OBRAZ (W) KOLEKCJI MUZEALNEJ Marcin Szelag Moim celem jest zwrdcenie uwagi na specyficzny obszar znaczeri zwiazany zobrazem, czy tez szerzej, z dzietem sztuki w ogéle, wynikajacy z jego obecno- ciw przestrzeni kolekeji muzeum publicznego. Swoje uwagi chcialbym jednak odniesé nie tyle do dyskusji na temat semantyki kolekeji muzealnej, do zato- wnioskéw z nich plynacych, ile raczej sprowadzi¢ je do praktycznych na- na zaposredniczenia obrazu et i rzedzi metodologicznych, stuzacych do wskazania m. Poniewat czesé analityczna wystapienia opiera si¢ na ba- w zbiorach muzeu! torska na temat publicznych daniach, jakie prowadzilem w zwiazku z praca dokt kolekeji sztuki polskie} powstalej po 1945 roku, a jednym z moich celéw byto okreslenie specyfiki istniejacych zbiordw powojenne} sztuki polskie), swoje unwagi bede koncentrowal przede wszystkim wobec pojecia ,obrazu kolekcji”. Rozumiem pod nim okreslone pole znaczeri, jakie generuje zbidr przedmio- téw wehodzacych w sklad kolekeji muzealnej, w tym wypadku przede wszyst- kim zbi6r obraz6w wspélczesnych malarzy polskich dzialajacych po 1945 ro- ku, wynikajace z kontekstu, w jakim kolekcja powstawala. Jest to wi¢c seman- tyczny obszar, ktéry wynika z zakorzenienia zbioru sztuki w przestrzent pu- blicznej instytucji kolekcjonerskiej, pozwalajacy uchwycié jego specyficane ry- sy, ktére ma jako catosé. Zanim. jednak przejde do czesci analitycznej, chciat- bym pokrétce zdefiniowaé przestanki stojace 7a tak postawionym zagadnie- niem obrazu (w) kolekeji muzealnej. Wynikaja one z ogélnej teorii kolekcji sfor miana, Wedlug niego, kolekcje tworzy kaady zespét przedmiotsw naturalnych lub wytwordéw dziatalnosci ludzkiej, utrzymywanych czasowo lub trwale poza obszarem czynnogci gospodarczej, poddanych szczegdlnej opiece w miejscu zamknietym, przystosowanym do tego celui wystawionych do ogladania”!. Ko- lekcja tworzy specyficzny twér, ktéry poprzez znajdujace sie w nim przedmio- ty ma wymowe, ukazuje ,niewidzialne”. Przedmioty te Pomian okresla jako se- miofory, ktére charakteryzuje nie tyle wzytecznosé, ile zwigzane 7 nimi zna- czenia. Niegdyé mialy one charakter transcendentalny, wynikajacy z mediacji miedzy ,,tym” a ,tamtym” $wiatem, mi¢dzy sacrum a profanum, jednoczesnie rmutowanej przez Krzysztofa Po- 1K. Pomian, Zbieracze i osobliwosci, Warszawa 1996, s. 18.symbolizowaly odlegle, ukryte, nieobeene. Takie rozumienic przedmiotéw wehodzacych w sktad kolekeji, wedtug teorii Pomiana, byto charakterystyczne dla wszystkich rodzajéw zbiordw, w tym sztuki Wiazalo si¢ takze z ich znacze- azanim Tonny Bennett, rozciaga je wigc niem w muzeum publicznym. Pomian, a takze na zagadnienia nowoczesnej historii muzeow publicznych. Te bowiem zwigzane 2 o$wieceniowa koncepeja paristwa wyposazano poprzez kolekcje w nowe semiofory, ktére, précz swojej jawne) wymowy, pokazywaly w dalszym ciagu to, co byto niewidzialne i nieobecne?. W muzeach artystycznych, jak twierdzi Carol Duncan, ten rodzaj eksplikacji osiagni¢ty zostal przez aranzacj¢ historyczno-artystyczna, ktéra otrzymata polityczny mandat. Nie byl on jednak rozumiany dostownie, wprost, jako nowoczesna, ,naukowa” alternatywa dla ksiazecych kolekeji epoki