικές, επιβεβαιώθηκαν όμως
από τις εξελίξεις. Σήμερα, το γαλλικό τραγούδι, με την ισχυρή
παράδοση και τον ιδιαίτερο «λογοκεντρικό» χαρακτήρα που
στο παρελθόν μας έδωσε αριστουργήματα, σε τίποτα σχεδόν
δεν θυμίζει τους προπάτορές του. Αν λοιπόν η μελέτη αυτή ήταν
σκληρή και «πολεμική» για την εποχή της, φαντάζει εν τούτοις
εξαιρετικά ήπια και μετριοπαθής εν σχέσει με κάποιαν άλλη που
θα γραφόταν για να περιγράψει την κατάσταση που επικρατεί
στη μουσική βιομηχανία των καιρών μας. Στη Γαλλία, αλλά και
στην Ελλάδα, όπου ένα τέτοιο βιβλίο δεν έχει γραφτεί ποτέ.
Έχουν βλέπεις πίσω τους τη λάμψη του ’60,

καθάρισαν αυτοί...3
Την ίδια χρονιά που κυκλοφορεί το βιβλίο του Boris Vian, στο
μικρό διαμέρισμα της οδού Miromensil στο Παρίσι ο Μίκης
Θεοδωράκης γράφει τη μουσική για τα οκτώ τραγούδια από
τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου. Δεν υποψιάζεται το τι πρό-
κειται να επακολουθήσει στο ελληνικό τραγούδι, που είχε τις
δύο κεντρικές εκδοχές του (το λαϊκό και το ελαφρό) ανθηρές,
αλλά με υποδόρια την ανάγκη για ένα νέο τραγούδι που να
εξασφαλίζει μεν τη συνέχεια αλλά και να ανατρέπει τις προϋ-
πάρχουσες μορφές. Είχε προηγηθεί ο Μάνος Χατζιδάκις, αλλά
η έκρηξη συντελείται όταν είναι και οι δύο παρόντες στη μου-
σική σκηνή. Όλη η πνευματική Ελλάδα, από την Αριστερά μέ-
χρι τη Δεξιά της Ελένης Βλάχου και της έγκριτης Καθημερινής,
στηρίζει με τον ένα η τον άλλο τρόπο τη νέα κατάσταση, άσχε-
τα από επιμέρους συμπάθειες και «αβάντες», που σήμερα φα-
ντάζουν ακατανόητες, τότε όμως ήταν υπαρκτές και εξηγήσι-
μες. Η επιτυχία του Θεοδωράκη ειδικά, με το αριστερό κοινό
που τον επιβάλλει να κινείται στα ασαφή όρια μεταξύ νομιμό-
τητας και φυλακής ή εξορίας, είναι πραγματικά εντυπωσιακή.
Αλλά και με εξίσου εντυπωσιακή την υποστήριξη που του πα-
ρέχει ο Τάκης Β. Λαμπρόπουλος, γενικός διευθυντής της Co-
lumbia, πριν καν ηχογραφηθεί ο Επιτάφιος, όταν του εξασφα-
λίζει τον Γρηγόρη Μπιθικώτση4 και τον Μανώλη Χιώτη, αλλά
και ολόκληρο τον μηχανισμό της εταιρείας για την καμπάνια.
Προφανώς διέβλεψε την, όχι και τόσο ορατή για ένα συνθέτη
ερχόμενο απο το πουθενά, επιτυχία. Ως γνωστόν, οι καπιταλι-
στές είναι ικανοί να πουλήσουν μέχρι και το σχοινί που θα τους
κρεμάσουν, εικάζω όμως πως δεν ήταν μόνον αυτό. Ο Λα-
μπρόπουλος είχε τη φιλοδοξία να συνδέσει το όνομά του με

κάτι που θα πετύχει και θα μείνει στην ιστορία. Και, βέβαια,
είχε τα πνευματικά εφόδια για να το κρίνει. Όπως ο Αλέξαν-
δρος Πατσιφάς της Lyra, λίγα χρόνια αργότερα, που είχε την
έμπνευση να κρατήσει στην εταιρεία τον εικοσάχρονο Διονύ-
ση Σαββόπουλο, όταν αυτός πήγε να τον βρει για να του πει το
αμίμητο: «Γεια σας, ήρθα για να μ’ εκμεταλλευτείτε!»
Η μουσική βιομηχανία του ’60

και ο Τάκης Β. Λαμπρόπουλος
Για να μην εξιδανικεύουμε πρόσωπα και καταστάσεις, ο Λα-
μπρόπουλος δεν ήταν δα και καμιά Αρσακειάδα.5 Έμπορος
ήταν, σκληρός διαπραγματευτής και άτεγκτος στην υπόθεση
του κέρδους. Λόγω του ότι ο αριθμός των δίσκων που εκδίδο-
νταν ήταν αρκετά μικρότερος, συγκέντρωνε στα χέρια του τις
αρμοδιότητες και τις εξουσίες τόσο του executive (διοικητικού)
όσο και του creative (δημιουργικού) manager, όπως τους λένε
σήμερα. Αναγκασμένος να χαράζει σχεδόν προσωποπαγώς τη
γραμμή πλεύσης της εταιρείας σ’ όλα τα επίπεδα, έπαιζε έτσι
και το ρόλο που σήμερα παίζει ο παραγωγός. Με την έννοια
ότι ήταν αυτός που επέλεγε όχι μόνο ποιο ρεπερτόριο θα τυ-
πωθεί σε δίσκους, φροντίζοντας και για την υλοποίηση του έρ-
γου, αλλά και ποιο μερίδιο διαφημιστικής προβολής θα πάρει
ο κάθε καλλιτέχνης, ένας παράγοντας −και τότε και τώρα−
απαραίτητος για την επιτυχία. Για να είμαστε δίκαιοι λοιπόν,
του περιποιεί τιμή όταν, χωρίς κατ’ ανάγκη να περικόπτει το
παλιότερο ή το ευτελέστερο τραγούδι (που συνέχιζε να βγάζει
κέρδος), έδωσε χώρο όχι μόνο στον Θεοδωράκη και −λίγο αρ-
γότερα− στον Χατζιδάκι, αλλά και στον Ξαρχάκο, στον Μού-
τση και στους άλλους, που πρώτος πίστεψε ότι θα είναι, εκτός
από σημαντικοί, επίσης πολύ κερδοφόροι. Σε αντίθεση με τον
άλλο γίγαντα της εποχής, την κινηματογραφική Finos Films
του Φιλοποίμενα Φίνου που έμεινε προσκολλημένη στο, άρ-

τιο τεχνικά και πάντα ευπρεπές μα προβλέψιμο (και συντηρη-
τικό εν σχέσει με τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα του διεθνούς
κινηματογράφου) τελικό αποτέλεσμα, η Columbia-His Mas-
ter’s Voice του Τάκη Β. Λαμπρόπουλου προέβαλλε τους Έλλη-
νες δημιουργούς που κόμισαν το νέο για την εποχή τους. Με
τον ίδιο τον διευθυντή της εταιρείας, τις πιο πολλές φορές πα-
ρόντα στο −ένα και μοναδικό τότε− στούντιο ηχογράφησης
και καθισμένο στην καρέκλα του παραγωγού.
«Δηλαδή τι παράγεις; Αέρα;»

Την παραπάνω φράση εκστόμισε (στην τηλεοπτική εκπομπή
του Διονύση Σαββόπουλου Ζήτω το ελληνικό τραγούδι) ο Γιώρ-
γος Ζαμπέτας προς τον εμβρόντητο Τάσο Φαληρέα, όταν ο τε-
λευταίος στην ερώτηση «εσύ τι δουλειά κάνεις;» απάντησε «πα-
ραγωγός δίσκων». Η ειρωνεία του Ζαμπέτα δεν ήταν στην τύχη,
όσο και αν αποδέκτης της ήταν ένας άνθρωπος που σίγουρα
δεν την άξιζε. Ήταν η ειρωνεία του πικραμένου, άρα επιθετικού,
επαγγελματία, που δεν τον καλούν πια συχνά για δουλειές «αυ-
τοί που σήμερα κάνουν κουμάντο στις εταιρείες και που τα ξέ-
ρουν όλα». Αλλά και η στόφα του πραγματικού δημιουργού,
που γνωρίζει πολύ καλά πως η τέχνη του αποσκοπεί στη μαγι-
κή στιγμή που θα επικοινωνήσει σε βάθος με τον −κάθε φορά
έναν και μοναδικό− ακροατή της και θα τον κάνει να σκιρτήσει.
Παρουσιάζεται λοιπόν πολύ επιφυλακτικός σ’ αυτούς που μπαί-
νουν ενδιάμεσοι σ’ αυτή τη συνάντηση. Και δεν είναι ο μόνος.
Η γενιά του ’70...

Όμως, ο Γιώργος Μακράκης, ας πούμε, είναι αυτός που υπο-
γράφει την παραγωγή στην Αθανασία του Μάνου Χατζιδάκι,
στη Θητεία του Γιάννη Μαρκόπουλου αλλά και στο Αχ έρωτα
του Χρήστου Λεοντή. Ή ο Αχιλλέας Θεοφίλου, που είναι πα-

ραγωγός στα Τραγούδια του δρόμου του Μάνου Λοΐζου και στον
Βυζαντινό Εσπερινό του Απόστολου Καλδάρα. (Για να μην ανα-
φερθώ στον Quincey Jones και στο −ηχογραφημένο στην Αμε-
ρική− Χαμόγελο της Τζοκόντας και πάω αλλού τη συζήτηση). Τι
ρόλο να έπαιξαν άραγε αυτοί οι άνθρωποι στη διαδικασία πραγ-
μάτωσης δίσκων με έργα που σήμερα όλοι γνωρίζουμε;
Η παρουσία τους δεν άλλαξε βέβαια ούτε μία απο τις νότες
που έπαιξαν οι μουσικοί, ειδικά σε περιπτώσεις συνθετών σαν
αυτούς που ανέφερα, οι οποίοι δεν θα ήθελαν και παρείσακτους
στα πόδια τους όταν εργάζονταν. Από την άλλη όμως, είμαι σί-
γουρος πως, ακόμα και σε ανθρώπους σαν τον Χατζιδάκι, η πα-
ρουσία στο στούντιο ενός ανθρώπου της εμπιστοσύνης του,
σαν τον Γιώργο Μακράκη, ήταν χρήσιμη. Όχι μόνον για να ση-
μειώνει τις ώρες ηχογράφησης, να παζαρεύει την αμοιβή των
μουσικών ή να πληρώνει τους καφέδες. Αλλά κυρίως για να πα-
ρέχει ένα επιπλέον μάτι και αφτί, σε στιγμές υπερέντασης.
Η μαθητεία κοντά σε μουσικές προσωπικότητες τέτοιου
αναστήματος αποδείχτηκε υπέρ το δέον πολύτιμη γι’ αυτή τη
γενιά των «ιστορικών παραγωγών», όταν στην επόμενη φάση
της δισκογραφίας, τότε που δεν είχαν πια οι δημιουργοί το
πάνω χέρι, ήταν αυτοί που έδωσαν καλλιτεχνικό όραμα και κα-
θόρισαν τον τελικό ήχο σε πολλούς δίσκους. Όταν οι άμεσα
εμπλεκόμενοι δεν ήταν σε θέση να πάρουν την απόφαση για το
τι να κάνουν αλλά και το πώς να το κάνουν.
... και οι αντιφάσεις της

Πώς όμως να εξηγήσεις ότι τέτοιοι άνθρωποι που ήταν παρό-
ντες σε σημαντικές στιγμές της ελληνικής μουσικής, ταυτό-
χρονα υπέγραψαν δίσκους δεύτερης και τρίτης κατηγορίας; Με
πρώτη συνέπεια τον εθισμό των νεότερων που μπαίνουν στη
δισκογραφική βιομηχανία στην κυνική νοοτροπία πως ο πα-
ραγωγός, και δη της μεγάλης εταιρείας στην Ελλάδα, «όλα τα

σφάζει και όλα τα μαχαιρώνει». Από την άλλη, πολλές αξιόλο-
γες εργασίες, καμιά φορά και μεγάλες αργότερα επιτυχίες, κρα-
τήθηκαν στα συρτάρια και καθυστέρησαν να κυκλοφορήσουν
ή δεν βγήκαν ποτέ. Σε όποιο γραφείο μεγαλοπαραγωγού και αν
πάτε, θα δείτε ως φυσικό ντεκόρ τις στοίβες με τις κασέτες και
τα CD-R προς ακρόαση, που όμως κανείς ποτέ δεν ακούει. Η
εξουσία τους μοιάζει απεριόριστη και ανεξέλεγκτη. Λογοδο-
τούν αποκλειστικά στους ιεραρχικά ανώτερους της εταιρείας,
σ’ αυτούς δηλαδή που ενδιαφέρονται μόνο για το πόσο πού-
λησε ο κάθε δίσκος αδιαφορώντας για τις όποιες καλλιτεχνι-
κές παραμέτρους. Φυσικά, δεν αναφέρομαι μόνον στους προ-
αναφερθέντες, αλλά είναι φανερό όμως πως δεν τους εξαιρώ −
είναι άλλωστε ακόμη εν ενεργεία. Όμως, τα ίδια ισχύουν και
για τον Ηλία Μπενέτο, τον Θύμιο Παπαδόπουλο, τον Κώστα
Καλημέρη, τον Γιάννη Δουλάμη, τον Σταύρο Αραπίδη, τον
freelance Άγγελο Σφακιανάκη και κάποιους ακόμη. (Παρεμπι-
πτόντως, ο Παναγιώτης Κοντοσταυλάκης πού βρίσκεται;)
Για να το χοντρύνω λίγο, οι Έλληνες παραγωγοί, του σημε-
ρινού mainstream τουλάχιστον, ανήκουν σε μια ιδιαίτερη κα-
τηγορία ανθρώπων που η συμπεριφορά και η ψυχολογία τους
ώρες-ώρες δεν απέχει και πολύ απ’ αυτήν των διαιτητών πο-
δοσφαίρου, ας πούμε. Εκτός του ότι γίνονται −με κάποιες τε-
ρατώδεις αποφάσεις τους− οι αρνητικοί πρωταγωνιστές, μου
φαίνεται το ίδιο σχιζοφρενές το να πηγαίνεις οικειοθελώς εκεί
όπου σου βρίζουν το σόι κάθε Κυριακή με το να μοιράζεις τον
δημιουργικό χρόνο σου στα διαμάντια και στα σκουπίδια. Ενίο-
τε δε να καμαρώνεις το ίδιο για τα δισκογραφικά «παιδιά» σου
όταν μέσα σου ξέρεις πολύ καλά τη διαφορά.
Φταίνε τα τραγούδια του, φταίει κι ο λυράρης /

μα φταίει κι ο ίδιος ο λαός γιατί είναι μαραζιάρης...6
Το σημερινό πολλαπλό χάλι της ελληνικής δισκογραφικής βιο-
μηχανίας έχει σαν απόλυτη σταθερά την έλλειψη της οποιασ-
δήποτε στρατηγικής σε σχέση με τα προϊόντα της. Της αρκεί η
λογική του μπακάλη, η οποία αποσκοπεί στο εύκολο, φτηνό
και ληξιπρόθεσμο σουξέ, που άμα περάσουν κάποιοι μήνες από
την κυκλοφορία του, δεν ακούγεται πια ούτε σε ερασιτεχνικό
επαρχιακό ραδιόφωνο. Κατά τα άλλα, διοργανώνει γιορτές,
μοιράζει βραβεία και είναι μονίμως «σε σύσκεψη». Απ’ ό,τι φαί-
νεται, η μόνη τομή που προβλέπεται, είναι αυτή που σχετίζεται
με την υποβάθμιση του ρόλου της εταιρείας και του παραδο-
σιακού δισκάδικου, με την άνοδο των πωλήσεων μέσω Ίντερ-
νετ, ό,τι μπορεί αυτό να συνεπάγεται στον τομέα της παραγω-
γής. Αλλά και πάλι, όσο και να πέσουν οι τιμές της λιανικής
πώλησης, αν δεν αλλάξει κάτι στη μαζική συμπεριφορά του
κοινού, η επί της ουσίας κατάσταση θα θυμίζει τα αμερικάνικα
τανκς που «απελευθέρωσαν» τη Βαγδάτη. Αν δεν υπάρξει δη-
λαδή μια έμπρακτη αμφισβήτηση του κυρίαρχου αξιώματος,
σύμφωνα με το οποίο, οι επιλογές (σαν να λέμε το γούστο ή
το βίτσιο) μιας μικρής ομάδας ατόμων περί την Λεωφόρο Με-
σογείων, θα συνεχίζουν να καθορίζουν,, ερήμην της δημιουρ-
γικής αγωνίας και με απόλυτη σχεδόν λογοκρισία της ανάγκης
της όποιας «μειοψηφίας», τι μουσική και τραγούδια θα ακού-
με καθημερινά τα υπόλοιπα δέκα εκατομμύρια. Οι εστίες αυτών
που δεν αποδέχονται το σημερινό status είναι φανερό πως εί-
ναι λιγότερες από τις πραγματικές απαιτήσεις. Αν λοιπόν η
πραγματική μουσική είναι πλασμένη για ν’ ακούγεται, ας ακου-
στεί επιτέλους. Με η χωρίς παραγωγό!
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 93 − Ιούνιος 2003)

1 Το βιβλίο κυκλοφόρησε στη χώρα μας από τις εκδόσεις Νεφέλη σε με-
τάφραση της Μάγδας Οιχαλιώτου, με πρόλογο και απόδοση των τρα-
γουδιών στα ελληνικά από τον Θωμά Γκόρπα (χωρίς χρονολογία έκ-
δοσης)
2 Που όμως, αν και καταγράφηκε στο γαλλικό τραγούδι, ήταν Βέλγος.
3 Νίκος Πορτοκάλογλου, Υπάρχει λόγος σοβαρός
4 Παρά το ότι ο Μπιθικώτσης είχε ήδη συμβόλαιο για εμφανίσεις στον
Καναδά και είχε ήδη πάρει το −μεγάλο για την εποχή− ποσόν των
35.000 δρχ. ως προκαταβολή, ποσό που πλήρωσε τελικά η Columbia
για να μείνει στην Ελλάδα και να τραγουδήσει τον Επιτάφιο (Γρηγό-
ρης Μπιθικώτσης, Εγώ ο Σερ, εκδ. Κοχλίας − 2002)
5 Έμεινε στην ιστορία άλλωστε το μαφιόζικο παρατσούκλι Τακ Λα-
μπρόνε που ο Γιώργος Ζαμπέτας βάζει στο στόμα του Μίκη Θεοδω-
ράκη, όταν τον ρώτησε ποιος αποφάσισε να μην μπει το όνομά του
ως σολίστα στο εξώφυλλο της Γειτονιάς των Αγγέλων (Ιωάννα Κλει-
άσιου, Γιώργος Ζαμπέτας, βίος και πολιτεία, εκδ. Ντέφι − 1997)
6 Διονύσης Σαββόπουλος, Μαύρη Θάλασσα
Μα τι παίζει επιτέλους το ραδιόφωνο;
Ο σύγχρονος κυνισμός, τα playlist και οι «ημέτεροι»

στη μπάντα των FM
Συχνά θυμάμαι την εποχή που στην Ελλάδα υπήρχαν μόνο

τέσσερις ραδιοφωνικοί σταθμοί, όλοι κρατικοί. Και που ο κα-
θένας απ’ αυτούς, εκτός από κάποιες ώρες με εκπομπές τοπι-
κού ενδιαφέροντος, ήταν πανελλήνιας εμβέλειας και υπάκουε
σε μια συγκεκριμένη φιλοσοφία προγράμματος, σχεδιασμένη
σύμφωνα με τα τότε ειωθότα: το Πρώτο Πρόγραμμα παρου-
σίαζε ως επί το πλείστον εκπομπές λόγου (ενημερωτικές η ποι-
κίλης ύλης), το Δεύτερο είχε πιο ψυχαγωγικό-μουσικό χαρα-
κτήρα και έπαιζε κυρίως ελαφρά και «έντεχνα», στο Τρίτο
ακουγόταν αποκλειστικά κλασική μουσική, ενώ στον Σταθμό
των Ενόπλων Δυνάμεων (που αργότερα έγινε ΕΡΑ-4) τα πράγ-
ματα ήταν κάπως πιο «χύμα», μπορούσες δηλαδή να ακούσεις
και κάποια λαϊκά τραγούδια που δεν παίζονταν αλλού.
Υπό συνθήκες ασφυκτικού κρατικού ελέγχου, τα κρούσμα-
τα λογοκρισίας δεν ήταν σπάνια. Είτε για πολιτικοκοινωνικούς
λόγους (με την απαγόρευση των τραγουδιών του Μίκη Θεο-
δωράκη επί δικτατορίας, αλλά και νωρίτερα), είτε για λόγους
αισθητικούς, όταν ήταν αδύνατο να μεταδοθεί κάτι έξω από τα
όρια της «ευπρέπειας», όπως την όριζαν οι αρμόδιοι υπάλληλοι
του Υπουργείου Προεδρίας. Μετά τη μεταπολίτευση του 1974
βγήκε στη δημοσιότητα η υπόθεση για τους χαρακωμένους με
κατσαβίδια −ώστε να μην μπορούν να χρησιμοποιηθούν− δί-
σκους βινυλίου της δισκοθήκης της ΕΡΤ.
Όμως ο παρεμβατισμός στο πρόγραμμα δεν έπαψε να υφί-
σταται, και όχι μόνο για ένα είδος τραγουδιού. Έτσι, τα πιο
πολλά τραγούδια του Άκη Πάνου, το Καπνισμένο τσουκάλι του
Χρήστου Λεοντή ή το Μεταφοραί-εκδρομαί ο Μήτσος του Δη-

μήτρη Πουλικάκου είχαν την κοινή μοίρα ότι δεν παίζονταν,
παρά μόνο στις διαφημιστικές εκπομπές των δισκογραφικών
εταιρειών. (Για να μην πάμε στο Μακρύ ζεϊμπέκικο για το Νίκο
με τον κομμένο στίχο του Διονύση Σαββόπουλου και στα πρώ-
τα τραγούδια με τις Μουσικές Ταξιαρχίες του Τζίμη Πανούση,
λίγα χρόνια αργότερα.)
Όταν λοιπόν, τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’80, άρχι-
σε να ακούγεται όλο και πιο επιτακτικά το αίτημα για «ελεύθε-
ρη ραδιοφωνία», ήταν φανερό πως το κρατικό μονοπώλιο δεν
θα άντεχε για πολύ. Την Κυριακή 31 Μαΐου του 1987 εξέπεμψε
για πρώτη φορά στα ερτζιανά ο δημοτικός ραδιοσταθμός Αθή-
να 9,84, με διευθυντή τον Γιάννη Τζανετάκο, επί δημαρχίας
Μιλτιάδη Έβερτ. Η ιστορία των ραδιοτηλεοπτικών μέσων στην
Ελλάδα έμπαινε σε καινούργια σελίδα, μιας και ακολούθησε
δυο-τρία χρόνια αργότερα, η ιδιωτική τηλεόραση. Το τοπίο έγι-
νε πιο σύνθετο, με πολλές και σημαντικές συνέπειες. Τις οποί-
ες δεν προτίθεμαι να εξετάσω εδώ στο σύνολό τους, παρά μόνο
σε σχέση με τις ίσες δυνατότητες που έχει το κάθε μουσικό προϊ-
όν να φτάσει στον ακροατή διά της οδού του ραδιοφώνου.
Οι αλλαγές στον χάρτη της ιδιωτικής ραδιοφωνίας

Σε πρώτη φάση, όλοι οι σταθμοί που άνοιξαν (Κανάλι 1, Δίαυ-
λος 10, ΑΝΤ1, Top-FM, Κανάλι 15, 902 Αριστερά στα FM, Flash
κλπ) προσπάθησαν να κινηθούν γύρω από το μοντέλο του Αθή-
να 9,84, που προέβλεπε εκπομπές για όλες τις (ενημερωτικές
και ψυχαγωγικές) ανάγκες των ακροατών τους. Όταν όμως με
τη λειτουργία και των ιδιωτικών τηλεοπτικών σταθμών, το με-
ρίδιο από τη διαφημιστική πίτα μειώθηκε, αυτός ο τύπος ρα-
διοφώνου άρχισε σιγά-σιγά να εγκαταλείπεται, ως οικονομικά
ασύμφορος. Τότε έκλεισαν ή πουλήθηκαν μερικοί σταθμοί, ενώ
άρχισαν και οι σκέψεις για αυστηρή εξειδίκευση στο πρόγραμ-
μα κάποιων άλλων. Έτσι, τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του

’90, ο ΣΚΑΪ και ο Flash χάραξαν τον δρόμο του αμιγώς ειδησε-
ογραφικού ραδιοφώνου, με εμβόλιμες μερικές μουσικές και χι-
ουμοριστικές εκπομπές, ενώ άρχισαν να ξεπροβάλλουν σταθμοί
όπως ο Ελλάδα FM και ο Μελωδία, που έπαιζαν επί 24ώρου βά-
σεως ελληνικά τραγούδια.
Σήμερα υπάρχουν ραδιοφωνικοί σταθμοί για όλα τα γούστα.
Αν κάποιος θέλει να ενημερωθεί για τις τρέχουσες πολιτικές ή
αθλητικές εξελίξεις, ν’ ακούσει τη μουσική της αρεσκείας του ή
ακόμη και να… προσευχηθεί, δεν έχει παρά να συντονιστεί
στην αντίστοιχη συχνότητα. Με το ερώτημα πάντως να παρα-
μένει αν όντως ισχύει αυτή η ειδυλλιακή κατάσταση που εκ
πρώτης όψεως διαφαίνεται, τουλάχιστον στο κομμάτι που έχει
να κάνει με την κατανομή του ραδιοφωνικού χρόνου στη σύγ-
χρονη παραγωγή του ελληνικού μουσικού ρεπερτορίου.
Τα λουλούδια στην κυρία από μένα

Το σχίσμα που λίγο-πολύ υπήρχε και επί μονοκρατορίας του
κρατικού ραδιοφώνου, όταν αυτοί που αγαπούσαν τον Πλέσσα
και τον Σπανό άκουγαν Πρώτο και Δεύτερο Πρόγραμμα, ενώ
εκείνοι που προτιμούσαν Κοινούση η Βοσκόπουλο γύριζαν τη
βελόνα «στων Ενόπλων», συνεχίστηκε και βάθυνε στις μέρες
μας. Με το −ποπ ή λαϊκότροπο, κατά περίπτωση− είδος τρα-
γουδιού γύρω από το οποίο συσπειρώνεται η εναπομείνασα
βιομηχανία του δίσκου, αυτό δηλαδή που εδρεύει στα τηλεο-
πτικά πρωινάδικα και παίζεται στις μεγάλες κοσμικές πίστες,
να έχει φτιάξει τα δικά του ραδιόφωνα (Λάμψη, Σφαίρα, Ρυθμός
κ.ά.), που παίζουν από το πρωί μέχρι το βράδυ «τις επιτυχίες».
Παρά το ότι δυσκολεύομαι να παρακολουθήσω την τρέ-
χουσα έννοια του όρου «επιτυχία» (και κυρίως σε σχέση με την
όποια «αποτυχία», σε ένα χώρο όπου όλα δείχνουν προκατα-
σκευασμένα), είμαι πρόθυμος να παραδεχθώ την εύρυθμη
−σύμφωνα με τους νόμους του σύγχρονου καπιταλισμού− λει-

τουργία αυτών των ραδιοφωνικών σταθμών. Που φαντάζουν
μεν προκλητικά αυτάρεσκοι στην γκλαμουριά τους, είναι όμως
συνεπείς, με την έννοια ότι παίζουν τους πάντες στα όρια του
τραγουδιού που αναφέρονται, με συχνότητα η οποία εξαρτάται
από το διαφημιστικό πακέτο της δισκογραφικής εταιρείας.
Προσωπικά, αν και βγάζω σπυράκια κάθε φορά που βρί-
σκομαι σε ταξί και είμαι υποχρεωμένος να υποστώ τα αδιάκο-
πα playlist και τα Top 10 της εβδομάδας με τραγούδια που ου-
δόλως με αφορούν, θεωρώ περίπου «φυσιολογικό» το έργο που
επιτελούν. Ιδίως όταν γνωρίζω πως απευθύνονται κυρίως σε
ακροατές που έχουν προ πολλού πάψει να έχουν καλλιτεχνικές
ανησυχίες και που θα καταναλώσουν ευχαρίστως και άκριτα
ό,τι τους δοθεί. Το οποίο θα είναι «καινούργιο» φυσικά, γιατί
στην περίπτωση που κάποιος λησμονήσει το πόσο λίγο ζουν
αυτά τα προϊόντα και νοσταλγήσει π.χ. το Θα μελαγχολήσω με
την Καίτη Γαρμπή (που έφτανε στ’ αφτιά σου όπου κι αν πή-
γαινες πριν μερικά χρόνια, αλλά αν ακουστεί σήμερα θα είναι
τόσο παλιομοδίτικο όσο το να βγει κάποιος στην παραλία με
ολόσωμο αντρικό μαγιό του ’30), ας πρόσεχε.
Μελωδία και άλλες δημοκρατικές δυνάμεις

Υπάρχει βέβαια και η άλλη όχθη, με τους μουσικούς ραδιο-
σταθμούς ελληνικού ρεπερτορίου οι οποίοι δεν υπάγονται στις
προτεραιότητες που προαναφέρθηκαν και έχουν ως σημαία το
«ποιοτικό» ελληνικό τραγούδι, αυτό που αντέχει στο χρόνο. Σ’
αυτή την κατηγορία περιλαμβάνονται οι ιδιωτικοί σταθμοί Με-
λωδία και Δίεση (πρώην Σταθμός), αλλά και το δημόσιο Δεύ-
τερο Πρόγραμμα, ο καθένας με τις ιδιαιτερότητές του. Για να
εστιάσω σ’ αυτές, ο Μελωδία ηχεί πιο «πολεμικός» και σίγου-
ρος για τις επιλογές του (είναι άλλωστε αυτός που ανέκαθεν
έδινε τον τόνο, συνεπώς όσα ειπωθούν παρακάτω τον αφορούν
σε μεγαλύτερο βαθμό), το Δεύτερο Πρόγραμμα βρίσκεται πιο

κοντά στη λογική των «τραγουδιών της παρέας», ενώ ο Δίεση
δείχνει περισσότερο απ’ όλους προσαρμοσμένος στις εδώ και
τώρα απαιτήσεις των ακροατών του.
Παρά τις επί μέρους διαφορές πάντως, μπορεί να εξαχθεί
ένα βασικό συμπέρασμα:
Το εύρος της μουσικής που παίζεται έχει κατά πολύ συρρι-
κνωθεί σε σχέση με τις ζώνες ελληνικού τραγουδιού των πρώ-
των ιδιωτικών σταθμών (Αθήνα 9,84, 902 Αριστερά στα FM
κ.ά.), παρά το ότι οι τελευταίοι ήταν «γενικής» φύσης και όχι
εξειδικευμένοι. Τότε μπορούσες να ακούσεις, εκτός των πρό-
σφατων κυκλοφοριών, από Αττίκ μέχρι Παύλο Σιδηρόπουλο
και από Φλέρυ Νταντωνάκη μέχρι Τάκη Σούκα.
Εν αντιθέσει με τη σημερινή κατάσταση, όπου −με την εξαί-
ρεση του Δεύτερου Προγράμματος, το οποίο κρατάει παραδο-
σιακά κάποιες ζώνες με ρεμπέτικα και παλιά ελαφρά− πέριξ ενός
εντεχνοπόπ καμβά που επικρατεί, κινούνται δορυφορικά όλα τα
υπόλοιπα. (Εδώ κρίνω σκόπιμο να δηλώσω πως αναγκαστικά
αναφέρομαι σε ραδιοφωνικούς σταθμούς της Αθήνας, γιατί επ’
αυτών έχω ιδίαν αντίληψη. Όσες φορές όμως έτυχε να βρεθώ
στην επαρχία και να ακούσω αντίστοιχους σταθμούς, έχω την
αίσθηση πως εκεί τα πράγματα είναι εμφανώς καλύτερα και πως,
παρά την έλλειψη των τεράστιων δισκοθηκών, η γκάμα των τρα-
γουδιών που μεταδίδονται είναι κατά πολύ μεγαλύτερη αυτών
που παίζονται στο κλεινόν άστυ).
Αχ πού ’σαι, νιότη, που ’δειχνες πως θα γινόμουν άλλος

Τι συμβαίνει λοιπόν; Από πού εκπορεύεται αυτή η τάση προς
τη μουσική ομογενοποίηση; Δεν πιστεύω πως η εξήγηση βρί-
σκεται μόνο στο ότι οι σταθμοί προβάλλουν ένα ενιαίο πρό-
τυπο ευχάριστου και αποδεκτού απ’ όλους ραδιοφωνικού πα-
ραγωγού με light προτιμήσεις. (Κάτι που ισχύει κυρίως για τον
Δίεση και, δευτερευόντως, για το Δεύτερο Πρόγραμμα, χωρίς

αυτό φυσικά να τους δίνει και συγχωροχάρτι). Γιατί ο Μελωδία,
εξ όσων γνωρίζω, διαθέτει απ’ όλα τα καλά: Από τη μια, νεα-
νίες και δεσποινίδες που ακκίζονται μιλώντας −συνήθως− για
τον καιρό και που δίνουν την εντύπωση πως το γνωστικό τους
επίπεδο για το ελληνικό τραγούδι περιορίζεται στο να αντιμε-
τωπίζουν ως σημείο εκκίνησής του την εποχή που γράφτηκε
το Τσιγάρο με τον Κότσιρα ή, στην καλύτερη περίπτωση, το
Κυκλοφορώ κι οπλοφορώ του Κραουνάκη.
Κι από την άλλη (με αρκετούς ενδιάμεσους σταθμούς για να
είμαι δίκαιος) βαρείς και μπλαζέ διανοούμενους, που περιφέ-
ρουν την «ποιητική» διάθεση ή την ανία τους −εξαρτάται από τη
φάση που θα τους πετύχεις− εκστομίζοντας βαθυστόχαστες
ατάκες ανάμεσα στα τραγούδια. Αλλά που στο τέλος, και οι μεν
και οι δε θα μας παίξουν Μίλτο Πασχαλίδη και Κώστα Λειβαδά
(κατά την ιστορική φράση του Γκάρι Λίνεκερ πως ποδόσφαιρο
είναι ένα άθλημα που παίζεται από δυο ομάδες με έντεκα παί-
κτες η καθεμία και στο τέλος κερδίζουν πάντα οι Γερμανοί), για
να αναφερθώ σε δύο τραγουδοποιούς που δεν φαντάζομαι να
έχουν και παράπονο από το air-play των πονημάτων τους.
Η εξήγηση είναι απλή: Οι εμπλεκόμενοι με το μουσικό ρα-
διόφωνο (και δη το «ποιοτικό», μιας και αναφέρεται σε καλλι-
τέχνες με όχι τόσο κοντινή ημερομηνία λήξης) και ιδίως οι έχο-
ντες στελεχική θέση σ’ αυτό, είναι φορείς μιας ευδιάκριτης
εξουσίας. Που τους δίνει τη δυνατότητα να καταστρώσουν
στρατηγική σε σχέση με το ποιους θα προβάλλουν και ποιους
θα εξαφανίσουν από το προσκήνιο. Όχι σπάνια δε, με τρόπους
που έχουν τα χαρακτηριστικά της συναλλαγής μεταξύ κυρίων.
Π.χ. ένας τραγουδοποιός (που εξ αντικειμένου η ματιά του στη
μουσική είναι πολύ λιγότερο σφαιρική απ’ αυτήν του συνθέτη, γε-
γονός που, συν τοις άλλοις, τον κάνει ευάλωτο και πιο εύκολα χει-
ραγωγήσιμο) έχει κάθε λόγο να μελοποιήσει τους στίχους ενός
γνωστού ραδιοφωνικού παραγωγού. Γιατί ξέρει πως τα τραγούδια
του θα παιχτούν σε γενναίες δόσεις από τον σταθμό που εργάζε-

ται ο τελευταίος. Αν όχι από τον ίδιο, απ’ όλους τους υπόλοιπους,
είτε για λόγους συναδελφικής αλληλεγγύης είτε γιατί θα κωλώ-
σουν να διαφοροποιηθούν από το γενικό κλίμα, ιδίως σε εποχές
οικονομικής λιτότητας και ενδεχόμενων ανασχηματισμών στο
πρόγραμμα. Όταν μάλιστα ο τραγουδοποιός −ή ο τραγουδιστής−
αποφασίσει να ενταχθεί στο καλλιτεχνικό δυναμικό κάποιου ατζέ-
ντη που «τυχαίνει» επίσης να είναι (ή να διατέλεσε, οι διασυνδέ-
σεις παραμένουν) και παραγωγός, όπερ σημαίνει συναυλίες, πρό-
σβαση στα μεγάλα μαγαζιά και διαφήμιση, το δέλεαρ είναι μεγάλο
και το προσδοκώμενο κέρδος πολλαπλό.
Ανθ’ ημών Γουλιμής

Υπήρχε, παρά ταύτα, ένας τρόπος ώστε η γυναίκα του Καίσα-
ρα να φαίνεται τουλάχιστον τίμια. Ο οποίος στην πράξη θα σή-
μαινε ότι ναι μεν ο σταθμός (και ας μην είναι ασώματος κεφα-
λή) έχει τις προτιμήσεις του σε κάποιους καλλιτέχνες, όχι όμως
σε βαθμό ανοιχτής πλύσης εγκεφάλου των ακροατών του και
κυρίως χωρίς την περιφρόνηση μέχρις εσχάτων της εργασίας
όσων δεν εντάσσονται στα πλάνα του. Καλώς ή κακώς, ζούμε
σε μια κοινωνία «ελεύθερης» αγοράς και δεν μπορεί κανένας
να επιβάλλει σε έναν παραγωγό να παίξει με το ζόρι κάτι που
δεν του αρέσει. Αυτή η αυτονόητη παραδοχή δεν νομιμοποιεί
πάντως την ανεξέλεγκτη αλαζονεία που επικρατεί στα FM −με
την ανοχή των ακροατών, ας πάψει πια το λαϊκίστικο παραμύ-
θι− και που λειτουργεί σαν στυγνή λογοκρισία.
Εν κατακλείδι: αν δεν υπάρξουν άμεσα δραστικές τομές στο
ραδιοφωνικό τοπίο, η κατάσταση ολοένα και θα χειροτερεύει.
Αναζητούνται λοιπόν οι άνθρωποι και τα μέσα που θα τις απο-
τολμήσουν.
(Δημοσιεύτηκε στον Μετρονόμο, τεύχος 23 − Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2006)

Λάκης Καραλής
Πρωτοάκουσα τα τραγούδια του δίσκου Supermarket σε ηλικία

δώδεκα χρονών, τα Χριστούγεννα του 1973, λίγο μετά το Πο-
λυτεχνείο. Ο αδελφός της μητέρας μου με είχε καλέσει στο σπί-
τι του στο Παρίσι. Και έτσι βρήκα την ευκαιρία να σκαλίσω τη
δισκοθήκη του για να ακούσω τα −απαγορευμένα στην Ελλά-
δα− τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη. Κάπου λοιπόν ανάμεσα
στους δίσκους του Μίκη είχε παραπέσει και το Supermarket,
που είχε ηχογραφηθεί το 1971 στο Λονδίνο με τα έξοδα να κα-
λύπτονται ρεφενέ, και είχε κυκλοφορήσει σε 500 αντίτυπα βι-
νυλίου που μοιράζονταν χέρι-χέρι στους αντιδικτατορικούς
Έλληνες του εξωτερικού. Ήμουν βέβαια αρκετά μικρός τότε και
δεν καταλάβαινα τι σήμαινε «στη γραμμή του Κόμματος κά-
ποιος είν’ αόμματος», ούτε ήξερα ποιος ήταν ο Κώστας Κολι-
γιάννης (Γραμματέας της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΕ από
το 1956 ως το 1973, προκάτοχος του Χαρίλαου Φλωράκη), τον
οποίο ο τραγουδοποιός περιποιούνταν με το περιπαικτικό
Κολι-Κολι-Κολιγιάννη.
Όλα αυτά τα έμαθα αργότερα, όταν έπεσε η χούντα. Και θυ-
μάμαι αρκετές παρέες «μη ορθόδοξων» αριστερών να ψιθυρί-
ζουν συνωμοτικά αυτά τα τραγούδια −που έμειναν στην ιστο-
ρία ως τα αιρετικά «τραγούδια της διάσπασης του ΚΚΕ»− σε
ταβέρνες. Ώσπου το περιβόητο «κλίμα της μεταπολίτευσης»
μοιραία ξεθώριασε, μαζί με τα μουσικά ακούσματά του.
Τον ίδιο τον Λάκη Καραλή τον γνώρισα πολλά χρόνια αρ-
γότερα, τον Νοέμβριο του 2007. Δεν ασχολιόταν πια τόσο
πολύ με το τραγούδι, είχε στρέψει τη δημιουργικότητά του κυ-
ρίως προς το θέατρο, ανεβάζοντας −μέσα από την Εταιρεία Θε-
άτρου Προσωδία που δημιούργησε− σημαντικές παραστάσεις
στο θέατρο Βαφείο στον Βοτανικό.
Πάντως, τον πείσαμε (με τον αδελφό μου Δημήτρη) να κυ-

κλοφορήσουμε −μετά από 37 χρόνια− στην Ελλάδα το Super-
market, μαζί με διάφορα άλλα τραγούδια που είχε γράψει κατά
καιρούς, όπως και δύο του Μίκη Θεοδωράκη σε στίχους του
Γιάννη Νεγρεπόντη. Ο δίσκος αυτός κυκλοφόρησε πέρυσι το
καλοκαίρι και είχε σημαντική απήχηση στον κόσμο της Αρι-
στεράς, κάτι που του έδωσε μεγάλη χαρά.
Κάνοντας παρέα μαζί του, γρήγορα αποκρυπτογράφησα το
παιδικό και αφοπλιστικό χαμόγελο αυτού του σημαντικού αν-
θρώπου: ήταν φτιαγμένος μόνο για να προσφέρει, ποτέ για να
παίρνει. Όπως έγραψε και ο Περικλής Κοροβέσης, που μαζί με
τον Γιώργο Βότση διατέλεσε για σαράντα συναπτά χρόνια (από
την αυτοεξορία του Λονδίνου επί επταετίας μέχρι και σήμερα)
κολλητός του φίλος, ο Λάκης «έπεσε από την αρχή στα δύσκο-
λα, χωρίς να νοιάζεται για το κόστος. Ήταν ένας προικισμένος
αντάρτης της τέχνης, με πολλά ταλέντα. Ποιητής, μουσικός, ηθο-
ποιός, σκηνοθέτης. Θα μπορούσε να έχει κάνει ένδοξη καριέρα
αν πήγαινε λιγάκι «πιο δεξιά», έτσι που να πει μια καλή κουβέ-
ντα για τα γούστα του μεγάλου κοινού. Προτίμησε να έχει έναν
και μόνο οδηγό: την ψυχή του και τους φίλους του».1
Ο Λάκης Καραλής έφυγε από τη ζωή την Τετάρτη 1 Ιουλί-
ου 2009 στο νοσοκομείο Ευαγγελισμός, χάνοντας τη μάχη με
τον καρκίνο. Το θέατρο Βαφείο, που ο ίδιος έφτιαξε κυριολε-
κτικά με τα χέρια του, από τη χειμερινή σεζόν θα έχει το όνο-
μά του.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 183 − Ιούλιος-Αύγουστος 2009)
1 Ελευθεροτυπία − 3 Ιουλίου 2009

Όλα πατρίδα μας, κι αυτά κι εκείνα…1
Περί free downloading και κοινής λογικής
Πολύς θόρυβος έχει ξεσπάσει τελευταία, με αφορμή το κλεί-

σιμο του διαδικτυακού κόμβου gamato.info, μέσω του οποίου
χιλιάδες άνθρωποι (κυρίως νέοι) κατέβαζαν δωρεάν κινημα-
τογραφικές ταινίες και δίσκους μουσικής. Η σύλληψη των δια-
χειριστών του κόμβου −οι οποίοι αφέθηκαν ελεύθεροι μερικές
μέρες αργότερα− προκάλεσε αρκετές αντιδράσεις, έγιναν συ-
γκεντρώσεις έξω από τη Βουλή, βγήκαν ανακοινώσεις συμπα-
ράστασης από πολιτικά κόμματα, ενώ διάφορες διαδικτυακές
σελίδες του τύπου «λευτεριά στα παιδιά του gamato» αριθμούν
ήδη δεκάδες χιλιάδες μέλη. Χωρίς αμφιβολία, πρόκειται για μια
πρωτόγνωρη κατάσταση, με μια δυναμική μερίδα του πληθυ-
σμού να επιμένει πως είναι «αναφαίρετο δικαίωμά της»2 να κα-
τεβάζει μουσική και ταινίες από το Ίντερνετ χωρίς να την απα-
σχολούν «δευτερεύουσες» λεπτομέρειες όπως η εξασφάλιση της
σχετικής άδειας από τους δημιουργούς ή η απόδοση των −πνευ-
ματικών και άλλων− δικαιωμάτων που απορρέουν από τα έργα
τέχνης. Στις παρακάτω γραμμές λοιπόν, θα προσπαθήσω να
κάνω σαφέστερο τι ακριβώς μας λένε −πέρα από τα συνθήμα-
τα− όσοι μιλάνε για free downloading (και μάλιστα χωρίς πε-
ριορισμούς), δηλώνοντας εξαρχής πως αυτοί που φωνάζουν πε-
ρισσότερο δεν έχουν κατ’ ανάγκην και δίκιο.
Για να εξηγούμαστε
Πριν απ’ όλα, να ξεκαθαρίσω πως δεν έρχομαι από κάποιον
άλλο πλανήτη. Όπερ σημαίνει ότι κι εγώ έχω κατεβάσει κατά
καιρούς δίσκους και ταινίες μέσω Ίντερνετ. Ο λόγος ήταν
απλός: βρήκα μπροστά μου τους δίσκους, τους λιμπίστηκα

(ιδίως αυτούς που ήταν καταργημένοι και δεν μπορούσα να
τους βρω πια στο εμπόριο), είχα τη δυνατότητα να τους κατε-
βάσω εφόσον μου προσφέρονταν δωρεάν και το έκανα. Επί-
σης, τα παλιότερα χρόνια είχα αντιγράψει −όπως όλοι μας άλ-
λωστε− βινύλια σε κασέτες. Και ακόμα αντιγράφω σε φίλους,
αν μου το ζητήσουν, δυσεύρετα cd που υπάρχουν στη συλλο-
γή μου. Ποτέ μου όμως δεν θεώρησα πως αυτός είναι ο ενδε-
δειγμένος τρόπος για να κυκλοφορεί η μουσική ανάμεσα σ’ αυ-
τούς που την αγαπάνε, ούτε βέβαια πως το να κατεβάζω
δίσκους από το Ίντερνετ είναι κεκτημένο μου δικαίωμα (άλ-
λωστε σ’ αυτή την περίπτωση θα ήμουν υποχρεωμένος να απα-
ντήσω και στην ερώτηση πότε κατακτήθηκε). Πόσο μάλλον αν
αναλογιστώ τον αριθμό των 16.000.000 επισκέψεων που δεχό-
ταν καθημερινά το gamato.info3, ο οποίος με δυσκολεύει αφά-
νταστα να δεχθώ πως ο ιστότοπος αυτός ήταν κάτι σαν τον
Ρομπέν των Δασών (που εν προκειμένω μοίραζε έργα τέχνης),
ιδίως όταν μαθαίνω πως αυτοί που τον διαχειρίζονταν εισέ-
πρατταν χρήματα από διαφημίσεις, έτσι ώστε «να βγαίνουν τα
έξοδά του».
Μπαίνοντας πάντως στις ιστοσελίδες των υπερασπιστών
του free downloading, διαπίστωσα ότι η φανατίλα που υπάρχει
εκεί είναι ανεξέλεγκτη. Μέχρις ενός σημείου τουλάχιστον,
αυτό μπορώ να το κατανοήσω: διότι όταν όλα γύρω σου συ-
γκλίνουν στο ότι η τέχνη είναι ευτελούς αξίας (μια ματιά στους
πάγκους με τις κυριακάτικες εφημερίδες θα σας πείσει επ’ αυ-
τού), μετά δεν δέχεσαι αδιαμαρτύρητα να σου πάρουν πίσω το
παιχνίδι σου. Υπ’ αυτή την έννοια, φαντάζει μάλλον «φυσιο-
λογικό» ν’ ακούς σε τέτοιους χώρους επιχειρήματα της κατη-
γορίας «αφήνουνε έξω όλους τους πολιτικούς και τους κλέφτες
και κλείνουνε μέσα τα παιδιά του gamato.info». Είναι όμως θλι-
βερό ν’ ακούς, όχι από οργισμένους πιτσιρικάδες αλλά από πο-
λιτικά κόμματα και μάλιστα της Αριστεράς, κορόνες σαν την
παρακάτω: «Την επόμενη φορά που η αστυνομία θα δώσει πα-

ράσταση με εφόδους σε σπίτια, συλλήψεις και κατασχέσεις σκλη-
ρών δίσκων σαν να κυνηγά τρομοκρατική οργάνωση, καλό θα
είναι να αφορά στη διαλεύκανση υποθέσεων αποδεδειγμένης
εξαπάτησης του ελληνικού λαού, όπως η Siemens ή το Βατο-
παίδι, και όχι ο διαμοιρασμός αρχείων από χρήστες του διαδι-
κτύου.»4 Διότι αντιλαμβάνεσαι πως ο λαϊκισμός, δηλαδή η κο-
λακεία των αφτιών των πολλών, είναι πλέον παντοδύναμος και
ευδοκιμεί παντού.
Πέντε-πέντε δέκα ανεβαίνω τα σκαλιά5

Για να πάρω τα πράγματα από τη αρχή, τα βασικά επιχειρήμα-
τα όσων απαιτούν δωρεάν μουσική και ταινίες μέσω του Ίντερ-
νετ είναι κυρίως δύο:
α. Τα cd και τα dvd είναι πολύ ακριβά και έτσι οι «μη έχο-
ντες» δεν μπορούν να αποκτούν πρόσβαση σ’ αυτά.
Θα αντιπαρέλθω καταρχάς την επωδό περί της «μη προσβασι-
μότητας» στα έργα τέχνης στις μέρες μας, αναλογιζόμενος
απλώς τι συνέβαινε μερικά χρόνια πιο πριν (για να μην πάω,
ας πούμε, στην προπολεμική εποχή, που το να δεις μια ταινία
ή να ακούσεις ένα μουσικό έργο ήταν κάτι που δεν μπορούσες
να κάνεις σε καθημερινή βάση, χωρίς βεβαίως να συνυπολογί-
σω την προσφερόμενη ποικιλία). Και θεωρώ βαθιά υποκριτικό
το να απαιτεί κάποιος δωρεάν μουσική και ταινίες επικαλού-
μενος το γεγονός ότι δεν έχει χρήματα, τη στιγμή που δεν ζητά
τίποτε ανάλογο από τη σημερινή κοινωνία. Εκτός φυσικά αν
κάποιος από τους λεβέντες που κραυγάζουν «λευτεριά στο
gamato» μας πει ότι π.χ. τα φάρμακα (ή τα είδη διατροφής, τα
ρούχα και ούτω καθεξής) δεν είναι ακριβά στην Ελλάδα και ως
εκ τούτου δεν συντρέχει λόγος επαναστατικής «απαλλοτρίω-
σής» τους.
Δεν έχω πάντως κανένα πρόβλημα να παραδεχθώ πως οι

μεγάλες δισκογραφικές εταιρείες έσκαψαν μόνες τους τον λάκ-
κο στον οποίο έπεσαν, κρατώντας σε απαράδεκτα υψηλές τιμές
δίσκους που είχαν πρωτοκυκλοφορήσει πριν από 30 και 40
χρόνια, που είχαν δηλαδή αποσβέσει πολλάκις το κόστος πα-
ραγωγής τους. Όταν όμως σήμερα η δισκογραφία κρατιέται
κυρίως χάρη στην «αγάπη για τη φανέλα» όσων εξακολουθούν
να επενδύουν σ’ αυτήν, εκ των οποίων οι περισσότεροι ανή-
κουν στον χώρο της ανεξάρτητης παραγωγής και εσύ δεν το
βλέπεις επιμένοντας σε μια πολεμική σαν να έχεις μπροστά σου
τις πολυεθνικές του ’80, είσαι απλώς εκτός πραγματικότητας.
Διότι οι μεν μεγάλες εταιρείες θα απομακρυνθούν εγκαίρως
από τον ζημιογόνο τομέα (οι πιο πολλές το έχουν ήδη κάνει),
αλλά η μαύρη τρύπα που θα μείνει σ’ αυτή καθαυτή τη μουσι-
κή υπόθεση είναι ανυπολόγιστη. Να το πω και αλλιώς: αν μια
μουσική εργασία που απαιτεί μεγάλη ορχήστρα δεν φέρει πίσω
τα χρήματα που δαπανήθηκαν γι’ αυτήν, τότε κανείς δεν θα
χρηματοδοτήσει ξανά στο μέλλον μια ακριβή παραγωγή. Κάτι
που δεν φαίνεται να απασχολεί τους φωνασκούντες, οι οποίοι
για το μόνο που δείχνουν να καίγονται είναι αν θα μπορούν να
την κατεβάσουν δωρεάν από το Ίντερνετ (ακόμη και αν δεν
την ακούσουν ποτέ), χωρίς να ενδιαφέρονται για τα υπόλοιπα.
Προκαλεί επίσης μεγάλη κατάπληξη το γεγονός ότι όποτε
η κουβέντα έρχεται στα διαφυγόντα −λόγω free downloading−
δικαιώματα, αυτά είναι μόνο τα δικαιώματα των δισκογραφι-
κών εταιρειών, τις οποίες κανείς δεν λυπάται διότι επί δεκαε-
τίες ρουφούσαν το αίμα του λαού κλπ. Λες και κανείς δεν
άκουσε πως υπάρχουν και οι δημιουργοί στην υπόθεση ή, ακό-
μη χειρότερα, λες κι αυτοί δεν έχουν κανένα (υλικό, αλλά και
ηθικό) δικαίωμα πάνω στο ίδιο τους το έργο. Όμως επ’ αυτού
θα επανέλθω.
Ήξεις αφήξεις ουκ εν πολέμω θνήξεις

Το δεύτερο επιχείρημα είναι ακόμη πιο εντυπωσιακό. Διότι
προσπαθεί να μας πείσει πως
β1. οι ιστοσελίδες διαμοιρασμού δεν διαπράττουν παρανο-
μία αφού δεν διακινούν οι ίδιες αρχεία, απλώς επιτρέ-
πουν σε κάποιον χρήστη να εισέλθει στους υπολογιστές
άλλων χρηστών και να αντιγράψει αρχεία από εκεί.
Για να καταλήξει στο ρεφρέν όπου ισχυρίζεται πως

β2. η τεχνολογία δεν ποινικοποιείται.
Ας δούμε όμως πώς λειτουργεί −σύμφωνα με τους θιασώτες

του free downloading− μια ιστοσελίδα διαμοιρασμού: «Ο χρή-
στης ανεβάζει στην ιστοσελίδα ένα αρχείο torrent, το οποίο δεν
περιέχει τραγούδια, ταινίες κλπ, αλλά είναι ένα μικρό αρχείο-
κλειδί, που επιτρέπει στον χρήστη να εισέλθει στους υπολογι-
στές όσων άλλων χρηστών το έχουν και να αντιγράψει κάποια
αρχεία. Είναι δηλαδή σαν να αφήνει κάποιος έξω από την πόρ-
τα του ένα cd μουσικής, επιτρέποντας σε όσους θέλουν να το
αντιγράψουν. Με λίγα λόγια, η ιστοσελίδα διαμοιρασμού δεν πε-
ριέχει παράνομο υλικό και οι διαχειριστές της περιορίζονται στην
παροχή αυτής της υπηρεσίας.»6
Αυτό όμως σημαίνει πως αν κάποιος άφηνε έξω από την
πόρτα του ένα dvd με παιδοφιλικό περιεχόμενο, για παράδειγ-
μα, και πάλι ούτε γάτα ούτε ζημιά κατά τον συγγραφέα. Διότι
η ευθύνη θα βάρυνε και πάλι εκείνον που αντέγραψε το dvd
και όχι αυτόν που το άφησε. Κάτι που φαίνεται ανάγλυφα στην
αμέσως επόμενη παράγραφο, όπου υπεισέρχεται και ολίγη από
τη −ναζιστική− θεωρία περί συλλογικής ευθύνης. Θαυμάστε:
«Στην πραγματικότητα λοιπόν, δεν είναι οι διαχειριστές του
gamato.info οι παράνομοι, που στο κάτω-κάτω δεν αποκόμισαν

μεγάλα (sic) χρηματικά κέρδη, αλλά οι 850.000 χρήστες του.
Όλοι εμείς που έστω και μια φορά έχουμε κατεβάσει ένα αρχείο
μουσικής ή μια ταινία χωρίς να πληρώσουμε, που αντιγράφου-
με τα cd που δανειζόμαστε ή αντιγράφουμε πάνω από δύο φορές
cd που έχουμε αγοράσει οι ίδιοι για τον εαυτό μας.»7
Και μετά λέμε για τους παπάδες που απλώς βάφτισαν το
κρέας ψάρι και −πίστεψαν ότι− καθάρισαν. Όσο για την τε-
χνολογία η οποία «δεν ποινικοποιείται», πολύ θα ήθελα να δω
αυτούς που ξεφουρνίζουν στα σοβαρά κάτι τέτοιο να ανακα-
λύπτουν πως κάποιος, ελέω τεχνολογίας, παρακολουθεί όλα
όσα διαμείβονται στην κρεβατοκάμαρά τους. Πόσο «άνετοι»
θα ήταν άραγε τότε; Εκτός αν κάτι τέτοιο τους φαίνεται πια
τόσο απίθανο στους χαλεπούς καιρούς που ζούμε…
Μαύρα κοράκια με νύχια γαμψά πέσαν

επάνω στην εργατιά8
Θα παρατηρήσατε ενδεχομένως πως μίλησα ελάχιστα ως τώρα
για να υπερασπιστώ τα δικαιώματα των δημιουργών στο έργο
τους. Δικαιώματα που, τουλάχιστον σύμφωνα με τον υπάρχο-
ντα Νόμο 2121/19939, είναι διπλής μορφής: το δικαίωμα της
εκμετάλλευσης του έργου τους (περιουσιακό δικαίωμα), αλλά
και το δικαίωμα της προστασίας του προσωπικού τους δεσμού
προς αυτό (ηθικό δικαίωμα). Αλλά επ’ αυτού είναι αρμοδιότε-
ρος να μιλήσει ο συνθέτης Γιάννης Γλέζος, πρόεδρος του ιστο-
ρικού σωματείου της ΕΜΣΕ (Ένωσης Μουσικοσυνθετών Στι-
χουργών Ελλάδας):
«Το πνευματικό δικαίωμα είναι εργασιακό δικαίωμα και κα-
τάκτηση των αγώνων των δημιουργών. Δεν μπορεί κανείς να το
απεμπολήσει εξ ονόματος οποιασδήποτε δήθεν «ελευθερίας της
επικοινωνίας ή της πρόσβασης», γιατί είναι το ίδιο σαν να θέ-
λεις να καταργήσεις το οκτάωρο του εργαζομένου εξ ονόματος
της ελευθερίας του εργοδότη ή του πελάτη. Είναι επίσης και

ατομικό δικαίωμα που δεν μπορείς να το καταργήσεις εξ ονόμα-
τος της απαίτησης των πολλών, γιατί θα ήταν το ίδιο σαν να
αποφάσιζε η πλειοψηφία να φυλακίζει τους ξένους ή τους ομο-
φυλόφιλους επειδή έτσι της αρέσει. Μ’ άλλα λόγια, το πνευμα-
τικό δικαίωμα είναι ανθρώπινο δικαίωμα, παγκόσμια κατοχυ-
ρωμένο, ανεξαρτήτως της βούλησης της πλειοψηφίας.
[…]
Ο δημιουργός (συνθέτης, ποιητής) πρέπει να μπορεί να ζει
από τα πνευματικά του δικαιώματα και μόνο. Θέλετε σώνει και
καλά να υποχρεωθεί να γίνει μέρος της Κοινωνίας του Θεάμα-
τος και να υποδύεται τον σόουμαν σε παραστάσεις και σε κέ-
ντρα διασκέδασης ή να πουλάει μπλουζάκια με το όνομά του
στις συναυλίες, προκειμένου να βγάζει ένα μεροκάματο;»10
Στο ίδιο ερώτημα, αν δηλαδή η τέχνη είναι ταυτόχρονα και
βιοπορισμός για τους δημιουργούς της ή, αλλιώς, πώς θα ζή-
σουν οι καλλιτέχνες αν όχι από το έργο τους, έχει ήδη απαντή-
σει και ο αείμνηστος Γιώργος Κουμάντος, από τους πρωτοπό-
ρους σε πανευρωπαϊκό επίπεδο νομικούς σε θέματα πνευματικής
ιδιοκτησίας: «Οι δικαιούχοι πρέπει να απολαμβάνουν τους καρ-
πούς της πνευματικής τους δημιουργίας, τη μόνη παραδεκτή μέ-
θοδο χρηματοδότησης της πνευματικής δημιουργίας».
Το τραγούδι των Σειρήνων

Αν το καλοσκεφτεί κανείς, όλα όσα συμβαίνουν σήμερα δεν
απέχουν πολύ από την προ 25ετίας κατάσταση όταν το αίτημα
για «ελεύθερη» ραδιοφωνία ήταν κυρίαρχο. Το μονοπώλιο της
κρατικής ραδιοφωνίας δεν ήταν βέβαια δυνατό να παραμείνει
επ’ άπειρον. Όμως αυτό που ονειρευόμασταν τότε, να δούμε δη-
λαδή να ξεφυτρώνουν ραδιόφωνα με φαντασία και μεράκι πέρα
από πολιτικοοικονομικές εξουσίες και συμφέροντα, δεν ήρθε
ποτέ. Αντ’ αυτού, φεσωθήκαμε και όλα τα ραδιόφωνα των κε-
φαλαιοκρατικών τραστ, που με τα χρόνια ομογενοποιήθηκαν

σ’ αυτό το lifestyle −και απολύτως κατευθυνόμενο− ραδιόφω-
νο που ξέρουμε. Το οποίο ποτέ κανείς ξανά δεν αποκάλεσε (και
δικαίως) «ελεύθερη», παρά μόνον «ιδιωτική» ραδιοφωνία. Έχο-
ντας λοιπόν ζήσει το κλίμα εκείνων των ημερών και βιώσει την
πλήρη διάψευση των προσδοκιών, δεν θα επιθυμούσα να δω
την ιστορία να επαναλαμβάνεται. Στη θέση δηλαδή των −μάλ-
λον αφελών, ας μου επιτρέψουν την έκφραση− νεαρών του
gamato.info, να βρεθούν να διαχειρίζονται τα εκατομμύρια αρ-
χεία της εικόνας και του ήχου (έχοντας μάλιστα «ξεμπερδέψει»
με τις όποιες αντιστάσεις των δημιουργών) ιντερνετικοί κο-
λοσσοί σαν την Google ή τη Yahoo. Έχετε καμιά αμφιβολία ότι
προς τα κει πάνε τα πράγματα τελικά;
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 171 − Μάιος 2010)
1 Τι είναι η πατρίδα μας; (ποίημα του Ιωάννη Πολέμη)

2 Το αναφαίρετο δικαίωμα του διαμοιρασμού, άρθρο του Π. Θερμο-
γιάννη, εφημερίδα Εποχή − 21 Μαρτίου 2010
3 Σύμφωνα με την ανακοίνωση της Γενικής Αστυνομικής Διεύθυνσης
Αττικής
4 Ανακοίνωση του Γραφείου Τύπου του ΣΥΡΙΖΑ στις 18 Μαρτίου 2010
5 Μίκης Θεοδωράκης, Βάρκα στο γιαλό
8 Παλιό διεθνές εργατικό τραγούδι
9 Τροποποιήθηκε σε βασικές του διατάξεις με τον Νόμο 4481/2017
10 Επιστολή του Γιάννη Γλέζου προς τα πολιτικά κόμματα στις 23 Μαρ-
τίου 2010
Ο Μάνος Χατζιδάκις της ΕΠΟΝ
Κοινωνικοπολιτικές και αισθητικές αναζητήσεις

ενός ανήσυχου νέου στην Αθήνα της Κατοχής
και της Απελευθέρωσης
Των Αλέξη Βάκη και Ιάσονα Χανδρινού
Όπως έχει εύστοχα επισημάνει η ιστορικός Οντέτ Βαρών-Βα-

σάρ, «ποτέ μια γενιά δεν υπήρξε τόσο ταυτισμένη με μια ορ-
γάνωση όσο η νεολαία της Κατοχής με την ΕΠΟΝ».1 Η Ενιαία
Πανελλαδική Οργάνωση Νέων (ΕΠΟΝ), οργάνωση με εξαι-
ρετικό βάρος στη νεότερη ελληνική ιστορία, ιδρύθηκε στις 23
Φεβρουαρίου 1943 σε μια παράνομη συνδιάσκεψη στην οδό
Δουκίσσης Πλακεντίας στους Αμπελοκήπους, με πρωτοβου-
λία της Κεντρικής Επιτροπής του ΕΑΜ Νέων (ΕΑΜ Ν), του
πρόδρομου οργανωτικού σχήματος που είχε συγκροτήσει το
ΕΑΜ για τη νεολαία στις αρχές του 1942. Εκτός από το ΕΑΜ
Ν, στη συνάντηση συμμετείχαν αντιπροσωπείες διάφορων νε-
ολαιίστικων οργανώσεων με εθνικοαπελευθερωτικό προσα-
νατολισμό. Οι οργανώσεις ήταν οι εξής: Ομοσπονδία Κομμου-
νιστικών Νεολαιών Ελλάδας (ΟΚΝΕ), Αγροτική Νεολαία
Ελλάδας, Ενιαία Εθνικοαπελευθερωτική Εργατοϋπαλληλική
Νεολαία, Ενιαία Μαθητική Νεολαία, Ένωση Νέων Αγωνιστών
Ρούμελης (ΕΝΑΡ), Θεσσαλικός Ιερός Λόχος (ΘΙΛ), Λαϊκή
Επαναστατική Νεολαία, Λεύτερη Νέα, Σοσιαλιστική Επανα-
στατική Πρωτοπορία Ελλάδας, Φιλική Εταιρεία Νέων (ΦΕΝ)
και Φοιτητική Κομμουνιστική Οργάνωση. Το καταστατικό που
προέκυψε από την ιστορική αυτή Συνδιάσκεψη, έθετε τους
εξής βασικούς στόχους για τη νέα οργάνωση-μέτωπο: «Εθνική
απελευθέρωση, με βάση την ακεραιότητα της Ελλάδας, εξό-
ντωση του φασισμού τώρα και στο μέλλον και με οποιαδήποτε

μορφή κι αν παρουσιαστεί. Αποκατάσταση της λαϊκής κυριαρ-
χίας, έτσι που όλες οι εξουσίες ν’ απορρέουν από την κυρίαρχη
θέληση του λαού και της νέας γενιάς. Καταπολέμηση των ιμπε-
ριαλιστικών πολέμων και υπεράσπιση της ειρήνης, με βάση την
αρχή αυτοδιάθεσης των λαών και νεολαιών και ειδικά της Βαλ-
κανικής».2
Για πρώτη φορά στην ελληνική ιστορία, και μάλιστα μέσα
στο σκοτάδι της Κατοχής, εμφανιζόταν μια οργάνωση με έντο-
νη μαχητικότητα και προγραμματικές φιλοδοξίες που υπερέ-
βαιναν κατά πολύ τα πλαίσια μιας εθνικοαπελευθερωτικής
πρωτοβουλίας. Η ΕΠΟΝ πρότεινε τη ριζοσπαστικοποίηση της
ελληνικής νεολαίας με βάση αρχές που ποτέ δεν είχαν συνυ-
πάρξει σε ιδρυτικό κείμενο οργάνωσης: αντιφασισμό, μόρφω-
ση, ευημερία, ειρήνη, πολιτισμό. Το σύνθημα «πολεμάμε και
τραγουδάμε» ήταν απόλυτα ενδεικτικό μιας νέας αντίληψης
του κόσμου και της στάσης της νεολαίας απέναντι στην κρίσι-
μη εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Από τον Φεβρουάριο
του 1943 μέχρι τον Οκτώβριο του 1944, υπολογίζεται πως η
ΕΠΟΝ είχε συσπειρώσει στις τάξεις της 600.000 νέους και νέες
και είχε εξαπλωθεί σε όλη τη χώρα. Οι αριθμοί είναι ενδεικτι-
κοί μιας νεολαιίστικης έκρηξης η οποία συντελέστηκε από το
1943 έως το 1947, όταν η οργάνωση κηρύχτηκε παράνομη. Η
συνεισφορά της ΕΠΟΝ στον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα
στις πόλεις και στην ύπαιθρο, καθώς και η συμμετοχή της σε
μαζικές αντιστασιακές ενέργειες, στην ένοπλη δράση και στον
παράνομο Τύπο υπήρξαν ανεκτίμητες. Ωστόσο, ο καθοριστι-
κός παράγοντας που επιβεβαίωσε την ακτινοβολία της ήταν το
εκπολιτιστικό-μορφωτικό της έργο. Δεν θα ήταν υπερβολή να
πούμε πως η ΕΠΟΝ σημάδεψε ανεξίτηλα τις ζωές των νεολαί-
ων που ενηλικιώθηκαν μέσα από τις γραμμές της, έδωσε μορ-
φή και σχήμα στις αναζητήσεις τους, στάθηκε μια κοιτίδα πο-
λιτιστικής δράσης που μέχρι σήμερα εντυπωσιάζει με το εύρος
και τον δυναμισμό της. Η ιδιότητα του ΕΠΟΝίτη είναι ποιοτικά

διαφορετική από όλες τις πολιτικές και κοινωνικές ταυτότητες
που εμφανίστηκαν στην κατοχική, εμφυλιακή και μετεμφυλια-
κή Ελλάδα. Υπερβαίνοντας τα στενά όρια μιας οργανωτικής
δομής με όρους κομματικής ένταξης, η ΕΠΟΝ έδωσε διέξοδο
σε ένα ευρύτατο πλέγμα αναζητήσεων και εκφράσεων που ξε-
κινούσαν και κατέληγαν στην ιδιότητα της νεολαίας ως αυτό-
νομου πολιτικού και κοινωνικού υποκειμένου.
Η εξήγηση αυτής της νεολαιίστικης έκρηξης και της ταύτι-
σης με το οργανωτικό σχήμα της ΕΠΟΝ βρίσκεται στις κοι-
νωνικές προϋποθέσεις μιας τέτοιας στράτευσης. Η Κατοχή
υπήρξε καταλύτης για τους υπαρξιακούς προβληματισμούς των
νέων. Από την πρώτη περίοδο της σκλαβιάς, η νεολαία −μα-
θητές και φοιτητές− αναδείχθηκε σε αυτόκλητο πρωταγωνι-
στή όλων των πρωτοβουλιών που αργότερα θα μορφοποιού-
νταν σε αντιστασιακή δράση. Τα σχολεία και τα πανεπιστήμια
υπήρξαν οι πρώτες εστίες συναντήσεων, μέσα από τις οποίες
διαμορφώθηκαν οι πρώτες συλλογικότητες. Ο τότε φοιτητής
και μετέπειτα σκηνοθέτης Γρηγόρης Γρηγορίου θυμόταν τα
χρόνια 1941-1942 ως περίοδο «πνευματικής παρανομίας» που
αυτόματα έθρεφε τη δημοκρατική συνείδηση των νέων.3 Μέσα
στην κατάρρευση και την πνευματική οπισθοδρόμηση των
ημερών της Κατοχής, παρέες της σχολικής τάξης ή του φοιτη-
τικού αμφιθεάτρου αυτοοργανώνονταν σε άτυπες «ομάδες
ανάγνωσης», μελετώντας μανιωδώς φιλοσοφία, πολιτική, ιστο-
ρία, λογοτεχνία, μουσική και θέατρο. Εκδηλώσεις πάσης φύ-
σεως, πάρτι και εκδρομές έξω από την Αθήνα και τις άλλες πό-
λεις συνέδεαν το πρωτογενές ένστικτο φυγής από το κατοχικό
σκοτάδι με μια επίσης πρωτογενή δίψα για αυτομόρφωση και
κυρίως κοινωνική δράση.
Η ΕΠΟΝ Παγκρατίου
Προνομιακό πεδίο αντιστασιακής δράσης υπήρξαν τα σχολεία
της Αθήνας. Η πείνα του 1941-42 δοκίμασε σκληρά την πρω-
τεύουσα εκτοξεύοντας στα ύψη το αντικατοχικό αίσθημα με
μαζικούς πλέον όρους. Ο πρωταρχικός αγώνας για την επι-
βίωση βασίστηκε κατά πολύ στις πρωτοβουλίες εκείνων που
είχαν τη θέληση και το σθένος να ανατρέψουν «από τα κάτω»
τους δυσμενείς όρους ζωής στην πόλη. Με αυτά τα δεδομένα,
δεν είναι καθόλου τυχαίο πως τα σχολεία αποτέλεσαν από νω-
ρίς το βαρόμετρο της αντιστασιακής κινητοποίησης σε επίπε-
δο συνοικίας. Δύο από τα πιο εμβληματικά τέτοια σχολεία-κυ-
ψέλες βρίσκονταν στο Παγκράτι, το Ζ´ Γυμνάσιο Αρρένων και
το Δ´ Γυμνάσιο Θηλέων που και τα δύο στεγάζονταν στο ίδιο
κτίριο της οδού Σπύρου Μερκούρη (το κτίριο υπάρχει ακόμη).
Τα δύο σχολεία φιλοξενούσαν παιδιά από το Παγκράτι, τον
Βύρωνα και την Καισαριανή, ουσιαστικά από όλες τις ανατο-
λικές συνοικίες της Αθήνας.
Αυτή η ώσμωση παιδιών από διάφορες γειτονιές, άρα και δια-
φορετική κοινωνική προέλευση, αλλά παρόμοιες αναζητήσεις,
κατέστησε τα δύο σχολεία «επαναστατικά φυτώρια» καθ’ όλη
τη διάρκεια της Κατοχής.4 Μαθητές και καθηγητές πρωτοστα-
τούσαν στην οργάνωση συσσιτίων και φρόντιζαν για τη δίκαιη
διανομή τροφίμων ήδη από τις αρχές του 1942. Ξεκινώντας από
εγγενείς νεανικές ανησυχίες και πρόδρομες οργανωτικές εντά-
ξεις, οι νεολαίοι της συνοικίας συναποτελούσαν ένα ήδη δυνα-
μικό αντιστασιακό κίνημα όταν ιδρύθηκε η ΕΠΟΝ. Ανάμεσα
στους πρώτους που στελέχωσαν τις νεολαιίστικες ΕΑΜικές ορ-
γανώσεις στο Παγκράτι ήταν και οι: Χρήστος Πασαλάρης (Γραμ-
ματέας της ΕΠΟΝ στις ανατολικές συνοικίες), Παύλος Παπα-
μερκουρίου (εκτελέστηκε το 1949), Ντίνος Πετρόγιαννης, Σόνια
Γαΐτη (αδελφή του γνωστού ζωγράφου, καθοδηγήτρια στο Δ´ Γυ-
μνάσιο Θηλέων), Γιάννης Κυριακάκος, Μιχάλης Νικηφοράκης,

Άννα Τεριακή (αργότερα Σολωμού) και ο αδελφός της Θανά-
σης Τεριακής (αριστούχος φοιτητής Πολυτεχνείου που σκοτώ-
θηκε στη μεγάλη διαδήλωση της 22ας Ιουλίου 1943), Άννα Συ-
νοδινού, Αλέκα Καρουμπάλου (αργότερα Βάκη), Μαρούλα
Ρώτα (κόρη του Βασίλη Ρώτα), Φιφή Πριοβόλου, Τζένη Δρό-
σου, Λόλα Λιάπη κ.ά. Λίγο μετά προσχώρησε και η Ελένη Γλύ-
κατζη (αργότερα Αρβελέρ) που στη συνέχεια θα αναλάμβανε
Γραμματέας της ΕΠΟΝ Παγκρατίου. Η εξάπλωση της αντιστα-
σιακής διάθεσης αγκάλιασε όλες τις ηλικιακές ομάδες της νεο-
λαίας, από φοιτητές και τελειόφοιτους γυμνασίου μέχρι τους πιο
νεαρούς μαθητές, όπως ο Τζώνης Φραγκονικολόπουλος που
σκοτώθηκε το καλοκαίρι του 1944 σε συμπλοκή με τα Τάγματα
Ασφαλείας προτού κλείσει τα δεκαπέντε του χρόνια.
Ο νεαρός αντιστασιακός διανοούμενος

Η στρατολόγηση του Μάνου Χατζιδάκι στην ΕΠΟΝ επιβεβαι-
ώνεται από τον ίδιο με τον πιο απλό και κατηγορηματικό τρό-
πο: «Ήμουνα στην ΕΠΟΝ, όπως κάθε νέος άνθρωπος τότε. Ήταν
μια εποχή που ο καθένας έδινε τη συμμετοχή του στον αγώνα
εναντίον των Γερμανών».5 Για να συμπληρώσει αμέσως μετά,
φωτίζοντας με παράλληλες παραμέτρους την απόφασή του να
ενταχθεί στην Αντίσταση: «Αλλά δεν ήταν μόνο αυτό. Εμείς οι
νέοι, νομίζω, είχαμε και άλλα κίνητρα συγχρόνως: Ήτανε η κλα-
σική επανάσταση που κάνει ο νέος στο σπίτι του, αλλά βρίσκα-
με μια νομιμοφάνεια για να την κάνουμε. Η Αντίσταση ήταν μια
νομιμοφανής ανταρσία απέναντι στο σπίτι μας. Το ξενύχτι απο-
κτούσε νομιμότητα, οι ερωτικές μας ιστορίες αποκτούσαν νομι-
μότητα, διότι όλα αυτά ήταν συνδεδεμένα με την Αντίσταση.
Ίσως δεν αρέσει στους ανθρώπους η υπενθύμιση αυτή. Σε όλους
τους ανθρώπους αρέσει πάρα πολύ να είναι ηρωικοί. Εγώ πι-
στεύω πως δεν υπάρχει μόνο ηρωισμός, υπάρχουν πάρα πολλά
κίνητρα σε μία ηρωική πράξη. Πολλές φορές κάποιος γίνεται

ήρωας γιατί αγαπάει μια κοπέλα και μετά οι άλλοι διστάζουν
να το συνδυάσουν με την αγάπη προς την κοπέλα και αφήνουν
μονάχα τον ηρωισμό σκέτο. Λοιπόν, η Αντίσταση και η επιτυχία
της να μαζέψει όλη τη νεότητα στους κόλπους της εκείνη την
εποχή δεν ήταν απλώς συνδεδεμένη με την αντίσταση απέναντι
στους Γερμανούς. Ήταν συνδεδεμένη και με την κλασική ανταρ-
σία του νέου απέναντι στο σπίτι του. Και ένας από αυτούς τους
νέους ήμουνα κι εγώ».6
Γεννημένος τoν Οκτώβριο του 1925 στην Ξάνθη, ο Μάνος
Χατζιδάκις μετακομίζει οικογενειακώς το 1932 στην Αθήνα και
εγκαθίσταται στο Παγκράτι. Οι γονείς του χωρίζουν και ο πατέ-
ρας του σκοτώνεται το 1938 σε αεροπορικό δυστύχημα, γεγονός
που τον υποχρεώνει να βγει από μικρός στη βιοπάλη ώστε να
συντηρήσει τη μητέρα και την αδελφή του. Εργάζεται ως φορ-
τοεκφορτωτής στο λιμάνι του Πειραιά, παγοπώλης, εργάτης στο
εργοστάσιο ζυθοποιίας του Φιξ, υπάλληλος στο φωτογραφείο
του Μεγαλοοικονόμου, βοηθός νοσοκόμος στο 401 Στρατιωτι-
κό Νοσοκομείο. Συγχρόνως, αρχίζει μαθήματα ανώτερων θεω-
ρητικών της μουσικής στο Ωδείο Αθηνών με τον Μενέλαο Παλ-
λάντιο. Ξεκίνησε επίσης σπουδές φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο
Αθηνών, τις οποίες όμως ουδέποτε ολοκλήρωσε.7
Μέσα από συναναστροφές με συνομηλίκους του που κινού-
νται σε ανάλογο πνευματικό κλίμα, οι ανησυχίες του Χατζιδάκι
αποκτούν ήδη από τα χρόνια της Κατοχής προσανατολισμούς
που θα τον ακολουθούν διά βίου και οι οποίοι έχουν ως σταθε-
ρό άξονα το δίπολο του Έρωτα και της Ποίησης. Σε ένα αυτο-
βιογραφικό της κείμενο, η τότε φοιτήτρια της Σχολής Καλών Τε-
χνών και μετέπειτα γλύπτρια Ναταλία Μελά δίνει περισσότερες
λεπτομέρειες για τα πρόσωπα εκείνης της εποχής που επηρέα-
σαν τη σκέψη του αλλά και επηρεάστηκαν από τη δική του: «Πα-
ρέες μας τον καιρό της Κατοχής μεταξύ πολλών άλλων ήταν ο
σκηνοθέτης Νίκος Κούνδουρος, τότε σπουδαστής γλυπτικής, ο
γλύπτης Βάσος Καπάνταης, η Λένα Τσούχλου, σπουδάστρια γλυ-

πτικής, οι ζωγράφοι Μίνως Αργυράκης και Γιαννιός Μιγάδης, η
Νέλλη Ανδρικοπούλου, σπουδάστρια γλυπτικής, ο Κοσμάς Ξενά-
κης κι ο Νίκος Γεωργιάδης, οι ποιητές Ανδρέας Καμπάς και Νάνος
Βαλαωρίτης, ο μουσικός Σπύρος Παπαληγούρας και άλλοι πολ-
λοί.»8 Η νεαρή σπουδάστρια της Καλών Τεχνών δεν παραλείπει
να αναφερθεί και σε κάποιους αναγνωρισμένους τότε καλλιτέ-
χνες, λίγο μεγαλύτερους στην ηλικία από τους προαναφερθέ-
ντες, «τους οποίους θαυμάζαμε και συζητούσαμε από το βράδυ
ως το πρωί: Ήταν ο Τσαρούχης, ο Μόραλης κι ο Νικολάου, ο
Απάρτης, ο Καπράλος, ο Χατζηκυριάκος, ο Πικιώνης, ο ποιητής
Γκάτσος, ο Οδυσσέας Ελύτης, ο Ανδρέας Εμπειρίκος που συχνά
μας δεχόταν στο σπίτι του, καθώς και ο ζωγράφος Γιώργος Μαυ-
ροΐδης». Εκεί η Μελά άκουσε για πρώτη φορά τον Χατζιδάκι να
παίζει στο πιάνο τον Καπετάν Ανδρέα Ζέππο.9
Το πρόσωπο-κλειδί για την εξέλιξη της μεταγενέστερης
καλλιτεχνικής αλλά και γενικότερης προσωπικότητας του Μά-
νου Χατζιδάκι είναι αναμφίβολα ο Νίκος Γκάτσος. Η γνωριμία
τους χρονολογείται από το 1943, τη σημαδιακή χρονιά που κυ-
κλοφόρησε η ποιητική σύνθεση του Γκάτσου Αμοργός, και η
βαθιά φιλία τους όλα τα επόμενα χρόνια διατήρησε εν τούτοις
μιαν ιδιότυπη ιεραρχία: «Ο Γκάτσος επηρέασε εμένα, όχι εγώ
τον Γκάτσο. Εγώ ήμουν ο μαθητής. Είχα την τύχη να εισπράξω
πολύτιμα μαθήματα, ιδίως σε μια περίοδο, μετά την Απελευθέ-
ρωση, που οι συνομήλικοί του φίλοι έφυγαν στην Ευρώπη, και οι
δικοί μου πάλι το ίδιο, και μείναμε οι δυο μας στο πατάρι του
Λουμίδη ή του Πικαντίλλυ να μιλάμε».10
Δεκέμβρης του ’44:

Το άγνωστο Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο
Ως Παγκρατιώτης οργανωμένος στην Αντίσταση, ο Χατζιδάκις
βιώνει όλα τα γεγονότα που συγκλονίζουν τη συνοικία αλλά
και όλη την Αθήνα την τελευταία περίοδο της Κατοχής − τα

μπλόκα των Ταγμάτων Ασφαλείας, τις εκτελέσεις, αλλά και τη
ραγδαία άνοδο της επιρροής του ΕΑΜ στις συνειδήσεις του
κόσμου. Από την περίοδο αυτή λείπουν λεπτομερή στοιχεία για
τη ζωή και τη δράση του. Τον ανήσυχο ΕΠΟΝίτη μουσικό θα
συναντήσουμε ξανά, μέσα από τις πηγές μας, τις ημέρες της
Απελευθέρωσης και των Δεκεμβριανών. Σ’ αυτή την αποφασι-
στική συγκυρία για τις μεταπολεμικές τύχες της χώρας, η έντα-
ξη στην Αριστερά συνδέεται με ευρύτερες πνευματικές και
καλλιτεχνικές ανησυχίες στρατευμένων, οργανωμένων ή
απλώς συμπαθούντων.
Όταν ξεκίνησαν οι μάχες του Δεκέμβρη, οι καλλιτέχνες του
ΕΑΜ και της ΕΠΟΝ κλήθηκαν να διατυπώσουν, ο καθένας με
την τέχνη του, τα αιτήματα ενός παλλαϊκού αγώνα για έναν
δίκαιο σκοπό. Ηθοποιοί όπως ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Γιώργος
Γληνός, η Μιράντα Μυράτ, ο Αντώνης Γιαννίδης, ο Δήμος Στα-
ρένιος, ο Τίτος Βανδής, η Αλέκα Παΐζη, ο Θόδωρος Μορίδης,
η Ασπασία Παπαθανασίου και πολλοί άλλοι ανέβαζαν θεατρι-
κά έργα και σκετς στις εαμοκρατούμενες συνοικίες, εικαστικοί
όπως ο Α. Τάσσος (Τάσος Αλεβίζος) και ο Σπύρος Βασιλείου
φιλοτεχνούσαν χαρακτικά εμπνευσμένα απο τις μάχες του
ΕΛΑΣ με τους Βρετανούς, ο «ιδιόρρυθμος ΕΑΜίτης» ποιητής
Άγγελος Σικελιανός εκφωνούσε τον επικήδειο των θυμάτων
του συλλαλητηρίου της 3ης Δεκεμβρίου,11 ο σκηνοθέτης Γιώρ-
γος Σεβαστίκογλου και ο σκιτσογράφος Μέντης Μποστα-
ντζόγλου (ο κατοπινός Μποστ) έγραφαν κάλαντα τα οποία
απαγγέλλονταν στα πρόχειρα νοσοκομεία του ΕΛΑΣ12 και ο
μουσικός Μάνος Χατζιδάκις εμψύχωνε τον κόσμο της συνοι-
κίας του με το μοναδικό όπλο της υψηλής του τέχνης.
Σε μια προφορική του μαρτυρία που δημοσιεύεται για πρώ-
τη φορά, ο τότε ΕΠΟΝίτης μαθητής και μετέπειτα καθηγητής
Ηλεκτρονικής στο τμήμα Φυσικής του Πανεπιστημίου Αθη-
νών Κώστας Καρούμπαλος θυμάται: «Κατά τη διάρκεια των
μαχών του Δεκέμβρη του ’44, η ΕΠΟΝ Παγκρατίου διοργάνω-

σε μια εκδήλωση στον κινηματογράφο Παλάς για να δώσει κου-
ράγιο στον κόσμο που δοκιμαζόταν. Στην εκδήλωση αυτή εκ-
φωνητής ήταν ο Γιώργος −ο Λώλος όπως τον λέγαμε τότε−
Οικονομίδης. Ήταν κοντά στις μέρες των Χριστουγέννων. Ο Χα-
τζιδάκις είχε γράψει ένα χριστουγεννιάτικο ορατόριο ειδικά για
την περίσταση, για το οποίο δεν έχω ακούσει να γίνεται λόγος
από τότε. Θα το τραγουδούσαμε εμείς, μια χορωδία από αγόρια
και κορίτσια της ΕΠΟΝ. Εκείνες τις μέρες μάλιστα τον βλέπα-
με συχνότερα, ερχόταν και μας μιλούσε σε κάτι αυλές που μα-
ζευόμασταν, στην πλατεία που ήταν το Ταχυδρομείο στο Πα-
γκράτι. Ήταν ας πούμε η προπαρασκευή για ν’ αρχίσουν οι
πρόβες. Κάναμε λίγες πρόβες, μέσα στον κινηματογράφο Πα-
λάς. Στα σβέλτα βέβαια όλα αυτά, γιατί ήταν κι επικίνδυνο λόγω
των Εγγλέζων που χτυπούσαν με όλα τα όπλα τους το Παγκρά-
τι. Η χορωδία αποτελούνταν από καμιά εικοσιπενταριά άτομα,
ΕΠΟΝίτες και ΕΠΟΝίτισσες, και μας συνόδευε ο Χατζιδάκις στο
πιάνο. Δεν υπήρχαν άλλα όργανα. Τους στίχους του ορατορίου
ίσως να τους είχε γράψει και ο ίδιος, δεν είμαι σίγουρος. Πάντως,
η σύνθεση αυτή δεν ήταν μια δημιουργία με τη ματιά της «κα-
θαρής μουσικής», ήταν η έμπνευση ενός αριστερού μουσικού που
έβλεπε τον κόσμο να υποφέρει από αυτά που γίνονταν γύρω του.
Και είναι χαρακτηριστικοί οι στίχοι του ορατορίου που θυμάμαι:
Η γέννησή Σου Χριστέ
των Λαών την προσπάθεια φωτίζει
να σκορπίσουν τα μαύρα σκοτάδια
και να λάμψει το φως Λευτεριάς»13
Ήταν μια σκηνή κινηματογραφική, όπου η τραγικότητα εναλ-
λασσόταν με τον λυρισμό: Το Παλάς γεμάτο από κόσμο. Η αί-
θουσα κρύα, χωρίς θέρμανση. Οι φωνές της χορωδίας διακό-
πτονταν κάθε τόσο από τους πυροβολισμούς της Μάχης της
Αθήνας. Και το πιάνο του νεαρού ΕΠΟΝίτη συνόδευαν στα-
θερά οι ήχοι από τα Βρετανικά όπλα και αεροπλάνα που και

εκείνο το απόγευμα είχαν ως στόχο τις ανατολικές συνοικίες.
Ο Δεκέμβρης του ’44 ήταν ένα πυκνό σε γεγονότα διάστη-
μα, γεμάτο ηρωισμούς, τραγωδίες, ενθουσιασμούς και απο-
γοητεύσεις που κορυφώθηκαν με τη «μεγάλη έξοδο» από την
Αθήνα. Λίγες μέρες μετά τη «συναυλία» στο Παλάς, ο Χατζι-
δάκις ακολούθησε, μαζί με τους συναγωνιστές του της ΕΠΟΝ
αλλά και χιλιάδες πολίτες, την οπισθοχώρηση του ΕΛΑΣ έξω
από την πολιορκημένη πόλη. Για τις εμπόλεμες ανατολικές συ-
νοικίες το καταφύγιο ήταν ο Υμηττός κι από εκεί τα ανταρτο-
κρατούμενα εδάφη της Βοιωτίας. Η τότε ΕΠΟΝίτισσα και κα-
τοπινή Πρύτανις του Πανεπιστημίου της Σορβόννης Ελένη
Γλύκατζη-Αρβελέρ θυμάται εκείνες τις μέρες: «Φθάνουν πια τα
Χριστούγεννα. Ο Βύρωνας «πέφτει». Θα πρέπει να ήταν 26 ή 27
Δεκεμβρίου όταν μας λένε ότι πρέπει να φύγουμε από τον Βύ-
ρωνα, από το Παγκράτι, από την Καισαριανή. Περνάμε τον
Υμηττό μέσα στην παγωνιά. Με κρατούσε από το χέρι ο Μάνος
Χατζιδάκις. Στις αρχές Ιανουαρίου φθάνουν οι Εγγλέζοι στην
Κυψέλη. Φεύγουμε ένα βράδυ κι από εκεί. Εγώ με κάτι μποτά-
κια στο χέρι, τα κρατούσα για το δρόμο. Κι ο Μάνος τυλιγμένος
με μια κουβέρτα. Εκείνος σταμάτησε στο Σχηματάρι».14
Από τον «Πέτρο Γρανίτη» στον σουρρεαλισμό

Η περίοδος που ακολουθεί την Συμφωνία της Βάρκιζας (Φε-
βρουάριος 1945) βρίσκει τον Μάνο Χατζιδάκι στην Αθήνα, συ-
νεργάτη στα έντυπα που εξέδιδε η ΕΠΟΝ. Σύμφωνα με ένα
πρόσφατο αφιέρωμα στον Ριζοσπάστη15, ο Χατζιδάκις ήταν ο
εμπνευστής και συγγραφέας μιας σειράς από μικρές ιστορίες,
ποιήματα και σπαζοκεφαλιές με τον τίτλο Τ’ αετόπουλά μας,
που δημοσιεύτηκε στο πασχαλιάτικο φύλλο του επίσημου πε-
ριοδικού της ΕΠΟΝ Νέα Γενιά16 με την υπογραφή «Πέτρος
Γρανίτης». Σύμφωνα δε και με την Βούλα Δαμιανάκου17, ο Χα-
τζιδάκις χρησιμοποίησε το ίδιο ψευδώνυμο για να υπογράψει

ένα παιδικό τραγουδάκι στο βιβλίο Τραγούδια και ποιήματα,
πολυγραφημένη έκδοση του Τμήματος Μόρφωσης − Διαφω-
τισμού της ΕΠΟΝ, που περιελάμβανε επίσης ποιήματα των
Αλέξανδρου Πάλλη, Κωστή Παλαμά, Ζαχαρία Παπαντωνίου,
Βασίλη Ρώτα και Γεωργίου Βιζυηνού:
Τα παιδιά που ’ναι λουλούδια

μεγαλώνουν με τραγούδια.
Το τραγούδι είν’ η χαρά
τραραρό, τραραραρά.
Τραγουδάμε την ειρήνη
π’ όλα τα καλά μας δίνει.
Σαν πουλάκια στα κλαριά
νιώθουμε τη λευτεριά.
Ντο, ρε, μι, εμπρός, ελάτε
τραγουδάτε και γελάτε!
Και κατόπι θα σας πω
κάποιο χαρωπό σκοπό.
Μια ιδιαίτερα εντυπωσιακή −ιδίως αν διαβαστεί κάτω από το βά-

ρος των χρόνων που ακολούθησαν− μαρτυρία για την ίδια πε-
ρίοδο είναι και αυτή του, επίσης οργανωμένου στην ΕΠΟΝ, ποι-
ητή Τίτου Πατρίκιου. Που μας φανερώνει, ανάμεσα στα άλλα, το
εύρος των αισθητικών αναζητήσεων του εικοσάχρονου μουσι-
κού από το Παγκράτι, οι οποίες δεν περιορίζονταν στα όρια της
«στρατευμένης τέχνης»: «Ένα απόγευμα στο Γαλλικό Ινστιτούτο
−στη Γαλλική Ακαδημία, όπως λέγαμε− γινόταν μια διάλεξη, μια
εκδήλωση, κάτι τέτοιο, για τον σουρρεαλισμό […] Στη συζήτηση
που επακολούθησε, ένα παιδί λίγο μεγαλύτερο από μένα, λιγνό
όπως όλοι μας τότε αλλά με ιδιαίτερα ρουφηγμένα μάγουλα κι
έντονο βλέμμα, με ρυθμική υγρή φωνή, υπερασπίζεται με πάθος
τον σουρρεαλισμό […] Έμεινα έκπληκτος όταν λίγο αργότερα μου

είπαν πως το παιδί εκείνο ήταν ΕΠΟΝίτης. Μα πως μπορούσε ένας
ΕΠΟΝίτης να εγκωμιάζει δημόσια το σουρρεαλισμό, και μάλιστα
να τον αποκαλεί επανάσταση; Έστω κι αν ο σουρρεαλισμός μας
γοήτευε, δεν έπρεπε, τελικά, να μας εξοργίζει, μιας και περιφρο-
νούσε το λαό, μιλώντας σε μια γλώσσα που μόνο κάποιοι λίγοι,
κάποιοι μυημένοι, ήταν σε θέση να τον καταλάβουν; Άλλωστε γι’
αυτό τον είχαν εγκαταλείψει ο Αραγκόν κι ο Ελιάρ. Κι έπειτα, πως
μπορούσε ένας ΕΠΟΝίτης να λέει τον σουρεαλισμό επανάσταση;
Αφού η μόνη αληθινή επανάσταση ήταν η κοινωνική, η προ-
λεταριακή το ’17, η λαϊκή στις μέρες μας. Ακόμα δεν είχα ακούσει
τη λέξη «φορμαλισμός», την έμαθα ένα χρόνο αργότερα με τον
Ζντάνοφ, αλλά από μόνος μου έβρισκα πως εδώ η μορφή έπνιγε το
περιεχόμενο. Τέλος πάντων, αυτό το παιδί μου είχε δημιουργήσει
αρκετά προβλήματα. Έφτασα στο συμπέρασμα πως ήταν ποιητής.
Λεγόταν Μάνος Χατζιδάκις […]».18
Ο θεατρικός συνθέτης
Η πρώτη εμφάνιση του Χατζιδάκι ως συνθέτη έγινε το 1944,
όταν έγραψε τη μουσική για τον Τελευταίο Ασπροκόρακα του
Αλέξη Σολομού που ανέβηκε από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνο-
θεσία του Κάρολου Κουν19. Και όπως είναι παγκοίνως γνωστό,
η δημιουργική του σχέση με το Θέατρο Τέχνης διατηρήθηκε, σε
εντατικούς ή χαλαρότερους ρυθμούς, ακόμη και μετά τον
θάνατο του Κουν το 1987.
Λίγους μήνες μετά τον Τελευταίο Ασπροκόρακα, ο Χατζι-
δάκις «προσχωρεί» στον ΕΑΜικό θίασο Ενωμένοι Καλλιτέχνες.
Την περίοδο αυτή φωτίζει γλαφυρά η μαρτυρία του σκηνοθέτη
Γιώργου Σεβαστίκογλου: «Αμέσως μετά την Κατοχή, την Απε-
λευθέρωση, τα Δεκεμβριανά, την υποχώρηση του ΕΛΑΣ από την
Αθήνα μαζί με χιλιάδες πολίτες, και τελικά τη Βάρκιζα και την
επιστροφή στην Αθήνα, ιδρύθηκε ο θίασος των Ενωμένων Καλ-
λιτεχνών, με δύο σκηνές, τη Μεγάλη, με τον Αιμίλιο Βεάκη, τον

Γληνό, τη Μιράντα, τον Γιαννίδη και άλλα στελέχη του ελληνι-
κού θεάτρου. Και σκηνοθέτη τον Γιαννούλη Σαραντίδη. Οι «μι-
κροί» της Μικρής Σκηνής μόλις τότε, λίγο-πολύ, ξεκινούσαμε (η
Ασπασία Παπαθανασίου, η Αλέκα Παΐζη, ο Τίτος Βανδής, ο Αλέ-
ξης Δαμιανός, ο Νίκος Βασταρδής και άλλοι). Και σκηνοθέτης
εγώ. Οι «μεγάλοι» θα ξεκινούσαν τον Ιούνιο του ’45 στο θέατρο
Λυρικό, γωνία Ηπείρου και Γ’ Σεπτεμβρίου, με τον Ιούλιο Καί-
σαρα του Σαίξπηρ. Οι «μικροί» λίγο αργότερα, με τον Μακρινό
δρόμο του Αρμπούζωφ. Ήταν η περίοδος της αχαλίνωτης τρο-
μοκρατικής δράσης των «αγανακτισμένων πολιτών», που δέρ-
ναν, τραυμάτιζαν και πολλές φορές σκότωναν, μέρα μεσημέρι,
στη μέση του δρόμου, κάποιον που θεωρούσαν «εγκληματία»
αριστερό. Τέτοια επίθεση δέχτηκε κι ο θίασος των «μεγάλων»,
λίγες μέρες μετά την πρεμιέρα του Ιούλιου Καίσαρα. Επιτέθη-
καν οι μπράβοι, ξυλοκόπησαν τους θεατές, ανέβηκαν στη σκη-
νή, διέλυσαν τα πάντα, κυνήγησαν και χτύπησαν τους ηθοποι-
ούς, τραυμάτισαν σοβαρά στο μάτι τον Αντώνη Γιαννίδη. Ο
θίασος των «μεγάλων» αναγκάστηκε να διακόψει προσωρινά τις
παραστάσεις του. Και η διεύθυνση κάλεσε τους «νέους» να σώ-
σουμε την κατάσταση, ανεβάζοντας όσο το δυνατό πιο γρήγορα
το έργο που είχαμε αρχίσει να ετοιμάζουμε. Θυμάμαι, κάναμε
πρόβες στον μισοσκότεινο εξώστη του κινηματογράφου Πάνθε-
ον απέναντι στο σημερινό Rex. Κι έγινε η πρεμιέρα − σε μιαν
ατμόσφαιρα όπου κοινό και θίασος ήμασταν έτοιμοι κι αποφα-
σισμένοι να αμυνθούμε. Στο έργο υπάρχει μια σκηνή καρναβα-
λιού και κάποια στιγμή διασχίζει τη σκηνή ένα μαύρο ντόμινο
παίζοντας ακορντεόν. Ήταν ο Μάνος, που το είχε καημό να αντι-
μετωπίσει κοινό, έστω και για λίγα δευτερόλεπτα».20
Τη χειμερινή περίοδο 1945-46, η Μικρή Σκηνή των Ενωμένων
Καλλιτεχνών ανέβασε στο θέατρο Βρετάνια το έργο του Ίρβιν
Σόου Θάψτε τους νεκρούς, σε σκηνοθεσία Γιώργου Σεβαστίκο-
γλου και μουσική Μάνου Χατζιδάκι. Και λίγο αργότερα το ελλη-
νικό έργο Το καλοκαίρι θα θερίσουμε του πρωτοεμφανιζόμενου

συγγραφέα (και μετέπειτα σκηνοθέτη) Αλέξη Δαμιανού. Για την
παράσταση αυτή, ο Χατζιδάκις έγραψε −στίχους και μουσική− το
τραγούδι Τα παιδιά κάτου στον κάμπο, το οποίο χρησιμοποίησε
ξανά πολύ αργότερα (1974) στην ταινία του Ντούσαν Μακαβέ-
γιεφ Sweet Movie. Οι στίχοι της παράστασης του 1945 ήταν οι εξής:
Τα παιδιά κάτου στον κάμπο
στήσαν όλα το χορό
και λυγάνε τα ποτάμια
και σταυρώνουν τον αητό.
Έλα κόρη μ’ έλα και τ’ αυγερινού
κοίτα στήσανε καρτέρι
χίλι’ αστέρια τ’ ουρανού.
Τα παιδιά κάτου στον κάμπο
φωσφοράν τις λαγκαδιές
κυνηγάνε τα τσακάλια
καβαλάν τις αστραπές.
Έλα κόρη μ’ έλα κι άναψε φωτιά
κοίτα τόσα παλικάρια
τραγουδάν τη μπαρμπαριά.21
Η εκτέλεση του τραγουδιού γινόταν από χορωδία που διηύ-

θυνε ο επίσης εικοσάχρονος ΕΠΟΝίτης μουσικός από τη Νέα
Σμύρνη, Μίκης Θεοδωράκης: «H πρώτη μας συνύπαρξη με τον
Μάνο έγινε στις κουίντες του θεάτρου της Βρετάνιας. Αυτός είχε
γράψει τη μουσική για Το καλοκαίρι θα θερίσουμε του Αλέξη
Δαμιανού κι εγώ διηύθυνα τη μικρή χορωδία από ΕΠΟΝίτες.
Κάπου-κάπου τον αντικαθιστούσα στο αρμόνιο. Ο θίασος των
Ενωμένων Καλλιτεχνών ήταν ο επίσημος θίασος της Αριστεράς,
του EAM, κι αυτό από μόνο του έδειχνε το ιδεολογικό στρατό-
πεδο στο οποίο ανήκαμε και οι δύο».22
Την ίδια περίπου εποχή, και μέσω του Μίκη Θεοδωράκη, ο

Χατζιδάκις γνωρίζεται με έναν ακόμα συνομήλικό του σπου-
δαστή του Ωδείου, ο οποίος θα διαδραμάτιζε σημαντικό ρόλο
στην εξέλιξη της μεταπολεμικής ελληνικής μουσικής, τον Αρ-
γύρη Κουνάδη: «Ξαφνικά, μετά τον Δεκέμβρη, παρουσιάστηκε
ο Θεοδωράκης σπίτι μου, φέρνοντας μαζί του τον Μάνο. Τον
Μίκη τον γνώριζα από παλαιότερα, γιατί καθόταν κοντά στο
σπίτι μου στη Νέα Σμύρνη. Ήμασταν μαζί στην ΕΠΟΝ και
σπουδάζαμε μαζί στο Ωδείο Αθηνών. Μου γνώρισε τον Μάνο, ο
οποίος κάποια στιγμή κάθισε στο πιάνο και μας έπαιξε σχέδια
από συνθέσεις του, μια σουίτα για πιάνο που ετοίμαζε εκείνο τον
καιρό με τίτλο Για τον Μπολιβάρ, καθώς επίσης κι ένα τραγούδι
με στίχους της Μάτσης Ανδρέου-Χατζηλαζάρου:
Αύριο θα σμίξω τα δυο σου σκέλη,
μήπως γεννηθεί ένα μικρό λυπητερό παιδάκι,
θα το λένε Ιούς, Μανιούς,
ίσως και Aqua Marina.
Τέλειωσε μ’ ένα είδος ευφυέστατου μπις. Ήταν το Φτωχό κομπο-
λογάκι μου, που ηχούσε πολύ ωραία στο πιάνο. Κατάλαβα ότι
τον Μάνο τον ενδιέφερε το ρεμπέτικο».23
Το άγριο ξύλο στη Λάρισα

Την άνοιξη του 1946, η Μικρή Σκηνή των Ενωμένων Καλλιτε-
χνών έλαβε εντολή από την ηγεσία του ΕΑΜ να περιοδεύσει
στη Θεσσαλία, με σκοπό να καταλήξει στην Θεσσαλονίκη. Στις
περισσότερες περιοχές της επαρχίας οι αγωνιστές της Αντίστα-
σης, οι πρώην αντάρτες του ΕΛΑΣ, τα μέλη και οι οπαδοί του
ΕΑΜ βίωναν την ανεξέλεγκτη βία παρακρατικών ομάδων με
την κάλυψη των κυβερνητικών αρχών, του στρατού και της χω-
ροφυλακής. Στη Θεσσαλία δρούσε η διαβόητη συμμορία του
Σούρλα, που λίγους μήνες αργότερα το καλοκαίρι του 1946, θα
δολοφονούσε τον δημοσιογράφο του Ριζοσπάστη Κώστα Βι-

δάλη. Έναν χρόνο μετά τη Βάρκιζα, η σκιά της τρομοκρατίας
ήταν βαριά και οι καλλιτέχνες που ανήκαν στο ΕΑΜ καλού-
νταν να ανατρέψουν το αποπνικτικό κλίμα που κυριαρχούσε
στην ύπαιθρο. Δύσκολο έργο, μια και υπό τις συνθήκες αυτές η
περιοδεία των Ενωμένων Καλλιτεχνών θα μπορούσε να χαρα-
κτηριστεί και ως «αποστολή αυτοκτονίας». Ο Γιώργος Σεβα-
στίκογλου θυμάται τις λεπτομέρειες αυτής της περιοδείας: «Ξε-
κινήσαμε μ’ ένα ερείπιο υπεραστικό λεωφορείο. Μαζί μας και ο
Μάνος. Πρώτος σταθμός η Λάρισα. Κάναμε έναρξη με τον Μα-
κρινό δρόμο, έργο σοβιετικό, που έχει για ήρωες κομσομόλους.
Στο θέατρο δεν έπεφτε καρφίτσα. Κοινό ενθουσιώδες. Τέλειωσε η
παράσταση και ξεκινήσαμε για το ξενοδοχείο. Ξαφνικά, από μια
γωνιά του δρόμου ορμούν καταπάνω μας φαντάροι, με λυμένους
ζωστήρες, κι αρχίζουν να μας χτυπούν. Αναμπουμπούλα, φωνές,
κακό. Η γειτονιά έρημη, περασμένα μεσάνυχτα. Μόνη ανοιχτή
και μισοφωτισμένη η εξώπορτα ενός «σπιτιού». Οι κοπέλες του
θιάσου προλαβαίνουν και κρύβονται, ώσπου να περάσει ο κίν-
δυνος. Το κυνηγητό συνεχιζόταν, ο Μάνος είχε αγκαλιάσει μια
κολόνα ηλεκτρικού και φώναζε «Μη βαράτε, βρε!».24
Αποστασιοποίηση από την Αριστερά

Από το 1946 και μετά, ο Μάνος Χατζιδάκις κράτησε αποστά-
σεις από το ΕΑΜ. Ο ίδιος μίλησε γι’ αυτό ύστερα από αρκετά
χρόνια: «Μετά την Απελευθέρωση είχα μια μικρή απογοήτευση
ως προς την παράταξη που εκπροσωπούσε το ΕΑΜ, χωρίς αυτό
να σημαίνει ότι άλλαξα παράταξη. Δεν έγινα Χίτης. Απλούστα-
τα, δεν μετείχα πλέον στην ενεργό πολιτική ζωή του τόπου μέσα
από την παράταξη που έκανε Αντίσταση. Αλλά οι φίλοι μου ήτα-
νε πάλι οι ίδιοι, οι σύντροφοι των νεανικών μου χρόνων».25
Στην περίπτωση του Μάνου Χατζιδάκι, το ζήτημα της «απο-
μάκρυνσης» από τον πολιτικό χώρο της Αριστεράς συγκε-
ντρώνει τις πλέον αποκλίνουσες γνώμες και ερμηνείες. Είναι

βέβαια συνηθισμένο, όσον αφορά την αποτίμηση ιστορικών πε-
ριόδων έντονης αγωνιστικότητας, όπως η δεκαετία του ’40, τα
πρόσωπα να κρίνονται με όρους απόλυτης στράτευσης και εν
τέλει οι προσωπικές τους διαδρομές να εγγράφονται αποκλει-
στικά σε κομματικούς σχηματισμούς και ιδεολογικές στοιχίσεις.
Τα στοιχεία της ρευστότητας, του κινδύνου, της απογοήτευσης
(στοιχεία πολύ έντονα στα χρόνια του Εμφυλίου), αλλά και της
προσωπικής αμφισβήτησης, είναι παράμετροι που παραλείπο-
νται στις «πολιτικές» βιογραφίες. Κι αυτό μας απομακρύνει από
την κατανόηση τόσο των ανθρώπων όσο και της εποχής τους.
Σε ένα καταπληκτικό κείμενό του που δημοσιεύτηκε το
1986 ο Χατζιδάκις δίνει περισσότερες λεπτομέρειες για τον
χρόνο και τις συνθήκες υπό τις οποίες άρχισε να συντελείται η
πολιτική του μεταστροφή: «Πρέπει όμως ν’ αναφέρω ένα γεγο-
νός της μαγικής Αθήνας, λίγο μετά τον Εμφύλιο. Ένα βράδυ, πή-
γαινα στο σπίτι των φίλων μου Κώστα και Αλεξάνδρας Τρικού-
πη. Περνώντας από την Ασφάλεια, με σταματάει ένας χοντρός
έξω από την πόρτα της και μου ζητάει ταυτότητα. Ήταν δυο-
τρεις μαζί, μα σαν είδα τον χοντρό πάγωσα. Μου ήρθε στο νου
μια εικόνα σ’ ένα χάνι ενός μικρού χωριού στα βόρεια της Ελ-
λάδας κι εγώ να προσπαθώ να κοιμηθώ μες στο κρύο. Ήταν η
υποχώρησή μας μετά τα Δεκεμβριανά κι εγώ, ΕΠΟΝίτης εκείνο
τον καιρό, υποχωρούσα γυρίζοντας κάμπους και βουνά μεσ’ στο
χειμώνα. Εκεί λοιπόν, μέσα σ’ αυτό το χάνι, σε μιαν άλλη γωνιά,
ήσαν και δυο ΕΛΑΣίτες που είχαν ανάψει φωτιά και συνομι-
λούσαν, λέγοντας ο ένας στον άλλο τα κατορθώματά τους. Πό-
σους σκότωναν και πώς τους σκότωναν. Είχε παγώσει το αίμα
μου μ’ αυτά που άκουγα και δειλά, είδα καθαρά τη φυσιογνω-
μία του ενός, έτσι όπως φωτιζόταν απ’ τη φωτιά, που μου εντυ-
πώθηκε ανεξίτηλα μέσα μου. Τώρα τον έβλεπα μπροστά μου,
αστυφύλακα στην Ασφάλεια, να ζητάει ταυτότητα ειρωνικά, χω-
ρίς βέβαια να μ’ αναγνωρίσει. Μου’ πε δυο λόγια προσβλητικά.
Μου’ πε να τσακιστώ από μπροστά του και μου’ δωσε μια γερή
κλωτσιά, προστατεύοντας έτσι το Έθνος μας απ’ ότι ηθικό και
ζωντανό είχε αφήσει ο πόλεμος. Αναστατωμένος έφυγα και πέ-
ρασε καιρός να το ξεχάσω, αλλά μέσα μου άρχισαν να αναρρι-
χώνται τα ερωτηματικά γύρω από το Κίνημα, τον Δεκέμβριο και
το Έθνος. Άρχισα να βλέπω πως η Πατρίδα δεν είναι τόσο τίμια
και καθαρή και αποφάσισα να έχω τα μάτια μου ανοιχτά».26
Θα ήταν λάθος να ερμηνεύσουμε την παραπάνω αφήγηση
του Χατζιδάκι ως απαξίωση του ΕΑΜικού του παρελθόντος
ώστε να δικαιολογήσει εκ των υστέρων την ομαλή ένταξή του
στη μετεμφυλιακή πραγματικότητα. Πάντως, η «σταθεροποίη-
ση» της κοινωνικοπολιτικής του ταυτότητας από τη δεκαετία
του ’50 και μετά είχε ως κατάληξη να ψηφίζει τη συντηρητική
παράταξη και να δηλώνει δεξιός: «Αργότερα, η γνωριμία μου
με τον Πρόεδρο Κωνσταντίνο Καραμανλή το 1959 μου έδωσε
την ευκαιρία να ενταχθώ μαζί του στην παράταξη που εκπρο-
σωπούσε, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η παράταξη αυτή εκπρο-
σωπούσε εξ ολοκλήρου τις απόψεις μου. Και παρέμεινα πιστός
αλλά πάντα ανήσυχος αναθεωρητής στην παράταξη αυτή που
πήγα λόγω του Προέδρου. Σαν ανήσυχος άνθρωπος που ήμουν,
λαχτάρες έκανα στην οικογένειά μου, λαχτάρες θα ’κανα και
στην πολιτική παράταξη που ανήκα».27
Οι «λαχτάρες» προς τους κάθε λογής κυβερνώντες και τις
ηγεσίες είναι μια πολύ ταιριαστή φράση για να περιγράψει τις
δημόσιες παρεμβάσεις του Μάνου Χατζιδάκι. Αυτές που μας
δίνουν σήμερα το δικαίωμα να τον χαρακτηρίσουμε −συνολι-
κά και διαχρονικά− ως έναν ευφυή «αστό με αντιεξουσιαστική
διάθεση». Με άλλα λόγια, ως πνεύμα ανυπότακτο που αφου-
γκραζόταν εξαιρετικά την εποχή του γι’ αυτό και μπόρεσε να
μετουσιώσει με μοναδικό τρόπο τις υπαρξιακές του αγωνίες σε
έργο τέχνης υψηλής ευκρίνειας.