nowoiytnej, ale jako odrzucenie systemu polityczne- g0, zakorzenionego w starszych typach prezentacji zbioréw*. Jednoczesnie na gruncie badati nad kolekcjonerstwem przyjmuje sig niekie- dy zr6inicowanie miedzy kolekcjonowaniem kultury materialnej w ogéle a ko- lekcjonowaniem sztuki'. Z tego przeciwstawienia wynika, Ze 0 ile kolekcjono- swante kaltury materialnej w szerszym znaczeniu jest przede wszystkim zwigza- ne 7 idea reprezentatywnosei danego przedmiotu jako skladnika wiekszej cato- Sci, to w przypadku gromadzenia sztuki liczy sie unikalnosé. W przeciwieristwie wiec do ,zasady rezonansu” dzicla satuki zbiera sig ze wzgledu na ich ,wyjatko- > Dotyczy to przede wszystkini kolekcjoner- wos’, a nie dlatego, ze sa ,typowe” ceva muzealnego. Zasada wyjatkowosci w kontekécie ekspozycyjnym muzeum wzgledu na zadomowio- sztuki dostaje bowiem dodatkowego wzmocnienia ze ny w powojennej histori wystawiennictwa muzealnego sposdb prezentacji, zwhaszcza dziel sztuki wspétczesnej, wehodzacych w sktad kolekeji i prezento- wanych w galeriach stalych. Polega on na aranzacji diel w duzych odstepach, na jednakowej wysokosci i na tle neutralnej, najlepiej biatej Sciany. Taka meto- da ewokuje wyjatkowosé znajdujacych sie w zbiorach prac. Poruszajacy si¢ PO salach muzeum widz ,zmuszany” jest do zatrzymania sig przed nimi i kontem- placji w komfortowych warunkach bez magnetyzujacego sasiedztwa innych dhiel satuki. JednoczeSnie jest ona skutecenym narzedziem izolacji obrazu od je go determinant spolecznych, politycznych, ekonomicznych, a wiec tych wszyst kich uwarunkowari, w ktérych powstal. W gruncie rzeczy ma ona charakter ,aU- tonomiczny” i ,neutralny”, przede wszystkim’natomiast ,apolitycany”- 2. Bennett, The Birth of the Museum, London, New York 1995, 6 165-166. $C. Duncan, Civilizing Rituals, London, New York 1995, s. 49. Stanowiska te przytacza Bennett, op. cit., s. 44-46, 164Niemnie) jednak 2a takim sposobem aranzacii wystawy satuki, ewlaszcz awudziestowiecznej, kryl sie caly bagaz uwarunkowari ideologicenyeh, aw hi crorit muzeéw zmicrzanie w kierunku tego typu prezentach tylo piece warzyszacym rozwiqzywaniu monarchii i eworzeniu demokratycenego paiistwa kapitalistycznego. W tym kontekécie zmiany technik ekspozycyjnych, jak twier- chi Marry A. Staniszewski, mozna rozumie¢ jako paralelne do procesu ksztal- towania nowego znaczenia pojgcia »ja” w liberalnej demokracjiS. Byly wiec procesem zdeterminowanym ideologia paristwowa, w ktére} funkcjonowalo fuzeum, W rezultacie ekspozycje te reprezentowaly ,niewidzialne” lub niewy- razalne expicity. Kolekcjonerska zasada ,wyjatkowosei” w tym kontekécie wy- posazana byla zawsze w dodatkowe znaczenia, ktére wynikaly 2 petnienia przez nie roli nowych semioforéw w przestrzeni instytucji muzealne). W zwiaz- juz tym moina je tez traktowaé na réwni z innymi sposobami kolekcjonowa- nia. Sugeruje to zresztq sama ekspozycja muzealna, ktéra umieszcza izolowane dziela sztuki w sekwencjach (chronologicznych, stylistycznych), ,wyposazajac” je w swoje érddla i konsekwencje. W tym sensie sq one reprezentacja: tw6rcz0- ci artysty, trendu, czasu i srodowiska, w ktérym powstaly, okreslonego stylu lub jego progresu. Chociaz