1 Οντέτ Βαρών-Βασάρ, Η Ενηλικίωση μιας Γενιάς |Νέοι και Νέες στην

Κατοχή και την Αντίσταση, εκδ. Βιβλιοπωλείο της Εστίας − Αθήνα
2010
2 Πέτρος Ανταίος, Συμβολή της ιστορία της ΕΠΟΝ, τόμος Α1, εκδ. Κα-
στανιώτης − Αθήνα 1977
3 Γρηγόρης Γρηγορίου, Μνήμες σε Άσπρο και σε Μαύρο − Τα ηρωικά
χρόνια, εκδ. Αιγόκερως / Κινηματογραφικό Αρχείο 102 − Αθήνα 1988
4 Δ. Παλαιολογόπουλος, Το Παγκράτι στην Εθνική Αντίσταση 1941-
1944, εκδ. Μέλισσα − Αθήνα 2004
5 Ραδιοφωνική συνέντευξη του Μάνου Χατζιδάκι στην εκπομπή της
Μαρίας Ρεζάν Μια ώρα έτσι, χωρίς πρόγραμμα, Πρώτο Πρόγραμμα
της Ελληνικής Ραδιοφωνίας − 1984
7 Βιογραφικό σημείωμα στην επίσημη ιστοσελίδα του συνθέτη:
www.hadjidakis.gr
8 Ναταλία Μελά, Το χρονικό μιας φιλίας, στο βιβλίο Ανοιχτές Επιστο-
λές στον Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-Πλέσσας − 1996
9 Ναταλία Μελά, Το χρονικό μιας φιλίας, στο βιβλίο Ανοιχτές Επιστο-
λές στον Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-Πλέσσας − 1996
10 Απόσπασμα από συνομιλία του Μάνου Χατζιδάκι με τον Αντώνη
Φωστιέρη και τον Θανάση Νιάρχο που δημοσιεύτηκε με τον τίτλο Ο
Νίκος Γκάτσος − Ένας πολύ αυστηρός φίλος στο περιοδικό Λέξη, τεύ-
χος 52 − Φεβρουάριος 1986
11 Συνέντευξη του χαράκτη Α. Τάσσου στο περιοδικό Τέχνη και Πολι-
τισμός − Ιούλιος-Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1981
12 Μποστ, έκδοση Θεατρικής Εταιρείας Στοά − Αθήνα 1995
13 Μαγνητοφωνημένη συνομιλία του Κώστα Καρούμπαλου με τους
Αλέξη και Δημήτρη Βάκη − 7 Μαΐου 2014
14 Μαρτυρία της Ελένης Γλύκατζη-Αρβελέρ, εφημερίδα Το Βήμα − 5
Δεκεμβρίου 2004
15 Πάσχα των παιδιών με τον Πέτρο Γρανίτη, κείμενο της Αριστούλας
Ελληνούδη στην ένθετη έκδοση 7 Μέρες, που κυκλοφόρησε μαζί με
τον Ριζοσπάστη της 22ας Απριλίου 2006
16 Νέα Γενιά, αριθμός φύλλου 49 − 5 Μαΐου 1945
17 Βούλα Δαμιανάκου, Μια-δυο λεπτομέρειες για τον Μάνο Χατζιδάκι,
στο βιβλίο Ανοιχτές Επιστολές στον Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-

Πλέσσας − 1996
18 Τίτος Πατρίκιος, Κύκλοι χρόνου και κρίκοι μουσικής, στο βιβλίο Ανοι-
χτές Επιστολές στον Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-Πλέσσας − 1996
19 Εργογραφία Μάνου Χατζιδάκι στο βιβλίο Φάρος στη Σιωπή του Βα-
σίλη Αγγελικόπουλου, εκδ. Καστανιώτη − 1997
20 Γιώργος Σεβαστίκογλου, Η πρώτη επαφή με το κοινό, στο βιβλίο
Ανοιχτές Επιστολές στον Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-Πλέσσας −
1996
21 Αλέξης Δαμιανός, Το Καλοκαίρι θα θερίσουμε, εκδ. Γκοβόστη − 1945
(Διατηρήθηκε η ορθογραφία του πρωτότυπου κειμένου)
22 Μαρτυρία του Μίκη Θεοδωράκη, εφημερίδα Το Βήμα − 15 Ιουνίου
2003
23 Αργύρης Κουνάδης, Από μια συνομιλία για τον Μάνο Χατζιδάκι, στο
βιβλίο Ανοιχτές Επιστολές στον Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-
Πλέσσας − 1996
24 Γιώργος Σεβαστίκογλου, Η πρώτη επαφή με το κοινό, στο βιβλίο
Ανοιχτές Επιστολές στον Μάνο Χατζιδάκι, εκδ. Μπάστας-Πλέσσας −
1996
26 Ένα τμήμα της ζωής μου μέσα από το πρίσμα της Ρωμαϊκής Αγοράς,
ένθετο στην κασετίνα βινυλίου Ο Μάνος Χατζιδάκις στη Ρωμαϊκή
Αγορά / 35 Τραγούδια 1947-1985, έκδοση EMI − 1986
Ο Θεός και οι Καίσαρες
Οι συνθέτες, οι τραγουδοποιοί
και οι ενδιάμεσοι εμπλεκόμενοι
Τα τελευταία χρόνια, όλο και περισσότερο συναντάμε μια συ-

γκεκριμένη αντίληψη στους κύκλους αυτών που ασχολούνται
με τη μουσική και το τραγούδι. Η οποία θέλει τους λεγόμενους
τραγουδοποιούς να είναι αυτοί κυρίως που εκφράζουν με το
έργο τους την εποχή μας. Η αντίληψη αυτή απηχεί σήμερα στην
πλειονότητα του μουσικού τύπου, αλλά και του ραδιοφώνου.
Και τη συναντάμε συχνά σε νεανικά (όχι όμως αποκλειστικά)
ακροατήρια, που αποθεώνουν τον Θανάση Παπακωνσταντί-
νου, τον Σωκράτη Μάλαμα, τον Γιάννη Αγγελάκα, τον Αλκί-
νοο Ιωαννίδη, τον Ορφέα Περίδη, τον Παντελή Θαλασσινό και
όλους τους υπόλοιπους που κατά καιρούς −ακόμα και εν αγνοία
τους− θεωρήθηκαν ότι ηγούνται της νέας σκηνής, έστω και αν
αυτή δεν είχε ποτέ ενιαία αισθητικά χαρακτηριστικά.
Κάτι τέτοιο συζητιόταν και παλιότερα, την εποχή που εμ-
φανίστηκε στο προσκήνιο ο Διονύσης Σαββόπουλος. Αλλά και
αργότερα, με τραγουδοποιούς όπως ο Παύλος Σιδηρόπουλος,
ο Νίκος Παπάζογλου, ο Τζίμης Πανούσης, ο Νίκος Πορτοκά-
λογλου, ο Αργύρης Μπακιρτζής ή και ο Νικόλας Άσιμος. Τότε
όμως θεωρούσαμε «εναλλακτικές» αυτές τις περιπτώσεις, μιας
και ο κορμός του ελληνικού τραγουδιού ήταν αυτονόητο ότι
βασιζόταν ακόμη στους συνθέτες του ’60 (Θεοδωράκη, Χατζι-
δάκι, Ξαρχάκο, Μούτση, Λοΐζο, Μαρκόπουλο κλπ) και στους
επιγόνους αυτών. Θεωρώ, λοιπόν, πως είναι αναγκαίο να προ-
σπαθήσουμε να αποτιμήσουμε αυτή τη νέα κατάσταση, με όλα
τα ιδεολογικά χαρακτηριστικά της. Συνυπολογιζόμενων των
−όποιων− παραμέτρων συντέλεσαν στην εδραίωσή της.
Εν αρχή ην ο λόγος;
Εκτός της παραπάνω αντίληψης που δίνει το προβάδισμα
στους τραγουδοποιούς, και σε συνδυασμό με αυτήν, στις μέ-
ρες μας ευδοκιμεί ένα επιπλέον αξίωμα. Το οποίο θεωρεί ότι ο
στίχος ενός τραγουδιού είναι αυτός που κυρίως δίνει το στίγ-
μα. Κάτι που σημαίνει ότι η μουσική έχει πια δευτερεύουσα ση-
μασία και αρκείται στο να «ντύσει» με ήχους τις εικόνες που
αναδύονται από το κείμενο.
Δυσκολεύομαι να παρακολουθήσω αυτό το ιδεολόγημα.
Όχι μόνο γιατί δεν είναι δυνατόν ένας κύκλος τραγουδιών να
αντιμετωπίζεται σαν να είναι ποιητική συλλογή, ερήμην δηλα-
δή της μουσικής. Αλλά και γιατί θυμάμαι καλά την εποχή που
ήταν κοινός τόπος η μελοποίηση των μεγάλων ποιητών. Όμως
δεν έφτανε να πάρει ο οποιοσδήποτε τα λόγια του Σεφέρη, του
Ελύτη ή του Ρίτσου και να τους βάλει μουσική.
Πολλοί το έκαναν, αλλά μόνο κάποια απ’ αυτά τα πονήμα-
τα άντεξαν στον χρόνο. Όχι βέβαια με ευθύνη των ποιητών,
των οποίων το έργο παραμένει εγνωσμένης αξίας, αλλά ένεκα
του γεγονότος ότι δεν ήταν όλοι όσοι επιχείρησαν να τους με-
λοποιήσουν το ίδιο ταλαντούχοι. Κάτι που δεν φαίνεται να πο-
λυαπασχολεί αυτούς που δίνουν σήμερα το απόλυτο προβάδι-
σμα στον στίχο και αδιαφορούν για το καθαρά μουσικό μέρος,
το οποίο αντιμετωπίζουν περίπου ως αναγκαία συνθήκη.
Περί των όρων

Όταν μιλάω για τραγουδοποιούς, εννοώ αυτούς που, με όπλο
μια κιθάρα ή (σπανιότερα) ένα πιάνο, φτιάχνουν −σχεδόν απο-
κλειστικά− τραγούδια. Πολύ συχνά, γράφοντας οι ίδιοι και
τους στίχους, αλλά και επωμιζόμενοι το ρόλο του ερμηνευτή.
Αυτό όμως που κατά τη γνώμη μου τους ορίζει στην πραγμα-
τικότητα ως τραγουδοποιούς είναι η απουσία αυτόνομου μου-

σικού λόγου. Ενός μουσικού λόγου δηλαδή που δεν θα είχε την
επιτακτική ανάγκη του στίχου προκειμένου να αρθρωθεί ως
αυθύπαρκτη έκφραση.
Συνθέτης, αντίθετα, είναι εκείνος που διαθέτει την πλήρη
εποπτεία του μουσικού μέσου, δημιουργώντας όχι απλά έναν
λόγο συνοδευτικό του στίχου αλλά παράλληλο μ’ αυτόν, ανα-
σύροντας τις αθέατες και ανείπωτες πλευρές του κόσμου που
μόνο η Μουσική −με μι κεφαλαίο− μπορεί να αναδείξει. Στις
σημαντικότερες δε περιπτώσεις, έχουμε τον συνθέτη που είναι
ικανός να δημιουργήσει το απρόβλεπτο και να προτείνει και-
νοτόμο μουσικό λόγο.
Η μεγάλη ανατροπή
Δεν είναι ανάγκη να είναι κανείς νοσταλγός για να χαρακτη-
ρίσει τη δεκαετία του ’60 ως ευτυχισμένη για την ελληνική
μουσική και το τραγούδι. Να το πω και διαφορετικά: είμαι αντί-
θετος με όλες τις απόπειρες αναβίωσης παλαιότερων εποχών.
Το επισημαίνω γιατί το φαινόμενο στις μέρες μας ουδόλως
εκλείπει. Και μάλιστα από τους ανθρώπους εκείνους οι οποίοι
προτείνουν τους τραγουδοποιούς ως το σύγχρονο πνεύμα της
εποχής, όπως επισήμαινα και στην αρχή του κειμένου.
Οποία λογική: οι ίδιοι άνθρωποι που «δείχνουν» τη σύγ-
χρονη λύση είναι εκείνοι που χρειάζεται να παλιμπαιδίσουν,
σαν να διαισθάνονται ότι η πρότασή τους αδυνατεί να προ-
σφέρει ουσιαστική διέξοδο. Αλλά το κονταροχτύπημα με την
ίδια τους την αντίληψη δεν σταματάει εδώ. Οι ίδιοι άνθρωποι
που ως νοσταλγοί της δεκαετίας του ’60 αποθεώνουν ουσια-
στικά την εποχή των συνθετών (γιατί αυτό υπήρξε η δεκαετία
του ’60) είναι αυτοί που μοιάζουν να τους φοβούνται σήμερα,
επιχειρώντας να τους περιθωριοποιήσουν.
Για την περίπτωση που δεν είστε ακριβώς σίγουροι σε ποι-
ους αναφέρομαι, θα το πω πολύ άμεσα: σε όλο το μεταπρατι-

κό σύστημα εξουσίας, που, αρχής γενομένης από τις δισκο-
γραφικές εταιρείες, έστω και με αισθητά μειωμένο τον ρόλο
τους εν σχέσει με παλιότερα (έως και ανύπαρκτο πια), μετα-
λαμπαδεύτηκε στα ραδιόφωνα και στον τύπο.
Προς τι το μίσος και ο αλληλοσπαραγμός;

Ήταν μια άδολη πράξη εξουσίας; Καταρχάς, η εξουσία ποτέ δεν
είναι άδολη. Το δε πρώτιστο που προσπαθεί να διαφυλάξει εί-
ναι το κύρος και η αυθεντία της. Όπερ μεθερμηνευόμενο: δεν
είναι δυνατό να επιτρέψεις σε συνθέτες, δηλαδή σε αυτόνομες
μουσικές οντότητες, να ορίσουν την εξέλιξη των μουσικών
πραγμάτων, γιατί σε περίπτωση που τους αφήσεις θα έχει απο-
λεστεί ο ζωτικός χώρος νομής της εξουσίας.
Θα μου πείτε: είναι δυνατόν άνθρωποι που κόπτονται για το
τραγούδι (δεν λέω για τη μουσική) να μην την αγαπούν τελικά;
Μα βέβαια είναι. Αν τους ακούσετε προσεκτικά στα ραδιόφω-
να ή τους διαβάσετε στα έντυπα, θα διαπιστώσετε ότι δεν προ-
βάλλουν το τραγούδι, αλλά τους εαυτούς τους μέσω αυτού. Και
αν κάποιος εξακολουθεί να αναρωτιέται αν πρέπει να περιμέ-
νουμε υπό τέτοιες συνθήκες και από τέτοιους ανθρώπους ου-
σιαστικές προτάσεις, η απάντηση είναι μονολεκτική. Όχι.
Τα του Καίσαρος τω Καίσαρι

Τραγουδοποιοί λοιπόν. Σαν να λέμε ερμηνευτές, που στον θαυ-
μαστό κόσμο του τραγουδιού σημαίνει τα προβεβλημένα πρό-
σωπα. Δηλαδή τα περισσότερα χρήματα. Και όπως λένε συχνά
στον χώρο, αυτός που έχει να χάσει τα περισσότερα είναι αυ-
τός που συνήθως ρισκάρει και λιγότερο. Έτσι, οι επαφές με τα
κατάλληλα πρόσωπα-κλειδιά οφείλουν να είναι στενές και συ-
στηματικές.
Με όλα τα παραπάνω αναφέρομαι ουσιαστικά στο μετα-

πρατικό σύστημα για το οποίο έγινε λόγος. Θα ήταν άδικο να
θεωρηθούν βασικοί υπαίτιοι οι ίδιοι οι τραγουδοποιοί που προ-
σπαθούν να επιζήσουν σ’ αυτό το αλλόκοτο περιβάλλον και οι
οποίοι αρκετά συχνά μας έχουν δώσει πολύ όμορφα τραγούδια.
Αν μου το επέτρεπαν, θα τους συνιστούσα να εμπιστευτούν
περισσότερο την προσωπική τους αξία, αντλώντας από τη δύ-
ναμη της τέχνης τους και συνειδητοποιώντας τις παγίδες των
Σειρήνων. Έτσι κι αλλιώς δεν εκλείπουν τα φαινόμενα της
αναίτιας καραντίνας που υπέστησαν κάποιοι εξ αυτών από την
αιφνίδια μεταστροφή εκείνων που μέχρι πρότινος τους στήρι-
ζαν. Γνωρίζουν καλύτερα οι ίδιοι οι τραγουδοποιοί ότι έχουν
χρεία λιγότερο των ιδιοτελών φιλοφρονήσεων και περισσότε-
ρο της ενδοσκόπησης.
Αδιέξοδο;
Θα μπορούσε με όλα αυτά να σκεφτεί κανείς ότι δεν διαφαίνε-
ται λύση στην άκρη του ορίζοντα. Θα διαφωνήσω. Και αυτό
γιατί, όσο στημένο κι αν φαίνεται ένα παιχνίδι, έρχεται η στιγ-
μή που εξαντλούνται οι δυνατότητές του. Νομίζω ότι ουσια-
στικά είμαστε σε αυτή τη στιγμή.
Άλλωστε, όσο διαμορφωμένη ή παγιωμένη και να είναι μια
κατάσταση, δεν μπορεί ποτέ να αποτρέψει έναν πολύ απλό πα-
ράγοντα: τη μουσική δημιουργία. Την ίδια την ανάγκη της μου-
σικής δημιουργίας. Γιατί όσο τερατώδεις και αν γίνονται οι
συνθήκες που της επιβάλλονται για να υπάρξει, αυτή −ευτυ-
χώς− περί άλλα τυρβάζει. Στο τέλος των πραγμάτων, ξαναβρί-
σκεται πάντα η σωτήρια αφετηρία τους.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 144 − Σεπτέμβριος 2007)

Πράσινοι και Βένετοι
Οι −διακριτές− έννοιες του συνθέτη

και του τραγουδοποιού στο σημερινό περιβάλλον
Σχετικά πρόσφατα1 είχα εκφράσει μερικές σκέψεις για το φαι-

νόμενο των τραγουδοποιών, αλλά και την αναγόρευσή του
−από την πλειονότητα των εχόντων επαγγελματική σχέση με
τον χώρο, καθώς και από μεγάλη μερίδα του κοινού− στην υπ’
αριθμόν ένα ελπίδα ως προς το θολό μουσικό τοπίο των ημε-
ρών μας. Εν περιλήψει, είχα διατυπώσει δύο βασικές απόψεις:
— πως οι τραγουδοποιοί, χωρίς να υποτιμώ βεβαίως τα πολύ
όμορφα τραγούδια που μας έχουν χαρίσει κατά καιρούς, ορί-
ζονται ως τέτοιοι (και σε αντιδιαστολή με τους συνθέτες) από
την απουσία ενός αυτόνομου μουσικού λόγου, στον βαθμό που
περιορίζονται απλώς στο να αρθρώνουν μια «απαγγελία» του
στίχου, μέσα από μια υποτυπώδη μουσική φρασεολογία η
οποία συχνά εξαντλείται στο να παρακολουθεί τις εναλλαγές
των συγχορδιών στην κιθάρα ή στο πιάνο.
— πως η βιασύνη των ραδιοφώνων και των εντύπων −δηλαδή
των φορέων της εξουσίας περί τη μουσική− να τους παραχω-
ρήσουν το δημιουργικό προβάδισμα έναντι των συνθετών ήταν
μια καλά σχεδιασμένη κίνηση που είχε πολύ συγκεκριμένα
προσδοκώμενα.
Ξαναδιαβάζοντας λοιπόν όσα έγραφα τότε και εμμένοντας μέ-

χρι κεραίας σ’ αυτά, διαπίστωσα πως υπάρχουν αρκετές ακόμη
παράμετροι του ζητήματος που (κατά τη γνώμη μου) θα έπρε-
πε κάποτε να αναπτυχθούν περαιτέρω. Πρέπει όμως να ανα-
γνωρίσω πως κάτι τέτοιο μου έγινε σαφέστερο χάρη στις πα-
ρατηρήσεις, απορίες, ενστάσεις κλπ κάποιων ανθρώπων οι

οποίοι είχαν την καλοσύνη να μου τις κοινοποιήσουν.
Τα Σκαθάρια, ο Robert Allen Zimmerman

και η εποχή τους
Ο κ. Μιχάλης Τσαντίλας ας πούμε2, αφού πρώτα μου προσάπτει
πως το κείμενό μου «πιάνει το πρόβλημα από τελείως λάθος
βάση», μου αντιτείνει πως «το μοντέλο του τραγουδοποιού δεν
επιβλήθηκε από κάποια μυστηριώδη δύναμη αλλά από την επο-
χή, μιας και εδώ και 50 χρόνια κυριαρχούν οι τραγουδοποιοί πα-
γκοσμίως». Συνεχίζει δε, υποστηρίζοντας πως «μεγάλο κομμάτι
της παγκόσμιας δισκογραφικής παραγωγής καλύπτεται σήμερα
από καλλιτέχνες (σόλο ή συγκροτήματα) που γράφουν τη μου-
σική και τον στίχο και ερμηνεύουν τα τραγούδια τους. Αυτούς
ακολουθούν κυρίως τα μεγάλα ακροατήρια, χωρίς βέβαια αυτό
να λέει τίποτα από μόνο του. Αυτό το μοντέλο κυριαρχεί εδώ
και 50 περίπου χρόνια, ξεκινώντας από τους Beatles και τον
Dylan, οι οποίοι ένιωσαν την ανάγκη να μην εξαρτώνται π.χ. από
την Tin Pan Alley3 για τα τραγούδια τους και να εκφράζονται
με τον δικό τους, πολύ προσωπικό τρόπο».
Σαν να λέμε δηλαδή πως η «εποχή» (με την έννοια του όρου
εν προκειμένω να παραπέμπει σε κάποια ασώματη κεφαλή) εί-
ναι αυτή που δίνει το σύνθημα και η τέχνη περιορίζεται μηχα-
νικά στο να υπακούσει. Δεν θα συμφωνήσω.
Πριν απ’ όλα γιατί μια τέτοια αντίληψη αδικεί κατάφωρα τη
μουσική, υποβιβάζοντάς την στο χρηστικό επίπεδο και μόνον.
Όσο για την επίκληση των Beatles ως επιχείρημα υπέρ των τρα-
γουδοποιών, μου φάνηκε μάλλον άστοχη. Διότι η εργασία τους
ουδόλως συνέτεινε στη λογιστική της διαχείρισης των μουσικών
μέτρων, των φθογγόσημων και των συλλαβών, αλλά στην ανα-
ζήτηση του απρόβλεπτου και του ανείπωτου. Όταν λοιπόν κάτι
τέτοιο συμβαίνει από καλλιτέχνες του διαμετρήματος του Paul
McCartney, του John Lennon και του George Harrison, μιλάμε

για τον ορισμό του Συνθέτη. Αλλά και ο Dylan, παρά το αιώνιο
«μουρμουρητό» με τη βαριά προφορά της Minnesota, έπαιξε στο
γήπεδο της folk ως πραγματικός μουσικός δημιουργός (με άλλα
λόγια συνθέτης), επηρεάζοντας σημαντικά την εξέλιξή της.
Με τον ίδιο περίπου τρόπο που και ο Βασίλης Τσιτσάνης
−αν και επικίνδυνος ο παραλληλισμός− τη δεκαετία του ’30
πήρε το μπουζούκι από την Πλατεία Καραϊσκάκη του Πειραιά
και το δόξασε στο πανελλήνιο. Ή στη Γαλλία, όπου ο Georges
Brassens κράτησε μεν την ντόπια «λογοκεντρική» παράδοση
αλλά, με τη απλή συνοδεία μιας κιθάρας και ενός κοντραμπά-
σου στις μελωδίες του, ύψωσε το νεότερο chanson στις σφαί-
ρες μιας πρωτοφανέρωτης ομορφιάς. Ή ακόμα, για να χρησι-
μοποιήσω σύγχρονα και πολύ αγαπημένα μου παραδείγματα,
δεν θα αποφύγω να κάνω μια αναφορά στην «τραγουδοποιία»
του Tom Waits και του Elvis Costello.
Merrie Melodies
Σημειώνω επίσης πως την εποχή της Tin Pan Alley αλλά και για
αρκετά χρόνια ακόμη, οι μουσικοί δημιουργοί στις Ηνωμένες
Πολιτείες ήταν πρόσωπα που απολάμβαναν −αν μη τι άλλο−
του καθολικού σεβασμού. Οι πάντες ήξεραν τον George Gersh-
win, τον Cole Porter ή −αργότερα− τον Burt Bacharach και τον
Henry Mancini, μιας και ήταν αυτοί που τροφοδοτούσαν με επι-
τυχίες την ακμάζουσα (και πολύ πιο «αθώα» τελικά σε σχέση
με σήμερα) δισκογραφική βιομηχανία. Πίσω από τον Bing
Crosby, τον Frank Sinatra, τον Perry Como και τον Dean Mar-
tin, όλοι αναγνώριζαν τις ισχυρές δημιουργικές υπογραφές.
Κάτι που στις μέρες μας, όπου κυριαρχεί ο «προσωπικός
τρόπος», όπως μας λέει περιχαρής ο κ. Τσαντίλας, δεν ισχύει
ούτε κατά διάνοια. Όταν δηλαδή για να φτάσει ένα τραγούδι
στο ακροατήριο, έχει ήδη περάσει από σαράντα κύματα (και
πρόσωπα) που το «διαμορφώνουν» μέχρις ότου μετατραπεί

στο επιθυμητό προϊόν της αγοράς, όχι κατ’ ανάγκην σεβόμενα
το πώς θα το φανταζόταν ηχογραφημένο αυτός που το έγρα-
ψε. Ή όταν εκατομμύρια άνθρωποι γνωρίζουν μεν τη Madon-
na και σχηματίζουν ουρές ώστε να εξασφαλίσουν εισιτήριο για
τα σόου της, την ίδια στιγμή που κανένας μάλλον δεν είναι σε
θέση να μας πει το όνομα ενός έστω από εκείνους που υπο-
γράφουν τα τραγούδια του ρεπερτορίου της. Αλλά ξέχασα, η
«εποχή» είναι που το επιβάλλει και αυτό.
Ο αστυνομικός είναι όργανο, το μπουζούκι είναι όργανο,

άρα ο αστυνομικός είναι μπουζούκι
Τι συμβαίνει λοιπόν; Κάναμε μήπως πράξη το σύνθημα Retour
a la normale4 και ανακαλύψαμε (έστω και με κάμποσους αιώ-
νες καθυστέρηση) τους τροβαδούρους και τους τρουβέρους5
του γαλλικού Μεσαίωνα, αναγνωρίζοντάς τους τη δημιουργι-
κή πρωτοπορία των ημερών μας; Διότι αυτοί ήταν οι πρώτοι
στην ιστορία της μουσικής που έγραφαν τους στίχους αλλά και
τις μελωδίες στα τραγούδια τους, τα οποία και τραγουδούσαν
οι ίδιοι, περιφερόμενοι από χωρίου εις χωρίον και από ταβέρ-
να σε ταβέρνα.
Αν όμως προσχωρήσουμε σ’ αυτή την αντίληψη (που θέλει
τον «προσωπικό τρόπο» των τραγουδοποιών διά του μονό-
δρομου της μπαλάντας να είναι αυτός που δίνει σήμερα τον
τόνο), πολύ φοβάμαι πως θα οδηγηθούμε σε τραγελαφικά συ-
μπεράσματα. Θα υποχρεωθούμε να χαρακτηρίσουμε π.χ. ως
«απρόσωπο» το έργο του Μάνου Χατζιδάκι, ο οποίος επέμεινε
μέχρι τέλους −προφανώς… κατ’ εντολήν της εγχώριας Tin Pan
Alley− να μελοποιεί τους στίχους του Νίκου Γκάτσου, ιδίως
εφόσον δεν τραγουδούσε ο ίδιος τα τραγούδια του, αλλά επι-
στράτευε επί τούτου τη Φλέρη Νταντωνάκη, τον Βασίλη Λέκ-
κα ή τον Μανώλη Μητσιά.
Για να μην πάω στον Μίκη Θεοδωράκη που έβαλε τα «απρό-

σωπα» λόγια των μεγάλων ποιητών στα χείλη του μεγάλου κοι-
νού και παραδόξως… πέτυχε. Ή, ακόμα πιο μακριά, στον Ennio
Morricone, που συνεχίζει ακόμη και σήμερα να χαρίζει στην κι-
νηματογραφική μουσική αριστουργήματα, είτε χρησιμοποιώ-
ντας συμφωνική ορχήστρα είτε ολιγάριθμα και ανορθόδοξα ορ-
χηστρικά σύνολα, υπακούοντας κάθε φορά στις ιδιαίτερες
αισθητικές ανάγκες των εικόνων που καλείται να ντύσει. Αλλά
και να μας εκπλήσσει σχεδόν κάθε φορά με τη φρεσκάδα και τη
μουσική εφευρετικότητά του. Εν τέλει, στραβός είν’ ο γιαλός ή
μήπως εμείς στραβά αρμενίζουμε;
Έρεβος και Φως

Υπάρχει βέβαια και μια σκόπιμη παρεξήγηση: αυτή που κατα-
τάσσει συλλήβδην στο στρατόπεδο των τραγουδοποιών
όλους όσοι συνθέτουν κυρίως −ή και αποκλειστικά− τραγού-
δια. Που για να λειτουργήσει καλύτερα ως εικόνα, πρέπει υπο-
χρεωτικά να μας παρουσιάσει τους συνθέτες ως ανέραστα
όντα, τα οποία, εγκλωβισμένα στα αισθητικά αδιέξοδα της
ίδιας τους της παιδείας και ζώντας μέσα στη μούχλα των τεσ-
σάρων τοίχων με τις μονίμως κλειστές βελούδινες κουρτίνες,
σκαρώνουν atonal σονάτες και δωδεκάφθογγες φούγκες που
ακούνε αναμεταξύ τους.
Όχι πως δεν υπάρχουν και τέτοιοι, αλίμονο. Μόνο που αυ-
τοί είναι οι κατά ακαδημαϊκό τίτλο και μόνο συνθέτες, μιας και
ο άκρατος φορμαλισμός ουδέποτε υπήρξε εφόδιο της αληθι-
νής, δηλαδή της ζωντανής Τέχνης. Αντιθέτως, υπάρχει κανείς
που να αμφιβάλλει πως όταν ο Δήμος Μούτσης παρέλαβε από
τον Νίκο Γκάτσο το ένα και μοναδικό τετράστιχο από το οποίο
προέκυψε το τραγούδι Αύριο πάλι, λειτούργησε υπό το κράτος
του ίδιου δημιουργικού πυρετού με τον οποίο −ενάμισι αιώνα
νωρίτερα− λειτουργούσε και ο Franz Schubert;
Χαίρε η καιομένη και χαίρε η χλωρή…6

Εν κατακλείδι: το να έχει πάρει κάποιος όλα τα πτυχία που
υπάρχουν, τον κάνει μεν επαρκή από τεχνική άποψη, αλλά δεν
τον τοποθετεί αυτομάτως στη χορεία των πραγματικών δημι-
ουργών. Αν και σήμερα, με το που θα μάθει κάποιος πέντε-έξι
ακόρντα στην κιθάρα ή αποκτήσει την άνεση να μοντάρει λού-
πες στον υπολογιστή, όλο και κάποιοι θα σπεύσουν να τον
αναγορεύσουν ως «μεγάλη μουσική ελπίδα», έστω και αν δεν
ξέρει πού πέφτει το ντο.
Κατά τον ίδιο τρόπο που κάποιοι θεωρούν ως προσόν της
πλειονότητας των ανθρώπων περί το λαϊκό τραγούδι το ότι
δεν πάτησαν ποτέ το πόδι τους σε ωδείο, μένοντας «αυθεντι-
κοί» και «ανόθευτοι». Το ζήτημα δεν εξαντλείται φυσικά στη
θεωρητική κατάρτιση, αν και η εποπτεία του μουσικού μέσου
είναι αναγκαία προϋπόθεση ώστε ο δημιουργός να αναπτύξει
με αυτάρκεια το ταλέντο του. Σε κάθε περίπτωση όμως, το ση-
μαντικό είναι να μείνει προσηλωμένος στο όραμά του, ανεπη-
ρέαστος από τα κυνικά κελεύσματα της μεταπρατικής αγοράς.
Γιατί αν τα καταφέρει και μείνει όρθιος, η διακριτότητα ανά-
μεσα στην οντότητα του συνθέτη και σ’ αυτή του τραγουδο-
ποιού θα ισχύει μεν εις το διηνεκές, αλλά η ήρεμη −εν σχέσει
με τη σημερινή λύσσα για την εξουσία, τη φήμη και τα χρήμα-
τα− παραδοχή της από τα εμπλεκόμενα μέρη θα γίνεται με τον
θεμιτό τρόπο που ο ποδοσφαιριστής μιας μικρής επαρχιακής
ομάδας ονειρεύεται να γίνει κάποτε Ροναλντίνιο. Ακόμη και αν
δεν τα καταφέρει ποτέ, έχοντας όμως ήσυχη τη συνείδησή του
ότι πάντως το προσπάθησε και δούλεψε ως προς αυτό. Απο-
λαμβάνοντας τουλάχιστον το Ταξίδι.

1 Σε άρθρο με τον τίτλο Ο Θεός και οι Καίσαρες (Δίφωνο, τεύχος 144 −

Σεπτέμβριος 2007)
2 Μέσα από τις σελίδες του ιστολογίου Μουσικά Προάστια, όπου ανα-
δημοσιεύτηκε το παραπάνω άρθρο: http://mousikaproastia.blogspot.com
/2008/10/blog-post_15.html
3 Περιοχή της Νέας Υόρκης (επί της 28ης Οδού, ανάμεσα στην 5η και
την 6η Λεωφόρο), όπου −από τα τέλη του 19ου μέχρι και τις πρώτες
δεκαετίας του 20ού αιώνα− ήταν η έδρα των εκδοτών της μουσικής
στις ΗΠΑ, κάτι σαν την Λεωφόρο Μεσογείων της Αθήνας τις δεκαε-
τίες του ’80 και του ’90
4 Σύνθημα της Situationiste Internationale κατά τη διάρκεια των γεγο-
νότων του Μάη του 1968 στο Παρίσι
5 Ιππότες, τραγουδιστές, λυρικοί ποιητές και μουσικοί, που έζησαν γύρω
από τον 11ο ως και τον 13ο αιώνα στη Μεσημβρινή (και ιδιαίτερα
στην Προβηγκία) αλλά και τη Βόρεια Γαλλία
6 Οδυσσέας Ελύτης, Άξιον Εστί
À Paris…
Ο Γιάννης Σπανός στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα
Πρόκειται για μία από τις −μετρημένες στα δάχτυλα των χε-
ριών− περιπτώσεις «γεννημένων μελωδών» στην ελληνική
μουσική του 20ού αιώνα. Προικισμένος με διακριτό και ιδιαί-
τερα χαρακτηριστικό προσωπικό στίγμα, ο Γιάννης Σπανός μάς
χάρισε επί πέντε δεκαετίες αρκετές από τις ομορφότερες μου-
σικές στιγμές που υπήρξαν ποτέ. Οι οποίες, άμα τη εμφανίσει
του στο καλλιτεχνικό στερέωμα, έφεραν έναν κομψό και κο-
σμοπολίτικο ευρωπαϊκό αέρα που ενσωματώθηκε με άνεση στο
συλλογικό αφτί των Νεοελλήνων ως ένα κομμάτι που έλειπε
μέχρι τότε από το παζλ. Εκτός της γενικότερης συμβολής του
στο μεταπολεμικό ελληνικό τραγούδι, ο Σπανός θεωρείται ο
σημαντικότερος συνθέτης του «νέου κύματος», του ιδιαίτερου
είδους τραγουδιού που άνθισε στις μπουάτ του ’60 με τη λιτή
συνοδεία μιας κιθάρας ή ενός πιάνου. Πρόκειται για την καθ’
ημάς εκδοχή ενός συνολικού −μιας και εκφράστηκε τόσο στη
μουσική όσο και στον κινηματογράφο− αισθητικού ρεύματος
που είχε ως μητρόπολη το Παρίσι, την πόλη που ο Γιάννης Σπα-
νός είχε ως μόνιμη έδρα πριν ακόμη τον γνωρίσουμε ως δημι-
ουργό στην Ελλάδα (στην οποία επέστρεφε μόνο τα καλοκαί-
ρια), επί δεκαπέντε συνεχόμενα χρόνια. Με τα τραγούδια που
έγραψε εκεί να ερμηνεύονται από τις μεγαλύτερες φίρμες του
γαλλικού τραγουδιού και με το λήμμα «Yani Spanos» στους δι-
σκογραφικούς οδηγούς και στα σχετικά λεξικά να μας φανε-
ρώνει ότι υπήρξε παραγωγικότατος έχοντας ουκ ολίγες επιτυ-
χίες στο ενεργητικό του.
Η μεγάλη απόφαση
Ο Σπανός γεννήθηκε και πέρασε τα παιδικά του χρόνια στο
Κιάτο της Κορινθίας. Ο πατέρας του ήταν οδοντίατρος. Στα
εφηβικά του χρόνια ήρθε στην Αθήνα όπου και τελείωσε το
Όγδοο Γυμνάσιο στην Πλατεία Κολιάτσου. Την ίδια εποχή ήρ-
θαν και οι πρώτες μουσικές αναζητήσεις: γράφτηκε στο ωδείο
και άρχισε μαθήματα πιάνου στο οποίο γρήγορα φάνηκε ότι
είχε έφεση, αν και ο διαφαινόμενος επαγγελματικός του προ-
σανατολισμός −όπως οριζόταν από τις προτεραιότητες μιας
μεσοαστικής οικογένειας της εποχής− απέκλειε μια τέτοια
προοπτική.
Ο ίδιος, σε ραδιοφωνική συζήτηση που είχαμε τον Δεκέμ-
βριο του 2009 Στο Κόκκινο, θυμάται εκείνα τα χρόνια ως εξής:
«Μετά το Γυμνάσιο ψαχνόμουνα μουσικά. Τότε μεσουρανούσαν
στον ελληνικό χώρο διάφορα πράγματα, εγώ όμως ένιωθα ότι
αναζητούσα κάτι διαφορετικό. Το οποίο δεν ήξερα κιόλας τι ακρι-
βώς είναι. Έμπαινε βέβαια και το ζήτημα ως προς το τι επάγγελ-
μα θ’ ακολουθήσω. Ο πατέρας μου, όπως όλοι οι πατεράδες, με
ήθελε επιστήμονα, ούτε λόγος ν’ ακούσει για μουσική. Μου έκα-
νε πάντως το δώρο ενός μεγάλου ταξιδιού στην Ευρώπη, που είχε
διάρκεια ενός χρόνου. Έτσι, πέρασα για ένα μικρό διάστημα από
Ιταλία, Γερμανία και Αγγλία και κατέληξα στο Παρίσι, η ατμό-
σφαιρα του οποίου αμέσως κατάλαβα ότι μου ταίριαζε. Γυρίζο-
ντας στην Ελλάδα, μπήκα στη Νομική για να κάνω το χατίρι του
πατέρα μου. Αλλά μετά από λίγο αποφάσισα να ακολουθήσω
αυτό που είχα στο κεφάλι μου και έφυγα ξανά για το Παρίσι.»
Πώς τον λεν, πώς τον λεν τον ποταμό…

Μόλις εγκαταστάθηκε μόνιμα στην «Πόλη του Φωτός» το
1961, ο νεαρός Γιάννης Σπανός πήρε την απόφαση −αν και οι
σχέσεις με την οικογένειά του ήταν και παρέμειναν άριστες−

να μην ξαναζητήσει χρηματική βοήθεια απ’ αυτήν. Ήθελε να τα
καταφέρει μόνος του. Έτσι, και εφόσον το να παίζει πιάνο ήταν
το μόνο πράγμα που μπορούσε να του εξασφαλίσει μεροκάμα-
το, άρχισε τις ακροάσεις παντού όπου ζητούσαν πιανίστα.
Σιγά-σιγά άρχιζε να μπαίνει στις μπουάτ ως ακομπανιατέρ, δη-
λαδή συνοδεύοντας διάφορους τραγουδιστές της λεγόμενης
«αριστερής όχθης».
Εκείνα τα χρόνια στο γαλλικό τραγούδι ίσχυε ένας κάθε-
τος διαχωρισμός που εκφραζόταν με «γεωγραφικούς» όρους: η
αριστερή και η δεξιά όχθη του Σηκουάνα. Ο Γιάννης Σπανός
μάς δίνει αναλυτικότερες πληροφορίες επ’ αυτού: «Επρόκειτο
για δύο διαφορετικά ρεύματα: η δεξιά όχθη ήταν η «εμπορική»
και η αριστερή η «ποιοτική». Για να φέρω μερικά παραδείγματα,
ο Brassens, ο Reggiani και η Barbara ανήκαν στην αριστερή
όχθη, ενώ ο Aznavour και ο Becaud στην δεξιά. Σε κάθε περί-
πτωση πάντως, η γαλλική παράδοση του τραγουδιού −και ειδι-
κά στην αριστερή όχθη− έδινε πολύ μεγάλη σημασία στο μελο-
ποιημένο κείμενο (το οποίο αρκετά συχνά ήταν ενός μεγάλου
ποιητή) αλλά και την ερμηνεία του. Γι’ αυτό και λέμε συνήθως
για κάποιον πως είναι interprète και όχι chanteur, δηλαδή ερμη-
νευτής και όχι τραγουδιστής. Διότι τα περισσότερα γαλλικά τρα-
γούδια τότε ήταν σαν μικρά μονόπρακτα.»
Ακομπανιατέρ
Σιγά-σιγά, η επιδεξιότητα του νεαρού έλληνα στο πιάνο έγινε
γνωστή σε όλη την αριστερή όχθη. Οπότε δεν άργησαν και οι
σοβαρές επαγγελματικές προτάσεις:
«Η πρώτη που μου ζήτησε να γίνω προσωπικός της ακομπα-
νιατέρ ήταν η Cora Vaucaire, που όλοι την αποκαλούσαν «La
Dame Blanche de Saint-Germain-des-Prés», δηλαδή Η Λευκή
Κυρία του Σεν Ζερμέν Ντε Πρε. Ήταν ένα πολύ μεγάλο όνομα
του γαλλικού τραγουδιού, μια διανοούμενη ερμηνεύτρια, λίγο

μικρότερη σε ηλικία από την Edith Piaf. Ο άντρας της, ο Michel
Vaucaire, ήταν ο στιχουργός της μεγάλης επιτυχίας Non, Je Ne
Regrette Rien που τραγούδησε η Piaf. Αργότερα, η Cora Vau-
caire ερμήνευσε σε δίσκους και δικά μου τραγούδια. Μια ακόμα
ευκαιρία ως ακομπανιατέρ μου έδωσε ο Serge Gainsbourg, με τη
μεγάλη καριέρα στη μουσική και τον κινηματογράφο. Τραγου-
δούσε ο ίδιος τότε, και ήταν πολύ δύσκολος. Τόσο σαν χαρακτή-
ρας, αλλά και τα τραγούδια του ήταν δύσκολα, σ’ αυτό το είδος
της −ας πούμε− γαλλικής τζαζ. Με τον Gainsbourg ένιωσα πως
έπεσα ξαφνικά στα βαθιά νερά.»
Ανάμεσα σ’ αυτούς με τους οποίους ο Σπανός συνεργάστη-
κε ως ακομπανιατέρ τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στο
Παρίσι ήταν και η Béatrice Arnac, ηθοποιός και τραγουδίστρια.
Τη συνόδεψε στο πιάνο κατά την ηχογράφηση του δίσκου βι-
νυλίου 10 ιντσών με τίτλο Béatrice Arnac chante Alain Saury
στον οποίο η Arnac ερμήνευσε δέκα τραγούδια σε στίχους του
συζύγου της Alain Saury, τρία εκ των οποίων (Courier du Coeur,
Le Navire και Les tueurs) σε μουσική του Yani Spanos. Ο εν
λόγω δίσκος τιμήθηκε το 1963 με το βραβείο της Ακαδημίας
Charles Cros.
Η Μπε-Μπε , ο Marcel Rothel και οι άλλοι

Με τη μεσολάβηση του κοινού τους φίλου Jean-Max Rivière ο
Γιάννης Σπανός γνωρίζει την Brigitte Bardot που είχε ήδη
ανακηρυχτεί ως το απόλυτο σύμβολο του σεξ. Η Bardot ερμή-
νευσε το τραγούδι του Sidonie (σε στίχους του Charles Cros)
το οποίο ακούγονταν στην ταινία Vie privée του Louis Malle
(1962). Η δισκογραφική επιτυχία του τραγουδιού έδωσε στη
μεν Bardot το έναυσμα να ξεκινήσει και τραγουδιστική καριέρα,
στον δε Σπανό τη δυνατότητα να ηχογραφήσει με τη φωνή της
άλλα τρία τραγούδια (Les amis de la musique, Rose d’ eau και
Une histoire de plage, όλα σε στίχους του J.M. Rivière) που

κυκλοφόρησαν το 1963. Είκοσι χρόνια μετά, το τελευταίο
τραγούδι που ηχογράφησε για δίσκο η Bardot ήταν και πάλι
του Γιάννη Σπανού και είχε τον τίτλο La chasse (1982).
Παράλληλα σχεδόν με την Bardot, άρχισε η συνεργασία με
τον Marcel Rothel, ο οποίος εξελίχτηκε σε προσωπικό τρα-
γουδιστή του Έλληνα συνθέτη αφού την επόμενη τριετία
(1964-66) ερμήνευσε είκοσι τραγούδια του που κυκλοφόρη-
σαν σε πέντε δίσκους extended play 45 στροφών. Ανάμεσά τους
το Et c’ etait l’ amour που είχε ήδη τραγουδήσει στην Ελλάδα
ο Γιάννης Πουλόπουλος με τον τίτλο Μια φορά μονάχα φτάνει
αλλά και το Linardo που αρκετά χρόνια αργότερα ερμήνευσε
στα Ελληνικά η Χάρις Αλεξίου.
Εκτός των προαναφερθέντων, τραγούδια του Σπανού ερ-
μήνευσαν επίσης αρκετά γνωστά ονόματα της γαλλικής μου-
σικής σκηνής, όπως η Marie Laforêt (με τη φωνή της έγινε
επιτυχία το Roseline, το κατοπινό Επεισόδιο που τραγούδησε
στα Ελληνικά η Δήμητρα Γαλάνη), η Pia Colombo («μια κατα-
πληκτική ερμηνεύτρια, της σχολής της Piaf, αλλά πιο δραμα-
τική» που ηχογράφησε το τραγούδι Les beaux amoureux), η
Catherine Sauvage, η Michele Arnaud, η Claude Parent, ο Marc
Ogeret κ.ά. Ακόμη, η Γιοβάννα και η Σούλα Μαρκίζη (δηλαδή
η Σούλα Μπιρμπίλη) που είπαν τραγούδια του στα Γαλλικά
ελπίζοντας σε διεθνή καταξίωση. Αξίζει επίσης να σημειωθεί
πως εκδότρια (publisher) των γαλλικών τραγουδιών του Σπα-
νού σε παρτιτούρες ήταν η Marcelle Legrand, μητέρα του
συνθέτη Michel Legrand.
Juliette Gréco
Όμως η πλέον σημαντική συνεργασία του Γιάννη Σπανού ήταν
αυτή με την Juliette Gréco, μια από τις πιο κεντρικές φυσιο-
γνωμίες του μεταπολεμικού γαλλικού chanson και μούσα της
παρέας του φιλοσοφικού ρεύματος των −υπό τον Jean-Paul

Sartre− υπαρξιστών.
Ας δούμε όμως πώς θυμάται ο ίδιος ο Γιάννης Σπανός αυτή
την περίοδο: «Η γνωριμία μου με την Juliette Gréco ήταν περι-
πετειώδης: είχα γράψει κάποια τραγούδια τα οποία πίστευα ότι
ταιριάζουν στη φωνή της και προσπαθούσα να την πλησιάσω.
Όμως για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, κάθε φορά που επι-
κοινωνούσα με το σπίτι της έβρισκα στο τηλέφωνο μια αντρική
φωνή που, μόλις άκουγε το όνομά μου, έβρισκε πάντα μια δι-
καιολογία και δεν μου την έδινε. Μια μέρα όμως έτυχε να ση-
κώσει το τηλέφωνο η ίδια. Αφού μου είπε ότι γνώριζε ήδη
αρκετά τραγούδια μου και με εκτιμούσε, μου έκλεισε αμέσως
ραντεβού. Πήγα λοιπόν στο σπίτι της, ένα φανταστικό σπίτι.
Αυτό το πρώτο βράδυ φάγαμε μαζί με τον Michel Piccoli και την
Françoise Sagan, οι οποίοι ήταν επίσης καλεσμένοι. Εγώ ήμουνα
πολύ «ψαρωμένος» βέβαια, αν και η ομήγυρη με δέχτηκε πολύ
φιλικά. Εκείνη την εποχή κάπνιζα, όμως παντού γύρω μου
έβλεπα τόσα κρύσταλλα που δεν μπορούσα να καταλάβω ποιο
είναι τασάκι και ποιο βάζο πολυτελείας. Άσε που στο τραπέζι
υπήρχαν ένα σωρό μαχαιροπήρουνα και δεν ήξερα ποιο να πάρω,
περίμενα να δω τι θα κάνουν οι άλλοι. Η Gréco μου είπε πως
εκείνος που σήκωνε το τηλέφωνο ήταν ο πιανίστας της και πως
μόλις έμαθε ότι δεν με έφερνε σε επαφή μαζί της τον έδιωξε.
Είναι γραμμένο και στην αυτοβιογραφία της αυτό. Μου είπε
ακόμα ότι της άρεσε ο μελωδικός μου τρόπος και ότι θα ήθελε να
ερμηνεύσει τραγούδια μου.»
Η συνεργασία του Γιάννη Σπανού με την Juliette Gréco
απέφερε καταρχάς δύο τραγούδια (Frère Jacques και Six soldats)
που κυκλοφόρησαν το 1968, αλλά και έναν ολόκληρο δίσκο
LP που περιλάμβανε δώδεκα τραγούδια σε στίχους Γάλλων
ποιητών (Paul Verlaine, Louis Aragon, Paul Eluard, Robert
Desnos, Maurice Maeterlinck, Marie Noël, Pierre Seghers κ.ά.)
και κυκλοφόρησε το 1969 με τον τίτλο Complainte amoureuse.
Οι ορχηστρικοί δίσκοι και η μουσική

για τον κινηματογράφο
Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 κυκλοφόρησαν στο Βέλγιο,
αλλά και στη Γαλλία τρεις ορχηστρικοί δίσκοι LP του Γιάννη
Σπανού (Mediterranean holiday, Great Greek και Melina-Meli-
na) που τους υπέγραφε με το ψευδώνυμo Kyriakos διότι υπήρ-
χε πρόβλημα με το συμβόλαιό του, ενώ στις αρχές του ’70 βγή-
κε −με την κανονική υπογραφή του συνθέτη και σε παραγωγή
του Michel Legrand− ο ορχηστρικός δίσκος LP L’ âme grecque
που το 1973 κυκλοφόρησε και στην Ελλάδα με τον τίτλο
Ελληνική ψυχή.
Από τις εργασίες του Σπανού για τον γαλλικό κινηματο-
γράφο αξίζει να αναφερθούν οι μουσικές επενδύσεις των ται-
νιών La chambre rouge (σκηνοθεσία Jean-Pierre Berckmans
− 1973) και Vous intéressez-vous à la chose? (σκηνοθεσία Jac-
ques Baratier − 1974), με το τραγούδι L’autre moi-même που
τραγούδησε στην δεύτερη η Lydia Verkine να γίνεται διεθνής
επιτυχία.
Ο επαναπατρισμός
Από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 ο Γιάννης Σπανός, που μέ-
χρι τότε ερχόταν στην Ελλάδα μόνο για 3-4 μήνες κάθε χρόνο,
άρχισε σταδιακά να μειώνει την παραμονή του στη Γαλλία.
Ήταν το αυξανόμενο ενδιαφέρον του για το ελληνικό κοινό
που τον οδήγησε στην απόφαση να γυρίσει οριστικά πίσω.
Έτσι, από τις αρχές του ’80 και μετά οι επισκέψεις του Σπανού
στο Παρίσι έγιναν πλέον πολύ αραιές. Με τελευταία του δι-
σκογραφική επιτυχία εκεί το τραγούδι Le bon berger, μια «αγιο-
γραφική παρωδία» για τον δωσίλογο στρατηγό Πετέν που,
σε στίχους του Pierre Philippe, τραγούδησε το 1983 ο Jean

Guidoni.
Υ.Γ.: Ευχαριστώ τον Κώστα Κωτούλα, τον Γιάννη Δεουδέ και κυρίως τον
Ηλία Σπυρόπουλο, οι οποίοι έθεσαν στη διάθεσή μου πολύτιμα στοιχεία,
απαραίτητα για την ολοκλήρωση αυτού του κειμένου.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 183 − Νοέμβριος 2011)

Ελαφρώς λαϊκά
Απρόσμενες αλληλεπιδράσεις ανάμεσα

στους δύο ιστορικούς πόλους
του ελληνικού τραγουδιού
«Η πρώτη φορά που είδα μπαγλαμά ήταν λίγο πριν από τον πό-
λεμο. Φωνογραφούσα, όταν ο Αρεταίος (σ.σ. τεχνικός διευθυντής
της Columbia) ήρθε στο στούντιο και με παρακάλεσε να διακόψω
για λίγα λεπτά. Είδα έναν ανθρωπάκο να μπαίνει, με ένα προσω-
πάκι σαν περγαμηνή, μια ρεπούμπλικα απροσδιορίστου χρώμα-
τος φορεμένη στραβά και με μια κουστωδία από χωροφυλάκους,
και να βγάζει από την τσέπη της γκαμπαρντινούλας του ένα πολύ
μακρύ «μάνικο» χέρι οργάνου, που στο κάτω μέρος του είχε το κυ-
ρίως όργανο. Ένα πραγματάκι τόσο δα, όσο μισό λεμόνι. Ήταν ένας
ρεμπέτης: ο Μπάτης. Όταν άρχισε να τραγουδά, είχε μια φωνή
τόσο βραχνή που θα μου μείνει αξέχαστη».
Η παραπάνω αφοπλιστική αφήγηση της Δανάης Στρατη-
γοπούλου, καταγεγραμμένη σε ανύποπτο χρόνο μάλιστα1, μας
δίνει και το μέτρο για τις, αν μη τι άλλο, «ιδιότυπες» σχέσεις
που είχαν επί δεκαετίες οι άνθρωποι του λαϊκού και του ελα-
φρού τραγουδιού μεταξύ τους. Διότι μπορεί μεν η ματιά της
μεγάλης τραγουδίστριας να είναι (εκ των υστέρων πάντως) ευ-
γενική, έως και τρυφερή, για έναν εκπρόσωπο «της άλλης
όχθης», αδυνατεί όμως να κρύψει τον αρκετά αφ’ υψηλού τρό-
πο με τον οποίο οι σπουδασμένοι μουσικοί του ωδείου αντιμε-
τώπιζαν εκείνους που, κρατώντας μπουζούκια και μπαγλαμά-
δες, εισέβαλαν ξαφνικά στα χωράφια τους τη δεκαετία του ’30,
διεκδικώντας μερίδιο από την πίτα του ελληνικού τραγουδιού.
Ολίγα «γαλλικά»
Τα προβλήματα στη συνύπαρξη των δύο αντιδιαμετρικών μου-
σικών κόσμων εκφράζονται βεβαίως και από την άλλη μεριά.
Με τον Γιάννη Παπαϊωάννου να είναι αρκούντως γλαφυρός
και κατατοπιστικός ως προς αυτό:
«Ήτανε και οι άλλες χαμούρες, οι συνθέτες των ελαφρών τρα-
γουδιών, των ευρωπαϊκών. Όχι όλοι, αλλά οι πιο πολλοί. Εκβιά-
ζανε τις εταιρείες ότι άμα κάνουνε δίσκο με μπουζούκια, αυτοί
δεν ξαναγραμμοφωνούνε τραγούδια. Τα θεωρούσανε αλήτικα
και κατώτερης, να πούμε, στάθμης. Και δώστου εκβιασμούς και
σαμποτάζ στις εταιρείες. Ήτανε πολλοί που αντιδρούσανε σε
κάτι τέτοιο: ο Σακελλαρίδης, ο Μάστορας, ο Γιαννίδης και ο
Σαββίδης2, γιατί είχε το αγγούρι και έτρεχε. Δεν έκανε επιτυχίες.
Τέρμα τα δίφραγκα, που λένε.»3
Ο Παπαϊωάννου όμως δεν παραλείπει να ξεχωρίσει κάποιους:
«Ο Γούναρης είναι δικός μας, από μας ξεκίνησε. Μάγκας ο
Γούναρης και καρδιά μποστάνι. Μόλις άκουγε για λαϊκούς συν-
θέτες άνοιγε η καρδιά του και δεν χόρταινε να κάθεται μαζί μας.
Τι ζωή μ’ αυτό τον άνθρωπο, και τι ιστορίες! Μαζί δουλέψαμε
και στην Αμερική. Φίλος μου, από τους καλούς και αξέχαστους
φίλους. Εκτός από τον Γούναρη, ήτανε φίλοι μου ο Πολυμέρης
και ο Κώστας Μανιατάκης. Άλλα περιβόλια αυτοί. Χωρίς κα-
κίες και ζήλιες.»4
Μιλάει επίσης με θαυμασμό για την σημαντικότερη φυσιο-
γνωμία του μεσοπολεμικού αστικού τραγουδιού, με τρόπο που
ίσως παραξενέψει κάποιους στις μέρες μας:
«Ένας μόνο δούλευε απ’ αυτούς, και μάλιστα πολύ καλά: ο Ατ-
τίκ. Είχε και λαϊκό κόσμο στη Μάντρα του ο Αττίκ, μαζευόντουσαν
κάθε λογής άνθρωποι. Ήτανε μεγάλος μουσικός αυτός και πολύ
μεγάλος συνθέτης. Και πάρα πολύ καλός άνθρωπος, που κοίταγε
μόνο τη δουλειά του. Χιλιάδες φορές πήγα στο μαγαζί του Αττίκ,
μου άρεσε. Επειδή κι εγώ μικρός, πριν να πιάσω μπουζούκι, έπαι-

ζα χαβάγια, μου άρεσε ν’ ακούω τον Αττίκ και την ορχήστρα του.»5
Ο κανόνας και οι εξαιρέσεις

Οι παραπάνω αφηγήσεις, όπως και κάμποσες ανάλογες που
μπορεί κανείς να βρει στα δεκάδες αυτοβιογραφικά βιβλία που
κυκλοφορούν σήμερα, καταγράφουν λοιπόν το προφανές: ότι
οι αντιζηλίες ανάμεσα στους ανθρώπους των δύο πόλων του
ελληνικού τραγουδιού ήταν στην ημερήσια διάταξη, και μάλι-
στα είχαν χαρακτήρα βεντέτας. Με το «ψυχολογικό» υπόβα-
θρο αυτής της κόντρας να εξηγείται εύκολα, ειδικά από την
εποχή που οι πωλήσεις δίσκων με λαϊκά τραγούδια έγιναν συ-
ντριπτικά μεγαλύτερες από εκείνες των δίσκων με ταγκό και
βαλς. Ενώ ταυτόχρονα τα μπουζούκια έπαιρναν τα σκήπτρα
στη νυχτερινή διασκέδαση.
Αν όμως κάποιος προσπαθήσει να μελετήσει συνολικά το
ελληνικό τραγούδι στον 20ό αιώνα, πέραν των ταξικών και άλ-
λων διαχωρισμών στους κόλπους του, θα διαπιστώσει ότι πα-
ρατηρούνται και κάποια άλλα πολύ ενδιαφέροντα φαινόμενα,
που δεν μπορούν πάντως να κατανοηθούν βάσει του αρχικού
σχήματος ότι «η Δραπετσώνα άκουγε τα λαϊκά τραγούδια και
το Κολωνάκι τα ελαφρά».
Θα ανακαλύψει, ας πούμε, την Κάκια Μένδρη, που ήταν πα-
σίγνωστη ως τραγουδίστρια του Κώστα Γιαννίδη και του Αττίκ,
να ερμηνεύει −έστω και σε δεύτερη εκτέλεση− το συρτό του
Παναγιώτη Τούντα Είμαι το Μαριανθάκι, με αξιοζήλευτη και
αρκούντως πειστική επίδοση, εφάμιλλη της Ρόζας Εσκενάζυ και
της Ρίτας Αμπατζή (1934). Επίσης, την υψίφωνο Ελβίρα Κάκκη
σε δύο τραγούδια του Βασίλη Τσιτσάνη, παιγμένα με μπουζού-
κι: το καλαματιανό Μαντίλι χρυσοκεντημένο και το ζεϊμπέκικο
Πικρός είναι ο πόνος μου (1936-37). Ή, ακόμη, τη Δανάη, αλλά
και τη Σοφία Βέμπο, να περιλαμβάνονται ανάμεσα στους πολ-
λούς που δισκογράφησαν μεταπολεμικά (με ευρωπαϊκή ορχή-

στρα εν προκειμένω) τη Μισιρλού του Νίκου Ρουμπάνη.
Άλα, άνοιξε κι άλλη μπουκάλα

Ένα βραχύβιο αλλά πολύ χαρακτηριστικό είδος ελληνικού λαϊ-
κότροπου τραγουδιού, με πολλές επιτυχίες κάτω από τη ση-
μαία του, είναι και το λεγόμενο αρχοντορεμπέτικο. Όπου, ενώ
η σύνθεση της ορχήστρας δεν περιλαμβάνει μπουζούκια και οι
εισαγωγές στα ζεϊμπέκικα και τα χασάπικα παίζονται με κιθά-
ρες ή ακορντεόν, εν τούτοις η θεματολογία των στίχων προ-
σπαθεί να αποδώσει τη λαϊκή ψυχολογία ιδωμένη μέσα από τη
«μάγκικη» ματιά. Εξ ού και οι ηθελημένες λεκτικές ακρότητες
του τύπου «φουλαριστός τράβα ντουγρού / στη λεωφόρο του
Συγγρού», «σπάσ’ τα / όλα ας γίνουνε ανάστα / και μπαρδόν κι
αν μπουμπουνίσει και καμία μπιστολιά», «ο Γιωργάκης ο τσαχ-
πίνης / κλείστηκε στη γεροκόμα», «είμαι για κρεμάλα / για φι-
γούρα μ’ ήθελε και για εκμετάλα» και τα συναφή.
Ημερομηνία γέννησης του αρχοντορεμπέτικου τραγουδιού
θεωρείται η 22η Μαΐου 1948, όταν και έκανε πρεμιέρα στο θέα-
τρο Μετροπόλιταν η επιθεώρηση των Αλέκου Σακελλάριου και
Χρήστου Γιαννακόπουλου Άνθρωποι-άνθρωποι, στο τελευταίο
σκετς της οποίας πρωτακούστηκε −σε μουσική του Μιχάλη Σου-
γιούλ− Το τραμ το τελευταίο, από τη Σπεράντζα Βρανά, τον Νίκο
Ρίζο, τον Νίκο Φιλιππόπουλο και την Άννα Φιλίδου. Την τερά-
στια επιτυχία αυτού του τραγουδιού ακολούθησαν δεκάδες άλλα
στο ίδιο κλίμα (Ο μήνας έχει εννιά, Βρε πώς μπατιρίσαμε, Τρα-
μπαρίφας, Αδύνατον να κοιμηθώ, Η ταμπακέρα, Το μονοπάτι) που,
εκτός της τριάδας Σουγιούλ-Σακελλάριος-Γιαννακόπουλος, φέ-
ρουν την υπογραφή των Γιάννη Βέλλα, Ιωσήφ Ριτσιάρδη, Γιώρ-
γου Μουζάκη, Μίμη Τραϊφόρου, Κώστα Νικολαΐδη κ.ά.
Ο Μιχάλης Σουγιούλ και ο Αλέκος Σακελλάριος ήταν οι δη-
μιουργοί και του αριστουργηματικού ζεϊμπέκικου Θα γυρίσει
κι ο τροχός, που ακούστηκε με αρχοντορεμπέτικη ορχήστρα

και ερμηνευτή τον Φώτη Πολυμέρη στην ταινία του Σακελλά-
ριου Εκείνες που δεν πρέπει ν’ αγαπούν (1951 − βασισμένη στο
θεατρικό έργο Φτερό στον άνεμο). Ενώ, ταυτόχρονα σχεδόν,
ηχογραφήθηκε εκ νέου, με την ορχήστρα μπουζουκιών του Βα-
σίλη Τσιτσάνη και με τη φωνή του Πρόδρομου Τσαουσάκη.
Το υπόγειο της Πατησίων

Αν πάντως ψάξουμε για τις πραγματικές ρίζες ενός νέου είδους
τραγουδιού που να κρατάει μεν τον λαϊκό του χαρακτήρα αλλά
να μπορεί να γίνει αποδεκτό και από το ευρύτερο αστικό ακρο-
ατήριο, θα πάμε στο 1946, την εποχή δηλαδή που ο Μανώλης
Χιώτης συνέθεσε, σε στίχους του Γιώργου Γιαννακόπουλου, τον
Πασατέμπο, ένα εμβληματικό χασάπικο που δείχνει να προα-
ναγγέλλει την επέλαση των αρχοντορεμπέτικων. Δυο χρόνια
αργότερα, τον Δεκέμβριο του 1948, ο Χιώτης εγκαινιάζει έναν
καινούργιο χώρο νυχτερινής διασκέδασης, εμφανώς διαφορε-
τικό από τα μέχρι τότε μαγαζιά με μπουζούκια του τύπου του
Καλαματιανού και του Μαργωμένου:
«Στην οδό Πατησίων 12, λίγο πιο πέρα από την Ομόνοια και
κάτω από το μετέπειτα θρυλικό σινέ Ροζικλαίρ, βρισκόταν η
κοσμική ταβέρνα Πίγκαλς. Κατεβαίνοντας τα σκαλιά αντίκριζες
απέναντι στον τοίχο ένα πολύ περίεργο για την εποχή πάλκο. Είχε
το σχήμα θαλάσσιας αχιβάδας. Πάνω σε ψάθινες καρέκλες κά-
θονταν με τα όργανα στα χέρια τους οι έξι «άσσοι» της Columbia
και της His Master’s Voice, γνωστοί σε όλους από τις μεγάλες
τους επιτυχίες: Χιώτης, Μητσάκης, Γκιζέλης, Σπαγγαδώρος, Κό-
μης, Γοζαδίνος και η βασίλισσα του λαϊκού και μοντέρνου τρα-
γουδιού Στέλλα, πρωτοεμφανιζόμενη στην Αθήνα.»6
Το «μικτό» ρεπερτόριο
Κατά τη διετία 1955-56, ο Μανώλης Χιώτης ηχογράφησε τρία
τραγούδια με ερμηνεύτρια την Μάγια Μελάγια, μια τραγου-
δίστρια-ηθοποιό που προέρχονταν από το αρχοντορεμπέτικο. Τα
τρία αυτά τραγούδια που έμειναν διαχρονικά είναι το ζεϊμπέκικο
Είναι αργά, το σουίνγκ Πολλές φορές και το χασάπικο Σκότωσέ
με. Το τελευταίο ηχογραφήθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με ερμη-
νευτή τον Τώνη Μαρούδα και με τον Γιάννη Σταματίου (Σπόρο)
στο μπουζούκι.
Συνοδεία μπουζουκιών, ο Μαρούδας ερμήνευσε επίσης τα
τραγούδια Απόψε φίλα με του Χιώτη (που είχε πρωτοτραγου-
δήσει ο Στέλιος Καζαντζίδης), Οι νύχτες μου περνούνε με μαράζι
του Θόδωρου Δερβενιώτη, Αραπίνα του Χρήστου Κολοκο-
τρώνη, επίσης συνθέσεις του Γιώργου Μητσάκη και του Βασίλη
Καραπατάκη.
Το 1959, ο Μανώλης Χιώτης ηχογράφησε το τραγούδι Ένας
βλάκας και μισός με τον πρωτοεμφανιζόμενο Τέρη Χρυσό, που
ξεκινάει ως χασάπικο για να μετατραπεί στην πορεία σε σουίνγκ,
μια «συνταγή» που είχε εφαρμοστεί και στο περίφημο Μάμπο
ζεϊμπεκάνο των Θόδωρου Δερβενιώτη-Χρήστου Κολοκοτρώνη
με τη Ζωζώ Σαπουντζάκη (ζεϊμπέκικο που μετατρέπεται σε
μάμπο − 1955).
Ο Πολυμέρης, η Βέμπο και ο Γούναρης

Ο κατεξοχήν τραγουδιστής του αρχοντορεμπέτικου Φώτης
Πολυμέρης ηχογράφησε κατά τη δεκαετία του ’50 −σε πρώτη,
αλλά και δεύτερη εκτέλεση− αρκετά τραγούδια παιγμένα με
μπουζούκια, από τα οποία ξεχωρίζουν Το σκαλοπάτι σου, Είμαι
κόκορας κεφάτος και Σκλάβα του πασά του Βασίλη Τσιτσάνη
(με τον Τσιτσάνη στο μπουζούκι, ο Πολυμέρης ηχογράφησε και
το παραδοσιακό ηπειρώτικο Στέλλα μωρ’ Στέλλα), Η απάχισσα

και Για της τσιγγάνας την καρδιά του Σπύρου Περιστέρη.
Ο Βασίλης Τσιτσάνης συμμετείχε ως σολίστας και στην ηχο-
γράφηση της μουσικής του Μάνου Χατζιδάκι για την ταινία
Στέλλα του Μιχάλη Κακογιάννη. Εκεί, ανάμεσα στ’ άλλα τρα-
γούδια, υπήρχε και το ζεϊμπέκικο Ο μήνας έχει δεκατρείς που
ερμήνευσε η Σοφία Βέμπο, ένα τραγούδι που αργότερα ηχο-
γραφήθηκε εκ νέου με τη Ζωζώ Σαπουντζάκη και τον Γιάννη
Σταματίου στο μπουζούκι.
Όσον αφορά δε στον Νίκο Γούναρη, αμιγείς −εκτός δηλαδή
αυτών που υπάγονται στο ύφος του αρχοντορεμπέτικου− λαϊ-
κές ηχογραφήσεις του θεωρούνται δύο τραγούδια του Πανα-
γιώτη Τούντα (Ο δειλός, Στα δυο σου μάτια έχεις μαγνήτη) που
ερμήνευσε όταν ήταν πολύ νέος, σε ντουέτο με τον Στελάκη
Περπινιάδη. Ξεχωριστή θέση όμως στο ρεπερτόριό του έχει και
το εξωτικό τσιφτετέλι Αλλάχ που συνέθεσε ο ίδιος και ηχο-
γράφησε το 1959. Όμως, δυο χρόνια αργότερα το τραγούδι ξα-
ναηχογραφήθηκε στην Αμερική σε μια μοναδική εκτέλεση
διάρκειας οκτώμισι λεπτών, συνοδεία πιάνου, με τον ίδιο τον
Γούναρη όχι μόνο να συνοδεύει στην κιθάρα, αλλά και να απο-
τολμά έναν μακροσκελή αυτοσχεδιασμό τον οποίο θα ζήλευαν
πολλοί λαϊκοί κιθαρίστες σήμερα.
Περί απαγορευμένων ουσιών

Ένα ξεχωριστό πεδίο μελέτης του ελληνικού τραγουδιού στον
20ό αιώνα −και απολύτως σχετικό με τις αλληλεπιδράσεις ανά-
μεσα στους δύο αντίθετους πόλους του που συζητάμε− είναι
και το κομμάτι που αναφέρεται ευθέως τόσο στη χρήση ινδικής
κάνναβης όσο και «σκληρών» ναρκωτικών (ηρωίνη-κοκαΐνη).
Όπου, εκτός της έκπληξης που θα δοκιμάσουμε, διαπιστώνο-
ντας την πληθώρα των τραγουδιών που μιλάνε με απίστευτη
άνεση για το θέμα (η προληπτική λογοκρισία στην Ελλάδα
εφαρμόστηκε με την επιβολή της δικτατορίας της 4ης Αυγού-

στου 1936), θα δούμε ότι τα τραγούδια που υπάγονται σ’ αυτή
την ειδική κατηγορία δεν ανήκουν αποκλειστικά στο χώρο της
λαϊκής −σμυρναίικης και ρεμπέτικης− δημιουργίας, όπως εύ-
λογα θα υπέθετε κανείς.
Λίγοι ξέρουν π.χ. ότι το διασημότερο ίσως τέτοιο τραγούδι
(Δική μου είναι η Ελλάς ή αλλιώς Πρέζα όταν πιεις) δεν υπο-
γράφεται από λαϊκούς αλλά από «ελαφρούς» δημιουργούς
(μουσική: Σώσος Ιωαννίδης − στίχοι: Αιμίλιος Σαββίδης), κάτι
που δεν επηρέασε βέβαια τη μεγάλη −και λαϊκή κατά βάση−
διαδρομή του τραγουδιού ως και τις μέρες μας, ανεξαρτήτως
του αν αντικαθίσταται συχνά η λέξη πρέζα με το ούζο.
Ακόμη λιγότεροι γνωρίζουν την ύπαρξη της οπερέτας Χα-
σίς (!), των αρχών της δεκαετίας του ’30, σε μουσική του Ιωσήφ
Ριτσιάρδη και στίχους του Σύλβιου, γιου του ποιητή και λογο-
τέχνη Κώστα Παπαδόπουλου.7 Οι δε στίχοι του ομώνυμου
τραγουδιού, που είναι στον ρυθμό του ταγκό, είναι οι εξής:
Μες στου χασίς τα πλάνα χάδια / βρίσκεις στιγμές ηδονικές
/ περνάς ονειρεμένα βράδια / και νύχτες μαγικές /μες στου χασίς
θέλω να γείρω / τα συννεφάκια του καπνού / για να ’βρω στο
γλυκό του μύρο / τα μάγια τ’ ουρανού. /
Το πιο γλυκό μεθύσι / το βρίσκεις στο χασίσι / μ’ αυτό ο καθείς
ξεχνάει την κάθε συμφορά / τον κάθε πόνο σβήνει / τη λησμονιά
σου δίνει / και σε γλυκοπλανεύει σ’ ατέλειωτη χαρά.8
Άλλα δύο πολύ χαρακτηριστικά ελαφρά τραγούδια του με-
σοπολέμου που διακατέχονται απ’ αυτή την «υπαρξιακή» μυ-
θολογία είναι και τα ταγκό Πρέζα-κοκαΐνη (στίχοι-μουσική-
ερμηνεία: Μιχάλης Θωμάκος) και Μη με ρωτάτε (Κοκαΐνη /
μουσική De Angelis-στίχοι: Σπύρος Μεταξάς) που ηχογρα-
φήθηκε το 1936 με τη Σοφία Βέμπο.9
(Δημοσιεύτηκε στο musicpaper.gr στις 23 Ιανουαρίου 2012)

1 Στις 4 Δεκεμβρίου 1981, στην πρώτη από τις τέσσερις εκπομπές του
Διονύση Σαββόπουλου για το Δεύτερο Πρόγραμμα της ΕΡΑ, με τον
τίτλο Χειμερινά Ηλιοστάσια.
2 Αιμίλιος Σαββίδης (Σαββαίμ): δημοσιογράφος, θεατρικός συγγραφέ-
ας, στιχουργός, λαογράφος. Άνθρωπος με μεγάλη επιρροή στον μου-
σικό χώρο κατά την προπολεμική εποχή.
3 Γιάννης Παπαϊωάννου: Ντόμπρα και σταράτα − Αυτοβιογραφία, εκδ.
Κάκτος − 1982
6 Σώτος Αλεξίου: Το αγαπημένο σας κέντρο Πίγκαλς, περιοδικό Όασις,
τεύχος 5 − Ιανουάριος 2009
7 Ένα ωραίο ταγκό που υμνούσε το χασίς, Ελευθεροτυπία, 30 Ιουνίου
2007
8 Απαγορευμένες ουσίες σε ταγκό του μεσοπολέμου, στο διαδικτυακό Ρε-
μπέτικο Φόρουμ
9 Απαγορευμένες ουσίες σε ταγκό του μεσοπολέμου, στο διαδικτυακό Ρε-
μπέτικο Φόρουμ
… και πολλή άλλη ύλη ποικίλη κι εντάξει
Η κοινωνική και φιλοσοφική ματιά

του Μανώλη Ρασούλη
μέσα από Το Αυγό και τα βιβλία του
Με την έκδοση −τον Νοέμβριο του 1979− του περιοδικού Το

Αυγό (με υπότιτλο Το πιο γκαγκάν περιοδικό των Βαλκανίων)
το οποίο έγραφε σχεδόν εξ ολοκλήρου μόνος του, ο Μανώλης
Ρασούλης «έθεσε σε τροχιά τις πυρακτωμένες τουρμπίνες του»
μιλώντας μ’ έναν πρωτότυπο και ελευθεριάζοντα τρόπο για
πράγματα που κανείς δεν είχε ακουμπήσει ως τότε στην Ελλά-
δα. Και ήταν φυσικά το «μεθυσμένο» κλίμα της μεταπολίτευ-
σης αλλά και η πανελλήνια αναγνωρισιμότητα του ταλαντού-
χου στιχουργού που έκαναν εφικτή μια τέτοια έκδοση.
Το Αυγό, στη βινιέτα του οποίου εμφανιζόταν ως ιδιοκτή-
τρια-εκδότρια η Βάσω Αλλαγιάννη-Πνευματικού, κυκλοφό-
ρησε τέσσερα τεύχη ως περιοδικό −μέχρι τον Σεπτέμβριο του
1981− και αργότερα άλλα τέσσερα με τη μορφή εφημερίδας
(χωρίς όμως την Αλλαγιάννη). Από το πρώτο κιόλας τεύχος,
στη σελίδα 3, στο κείμενο που φέρει τον τίτλο Το γιατί της έκ-
δοσής μας, τα πράγματα ξεκαθαρίζονται: «Τι φρονεί το περιο-
δικό; Θα προσπαθήσει να είναι ξέφρενο όσο μπορεί. Και στο
μπλα-μπλα του και στα πολιτικά του και στα ερωτικά του. Να
’ναι ένα περιοδικό των νέων γενιών, των καπελωμένων από τις
προηγούμενες, που η κληρονομιά τους η κοινωνική και η υπο-
λοιπική μοιάζει με κείνη που οι κληρονόμοι πληρώνουν και τα
φέσια που είχε αφήσει ο μακαρίτης».
Μέσω του Αυγού, ο Ρασούλης αποπειράται να συγκεράσει
τους τρεις παράλληλους ιδεολογικούς άξονες που καθορίζουν
τη σκέψη του: τον Λέοντα Τρότσκι στην επαναστατική πολιτι-
κή και φιλοσοφία, τον Βίλχελμ Ράιχ στην επιστήμη και τον

Μπαγκουάν Σρι Ραζνίς (Όσσο) στη μεταφυσική και στη
θρησκεία. Γι’ αυτό, σε κάθε τεύχος δημοσιεύει από ένα κείμενο
και των τριών μεντόρων του. Στο πρώτο λοιπόν τεύχος βρί-
σκουμε ένα κεφάλαιο από το βιβλίο του Τρότσκι Λογοτεχνία
και επανάσταση (με τον τίτλο Η πολιτική του Κόμματος στην
Τέχνη), ένα γράμμα του Ράιχ στον δόκτορα Wolle όπου αναλύει
τη σχέση του με τον Αϊνστάιν, όπως επίσης και αποσπάσματα
από τη Διδασκαλία πάνω στο Ζεν του Ραζνίς. Το κυρίως στίγμα
όμως του πρώτου τεύχους δίνεται από τα διηγήματα Σύντροφε
Άρη το φωτοστέφανό σου και Ένας τροτσκιστής και μια μαοϊκιά,
την Ανοιχτή επιστολή στον Θάνο Μικρούτσικο, τις Αναμνήσεις
απ’ το Παρίσι (ή αλλιώς Επικήδειος στον μαστρο-Μαρκούζε),
καθώς και «πολλή άλλη ύλη ποικίλη κι εντάξει».
Στο δεύτερο τεύχος (Ιανουάριος 1980) υπάρχουν −μεταξύ
άλλων− τα κείμενα Επιστολή στον χόμο αρχιτεκτόνιους, Κάθε-
τη κουβέντα σε οριζόντιους νέους, Έξω τα πανεπιστήμια από
τους φοιτητές, Αναμνήσεις από την απεργία στα Ναυπηγεία στο
Πέραμα, Ευ (στο Νίκο Πουλαντζά), αλλά και το Σκίσε μας Δο-
μάζοοοο!, όπου, σε μία και μόνο πρόταση που αναπτύσσεται σε
μιάμιση πυκνογραμμένη σελίδα, ο Ρασούλης ρίχνει «μια ποδο-
σφαιρική ματιά στα πολιτιστικά και πολιτικά μας πράγματα».
Το τρίτο τεύχος (Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1980) είναι αφιε-
ρωμένο στο τρίμηνο ταξίδι του Ρασούλη και της Αλλαγιάννη
στο Άσραμ του Ραζνίς στο Πούνα της Ινδίας, όπου βαφτίζο-
νται και παίρνουν τα νέα ονόματα Σουάμι Ντέβα Παρινίτο και
Μα Ντέβα Ζβάρνο αντίστοιχα. Ο ενθουσιασμός του Ρασούλη
για τις ιδέες του Ινδού δασκάλου θα τον οδηγήσει λίγο καιρό
αργότερα στην απόφαση να εκδώσει το βιβλίο Κρυμμένη αρ-
μονία, που περιλαμβάνει τις ομιλίες του Ραζνίς πάνω σε κείμε-
να του Ηράκλειτου.
Ο κύκλος του Αυγού ως περιοδικό κλείνει με το τέταρτο
τεύχος (Σεπτέμβριος 1981) που επικεντρώνεται στις επικείμε-
νες εκλογές −είναι αυτές που έφεραν για πρώτη φορά το ΠΑ-
ΣΟΚ στην εξουσία− και την πρόθεση του Ρασούλη να κατέβει
σ’ αυτές ως ανεξάρτητος υποψήφιος, κάτι που όμως δεν συνέ-
βη τελικά.
Ο στιχουργός της Εκδίκησης της Γυφτιάς δεν ήταν πάντως
πρωτάρης του γραπτού λόγου την εποχή που εξέδιδε Το Αυγό.
Ήδη το 1972 είχε δημοσιεύσει την Μπαλάντα του Ισαάκ, μια
παραλλαγή πάνω στη Θυσία του Αβραάμ του Βιτσέντζου Κορ-
νάρου, εμπνευσμένη από την έκρηξη του νεολαιίστικου κινή-
ματος στην Ευρώπη (Μάης του ’68 κλπ). Την ίδια χρονιά είχε
κυκλοφορήσει και η συλλογή διηγημάτων του Μεγάλος ήρω-
ας σε μικρή χαρτοσακούλα, όπου «η έκρηξη των συναισθημά-
των και των λέξεων ελαττούται και παράφορα υποτάσσεται σε
κανόνες γραφής και συμπερασμάτων». Τέσσερα χρόνια αργό-
τερα βλέπει το φως της δημοσιότητας το Κβο βάντις στάτους
κβο, μια συλλογή κειμένων τα οποία ο ίδιος αντιλαμβάνεται
ως «πονήματα σαν εκρηγνυόμενες χειροβομβίδες, σαν φωτοβο-
λίδες, κραυγές, ορυμαγδούς ταξικών πολέμων, άναρθρα επιφω-
νήματα νεανικής αλαζονείας, και διηγήματα, έρμα μιας γνώσης
στο γόνατο».
Το 1986 κυκλοφόρησαν δύο πεζογραφήματα του Ρασούλη
που αναπτύσσονται σε μεγάλη φόρμα: πρόκειται για το «ροκ
μυθιστόρημα-ευαγγέλιο» Ο μεγάλος αιρετικός Θεόφιλος Καΐ-
ρης, που αναφέρεται στον κορυφαίο νεοέλληνα διαφωτιστή
και φιλόσοφο, αλλά και το «νέο μανιφέστο» Η τελευταία ζωή
του σύντροφου Παντελή Πουλιόπουλου, που είναι αφιερωμένο
στη μνήμη του παλαιού Γραμματέα του ΚΚΕ και στη συνέχεια
ηγέτη της Αριστερής Αντιπολίτευσης. Ακολουθεί η έκδοση του
«κρητικού μανιφέστου» Κνωσόντας την αλήθεια, όπου «περι-
γράφοντας το κοσμολογικό μου όραμα καταγράφω ταυτόχρο-
να, στιγμή προς στιγμή, την ψυχολογία μου κι οτιδήποτε συμ-
βαίνει δίπλα και γύρω μου, ανοίγω τα διαφράγματα ύπαρξης και
ιστορίας και αποδεικνύω ότι ο άνθρωπος και ο Θεός είναι ένα, κι
η Κρήτη ο θυρεός αυτής της επικράτειας», αλλά και του βιβλί-

ου Μυστική Θεολογία που περιλαμβάνει ομιλίες του Όσσο
πάνω στην πραγματεία του Αγίου Διονυσίου του Αρεοπαγίτου.
Τα νεότερα χρόνια, η συγγραφική παραγωγή του Ρασούλη
αποτελείται από τα βιβλία Οι Εβραίοι είναι Έλληνες-Κρήτες (ή
Καλύτερα Αλαντίν παρά Μουτζαχεντίν) και Τι είδε ο Βουκεφά-
λας − 15 χρόνια Σαλονίκη, όπως επίσης και από τον τόμο που
κυκλοφόρησε πρόσφατα με τίτλο Εδώ είναι του Ρασούλη, ο
οποίος περιλαμβάνει όλα του τα τραγούδια μαζί με ένα εισα-
γωγικό κείμενο όπου ο ίδιος μιλάει για τη σχέση του με το ελ-
ληνικό τραγούδι καθώς και για μερικούς από τους σημαντικό-
τερους Έλληνες δημιουργούς.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 180 − Μάιος 2011)

Για τον Ηλία Κατσούλη
Όλα ξεκίνησαν ένα μεσημέρι, ήταν Μάιος του 1994. Μόλις είχα
ξεκινήσει καθημερινές ραδιοφωνικές εκπομπές στον σταθμό Αι-
γαίο 88,3 (δεν υφίσταται πλέον). Είχα παίξει το Νιώθω μια ζωή
να φεύγει του Νίκου Τάτση, σε μια ανέκδοτη ζωντανή ηχογρά-
φηση με την Ελένη Τσαλιγοπούλου. Χτύπησε το τηλέφωνο. Μια
φιλική φωνή μου συστήθηκε ως Ηλίας Κατσούλης, στιχουργός
του εν λόγω τραγουδιού, και με ρώτησε αν θα μπορούσα να του
κάνω ένα αντίγραφο από τη συγκεκριμένη ηχογράφηση. Όπερ
και εγένετο. Ήταν η αρχή για τους άπειρους −πρωινούς και
απογευματινούς− καφέδες που ακολούθησαν έκτοτε.
Πολύ σύντομα ένιωσα πως αυτός ο πενηνταπεντάρης τότε
άντρας με τα κάπως παλιομοδίτικα γαλάζια πουκάμισα, που
έκανε σαν μικρό παιδί όταν βρισκόταν με τους φίλους του (γι’
αυτό ίσως και δεν ήταν ποτέ προσεκτικός όταν έριχνε τον κύβο
με τη ζάχαρη στον αιώνιο καπουτσίνο του, με αποτέλεσμα να
λερώνεται σχεδόν πάντα), ήταν ένας από τους πιο τρυφερούς
ανθρώπους που είχα συναντήσει ποτέ.
Είχε διατελέσει για χρόνια και χρόνια φιλόλογος στο 17ο
Γυμνάσιο και Λύκειο της οδού Κρησίλα στο Παγκράτι. Όλοι
μου οι φίλοι που είχαν αποφοιτήσει από κει (εγώ πήγαινα στο
κοντινό 7ο επί της Σπύρου Μερκούρη) μου έστελναν χαιρετί-
σματα για κείνον μόλις μάθαιναν ότι βρισκόμασταν, τον αγα-
πούσαν. Σιγά-σιγά με κάλεσε και στο σπίτι του, γνώρισα και
την οικογένειά του: την «ήρεμη δύναμη» Κατερίνα, τη γυναί-
κα του, και τα δυο του παιδιά, τη Νάγια (ευτυχώς πρόλαβε να
λατρέψει τα δίδυμα εγγονάκια που του χάρισε) και τον Ανδρέα.
Κάνοντας παρέα μαζί του ένιωσα την ατμόσφαιρα των φιλο-
λογικών συζητήσεων, τις οποίες είχα μόνο ακουστά μέχρι τότε,
πλάι σ’ έναν άνθρωπο που είχε μελετήσει σε βάθος όλη τη νε-
οελληνική λογοτεχνική παραγωγή. Και που σε ανύποπτο χρό-

νο μ’ έπαιρνε τηλέφωνο για να με πληροφορήσει πως το τάδε
περιοδικό έχει ένα καλό αφιέρωμα για τον Μανόλη Αναγνω-
στάκη και πως καλά θα κάνω να το προμηθευτώ προτού εξα-
ντληθεί.
Συχνά ζητούσε τη γνώμη μου −και το εννοούσε, δεν ήταν
του τύπου του οι ψεύτικες αβροφροσύνες− για δίσκους της
τρέχουσας ελληνικής παραγωγής που έφταναν στα χέρια του.
Και με αντέκρουε με τακτ όταν (συνήθως) ήμουν πιο αυστηρός
στην κρίση μου από αυτόν. Διότι, φύσει ευγενική ψυχή, έψα-
χνε πάντα να βρει έναν καλό λόγο για όλους, ακόμα και γι’ αυ-
τούς που οφθαλμοφανώς δεν το άξιζαν. Αλλά έτσι ήταν ο Κα-
τσούλης, ο ορισμός του ανθρώπου που η λέξη εμπάθεια του
είναι παντελώς άγνωστη.
Ήταν μεγάλη χαρά να τον έχουμε συχνότατο επισκέπτη στο
στούντιο του Νίκου Πιτλόγλου όταν το 2006 έκανα την ενορ-
χήστρωση για τον δίσκο Το μυαλό μου ξενιτιά σε μουσική του
Γιώργου Τζώρτζη (έναν δίσκο που ο Ηλίας αποκαλούσε «η εκ-
δίκηση των φαλακρών»). Όπου, μεταξύ σοβαρού και αστείου,
τον πείσαμε −αυτόν, τον πιο χαριτωμένα φάλτσο που έχω
ακούσει ποτέ− να τραγουδήσει μαζί με τον Τζώρτζη στις Χα-
μένες Ηλικίες. Και να δέχεται στωικά τα πειράγματά μας για τη
«μοναδική» του ερμηνεία.
Όλα αυτά που σας περιγράφω −μαζί με την εξαετή μας συ-
νύπαρξη στο Δίφωνο− έκαναν σταθερούς κύκλους μέχρι τον
φετινό Μάιο, όταν τα αστεία κόπηκαν μαχαίρι με τα μαντάτα
για τη ραγδαία επιδείνωση της υγείας του.
Ηλία, καλό σου ταξίδι. Δεν θα σε συγχωρήσω βέβαια για
τους καφέδες που δεν θα πίνουμε πια στο Διοικητήριο ή στο
Γκρέκο. Αλλά να ξέρεις πως ακόμα κι εγώ, ο βαμμένος Πανα-
θηναϊκός, κάπου βαθιά μέσα μου εύχομαι να πάρει το πρωτά-
θλημα η ΑΕΚ. Το θέλησες τόσο πολύ τα τελευταία χρόνια, κι ας
γινότανε κάτι την τελευταία στιγμή και το χάνατε. Ξέρω ότι

ακόμα κι εκεί πάνω, τα νέα φτάνουν στ’ αφτιά σου…
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 155 − Οκτώβριος 2008)

Βάλε κι άλλο πιάτο στο τραπέζι
Η καθοριστική δεκαετία του ’60

στο έργο του Σταύρου Ξαρχάκου
Έχω συχνά ακούσει να λένε, όταν αναφέρονται στον Σταύρο

Ξαρχάκο, ότι πρόκειται για τον «τρίτο» των μεγάλων ελλήνων
συνθετών, εννοώντας ότι οι πρώτοι δύο είναι ο Μάνος Χατζι-
δάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης (ή και αντιστρόφως). Ομολο-
γώ πως δεν μπορώ να παρακολουθήσω αυτή τη λογική. Όχι
βεβαίως διότι αμφισβητώ τους δύο κορυφαίους μας συνθέτες,
αλλά κυρίως γιατί μας οδηγεί σε μία «λογιστική» περισσότερο
παρά μουσική αποτίμηση του έργου ενός εκάστου. Αν δηλαδή
ο Ξαρχάκος είναι ο «τρίτος», ποιος είναι άραγε ο «τέταρτος»; Ο
Μούτσης, ο Λοΐζος, ο Λεοντής, ο Σπανός, ο Μαρκόπουλος, κά-
ποιος άλλος; Και με ποια κριτήρια;
Θα ήταν απείρως προτιμότερο, πιστεύω, να άνοιγε κάποτε
μια σοβαρή συζήτηση για τη νεοελληνική μουσική και το τρα-
γούδι −είτε λόγιο είτε λαϊκότροπο− που θα έβαζε τις σωστές
παραμέτρους στο ζήτημα, παίρνοντας υπόψη της το σύνολο
του έργου του κάθε δημιουργού. Δεν θα κολλούσε π.χ. στον
Θεοδωράκη την ετικέτα του αποκλειστικά «επικού» ή στον Χα-
τζιδάκι αυτήν του εσαεί «ευαίσθητου» (σαν να λέμε του μη ρω-
μαλέου). Όλοι πάντως δείχνουν να συμφωνούν πως ο ήχος του
Σταύρου Ξαρχάκου, όταν εκείνος εισέβαλε με θάρρος στο μου-
σικό στερέωμα, ήταν ο «μεσογειακότερος» όλων και πως πρό-
κειται για τον συνθέτη με το μεγαλύτερο ποσοστό εμπορικών
επιτυχιών σε σχέση με τον συνολικό αριθμό τραγουδιών που
έγραψε. Τουλάχιστον μιλώντας για τη δεκαετία του ’60 (και ει-
δικότερα την πενταετία ’62-’66), μια εποχή που όλα ήταν
«ανοιχτά» στις προκλήσεις των καιρών, εφόσον πρυτάνευε η
καλλιτεχνική προτεραιότητα και δεν είχαν το πάνω χέρι οι φτη-

νοί έμποροι.
Υπ’ αυτή την έννοια, θα είχε ενδιαφέρον να δούμε ξεχωρι-
στά την πρώτη δημιουργική περίοδο (τα αρχετυπικά χαρακτη-
ριστικά της οποίας καθόρισαν και «προανήγγειλαν» −έστω και
με σημαντικές τομές στην αισθητική− τη συνέχεια) ενός ιδιαί-
τερα ταλαντούχου και παραγωγικού Έλληνα συνθέτη. Για τον
οποίο ξέρουμε ελάχιστα πράγματα, με δεδομένο το γεγονός
πως ο ίδιος έδωσε ελάχιστες, μετρημένες στα δάχτυλα του ενός
χεριού, συνεντεύξεις όλα αυτά τα χρόνια. Για την ακρίβεια, δη-
λαδή, ξέρουμε μόνο
α. Πως γεννήθηκε στις 14 Μαρτίου του 1939 στην Αθήνα
και έζησε στα Εξάρχεια
β. Πως, σε αντίθεση με τον Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη
(αμφοτέρους κρητικής καταγωγής), εκπροσωπεί την «αθη-
ναϊκή» σχολή στο νεοελληνικό τραγούδι
γ. Πως από την είσοδό του στο μουσικό προσκήνιο και μετά,
τίποτα δεν ήταν ίδιο με πριν.
Το ξεκίνημα
Ας ξεκαθαρίσουμε από την αρχή κάτι: ο Ξαρχάκος της δεκαε-
τίας του ’60 είναι πριν απ’ όλα ένας θεατρικός και κινηματο-
γραφικός συνθέτης. Με το σύνολο σχεδόν των τραγουδιών του
αυτή την περίοδο να έχουν ακουστεί (μερικές φορές με διαφο-
ρετικά λόγια ή με τη μορφή ορχηστρικού που αργότερα γίνε-
ται τραγούδι προσθέτοντας εκ των υστέρων στίχους) σε θεα-
τρικά έργα και κινηματογραφικές ταινίες.
Η πρώτη συνθετική του δραστηριότητα καταγράφεται το
1962, όταν έγραψε τη μουσική για τα θεατρικά Κόκκινα Φανά-
ρια του Αλέκου Γαλανού, όπου και τα τραγούδια Τι να την κάνεις
τη ζωή και Το καλντερίμι, σε στίχους του συγγραφέα και με την
ερμηνεία της Πόλυς Πάνου, και το Τραγούδι της περασμένης μέ-

ρας, στο οποίο παίζει πιάνο ο ίδιος ο συνθέτης. Αλλά και την
ταινία Το ταξίδι του Ντίνου Δημόπουλου, όπου η Ζωή Φυτούση,
σε στίχους του σεναριογράφου Βαγγέλη Γκούφα, τραγουδά Για
χατίρι σου ξημερώνει και Τα δάκρυά μου είναι καυτά. Σ’ αυτές τις
δύο μουσικές εργασίες ο Ξαρχάκος χρησιμοποίησε για πρώτη
φορά ως σολίστα στο μπουζούκι τον Γιώργο Ζαμπέτα (στο Καλ-
ντερίμι παίζει μαζί με τον Λάκη Καρνέζη), ο οποίος έγινε βασι-
κός του συνεργάτης για τα επόμενα χρόνια και συνετέλεσε τα
μέγιστα στην καθαρότητα και αναγνωρισιμότητα του μουσικού
«σήματος» του συνθέτη.
Η καθιέρωση
Η επόμενη χρονιά φέρνει στον νεαρό συνθέτη την παραγγελία
για τη μουσική της ταινίας Ο τρίτος δρόμος όπου, σε στίχους
του σκηνοθέτη Ίωνα Νταϊφά, ακούγονται τέσσερα τραγούδια
με την Γιοβάννα τα οποία δεν μοιάζουν με καμία −προγενέ-
στερη ή μεταγενέστερη− δουλειά του, μιας και είναι αρκετά κο-
ντά στο «ελαφρό» ύφος της εποχής, ενώ στην ενορχήστρωση
προεξάρχουν οι κιθάρες και τα μαντολίνα.
Ταυτόχρονα, ηχογραφεί −με τη φωνή του θρυλικού τρα-
γουδιστή της εποχής του κλασικού ρεμπέτικου Στράτου Παγι-
ουμτζή− και δυο στιβαρά λαϊκά τραγούδια σε στίχους του Χρή-
στου Στύππα (Έχω μια δεκάρα τρύπια και Τρεις μάγκες τρεις
γερόμαγκες), που είναι από τα ελάχιστα τραγούδια αυτής της
περιόδου τα οποία δεν γράφτηκαν για θεατρικό έργο ή κινη-
ματογραφική ταινία.
Το μεγάλο όμως γεγονός του 1963 είναι η σύνθεση της μου-
σικής για τα Κόκκινα φανάρια, την ταινία του Βασίλη Γεωρ-
γιάδη που βασίστηκε στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Αλέκου
Γαλανού. Η ταινία έφτασε μέχρι την υποψηφιότητα για το
Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης παραγωγής την επόμενη χρο-
νιά και σ’ αυτήν ακούγονται, σε στίχους του Λευτέρη Παπα-

δόπουλου, τα τραγούδια Άπονη ζωή και Φτωχολογιά (Στα χέρια
σου μεγάλωσαν) με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση και Παράπονο με
την Τζένη Καρέζη. Το τελευταίο δισκογραφήθηκε λίγο καιρό
αργότερα και με την Αλέκα Μαβίλη.
Η Ελλάς χωρίς ερείπια

Την ίδια εποχή έρχεται από τις Ηνωμένες Πολιτείες ο κινημα-
τογραφιστής Άγγελος Λάμπρου με τη φιλόδοξη ιδέα να γυρί-
σει ένα ντοκιμαντέρ που, παρά το φαινομενικά «τουριστικόν»
του χαρακτήρα του, θα αναζητούσε την πολιτιστική ταυτότη-
τα της σύγχρονης Ελλάδας. Το φιλμ θα είχε τον τίτλο Η Ελλάς
χωρίς ερείπια και χρειαζόταν μία ώρα και σαράντα λεπτά μου-
σικής επένδυσης.
Επ’ αυτού, ο σκηνοθέτης διηγείται: «Ήταν το 1963, μόλις
έφτασα στην Αθήνα από τη Νέα Υόρκη για να προετοιμάσω το
γύρισμα της ταινίας, όταν γνώρισα έναν νέο μουσικοσυνθέτη
που με εντυπωσίασε η δουλειά του. Είχε φτιάξει ήδη τη μουσική
για τα Κόκκινα φανάρια στο θέατρο. Έδινε πολλές ελπίδες ο εν-
θουσιασμός που είχε ο Σταύρος Ξαρχάκος και το ταλέντο του
ήταν φανερό. Δεν μας πήρε πολύ καιρό να ονομάσουμε ο ένας
τον άλλο «συνεργάτη». Η ταινία ξεκίνησε. Τον Ιούλιο του 1964
τελειώσαμε τα γυρίσματα. Στο μοντάζ διαλέξαμε τα μέρη της
ταινίας που θα έγραφε μουσική ο Ξαρχάκος. Η μουσική του κά-
λυψε τη μισή σχεδόν ταινία. Την ηχογραφήσαμε τον Αύγουστο
του 1964.» Η υπόλοιπη μουσική που απαιτούνταν προήλθε από
έτοιμα θέματα που παραχώρησε ο Μίκης Θεοδωράκης.
Η Βίκυ Μοσχολιού και η Λόλα

Η ταινία του Ντίνου Δημόπουλου Λόλα, παραγωγής του 1964,
έδωσε την ευκαιρία στον Ξαρχάκο να υπογράψει ένα ιδιαίτερα
πολύμορφο ως προς τις μουσικές περιοχές που αναφέρεται

soundtrack (το οποίο, παραδόξως, κυκλοφόρησε σε δίσκο αυ-
τοτελώς και ολόκληρο μόλις το 2006). Πέραν των ορχηστρικών
θεμάτων που θα συναντήσουμε μεταγενέστερα με τη μορφή
τραγουδιών (Κλάψτε ουρανοί κι αστέρια κ.ά.), στη Λόλα μπορεί
κανείς ν’ ακούσει την πρωταγωνίστρια Τζένη Καρέζη να τρα-
γουδά −σε στίχους του Βαγγέλη Γκούφα− το εξαιρετικό Δεν έχει
αρχή, που ήταν και το μουσικό θέμα των τίτλων, επίσης τον
Πάνο Γαβαλά στο εμβληματικό χασάπικο Όνειρο δεμένο στο
μουράγιο. Όμως την παράσταση έκλεψε ένα χαμηλότονο και
θλιμμένο τραγούδι (Χάθηκε το φεγγάρι) που ακουγόταν στην
τελευταία σκηνή της ταινίας. Το ερμήνευε μια άγνωστη πρω-
τοεμφανιζόμενη, η οποία όμως έκανε αίσθηση στο κοινό και
προαλειφόταν πλέον για ένα λαμπρό μέλλον.
Επρόκειτο για τη Βίκυ Μσχολιού και τη γνωριμία μαζί της
περιγράφει ο ίδιος ο Ξαρχάκος, στην τηλεοπτική εκπομπή
Μουσική βραδιά του Γιώργου Παπαστεφάνου: «Πρωτογνώρισα
τη Βίκυ Μοσχολιού στο στούντιο Άλφα, στις αρχές του 1963.
Έγραφα τότε τη μουσική για την ταινία Η Ελλάς χωρίς ερείπια
και είχε έλθει ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης που τραγουδούσε τότε
στην ταινία, μαζί με τη Βίκυ Μοσχολιού. Με παίρνει παράμερα
ο Μπιθικώτσης και μου λέει: «Αυτή που βλέπεις μία μέρα θα
γίνει πολύ μεγάλη τραγουδίστρια. Στο λέω να το ξέρεις». Μετά
από λίγο καιρό έκανα τη Λόλα, τη μουσική της ταινίας. Έψαχνα
μια κοπέλα για την τελευταία σκηνή της ταινίας, στον Πειραιά,
που έπρεπε να λέει ένα τραγούδι μέσα από ένα παράθυρο για
τον αγαπημένο που έχασε. Παίρνω το Μπιθικώτση τηλέφωνο
και του λέω για τη Μοσχολιού. Ήλθε στο στούντιο, έπαιξα στο
πιάνο τη μελωδία, σιγά-σιγά άρχισε να παίρνει θάρρος και τρα-
γούδησε υπέροχα αυτό το τραγούδι.»
Λίγο καιρό αργότερα, η Μοσχολιού ερμήνευσε μερικά ακό-
μα από τα πιο όμορφα τραγούδια του Ξαρχάκου: Βάλε κι άλλο
πιάτο στο τραπέζι, Παλικαράκι που ’λιωσα (στίχοι: Λευτέρης
Παπαδόπουλος) και Τα τρένα που φύγαν (στίχοι: Βασίλης

Γκούφας & Βασίλης Ανδρεόπουλος, από το θεατρικό έργο του
1965 Μη πατάτε την χλόη − πρόκειται για ένα τραγούδι που
είχε ακουστεί και στην ταινία Η Ελλάς χωρίς ερείπια από την
Άννα Χρυσάφη, με άλλους στίχους και υπό τον τίτλο Το τρα-
γούδι της Αθήνας). Το 1966 ξανασυνεργάστηκαν στον δίσκο
Ένα μεσημέρι, που περιλάμβανε −σε διαφορετικές εκτελέσεις
από τις αρχικές της ταινίας− τα τραγούδια για τις Διπλοπενιές
του Γιώργου Σκαλενάκη, σε στίχους του Νίκου Γκάτσου, όπου
συμμετείχαν επίσης ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης και ο Σταμάτης
Κόκοτας.
Ο συνθέτης και ο πρωθυπουργός

Έχοντας ήδη μιλήσει για τους βασικούς σταθμούς της δρα-
στηριότητας του Σταύρου Ξαρχάκου μέχρι το 1964, καλό θα
ήταν να αναφέρω και τις υπόλοιπες εργασίες που ανάγονται
στην ίδια συνθετική του περίοδο, χωρίς βέβαια αυτή η «τηλε-
γραφική» αναφορά τους να συνιστά κάποια ποιοτική αξιολό-
γηση. Έχουμε, λοιπόν, και λέμε:
— Η Ελλάδα της Μελίνας (1964): Μουσική και τραγούδια
για την αμερικανική τηλεοπτική παραγωγή, την αφιερωμένη
στην Ελληνίδα διεθνή σταρ, όπου τραγουδά Τι έχει και κλαίει
το παιδί (στίχοι: Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου) και Να με θυμά-
σαι (στίχοι: Βαγγέλης Γκούφας). Σολίστες ο Γιώργος Ζαμπέτας
(μπουζούκι) και ο Γιάννης Βασιλόπουλος (κλαρίνο).
— Μοναστηράκι − Τετράγωνο (1964): Η μουσική για τις
ομώνυμες ταινίες του Τάσου Δενέγρη και των Στέλιου Τζάκ-
σον, Γιάννη Κοκκόλη, Πάνου Κατέρη και Νίκου Οικονόμου.
— 6 + 6 (1964): Ορχηστρικός δίσκος, με έξι μουσικά θέμα-
τα του Ξαρχάκου ενορχηστρωμένα για μεγάλη ορχήστρα (του
τύπου της «ποικίλης» μουσικής) και άλλα έξι στη συνήθη μπου-
ζουκοκεντρική ατμόσφαιρα.
— Θεμιστοκλέους 43 (1964): Νεανικές μελωδίες γραμμένες

από το 1960 μέχρι το 1963 και παιγμένες με εκκλησιαστικό όρ-
γανο από τον ίδιο τον συνθέτη.
— Μοντέρνα Σταχτοπούτα (1965): Μουσική και τραγούδια
για την ομώνυμη κινηματογραφική κομεντί του Αλέκου Σακελ-
λάριου. Εδώ υπάρχει και η Υπομονή (σε στίχους του σκηνοθέτη)
με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση και την Αλίκη Βουγιουκλάκη.
Η λαμπρότερη στιγμή πάντως αυτής της περιόδου είναι η
πρώτη μεγάλη συναυλία του συνθέτη που δόθηκε το 1965 στο
θέατρο Κεντρικόν, στην οποία παραβρέθηκε ο τότε πρωθυ-
πουργός Γεώργιος Παπανδρέου. Ο οποίος μάλιστα φέρεται να
είπε μετά το τέλος της συναυλίας στον Ξαρχάκο «Εσένα θα σε
υιοθετήσω!»
Μια πρώτη αποτίμηση

Αν λοιπόν κάποιος θελήσει να βρει το μυστικό που η μουσική
του Σταύρου Ξαρχάκου σε αυτή την πρώτη δημιουργική του
πενταετία (1962-66) αποδείχθηκε τόσο δημοφιλής, είναι −κατά
τη γνώμη μου− υποχρεωμένος να συνυπολογίσει τρεις βασι-
κούς παράγοντες που συνετέλεσαν τα μέγιστα σ’ αυτό:
α. Τη δύναμη και την αδρότητα των μελωδιών του, που συν-
δύασαν την ηλιόλουστη ελληνικότητα με μια «γκρίζα»
μελαγχολία σπάνιας λυρικής ομορφιάς.
β. Τη «σωστή» εναλλαγή των λαϊκών ρυθμών με τους δυτι-
κότροπους.
γ. Την εξαιρετική ενορχήστρωση. Τολμώ να ισχυριστώ πως
οι ενορχηστρώσεις του Ξαρχάκου αυτής της εποχής (που,
όπως λέγεται, έγιναν με τη βοήθεια ενός πολύπειρου μα-
έστρου της «ελαφράς» σκηνής, του Ανδρέα Αλεξανδρά-
του, και αυτό σε τίποτα δεν μειώνει τη μουσική αξία του
συνθέτη) είναι οι καλύτερες −και οι πλουσιότερες σε ηχο-
χρώματα, μιας και εξερευνούν με ιδιαίτερα ευφάνταστο

τρόπο τους πολυποίκιλους συνδυασμούς των λαϊκών με
τα συμφωνικά όργανα− που έχουμε ακούσει ποτέ σε ελ-
ληνικούς δίσκους τραγουδιών.
Σε κάθε περίπτωση, η μουσική του Ξαρχάκου αυτής της πε-

ριόδου μπορεί να είχε τους ευδιάκριτους αισθητικούς κώδικες
που επέβαλλε η εποχή, διατήρησε όμως έναν ανοικτό χαρα-
κτήρα που μπόρεσε αργότερα να εξελιχτεί
— σε κύκλους ολοένα και πιο «σύνθετων» μορφικά
τραγουδιών (Κόσμε αγάπη μου, Το μεγάλο μας τσίρκο, Νυν
και αεί, Κομμέντια, Συμφωνία της Γιάλτας, Ο δείπνος ο μυ-
στικός κ.ά.)
— στον «μετασυμφωνικό» Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σά-
ντσεθ Μεχίας (πάνω στο ομώνυμο ποίημα του Φεντερίκο
Γκαρθία Λόρκα)
— στην «ηλεκτρική» −και με εμφανή διάλογο με την
ποπ «πρωτοπορία» της εποχής− περίοδο του Διόνυσε κα-
λοκαίρι μας και της Συλλογής
— στο καταλυτικό soundtrack του Ρεμπέτικου τη δε-
καετία του ’80
— στη σύγχρονη εποχή, όπου η δουλειά του Ξαρχάκου
είναι κυρίως ενορχηστρωτική, με βασικό άξονα την Κρατι-
κή Ορχήστρα Ελληνικής Μουσικής (ΚΟΕΜ) της οποίας
υπήρξε καλλιτεχνικός διευθυντής. Η ΚΟΕΜ έκλεισε τον
κύκλο της και διαλύθηκε το 2007.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 175 − Νοέμβριος 2010)

Ο τουμπίστας Γιάννης Ζουγανέλης
Για πρώτη φορά συνάντησα τον Γιάννη την άνοιξη του ’97. Έπρε-
πε να κανονίσουμε τις λεπτομέρειες για τις εμφανίσεις που θα
έκανε με τη Βούλα Σαββίδη στο Καφέ Παράσταση, όπου −μαζί
με τον Τάσο Αντωνιάδη− είχα αναλάβει την ενορχήστρωση. Όσο
να ’ναι, πήγα κάπως «ψαρωμένος» στη συνάντηση, γιατί δεν μου
συμβαίνει κάθε μέρα να συναντώ μουσικούς τέτοιας κλάσης, κι
ας είχα καλά στ’ αφτιά μου τις ηχογραφήσεις του με τον Χατζι-
δάκι, τον Μαρκόπουλο και τον Σαββόπουλο.
Βρήκα έναν άνθρωπο ευγενικό και γελαστό, που μου ζήτησε
να του μιλάω στον ενικό και μ’ έκανε πολύ γρήγορα να νιώσω οι-
κεία. Με ρώτησε μερικά πράγματα για το πώς περίπου σκεφτό-
μασταν να κινηθούμε και εξέφρασε την παράκληση να ενσωμα-
τώσουμε τον ήχο της τούμπας στην −ολιγομελή− ορχήστρα
ώστε να αποφύγουμε τις άσκοπες επιδείξεις δεξιοτεχνίας. Μετά
την αμιγώς μουσική συζήτηση καλέσαμε για φαγητό «τα κορί-
τσια», τη Βούλα και τη Γιούλη Μαρτίνη (που ήταν η άτυπη πα-
ραγωγός αυτών των εμφανίσεων) και περάσαμε ένα αξέχαστο
απόγευμα σ’ ένα από τα πατσατζίδικα της Βαρβακείου.
Μερικές μέρες αργότερα ξεκίνησαν και οι πρόβες. Με τον
Γιάννη να παίζει μεν με ευκολία ό,τι κι αν του γράφαμε στην
παρτιτούρα, αλλά και να επιμένει πως δεν πρέπει να το παρα-
κάνουμε. Τον θυμάμαι όμως να ντουμπλάρει το μπουζούκι
στην εισαγωγή από το Θολωμένο μου μυαλό και ακόμα απορώ
πώς κατάφερνε να παίζει με τέτοια ακρίβεια όλα αυτά τα τρίη-
χα και τα δέκατα έκτα. Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς μάλιστα,
στον Πύργο της Δουκίσσης Πλακεντίας, άφησε άφωνους τους
ακροατές παίζοντας −ανά οκτάμετρο εναλλάξ με τον Κώστα
Ζαριδάκη− το πολύ γρήγορο μέρος του φινάλε της Γειτονιάς
των Αγγέλων.
Με τούτα και μ’ εκείνα γίναμε φίλοι. Μου έκανε και την τιμή
να παίξει στον δίσκο που ηχογράφησα το ’99. Όσο κι αν οι τρε-
χάλες της ζωής τα επόμενα χρόνια δεν μας επέτρεψαν να έχου-
με πολύ συχνή επαφή, ήξερα ότι ο Γιάννης «θα ήταν εκεί» αν
ποτέ τον χρειαζόμουνα.
Από την αρχή μου είπε τα άσχημα νέα για τον καρκίνο, χω-
ρίς όμως να διακρίνω φόβο στη φωνή του. Ήταν ένας άνθρωπος
που τα είχε βρει με τον εαυτό του και ήξερε να στέκεται όρθιος,
δεν πίστεψα ούτε μια στιγμή ότι θα τον πάρει από κάτω, ακόμα
κι όταν έμαθα πως το πράγμα σιγά-σιγά χειροτέρευε.
Θα τον θυμάμαι όσο ζω, όχι μόνο ως τον σημαντικότερο
μουσικό που έτυχε ποτέ να γνωρίσω, αλλά και ως τον άντρα με
τη βαθιά καλλιέργεια και την απεριόριστη τρυφερότητα.
(Δημοσιεύτηκε στο Jazz & Τζαζ, τεύχος 164 − Νοέμβριος 2006)

Μια Πριγκιπέσα που πάει παντού
Οι πολλαπλές επανεκτελέσεις δημοφιλών τραγουδιών δεν εί-

ναι βέβαια καινούργιο φαινόμενο στην ελληνική δισκογραφία.
Το συναντάμε ήδη από τα προπολεμικά χρόνια. Πάντως, αυτό
που συμβαίνει τα τελευταία χρόνια με την Πριγκιπέσα του Σω-
κράτη Μάλαμα είναι πρωτόγνωρο. Γιατί δεν είναι δα και ό,τι
πιο συνηθισμένο το τραγούδι ενός σύγχρονου δημιουργού,
που είναι μεν αναγνωρίσιμος και δημοφιλής, μα κατ’ ουσίαν
παραμένει underground ιδιοσυγκρασίας, να ακούγεται κάθε
βράδυ σε κάθε νυχτερινό μαγαζί της ελληνικής επικράτειας:
από τις πιο αυστηρές «έντεχνες» μουσικές σκηνές της Αθήνας
ως το τελευταίο επαρχιακό σκυλάδικο. Και επιπλέον, να έχει
καταγραφεί στη δισκογραφία μέσα από διαδοχικές επανεκτε-
λέσεις, που όλες −κάτι εξίσου εντυπωσιακό− έγιναν κατά την
τριετία 2006-2009. Αυτή τη στιγμή η Πριγκιπέσα κυκλοφορεί
ταυτόχρονα σε τουλάχιστον δέκα διαφορετικές δισκογραφικές
εκδοχές (με τη σιγουριά μάλιστα ότι μου έχουν διαφύγει μερι-
κές ακόμη), πράγμα που −αν δεν κάνω λάθος− ουδέποτε είχε
συμβεί στο παρελθόν με άλλο τραγούδι. Χωρίς φυσικά να συ-
νυπολογίζω τις εκτελέσεις που μπορεί κανείς να βρει στο δια-
δίκτυο −σε βιντεάκια του τύπου YouTube− από καλλιτέχνες
(Γλυκερία, Ματθαίο Γιαννούλη κ.ά.) οι οποίοι δεν έχουν συ-
μπεριλάβει το εν λόγω τραγούδι σε κάποιο δίσκο τους ως
τώρα, το διατηρούν όμως σταθερά στο ρεπερτόριό τους όπου
και αν εμφανίζονται ζωντανά.
Έχουμε και λέμε

Εκτός λοιπόν της πρώτης εκτέλεσης (η οποία περιλαμβάνεται
στον δίσκο του Σωκράτη Μάλαμα Ο φύλακας κι ο βασιλιάς,
που κυκλοφόρησε το 2000), μπορεί κανείς να βρει την Πριγκι-

πέσα στις παρακάτω ηχογραφήσεις σε στούντιο:
— με τον Μανώλη Λιδάκη στον δίσκο Αυστηρώς λαϊκόν (2006)
— με τον Μπάμπη Τσέρτο στον δίσκο Το μονοπάτι (2006)
— με την Πίτσα Παπαδοπούλου στον δίσκο Όσα αγαπώ (2006)
— με τη Μελίνα Ασλανίδου στον δίσκο Στο δρόμο (2009)
— με τον Βασίλη Καρρά στον δίσκο Όπως παλιά (2009)
Για την περίπτωση που κάποιος προτιμάει τις ζωντανές ηχο-
γραφήσεις (και εκτός της επανεκτέλεσης του τραγουδιού από
τον ίδιο τον Μάλαμα στον δίσκο Live στο Λυκαβηττό − 2007),
υπάρχουν οι εξής εναλλακτικές λύσεις:
— με τον Μπάμπη Στόκα στον δίσκο Τραγουδήστε, μην ντρέ-
πεστε (2008)
— με την Ελένη Βιτάλη στον δίσκο Ζωντανό Κύτταρο (2009)
Αν μάλιστα όλες οι παραπάνω εκδοχές δεν σας ικανοποιούν
και θέλετε κάτι πιο δραστικό, ενδέχεται να σας ενδιαφέρει ο
«άρχοντας του κάμπου», ο −κατοικοεδρεύων στα cult μαγαζιά
μεταξύ Καρδίτσας και Τρικάλων− Μίμης Γκιουλέκας, ο οποίος
στον δίσκο του Μια βραδιά στις Δέκα Εντολές (κυκλοφόρησε
το 2007) επίσης συμπεριέλαβε την Πριγκιπέσα.
Γιατί χαίρεται ο κόσμος και χαμογελάει, πατέρα;

Προς τι όμως όλος αυτός ο πανικός; Σαν να λέμε, ποιος είναι
ο λόγος για τον οποίο ήταν η Πριγκιπέσα εκείνη που μπήκε στα
χείλη όλων τα τελευταία χρόνια και όχι κάποιο άλλο τραγού-
δι; Ιδού ένα ερώτημα που χρήζει απάντησης. Μη βιαστείτε να
απαντήσετε «εξαιτίας του ρυθμού της», πως είναι δηλαδή τσι-
φτετέλι και άρα είναι εύκολο να «εκμαυλίσει» τα πλήθη και να
τα σηκώσει στην πίστα. Ο ρυθμός του τσιφτετελιού ήταν όντως
εκείνος που έβγαλε τεράστια σουξέ τα τελευταία εικοσιπέντε
χρόνια: Πότε Βούδας πότε Κούδας (Πέτρου Βαγιόπουλου-Μα-

νώλη Ρασούλη), Βάλε το κόκκινο φουστάνι (Σταύρου Κουγι-
ουμτζή-Κώστα Κινδύνη), Μία είναι η ουσία (Χρήστου Νικολό-
πουλου-Λευτέρη Χαψιάδη), Ρίξε στο κορμί μου σπίρτο (Γιάννη
Σπανού-Τασούλας Θωμαΐδου) και άλλα, υπό τους ήχους των
οποίων λικνίστηκαν εκατομμύρια Έλληνες και Ελληνίδες.
Όμως, η ρυθμική αγωγή του τραγουδιού του Μάλαμα είναι
κατά πολύ πιο αργή από των υπολοίπων που ανέφερα, κάτι που
του δίνει έναν ράθυμο (και ως εκ τούτου πιο μοναχικό) χαρα-
κτήρα, ακόμη και τη στιγμή του χορού. Αν μάλιστα συνυπολο-
γίσω τον εξομολογητικό τρόπο με τον οποίο εκφέρονται −σε
πρώτο πρόσωπο− οι στίχοι, θα μπορούσα άνετα να υποστηρί-
ξω πως η Πριγκιπέσα είναι ένα τσιφτετέλι με ψυχολογία «βαρι-
ού» ζεϊμπέκικου. Για να είμαστε πάντως σοβαροί, υπάρχουν
πολλοί αδιόρατοι παράγοντες που καθορίζουν ποιο τραγούδι
γίνεται επιτυχία και ποιο όχι και κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί
ότι κατέχει το μυστικό στο θέμα αυτό. Πράγμα που σημαίνει
πως όποια λογικοφανή εξήγηση κι αν δώσουμε στο φαινόμενο,
ποτέ δεν θα είμαστε 100% σίγουροι ως προς την ορθότητα των
ισχυρισμών μας.
Αφιερώνουμε τη νίκη στον υπέροχο λαό μας

Ένα πράγμα που μου έκανε μεγάλη εντύπωση όταν έψαχνα
στοιχεία στο διαδίκτυο γι’ αυτό το άρθρο, είναι πως εκείνοι που
δυσανασχετούν −και μάλιστα εμφανώς, αν μπείτε σε σχετικά
ιστολόγια θα το δείτε− με την μεγάλη επιτυχία της Πριγκιπέ-
σας είναι αρκετά άτομα από τον στενό πυρήνα των ακροατών
του Μάλαμα όλα αυτά τα χρόνια. Που θεωρούν «προδοσία»
το να αγγίζει π.χ. ο Βασίλης Καρράς ένα τραγούδι «του Σω-
κράτη», και μάλιστα με τη συγκατάθεση του τελευταίου. Εδώ
που τα λέμε βέβαια, ο τραγουδοποιός ασφαλώς και δεν είχε
κανένα λόγο για να αρνηθεί το σχετικό αίτημα, όσο και αν κάτι
τέτοιο πληγώνει κάποιους οπαδούς του. Οι οποίοι (και δεν το

εστιάζω φυσικά μόνο στους λάτρεις του Μάλαμα αλλά και αρ-
κετών άλλων ομοτέχνων του), έχοντας αποκτήσει μια ιδιά-
ζουσα −και σίγουρα στην αρμοδιότητα της ψυχοπαθολογίας−
«συνιδιοκτησιακή» σχέση με το δημιουργικό έργο του ειδώλου
τους, αισθάνονται ίσως ότι δικαιούνται να θέτουν όρους για
το πλαίσιο και τους χώρους όπου μπορεί να κινηθεί το εν λόγω
έργο.
Όμως αυτό, ειδικά στις συνθήκες της σημερινής «περίερ-
γης» πνευματικής συγκυρίας που ζούμε, είναι διαφορετικής τά-
ξεως ζήτημα.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 168 − Φεβρουάριος 2010)

Μανώλης Χιώτης
Ένα πρόσωπο-κλειδί για την κατανόηση

της «ρευστής» έννοιας του λαϊκού πολιτισμού
Ένα όνομα το οποίο επανέρχεται σταθερά στις συζητήσεις με-

ταξύ εκείνων που αγαπούν την ελληνική μουσική και το τρα-
γούδι του 20ού αιώνα είναι εκείνο του Μανώλη Χιώτη. Φα-
ντάζει δε απολύτως λογικό διότι ο Χιώτης, ως δημιουργός και
εκτελεστής, καλύπτει τις αισθητικές ανάγκες αρκετών −και
διαφορετικών− κατηγοριών ακροατών: από αυτούς που θεω-
ρούν το κλασικό ρεμπέτικο ως την κορυφαία μουσική έκφρα-
ση του τόπου μας μέχρι τους λάτρεις των τραγουδιών του Μίκη
Θεοδωράκη αλλά και εκείνους που ρέπουν προς «παγκόσμια»
ακούσματα (τζαζ κλπ).
Το καταπληκτικό πάντως είναι ότι η καθεμιά από τις προα-
ναφερόμενες κατηγορίες ακροατών τον «διεκδικεί» για λογα-
ριασμό της, εστιάζοντας σε πτυχές της μουσικής δραστηριό-
τητάς του που εμπίπτουν στα αυστηρά τους πρότυπα και μόνο
αυτά. Π.χ. οι μύστες του ρεμπέτικου, οι οποίοι εκστασιάζονται
με τον Πασατέμπο ή με Το βουνό με το βουνό, δεν συγχωρούν
στον Χιώτη το ότι πρόσθεσε στο μπουζούκι την τέταρτη χορ-
δή κάνοντας τον ήχο του οργάνου πιο ευέλικτο και κιθαριστι-
κό, δηλαδή λιγότερο ξερακιανό και μάγκικο.
Πολλώ δε μάλλον όταν με αυτό το υβριδικό όργανο γρά-
φτηκαν και παίχτηκαν τραγούδια κατά πολύ «ελαφρότερα» της
ρεμπέτικης υφολογίας και θεματικής (Πάρε με στο τηλέφωνο,
Λαός και Κολωνάκι, Κίνδυνος θάνατος κ.ά.) τα οποία έγιναν το
λαϊκό γκλάμουρ της εποχής. Οι ίδιοι μάλιστα ακροατές είναι
που αντιμετωπίζουν ακόμα και σήμερα αρνητικά τη συμμετο-
χή του Χιώτη ως εκτελεστή στον Επιτάφιο, στο Αρχιπέλαγος
και στην Πολιτεία του Θεοδωράκη (όπως και κάποιοι άλλοι,

μερικά χρόνια αργότερα, το ότι ο Νίκος Ξυλούρης τραγούδη-
σε κύκλους τραγουδιών του Μαρκόπουλου, του Ξαρχάκου και
του Λεοντή), διότι θεωρούν ότι το νέο τραγούδι που προέκυ-
ψε επιβλήθηκε από τις δισκογραφικές εταιρείες για να χτυπή-
σει εκ των έσω το κλασικό λαϊκό −ή, στη δεύτερη περίπτωση,
το παραδοσιακό κρητικό− τραγούδι, το οποίο εξέφραζε «αυ-
θεντικά» τον λαό.
Δεν προτίθεμαι φυσικά να αντικρούσω τόσο δογματισμό
μαζεμένο μπαίνοντας στη συζήτηση για το αν η προσθήκη μιας
χορδής σε ένα λαϊκό όργανο του αφαιρεί τα «ταξικά» χαρα-
κτηριστικά του. Ούτε βέβαια να αντιμετωπίσω τους ένδοξους
ήχους του παρελθόντος ως κλειστό και αναλλοίωτο σύστημα
αξιών ώστε αν κάποιος ξεφύγει από το ήδη γνωστό να είναι
ένοχος εσχάτης προδοσίας. Κατά τη γνώμη μου, η κατανόηση
μια σύνθετης περίπτωσης σαν κι αυτή του Μανώλη Χιώτη, που
μπήκε στη ρεμπέτικη πιάτσα ως γιος του Διαμαντή Χιώτη απ’
τ’ Ανάπλι (ο οποίος δολοφονήθηκε νωρίς σε κάποιο νυχτερινό
ξεκαθάρισμα λογαριασμών) και κατέληξε να έχει ως έδρα του
την κοσμική Σπηλιά του Παρασκευά στην Καστέλα, άπτεται
των φιλοδοξιών ενός νέου και ταλαντούχου μουσικού να είναι
εκείνος που θα εκφράσει τη νέα τάση στη νεοελληνική δια-
σκέδαση.
Η συγκυρία βεβαίως ευνοούσε κάτι τέτοιο. Διότι, από τα
τέλη του ’40 και μετά, τα αρχοντορεμπέτικα τραγούδια του
Σουγιούλ, του Μουζάκη και του Ριτσιάρδη −παρά το ότι παί-
ζονταν με βιολί, ακορντεόν και κιθάρα, δηλαδή όχι με μπου-
ζούκι− είχαν ήδη μπει στο στόμα όλων των Ελλήνων, μιας και
είχαν καμφθεί οι όποιες «μη μου άπτου» παλαιότερες αντιδρά-
σεις προς τους λαϊκούς ήχους και ρυθμούς. Όπερ μεταφραζό-
μενον: το όνειρο των ανθρώπων του ρεμπέτικου να ξεφύγουν
από την Κοκκινιά και να μπουν στα σαλόνια γινόταν επιτέλους
πραγματικότητα.
Μπορεί λοιπόν στην Αριστερά να αναφερόμαστε πάντα −και

καλώς− στον συλλογικό λαϊκό άνθρωπο που θα ορθώσει το
ανάστημά του στα δύσκολα και θα συγκροτήσει εκ νέου μια
ισχυρή πολιτισμική έκφραση (όπως συνέβη με τα «γκρίζα» ζεϊ-
μπέκικα του ’50 που ζωγράφισαν υποδειγματικά την μετεμφυ-
λιακή Ελλάδα και τις πληγές της), αν όμως ξεχάσουμε πως ο
ίδιος άνθρωπος λαχταράει ταυτοχρόνως να υπερβεί την τάξη
των πραγμάτων μέσα στην οποία μεγάλωσε, είμαστε απλώς
εκτός πραγματικότητας. Πρόκειται για μια συζήτηση που, κό-
ντρα στην ένδεια ιδεών που μας διακρίνει τις τελευταίες δεκα-
ετίες, πρέπει κάποτε να γίνει. Και με σοβαρότητα. Με τα τρα-
γούδια του Μανώλη Χιώτη πάντως, είτε μιλάμε για τα αυστηρά
του ζεϊμπέκικα είτε για τις ρούμπες και τα μάμπο που ερμήνευ-
σε η Μαίρη Λίντα, να παρέχουν μια ιδανική «βιβλιογραφία» επί
του θέματος. Αν τουλάχιστον θελήσουμε να ακολουθήσουμε τη
ρήση του Jacques Attali στους Θορύβους πως «τον κόσμο δεν
τον βλέπεις, τον ακούς. Δεν τον διαβάζεις, τον ακροάσαι.»
(Δημοσιεύτηκε στον Δρόμο της Αριστεράς στις 12 Φεβρουαρίου 2011)

Ο τραγουδιστής − εντολέας
και εντολοδόχος της κοινωνίας
Ένα παγκόσμιο φαινόμενο

στην ιδιόμορφη ελληνική εκδοχή του
Πολλές φορές μου έχει τύχει να πέσω σε συζητήσεις περί τη

μουσική και το τραγούδι όπου οι περισσότεροι συνομιλητές,
παρακινούμενοι από τη μεγάλη τους αγάπη προς τους τρα-
γουδιστές που τους συγκινούν, γίνονται απόλυτοι και δεν ση-
κώνουν μύγα στο σπαθί τους. Εγώ πάλι, ψάχνοντας πριν απ’
όλα το «έργο», και πίσω απ’ αυτό τον δημιουργό, γίνομαι συ-
χνά ο κακός της παρέας, όταν επιμένω πως δεν μου αρκεί η ερ-
μηνεία ενός σπουδαίου τραγουδιστή για να δικαιώσει ένα ασή-
μαντο τραγούδι. Ή, ακόμα χειρότερα, πως όταν ένας καλός
τραγουδιστής επιβάλλει ένα κακό τραγούδι, ορίζει ένα επικίν-
δυνο μέτρο για τη συνέχεια.
Βέβαια, τα τραγούδια, καλά και κακά, σχεδόν ποτέ δεν κο-
λυμπούν μόνα τους στον ωκεανό της μουσικής, αλλά παρέα με
τα ομογάλακτά τους. Και όσο κι αν δεν μας αρέσουν οι ακαδη-
μαϊκές ταξινομήσεις, άλλο Τα ματόκλαδά σου λάμπουν, άλλο Της
δικαιοσύνης ήλιε νοητέ και άλλο Ένα όμορφο αμάξι με δυο άλο-
γα, παρά την καταλυτική παρουσία του Γρηγόρη Μπιθικώτση
και στα τρία. Με τα δύο πρώτα, αν και εμφανώς διαφορετικά
από υφολογική άποψη, να φαίνεται, σε μένα τουλάχιστον, πως
έχουν ένα −αόρατο πλην όμως υπαρκτό− νήμα που τα ενώνει.
Ναι μεν, αλλά…

Είναι σαν να το έχω δει το σενάριο από δω και πέρα. Θα μου
αντιτάξουν πως δεν χρειάζεται να κοσκινίζουμε τόσο πολύ τα
πράγματα, πως ένα καλό τραγούδι το ακούμε χωρίς κατ’ ανά-

γκη να μας νοιάζει ποιος το έγραψε (αν και ποτέ δεν άκουσα
κάποιον απ’ αυτούς να αποσυνδέει το τραγούδι απ’ αυτόν που
το τραγούδησε), πως δεν έχει καμιά σημασία αν τα τραγούδια
που έγραψε ο Μπιθικώτσης επί επταετίας δεν είναι μεν σαν κι
αυτά του Θεοδωράκη ή σαν τα παλιά του Μάρκου και του Τσι-
τσάνη, είναι όμως μια χαρά λαϊκά τραγούδια κατά τα άλλα.
Με τη σειρά μου θα απαντήσω πως η Επίσημη αγαπημένη
(και, πιο χαρακτηριστικά ίσως, η Αγωνία του Ζαμπέτα, που
όλοι ξέρουν πόσο τον αγαπώ ως μουσικό και συνθέτη), είναι το
πατρόν στο οποίο πάτησε ολόκληρο το μετέπειτα «ελαφρο-
λαϊκό» τραγούδι της Κυρα-Γιώργαινας, του Σταμούλη του λο-
χία, του Παιδιού που έχει σαράντα πυρετό κλπ., με πολύ συ-
γκεκριμένα επακόλουθα: την καθιέρωση των τραγουδιστών ως
των πρώτων στην πυραμίδα των αξιών της δισκογραφικής βιο-
μηχανίας, αρχής γενομένης με τον Γιάννη Καλατζή και τον
Τόλη Βοσκόπουλο, ενώ τα κακέκτυπα του τελευταίου, π.χ. τον
Λευτέρη Πανταζή, ακόμα τα λουζόμαστε όταν στις μέρες μας
τραγουδούν τις διάφορες Τζουτζούκες.
Όμως ο Βοσκόπουλος, για μια πολύ μεγάλη κατηγορία αν-
θρώπων, ήταν και παραμένει ο αδιαφιλονίκητος άρχοντας της
νύχτας. Παίρνει πάντα το μεγαλύτερο μεροκάματο όταν εμ-
φανίζεται στις πίστες και η ιδιωτική του ζωή απασχολεί με αμεί-
ωτο ενδιαφέρον τα ταμπλόιντ και τα τηλεοπτικά παράθυρα.
Ανεξάρτητα από τη γνώμη που έχουμε για το καλλιτεχνικό του
μέγεθος, είναι σίγουρα μια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση.
Η μαζική αφοσίωση
Τον Νοέμβριο του 1997 έζησα μια πρωτόγνωρη εμπειρία. Είχα
προσκληθεί, λόγω της ιδιότητάς μου ως ραδιοφωνικού παρα-
γωγού, στην εκδήλωση για την ονομαστική εορτή του Στέλιου
Καζαντζίδη, που θα γινόταν σε μια ταβέρνα στους πρόποδες
της Πάρνηθας. Πήγαμε με τον Βαγγέλη Αρναουτάκη. Οι κα-

λεσμένοι ήμασταν περίπου διακόσιοι και μπαίναμε ένας-ένας
στην αίθουσα, στην είσοδο της οποίας είχαν παραταχθεί αρκε-
τοί σεκιουριτάδες. Κι αυτό γιατί σε όλη την γύρω περιοχή
υπήρχαν πάνω από χίλιοι θαυμαστές του Στέλιου, που σκαρ-
φίζονταν κάθε τρόπο να μπουν μέσα. Άλλοι για να του δώσουν
κάποιο δώρο, άλλοι για να του σφίξουν το χέρι, άλλοι απλώς
για να τον δουν από κοντά. Το παράξενο στην υπόθεση ήταν
πως οι ηλικίες των θαυμαστών εκτείνονταν από έφηβους δε-
καπέντε χρονών μέχρι και εβδομηντάρηδες, που περίμεναν
καρτερικά να βγει από την ταβέρνα το ίνδαλμά τους, με την
ελπίδα πως ίσως τον πλησιάσουν. Δεν ήμουν φυσικά συνηθι-
σμένος σε τέτοιες καταστάσεις και το γεγονός μου έκανε τε-
ράστια εντύπωση.
(Για την ιστορία, η ατμόσφαιρα «εντός των τειχών» ήταν
πολύ πιο ήπιου κλίματος, με τον Καζαντζίδη, όπως τον έβλεπα
από κάποια απόσταση, να μου δίνει την αίσθηση πως θα προ-
τιμούσε να ήταν κάπου αλλού. Και αν κάτι μου έμεινε από τη
βραδιά είναι που τον πλησίασα και, προτείνοντάς του ένα cd
που είχα φέρει επί τούτου, του ζήτησα να μου βάλει πάνω μια
υπογραφή, πράγμα που έκανε πρόθυμα).
Έξω λοιπόν από τις διάφορες γραφικότητες, έβλεπα ολοκά-
θαρα στα μάτια των ανθρώπων αυτών τη λατρεία, που μπορεί
να είχε θεοκρατικού τύπου χαρακτηριστικά, ήταν όμως πέρα
για πέρα ειλικρινής. Και μου πέρασε από το μυαλό η σκέψη
πως το πλήθος ανταπέδιδε −με θορυβώδη και βαλκανικό τρό-
πο− στον Στελάρα ένα μέρος της συγκίνησης που είχε νιώσει
ακούγοντας τα τραγούδια του.
Οι μειοψηφίες, τάγματα ξυπόλητα

Μια ανάλογη σκηνή ζήσαμε με τον Μωυσή Ασέρ τον Απρίλιο
του 1989, στην κηδεία του Μανώλη Αγγελόπουλου που είχε
πεθάνει νεότατος, μόλις πενήντα χρόνων. Έτυχε να έχουμε εκεί

κοντά μια δουλειά, οπότε ακολουθήσαμε κι εμείς τα μιλιούνια
που συνέρρεαν οικογενειακώς στον Ναό της Αγίας Ελεούσας,
στην Αγία Βαρβάρα, για να αποτίσουν τον ύστατο χαιρετισμό
στον τραγουδιστή. Δεν μπήκαμε βέβαια στην εκκλησία, κάτι
τέτοιο θα ήταν μάλλον αδύνατο λόγω της κοσμοσυρροής. Στα-
θήκαμε λίγο παραπέρα και βλέπαμε τα χιλιάδες Ντάτσουν να
καταφτάνουν, όλα με την ίδια ασπρόμαυρη αφίσα κρεμασμένη
πάνω τους: Μανώλη δεν θα σε ξεχάσουμε ποτέ − Οι τσιγγάνοι
σου. Για τους ανθρώπους αυτούς, ο Αγγελόπουλος ήταν κάτι
πολύ παραπάνω από ένας σπουδαίος τραγουδιστής. Ήταν εκεί-
νος που εξέφρασε την περηφάνια της φυλής τους.
Επίσης, πηγαίνοντας κάποτε για διακοπές στη Φολέγανδρο,
απόρησα όταν παρατήρησα ότι σε όλα τα μαγαζιά στη Χώρα
(καφενείο, κουρείο, μανάβικο κλπ) ήταν αναρτημένη η φωτο-
γραφία του Πάνου Γαβαλά. Το μυστήριο λύθηκε όταν κάποιος
ντόπιος μου είπε πως η καταγωγή του ήταν απ’ το νησί, με το
οποίο δεν διέκοψε ποτέ τους δεσμούς του. Κάπως έτσι εξηγεί-
ται και η επιτυχία του Βαγγέλη Περπινιάδη, που η δημοτικότη-
τά του στις λαϊκές συνοικίες της Β΄ Πειραιώς τα χρόνια του ’60
ξεπερνούσε και αυτήν ακόμα του Καζαντζίδη. Ο Περπινιάδης,
γέννημα-θρέμμα της Κοκκινιάς, ποτέ δεν απαρνήθηκε τη γει-
τονιά του και σχεδόν όλες τις σεζόν της ακμής του τις πέρασε
στα δύο ιστορικά μαγαζιά του Περιβόλα και του Κεφάλα.
Παίξε Γρηγόρη μου το μπουζουκάκι

Παρακολουθώντας τις προάλλες από την τηλεόραση τη νε-
κρώσιμη ακολουθία για τον Γρηγόρη Μπιθικώτση και την πο-
μπή της σορού από την Μητρόπολη στο Πρώτο Νεκροταφείο,
με έπιασε ένα σφίξιμο. Ίσως γιατί, περισσότερο από όλους τους
προαναφερθέντες, ήταν αυτός που με συγκινούσε περισσότε-
ρο. (Και όχι μόνο γιατί το «ξύλινο» ηχόχρωμά του απέδωσε με
τον τρόπο που όλοι ξέρουμε, εκτός από τα ορθόδοξα λαϊκά

τραγούδια, και αυτά του Θεοδωράκη, του Χατζιδάκι, του Ξαρ-
χάκου, του Μούτση και των άλλων).
Ήτανε μήπως η εκδίκηση της εξουσίας, που αφού δεν κατά-
φερε να σβήσει τη δύναμη του τραγουδιστή στην επικοινωνία
του με το κοινό, προσπάθησε να τον αφομοιώσει στο δικό της
σύστημα αξιών, με την κηδεία του να θυμίζει κηδεία πρωθυ-
πουργού; Αλλά και πάλι, ένας απλός υδραυλικός από το Περι-
στέρι, που η διαδρομή της ζωής του τον έφερε να είναι εκείνος
που τραγούδησε τους ποιητές και που η φωνή του ήχησε στα πέ-
ρατα του κόσμου, δεν δικαιούται να νικήσει το θάνατο, με όλους
ανεξαιρέτως τους Έλληνες τιμητική φρουρά στο πλάι του;
Ομολογώ πως απάντηση δεν έδωσα. Και ούτε προβλέπεται
να δώσω. Η πρώτη μου όμως αντίδραση, κλείνοντας την τη-
λεόραση, ήταν να βάλω −στο πικάπ, αλά παλαιά− τα Επιφάνια.
Και, αμέσως μετά, το Τι πάθος ατελείωτο.
Κάθε πόλη και στάδιο, κάθε χωριό και γυμναστήριο

Τι συμβαίνει λοιπόν; Ποιος είναι ο μηχανισμός που κάνει τους
ανθρώπους να ταυτίζονται τόσο πολύ −και τόσο ακραία μερι-
κές φορές− με τους τραγουδιστές της εποχής τους; (Δεν ανα-
φέρομαι φυσικά μόνο στους άρρενες, λατρευτικές εκδηλώσεις
είχαμε και προς τη Σοφία Βέμπο, τη Μαρίκα Νίνου, τη Σωτη-
ρία Μπέλλου, την Πόλυ Πάνου, τη Γιώτα Λύδια, την Καίτη
Γκρέυ, τη Ρίτα Σακελλαρίου, τη Τζένη Βάνου, τη Βίκυ Μοσχο-
λιού και πιο πρόσφατα τη Φλέρη Νταντωνάκη, τη Χαρούλα
Αλεξίου, την Ελένη Βιτάλη κ.ά., ενώ από τους άντρες στη λί-
στα μεταξύ των άλλων περιλαμβάνονται ο Στράτος Παγιουμ-
τζής, ο Πρόδρομος Τσαουσάκης, ο Νίκος Γούναρης, ο Τώνης
Μαρούδας, ο Στράτος Διονυσίου, ο Σταμάτης Κόκοτας, ο Γιάν-
νης Πουλόπουλος, ο Γιώργος Νταλάρας και ο Γιάννης Πάριος).
Το φαινόμενο δεν είναι μόνο εγχώριο, έχουμε ακούσει τόσα
άλλωστε για τη λατρεία των Λιβανέζων προς την Fairuz και

των Τούρκων προς τον Zeki Muren. Τείνω τελικά να πιστέψω
πως όσο πιο «παλαιάς κοπής», άρα και συνεκτικότερου ιστού
−παρ’ όλες τις ταξικές και άλλες αντιθέσεις της− είναι μια κοι-
νωνία, τόσο περισσότερο παράγει τέτοιες καταστάσεις. Και με
την εξήγηση να έρχεται μάλλον από την αυθόρμητη ανάγκη
του λαϊκού ανθρώπου που νιώθει να μην έχει δυνατή τη δική
του φωνή, να την αποκτήσει δια μέσου κάποιου τρίτου, είτε αυ-
τός είναι τραγουδιστής είτε π.χ. ποδοσφαιριστής. Με την, ου-
σιαστική νομίζω, υποσημείωση πως άλλο άθλημα ήταν το πο-
δόσφαιρο τα χρόνια του ’50, την εποχή του Καζαντζίδη και της
μετανάστευσης, με τα ξερά γήπεδα και παίχτες της κατηγορίας
του Μουράτη, του Λινοξυλάκη και του Νεστορίδη, άλλο το ’60,
την εποχή του Μπιθικώτση, της μελοποιημένης ποίησης και
των Ιουλιανών διαδηλώσεων, τότε που μεσουρανούσαν ο Δο-
μάζος, ο Παπαϊωάννου και ο Σιδέρης και άλλο το ’70 με τους
μακρυμάλληδες όπως ο Υβ Τριαντάφυλλος που έφερνε από το
εξωτερικό ο Γουλανδρής και που γιόρταζαν τις νίκες στο κέ-
ντρο όπου τραγουδούσε ο Βοσκόπουλος.
Φυσικά κανείς δεν λέει να παραμένουν στάσιμες οι κοινω-
νίες. Ούτε −πολύ περισσότερο− να καθηλωθεί το βιοτικό επί-
πεδο εκεί που ήτανε τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, με τον όρο
ενδεχομένως να χρήζει καινούργιου ορισμού, ενσωματώνοντας
και άλλες, πλην των αμιγώς οικονομικών, παραμέτρους.
Γιατί μπορεί οι οικολόγοι να κατάφεραν να πείσουν αρκε-
τούς να μην βάζουν ό,τι να ’ναι στο τραπέζι τους, να προτιμούν
τα πιο υγιεινά προϊόντα και να αντιστέκονται στη μόδα του
«γρήγορου» καθημερινού φαγητού που ενέσκηψε εσχάτως και
στη χώρα μας. Κάτι τέτοιο όμως δεν φαίνεται να συμβαίνει στο
σημερινό τραγούδι, εννοώντας κατά βάση, αλλά όχι αποκλει-
στικά, το είδος που προηγείται στις πωλήσεις και δείχνει να έχει
έδρα του την τηλεόραση. Όπου οι αστέρες του βγάζουν μεν
πολλαπλάσια χρήματα από τους προηγούμενους (όπως ο συ-
μπαθής Φύσσας λόγου χάρη, που είναι κατά πολύ πλουσιότερος

του Κούδα ή του Χατζηπαναγή), βλέπουν γεμάτα τα μαγαζιά
τους και, ως εκ τούτου, κάνουν ανενδοίαστα το δρομολόγιο από
τον Γιώργο Θεοφάνους στον Μίκη Θεοδωράκη και τούμπαλιν,
με τις ευλογίες μάλιστα του τελευταίου. Γνωρίζοντας καλά πά-
ντως από την άλλη πως αυτό που κάνουν έχει κοντινή ημερο-
μηνία λήξεως, όπως τα πατατάκια που μας διαφημίζουν.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 117 − Ιούνιος 2005)

Μπουζούκι:
ένα εθνικό αλλά όχι ethnic όργανο!
Το μεγάλο παράδοξο με την άνθιση της ethnic τάσης στην πα-

γκόσμια μουσική τα τελευταία χρόνια είναι η αδυναμία του
μπουζουκιού να ενσωματωθεί σ’ αυτήν. Φαινόμενο εύκολα εξη-
γήσιμο βέβαια. Γιατί το μπουζούκι, όλα αυτά τα χρόνια, κολα-
κεύτηκε απ’ τη θέση του πρωταγωνιστή στη λαϊκή μουσική,
αρκέστηκε στο ρόλο της συνοδείας των τραγουδιστών, μα και
ό,τι δημιούργησε σε σολιστικό επίπεδο παραμένει στα ίδια
πάνω-κάτω κλισέ εδώ και τουλάχιστον πέντε δεκαετίες.
Τώρα βέβαια, αρχίζουν οι γκρίνιες. Και τα «βαθυστόχαστα»
ερωτήματα. Αν δηλαδή το τρίχορδο ή το τετράχορδο μπου-
ζούκι είναι καλύτερο. Ή αν, ως όργανο, προέρχεται απο την αρ-
χαία πανδουρίδα. (Λες και αν είχε τούρκικη προέλευση, ας
πούμε, δεν θα ηχούσε όπως ήχησε στον κορμό της ελληνικής
μουσικής.)
Το πρόβλημα είναι πως, αντί να κυκλοφορεί στα δισκάδικα
πληθώρα δίσκων που να ανοίγουν −με όχημα το μπουζούκι−
μουσικά ζητήματα, έχουμε να δούμε νεωτεριστική άποψη απ’
την εποχή του Χιώτη με τις ρούμπες και τα μάμπο. Που και τότε
όμως, παρ’ όλο το σεβασμό που οφείλω στον μακαρίτη, περισ-
σότερο πατέντα για να καλύψει και το κοινό του «ελαφρού»
διασκεδαστικού τραγουδιού ήτανε, παρά σοβαρή μουσική από-
πειρα που θ’ άνοιγε καινούργιους δρόμους. Είναι στη μοίρα του
να είναι ευλογημένο, μα και καταραμένο μαζί άραγε;
Οι σολίστες του ’50

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’40 και μετά, τα τραγούδια που
παίζονται με μπουζούκι κυριαρχούν απ’ άκρη σ’ άκρη στην ελ-
ληνική επικράτεια. Το κλίμα αυτών των τραγουδιών αγγίζει

τους έλληνες, νικητές και χαμένους του εμφυλίου, τους συνο-
δεύει στις χαρές και στις λύπες, τυπώνεται σε δίσκους, μπαίνει
σε κάθε λαϊκό σπίτι. Η δεκαετία του’50 που έρχεται, θα κυο-
φορήσει τις μεγάλες τομές. Θα υποδεχθεί τις νέες φωνές, με
πρώτο και καλύτερο τον Καζαντζίδη, αλλά και θα αναδείξει
τους μεγάλους δεξιοτέχνες μπουζουξήδες.
Εκτός απ’ τους συνθέτες που ήταν πολύ καλοί σολίστες οι
ίδιοι, τον Τσιτσάνη, τον Μητσάκη και −κυρίως− τον Χιώτη,
τότε μεγαλούργησαν και οι: Δημήτρης Στεργίου (Μπέμπης),
Γιάννης Σταματίου (Σπόρος), Κώστας Καπλάνης, Γιώργος Τσι-
μπίδης, Γιάννης Τατασόπουλος (Ντίλινγκερ), Ανέστος Αθανα-
σίου (Γύφτος), Κώστας Παπαδόπουλος, Λάκης Καρνέζης, Στέ-
λιος Μακρυδάκης, Γιώργος Λαύκας, Γιαννάκης Αγγέλου, Χάρης
Λεμονόπουλος και όλοι οι άλλοι.
Οι «χόρες»...
Το Μινόρε του τεκέ που συνέθεσε(;) και έπαιξε στις αρχές της
δεκαετίας του ’30 ο ελληνοαμερικανός Τζακ Χαλικιάς ήταν το
πρώτο αξιόλογο σόλο που δείχνει να φτιάχτηκε για μπουζού-
κι. Μόνο που, ουσιαστικά, είναι και το μόνο, ό,τι γράφτηκε από
τότε μοιάζει να παραπέμπει σ’ αυτό.
Εκτός αν μιλήσουμε για τα δάνεια απ’ τα Βαλκάνια: για την
ανάγκη δηλαδή των μπουζουξήδων του ’50 ν’ αφήσουν τη
«σφραγίδα» τους σε κάποιο σόλο, που θα δυσκολεύει τους νε-
ότερους να το παίξουν, και που τους οδήγησε στις «χόρες» (ορ-
γανικές συνθέσεις) που ξεκινάνε με ένα αργό μέρος στη λογι-
κή του ταξιμιού και με την κορύφωση σ’ ένα νευρικό και
δεξιοτεχνικό αλλέγκρο. Οι μελωδίες γι’ αυτές τις «χόρες» εί-
ναι σχεδόν πάντα ρουμανικής προέλευσης, με αρκετά πάντως
απ’ αυτά τα οργανικά να έχουν μείνει στην ιστορία, όπως το
Bebis Lament του Στεργίου, το Μινόρε του Τσιμπίδη, ή το −βα-
ρύγδουπο απο πλευράς τίτλου και περίεργης ορθογραφίας−

Concerto for Boozookee του Αθανασίου.
... και η Αμερική

Είχαν αρχίσει ήδη και τα ταξίδια στην Αμερική, με αρκετούς
από τους Έλληνες μπουζουξήδες να παραμένουν για πολλά
χρόνια στη «Γη της Αμάλθειας», αν και, σε μακροπρόθεσμη
βάση, δεν τους βγήκε γενικά σε καλό. Με τη θέση τους δηλα-
δή να είναι σχεδόν πάντα κατειλημμένη απο άλλους όταν γύ-
ριζαν στην πατρίδα.
Να αναφέρω και κάποιες ιστορικές ηχογραφήσεις που έγι-
ναν εκεί, με διάθεση νεωτεριστική: Τραγούδια του Χιώτη παιγ-
μένα με μικτή, αποτελούμενη δηλαδή κι απο αμερικάνους μου-
σικούς, ορχήστρα. Ή τη συνύπαρξη του Ιορδάνη Τσομίδη με
τον σαξοφωνίστα Phil Woods στον δίσκο Greek Cooking, όσο
κι αν το τελικό αποτέλεσμα δίνει, σε μένα τουλάχιστον, την
εντύπωση πως οι δύο σολίστες μπήκαν στο στούντιο κατευ-
θείαν από το μπαρ που τα έπιναν το προηγούμενο βράδυ (οπό-
τε και η αμιγώς μουσική επικοινωνία τους είναι κάπως προ-
βληματική!)
Πειράματα που δεν συνεχίστηκαν πάντως για πολύ. Ίσως
και γιατί, την ίδια εποχή (δεκαετία του ’60, με κορύφωση τα
πρώτα χρόνια του ’70) είχε ενσκήψει η καινούργια λαίλαπα
που, κατά πολλούς, έδωσε τη χαριστική βολή στο όργανο. Syr-
taki dance, λοιπόν, με εκατομμύρια ανθρώπους ανά τον κόσμο
να συνδέουν έκτοτε το μπουζούκι με τον Ζορμπά, τον Ωνάση,
τον μουσακά και το ηλιοβασίλεμα στα Greek Islands.
Η τελική αποτίμηση
Πέρα απ’ το να συνοδεύουν τα τραγούδια τους, κάποιοι εξα-
κολουθούν και σήμερα να γράφουν οργανικά θέματα που προ-
σπαθούν να αξιοποιήσουν το μπουζούκι ως σολιστικό όργανο.

Είτε σε πιο ελαφριά, τις περισσότερες φορές, μορφή (Χρήστος
Νικολόπουλος) είτε σε ορθόδοξα λαϊκή (Βαγγέλης Κορακά-
κης). Άλλοι πάλι, νομίζουν πως σώζουν την παρτίδα, παίζο-
ντας με μπουζούκι τους Ουγγρικούς χορούς του Μπραμς στο
Μέγαρο Μουσικής (Θανάσης Πολυκανδριώτης).
Η αλήθεια είναι πως το όργανο πλήρωσε την χρόνια, απ’ τη
μεριά αυτών που το κράτησαν στα χέρια τους, υποτίμηση του
θανάσιμου κινδύνου: της μετατροπής του σε «λαϊκό αγαπητι-
κό», κατά τον Μάνο Χατζιδάκι. Με την άρνηση πολλών απ’
τους σολίστες του να λειτουργήσουν ως εγγράμματοι μουσι-
κοί, οι οποίοι έχουν ανησυχίες περί την −γενικότερη− τέχνη
τους και όχι μόνο για το ύψος του μεροκάματου. Πρακτική που
τους οδήγησε στην κατά πολύ λιγότερη εργασιακή απασχόλη-
ση σήμερα.
Ό,τι δεν ανέρχεται κατέρχεται, λένε. Και αφού δεν μπήκε
στο γενικότερο πακέτο του ethnic, έρχονται ίσως ακόμη χει-
ρότερες μέρες για το μπουζούκι και τους μπουζουξήδες. Όχι
τόσο γιατί τους εχθρεύονται οι εταιρείες, υπαρκτό μεν γεγο-
νός, αλλά που δεν εξηγείται μόνο με τη θεωρία της «συνωμο-
σίας». Οι ίδιοι είναι που αργούν να πάρουν τις αποφάσεις τους.
Τα νέα μπουζουκοκεντρικά σχήματα, το Τρίχορδο καταρχάς
(με τους παλιούς δεξιοτέχνες Κώστα Παπαδόπουλο, Σπύρο
Λιώση κλπ), αλλά κυρίως αυτά των νεότερων, Ραστ και Δρό-
μος, ίσως και να έχουν καταλάβει τελικά πως ο μόνος δρόμος
για το όργανο είναι, απ’ τη μια η αυτογνωσία εν σχέσει με την
ιστορική πορεία του κι από την άλλη η επανατοποθέτηση των
μουσικών δεδομένων πάνω σε νέα, σύγχρονη βάση. Ίδωμεν!
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 127 − Απρίλιος 2006)

Μαραμένα τα γιούλια κι οι βιόλες,

μαραμένα και τα γιασεμιά
Το ελαφρό τραγούδι στην Ελλάδα − η ακμή

και ο φυσικός του θάνατος
Στις μέρες μας, όταν η κουβέντα έρχεται στο λεγόμενο «ελα-

φρό» τραγούδι, που άνθισε για αρκετές δεκαετίες στον τόπο
μας και που συντρόφεψε την καθημερινή ζωή των παππούδων
μας, συνήθως μιλάμε απαξιωτικά γι’ αυτό. Ίσως επειδή φέρει
το άρωμα ενός πολιτισμού ο οποίος χάθηκε δια παντός και που
οι αξίες που πρεσβεύει φαντάζουν γεροντικές. Ίσως πάλι γιατί
η μάχη επιβίωσης που έδωσε με το λαϊκό τραγούδι (και πιο
μετά με το «έντεχνο»), κρίθηκαν οριστικά από την ιστορία εις
βάρος του. Ίσως ακόμα και γιατί πολλοί απ’ τους ανθρώπους
που το υπηρέτησαν, στις κρίσιμες τουλάχιστον στιγμές, φάνη-
καν υπερόπτες και κατώτεροι των περιστάσεων.
Αν όμως σκοπός της μουσικής τέχνης είναι πριν απ’ όλα η
συγκίνηση του ακροατή, τότε είμαι σίγουρος πως πολλές −και
πραγματικές− συγκινήσεις ένιωσαν όσοι τότε τραγούδησαν
Αττίκ, Γιαννίδη, Χαιρόπουλο, Σουγιούλ, λάτρεψαν τη Βέμπο,
τη Δανάη, την Κάκια Μένδρη, χόρεψαν ταγκό, βαλς, ρούμπα,
φοξ, μπιγκίν και έμαθαν το μάμπο, τη σάμπα και το σουίνγκ
από τα εγχώρια πονήματα του Σπάρτακου, του Μουζάκη, του
Καπνίση ή του Πλέσσα. Με δυο λόγια, δεν είναι απαραίτητο
να είναι κανείς νοσταλγός του «παλιού καλού καιρού», του τύ-
που της Margaret Mitchell στο Όσα παίρνει ο άνεμος, για να
αναγνωρίσει το καλλιτεχνικό ανάστημα πολλών δημιουργών
και ερμηνευτών του είδους. Οι οποίοι, επηρέασαν πολύ περισ-
σότερο από όσο ίσως υποψιαζόμαστε, τις σταθερές του τρα-
γουδιού που ακολούθησε.
Εισαγωγικά
Με τον όρο «ελαφρό τραγούδι» (που, όπως και στην περίπτωση
του «έντεχνου», δόθηκε βιαστικά και μάλλον άστοχα) καλύπτε-
ται μια αρκετά μεγάλη περιοχή. Σε κάθε περίπτωση πάντως, εν-
νοούμε το είδος εκείνο του αστικού ελληνικού τραγουδιού που
αλληθώριζε προς τη Δύση, που γράφτηκε, παίχτηκε και τρα-
γουδήθηκε από ανθρώπους με μουσική κατάρτιση. Η ταξικό-
τητα αυτού του είδους είναι προφανής. Η βάση του ήταν τα μι-
κροαστικά και μεσοαστικά στρώματα, ενώ επεκτάθηκε και
προς τις υψηλότερες κάστες της κοινωνικής πυραμίδας. Αυτό
δεν σημαίνει πως η επιρροή του στις λαϊκές περιοχές ήταν μι-
κρή, εκεί όμως, ειδικά από τότε που τα μπουζούκια μπήκαν στη
δισκογραφία, τη δεκαετία του ’30, είχε ισχυρό αντίπαλο.
Λόγω των ειδικών συνθηκών της συγκρότησης του νεοελ-
ληνικού κράτους με την επανάσταση του ’21, δεν υπήρχε καμιά
παράδοση λόγιου αστικού τραγουδιού, στην ηπειρωτική τουλά-
χιστον χώρα. Έτσι, όταν μιλήσουμε για τις ρίζες του ελαφρού
τραγουδιού, θα αναφερθούμε στην επτανησιακή Εθνική Μου-
σική Σχολή του 19ου αιώνα (Νικόλαο Μάντζαρο, Παύλο Καρρέρ
κ.ά.), αλλά και στην −επίσης επτανησιακή− καντάδα. Ακόμα,
στην Αθηναϊκή Σχολή, που, στα τέλη του 19ου και στις αρχές
του 20ού αιώνα, είχε να επιδείξει αξιόλογους συνθέτες τραγου-
διών (Νικόλαο Κόκκινο, Δημήτριο Ρόδιο, Τίμο Ξανθόπουλο
κ.ά.), συνθέτες της επιθεώρησης και της οπερέτας (Θεόφραστο
Σακελλαρίδη, Νίκο Χατζηαποστόλου), αλλά και στη μόδα των
τραγουδιών «της ταβέρνας και του κρασιού» (Αχ, η παλιά τα-
βέρνα με τη λατέρνα και το σκουμπρί του Γιώργου Βιτάλη).
Το μουσικό και στιχουργικό πλαίσιο

Μέχρι την εποχή που, μετά τον πόλεμο, τα τζαζ ακούσματα έγι-
ναν τραγούδια αλά ελληνικά (Αγάπη μου πού να ’σαι / Γιάννης

Σπάρτακος-Αλέκος Σακελλάριος-Χρήστος Γιαννακόπουλος,
Στο λένε-στο λένε / Κώστας Καπνίσης-Θάνος Σοφός), η μουσι-
κή των ελαφρών τραγουδιών βασιζόταν στο μπελκάντο, που μας
έρχεται από τις άριες της ιταλικής όπερας του Βέρντι. Όσο για το
στιχουργικό μέρος, ήταν ποτισμένο από την αντίληψη που είχε
ως σημαία την «ευπρέπεια», με ό,τι συμβατικό συνεπάγεται αυτή.
Έτσι, η θεματολογία περιστρέφεται ως επί το πλείστον γύρω
από τον έρωτα και τα βάσανά του, ενώ πλεονάζουν οι αναφο-
ρές σε φεγγάρια, ηλιοβασιλέματα κλπ, με μια ποιητική ατμό-
σφαιρα που, χωρίς να στερείται δυνατών στιγμών, δίνει ενίοτε
την εντύπωση πως βγαίνει από τις φιλολογικές βραδιές του
Παρνασσού.
Είναι βέβαια αδύνατο να αποτιμήσουμε έναν ολόκληρο
μουσικό κόσμο χωρίς να μπούμε στο πνεύμα της εποχής που
τον γέννησε και στις αισθητικές της προτεραιότητες. Άλλω-
στε και στο αντίπαλο δέος η θεματολογία είναι σε πολλές πε-
ριπτώσεις η ίδια (Τα όμορφα τα γαλανά σου μάτια / Μάρκος
Βαμβακάρης, Αρχόντισσα / Βασίλης Τσιτσάνης), με τη διαφο-
ρετικότητα να εκδηλώνεται πάντως σε πολλά άλλα επίπεδα.
Το προπατορικό αμάρτημα
Το ελαφρό τραγούδι κατηγορήθηκε για κοινωνική αναλγησία.
Και όχι άδικα. Γιατί όταν η μετεμφυλιακή ελληνική πραγματικό-
τητα ήταν εύφλεκτη, με τη μετανάστευση να παίρνει διαστάσεις
μαζικής επιδημίας, στο στούντιο της Columbia ηχογραφούσαν
τραγούδια που ο προβληματισμός τους εξαντλούνταν στον
γάμο του Ζαχαρία και της Αντζουλίνας (Νάσος Φακίδης), ανα-
φωνούσαν Έι Κολωνάκι πώς σε έχουν καταντήσει (Νίκι Γιάκο-
βλεφ-Πυθαγόρας) ή έβαζαν τον Πωλ Μενεστρέλ να γράψει ελ-
ληνικούς στίχους πάνω σε διεθνείς επιτυχίες, ώστε να έχουμε
τα διάφορα Βεμ-βεμ, σαν να λέμε σφίξε με.
Όμως, με την κήρυξη του ελληνοϊταλικού πολέμου του ’40,

οι άνθρωποι της ελαφράς σκηνής ήταν αυτοί που σήκωσαν το
βάρος του να δημιουργηθεί ένα ρεπερτόριο που θα τόνωνε το
φρόνημα του κόσμου: Η «τραγουδίστρια της νίκης» Σοφία Βέ-
μπο, ο Μίμης Τραϊφόρος, που πάνω στη μελωδία από τη Ζε-
χρά του Μιχάλη Σουγιούλ έγραψε το Παιδιά της Ελλάδος παι-
διά και ο Γιώργος Οικονομίδης, που μετέτρεψε την ιταλική
μελωδία La Campanella στο θρυλικό Κορόιδο Μουσολίνι. (Ο
Οικονομίδης μάλιστα, όπως και αρκετοί του χώρου, η Δανάη
Στρατηγοπούλου, ο Φώτης Πολυμέρης κ.ά., συνδέθηκε με την
ΕΑΜική αντίσταση. Δυστυχώς, αρκετές επιπόλαιες ενέργειες
που έκανε αργότερα, αμαύρωσαν αυτή του την εικόνα. Πέθα-
νε ξεχασμένος και με τη στάμπα του συνεργάτη της χούντας.)
Αρκετά χρόνια πιο πριν, την εποχή που η χώρα βιώνει τη
φιλοπόλεμη ατμόσφαιρα της Μεγάλης Ιδέας, ο Κλέων Τρια-
νταφύλλου (Αττίκ) γράφει Το χρήμα γεννάει τους πολέμους στη
γη / κι αυτοί των λαών την αλληλοσφαγή, αφήνοντας πρωτό-
λειες μα σαφείς αιχμές κατά του καπιταλιστικού συστήματος.
Ενώ ο −εφοριακός ως προς το κύριο επάγγελμα− Σπήλιος Με-
ντής, συνθέτης του ’50 και του ’60, ήταν από τους πρώτους που
μελοποίησαν ποιήματα του Γιάννη Ρίτσου (Κίτρινο φθινόπωρο,
Ο παγωτατζής, Το εξοχικό κεντράκι κ.ά.)
Οι επιρροές και οι συγγένειες − η ελληνικότητα

Όταν μιλάμε για τις μουσικές επιρροές του ελληνικού ελαφρού
τραγουδιού, πρέπει να σταθούμε στο προπολεμικό tango που,
με συνθέτες σαν τον Carlos Gardel, ξέφυγε από τα όρια της χώ-
ρας που το γέννησε, της Αργεντινής, και διαδόθηκε παντού.
Λόγω του αισθησιακού χαρακτήρα του, τραγούδια στον ρυθ-
μό του tango τραγουδήθηκαν και χορεύτηκαν σε πάρα πολλές
χώρες.
Όμως, η πατροπαράδοτη σ’ αυτές τις περιπτώσεις ελληνική
εφευρετικότητα, κατάφερε να συνθέσει πολύ στέρεα, από με-

λωδική άποψη, τέτοια τραγούδια και να τα κάνει να μην ηχούν
ως εισαγόμενα, αλλά να διατηρούν τον ελληνικό χαρακτήρα
τους. Όπως και το αντίθετο: να κρατήσει στη χώρα μας για αρ-
κετό καιρό τον φημισμένο Αργεντίνο μαέστρο Eduardo Bian-
co, ο οποίος όχι μόνο εγκλιματίστηκε στην εδώ πραγματικό-
τητα, αλλά έγραψε και τραγούδια σαν την Παλιά γειτονιά, σε
στίχους των Αλέκου Σακελλάριου και Μίμη Ευαγγελίδη, που
αν την ακούσει κανείς σήμερα, θα μείνει με την εντύπωση πως
ο συνθέτης της ήταν βέρος Αθηναίος.1
Σε κάποιες άλλες περιπτώσεις που η ελληνικότητα προέκυ-
πτε ως ανάγκη εκ των ένδον, τα αποτελέσματα ήταν συχνά
σουρεαλιστικά. Π.χ. στην Κατινιώ του Αττίκ, που ο δημοτικο-
φανής στίχος προδιαθέτει για μια ανάλογη μελωδία, η μουσι-
κή προβάλλει γοητευτική και λαμπερή μεν, αλλά αμιγώς…
γαλλική, σαν ν’ ακούς κάποιο προπολεμικό chanson. Για να
μην αναφερθώ στα δεκάδες τραγούδια της κατηγορίας Αυτό
το μάμπο το μπραζιλέρο (Γιώργος Μουζάκης-Γιώργος Οικονο-
μίδης-Κώστας Πρετεντέρης) ή Μην κλαις μουτσάτσα (Ιωσήφ
Ριτσιάρδης-Κώστας Νικολαΐδης), που ακούστηκαν κατά κό-
ρον τα χρόνια του ’50.
Η διαμάχη με τους λαϊκούς

Είναι γνωστό πως οι άνθρωποι του ελαφρού τραγουδιού, στην
πλειονότητά τους τουλάχιστον, δεν είδαν με καλό μάτι την εί-
σοδο των λαϊκών στη δισκογραφία, ήδη από την προπολεμική
εποχή. Και αντέδρασαν σπασμωδικά σ’ αυτό, κάνοντας διάφο-
ρους εκβιασμούς προς τις εταιρείες δίσκων, που όμως δεν έπια-
σαν διότι οι τελευταίες δεν ήταν διατεθειμένες να χάσουν τον
καινούργιο χρυσοφόρο ορίζοντα που προέκυψε από τα μπου-
ζούκια. Οι λαϊκοί βεβαίως αντέδρασαν αναλόγως, με αποτέλε-
σμα να δημιουργηθεί ένα μεγάλο ρήγμα στις σχέσεις των αν-
θρώπων του ελληνικού τραγουδιού μεταξύ τους, το οποίο κρά-

τησε για δεκαετίες.
Η πολύχρονη αυτή αντιπαλότητα, πέρα από την ταξική της
πλευρά, που είναι και η κυριότερη, έχει και «ψυχολογικές» δια-
στάσεις. Είναι πολύ φυσιολογικό π.χ. για έναν άνθρωπο σαν
τον Κώστα Γιαννίδη, να αισθάνεται αμήχανος με την κατά-
σταση στη δισκογραφία. Έχοντας κάνει ανώτερες μουσικές
σπουδές στην Ευρώπη, γράφει, εκτός από τραγούδια, συμφω-
νικά έργα με το πραγματικό του όνομα, Γιάννης Κωνσταντινί-
δης: «… Είδε μέσα στο ίδιο όνειρο τη δημοτική μούσα, το ελαφρό
θέατρο, το γερμανικό ωδείο. Δεν συμμερίστηκε την προτίμηση
των συγχρόνων του, την ανάπτυξη του μοτίβου, το μουσικό μυ-
θιστόρημα. Αφουγκράστηκε το τοπίο σαν ένα πυκνό ποίημα.
Σαν μια μόνο λέξη…»2 Ως εκ τούτου, αντιμετωπίζει με εχθρό-
τητα τον αυτοδίδακτο μπουζουξή από τη Δραπετσώνα, τον
οποίο και καλείται να ανταγωνιστεί εμπορικά. Όταν, παρεμπι-
πτόντως, ο Γιαννίδης αποφάσισε να γράψει κι αυτός λαϊκά τρα-
γούδια, τότε προέκυψαν Τα νέα της Αλεξάνδρας και μερικά
ακόμα μικρά αριστουργήματα.
Άσπρο και μαύρο

Αν το καλοσκεφτεί κανείς, η κόντρα μεταξύ ελαφρού και λαϊ-
κού τραγουδιού μπορεί να αποτυπωθεί σχηματικά μέσα από
τις φιγούρες των παλιών ελληνικών ταινιών. Όπου, από τη μια
πλευρά βρίσκεται ο Βασίλης Λογοθετίδης, ο Χρήστος Τσαγα-
νέας, ο Λάμπρος Κωνσταντάρας και ο Ντίνος Ηλιόπουλος, ενώ
από την άλλη ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Θανάσης Βέγγος, ο
Γιώργος Φούντας, ο Νίκος Φέρμας και ο Φραγκίσκος Μανέ-
λης. Είναι −νομίζω− σχετικά ασφαλές το παράδειγμα, μιας και
αναφέρεται σε μιαν Ελλάδα που δεν θα ξαναδούμε ποτέ πια.
Με τον κίνδυνο κάποιος να επεκτείνει την αναγωγή και σε
άλλες, ανόμοιες με αυτήν, καταστάσεις, τις αντιμαχόμενες π.χ.
πολιτικές παρατάξεις στην Κατοχή, ολοένα και περισσότερο

μου εδραιώνεται η πεποίθηση πως και τα δύο στρατόπεδα
έπαιξαν το ρόλο τους στη συγκρότηση του νεοελληνικού πο-
λιτισμού. Και συνεπώς, έχοντας καθαρά αφτιά και ανοιχτά μά-
τια, θα αντλήσουμε και από τα δύο ό,τι θεωρούμε χρήσιμο.
Γιατί μπορεί ο Μάνος Χατζιδάκις να έδωσε το 1949 την πε-
ρίφημη διάλεξη για το ρεμπέτικο, η οποία σόκαρε την Αθήνα,
ακούγοντας όμως προσεκτικά κάποια από τα πολύ γνωστά του
τραγούδια (Πάμε μια βόλτα στο φεγγάρι, Θάλασσα πλατιά, Ήρθε
βοριάς ήρθε νοτιάς, έστω και αν δεν είναι εκείνα που τον χαρα-
κτηρίζουν συνολικά, μας αποκαλύπτουν πάντως τη μελωδική
του φλέβα), ενδεχομένως να καταλήξουμε στο συμπέρασμα
πως δεν θα είχαν γραφτεί αν δεν είχαν προϋπάρξει κάποιοι
«ελαφροί» συνθέτες. Με στενότερους αισθητικούς ορίζοντες
από τον Χατζιδάκι, τον Θεοδωράκη, τον Ξαρχάκο, τον Σαβ-
βόπουλο ή όποιον άλλο μεταγενέστερο θέλετε, με το είδος στο
οποίο αφιέρωσαν το ταλέντο τους να έχει προ πολλού πάψει
να υφίσταται, αλλά και χωρίς να τους αξίζει η μοίρα της λήθης
που τους έχουμε καταδικάσει.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 119 − Αύγουστος 2005)
1 Αλέκος Σακελλάριος: Λες και ήταν χθες, εκδ. Σμυρνιωτάκη − 1989

2 Σημείωμα του Διονύση Σαββόπουλου στον δίσκο Ο εξαίρετος κύριος
Γιαννίδης (Lyra − 1984), όπου ήταν παραγωγός
Άκης Πάνου − ο ποιητής του αδιεξόδου
Η πρώτη φορά που παραδόθηκα συνειδητά σε τραγούδι του

ήταν το καλοκαίρι του 1977: οι διαφημιστικές εκπομπές της
Columbia στο ραδιόφωνο έπαιζαν του σκοτωμού Άσ’ τον τρε-
λό στην τρέλα του (κατ’ ουσίαν απομονώνοντάς το από τα υπό-
λοιπα τραγούδια του δίσκου Παρών, αλλά αυτό είναι μια άλλη
συζήτηση). Ήμουν δεκάξι χρονών, σχετικά πρόσφατα μυημέ-
νος στα λαϊκά ακούσματα και η δύναμη αυτού του νευρικού
απτάλικου δεν γινόταν να με αφήσει αδιάφορο. Άλλωστε μου
είχε κάνει μεγάλη εντύπωση που ο Μανώλης Μητσιάς −τον
οποίο είχα συνηθίσει στο κλίμα του Χατζιδάκι, του Μούτση και
του Κηλαηδόνη− ήταν σε θέση να τραγουδήσει τόσο πειστικά
ένα τέτοιο «σκληρό» μπουζουκοτράγουδο. Κάτι που δεν είχα
νιώσει τόσο έντονα τέσσερα χρόνια πιο πριν, το 1973, όταν
«τσίμπησα» μεν με το παιχνίδι των λέξεων στο Τι μαΐστρος τι
βαρδάρης (το λύνεις και δε λύνεται / το ψήνεις και δεν ψήνεται
/ το βρίζεις δεν αισχύνεται / το τρως δεν καταπίνεται), όμως κάτι
το ακατανόητο ρεφρέν κάτι ο Τόλης Βοσκόπουλος του οποίου
ουδέποτε υπήρξα λάτρης, η αίσθηση που αποκόμισα παρέμει-
νε ημιτελής.
Εν πάση περιπτώσει, έμαθα κάμποσα πράγματα για τον Άκη
Πάνου εκείνη την εποχή. Άκουσα, ετεροχρονισμένα μεν αλλά
προσεκτικά, τα παλιότερα σουξέ του με τον Μπιθικώτση, τον
Διονυσίου και τη Μοσχολιού, άφησα ανοιχτούς λογαριασμούς
με τα έξι −και μόνο− τραγούδια του που ερμήνευσε ο Καζα-
ντζίδης (διότι καταστάσεις σαν κι αυτές που πραγματεύεται Η
ζωή μου όλη ή το Μίσος υπερβαίνουν τις παραστάσεις ζωής
ενός εφήβου), συγκλονίστηκα με τον άμεσο μα και ποιητικό
τρόπο με τον οποίο περιγράφει τη σεξουαλική πράξη στο αρι-
στουργηματικό χασάπικο Η πιο μεγάλη ώρα είναι τώρα. Σαν
να λέμε, είχα συνειδητοποιήσει πως η περίπτωσή του με ενδιέ-

φερε κι έτσι αποφάσισα να παρακολουθώ συστηματικά κάθε
δημιουργική του δραστηριότητα. Αν και ακόμα αδυνατούσα να
κατανοήσω πώς ήταν δυνατόν να αισθάνεται κυρίως, για να
μην πω αποκλειστικά, ως «στιχουργός» (έχοντας σε κάθε πε-
ρίπτωση πάντως τη δυνατότητα να υψώνει τον λόγο σε πρω-
τοφανέρωτα νοητικά και αισθαντικά πεδία), την ίδια στιγμή
που οι μουσικές του μου φαίνονταν −και ήταν− τόσο μπροστά
από την εποχή τους.
Η καθοριστική χρονιά για να πάρω χαμπάρι κι άλλα πράγ-
ματα για κείνον ήταν το 1982: η χρονιά που κυκλοφόρησε το
περιοδικό Ντέφι (με υπότιτλο «για το τραγούδι και όλα τα
άλλα»), όπου η συντακτική επιτροπή τον είχε αναγορεύσει σε
απόλυτο μέντορά της. Είχα πλέον την ευκαιρία να διαβάζω σε
τακτά χρονικά διαστήματα διάφορα γραπτά του, που άλλα μου
επιβεβαίωναν την εξαιρετική διαύγεια της σκέψης του και άλλα
με εξόργιζαν με τον δογματισμό τους όπως π.χ. τότε που μίλη-
σε πολύ περιφρονητικά για το τετράχορδο μπουζούκι και για
εκείνους που το κρατούσαν. Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε και
ο δίσκος Θέλω να τα πω με ερμηνευτή τον Γιώργο Νταλάρα.
Στο οπισθόφυλλο του δίσκου υπήρχε ένα κείμενό του με το
οποίο αυτοτοποθετείται στον αντίποδα της μοντέρνας ποίη-
σης, ειρωνευόμενος μάλιστα ανοιχτά τον Γκάτσο και τον Ελύ-
τη: «Δεν είναι τραγικό αν σε καταλάβουν και δεν σε δεχτούν,
τραγικό είναι να σε δέχονται χωρίς να σε καταλαβαίνουν. Τού-
το το τελευταίο δεν είναι «ποίηση», είναι ένα απ’ τα πιστεύω μου.
Τα τραγουδάκια που υπάρχουν σ’ αυτό το δίσκο είναι «απλοϊκά
τραγουδάκια», με «άτεχνη» μουσική και στίχους με θέματα που
καίνε εμένα κι όσους δεν τη «βρίσκουν» καθόλου, ποτέ και με
τίποτα. Φοβάμαι πως θα σοκάρουν όσους τη «βρίσκουν» με την
τρύπα της κολόνας, την Περσεφόνη, την πράσινη μύγα και τα
σκατά των παιδιών». Κάτι τέτοιες χοντράδες, συν τις πληρο-
φορίες που ερχόντουσαν από φίλους και μιλούσαν για έναν ιδι-
αίτερα δύσκολο και εγωκεντρικό άνθρωπο με βασιλοχουντι-

κές κοινωνικοπολιτικές αντιλήψεις, με έκαναν να «κουμπωθώ»
κάπως, χωρίς όμως να πάψω να δηλώνω θαυμαστής του.
Τον χειμώνα του 1989 πήγα να δω μία από τις ζωντανές
μουσικές παραστάσεις που έδινε μαζί με τον Μανώλη Ρασού-
λη στο κέντρο Επειγόντως στην Κυψέλη. Και βρέθηκα μπροστά
σε ένα καταπληκτικό σκηνικό, τουλάχιστον ως προς τη διάτα-
ξη του πάλκου: στην πρώτη σειρά τα μπουζούκια και πίσω-
πίσω, σχεδόν αθέατοι, οι τραγουδιστές. Το ένιωθες πλέον πως
ο ιδιοφυής αυτός δημιουργός είχε ανοιχτές εκκρεμότητες σε
σχέση με το συνολικό status της υπόθεσης «τραγούδι» και πως
είχε μπει για τα καλά στη ρότα της μετωπικής σύγκρουσης. Με
όλους εν ανάγκη.
Την 1η Αυγούστου του 1997, όπως όλη η Ελλάδα, πάγωσα
στο άκουσμα της είδησης ότι ο Άκης Πάνου στο σπίτι του στη
Λεύκη της Ξάνθης πυροβόλησε και σκότωσε τον φίλο της κό-
ρης του, μη εγκρίνοντας τη σχέση του μαζί της. Αρκετό καιρό
ο καθένας έλεγε το μακρύ του και το κοντό του για την υπό-
θεση. Δεν παρασύρθηκα σε μια τέτοια δίνη. Αν και μπήκα στον
πειρασμό, διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας τους στίχους του,
να προσπαθήσω να ανακαλύψω το «χρονικό του προαναγγελ-
θέντος θανάτου» που −υποτίθεται ότι− κρυβόταν εκεί. Οκτώ
μήνες αργότερα, κρίθηκε ένοχος και καταδικάστηκε σε ισόβια
κάθειρξη για ανθρωποκτονία εκ προθέσεως σε ήρεμη ψυχική
κατάσταση. Δεν του αναγνωρίστηκε κανένα ελαφρυντικό, ούτε
καν αυτό της πολιτισμικής προσφοράς. Για έναν άνθρωπο ιδι-
αίτερου ψυχισμού (αλλά και με επιβαρυμένη υγεία, κάτι που
έγινε γνωστό σχεδόν αμέσως), ήταν φανερό πια πως ο χρόνος
είχε αρχίσει να μετράει ανάποδα.
Πολλοί έχουν κατά καιρούς αποφανθεί για το σημαντικότε-
ρο τραγούδι που άφησε πίσω του ο Άκης Πάνου. Άλλοι ψηφί-
ζουν Η ζωή μου όλη, άλλοι Όταν σημάνει η ώρα, κάποιοι δίνουν
«σημειολογικό» τόνο με Το θολωμένο μου μυαλό ή ακόμη και
με τον Τρελό. Δεν θα μπω σ’ αυτή τη διαδικασία. Όχι διότι είμαι

κατά της αποτίμησης των καλλιτεχνικών έργων, ιδίως όταν
αυτά επιβιώνουν στη συλλογική μνήμη και «κρίνονται» καθη-
μερινά στους χώρους όπου παίζεται η ελληνική λαϊκή μουσική.
Σε κάθε περίπτωση, ελπίζω να μου επιτρέπεται να τον θυμάμαι
περήφανο και ερωτικό, μέσα από ένα «έλασσον» τραγούδι του
1982 που ερμήνευσε η Λυδία Σοφού (ήταν σχεδόν πενηντάρης
τότε, οπότε εκ των πραγμάτων αισθάνομαι πιο κοντά στο εν γέ-
νει ψυχολογικό κλίμα), όπου η ανατροπή της δεύτερης στρο-
φής σε σχέση με την πρώτη δίνει το μέτρο του Μεγάλου:
Πώς να γελάσω, πώς να τραγουδήσω
πώς να γλεντήσω με καρδιά μισή.
Πώς να παλέψω, πώς να προσπαθήσω
πώς να ελπίσω όταν κλαις εσύ.
Πώς να τρομάξω, πώς να γονατίσω
όταν το χέρι μου κρατάς εσύ.
Πώς να δειλιάσω πόλεμο να κάνω
πώς να πεθάνω όταν ζεις εσύ.
(Δημοσιεύτηκε στην Athens Voice στις 3 Ιανουαρίου 2013)

Ένα σφάλμα έκανα…
Η Πόλυ Πάνου
και η μοναδική ερμηνευτική της περσόνα
Ξεκινώ τον συλλογισμό μου με μια θεμελιώδη ερώτηση: θα

ήταν άραγε το ίδιο έντονη η «ψυχολογική» εντύπωση που μας
αφήνει το −παιχνιδιάρικο, πλην όμως στα όρια του πολιτικά
ορθού− τραγούδι Είμαι άντρας και το κέφι μου θα κάνω1 αν
αντί του Γρηγόρη Μπιθικώτση το ακούγαμε π.χ. από τον Στέ-
λιο Καζαντζίδη; Ή το σαγηνευτικό Κάτσε στον καναπέ μου και
φίλησέ με2 αν ερμηνεύτριά του δεν ήταν η Καίτη Γκρέυ αλλά η
Γιώτα Λύδια; Δεν υπαινίσσομαι βεβαίως την εμφανή διαφορά
ανάμεσα στον κοφτό και νευρικό τρόπο με τον οποίο προφέ-
ρει τις μουσικές φράσεις ο Μπιθικώτσης σε σύγκριση με τις πιο
«απλωμένες» νότες του Καζαντζίδη, ούτε την αντίστοιχη ανά-
μεσα στην εξωστρέφεια της Γκρέυ σε σύγκριση με την Λύδια,
που εν γένει ηχεί αρκετά πιο «εσωτερική».
Ένα τραγούδι, κάθε ύφους και ιδιοσυγκρασίας, είναι πρώτα
απ’ όλα ένα μικρό μονόπρακτο που διαρκεί τρία λεπτά και χρει-
άζεται τον κατάλληλο ηθοποιό κάθε φορά ώστε με τη διαμε-
σολάβησή του να μπορεί να περάσει στο στόμα των πολλών.
Φυσικά, η διαπίστωση αυτή δεν είναι τόσο μονοσήμαντη ώστε
να μην επιτρέπονται διαφορετικές ή ακόμη και απρόσμενες ερ-
μηνευτικές προσεγγίσεις. Όλοι πάντως συμφωνούμε, υποθέ-
τω, πως ο Ντίνος Ηλιόπουλος ήταν μεν συγκλονιστικός στον
Δράκο του Νίκου Κούνδουρου, αλλά το γήπεδό του ήταν οι
ανάλαφρες κομεντί του Φίνου που του επέτρεψαν να οικοδο-
μήσει τη χαριτωμένη προσωπικότητα με την οποία κυρίως τον
θυμόμαστε σήμερα.
Για να ξαναγυρίσω στο τραγούδι, το σωστό κάστινγκ έχει
μεγάλη σημασία, ιδίως στο λαϊκό τραγούδι όπου η αμεσότητα

είναι ένα από τα μεγάλα ζητούμενα. Έτσι, αν μου ζητούσε κανείς
να προσδώσω στην Πόλυ Πάνου τα ακριβή ερμηνευτικά χαρα-
κτηριστικά που της εξασφάλισαν την αθανασία στο συλλογικό
λαϊκό αφτί, θα έλεγα πριν απ’ όλα πως είναι «η τραγουδίστρια
των ζεϊμπέκικων». Και δεν μιλάω γενικά για τον ρυθμό του ζε-
ϊμπέκικου, αλλά γι’ αυτό το ξεχωριστό τραγουδιστικό «είδος»
που αναφάνηκε μετά τον εμφύλιο και είτε επιμένει να ζωγραφί-
ζει σε γκρίζους τόνους τη ζοφερή κοινωνικοπολιτική πραγματι-
κότητα, είτε προσπαθεί να την υπερβεί προβάλλοντας το εφή-
μερο του γλεντιού ως σωτήρια διαφυγή.
Στην περίπτωση της Πάνου υπάρχει και μια πρόσθετη πα-
ράμετρος αφού πολλά από τα τραγούδια της μοιάζουν να απευ-
θύνονται σε έναν συγκεκριμένο −πλην αόρατο− αρσενικό με
τον οποίο και στήνουν διάλογο. Παραθέτω τίτλους: Πάρε το
δαχτυλίδι μου3, Ένα σφάλμα έκανα4, Το τέλος σου ποιο θα ’ναι5,
Εσένα δεν σου άξιζε αγάπη6, Άλλα μου λεν τα μάτια σου7, Τι σου
’κανα και πίνεις8 κ.ά. Πρόκειται για έναν ισχυρά επαναλαμβα-
νόμενο τραγουδιστικό ρόλο όπου η Πόλυ Πάνου επαναφέρει
πειστικά το αρχέτυπο που λανσάρισε στον κινηματογράφο η
Μελίνα Μερκούρη: της γυναίκας που όχι μόνο διεκδικεί τη χει-
ραφέτησή της αλλά συχνά αναφέρεται και στο δικαίωμά της
να πορευτεί μέσα από τον «αμαρτωλό» δρόμο αδιαφορώντας
για την αποδοχή της κοινωνίας.
Μάλλον δεν είναι ήσσονος σημασίας το γεγονός πως Η
αμαρτωλή9, ένα τραγούδι μέσα από το πρίσμα της γυναίκας
που κάνει πεζοδρόμιο για να ζήσει, είχε λατρευτεί από τις ιε-
ρόδουλες της εποχής οι οποίες πήγαιναν κατά μεγάλες παρέ-
ες στα μαγαζιά όπου εμφανιζόταν η Πόλυ Πάνου και το ζητού-
σαν επίμονα, όχι σπάνια μάλιστα χαρακώνοντας τα μπράτσα
τους όταν το άκουγαν.
Όπως και να ’χει το πράγμα, η δεκατριάχρονη Πολυτίμη Κο-
λιοπάνου, που έφτασε το 1953 στην Αθήνα από την Πάτρα,
ήρθε για να μείνει στη μουσική υπόθεση. Έτσι ώστε αν σήμερα

προσπαθήσει κανείς να σκεφτεί το μεταπολεμικό λαϊκό τρα-
γούδι, να είναι αδύνατο να το φανταστεί χωρίς το ανεξίτηλο
δικό της αποτύπωμα.
(Δημοσιεύτηκε στην Αυγή στις 6 Οκτωβρίου 2013)
1 Μάνος Χατζιδάκις & Αλέκος Σακελλάριος−Χρήστος Γιαννακόπουλος

2 Στέλιος Χρυσίνης & Χαράλαμπος Βασιλειάδης
3 Γιώργος Μητσάκης
4 Θόδωρος Δερβενιώτης & Νίκος Μουρκάκος
5 Βασίλης Τσιτσάνης & Ευστάθιος Τσαγκλής
6 Γιάννης Καραμπεσίνης
7 Θόδωρος Δερβενιώτης & Κώστας Μάνεσης
8 Μίμης Πλέσσας & Λευτέρης Παπαδόπουλος
9 Θόδωρος Δερβενιώτης
Πολλοί ορκίστηκαν πως μ’ αγαπήσανε…1
Τα ιερά τέρατα της μουσικής, το φωτοστέφανο

και άλλες ιστορίες
Η υπόγεια φιλολογία συνόδευε πάντοτε −αναλογικά με το βε-

ληνεκές της φήμης τους− τα δημόσια πρόσωπα, ιδίως αυτά
στον υπερφωτισμένο χώρο του θεάματος-ακροάματος. Όλοι
έχουμε ακούσει κατά καιρούς διάφορα: ότι ο τάδε επώνυμος
είναι γκέι (λες και το να είναι ή να μην είναι θα έπρεπε ντε και
καλά να το ξέρουμε ή θα άλλαζε την όποια γνώμη έχουμε σχη-
ματίσει γι’ αυτόν), ότι ο δείνα έχει επενδύσει τα χρήματά του σε
περίεργες δραστηριότητες, ότι κάποιος άλλος δέρνει τη γυ-
ναίκα του, ότι παίζει στο καζίνο, ότι παίρνει ναρκωτικά κλπ. Εκ
πρώτης όψεως φαίνεται πως είναι στη φύση του ανθρώπου να
αρέσκεται σε τέτοια κουτσομπολιά. Και θα μπορούσαμε ίσως
να χαμογελάσουμε στο άκουσμά τους (είτε αληθεύουν είτε όχι,
δεν έχει καμιά απολύτως διαφορά), αν έμεναν στην «αθώα» εκ-
δοχή με τα οποία τα είχαμε συνηθίσει σε παλιότερες δεκαετίες.
Όταν δηλαδή η απόσταση του απλού ανθρώπου από τους
αστέρες του Χόλιγουντ έκανε τους τελευταίους να φαντάζουν
εκτός και υπεράνω του πεζού κόσμου της καθημερινότητας,
στον οποίο δεν συναντούσες π.χ. τα πολλά διαζύγια της Ελί-
ζαμπεθ Τέιλορ. Στις μέρες μας όμως, αυτή η φιλολογία όχι μόνο
έχει βγει στην επιφάνεια, αλλά έχει αποκτήσει τέτοια ιδεολο-
γικά (για την ακρίβεια, ιδεολογικίζοντα) χαρακτηριστικά, που
διαθλώνται και στον τρόπο με τον οποίο πολλοί άνθρωποι
αποτιμούν τελικά το καλλιτεχνικό −και ειδικότερα το μουσικό,
στο οποίο και θα εστιάσω− έργο.
Τα λεφτά, τα μπικικίνια2
Θα έχετε πολλές φορές ακούσει, υποθέτω, τη γκρίνια για τον
−κομμουνιστή− Μίκη Θεοδωράκη, «που έχει όμως βίλες και κό-
τερα». Έχω λοιπόν την αίσθηση ότι κάποια πράγματα πρέπει να
ξεκαθαρίζονται από την αρχή: είμαι ο τελευταίος που θα αρνη-
θεί το αυτονόητο δικαίωμα του κάθε ανθρώπου −στον …καπι-
ταλισμό τουλάχιστον− να εισπράττει αμοιβή για την εργασία
του. Πολλώ δε μάλλον όταν αυτός ο άνθρωπος έχει δουλέψει
σκληρά τα τελευταία εξήντα χρόνια, έχει γνωρίσει την παγκό-
σμια καταξίωση και τα χρήματα με τα οποία αμείβεται είναι ένα
κλάσμα του συνολικού κύκλου εργασιών που σχετίζονται με το
έργο του, ενώ τα υπόλοιπα (που είναι και τα περισσότερα) πη-
γαίνουν σε δισκογραφικές εταιρείες και λοιπούς μεταπρατικούς
παράγοντες, με των οποίων τα κέρδη ποτέ κανείς δεν ασχολή-
θηκε. Είναι σαν το ποδόσφαιρο που ενώ όλοι ξέρουν τον τερά-
στιο τζίρο που δημιουργεί, μετά διαμαρτύρονται για τα δισε-
κατομμύρια που παίρνουν ο Ροναλντίνιο, ο Ανρί και ο Μέσι.
Ίσως γιατί, ενδόμυχα, θα προτιμούσαν να μείνουν στο ταμείο
της Μπαρτσελόνα και όχι ν’ αποδοθούν −κατά ένα μέρος− σ’
αυτούς που τα «φέρνουν». (Δεν αναφέρομαι φυσικά στην υπαρ-
κτή κοινωνική πρόκληση ενός τέτοιου αμοιβολογίου σε σχέση
με τις αποδοχές του μέσου εργαζόμενου, αυτό είναι αντικείμε-
νο μιας άλλης συζήτησης. Ελπίζω να μην παρεξηγούμαι).
Όλοι το ίδιο είμαστε, σε τούτο τον κοσμάκη3

Ντούμπλεξ λαϊκισμός δηλαδή. Γιατί η πλάκα είναι πως τέτοια
επιχειρήματα τα ακούμε συνήθως από δύο κατηγορίες ανθρώ-
πων. Που από τη μια μεριά είναι από υποβαθμισμένα κοινωνι-
κά στρώματα (και τις πιο πολλές φορές συντηρητικότατων πο-
λιτικών απόψεων), ώστε να έχουν κάθε λόγο να βλέπουν με
κακό μάτι τη βίλα του Μίκη στο Βραχάτι, ιδίως όταν ξέρουν
και την αριστερή του ταυτότητα. Από την άλλη, άνθρωποι με-
σαίου και πάνω μορφωτικού επιπέδου, της δημοκρατικής εν
γένει παράταξης, που θα τον «προτιμούσαν» όμως −οικονο-
μικά πριν απ’ όλα− στα μέτρα τους. Και που είναι οι πρώτοι
που θα τον κατηγορήσουν για τις ιδεολογικές του παλινωδίες,
λες και οι ίδιοι δεν χαρακτηρίζονται συχνά από τέτοιες, ιδίως
όταν πέσουν αρκετά χρήματα στα χέρια τους ή αν αποκτή-
σουν εξουσία.
Το φαινόμενο περιγράφει με αρκούντως γλαφυρό τρόπο ο
Διονύσης Σαββόπουλος, σε μια παλιά του συνέντευξη απα-
ντώντας στην ερώτηση για το σπίτι που αγόρασε στο Πήλιο:
«… Πέρυσι λοιπόν, της έκανα αυτό το σπίτι, με την προκα-
ταβολή τριών ετών που πήρα από τον κ. Πατσιφά της Λύρας.
Δεν είναι για μένα, τι να το κάνω εγώ το σπίτι; Είναι λίγη γεν-
ναιοδωρία στην Άσπα. Και να ’ρχονται και μερικοί άνθρωποι
που με τιμούν με τη φιλία τους εδώ και δέκα χρόνια. Αλλά τα
κουτσομπολιά τα λένε κάτι κομπλεξικοί, κάτι φαρμακόγλωσσες
που ζηλεύουν που μ’ έχει καθαρό και περιποιημένο και θέλουν
να με βλέπουν να κοιμάμαι κουρελής στα παγκάκια, όπως το
’64. Και λένε μόνο το Φορτηγό ήταν καλό και μετά χάλασα. Μα
όταν έβγαλα το Φορτηγό κορόιδευαν και μ’ έλεγαν ψώνιο. Να
χαθούν οι κουτσομπόληδες!…»4
Κουβεντούλες με τον Φρόιντ5

Έχουμε δηλαδή ένα ιδιότυπο φαινόμενο που άπτεται ευθέως
της ψυχοπαθολογίας. Και που, αν το καλοσκεφτεί κανείς, δεν
απέχει και πολύ από τον τρόπο που χιλιάδες λαϊκοί άνθρωποι
λάτρεψαν το Στέλιο Καζαντζίδη μέχρι του σημείου να βάζουν
τη φωτογραφία του δίπλα στα εικονίσματα. Γιατί όπως ο με-
ροκαματιάρης από το Πέραμα έχει σαν απόλυτο ίνδαλμα τον
Καζαντζίδη, έτσι και αρκετοί ανώτεροι τραπεζικοί υπάλληλοι,
στελέχη επιχειρήσεων κλπ., που μεγάλωσαν με Θεοδωράκη και

Σαββόπουλο στη μεταπολίτευση και σήμερα έχουν αγοράσει
σπίτια σε καλές συνοικίες, έχουν την τάση να διατηρούν σε κοι-
νή τροχιά την ύπαρξή τους με αυτούς που άκουγαν όταν ήταν
έφηβοι.
Μόνο που το φαινόμενο αυτό είναι απείρως πιο «υγιές»,
νομίζω, στην πρώτη περίπτωση, όταν δηλαδή οι άνθρωποι
της εργατικής τάξης αναγνωρίζουν στα πρόσωπα των ηρώ-
ων του λαϊκού τραγουδιού αυτούς που κάποτε μίλησαν γι’ αυ-
τούς και τα προβλήματά τους. Και διατηρούν τον σεβασμό
και την αγάπη (όσο κι αν αυτή η αγάπη παίρνει συχνά μορφές
καθαρού κιτς), ακόμη και όταν η κατά κύματα μετανάστευση
στη Γερμανία ή οι κοινόχρηστες αυλές στη Δραπετσώνα εί-
ναι παρελθόν.
Αντιθέτως, οι συζητήσεις στις ταβέρνες και στα ιταλικά
εστιατόρια για τον «Νιόνιο, που δεν είναι πια ο ίδιος με παλιά»,
περισσότερο αμυντικές και σχετιζόμενες με τα αδιέξοδα και τις
ενοχές αυτών που τις αποτολμούν ηχούν, παρά ειλικρινείς. Υπό
την έννοια ότι παίζουν και τον άτυπο ρόλο του εισαγγελέα, με
τζούφια όμως από φλόγα ρομφαία. Γιατί οι εν λόγω συζητητές
κατακεραυνώνουν μεν το Σαββόπουλο για τη στροφή του στη
νεοορθοδοξία προ εικοσαετίας και το −μέχρι παρεξηγήσεως−
φλερτ με την εξουσία, όταν έρθει όμως η ώρα να παντρέψουν
τα παιδιά τους (ή και να ξαναπαντρευτούν οι ίδιοι, συχνά), η
τελετή γίνεται σε ναό, «ένεκα το έθιμο», κι ας έχει τεθεί στε-
ντορείως το αίτημα του διαχωρισμού της εκκλησίας από το
κράτος. Για να μη μιλήσω για τις ακριβές γαμήλιες δεξιώσεις
στα μεγάλα ξενοδοχεία, που λειτουργούν κυρίως ως άτυπος
διαγωνισμός για το ποιος θα ξοδέψει τα περισσότερα.
Βραχνός προφήτης6
Υπάρχει επίσης και η γενιά της νέας εποχής. Αυτή που έχει ανα-
γορεύσει σε πνευματικό της ταγό τον Θανάση Παπακωνστα-
ντίνου. Είναι το κοινό των νεολαίων που κατεβάζουν τη μία μπί-
ρα μετά την άλλη στις συναυλίες του Μάλαμα φωνάζοντάς του
«κάνε μας χάλια, Σωκράτη» και οι οποίοι είναι ευθέως διάδοχοι
των μουσικών αμφισβητιών του παρελθόντος, αυτών που λά-
τρεψαν τον Σιδηρόπουλο, τον Ρασούλη, τον Παπάζογλου και
τον Πανούση. Με την ευδιάκριτη όμως διαφορά ως προς αυ-
τούς, την σε κατά πολύ μεγαλύτερο βαθμό φανατίλα στις μέ-
ρες μας, μια ματιά σε οποιοδήποτε σχετικό ιστολόγιο στο Ίντερ-
νετ θα σας πείσει. Όπου το γενικό ρεζουμέ είναι πως όλοι οι
άλλοι είναι ενσωματωμένοι στις δαγκάνες του συστήματος, εν
αντιθέσει με τον «δικό μας» ο οποίος, αυτός και μόνο (άντε μαζί
με καναδυό ακόμα), εξακολουθεί να κρατάει τη σημαία. Κάτι
που καταδεικνύει την τεράστια ανάγκη πολλών νέων ανθρώ-
πων να συσχετίσουν την, πνευματική και εκφραστική, αγωνία
τους με την πορεία κάποιων σύγχρονων τραγουδοποιών, ταυ-
τιζόμενοι −κατ’ αρχήν καλλιτεχνικά και εν τέλει «υπαρξιακά»−
με αυτούς. Δεν είμαι σίγουρος για το κατά πόσον κάτι τέτοιο
το επιθυμούν κατά βάθος οι τελευταίοι, μιας και το να σηκώνεις
κόσμο στην πλάτη σου απαιτεί ιδιότητες πέραν του μοναχικού
τροβαδούρου. Και με τον κίνδυνο κιόλας να παγιδευτείς στις
απαιτήσεις των ακροατών σου, καθυστερώντας ή και ακυρώ-
νοντας δημιουργικές αναζητήσεις (αν φυσικά διαθέτεις τέτοιες)
πέραν των ορίων στα οποία τους έχεις συνηθίσει.
Τρώγε το φαΐ σου, αγάπα το κελί σου, διάβαζε πολύ7

Όπως αντιλαμβάνεστε, τράβηξα −σκοπίμως− κάποιες κατα-
στάσεις στα άκρα τους. Γιατί εξακολουθώ να πιστεύω πως η
μουσική τέχνη δεν είναι απλώς ένα άθροισμα από τραγούδια

τρίλεπτης διάρκειας. Που σημαίνει ότι το ζήτημα, περισσότερο
ίσως και από την… πρέφα, χρήζει συνολικής και διαρκούς συ-
ζήτησης. Μια κοινωνία δεν μπορεί να προχωρήσει μόνο μυθο-
ποιώντας πρόσωπα και καταστάσεις, ούτε βεβαίως και όταν
προσχωρεί στην αντίληψη που επιδιώκει την απόλυτη απομυ-
θοποίηση των πάντων (όλοι ίδιοι είναι κλπ). Καλό θα ήταν να
μην ξεχνάμε πως το καλλιτεχνικό έργο, με το που θα βγει στο
φως, αυτονομείται από τον δημιουργό του και διαγράφει τη
δική του πορεία στον χωροχρόνο, η οποία καθορίζεται από
πολλές και διαφορετικές παραμέτρους. Είναι δηλαδή άδικο να
ζητάμε π.χ. από τον Σαββόπουλο, για δικούς μας τελικά και όχι
για δικούς του λόγους, να γράφει διαρκώς μια παραλλαγή του
Βιετνάμ Γιε-Γιε, καταδικάζοντάς τον εσαεί να κολακεύει τα
αφτιά μας. Ιδίως όταν εμείς δεν είμαστε πια οι στρατευμένοι
ακτιβιστές που ήμασταν όταν το πρωτακούσαμε.
Προσωπικά, προτιμώ πάντα τη δημιουργική κατάθεση της
όποιας σοφίας αποκόμισαν οι άνθρωποι για τους οποίους συ-
ζητάμε με το πέρασμα των χρόνων (κάτι που επαλήθευσε πα-
νηγυρικά ο Bob Dylan, με τον πρόσφατο εξαιρετικό δίσκο του
Modern Times), παρά να μαζευόμαστε σε συναυλίες όπου θα
τιμάμε για χιλιοστή φορά τα ογδοντάχρονά τους. Έστω και αν
αυτή η σοφία έχει πολύ λιγότερη αθωότητα εν σχέσει με το πα-
ρελθόν και ο κυνισμός −που όχι σπάνια είναι καλυμμένη τρυ-
φερότητα− περισσεύει. Με την αποκρυστάλλωση της εμπει-
ρίας σε έργο μπορούμε να συνδιαλλαγούμε τουλάχιστον, γιατί
αυτό διαθέτει αισθητικά και ιδεολογικά χαρακτηριστικά, εν
αντιθέσει με την πνευματική απονέκρωση που επιφέρει η τυ-
ποποίηση, τόσο στους πομπούς όσο και στους δέκτες.
Σε κάθε περίπτωση πάντως, δεν μου φαίνεται κακή ιδέα να
αποδοκιμάσουμε −και δη μεγαλοφώνως− όταν μας βγάλουν
στο Ηρώδειο την Καλομοίρα μέσα από την τούρτα. Γιατί όσο
αποκρουστική και αν φαντάζει η επίκληση του δικαιώματος του
ανώνυμου πλήθους να γίνεται σαρκοβόρο έναντι των ειδώλων

του, υπάρχει πάντοτε και η άλλη όψη του ίδιου νομίσματος. Η
οποία ορίζει την ευθύνη των ίδιων ειδώλων, που προετοίμασαν
−με δηλώσεις και συμπεριφορές τους− αυτή τη λαϊκίστικη σχέ-
ση με τον κόσμο τους. Αλλά επ’ αυτού θα επανέλθω.
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 148 − Ιανουάριος 2008)
1 Μανώλης Ρασούλης & Πέτρος Βαγιόπουλος, Νιώσε με

2 Σταμάτης Κραουνάκης & Λίνα Νικολακοπούλου, Τα λεφτά
3 Μανώλης Χιώτης, Λαός και Κολωνάκι
4 Συνέντευξη του Δ. Σαββόπουλου στα Νέα και στον Γ. Πηλιχό (22-11-
1978), που αναδημοσιεύτηκε στο βιβλίο Η ρεζέρβα, εκδ. Ιθάκη − 1981
5 Ομότιτλο τραγούδι των Δήμου Μούτση και Κώστα Τριπολίτη
6 Τίτλος δίσκου του Θανάση Παπακωνσταντίνου
7 Κανόνας διαβίωσης των κομμουνιστών πολιτικών κρατούμενων στην
Ακροναυπλία κατά τον μεσοπόλεμο
Όχι λέμε στις κότες, όχι και στους ξενέρωτους1
Το σύγχρονο «λαϊκό» κιτς, τα χαρακτηριστικά

και τα παρελκόμενά του
Ο Κορνήλιος Καστοριάδης, στη γνωστή αποστροφή του που

αφορούσε στο σταλινικό καθεστώς, έλεγε πως τα αρχικά ΕΣΣΔ
(Ένωση Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών) αποτελού-
νται από «τέσσερις λέξεις − τέσσερα ψέματα». Και ανεξάρτητα
από την άποψη που μπορεί να είχε ένας σκεπτόμενος άνθρω-
πος για τον ρόλο της Σοβιετικής Ένωσης στην πολιτική ισορ-
ροπία του πλανήτη, το πιθανότερο είναι ότι σήμερα αναγνω-
ρίζει πως ο διαπρεπής έλληνας φιλόσοφος είχε δίκιο. Ως προς
την ακρίβεια των όρων, αν μη τι άλλο.
Ενδεχομένως κάποιοι θα παραξενευτούν που διάλεξα αυτή
την εισαγωγή σε ένα θέμα που ουδεμία σχέση έχει με τον Στάλιν
ή τον Μπρέζνιεφ. Γιατί δεν θα σας προτείνω βεβαίως να φαντα-
στείτε τους τελευταίους με λαμέ κουστούμια και ραινόμενους με
γαρίφαλα στην πίστα, όπως τους αστέρες του νεοελληνικού τρό-
που νυχτερινής διασκέδασης που είναι εφιαλτικά εκκωφαντικός
τα τελευταία −εικοσιπέντε τουλάχιστον− χρόνια.
Θα παρατηρήσατε ίσως πως δεν χρησιμοποίησα κανένα
μουσικό όρο στην περιγραφή. Και όχι τυχαία. Με τις παρακά-
τω γραμμές, θα προσπαθήσω να δείξω πως αυτό που οι περισ-
σότεροι έχουν συνηθίσει να αποκαλούν «σύγχρονο λαϊκό τρα-
γούδι» δεν είναι ούτε «σύγχρονο», ούτε «λαϊκό», συνηθέστατα
δε ούτε καν «τραγούδι».
Μια αναγκαία διευκρίνιση

Προς άρσιν των όποιων παρεξηγήσεων, ξεκαθαρίζω ότι στο επί-
μαχο «είδος» δεν συμπεριλαμβάνω ανθρώπους που επιμένουν

και σήμερα να γράφουν λαϊκότροπα τραγούδια, τον Χρήστο Νι-
κολόπουλο, τον Τάκη Σούκα, τον Θανάση Πολυκανδριώτη ή
τον Βαγγέλη Κορακάκη. Αν και −οι τρεις πρώτοι− έχουν υπο-
γράψει κατά καιρούς τραγούδια που είναι εμφανές ότι είναι
φτιαγμένα για να ηχήσουν κάτω από τα φώτα της κοσμικής πί-
στας. Όταν όμως δει κανείς το σύνολο του έργου τους, όποια
άποψη και αν έχει γι’ αυτό, θα διαπιστώσει πως η καταγωγή της
τραγουδοποιίας τους έρχεται απ’ τα παλιά, από την εποχή του
ακμαίου λαϊκού τραγουδιού και ότι σ’ αυτήν αναφέρονται πά-
ντοτε. Και για να γίνω επιγραμματικός, είναι άλλο πράγμα να σε
τραγουδάει ο Στράτος Διονυσίου και άλλο ο Σταμάτης Γονίδης
ή ο Βασίλης Τερλέγκας. (Αν και οι τελευταίοι δεν θα υπήρχαν
μάλλον ποτέ αν δεν έστρωνε το δρόμο ο πρώτος, anyway).
Το «είδος» τραγουδιού λοιπόν στο οποίο αναφέρομαι είναι
αυτό το οποίο έχει ως πρόδρομο −στα τέλη της δεκαετίας του
’70− τα ρεφρέν-σλόγκαν του Τάκη Μουσαφίρη, ο οποίος επί-
σης ξεκίνησε ως συνεχιστής των παλιών λαϊκών δημιουργών,
γρήγορα όμως έγινε ο σημαιοφόρος της νέας κατάστασης. Εί-
ναι αυτό που σημαδεύτηκε από την παρουσία του Νίκου Καρ-
βέλα από τη δεκαετία του ’80 και μετά, και που σήμερα έχει σαν
βασικούς συνθέτες τον Φοίβο, τον Γιώργο Θεοφάνους και τους
ακολουθούντες τα χνάρια εκείνων. Είναι το τραγούδι το οποίο
κατοικοεδρεύει στις τηλεοπτικές εκπομπές του τύπου του Πρω-
ινού Καφέ, στα πρωτοσέλιδα εντύπων σαν την Εσπρέσσο, στα
ραδιόφωνα της κατηγορίας Λάμψη FM, εσχάτως δε ακόμα και
στις «έγκυρες» θεματικές βραδιές του Νίκου Χατζηνικολάου.
Είναι δε «λαϊκό», παίζεται δηλαδή με μπουζούκι και χρησι-
μοποιεί τη λαϊκή ρυθμολογία, ακόμα και όταν το drum ma-
chine και οι λούπες −που εξασφαλίζουν υποτίθεται το «και-
νούργιο» στον ήχο− είναι τα κύρια ενορχηστρωτικά (που λέει
ο λόγος) χαρακτηριστικά του.
Η βιομηχανία του φασόν

Ο Μανώλης Καραντίνης έχει πολλάκις δηλώσει ότι του αρέ-
σουν αρκετά από τα σημερινά εμπορικά τραγούδια και επανει-
λημμένα συνεργάστηκε σε δίσκους ή σε μαγαζιά με αυτούς που
τα τραγουδούν. Δεν είναι δηλαδή σε καμία περίπτωση προκα-
τειλημμένος έναντι του «είδους». Εν τούτοις, είναι αφοπλιστι-
κά ειλικρινής όταν του ζήτησα να μου περιγράψει μορφικά τα
τραγούδια που γίνονται σήμερα μεγάλες επιτυχίες:
«Οι καινούργιοι που ’χουνε βγει πάντως, δουλεύουνε μ’ έναν
κωδικό και ο ένας μιμείται τον άλλον, όλοι γράφουνε το ίδιο
πράγμα. Στα χασάπικα τα καινούργια, ας πούμε, το ρεφρέν είναι
από το Θα πιω απόψε το φεγγάρι, το κουπλέ απ’ το Δεν έχει δρό-
μο να διαβώ ή κάτι σχετικό, μερικές φορές μπορεί να βάλουνε
και καμιά δική τους εισαγωγή επειδή τους έκατσε, αλλά έτσι εί-
ναι σε γενικές γραμμές τα πράγματα. Θ’ ακούσεις δηλαδή στον
Ρέμο τρία η τέσσερα τραγούδια μαζί. Το Θα πιω απόψε το φεγ-
γάρι όμως είναι στάνταρ. Είναι η εποχή του Πλέσσα και τον
έχουνε ξεσκίσει τον άνθρωπο».2
Αν και δεν χρήζει περαιτέρω επεξηγήσεων η παραπάνω μαρ-
τυρία, μας δίνει −συν τοις άλλοις− και το μέτρο του «σύγχρο-
νου» που κομίζει η επικρατούσα τραγουδοποιία. Που έχει επιτα-
κτική ανάγκη το «παλιό» τραγούδι (αυτό δηλαδή που υποτίθεται
πως «ανατρέπει» με τη φρεσκάδα της) ώστε να το βάλει στο
μπλέντερ με τέτοιο τρόπο ώστε π.χ. ο Γιάννης Πλούταρχος να
ηχήσει ως ο κατευθείαν απόγονος του Γιάννη Πουλόπουλου.
Μόνο που η ιστορία όταν επαναλαμβάνεται, διά της μεθόδου
της στυγνής ξεπατικωτούρας, είναι γνωστό πως τη δεύτερη
φορά λειτουργεί ως φάρσα και μόνο.
Η εμμονή στα 4/4 του χασάπικου

Για να είμαι ειλικρινής, είχα για χρόνια την απορία. Γιατί άραγε
στα σημερινά εμπορικά μπουζουκοτράγουδα ο ρυθμός του χα-
σάπικου είναι τόσο διαδεδομένος; (Εν αντιθέσει με τις παλιό-
τερες εποχές που τα χασάπικα ήταν πιο σπάνια από τα ζεϊμπέ-
κικα). Έσπαγα το κεφάλι μου, αλλά δεν μπορούσα να βρω μια
πειστική απάντηση. Ώσπου, σε ανύποπτο χρόνο, μια συζήτηση
με τον Μανόλη Πάππο με έκανε μεμιάς να μπω στο νόημα:
«Καταρχάς, είναι το θέμα του χορού. Όλα αυτά τα μαγαζιά
διαθέτουν πίστα, έτσι; Μερακλωμένος ο άλλος, θ’ ανεβεί να χο-
ρέψει. Μερακλωμένος, το χασάπικο και το ζεϊμπέκικο δεν τα ξε-
χωρίζει, το ’χουμε δει πολλές φορές στα μαγαζιά. Ένας μπάρμπας
μου μάλιστα, που τον θεωρούσα και μάγκα κιόλας, του παίζω
μια φορά ένα τραγούδι του Μάρκου, Τα όμορφα τα γαλανά σου
μάτια, επειδή ξέρω ότι χορεύει ωραίο χασάπικο, είναι και η τα-
χύτητα του τραγουδιού καλή για να χορευτεί. Και του λέω, μπάρ-
μπα, ωραίο χασάπικο είν’ αυτό, συμφωνείς; Ε, μου λέει, αυτό δεν
είναι μόνο ωραίο χασάπικο, είναι και πολύ ωραίο ζεϊμπέκικο. Εν-
νοώντας ότι, αν αυτή τη στιγμή δεν βρω παρτενέρ για ν’ αγκα-
λιαστούμε και να χορέψουμε το χασάπικο, μπορώ και μόνος μου
να το χορέψω και ζεϊμπέκικο. Οι νέοι δηλαδή που πηγαίνουνε
στα μαγαζιά και χορεύουνε τα σουξέ της Βανδή, σίγουρα δεν
έχουνε επίγνωση του τι είναι χασάπικο και τι είναι ζεϊμπέκικο».3
Περί λαϊκότητας
Η σύγχυση των ρυθμών που περιγράφει ο Μανόλης Πάππος
θα ήταν αδιανόητη για έναν άνθρωπο σαν τον Μάρκο Βαμβα-
κάρη, για τον οποίο πολλές φορές έχουμε διαβάσει ότι δεν λαν-
σάριζε ποτέ ένα καινούργιο τραγούδι αν πρώτα δεν το δίδα-
σκε σε κάποιον άλλο μπουζουξή. Εκείνος του το έπαιζε και ο
Μάρκος δοκίμαζε ο ίδιος να δει κατά πόσο χορεύεται καλά, αν

«έρχεται στα πόδια του», όπως συνήθιζε να λέει.
Το ελληνικό λαϊκό τραγούδι (αναφέρομαι στη μεγάλη πε-
ρίοδο της ακμής του) δεν ταυτίστηκε φυσικά με την −όποια−
χρηστικότητα και μόνο. Όλοι ξέρουμε πως ήταν το μόνο τρα-
γούδι που κατάφερε να ζωγραφίσει με τόσο πειστικό τρόπο
τους γκρίζους τόνους της χώρας στα κρίσιμα μεταπολεμικά
χρόνια. Ήταν η τέχνη του υψώθηκε σε πρωτοφανέρωτα και δυ-
σθεώρητα ύψη, τόσο αισθητικής υφής όσο και συλλογικής λαϊ-
κής εξομολόγησης.
Αυτό άλλωστε είναι και το κλειδί για να την κατανοήσει κα-
νείς σήμερα. Διότι το ρίγος που διαπερνούσε τον λαϊκό άνθρω-
πο με το που έπεφταν οι πρώτες πενιές, π.χ. από το Κάποια μάνα
αναστενάζει, είτε στις κοινόχρηστες αυλές, είτε στα καφενεία
που διαθέτανε γραμμόφωνα, είτε στην ταβέρνα, είτε στη Μα-
κρόνησο, είτε στη Γερμανία, ήταν το ίδιο που διαπερνούσε και
τον διπλανό του. Και με την εμφανή ταξικότητα του τραγουδι-
ού, αλλά και των ανθρώπων του, να είναι γενναιόδωρη και ανε-
κτική προς τον «παράξενο παρείσακτο», τον Μάνο Χατζιδάκι,
ας πούμε. Είναι ακριβώς ο λόγος που μας συγκινεί πάντα να
βλέπουμε στην τηλεόραση τις αγαπημένες περσόνες του ασπρό-
μαυρου κινηματογράφου.
Πρόκειται για κάτι που δεν θα δούμε ποτέ πια μ’ αυτή τη
μορφή στην Ελλάδα. Θα δούμε όμως συχνά, και ειδικά στη Β’
Αθηνών ή στην επαρχία, την καρικατούρα του: τον νευροχει-
ρουργό με το ατσαλάκωτο Αρμάνι να ρίχνει ζεϊμπεκιά στην πί-
στα υπό τα παλαμάκια του φρουτέμπορα με το λαχανί φούτερ
και τη σαγιονάρα Μπούφαλο (αν βεβαίως δεν σταματήσει τον
τελευταίο στην είσοδο το αγέρωχο φέις κοντρόλ, κάτι που λύ-
νεται συνήθως με ένα λογικό πουρμπουάρ).
Η οσμή, βασική αίσθηση στην μουσική τέχνη

Οι σοφοί Αγγλοσάξονες, μάλλον για να αποφεύγουν τέτοια ευ-
τράπελα, έχουν στη γλώσσα τους δύο όρους ώστε να είναι όσο
γίνεται πιο ακριβείς στην περιγραφή αυτού που εμείς αποκα-
λούμε γενικά «λαϊκό» τραγούδι: το «folk», αυτό δηλαδή που
άπτεται της παράδοσης, που έρχεται απ’ τα παλιά, αλλά και το
«popular», το δημοφιλές σε μία συγκεκριμένη χρονική συγκυρία.
Είναι λοιπόν αυτή η ασάφεια η οποία κάνει τον δεκατετρά-
χρονο γιο ενός παιδικού μου φίλου, που ξέρει πόσο αγαπώ τον
Καζαντζίδη, τον Μπιθικώτση και τον Γαβαλά, να απορεί που
δεν μπορώ να ακούσω ακόμα και τον Πασχάλη Τερζή, με το
αναμφισβήτητο φωνητικό εκτόπισμα. Μου ανέφερε μάλιστα και
κάποια τραγούδια του, τον Παλιόκαιρο, ας πούμε, που δύσκο-
λα θα τα έλεγες «ανορθόγραφα» ή «ασύντακτα» από μουσική
άποψη. Προβληματίστηκα αρκετά για το τι να του απαντήσω.
Και κατέληξα εν τέλει να του πω πως ένα τραγούδι δεν κρίνε-
ται μόνο από το αν έχει μια υποφερτή μελωδία ή στίχο που να
δίνει με σχετικά ικανοποιητικό τρόπο μια εικόνα. Ότι κρίνεται
και από την «οσμή» του, σαν να λέμε από την περιρρέουσα
ατμόσφαιρα στην οποία υπάγεται: τους χώρους όπου είναι προ-
ορισμένο εκ γενετής να ακούγεται, αλλά και τα «αδελφάκια»
του, τα τραγούδια που το περιβάλλουν. Θέλετε το πιστεύετε,
θέλετε όχι, ο πανέξυπνος μικρός μου φίλος το κατανόησε απεί-
ρως καλύτερα από αρκετούς συνομηλίκους μου. Οι οποίοι συ-
νεχίζουν να παλιμπαιδίζουν, καταθέτοντας σεβαστά ποσά στις
λουλουδούδες, ελπίζοντας ότι μ’ αυτό τον τρόπο θα κάνουν τη
μινιφορούσα τραγουδιστριούλα να ενδώσει επιτέλους.
Θα δούμε από τα γκέτο να έρχονται όνειρα4

Η πλάκα είναι πως οι ίδιοι μου αρχίζουν συχνά και το γνωστό
«ορθόδοξο» κήρυγμα: πως το μπουζούκι είναι το όργανο που

αντιπροσωπεύει την ψυχή του Έλληνα, πως δεν πρόκειται ποτέ
να σβήσει κλπ.
Δεν απαντώ πλέον. Τι να τους πω άλλωστε; Πως αυτό που
κάποτε ήταν αυτό που ήταν, σήμερα είναι το προπύργιο του κοι-
νωνικού συντηρητισμού και πως λειτουργεί κυρίως ως ένδειξη
(πραγματικής ή διά των πιστωτικών καρτών) «ευμάρειας»;
Είμαι σε μια ηλικία που δεν με παίρνει να τρεχολογάω −όπως
ένας παχουλός έφηβος με ανοιχτά μάτια λίγο μετά την Κατο-
χή− στις άθλιες υπόγες όπου αναπνέει, όμως όχι πια με όχημα
το μπουζούκι, το τραγούδι (και όχι μόνο ο στίχος του, όπως θέ-
λουν να μας πείσουν διάφοροι) που εκφράζει την αγωνία και τη
γκριζάδα του 21ου αιώνα.
Θέλω όμως να πιστεύω πως θα το διακρίνω όταν κάποτε
φτάσει στ’ αφτιά μου. Και ξέρω εκ των προτέρων πως όσο και
να λοιδορηθεί απ’ τους ανέραστους και τους κονδυλοφόρους,
τελικά θα αντέξει.
Το κακό είναι πως κάποτε θα δικαιωθεί και θα «θριαμβεύ-
σει». Δηλαδή θα γεράσει. Ελπίζω με αξιοπρέπεια.
(Δημοσιεύτηκε στον Μετρονόμο, τεύχος 32 − Ιανουάριος-Μάρτιος 2009)
1 Ο Ύμνος των μαύρων σκυλιών, τραγούδι του Λουκιανού Κηλαηδόνη

από το δίσκο Τραγούδια για κακά παιδιά − Minos 1986
2 Συνέντευξη του Μανώλη Καραντίνη για το περιοδικό Λαϊκό Τραγού-
δι, τεύχος 4 − Ιούλιος 2003
3 Απόσπασμα από ανέκδοτη συνέντευξη του Μανόλη Πάππου στον
γράφοντα − καλοκαίρι του 2002
4 Γκέτο, τραγούδι του Μανώλη Γαλιάτσου με τον Νίκο Κουρουπάκη,
από το δίσκο Η Κλεψύδρα − Ankh 2000
Τι σήμερα τι αύριο τι τώρα
Ο Βασίλης Τσιτσάνης από τον 20ό στον 21ο αιώνα
Είναι κάποια θεμελιακά ερωτήματα γύρω από τη μουσική, τόσο

«φιλοσοφικά» που δεν γίνεται ποτέ να απαντηθούν ολοκλη-
ρωτικά, αλλά και τόσο επίμονα ώστε να επανέρχονται από και-
ρού εις καιρόν. Ένα από αυτά τα ερωτήματα που πολύ με έχουν
βασανίσει τα τελευταία σαράντα χρόνια −και όχι μόνον εμέ-
να, είμαι σίγουρος− αφορά τον Βασίλη Τσιτσάνη ή, ακριβέ-
στερα, το «μυστικό» που κρύβει η δημιουργική περίπτωση αυ-
τού του νεαρού από τα Τρίκαλα που κατέβηκε εικοσάχρονος
στην πρωτεύουσα για να κατακτήσει το σύμπαν και έκτοτε πα-
ραμένει ζωντανός και ακμαίος, πρώτος απ’ όλους τους ομοτέ-
χνους του, στην καθημερινή ζωή των Ελλήνων, στα γλέντια και
στις λύπες τους.
Τα σημάδια είχαν φανεί από πολύ παλιά. Με τον Γιώργο Ζα-
μπέτα να περιγράφει ένα καταπληκτικό προπολεμικό περιστα-
τικό: «Το 1938 είδα με τα μάτια μου να σταματάει κοντά στο
σπίτι μας μια μεγάλη λιμουζίνα και να ρωτάνε που τραγουδάει
ο Τσιτσάνης. Μια λιμουζίνα απ’ τη Θεσσαλονίκη. Για κείνη την
εποχή μπορεί να σκεφτεί κανείς τι έξοδο ήτανε; Σαν να καβα-
λήσεις μόνος σου σήμερα το αεροπλάνο, να πας στην Αυστραλία,
να πιεις τον καφέ σου και να γυρίσεις. Σκέψου να πούμε, τι αγά-
πη είχανε για τον Τσιτσάνη και το τραγούδι, τι δύναμη που ’χει
το τραγούδι.»1
Ο γεννημένος το 1915 λαϊκός συνθέτης λοιπόν, μόλις στα
23 του χρόνια είχε ήδη γνωρίσει τη λατρεία και την αφοσίωση
του κοινού. Θα μπορούσε βέβαια κάποιος να αντιτάξει πως μια
τέτοια παράμετρος είναι μεν σημαντική για την κατανόηση του
έργου του, χωρίς απαραίτητα να μας δίνει και το μέτρο της κα-
θαρά μουσικής του αξίας. Πάντως, την ίδια εποχή ο Τσιτσάνης

γράφει την Αρχόντισσα, υποχρεώνοντας, πολλά χρόνια αργό-
τερα, τον Μάνο Χατζιδάκι να υποκλιθεί και να σημειώσει:
«Όταν η χώρα μας επιχειρούσε την αυτογνωσία της, ο Τσιτσάνης
πρωτοτραγούδησε το ανικανοποίητο των Ελλήνων εφήβων:
Κουράστηκα για να σε αποκτήσω / αρχόντισσά μου μάγισσα τρε-
λή. Και αυτά με τη θρησκευτικότητα ενός διασωσμένου βυζα-
ντινού μέλους. Ο Τσιτσάνης υπήρξε μεγάλος, τον καιρό που δεν
υποπτευόταν πως ήταν μεγάλος.»2 Ενώ ο Μίκης Θεοδωράκης,
με ανάλογο θαυμασμό και παρά το ότι τα λαϊκά του τραγούδια
με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση γνώριζαν πρωτοφανή επιτυχία
στις αρχές της δεκαετίας του ’60, δεν έχανε ευκαιρία να διακη-
ρύξει πως «θα ήθελε να λογίζεται ως ένας ταπεινός μαθητής του
Βασίλη Τσιτσάνη».
Για την περίπτωση που κάποιος θα υποθέσει πως η δημι-
ουργική έμπνευση του Τσιτσάνη μπορούσε ανά πάσα στιγμή
να ενεργοποιηθεί εύκολα, πως αρκούσε ένα χτύπημα με το μα-
γικό ραβδί για να αρχίσουν να ρέουν οι μελωδίες που σήμερα
γνωρίζουμε όλοι, ο ίδιος είναι που δίνει τις λεπτομέρειες για
τον τρόπο με τον οποίο δούλευε τα τραγούδια του: «Η προει-
σαγωγή ήτανε η προθέρμανση και η εισαγωγή η ζωή μου. Δεν
είναι υπερβολή όταν λέω ότι έφτυνα αίμα για μια εισαγωγή, ότι
τα δάχτυλά μου πολλές φορές έσπαζαν και έτρεχαν αίματα. Μί-
λαγε η ψυχή και όταν μιλάει η ψυχή μπορείς να τα βάλεις με
όλους τους εχθρούς του κόσμου. Έκανα πολύ καιρό εγώ για να
φτιάξω ένα τραγούδι. Έβγαζα τα μάτια μου για να φτάσει σωστά
στα χέρια μου ό,τι έβγαινε από την ψυχή μου. Υπήρχε βράχος
που έπρεπε να σπάσω για να περάσω.»3
Ο Μάρκος Βαμβακάρης θεωρείται −και σωστά− ο «γενάρ-
χης» του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού που παίζεται με μπου-
ζούκια τον 20ό αιώνα. Είναι αυτός που:
α. συγκρότησε τη σκορπισμένη ρεμπέτικη έκφραση σε ορ-
γανωμένο τραγούδι άμεσα αναγνωρίσιμο
β. το οδήγησε στον δρόμο της δισκογραφίας, δηλαδή στην

«αθανασία»
γ. συνέβαλε τα μέγιστα ώστε η έννοια «επαγγελματίας λαϊ-
κός οργανοπαίκτης» να έχει πραγματική υπόσταση.
Σε προέκταση των κατακτήσεων του Βαμβακάρη, ο Τσιτσάνης

είναι εκείνος που, χωρίς να υποστείλει τη λαϊκότητα των τρα-
γουδιών του, διεύρυνε εντυπωσιακά το ακροατήριο που θα
μπορούσε να τα υποδεχτεί. Κωδικοποιώντας την ιδιαίτερη
προσφορά του στο ελληνικό λαϊκό τραγούδι, θα του πιστώνα-
με πρώτα-πρώτα την εισαγωγή δημοφιλών ευρωπαϊκών στοι-
χείων (π.χ. της καντάδας), έτσι ώστε να εξασφαλίζεται ότι το
μεγάλο κοινό θα έχει την αίσθηση της «συνέχειας μέσα από τη
διαφορετικότητα» του ήδη γνωστού αστικού τραγουδιού του
παρελθόντος που λειτούργησε λυτρωτικά μέσα από τις παρέ-
ες. Θα του αναγνωρίζαμε όμως και τη θαυμαστή παικτική επι-
δεξιότητα, την πρώτη ενδεχομένως στην ιστορία του μπου-
ζουκιού που αποτέλεσε σχολή χωρίς ποτέ να αντιγραφεί. Ο
Άκης Πάνου είναι σαφέστερος επ’ αυτού: «Στα χέρια του Τσι-
τσάνη το μπουζούκι ήταν ένα μαγικό όργανο, δεν ξεπεράστηκε
από κανέναν. Κανένας δεν μπόρεσε να εκφραστεί σαν εκτελε-
στής όπως ο Τσιτσάνης. Ακόμα και ο Χιώτης ξεπεράστηκε. Ήταν
ένας βιρτουόζος, ένας δεξιοτέχνης. Βγήκαν παίκτες που τον ξε-
περάσανε, σε ταχύτητα κλπ. Στον Τσιτσάνη, στην έκφραση που
είχε, δεν τον ξεπέρασε κανένας. Αυτό που του ξεχωρίζω λοιπόν
είναι ότι ήταν ο πιο γλυκός εκτελεστής που άκουσα στην ζωή
μου, κρατώντας αυτό το όργανο, το μπουζούκι.»4
Οι θεραπευτικές, αν μου επιτρέπεται η έκφραση, ιδιότητες
των τραγουδιών του Τσιτσάνη φάνηκαν κυρίως στο τοπίο της
μεταπολεμικής Ελλάδας. Και ήταν αυτός ο «ασπροντυμένος
μπουζουκτσής» που πρότεινε και πέτυχε κάτω από την αθέατη
σκέπη του τη συνύπαρξη των νικητών αλλά και των ηττημένων
του εμφυλίου, υπό την έννοια ότι τα τραγούδια του Τσιτσάνη
ακούστηκαν και δοξάστηκαν τόσο στα ΚΨΜ των στρατοπέδων

της εθνικοφροσύνης, όσο και στις βεγγέρες των πολιτικών προ-
σφύγων στις ανατολικές χώρες. Κάτι που σημαίνει λοιπόν ότι
θα μπορούσε κάποιος −φυσικά με αρκετές υποσημειώσεις και
αστερίσκους− να ενστερνιστεί τον γνωστό ισχυρισμό του Διο-
νύση Σαββόπουλου σε ανύποπτο χρόνο ότι «ο Βασίλης Τσι-
τσάνης είναι η μόνη ελληνική επανάσταση που πέτυχε».
(Δημοσιεύτηκε στον Μετρονόμο, τεύχος 55 − Ιανουάριος-Μάρτιος 2015)
1 Γιώργος Ζαμπέτας: Βίος και πολιτεία, επιμέλεια Ιωάννας Κλειάσιου,

εκδ. Ντέφι − Αθήνα 1997
2 Απόσπασμα από ομιλία του Μάνου Χατζιδάκι στα Ανώγεια της Κρή-
της τον Αύγουστο του 1981
3 Βασίλης Τσιτσάνης: Η ζωή μου, το έργο μου, επιμέλεια Κώστα Χατζη-
δουλή, εκδ. Νεφέλη − 1979
4 Από συνομιλία του Άκη Πάνου με τον Νίκο Τσαγκρή, ιστολόγιο Τα
Ρέστα, http://restaro.blogspot.gr/2012/01/blog-post_18.html
Ο αγαπησιάρης Πάνος Γεραμάνης που γνώρισα
Ήτανε μέσα Δεκεμβρίου του 1988. Μόλις είχαμε προσληφθεί

με τον αδελφό μου Δημήτρη, τον Γιώργο Μακρή και τον Πα-
ντιά Ζαχαριάδη από τον Δημήτρη Δανίκα για να κάνουμε μια
εκπομπή στο ραδιοσταθμό 902 Αριστερά στα FM που θα άρχι-
ζε να εκπέμπει τον επόμενο μήνα. Ηχογραφούσαμε δοκιμαστι-
κά και περιφερόμασταν σχετικά αμήχανοι στο «σπίτι του λαού»
στον Περισσό, μιας και οι τρεις εκ των τεσσάρων μας προερ-
χόμασταν από το χώρο των λεγόμενων αναθεωρητών. Υπήρχε
πάντως ζεστό κλίμα, είχε ήδη φτιαχτεί ο ενιαίος Συνασπισμός,
η πρώτη από το 1974 κοινή εκλογική κάθοδος σχεδόν ολό-
κληρης της παραδοσιακής Αριστεράς.
Κάποια στιγμή μου είπαν ότι με γυρεύει ο Πάνος Γεραμά-
νης, του οποίου την ύπαρξη γνώριζα μεν, αλλά δεν είχε τύχει
όμως ποτέ να τον δω από κοντά. Με οδήγησαν έτσι στο στού-
ντιο 3, όπου ηχογραφούσε το σήμα της εκπομπής Για τους αν-
θρώπους της νύχτας, με −τι άλλο;− λαϊκά τραγούδια. Ο θη-
ριώδης, όπως μου φάνηκε τότε, κύριος που καθόταν στην
καρέκλα πίσω από το μικρόφωνο, με ρώτησε αν ήταν συγγενής
μου ο Αργύρης Βάκης. Όταν του απάντησα πως ήταν πατέρας
μου και πως τον είχαμε χάσει πριν ένα χρόνο, μου είπε μαλακά:
«Ο πατέρας σου με βοήθησε να βρω δουλειά όταν πρωτοήρθα
στην Αθήνα. Για ό,τι θέλεις από δω και μπρος να έρχεσαι σε
μένα».
Και το εννοούσε. Tα επόμενα δυόμισι, ευτυχισμένα ομολο-
γουμένως, ραδιοφωνικά χρόνια στον 902, ένιωθα πάντα ότι
υπήρχε κάπου στον αέρα το μάτι του Πάνου που ενδιαφερό-
ταν για μένα. Μου τηλεφωνούσε συχνά, πότε για να ρωτήσει
τάχα κάτι (στην πραγματικότητα όμως για να με καλέσει σε
ταβέρνες και ουζάδικα) και πότε για να μου ζητήσει να κάνω
την εκπομπή στο πόδι του, όταν αυτός ήταν μπλεγμένος στην
εφημερίδα. Σιγά-σιγά μ’ έπεισε να του μιλάω στον ενικό. Ήξε-
ρα πια πως με όσο περισσότερα «μπινελίκια» σε στόλιζε όταν
σε συναντούσε, τόσο πιο πολύ σ’ αγαπούσε. Το τηλέφωνο εξα-
κολουθούσε να χτυπάει τις πιο απίθανες ώρες όλα τα επόμενα
χρόνια και στην άλλη γραμμή ήταν εκείνος, με τις πιο εξωφρε-
νικές ιδέες, να τις εκστομίζει σαν να λέει το πιο φυσιολογικό.
Θεωρώ δε τιμή μου που, ανάμεσα σε άλλους που πρωτοεμφα-
νίστηκαν με την ιδιωτική ραδιοφωνία, φώναξε κι εμένα στους
Λαϊκούς βάρδους του Δευτέρου Προγράμματος το 1995, να μι-
λήσω για το ελληνικό τραγούδι. Όταν με τη σειρά μου τον κά-
λεσα στον Μελωδία όπου εργαζόμουν την ίδια εποχή, τα τηλέ-
φωνα του σταθμού πήραν φωτιά κι ας μην είχα προαναγγείλει
την παρουσία του.
Ήταν από τους ελάχιστους ορθόδοξους κομμουνιστές που
ήταν άνετοι στην παρέα με τους αντιφρονούντες αριστερούς
πάσης αποχρώσεως. Σε αντίθεση με τους συνήθεις μουστακα-
λήδες που πέφτανε να σε φάνε μόλις έλεγες κάτι εκτός γραμ-
μής, ο Πάνος, πάντα ήπιος, έλεγε ό,τι ήταν να πει και μετά κα-
θόταν να σε ακούσει, πριν δώσει το σύνθημα για να πέσουμε
πάνω στα ψητά και στα κρασιά. Σε μια εποχή μάλιστα που κα-
νείς της γενιάς του δεν θα το έκανε, βρήκε το σθένος να δια-
φωνήσει με το Κόμμα και να ακολουθήσει τους διαγραμμένους
του ΝΑΡ, τους «τίμιους κομμουνιστές» όπως τους έλεγε. Χω-
ρίς όμως να διανοηθεί να διαταράξει την εξαιρετική του σχέση
με τον Χαρίλαο Φλωράκη.
Πέρυσι τον Φεβρουάριο τον ξανασυνάντησα με τη Ναυσι-
κά στην Καλαμάτα όταν, με μια ορχήστρα υπό τον Κώστα Πα-
παδόπουλο, παίξαμε σε μια εκδήλωση αφιερωμένη σ’ αυτόν και
στους Λαϊκούς βάρδους. Παρά το γεγονός ότι το θέατρο γέμι-
σε ασφυκτικά, ήταν εμφανώς πιο άκεφος μιας και είχε βγει πρό-
σφατα από το νοσοκομείο. Το πρωί στο ξενοδοχείο είχε βρει
τον εαυτό του, μας μοίρασε κάποια από τα άπειρα πεσκέσια
που του είχαν φέρει. Και με αποχαιρέτησε με τα λόγια: «Άντε,

ρε κωλόπαιδο, μη χάνεσαι».
Αχ μωρέ Πάνο, γιατί δεν άκουγες κανέναν όταν σου λέγα-
με να προσέχεις λιγάκι παραπάνω τον εαυτό σου;
(Δημοσιεύτηκε στον Μετρονόμο, τεύχος 18 − Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2005)

Τρίχορδο ή τετράχορδο μπουζούκι;
Ένα ιστορικό «σχίσμα» που διαρκεί μισό αιώνα
Των Αλέξη και Δημήτρη Βάκη
Δεν είναι η πρώτη φορά που θα ειπωθεί πως το λαϊκό τραγού-

δι αποτελεί τον βασικό και πιο αυθεντικό κορμό της έκφρασης
του λαϊκού μας πολιτισμού.
Βασικό με την έννοια του απλού (μα όχι απλοϊκού), του άμε-
σου και καθημερινού, που κατορθώνει να γίνεται διεισδυτικό.
Αυθεντικό, με την έννοια του πηγαίου και του ανεπιτήδευτου,
που έχει την αρχή και το τέλος του στον λαϊκό άνθρωπο και
που, όταν «μιλιέται» ως γλώσσα, γίνεται πάντα αντιληπτό και
αγγίζει τον καθένα. «Το αληθινό λαϊκό τραγούδι είναι ένα παι-
χνίδι της φωνής και της καρδιάς. Απλό, ποιητικό και συγχρό-
νως για όλους τους καιρούς», όπως σημειώνει ο Μάνος Χατζι-
δάκις στο οπισθόφυλλο του δίσκου Αθανασία (Columbia −
1976).
Δεν είναι της ώρας να προσδιορίσουμε που βρίσκεται σή-
μερα ο λαϊκός πολιτισμός −αν βέβαια υπάρχει− και, κατ’ επέ-
κταση, το λαϊκό τραγούδι. Ας μείνουμε σε μια διαπίστωση: έναν
αιώνα τώρα, αν όχι περισσότερο, στο επίκεντρο του λαϊκού
τραγουδιού βρίσκεται το μπουζούκι, το όργανο που κατάφερε
περισσότερο από κάθε άλλο να το αποδώσει. Αυτό με −και
για− το οποίο παίχτηκαν χιλιάδες τραγούδια, μελωδίες, ταξί-
μια, φαντασίες, από γενιές και στρατιές ολόκληρες δεξιοτε-
χνών, οι οποίοι έλιωσαν κυριολεκτικά τις ταστιέρες, ενώ οι
ιστορίες που τους αφορούν αρκούν για πολλά βιβλία.
Κι όμως, στις μέρες μας, που υπάρχουν κατά γενική ομολο-
γία περισσότεροι μπουζουξήδες από ποτέ, το ίδιο το όργανο
όχι μόνο έχει χάσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο που είχε κατά το
παρελθόν, αλλά κινδυνεύει να περάσει οριστικά σε δεύτερο
πλάνο. Τις τελευταίες δεκαετίες περιορίζεται όλο και περισσό-
τερο σε ρόλο κομπάρσου και η δισκογραφική επικαιρότητα έχει
την τάση να το προσπερνά, ενώ ο προβληματισμός που αφο-
ρά το παρόν και το μέλλον του, σε κάποιους κύκλους έχει αντι-
κατασταθεί από το ερώτημα «ποιο μπουζούκι, το τρίχορδο ή
το τετράχορδο;» και από πάμπολλους αφορισμούς.
Μπουζούκι… πόθεν έσχες;

Σύμφωνα με τους περισσότερους μελετητές, το μπουζούκι έχει
καταγωγή αρχαιοελληνική, προερχόμενο από την πανδούρα·
όργανο που σε γενικές γραμμές είχε παρόμοιο σχήμα, διαστά-
σεις και διάταξη χορδών. Άλλοι μελετητές εντοπίζουν την προ-
έλευσή του στην αρχαία Περσία. Όπως και να έχει το πράγμα,
είναι γεγονός πως σε ολόκληρη την ιστορία του, το όργανο
μοιάζει μετέωρο ανάμεσα στον ελλαδικό χώρο και την ανατο-
λή − πράγμα που εξηγεί και τον διχασμό που κατά καιρούς έχει
προκαλέσει στον ελληνισμό από τα χρόνια της αρχαιότητας.1
Κατά την πρώτη εκδοχή, από τους Έλληνες πέρασε στο Βυ-
ζάντιο και κατόπιν στην Τουρκοκρατία, με πάμπολλες παραλ-
λαγές και ονομασίες κατά τον πολυτάραχο βίο του: πανδούρα,
πανδουρίδα, τρίχορδον, θάνδουρος, θαμπούρα, ταμπουράς, τα-
μπούριν, ψαλτήριον και πολλά άλλα, με τα οποία προσδιορίζο-
νταν κατά καιρούς διάφορα μικρότερα ή μεγαλύτερα «λαουτο-
ειδή» όργανα της οικογένειας του ταμπουρά (λέξη με ρίζα
περσική· tambur). Σε όλη τη διάρκεια του μεσαίωνα άλλωστε,
ως και τα τέλη του 19ου αιώνα, η γενική λαϊκή ονομασία για
όλα τα παραπάνω όργανα ήταν ταμπουράς. Τέλος, η πανδούρα
υπήρξε ένα από τα ενδεδειγμένα όργανα για τη διδασκαλία της
Βυζαντινής μουσικής (μαζί με το κανονάκι), όπως αναφέρει ο
αρχιεπίσκοπος Χρύσανθος στο βιβλίο του περί βυζαντινής
μουσικής (Θεωρητικόν Μέγα Της Μουσικής − Τεργέστη 1832,

επανέκδοση Κ. Σπανός − 1976).
Η ονομασία μπουζούκι είναι νεότερη και προέρχεται από
την τουρκική μουσική παράδοση (bozuk· σπασμένος, χαλα-
σμένος), που ενδεχομένως αναφέρεται σε τροποποιήσεις που
υπέστη το όργανο στην Κεντρική και Ανατολική Ασία.
Περί τα τέλη του 19ου αιώνα, το μπουζούκι σταδιακά χάνε-
ται από την ελληνική δημοτική μουσική ενώ, όταν δημιουρ-
γούνται τα δύο βασικά ορχηστρικά σχήματα που διατρέχουν
τον ελλαδικό χώρο, η Κομπανία της ενδοχώρας (αποτελούμε-
νη από κλαρίνο, βιολί, λαούτο και σαντούρι) και η νησιωτική
Ζυγιά (βιολί-λαούτο ή βιολί-λύρα), απουσιάζει εντελώς. Όσο
περνούν τα χρόνια, η χρήση του μπουζουκιού συρρικνώνεται
σε χώρους και κοινωνικές ομάδες που −με τον ένα ή με τον
άλλο τρόπο− άπτονται της παρανομίας (φυλακές, τεκέδες κλπ).
Με τα γεγονότα που οδήγησαν στην ανταλλαγή πληθυσμών
μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας κατά τον μεσοπόλεμο, και κυρίως
με τη μικρασιατική καταστροφή, το μπουζούκι εμφανίζεται ξανά
στο προσκήνιο. Το φέρνουν για άλλη μια φορά οι πρόσφυγες,
μαζί με άλλα όργανα που έπαιζαν (όπως το ούτι), τα διάφορα
κουρδίσματα που χρησιμοποιούν και κάποιους δρόμους δημο-
φιλείς στη Μικρασία. Το ούτι σύντομα «αντικαθίσταται» από
το μπουζούκι, ενώ τα Σμυρναίικα επηρεάζουν καθοριστικά το
ρεμπέτικο τραγούδι που γεννιέται στον Πειραιά.
Μπουζούκια και ντουζένια

Τα πρώτα μπουζούκια ήταν συνήθως τρίχορδα, με έξι χορδές
συνολικά (τρεις διπλές), ενώ σε κάποιες περιπτώσεις είχαν και
οκτώ (μία διπλή και δύο τριπλές), γιατί οι οργανοποιοί χρησι-
μοποίησαν αρχικά τα οκτώ κλειδιά του μαντολίνου (για δική
τους διευκόλυνση −αλλά και των μουσικών− στο κούρδισμα).
Τα μπουζούκια είχαν αρκετές διαφορές μεταξύ τους, όχι μόνο
στο αριθμό των χορδών, αλλά και στο μήκος του μάνικου, στο
σχήμα, στις διαστάσεις και στον τρόπο κατασκευής του ηχείου
κλπ.
Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά, καθόριζαν δραματικά τον ήχο
του κάθε οργάνου· τον έκαναν πιο βαθύ, πιο οξύ ή πιο γεμάτο,
ενώ διαφορές υπήρχαν επίσης και στα κουρδίσματα, τα λεγό-
μενα ντουζένια. Αυτά ήταν πάμπολλα με ιδιαίτερα ονόματα
(Αραπιέν, Καραντουζένι κλπ) και τονικά χαρακτηριστικά. Οι
παλαιοί οργανοπαίχτες τα χρησιμοποιούσαν ανάλογα με το
δρόμο του τραγουδιού και τον τόνο που ήθελαν να το παίξουν,
ενώ όσα περισσότερα ντουζένια γνώριζαν, τόσο πιο δεξιοτέ-
χνες θεωρούνταν.
Μ’ αυτόν τον τρόπο οι μουσικοί μπορούσαν ν’ αλλάζουν
τον τόνο του τραγουδιού, ανάλογα με τις δυνατότητες του ερ-
μηνευτή και παράλληλα να κρατούν τον ήχο τους στα «γεμά-
τα», παίζοντας δηλαδή ανοιχτές χορδές, χωρίς να φεύγουν από
τον σωστό τόνο. Κι αυτό γιατί οι πρώτες κομπανίες που εμφα-
νίστηκαν τότε, δεν χρησιμοποιούσαν ακόμη κιθάρα ή άλλο συ-
νοδευτικό όργανο. Τα μπουζούκια έπαιζαν και αυτό τον ρόλο.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η σύνθεση της Θρυλι-
κής Τετράδος του Πειραιώς, με δυο μπουζούκια, έναν τζουρά
και έναν μπαγλαμά.
Στις πρώτες ηχογραφήσεις λαϊκών τραγουδιών με μπουζού-
κια (Odeon), στις αρχές της δεκαετίας του ’30, τα κουρδίσματα
είναι ακόμα σε διάφορα ντουζένια. Σύντομα όμως, καθώς το
μπουζούκι εξελίσσεται και σταθεροποιείται κατασκευαστικά,
ενώ παράλληλα εισάγεται και η κιθάρα σαν όργανο συνοδείας
στα λαϊκά τραγούδια, καθιερώνεται ένα σταθερό κούρδισμα
(ρε-λα-ρε ή, αλλιώς, ευρωπαϊκό κούρδισμα) που βοηθά στον
καλύτερο συντονισμό του μπουζουκιού με τα άλλα όργανα.
Ένα τετράχορδο μπουζούκι εξ Αμερικής

Τη σύλληψη και την εμφάνιση του πρώτου τετράχορδου μπου-
ζουκιού, ο θρύλος την αποδίδει σε έναν «υπαίτιο»· στον Μα-
νώλη Χιώτη. Δεν είναι όμως έτσι τα πράγματα, ή πιο σωστά,
δεν είναι έτσι ακριβώς.
Καταρχάς, μαρτυρίες δεξιοτεχνών σε απομνημονεύματα,
άρθρα και συνεντεύξεις μιλούν για την ύπαρξη οργάνων με
τέσσερις χορδές (οκτώ δηλαδή στο σύνολο) από το 1912 ήδη.
Ο Γιώργος Ζαμπέτας αναφέρει2 πως ο πατέρας του έπαιζε από
παλιά με ένα τετράχορδο μπουζούκι κατασκευής του Κοπε-
λιάδη, σε στιλ πιο πολύ «μαντολινίστικο, του Ιονίου Πελά-
γους», όπως χαρακτηριστικά τονίζει ο συνθέτης, με χορδές από
μαντόλα (και κούρδισμα σε ρε-λα-ρε-λα).
Οι αναφορές αυτές συμπίπτουν με την παρακάτω ιστορία:
Γεννημένος το 1863, στη Λακωνία, ο Αναστάσιος Σταθόπου-
λος μεταναστεύει με την οικογένεια του στη Σμύρνη. Εκεί μα-
θαίνει την τέχνη της οργανοποιίας και σύντομα ανοίγει εργα-
στήριο, όπου φτιάχνει μαντολίνα, λαούτα, βιολιά, κιθάρες και
πιθανότατα, μπουζούκια. Ο ίδιος δε είναι εξαίρετος μουσικός.
Το 1903, ο Στεφανόπουλος αναγκάζεται να μεταναστεύσει
πάλι, αυτή τη φορά στη Νέα Υόρκη, όπου συνεχίζει την τέχνη
του και την επεκτείνει στην εμπορία. Περί το 1910 ασχολείται
επισταμένως πλέον με την κατασκευή διαφόρων ειδών μπου-
ζουκιού, συνδυάζοντας το ήδη διαμορφωμένο μπουζούκι, με
το ναπολιτάνικο μαντολίνο −όπως έχει υποστηρίξει το 2001 σε
συνέδριο στην Καστοριά, ο οργανοποιός και μελετητής, Γιάν-
νης Κουκουρίγκος.
Το 1912, ο οργανοποιός ταξιδεύει στην Ελλάδα, πιθανότατα
φέρνοντας όργανα. Ο Σταθόπουλος λοιπόν, είναι ίσως ο πρώ-
τος που κατασκεύασε τετράχορδα μπουζούκια, που μοιάζουν
τόσο με τα σημερινά και ενδεχομένως βρέθηκαν στην Ελλάδα
από το 1912. Τέτοια όργανα του Σταθόπουλου σώζονται ακόμα

στο εξωτερικό (Εθνικό Μουσικό Μουσείο του Πανεπιστημίου
της Ν. Ντακότα στις ΗΠΑ). Για την ιστορία, το 1943 ο γιος και
συνεχιστής του Αναστάσιου Σταθόπουλου, Επαμεινώνδας −Epi,
αμερικανιστί− πεθαίνει. Σύντομα, τα αδέλφια του αναγκάζονται
να πουλήσουν την οικογενειακή επιχείρηση Epiphone στον με-
γαλύτερο ανταγωνιστή της, στην εταιρεία Gibson.
Ο μυστηριώδης Στέφανος Σπιτάμπελος

Ένας πειραματιστής που επηρέασε όσο λίγοι τους μπουζουξή-
δες της εποχής του −ανάμεσα σε αυτούς και τον Χιώτη, του
οποίου υπήρξε μέντορας− ήταν ο Στέφανος («Στεφανάκης»)
Σπιτάμπελος, μια τελείως ιδιότυπη περίπτωση μουσικού. Κατά
μαρτυρίες, από τα μέσα της δεκαετίας του ’40 ακόμα, ο Στε-
φανάκης έπαιζε ένα ιδιότυπο όργανο, το εριβάν· τετράχορδο
όργανο δικής του έμπνευσης, αλλά με μεγάλες διαφορές στο
σχήμα ως προς το μπουζούκι.
«Ήταν ο πρωτοπόρος. Τον Στεφανάκη τον γνωρίσαμε όλοι με
το εριβάν στα χέρια», θυμάται ο σπουδαίος δεξιοτέχνης Γιάννης
Σταματίου.3 «Αυτό ήταν το όργανο του, και ήταν μάλλον δική
του πατέντα. Μετά τον Σπιτάμπελο δεν κυκλοφόρησε ξανά και
κανείς οργανοποιός δεν έχει το καλούπι. Αν δηλαδή τώρα ήθε-
λα να παραγγείλω ένα, κανείς δεν θα μπορούσε να μου το φτιά-
ξει». Το εξεζητημένο αυτό όργανο δεν έχει ποτέ ακουστεί στη
δισκογραφία, ενώ ο μόνος που το χρησιμοποίησε στο πάλκο
ήταν ίσως ο ίδιος ο Σπιτάμπελος. Ο Μανώλης Χιώτης, μεγάλος
θαυμαστής του, αγόρασε και αυτός εριβάν, όπως επίσης ο Γιάν-
νης Τατασόπουλος, ο Σταύρος Τζουανάκος και άλλοι. Σήμερα
ενδεχομένως σώζονται δυο-τρία τέτοια όργανα −το ένα από
αυτά στα χέρια του Τάκη Σούκα, πιθανόν αυτό που ανήκε στον
Χιώτη.
«Φλόγες» από τέσσερις −ή και περισσότερες− χορδές

Σύμφωνα με την ίδια μαρτυρία του Γιάννη Σταματίου (Σπό-
ρου), ήταν το 1958 όταν ο Μανώλης Χιώτης ηχογράφησε για
πρώτη φορά με τετράχορδο μπουζούκι μια σειρά από τραγού-
δια του (Σβήσε τη Φλόγα, Περασμένες μου αγάπες, Πάρε με στο
τηλέφωνο και άλλα), έχοντας ήδη δοκιμάσει το όργανο αυτό
στο πάλκο.
Το πρώτο λοιπόν τετράχορδο μπουζούκι, με τις τέσσερις δι-
πλές χορδές του να κουρδίζονται σε ρε-λα-φα-ντο, κατασκεύ-
ασαν για τον Χιώτη οι φημισμένοι οργανοποιοί Αδελφοί Πα-
ναγή, οι οποίοι εν συνεχεία έφτιαξαν πολλά ακόμα τέτοια
όργανα − τόσο για τον ίδιο τον Χιώτη, όσο και για άλλους δε-
ξιοτέχνες, που ενθουσιάστηκαν με τον ήχο και τις δυνατότητες
του οργάνου. Όσο για τα δύο θρυλικά τετράχορδα μπουζού-
κια του Γιώργου Ζαμπέτα που «έλαμψαν» στη δισκογραφία
από τη δεκαετία του ’60 και μετά, κατασκευάστηκαν από τον
περίφημο Ζοζέφ (Τερζιβασιάν).
Η κατασκευή του πρώτου τετράχορδου και η θερμή υποδο-
χή του από τους μπουζουξήδες άνοιξε το δρόμο και για άλλους
πειραματισμούς: π.χ. για το πεντάχορδο μπουζούκι (που κουρ-
δίζονταν σε ρε-λα-φα-ντο-σολ), η μόδα του οποίου όμως δεν
κράτησε για πολλά χρόνια. Ο Γιώργος Τσιμπίδης ήταν εκείνος
που η σολιστική του διαδρομή εμφάνισε μια σημαντική ιδιαι-
τερότητα, μιας και ήταν ο μόνος που από το τρίχορδο μεταπή-
δησε κατ’ ευθείαν στο πεντάχορδο μπουζούκι, χωρίς να περά-
σει από το «ενδιάμεσο» στάδιο του τετράχορδου.
Αρκετά χρόνια μετά την επιτυχία του τετράχορδου μπου-
ζουκιού, ο Μανώλης Χιώτης δοκίμασε να συνδυάσει το μπου-
ζούκι με ένα παραδοσιακό κινέζικο όργανο. Το υβριδικό όργα-
νο που προέκυψε το ονόμασε «Χιωτιβάν» και σκόπευε να το
λανσάρει στην αγορά.4 Όμως ο ξαφνικός −και πρόωρος− θά-
νατός του τον Μάρτιο του 1970 έβαλε οριστικό τέλος σ’ αυτά
τα σχέδια.
Τα παρελκόμενα
Κατά τα φαινόμενα, αν και ο Μανώλης Χιώτης δεν είναι ο πρώ-
τος που σκέφτηκε να κατασκευάσει τετράχορδο μπουζούκι, εί-
ναι όμως αυτός που το επέβαλε στο πάλκο και στο στούντιο
ηχοληψίας. Σαν να λέμε, ο Χιώτης ήταν αυτός που πήρε την
«πολιτική ευθύνη» για πολλά από εκείνα που ακολούθησαν: π.χ.
για το ομοιόμορφο ντύσιμο των μουσικών στο πάλκο με κου-
στούμια και παπιγιόν, μια κίνηση που σηματοδότησε το κλείσι-
μο του ματιού προς το κοινωνικό ρεύμα το οποίο ανέκαθεν λο-
ξοκοιτούσε προς τη Δύση. Και που σε καθαρά «ταξικό» επίπεδο,
περισσότερο αντιστοιχούσε σε έναν τύπο νυχτερινής διασκέ-
δασης αλά ελληνικά μεν, αλλά με πρότυπο το αμερικάνικο μι-
ούζικαλ και τον Fred Astaire, ας πούμε, παρά στο κλίμα των
μπουζουκομπαγλαμάδων της προπολεμικής Κοκκινιάς.
Η επιβολή του τετράχορδου μπουζουκιού συνδέθηκε και με
την −συχνά αλόγιστη− χρήση του ηλεκτρισμού στην ενίσχυση
του ήχου, η οποία όμως είχε αναπόφευκτες συνέπειες. Και πάλι
κατά τον Γιάννη Σταματίου, «με τον ηλεκτρισμό χάσαμε το νταη-
λίκι και το νεύρο που είχαμε, λόγω την άνεσης που προσφέρει η
ένταση. Εμένα στη δεκαετία του ’50 και του ’60 με θαύμαζαν για
την πένα που είχα, για τον καθαρό ήχο και τις γεμάτες νότες που
έβγαζα. Αυτό το πράγμα με τον ηλεκτρισμό σιγά-σιγά το χάνεις.
Από μια μεριά θα ήμουν πολύ ευχαριστημένος αν είχα μείνει στο
σκέτο, αλλά δεν μπορώ να το κάνω τώρα πια».5
Το μέλλον δε θα ’ρθει από μονάχο του έτσι νέτο σκέτο…6

Μπαίνοντας στη δεκαετία του ’70 έχει δημιουργηθεί μια «πα-
ντοκρατορία» του τετράχορδου μπουζουκιού και του ηλεκτρι-
κού ήχου. «Αν κρατούσες τρίχορδο, δεν έβρισκες δουλειά πουθε-

νά», λέει χαρακτηριστικά ο Θύμιος Στουραΐτης.7 Η κατάσταση
άρχισε να «εξομαλύνεται» κάπως την περίοδο της μεταπολίτευ-
σης όταν, παράλληλα με τη μόδα των ρεμπέτικων, άρχισαν σιγά-
σιγά να επανεμφανίζονται (στα πάλκα και στις ηχογραφήσεις) τα
τρίχορδα μπουζούκια . Είναι τα χρόνια που −με διαφορετική βέ-
βαια μορφή, αλλά και περισσότερο ενδεχομένως δογματισμό−
επανέρχεται η παλιά, από τα χρόνια του ’60, κόντρα ανάμεσα
στους τρίχορδους και τετράχορδους μπουζουξήδες, μαζί με τον
(θορυβώδη και με εκατέρωθεν «μπηχτές») καταμερισμό των ευ-
θυνών για την παρακμή του λαϊκού τραγουδιού. Μια κόντρα που
εξακολουθεί να ισχύει στις μέρες μας.
Είναι πάντως ηλίου φαεινότερον πως το κεντρικό πρόβλη-
μα παραμένει το να υπάρξει εκ νέου ένα τραγούδι που να επα-
ναφέρει −με σημερινούς φυσικά και όχι νοσταλγικούς ή συνα-
φείς όρους− την οντότητα και τις αξίες του λαϊκού πολιτισμού.
Δηλαδή να «δώσει φωνή» στο συλλογικό υποκείμενο του λαϊ-
κού ανθρώπου στον 21ο αιώνα. Με όσες χορδές (ή άλλες ηχη-
τικές πηγές) και αν χρωματιστεί τελικά αυτή η φωνή…
(Δημοσιεύτηκε στο Όασις, τεύχος 11 − Σεπτέμβριος 2009)
ΠΗΓΕΣ:
— Μπουζούκι, γλέντι του Ντουνιά, αφιέρωμα του περιοδικού Λαϊκό τρα-
γούδι, τεύχος 2 − Ιανουάριος 2003
— Ανωγειανάκης Φοίβος, Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, Εκδόσεις
Μέλισσα − Αθήνα 1977
1 Σε έναν από τους Φιλιππικούς του, ο Αθηναίος ρήτορας Δημοσθένης

κατηγορεί τον Μακεδόνα βασιλιά πως φιλοξενεί στην αυλή του παν-
δουρίδες, όργανα που αρμόζουν μόνο σε βαρβάρους
2 Σε αφήγησή του προς τον Αλέξη Βάκη − Φεβρουάριος 1989
3 Σε αφήγησή του προς τους Αλέξη και Δημήτρη Βάκη − Ιούλιος 2009
4 Συνέντευξη του Μανώλη Χιώτη στον Τάσο Κουτσοθανάση που ως
ηχητικό ντοκουμέντο κυκλοφόρησε σε cd με το τεύχος 4 του περιοδι-
κού Όασις − Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2008
5 Συνέντευξη του Γιάννη Σταματίου στον Άρη Νικολαΐδη, η οποία δη-
μοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό Η Κλίκα − Μάρτιος 2006
6 Βλαδίμηρος Μαγιακόφσκι
7 Απ’ το Καραντουζένι στη... Βιέννη, άρθρο του Άρη Νικολαΐδη στο δια-
δικτυακό περιοδικό Η Κλίκα − Μάρτιος 2006
Ο Ηλίας Πετρόπουλος και τα ρεμπέτικα
«Τα ρεμπέτικα είναι συνδεδεμένα με την προσωπική μου ζωή. Γι’

αυτό και δεν τα ακούω πια. Γιατί φύγανε όλοι αυτοί οι άνθρωποι
που μέσω αυτών γνώρισα τα ρεμπέτικα, που ήσαν φίλοι μου, που
τους αγαπούσα. Τον Τσιτσάνη τον γνώριζα από παιδάκι. Δέκα
ετών ήμουν και τον θυμάμαι που έπαιζε σ’ ένα παραθαλάσσιο
κέντρο. Στεκόμουν όρθιος και τον άκουγα! Για να φτάσω ίσαμε
εκεί περπατούσα αμμουδιά-αμμουδιά, βούταγα στη θάλασσα
και σκαρφάλωνα στον μόλο που ήταν ψηλός πέντε μέτρα, και
στεκόμουνα και τον άκουγα. […] Νύχτα φυσικά! Τώρα τι δου-
λειά έχει ένα παιδί δέκα ετών εκεί, αυτό είναι μια άλλη ιστορία.
Έτσι έκανα όλη μου τη ζωή!»1
Τα παραπάνω απλά λόγια εξηγούν με τον καλύτερο τρόπο
την πολυετή ενασχόληση του Ηλία Πετρόπουλου με τα ρε-
μπέτικα τραγούδια. Αλλά και τον τρόπο που δούλεψε πάνω
στο θέμα του. Αυτός ο τρόπος δεν συνάδει βεβαίως με την επί-
σημη (δηλαδή την ανώδυνη και σε πολλές περιπτώσεις καθε-
στωτική) επιστήμη της λαογραφίας, ούτε με τον τρόπο των ση-
μερινών «ρεμπετολόγων», που εκμεταλλεύονται με τον πιο
προσοδοφόρο γι’ αυτούς τρόπο τον δρόμο που εκείνος άνοιξε.
Ο Πετρόπουλος ακολούθησε την παρόρμηση που τον έσπρω-
ξε από μικρό παιδί να παρακολουθεί το διαφορετικό, αυτό που
στα μάτια των πολλών φάνταζε μηδαμινό. Οπότε, ήταν ηλίου
φαεινότερο πως το μουσικό background των ερευνητικών του
δραστηριοτήτων θα ήταν τα τραγούδια που άκουγαν και έπαι-
ζαν οι άνθρωποι στους οποίους εστίαζε την προσοχή του. Εκεί-
νοι που σύχναζαν σε ταβέρνες και καρβουνιάρικα (ή που τους
συνάντησε κάποια από τις φορές που «φιλοξενήθηκε» στις φυ-
λακές) και οι οποίοι διηγούνταν ιστορίες που κέντριζαν τη φα-
ντασία του. Σιγά-σιγά, άρχισε να κατανοεί πως οι ιστορίες αυ-

τών των ανθρώπων έπρεπε άμεσα να καταγραφούν:
«Επιθυμία μου να καταγράψω αυτές τις μνήμες. Να μη σβη-
στούνε. Σύντομα άρχισα να συλλέγω και αντικείμενα. […] Υπο-
χρέωση του λαογράφου είναι βασικά η συγκέντρωση υλικού. Το
υλικό! Στη λαογραφία το στέρεο μέρος είναι το υλικό, ποτέ η θε-
ωρία. Η θεωρία θα πεθάνει. Σε δύο χρόνια ή σε εξήντα δύο, θα
πεθάνει. Το υλικό δεν πεθαίνει ποτέ. […] Πάω μια φορά πάνω
στον Βύρωνα να βρω τον γερο-Ασίκη. Μου ’πανε πως ζει αφη-
μένος, χαμένος, τον κοροϊδεύανε τα παιδιά. Εκεί βρίσκω την
κόρη του και μου λέει πως πέθανε πριν λίγες μέρες. Μου ’δωσε
φωτογραφίες, διαβατήριο, τα χαρτιά του. Τα όργανά του όμως
δεν τα πρόλαβα. Τα είχε πουλήσει η κόρη του για ένα πενηντά-
ρικο. Κάτι αριστουργήματα, κάτι ούτια φερμένα από τη Μικρά
Ασία.»2
Εκείνο που πριν απ’ όλα θα πρέπει να πιστωθεί στον Πε-
τρόπουλο, ανεξάρτητα από την άποψη που έχει κανείς για τα
συμπεράσματα στα οποία κατέληξε στα γραπτά του (ή για την
100% εγκυρότητα των στοιχείων και των πληροφοριών που
παραθέτει για τραγούδια και δημιουργούς, και εδώ καλό θα
ήταν να μην ξεχνάμε την εποχή που έκανε την έρευνα, όταν
δηλαδή η κοινή γνώση πάνω στο αντικείμενο «ρεμπέτικο» βρι-
σκόταν σε εμβρυακό επίπεδο), είναι ότι το σύνολο των ευρη-
μάτων του −όργανα, φωτογραφίες, χειρόγραφα κλπ− έχουν
κατατεθεί εδώ και πολλά χρόνια στη Γεννάδειο Βιβλιοθήκη και
μπορεί να τα δει όποιος θέλει. Σε αντίθεση με την πρακτική
άλλων, που έτυχε να βρεθούν στα χέρια τους ανέκδοτοι στίχοι
κορυφαίων δημιουργών του ρεμπέτικου, τους οποίους όχι μόνο
δεν φρόντισαν να εκδώσουν −ως όφειλαν− όλα αυτά τα χρό-
νια, αλλά και τους διαχειρίζονται αυθαίρετα, επιλέγοντας οι
ίδιοι τους συνθέτες που θα κληθούν να τους μελοποιήσουν σή-
μερα. Κάτι που μας βάζει σε σκέψεις, ιδίως όταν ξέρουμε ότι
πρόκειται περί εθνικής κληρονομιάς.
Η άποψη του Πετρόπουλου για τα ρεμπέτικα βασίζεται σε

τρία θεμελιώδη αξιώματα, το πρώτο εκ των οποίων είναι ότι
«τα ρεμπέτικα είναι μικρά απλά τραγούδια που τραγουδούν
απλοί άνθρωποι. Αν και κατ’ αρχήν ερωτικά, τα ρεμπέτικα είναι
στο βάθος μάλλον κοινωνικού περιεχομένου τραγούδια.»3
Το δεύτερο αξίωμα έχει να κάνει με την ταξική συνείδηση
του ρεμπέτικου, την οποία θεωρεί δεδομένη. Με την θεώρησή
του μάλιστα για την πάλη των τάξεων να επεκτείνεται και στα
−απολύτως διακριτά μεταξύ τους− μουσικά είδη που αντιστοι-
χούν στις αντιμαχόμενες κοινωνικές τάξεις. Αλλά και στην ηθι-
κή, που μας φέρνει στο μυαλό κάποιες πρώιμες μαρξιστικές
προσεγγίσεις, των αρχών του 20ού αιώνα: «Ο κυριότερος και
αποτελεσματικότερος εχθρός του ρεμπέτικου υπήρξε η τρέχου-
σα ηθική, που συνήθως είναι η ηθική των ηλιθίων. Η ηθική και
η εξ αυτής απορρέουσα πειθαρχία της αρχούσης τάξεως απένα-
ντι στα αισθήματα, στις θέσεις, ακόμα και στην αισθητική των
ρεμπέτικων τραγουδιών, ήταν γι’ αυτά εκ των προτέρων κατα-
δικαστική. Η αστική τάξη χαρακτηρίζει σαν βούρκο, παράνο-
μους, υπόκοσμο, λάσπη και σαπίλα τους ακουσίως πάμφτωχους,
υπονοώντας ασφαλώς ότι οι κρατούντες νόμιμοι και είναι έντι-
μοι, και έν τινι μέτρω μεγαλόκαρδοι. Υπ’ αυτήν την έννοιαν η
ζωή του μάγκα είναι αμαρτωλή, το δε τραγουδάκι Ριρίκα, εσύ
’σαι πράμα παιδί μου γερό είναι ηθικοπλαστικόν.»4
Το τρίτο αξίωμα έχει να κάνει με τη σύνδεση του ρεμπέτικου
με τη Φάρα, τη μεγάλη κατηγορία ανθρώπων που κατά και-
ρούς έχουν δοσοληψίες με τον νόμο. Οι οποίοι έχουν πολλές
υποδιαιρέσεις μεταξύ τους μεν, αλλά στο σύνολό τους αποτε-
λούν το συλλογικό υποκείμενο του ρεμπέτικου, με τον ίδιο
πάνω-κάτω τρόπο που η παραδοσιακή εργατική τάξη του 19ου
αιώνα ήταν εκείνη που θα πραγματοποιούσε τη σοσιαλιστική
επανάσταση.
Δύσκολα θα μπορούσε να ισχυριστεί κανένας πως τα αξιώ-
ματα αυτά εξακολουθούν να βρίσκονται σε ισχύ, τουλάχιστον
με τον −αρκετά μηχανιστικό, ομολογουμένως− τρόπο που

εκείνος τα εννοούσε τότε. Είναι φυσικό, αν αναλογιστούμε την
εξέλιξη της επιστήμης της κοινωνιολογίας. Σε κάθε περίπτωση
πάντως, η πολύχρονη έρευνα του Ηλία Πετρόπουλου ήταν που
έδωσε το έναυσμα για να τεθεί στην ημερήσια διάταξη η γενι-
κότερη έννοια «ρεμπέτικο». Και αν θα ήθελα να τον παραβά-
λω με κάποιον, θα διάλεγα τον Γιάννη Ψυχάρη, τον πρώτο συ-
νειδητό −και συχνότατα ακραίο η άστοχο, δεν έχει καμμιά
απολύτως σημασία− πιονιέρο του δημοτικισμού. Μ’ αυτή την
έννοια, κατανοώ απολύτως τη φράση που του απευθύνει ο Γ.
Π. Σαββίδης και που υπάρχει στο οπισθόφυλλο των Ρεμπέτι-
κων Τραγουδιών: «Δεν μπορώ να φανταστώ την Ελλάδα χω-
ρίς την κάβλα σου».
(Δημοσιεύτηκε στο Εν Βόλω, τεύχος 28 − Ιανουάριος-Μάρτιος 2008)
1 Απόσπασμα από τις μαγνητοφωνημένες αναμνήσεις του Ηλία Πε-

τρόπουλου που δημοσιεύτηκαν στο τεύχος-αφιέρωμα του περιοδικού
Μανδραγόρας (τεύχος 18-19 − Οκτώβριος 1997)
2 Απόσπασμα από τις μαγνητοφωνημένες αναμνήσεις του Ηλία Πε-
τρόπουλου που δημοσιεύτηκαν στο τεύχος-αφιέρωμα του περιοδικού
Μανδραγόρας (τεύχος 18-19 − Οκτώβριος 1997)
3 Ηλίας Πετρόπουλος: Τα Ρεμπέτικα Τραγούδια, τρίτη επανέκδοση, εκδ.
Κέδρος − Αθήνα 1989
4 Ηλίας Πετρόπουλος: Τα Ρεμπέτικα Τραγούδια, τρίτη επανέκδοση, εκδ.
Κέδρος − Αθήνα 1989
Ο σπουδαίος άνθρωπος
και μουσικός Χρήστος Λεοντής
Με τη μεταπολίτευση, πολλοί από μας που μπαίναμε στην εφη-

βεία είχαμε τη χαρά να ανακαλύπτουμε την ελληνική μουσική
μέσα από σημαντικούς δίσκους που κυκλοφορούσαν εκείνη
την εποχή. Όχι μόνο του Θεοδωράκη, που επιτέλους ακουγό-
ταν ελεύθερα, αλλά και άλλων συνθετών, το είδος δεν ήταν εν
εξαφανίσει. Δεν μπορώ π.χ. να ξεχάσω την ισχυρή εντύπωση
που μου έκαναν η Θητεία του Μαρκόπουλου, τα Τραγούδια του
Δρόμου του Λοΐζου ή ο λίγο προγενέστερος Βυζαντινός Εσπε-
ρινός του Καλδάρα. Τα Χριστούγεννα του 1974 έπεσε στα χέρια
μου ο δίσκος Αχ Έρωτα με τα τραγούδια του Χρήστου Λεοντή
(του οποίου την ύπαρξη αγνοούσα μέχρι τότε) για τους Φα-
σουλήδες του Κατσιπόρρα του Λόρκα. Και με συνεπήρε ο βαθύς
λυρισμός του συνθέτη. Που λίγους μήνες αργότερα ανακάλυψα
ότι έδενε −παραδόξως− αρμονικότατα με τις ρωμαλέες μελω-
δίες του στο Καπνισμένο Τσουκάλι του Ρίτσου, που ακουγόταν
σε κάθε διαδήλωση.
Σιγά-σιγά άκουσα και αγάπησα όλο το δισκογραφημένο
έργο του Λεοντή. Το οποίο δεν ήταν δα και τεράστιο σε όγκο,
οκτώ δίσκοι όλοι κι όλοι. Μιας και, από το 1981 και μετά, οι
ιθύνοντες νόες, που έπαιρναν τις αποφάσεις για το ρεπερτόριο
που θα κυκλοφορήσει, φρόντισαν να τον απομακρύνουν από
την τρέχουσα δισκογραφία. Και να τον στρέψουν σχεδόν απο-
κλειστικά στη μουσική για το θέατρο, όπου με τα χρόνια έγινε
ο κορυφαίος και ο πολυγραφότερος. Όμως πάντα μου έκανε
εντύπωση η αξιοπρέπεια που αντιμετώπιζε την απομάκρυνσή
του από τους δίσκους, όταν κατά καιρούς διάβαζα κάποια συ-
νέντευξή του. Δεν είχε ίχνος πικρίας. Κάτι που μ’ έκανε να τον
σέβομαι ακόμα πιο πολύ.
Τον γνώρισα από κοντά πολλά χρόνια αργότερα, το καλο-

καίρι του 2004, όταν του πήρα μια συνέντευξη για το Δίφωνο.
Είχε τα ίδια ατημέλητα μαλλιά που θυμόμουν (αν και είχαν πια
ασπρίσει), με τη ματιά, την ενέργεια, το χιούμορ και −κυρίως−
την κριτική του σκέψη να παραμένουν αναλλοίωτα και νεανι-
κά. Συζητήσαμε για πολλά εκείνο το απόγευμα στο σπίτι του
στην Παιανία. Και μάλλον με συμπάθησε, γιατί από τότε με
έπαιρνε συχνά στο τηλέφωνο για να μιλήσουμε. Μου έκανε μά-
λιστα και την τιμή να προλογίσει, μαζί με τον Ηλία Κατσούλη,
τη συναυλία που έγινε στην Ηλιούπολη για τον Μετρονόμο,
τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς.
Την άνοιξη του 2005 βρέθηκε −με το θάνατο του Θόδωρου
Δερβενιώτη− Πρόεδρος της ΕΜΣΕ, του ιστορικού Σωματείου
των Ελλήνων δημιουργών, που είχε όμως περιπέσει για χρόνια
σε αδράνεια και ανυποληψία. Και έπεισε, τόσο εμένα όσο και
κάποιους άλλους νεότερους, να στρατευθούμε και να πονέ-
σουμε αυτή την υπόθεση. Εννοείται βέβαια πως επανεκλέχτη-
κε, με «σταλινική», όπως λέγαμε χαριτολογώντας, πλειοψηφία.
Ήταν ο μόνος τότε που είχε το κύρος να ξαναστήσει το Σωμα-
τείο στα πόδια του. Και αφού το έκανε πράξη, αποχώρησε σε-
μνά από την ενεργό συνδικαλιστική δράση στις αρχαιρεσίες
της 16ης Απριλίου 2007, παραδίδοντας την προεδρία στο Γιάν-
νη Γλέζο. Με τη Γενική Συνέλευση να τον ανακηρύσσει ομό-
φωνα επίτιμο πρόεδρο της ΕΜΣΕ, κάτι που ουδέποτε είχε συμ-
βεί στο παρελθόν με άλλον.
Τον Αύγουστο του 2005 με κάλεσε, μαζί με τον Δημήτρη
Λέντζο και τον Θανάση Συλιβό, στην παράσταση Χελιδών ηδο-
μένη... και τραγούδια ευφρόσυνα, όπου έπαιξε τη −μέχρι τότε
μη δισκογραφημένη− μουσική και τα τραγούδια που έγραψε
για τις κωμωδίες του Αριστοφάνη. Και είμαι σίγουρος ότι ένιω-
σε δικαιωμένος, όταν ένα κατάμεστο Ηρώδειο, ντάλα καλο-
καίρι, με τους περισσότερους Αθηναίους να λείπουν σε διακο-
πές, τον τίμησε με ένα από τα πιο ζεστά και συγκινητικά χει-
ροκροτήματα που έχω ακούσει ποτέ.
Κοντολογίς, καλά τα περνάμε τα τελευταία χρόνια που τα
λέμε με τον κύριο Χρήστο. Έστω και με κάποιες επιμέρους πο-
λιτικές μικροδιαφωνίες ενίοτε, το αιώνιο κουσούρι των αρι-
στερών παγκοσμίως. Με τον ίδιο να είναι πάντα ανένταχτος
κομματικά και να μου λέει συχνά πως με το ίδιο μάτι που κρί-
νει την Δεξιά κρίνει και την Αριστερά. Ή πως σοσιαλισμός γι’
αυτόν σημαίνει πριν απ’ όλα δημοκρατία, ελευθερία λόγου και
αλληλεγγύη. Οπότε αν έχει αυτές τις ελλείψεις, θα τον μάχεται
με τον ίδιο τρόπο που μάχεται τον φασισμό.
Για να τελειώνω λοιπόν, θα πω δημόσια το ένα και μοναδι-
κό παράπονο που έχω απ’ αυτόν: ότι το φετινό κρασί που έχει
στο βαρέλι του και το οποίο τόσο μας διαφημίζει, δεν αξιωθή-
καμε ακόμα να το δοκιμάσουμε. Πράγμα που σημαίνει ότι πρέ-
πει να κάνει σύντομα κάτι επ’ αυτού!


Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Α´

Το κτηνώδες playlist
Συνέντευξη του Αλέξη Βάκη στον Στυλιανό Τζιρίτα
Τον Αλέξη Βάκη τον γνώριζα μόνο εξ ακοής (μουσικής και λε-
κτικής) ένεκα είτε της εμπλοκής του σε παιξίματα και ενορχη-
στρώσεις πολλών αξιολογότατων δίσκων της ελληνικής δι-
σκογραφίας, είτε ως ραδιοφωνική φωνή από το Κόκκινο 105,5
FM. Όταν μπήκα στις τάξεις του Κόκκινου και εγώ, τον πετύ-
χαινα σε κάτι μυστήρια εξ επαφής συναπαντήματα κάποι-
ες Κυριακές απόγευμα που όπως πάντα πέρναγα να πάρω το
μισό μου σπιτικό που είχα ξεχάσει κατά τις προηγούμενες ημέ-
ρες στον σταθμό. Με χαιρετούσε και του το ανταπόδιδα και
ομολογώ και δημοσίως ότι εξαρχής δεν είχα κρίνει ότι μπορώ
να συγχρωτιστώ μαζί του. Συγκρουστήκαμε σε επίπεδο ιδεο-
λογικό, αισθητικό, αλλά κατά περίεργο τρόπο συμφωνούσα-
με σε μουσικά επίπεδα (φαντάζομαι ότι και γι’ αυτόν ήταν μία
έκπληξη κατά κάποιον τρόπο). Είχα λάθος όμως, μιας και
ο Αλέξης Βάκης, εκτός του ότι απεδείχθη δεινός γνώστης του
ελληνικού πενταγράμμου (όχι πως αμφέβαλλα ποτέ για κάτι
τέτοιο), ήταν και πρόθυμος να μοιραστεί γνώσεις, υλικό και
εμπειρίες. Το τελευταίο είναι από τα σπάνια γνωρίσματα αν-
θρώπων σε μια κοινωνία αρκούντως ανταγωνιστική και είναι
από τα πράγματα που εκτιμώ αφάνταστα σε ανθρώπους και
συνεργάτες. Τη συνέντευξη την παρακάτω την έκανα λοιπόν
λόγω της συνεκτικότητας και όχι της συνεργασίας στα ίδια
λημέρια.
― Κύριε Βάκη, ποια θεωρείτε ότι ήταν η δυσκολότερη ραδιο-

φωνική στιγμή που είχατε; Εννοώ είτε σε επίπεδο λάθους,
είτε σε επίπεδο αναγγελίας κάποιας τραγικής (μουσικής ή

μη) είδησης.
Οι πραγματικά δύσκολες ραδιοφωνικές στιγμές που θυμάμαι
ήταν δύο, συνέβησαν τα τελευταία χρόνια που βρίσκομαι Στο
Κόκκινο και ήταν και οι δύο κοινωνικοπολιτικής φύσεως: η
πρώτη συνέβη πριν λίγο καιρό, στις αρχές Φλεβάρη [2011],
όταν −μαζί με τον διευθυντή του σταθμού Γιώργο Ανανδρανι-
στάκη− βρέθηκα στο μικρόφωνο το βράδυ που εξελίσσονταν οι
διαπραγματεύσεις για την μεταφορά των 300 μεταναστών από
τη Νομική Σχολή στο κτίριο Υπατία και ενώ το έξω κλίμα ήταν
βαρύ, είχε διακοπεί η κυκλοφορία πολλά τετράγωνα μακριά
από την «επικίνδυνη ζώνη» και ο κίνδυνος για επέμβαση των
ΜΑΤ φάνταζε υπαρκτός. Η δεύτερη ήταν το φθινόπωρο του
2009, παραμονές βουλευτικών εκλογών, όταν έκανα εκπομπή
την ίδια στιγμή −μεσημέρι Κυριακής− που εξελισσόταν η κρί-
σιμη σύνοδος της Κεντρικής Πολιτικής Επιτροπής του Συνα-
σπισμού από την οποία θα εξαρτιόταν η εκλογική ενότητα του
ΣΥΡΙΖΑ, χωρίς στην ουσία να έχω ενημέρωση γι’ αυτήν και
ενώ δεκάδες ακροατές του σταθμού τηλεφωνούσαν αγωνιώ-
ντας για τα τεκταινόμενα. Και τις δύο φορές λοιπόν αισθάν-
θηκα την υποχρέωση να συνταχθώ με την κοινή διάχυτη αγω-
νία και να «προσαρμόσω» την εκπομπή στο πολιτικό αλλά και
συναισθηματικό πρόταγμα της ημέρας.
― Φαντάζομαι ότι έχετε συνηθίσει, όντας ραδιοφωνατζής χρό-

νων, το απρόοπτο και το αναπάντεχο, ένεκα του live χαρα-
κτήρα της εκπομπής σας. Αν και γνωρίζω επίσης πολύ καλά
ότι είστε τελειομανής. Θυμάστε κάποιο τέτοιο επεισόδιο;
Δεν είμαι δα και ο διαπρύσιος κήρυκας των live ραδιοφωνικών
εκπομπών. Κι αυτό διότι θεωρώ αυτή τη μόδα (μιλάω βεβαίως
γενικά και όχι, ας πούμε, για τις ενημερωτικές εκπομπές που
ασφαλώς και πρέπει να είναι ζωντανές) ως μία περίπου υποχρε-
ωτική −και εμφανώς φτηνότερη ως προς το κόστος παραγωγής−

συνθήκη, από την έλευση της ιδιωτικής ραδιοφωνίας και μετά
τουλάχιστον. Χωρίς κατ’ ανάγκην ευτυχέστερα αποτελέσματα
σε ό,τι φτάνει στ’ αφτιά μας, εφόσον η προχειρότητα συνήθως
βασιλεύει. Δεν θα «συγχωρήσω» ποτέ π.χ. έναν νεοφώτιστο δη-
μοσιογράφο του παλιού 902 Αριστερά στα FM που διέκοψε κα-
κήν κακώς το καλοκαίρι του 1989 ένα ζωντανό νυχτερινό αφιέ-
ρωμα στον Georges Brassens, προκειμένου να πληροφορήσει
τους ακροατές ότι …προσγειώθηκε το αεροπλάνο που μετέφε-
ρε τον Μιχαήλ Γκορμπατσόφ σε κάποιο θέρετρο της Κριμαίας.
― Ποιο είναι κατά τη γνώμη σας το προφίλ των ακροατών σας;

Με τη μετακίνησή σας από το Σ/Κ στην καθημερινή ζώνη
παρατηρήσατε κάποιες αλλαγές;
Ειλικρινά, δεν έχω ιδέα σχετικά με το πώς μπορεί να εντοπι-
στεί με ακρίβεια αυτό το περιβόητο «προφίλ» των ακροατών
που λέτε. Σε κάθε περίπτωση όμως, υποθέτω πως οι ακροατές
που με ακούνε, είτε τώρα στην καθημερινή ζώνη είτε παλιότε-
ρα το Σ/Κ, είναι περίπου αυτοί στους οποίους γενικά απευθύ-
νομαι: δηλαδή άνθρωποι ανεξαρτήτως ηλικίας (εφόσον δεν
έχω το παραμικρό άγχος να «στοχεύσω» κυρίως σε αμιγώς νε-
ανικά ακροατήρια) που τους αρέσει η μουσική, την οποία και
αντιλαμβάνονται ως μία, ομοούσιο και αδιαίρετη δεξαμενή
επεξεργασμένων ακουσμάτων. Πέρα από είδη, αλλά ταυτό-
χρονα με κάποιες κοινές αισθητικές προτεραιότητες που ξε-
περνάνε το ισοπεδωτικό, όσο και πολυφορεμένο τα τελευταία
χρόνια, σλόγκαν «ακούμε τα πάντα χωρίς προκαταλήψεις». Σε
ό,τι με αφορά, δεν ακούω τα πάντα, παρά μόνο όσα επιλέγω να
ακούσω. Δεν θεωρώ δηλαδή την αέναη −και εν πολλοίς άκρι-
τη− κατανάλωση μουσικής ως κάτι που πρέπει υποχρεωτικά,
ως επαγγελματίας, να κάνω.
― Συμφωνείτε με την άποψη ότι το έντεχνο έχει κλείσει πια

έναν κύκλο και ως εκ τούτου οι συνθέτες και ερμηνευτές ψά-
χνονται προς άλλες κατευθύνσεις, γι’ αυτό και τα τελευταία
δύο χρόνια ακούμε ακόμα πιο ενδιαφέροντες δίσκους στην
ελληνική δισκογραφία;
Θεωρώ υπεραπλουστευτική την παραπάνω άποψη, ιδίως όταν
διατυπώνεται με έναν όχι και τόσο «αθώο» τρόπο, επιτρέψτε
μου. Διότι το θέμα είναι να έχουμε καλή μουσική συνολικά και
όχι απλώς καλό έντεχνο, ροκ, λαϊκό ή, ξέρω γω, hip hop. Αν
και φοβάμαι πως το κυρίως ερώτημα είναι αν η μουσική −εν-
νοούμενη φυσικά ως Όλον και εκλαμβάνοντάς την σε παγκό-
σμιο επίπεδο− παραμένει στις μέρες μας μια ζωντανή τέχνη,
κάτι για το οποίο, όσο κι αν συνεχίζουν να βγαίνουν πολύ κα-
λοί δίσκοι, δεν είμαι και τόσο σίγουρος πια. Ιδίως σε σχέση με
άλλες τέχνες (π.χ. το σινεμά) που φαντάζουν ασύγκριτα πιο
ζωηρές και ακμαίες. Αλλά αυτό είναι μάλλον το αντικείμενο
μιας άλλης συζήτησης.
― Από τους νεότερους δισκογραφούντες έχετε ξεχωρίσει κά-

ποιους;
Αρκετούς, και ευτυχώς. Ενδεικτικά και μόνον, θα σας αναφέρω
τον J. Kriste (Master of Disguise), την Δανάη Παναγιωτοπού-
λου, το συγκρότημα GoJam, την Μάρθα Μαυροειδή, το συ-
γκρότημα Ματ σε Δύο Υφέσεις, τον Λεωνίδα Μαριδάκη, τη Su-
gahspank, την Άντα Πίτσου, τον Στέλιο Μποτωνάκη, την Άννα
Σωτηριάδη, τον Χρίστο Θεοδώρου, τη Βικτωρία Ταγκούλη, τον
Βασίλη Μασσαλά, τον Θοδωρή Κουέλη, τη Σοφία Νάτσιου, τη
Μαρία Παπαλεοντίου, το συγκρότημα Encardia, την Ελένη και
τη Σουζάνα Βουγιουκλή, το συγκρότημα Λαβύρυθμος, την Εύα
Λουκάτου, τον Θέμο Σκανδάμη, τη Μαρία Καναβάκη, τον
Χρήστο Παύλη και κάμποσους ακόμα, οι οποίοι ελπίζω να με
συγχωρήσουν που τους παρέλειψα. Δεν γνωρίζω βέβαια τι
τύχη θα έχουν μέσα σ’ αυτό το θολό μουσικό τοπίο, το ταλέντο

πάντως δεν τους λείπει.
― Ποια είναι η σημερινή συντεταγμένη στα ραδιοφωνικά πράγ-

ματα που σας ανησυχεί;
Στη φλύαρη ραδιοφωνική πραγματικότητα που βιώνουμε δεν
υπάρχει καθόλου σχεδόν χώρος για το απρόβλεπτο. Το επι-
κρατούν ιδεολόγημα είναι «δεν έχει σημασία ποια είναι η άπο-
ψή σου, πες την όμως γρήγορα για να πέσει το επόμενο τρα-
γουδάκι», με το εν λόγω τραγουδάκι να προέρχεται εννιά στις
δέκα φορές από το κτηνώδες playlist. Ε, δεν είναι και για να
πανηγυρίζουμε κιόλας!
― Μέσα στην καθημερινότητά σας, πόσο ασχολείστε (ακόμα

και πέραν της κλασικής προετοιμασίας) με την εκπομπή σας;
Ασχολείστε με την ανανέωση της ίδιας της ραδιοφωνικής σας
εικόνας ή πιστεύετε ότι αυτό πρέπει να γίνεται με μακρο-
πρόθεσμους σχεδιασμούς;
Ο αυτοσχεδιασμός δεν είναι γενικά η θεότητά μου στη μουσι-
κή, εν τούτοις είναι η μόνη σταθερά που έχω, νομίζω, στο ρα-
διόφωνο. Με την έννοια πως καμία επιμελής «ραδιοφωνική ει-
κόνα» δεν με απασχολεί, εφόσον προτιμώ να είμαι −όσο γίνεται
πιο αβίαστα και χωρίς το άγχος μήπως «εκτεθώ»− ο εαυτός μου
μπροστά στο μικρόφωνο. Είτε όταν παρουσιάζω μουσικά θέ-
ματα, είτε θέματα που άπτονται άλλων περιοχών, πολιτικά,
ιστορικά, κοινωνικά, ακόμα και αθλητικά. Συχνά ασχολούμαι
πολλές ώρες με την προετοιμασία και το στήσιμο μιας εκπο-
μπής, ιδίως όταν αυτή η εκπομπή αφορά κάποιο πρόσωπο του
ένδοξου παρελθόντος που του έχω ήδη πάρει συνέντευξη και
που αυτή η συνέντευξη πρέπει να μονταριστεί και να «δεθεί» με
τις κατάλληλες μουσικές. Η όλη διαδικασία −που μου φαίνεται
αρκετά «κινηματογραφική», παρεμπιπτόντως− με εξιτάρει
τόσο ώστε να μη σκέφτομαι ποτέ τις εργατοώρες οι οποίες

απαιτούνται για την τελική υλοποίηση του concept. Είναι κάτι
που εύχομαι να μην αλλάξει με τα χρόνια.
(Δημοσιεύτηκε στο e-tetradio.gr στις 16 Μαρτίου 2011)

Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Β´

Επιθεώρηση Τέχνης
Το περιοδικό που άλλαξε τις ισορροπίες

για την όποια συζήτηση περί Πολιτισμού
στην μετεμφυλιακή Ελλάδα
Μια αναφορά στη διαδρομή του
Στη μνήμη του πατέρα μου Αργύρη Βάκη (1920-1987), ενός από τους
πρώτους που μπήκαν στην περιπέτεια της Επιθεώρησης Τέχνης
1954. Πέντε μόλις χρόνια μετά τον τερματισμό του εμφυλίου.

Ο κόσμος των νικητών του πολέμου ανοικοδομεί την Ελλάδα,
θέτοντας τις βάσεις για την «κουλτούρα της αντιπαροχής» που
δοκιμάσαμε όλοι οι επόμενοι. Οι νικημένοι (όσοι δηλαδή δεν
ηττήθηκαν και στρατιωτικά ώστε να βρίσκονται εκπατρισμέ-
νοι στην Τασκένδη και στα άλλα γκέτο του ανατολικού μπλοκ)
είναι εγκλωβισμένοι μεταξύ εξορίας, ημιπαρανομίας και σκλη-
ρού αγώνα για την επιβίωση, όταν δεν αναγκάζονται να υπο-
κύψουν στην εξευτελιστική «δήλωση μετανοίας» που τους
αφήνει κάποια μικρά περιθώρια επανένταξης στο κοινωνικό
status. Η πνευματική δραστηριότητα, μετά την ανάταση στα
χρόνια της Κατοχής, της Αντίστασης και της ελπίδας, είναι σε
βαθιά ύφεση. Με τη λογοκρισία, ασφυκτικά παρούσα παντού,
να καταστέλλει όποια απόπειρα δεν εναρμονίζεται με τους
όρους της παντοδύναμης εθνικοφροσύνης.
Σ’ αυτό το φόντο γεννήθηκε η Επιθεώρηση Τέχνης, το πε-
ριοδικό που οραματίστηκαν μερικοί –νέοι και τολμηροί– αρι-
στεροί διανοούμενοι της εποχής και που έμελλε να καταγραφεί
στην ιστορία ως το σοβαρότερο και πληρέστερο εγχείρημα του
χώρου της διαπάλης των ιδεών στην τέχνη και στον πολιτισμό,
αλλά και ως το περιοδικό που πολεμήθηκε επίμονα, τόσο από
το επίσημο κράτος, όσο και από την Αριστερά των ιδεολογικών
αγκυλώσεων. Η Επιθεώρηση Τέχνης άντεξε για δεκατρία σχε-
δόν χρόνια στις διώξεις και στις πολιτικές πιέσεις που είχαν
αντίκτυπο στην οικονομική της αυθυπαρξία (όλα τα μέλη της
Συντακτικής της Επιτροπής και οι συνεργάτες της, επώνυμοι
και ανώνυμοι, προσέφεραν την εργασία τους εθελοντικά και
χωρίς αμοιβή). Τον Απρίλιο του 1967, έπεσε ένδοξα όταν την
έκλεισε η χούντα των συνταγματαρχών. Μετά τη μεταπολί-
τευση δεν επανεκδόθηκε. Γιατί άραγε; Η απάντηση ίσως θα
πρέπει να δοθεί από ειδικούς ιστορικούς ερευνητές.
Η Συντακτική Επιτροπή
Το καλοκαίρι του 1954 λοιπόν, ο νεαρός αρχιτέκτονας Νίκος
Σιαπκίδης καταθέτει στη Γενική Διεύθυνση Τύπου του Υπουρ-
γείου Προεδρίας αίτηση χορήγησης άδειας έκδοσης μηνιαίου
περιοδικού. Την παίρνει, αλλά με δυνατότητα ανάκλησης «εφ’
όσον δεν ήθελε πραγματοποιηθεί η δι’ ην χορηγείται έκδοσις»
ως τα Χριστούγεννα. Είναι ο μόνος από την ομάδα που μπο-
ρούσε να εξασφαλίσει μια τέτοια άδεια λόγω του ότι, αν και
είχε ήδη προσανατολιστεί και αυτός προς την Αριστερά, δεν
είχε «φάκελο» στην Ασφάλεια. Η αίτηση ήταν αποτέλεσμα των
παρατεταμένων συζητήσεων για την έκδοση ενός πολιτιστι-
κού περιοδικού τις οποίες είχε κάνει ο Σιαπκίδης με τον ζω-
γράφο Γιάννη Χαΐνη, παλιό ΕΠΟΝίτη, και με αρκετούς ακόμη
από τον χώρο των εικαστικών αλλά και από τον ευρύτερο
πνευματικό χώρο, με τους οποίους ο Χαΐνης ήταν σε επαφή.
Μεταξύ αυτών ήταν ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Φοίβος Ανωγει-
ανάκης, ο Αργύρης Κουνάδης και ο Αλέκος Ξένος, που σύ-
χναζαν στην παλιά Κινηματογραφική Λέσχη της οδού Αριστο-
τέλους.
Στην υπόθεση στρατεύτηκαν αμέσως τρεις νέοι αριστεροί

διανοούμενοι, αδειούχοι εξόριστοι από τον Αϊ-Στράτη, ο Κώ-
στας Κουλουφάκος, ο Δημήτρης Ραυτόπουλος και ο Τίτος Πα-
τρίκιος, οι οποίοι θα ασχολούνταν με τη λογοτεχνία και την
ποίηση. Την πρώτη Συντακτική Επιτροπή πλαισίωσαν επίσης ο
Γιώργος Παπαλεονάρδος (που εργαζόταν στην εφημερίδα Ανε-
ξάρτητος Τύπος και έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην έκδοση του
πρώτου τεύχους) και ο ποιητής Τάσος Λειβαδίτης. Τους πρώ-
τους μήνες του 1955, στην ομάδα ενσωματώθηκαν ο Αργύρης
Βάκης (που με βοηθό τον Γιάννη Μαραγκό ασχολήθηκε με τα
οικονομικά, τεχνικά και οργανωτικά ζητήματα του περιοδικού,
αλλά ήταν και ο ανεπίσημος σύνδεσμος με το κόμμα της ΕΔΑ,
που εν τω μεταξύ παρακολουθούσε σιωπηρά την έκδοση) και
ο Πορφύρης Κονίδης (Κ. Πορφύρης) ο οποίος ανέλαβε «υπεύ-
θυνος σύνταξης». Η Συντακτική Επιτροπή παρέμεινε για αρ-
κετά χρόνια ανώνυμη στους τίτλους του περιοδικού ούτως
ώστε να αποφεύγεται η προβολή των μελών της και το μονα-
δικό όνομα που εμφανιζόταν δημοσίως, κατόπιν κοινής από-
φασης, ήταν αυτό του «Διευθυντή» και αργότερα «Ιδιοκτήτη»
Νίκου Σιαπκίδη.
Μέλη της Συντακτικής Επιτροπής, με σημαντική συμβολή
στην πορεία του περιοδικού, έγιναν ο Γιώργος Πετρής (Σίμος)
και ο Μανώλης Φουρτούνης. Επίσης, μέλη της υπήρξαν στα
πρώτα βήματα ο Κώστας Κοτζιάς και οι Σάκης Ρετσινάς και
Στάθης Αλημίσης, που δεν έμειναν όμως για πολύ. Σύνδεσμοι με
την ΕΔΑ, σε επαφή με τον Αργύρη Βάκη και με τα κομματικά
μέλη της Συντακτικής Επιτροπής, ήταν ο Κώστας Προβελέγ-
γιος, ο Μανώλης Γλέζος και αργότερα ο Λεωνίδας Κύρκος. Το
1960 ανασυντάσσεται με παρέμβαση της ΕΔΑ η Συντακτική
Επιτροπή, πράγμα που οφείλεται σε μια προσπάθεια εποπτείας
του περιοδικού αλλά και στην εξάντληση της οικονομικής του
αντοχής. Τότε διορίστηκαν στη Συντακτική Επιτροπή και οι Τά-
σος Βουρνάς, Διονυσία Μπιτζελέκη, Γεράσιμος Σταύρου και
Δημήτρης Σπάθης, με κομματικό σύνδεσμο τον Δημήτρη Δε-

σποτίδη. Το νέο σχήμα δεν διατηρήθηκε για πολύ. Ο Δεσποτί-
δης δημιούργησε τις εκδόσεις Θεμέλιο με τις οποίες ασχολήθη-
κε συστηματικά, ενώ ο αρχικός πυρήνας με τους Πορφύρη,
Κουλουφάκο, Ραυτόπουλο, Πετρή συνέχισε ως το τέλος. Τα τε-
λευταία χρόνια, η Επιθεώρηση Τέχνης ενισχύθηκε και από νέους
διανοούμενους οι οποίοι προέρχονταν κυρίως από το φοιτητι-
κό περιοδικό Πανσπουδαστική (Χρύσα Προκοπάκη, Νικηφόρος
Παπανδρέου, Γιάννης Καλιόρης κ.ά).
Τα γραφεία του περιοδικού ήταν αρχικά στην οδό Γαμβέτα
6, το 1960 μεταφέρθηκαν Ακαδημίας 74 και από το 1962 Στα-
δίου 39.
Οι ιδεολογικές συγκρούσεις
Το πρώτο τεύχος της Επιθεώρησης Τέχνης κυκλοφόρησε τον Ια-
νουάριο του 1955, αλλά με ημερομηνία «Χριστούγεννα 1954»,
ώστε να εμπίπτει στον χρόνο έκδοσης που όριζε η άδεια από το
Υπουργείο Προεδρίας. Στις σελίδες του βρίσκουμε, μεταξύ άλ-
λων, τις μελέτες των «επίσημων» αριστερών στοχαστών Χ. Θεο-
δωρίδη Ο Πόλεμος κατά του λογικού και Μάρκου Αυγέρη Θεω-
ρητικά στοιχεία της κριτικής. Επίσης, ποιήματα του Νικηφόρου
Βρεττάκου και του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Στο δεύτερο
τεύχος δημοσιεύεται η μελέτη του Μ.Μ. Παπαϊωάννου Φαι-
νόμενα ακμής και παρακμής στη νεοελληνική ποίηση, η οποία
στον ηδονισμό του Καβάφη αντιτάσσει την ποίηση «που έχει
υγεία και ομορφιά και ανδρισμό» και απορρίπτει τους παρακ-
μιακούς Καβάφη, Καρυωτάκη, Σεφέρη κλπ ως «εκπροσώπους
της αστικής τάξης». Επρόκειτο για μια μεταφορά στα καθ’ ημάς
του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που κωδικοποίη-
σε ο Ζντάνοφ στη Σοβιετική Ένωση με τον απλουστευτικό δια-
χωρισμό της τέχνης σε «αστική» και «προλεταριακή», μια αντί-
ληψη που ταλάνισε για δεκαετίες την αριστερή σκέψη.
Βέβαια, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε την ύπαρξη άρθρων

σαν κι αυτό σ’ ένα περιοδικό του οποίου η Συντακτική Επιτρο-
πή κάθε άλλο παρά ενστερνιζόταν τέτοιες αντιλήψεις, αν δεν
λάβουμε υπόψη μας την πνευματική κατάσταση της Αριστεράς
της εποχής. Αν και ο Στάλιν είχε εγκαταλείψει ήδη τα εγκόσμια,
δεν είχε γίνει ακόμη το 20ό Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμ-
ματος της Σοβιετικής Ένωσης το 1956, όταν ο Χρουστσόφ προ-
έβη στις συνταρακτικές αποκαλύψεις. Επίσης, η ηγεσία του
ΚΚΕ, καίτοι εξόριστη στις ανατολικές χώρες, δεν είχε παραιτη-
θεί από την προσπάθεια να ελέγχει (κατά τη συνήθη σταλινική
πρακτική) οτιδήποτε κινείτο στον χώρο της ελληνικής προο-
δευτικής διανόησης, με βίαιες συχνά αντιδράσεις προς ό,τι και
όποιον δεν κινείτο στο πλαίσιο της «ορθοδοξίας». Συνεπώς,
όποτε κάποιος ήθελε να εκφράσει μια διαφορετική άποψη, ήταν
υποχρεωμένος να κινηθεί πολύ προσεκτικά, αν δεν ήθελε να
βρεθεί δακτυλοδεικτούμενος και απομονωμένος από το κυρίως
σώμα της Αριστεράς. Ο κόσμος της ήταν ακόμη προσκολλημέ-
νος στο πνεύμα της προσωπολατρίας του Στάλιν, του Ζαχαριά-
δη κ.ά., οπότε η διαδικασία συγκρότησης μιας άποψης που να
ζητά πειστικές εξηγήσεις για την τραγωδία της ήττας αλλά και
να βλέπει την συνολική υπόθεση της Αριστεράς –και τα διάφο-
ρα ζητήματα, πολιτικά ή και ευρύτερα ιδεολογικά– με άλλο
μάτι, ήταν ακόμη αργή. Ήταν όμως και υπαρκτή.
Η Συντακτική Επιτροπή της Επιθεώρησης Τέχνης άνοιξε
έναν ιδιότυπο κλεφτοπόλεμο με τις επίσημες ζντανοφικές από-
ψεις, επιμένοντας πάντα στην ιδέα της αυτονομίας της Τέχνης
από κομματική ή άλλη χειραγώγηση. Η αντίληψη αυτή διέπνεε
την πλειονότητα των σχετικών κειμένων που δημοσιεύονταν
στο περιοδικό, όπως αυτό του Μανόλη Αναγνωστάκη με θέμα
Προβλήματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (τεύχος 29 – Μάιος
1957).
Τον Απρίλιο του 1961 (τεύχος 76) ο Δημήτρης Ραυτόπουλος
αξιολογεί θετικά στην κριτική του τη Λέσχη, δηλαδή τον πρώ-
το τόμο από τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα,

προκαλώντας θύελλα επικρίσεων, φαινόμενο που επαναλαμ-
βάνεται όταν δημοσιεύτηκε λίγο αργότερα, για πρώτη φορά
σε αριστερό έντυπο, ένα άρθρο του αρχιτέκτονα Αριστομένη
Προβελέγγιου για την αξία της αφηρημένης τέχνης.
Η υπόθεση Γκράνιν
Τον Φεβρουάριο του 1959 δημοσιεύτηκε το αντικομφορμιστι-
κό διήγημα του Σοβιετικού συγγραφέα Ντάνιελ Γκράνιν Η σιω-
πή (τεύχος 50-51), που προκάλεσε πολλές κομματικές αντι-
δράσεις και έφερε τη Συντακτική Επιτροπή της Επιθεώρησης
Τέχνης απολογούμενη ενώπιον ειδικά συσταθείσας Επιτροπής
της ΕΔΑ (στη σύνθεση της οποίας βλέπουμε ονόματα όπως του
Μάρκου Αυγέρη, του Γιάννη Ρίτσου, του Δημήτρη Φωτιάδη, του
Θέμου Κορνάρου και του Λεωνίδα Κύρκου), όπου της ασκήθη-
κε δριμεία κριτική. Οι κατηγορούμενοι υπεράσπισαν με τόλμη
τις θέσεις τους και έφτασαν μέχρι του σημείου να παραιτηθούν
από το περιοδικό, κάτι που όμως δεν έγινε δεκτό τελικά.
Κάτι ανάλογο έγινε και με το τεύχος 133-134 (Ιανουάριος-
Φεβρουάριος 1966) όταν δημοσιεύτηκε η Διαμαρτυρία 35 Ελ-
λήνων διανοούμενων –που ανάμεσά τους ήταν τα περισσότερα
μέλη της Συντακτικής Επιτροπής του περιοδικού αλλά και οι
Μανόλης Αναγνωστάκης, Τατιάνα Μιλλιέξ, Μέντης Μποστα-
ντζόγλου (Μποστ), Ασπασία Παπαθανασίου, Στρατής Τσίρ-
κας– για την καταδίκη των συγγραφέων Αντρέι Σινιάφσκι και
Γιούλι Ντάνιελ από το Σοβιετικό δικαστήριο, όπου ζητούν την
άμεση απελευθέρωσή τους. Στο επόμενο τεύχος (135- Μάρ-
τιος 1966) δημοσιεύτηκε και το άρθρο του Ιταλού Βιτόριο
Στράντα Βιβλία και συγγραφείς στην ΕΣΣΔ, όπου για πρώτη
φορά γίνεται λόγος για Σοβιετικούς συγγραφείς έγκλειστους
στα ψυχιατρεία και στις φυλακές.
Οι διώξεις από το ελληνικό κράτος

Όπως ήταν φυσικό, η έκδοση της Επιθεώρησης Τέχνης και η
απήχησή της ήταν κόκκινο πανί για τον μηχανισμό του αστυ-
νομικού κράτους της Δεξιάς. Έτσι, τον Οκτώβριο του 1957, με
αφορμή την έκδοση του τεύχους 34 που ήταν αφιερωμένο στα
40χρονα της Οκτωβριανής Επανάστασης, ο Διοικητής της Γε-
νικής Ασφάλειας Ι. Καραχάλιος ζήτησε από τον Εισαγγελέα
Πλημμελειοδικών να ασκήσει δίωξη κατά των υπευθύνων του
περιοδικού για παράβαση του Ν. 509/47. Διότι «ο Διευθυντής
του εν λόγω περιοδικού ουδεμίαν λέξιν δεν γράφει διά την 28ην
Οκτωβρίου 1940 διά να υμνήση και τους ήρωας που έπεσαν διά
την νεωτέραν δόξαν της Ελλάδος (…) και εμμέσως ενθαρρύνει
τας επιδιώξεις του ΚΚΕ, όπερ είναι τμήμα του Κομμουνιστικού
Κόμματος Ρωσίας»(!)
Μαζί με τον διευθυντή της Επιθεώρησης Τέχνης Νίκο Σιαπκί-
δη και τον αρχισυντάκτη Κ. Πορφύρη, στο εδώλιο του κατηγο-
ρουμένου κάθισαν και οι συνεργάτες του συγκεκριμένου τεύχους
Γιάννης Ρίτσος, Μάρκος Αυγέρης και Νικηφόρος Βρεττάκος.
Ωστόσο, υπό την πίεση των διαμαρτυριών, τόσο στην Ελλάδα
όσο και διεθνώς, οι κατηγορούμενοι αθωώθηκαν.
Τα αφιερώματα της Επιθεώρησης Τέχνης

Συνολικά κυκλοφόρησαν 146 αφιερώματα, με αρκετά απ’ αυτά
να είναι διπλά και με το 147ο (Απρίλιος 1967) να μην κυκλο-
φορεί ποτέ και να καταστρέφονται τα τυπογραφικά του δοκίμια
από την Ασφάλεια. Τα 24 ήταν αφιερώματα σε διάφορα θέμα-
τα: άλλοτε με την ευρεία έννοια πολιτικά (Ελληνική Επανά-
σταση, Εθνική Αντίσταση, Μικρασιατική Καταστροφή, Οκτω-
βριανή Επανάσταση, Κίνα, Βιετνάμ) και άλλοτε για ελληνικές
και διεθνείς μορφές των γραμμάτων (Κώστα Βάρναλη, Μπέρ-
τολτ Μπρεχτ, Κ.Π. Καβάφη, Δημοσθένη Βουτυρά, Δημήτρη

Γληνό, Ντάντε Αλιγκιέρι, Μάρκο Αυγέρη). Κυκλοφόρησαν επί-
σης ένα τεύχος-αφιέρωμα στον ηθοποιό Αιμίλιο Βεάκη και δύο
για τους ζωγράφους Πάμπλο Πικάσο και Γιώργο Μπουζιάνη.
Τα εικαστικά θέματα ήταν μάλιστα ιδιαίτερα προβεβλημένα
από την Επιθεώρηση Τέχνης, με τα περισσότερα εξώφυλλά της
να είναι έργα διακεκριμένων ζωγράφων.
Η μουσική δραστηριότητα
Η κάλυψη της μουσικής δεν γινόταν με τον τρόπο που έχουμε
συνηθίσει σήμερα. Κι αυτό γιατί πρωταρχική σημασία για το
περιοδικό, τουλάχιστον μέχρι την εμφάνιση του Μίκη Θεοδω-
ράκη στο προσκήνιο, έχει η λεγόμενη «σοβαρή» μουσική. Χα-
ρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το μακροσκελές άρθρο του
Θεοδωράκη Ο βεντετισμός και ο σνομπισμός οδηγούν στο θά-
νατο της Μουσικής (τεύχος 21 – Σεπτέμβριος 1956), το οποίο
σε καμία περίπτωση δεν προαναγγέλλει τον άνθρωπο που λίγα
χρόνια μετά θα ταρακουνήσει την Ελλάδα με τα τραγούδια
του. Έτσι, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η υμνητική κριτι-
κή του Φοίβου Ανωγειανάκη, μόνιμου μουσικοκριτικού του πε-
ριοδικού, για τη μουσική του Μάνου Χατζιδάκι στον Κύκλο με
την κιμωλία, την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης, εν αντιθέ-
σει με την αρνητική κριτική του στο ίδιο τεύχος (29 – Μάιος
1957) για τη μουσική του Χατζιδάκι στην ταινία Λατέρνα, φτώ-
χια και γαρύφαλλο.
Αλλά και το «διχαστικό» κλίμα που προξένησε στο κοινό ο
Επιτάφιος των Θεοδωράκη-Ρίτσου στην εκτέλεση με τον Μπι-
θικώτση, αποτυπώνεται μέσα από τις στήλες της Επιθεώρησης
Τέχνης στο άρθρο του συνθέτη, που απαντά στον κριτικό της
Αυγής Β. Αρκαδινό (ο οποίος δεν ενέκρινε τη χρήση των μπου-
ζουκιών) με την αποστροφή «μα τέλος πάντων, όλοι αυτοί οι
κύριοι, σε Λύκειο Καλογραιών ανατράφηκαν; Δε βγήκαν και
λίγο πιο έξω; Δεν άκουσαν Κρητικούς βοσκούς και αγωγιάτες

Τριπολιτσιώτες; Δεν τραγούδησαν ποτές τους στην ταβέρνα, στο
κρατητήριο, στο κορίτσι τους; Δεν ζούνε στην Ελλάδα;» (τεύχος
73-74 – Ιανουάριος 1961).
Στο τεύχος 133-134 πάλι (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1966),
ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Σταύρος Ξαρ-
χάκος απαντούν στην έρευνα του περιοδικού με θέμα την κα-
τάργηση της λογοκρισίας.
Αντί επιλόγου
Η δικτατορία της 21ης Απριλίου του 1967 ανέστειλε, οριστικά
όπως αποδείχτηκε, την έκδοση της Επιθεώρησης Τέχνης. Ωστό-
σο, το ενδιαφέρον για το περιοδικό δείχνει αυξημένο, αν κρίνω
από την πυκνότητα των σχετικών δημοσιευμάτων τα τελευ-
ταία χρόνια. Τα τεύχη του, όμως, όχι μόνο είναι δυσεύρετα στα
παλαιοπωλεία αλλά και πανάκριβα. Μήπως είναι επιτέλους
καιρός να γίνει κάτι ουσιαστικότερο και πρακτικότερο ούτως
ώστε όλοι οι ενδιαφερόμενοι, και κυρίως οι νεότεροι ερευνητές,
να έχουν τη δυνατότητα πρόσβασης στις σελίδες και στους τό-
μους του περιοδικού; Το εύχομαι ολόψυχα!
(Δημοσιεύτηκε στο Δίφωνο, τεύχος 104 – Μάιος 2004)
Ε Ν Δ Ε Ι Κ Τ Ι Κ Η Β Ι Β Λ Ι Ο Γ ΡΑ Φ Ι Α :
Επιθεώρηση Τέχνης, μια κρίσιμη δωδεκαετία (Επιστημονικό Συμπόσιο),

έκδοση της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενι-
κής Παιδείας – 1997
Περιοδικό Διαβάζω, Αφιέρωμα στην Επιθεώρηση Τέχνης, τεύχος 67 – 20
Απριλίου 1983
Περιοδικό Μανδραγόρας, τεύχος 3 – Απρίλιος-Ιούνιος 1994 (Αφιέρωμα
στον Κώστα Κουλουφάκο) | τεύχος 6-7 – Ιανουάριος-Ιούνιος 1995

(Αφιέρωμα στην Επιθεώρηση Τέχνης) | τεύχος 30 – Σεπτέμβριος-
Δεκέμβριος 2003 (Αφιέρωμα στον Δημήτρη Ραυτόπουλο)
Περιοδικό Αρχειοτάξιο, Ένα Υπόμνημα του Κώστα Κουλουφάκου για την
Επιθεώρηση Τέχνης, τεύχος 2 – Ιούνιος 2000
Εφημερίδα Η Εποχή, άρθρο του Δημήτρη Ραυτόπουλου για τα δέκα χρό-
νια από το θάνατο του Κώστα Κουλουφάκου – 18 Μαϊου 2003
Εφημερίδα Κυριακάτικη Αυγή, επανέκδοση του τεύχους 133-134 της
Επιθεώρησης Τέχνης – 12 και 19 Οκτωβρίου 2003
Η ιδεολογική στράτευση
«Τη στιγμή που η ιδεολογία δεν παρουσιάζεται σαν τελειωμένη

αλήθεια, αλλά σαν επανάσταση και αλήθεια που πρέπει να γί-
νει, η στράτευση αποκτάει ξανά μιαν αυτονομία, αλλά ταυτό-
χρονα και μια καθολική ευθύνη. Οι λογαριασμοί δεν γίνονται
πια με την πειθαρχία ενός κόμματος, αλλά με την Ιστορία, που
είναι πιο αυστηρή. Κι έτσι, οι λογαριασμοί είναι σοβαρότεροι.»
(Απόσπασμα από άρθρο της Ροσάνα Ροσάντα που δημοσιεύτηκε

στην Επιθεώρηση Τέχνης1 και που, κατά τον Δημήτρη Ραυτόπου-
λο2, αποτέλεσε την ιδεολογική «σημαία» της Συντακτικής της Επι-
τροπής τα χρόνια εκείνα)
1 Ροσάνα Ροσάντα: Στράτευση, κουλτούρα και ιδεολογία, στην Επιθεώ-

ρηση Τέχνης, τεύχος 126 – Ιούνιος 1965
2 Δημήτρης Ραυτόπουλος, Η Επιθεώρηση Τέχνης και ο σοσιαλιστικός ρε-
αλισμός στο κέντρο των ζυμώσεων και συγκρούσεων μιας δωδεκαετίας,
στο περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 67 – 20 Απριλίου 1983

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Πρόλογος του Φοίβου Δεληβοριά…9

Εισαγωγικό κείμενο του Αλέξη Βάκη…13
Τίνος είναι, βρε γυναίκα, τα παιδιά; | Πνευματικοί δημιουργοί
και συγγενικώς δικαιούχοι…15
Το «αν» και η Τζένη Βάνου…22
Λαϊκό τραγούδι: Η παλιά χαμένη γιορτή που έφτασε ως εμάς
για να ξανακερδηθεί(;)…25
Ένα παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι | Για τον Απόστολο
Καλδάρα…33
Νίκος Μαμαγκάκης | Μουσική ακούω, ζωή καταλαβαίνω…35
Ο κύριος παραγωγός είναι σε meeting. Παρακαλώ, πάρτε
αργότερα…39
Μα τι παίζει επιτέλους το ραδιόφωνο; | Ο σύγχρονος κυνισμός,
τα playlist και οι «ημέτεροι» στη μπάντα των FM…47
Λάκης Καραλής…54
Όλα πατρίδα μας, κι αυτά κι εκείνα… | Περί free downloading
και κοινής λογικής…56
Ο Μάνος Χατζιδάκις της ΕΠΟΝ – Κοινωνικοπολιτικές και αισθητι-
κές αναζητήσεις ενός ανήσυχου νέου στην Αθήνα της Κατοχής και
της Απελευθέρωσης (των Αλέξη Βάκη και Ιάσονα Χανδρινού)…64
Ο Θεός και οι Καίσαρες | Οι συνθέτες, οι τραγουδοποιοί και
οι ενδιάμεσοι εμπλεκόμενοι…84
Πράσινοι και Βένετοι | Οι –διακριτές– έννοιες του συνθέτη και
του τραγουδοποιού στο σημερινό περιβάλλον…89
À Paris | Ο Γιάννης Σπανός στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα…96

Ελαφρώς λαϊκά | Απρόσμενες αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους δύο
ιστορικούς πόλους του ελληνικού τραγουδιού…104
… και πολλή άλλη ύλη ποικίλη κι εντάξει | Η κοινωνική
και φιλοσοφική ματιά του Μανώλη Ρασούλη μέσα από Το Αυγό
και τα βιβλία του…113
Για τον Ηλία Κατσούλη…117
Βάλε κι άλλο πιάτο στο τραπέζι | Η καθοριστική δεκαετία του ’60
στο έργο του Σταύρου Ξαρχάκου…120
Ο τουμπίστας Γιάννης Ζουγανέλης…128
Μια Πριγκιπέσα που πάει παντού…130
Μανώλης Χιώτης | Ένα πρόσωπο-κλειδί για την κατανόηση
της «ρευστής» έννοιας του λαϊκού πολιτισμού…134
Ο τραγουδιστής – εντολέας και εντολοδόχος της κοινωνίας | Ένα
παγκόσμιο φαινόμενο στην ιδιόμορφη ελληνική εκδοχή του…137
Μπουζούκι: Ένα εθνικό αλλά όχι ethnic όργανο…144
Μαραμένα τα γιούλια κι οι βιόλες, μαραμένα και τα γιασεμιά | Το
ελαφρό τραγούδι στην Ελλάδα − η ακμή και ο φυσικός του
θάνατος…148
Άκης Πάνου − ο ποιητής του αδιεξόδου…155
Ένα σφάλμα έκανα… | Η Πόλυ Πάνου και η μοναδική ερμηνευτική
της περσόνα…159
Πολλοί ορκίστηκαν πως μ’ αγαπήσανε… | Τα ιερά τέρατα
της μουσικής, το φωτοστέφανο και άλλες ιστορίες…162
Όχι λέμε στις κότες, όχι και στους ξενέρωτους | Το σύγχρονο
«λαϊκό» κιτς, τα χαρακτηριστικά και τα παρελκόμενά του…169
Τι σήμερα τι αύριο τι τώρα | Ο Βασίλης Τσιτσάνης από τον 20ό
στον 21ο αιώνα…176
Ο αγαπησιάρης Πάνος Γεραμάνης που γνώρισα…180
Τρίχορδο ή τετράχορδο μπουζούκι; | Ένα ιστορικό «σχίσμα» που

διαρκεί μισό αιώνα (των Αλέξη και Δημήτρη Βάκη)…183
Ο Ηλίας Πετρόπουλος και τα ρεμπέτικα…193
Ο σπουδαίος άνθρωπος και μουσικός Χρήστος Λεοντής…197
Παράρτημα Α΄: Το κτηνώδες playlist – συνέντευξη του Αλέξη Βάκη

στον Στυλιανό Τζιρίτα…203
Παράρτημα Β΄: Επιθεώρηση Τέχνης | Το περιοδικό που άλλαξε
τις ισορροπίες για την όποια συζήτηση περί Πολιτισμού στην
μετεμφυλιακή Ελλάδα – Μια αναφορά στη διαδρομή του…211

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΒΑΚΗ

ΕΝΑ ΠΑΛΙΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ME ΤΟ ΚΑΠΑΚΙ ΓΙΑ ΗΧΕΙΟ
ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΘΗΚΕ ΑΠΟ ΤΗ ΘΥΜΕΛΗ
ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΚΑΙ ΒΙΒΛΙΟΔΕΤΗΘΗΚΕ
ΤΟΝ ΑΠΡΙΛΙΟ ΤΟΥ 2019 ΣΤΗΝ ΨΙΜΥΘΙ ΕΠΕ
ΤΗΝ ΕΚΔΟΣΗ ΕΠΙΜΕΛΗΘΗΚΕ

Ο ΠΕΤΡΟΣ ΚΑΚΟΛΥΡΗΣ
ΚΒ 68

Αλέξης Βάκης- ΕΝΑ ΠΑΛΙΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Αλέξης Βάκης- ΕΝΑ ΠΑΛΙΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ENA MIKRO PI K UP 2: 1 4/2/19 8:34 AM Page 1

ENA MIKRO PI K UP 2: 1 4/2/19 8:34 AM Page 2

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL

Yεύθυνος εκδόσεων: Πέτρος Kακολύρης

Σχεδιασμός εξωφύλλου: Αλίκη Κακουλίδου

Ειμέλεια κειμένων: Βίκυ Πααροδρόμου

Φωτογραφία: Δημήτρης Κοιλαλούς

Πρώτη έκδοση: Αρίλιος 2019

Kεντρική διάθεση: Eύμαρος

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 5

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL

ΠΡΟΛΟΓΟΣ: ΦΟΙΒΟΣ ΔΕΛΗΒΟΡΙΑΣ

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 7

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 9

Υπάρχει ένας πνευματικός χώρος που κάποιοι από μας ανα-

διαδίκτυο, στο musicpaper αίφνης ή στο ogdoo, στο e-orfeas ή

Ο Αλέξης Βάκης είναι μια εξαίρετη περίπτωση −και πρέπει να

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 11

και στα χειρόγραφα με τις λέξεις που είναι γραμμένες για ν’

Έχω την απόλυτη βεβαιότητα πως το βιβλίο αυτό −οι λέ-

την σοβαρότητά του. Κοιτάει το πράγμα από πολλές πλευρές,

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 13

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 15

Τίνος είναι, βρε γυναίκα, τα παιδιά;

Πνευματικοί δημιουργοί και συγγενικώς δικαιούχοι

Μου έχει τύχει πολλές φορές στους προθαλάμους των στού-

ος είναι ο τάδε; Ας μην ήταν οι μουσικοί του και τα λέγαμε!»

Ο επιμήκης νέος εκ Παρισίων

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 17

προηγήθηκε με τη διεύθυνση του −υποτιθέμενου αντίπαλου−

Τα εννέα όγδοα του ζεϊμπέκικου

τη λαϊκή μας μουσική− έφερνε μέσα της οργανικά και το λαϊκό

Σ’ εμάς τέτοιο θαύμα γλεντιού / συνέβη μονάχα ’62-’66 /

Η ιδιαιτερότητα του Σαββόπουλου

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 19

μιας και μετείχε στα Μπουρμπούλια, το συγκρότημα (στο οποίο

Το βιολοντσέλο στο απέναντι παράθυρο

Υπέρ δημιουργού εγκώμιο

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 21

κων, αλλά και με την οικονομική, κοινωνική και πολιτιστική

(Δημοσιεύτηκε στον Μετρονόμο, τεύχος 21 − Απρίλιος-Ιούνιος 2006)

1 Γιώργος Ζαμπέτας: Βίος και πολιτεία, επιμέλεια Ιωάννας Κλειάσιου,

Το «αν» και η Τζένη Βάνου

Είναι απ’ αυτές τις αέναες συζητήσεις που συνηθίζονται μετα-

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 23

ού που έστηνε αφτί στην Ευρώπη (ή μεταπολεμικά στο αμερι-

δάκι, όπως για παράδειγμα συνέβη μια δεκαετία αργότερα με

(Δημοσιεύτηκε στο musicpaper.gr στις 6 Φεβρουαρίου 2014)

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 25

Η παλιά χαμένη γιορτή

Πολλοί άνθρωποι, όταν αναφέρονται στη μουσική και στο τρα-

Η μνήμη του ουρανίσκου

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 27

Ο σέντερ φορ και η ομάδα

συμπληρώσουν δεκαετία στην πιάτσα ακούγονται κουρασμέ-

Το άγχος του φαβορί

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 29

το Έχω κλάψει ή το Επιμένω δεν ακούγονται πια. Κάποιοι άλ-

είναι πια ο ίδιος. Ο Γεράσιμος Ανδρεάτος, ας πούμε, δεν είναι

Η κοινωνία της «κλασικής» μουσικής

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΠΙΚΑΠ DUAL ΜΕ ΤΟ ΗΧΕΙΟ ΓΙΑ ΚΑΠΑΚΙ 31

σημερινών τραγουδιστών, που λες και το κάνουν επίτηδες για

Για να μην παρεξηγούμαστε αδίκως

μη του Επιτάφιου του Θεοδωράκη και του Ρίτσου και βρήκε

Yεύθυνος εκδόσεων: Πέτρος Kακολύρης

Ειμέλεια κειμένων: Βίκυ Πααροδρόμου

Πρώτη έκδοση: Αρίλιος 2019