konstatacje przytaczanych zachodnich badaczy problematyki mu- zealnej i kolekcjonerskiej ostatecznie odnoszone sq przez nich do praktyki ckspozycyine) muzedw, chcialbym je zastosowaé do zagadniett kolekcji w aspekcie, jesli tak mozna powiedzieé, ,magazynowym”. Sklania mnie bo- wiem do tego specyficzny kontekst funkejonowania zbiorsw sztuki wspétezes- nej'w Polsce, ktérego cecha jest nieistnienie muzeum sztuki wspélezesnej oraz driatalnogé stosunkowo niewielkiej liczby muzealnych galerii prezentuja- cfch stale polska sztuke wspdiczesna, niemal z reguly urzadzanych w budyn- ach adaptowanych do cel6w muzealnych albo zaprojektowanych kilkadzie- sigt lat temu i dzielacych sig przestrzenia z innymi ekspozycjami. Stad odnie- sienie niniejszych uwag do perspektywy magazynowej omawianej w dalszej czeéci artykulu kolekeji. Nie oznacza to bynajmniej, ze aspekt ckspozycyiny zeromadzonych prac pozostaje bez znaczenia. Dziela gromadzi si¢ przeciet po to, by je pokazywaé. Jeéli wiec przyjmiemy, ze publicane zbiory sztuki poprzez funkcje, jakie pel nia, w spos6b istotny zwiqzane sa , ideologia paristwa gwarantujgcego porza- dek polityczny i ideologicany, to mozemy réwnied przyjaé, ze kolekcja sztuki 5 M.A. Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Mu- seum of Modern Art, Cambridge Mass., London 1998, s. 70. 165w jakimg wymiarze stanowi »reprezentacje”» wynikajaca z semioforycznej funk. cji dziet sztuki, ktére wchodza w jej sklad. A to z kolei oznacza, ze znaczenie, nie z ich immanentnych cech, Ze jest jakie sie im przypisuje, nie wynika wylacz! anentnych ono takze udzielane przez semantyke publicznej kolekeji, majacej whasne uwa- runkowania i tworzace okreslone konteksty. Inaczej mowiac, obrazy w kolek- cji sq ,reprezentacjq” przestanek powolujacych je do zbioréw, ktora zkolei de- finiuje ich specyfike. Tym samym wi¢c swoje uwagi odnosze nie tyle do zagad- niext zwiazanych z adekwatnoscia zbioréw wobec okreslonego, historycznego obszaru praktyki artystycznej, w tym przypadku do historii powojennej sztuki polskiej, aktyki kolekcjonerskiej, ktére sq jednym ze ile do uwarunkowati pr: Kiej, | ztozonych czynnikéw me« o$redniczajacych) wyobrazenie diujacych (czy tez zap: © minionych, chronologicznie, dzietach sztuki. j czeSci referatu chee uezynié praktyke Muzeum Narodowego w Szezecinie. Muzeum to, potozone na terenach tak zwanych ziem odzyskanych, zostato przeksztalcone z muzeum okregowego w narodo- we. Nastapito to w roku 1970 na mocy decyzji Ministra Kultury i Sztuki, kté- ry w tym samym czasie podniést do tej godnosci jeszcze jedng instytucje, mianowicie Muzeum Slaskie we Wroclawiu. Decyzja ta byta konsekwencja polityki kulturalnej PRL-owskich wladz, prowadzonej na terenach uzyska- nych przez Polske po 1945 roku. Byla dowodem na pelna integracje .ziem zachodnich z reszta kraju”, tworzyla odpowiedni akcent jubileuszu 25lecia Polski Ludowej i zmian, jakie dokonaly si¢ w tym okresie na tych terenach®. Na prykladzie Muzeum Narodowego w Szczecinie, wezeSniejs7ego Mu- zeum Pomorza Zachodniego, bowiem szczegélnie wyraénie widaé, jak prze- slanki kolekcjonerskie, stojace u podstaw zbioréw, zdeterminowaly ich poz niejszy charakter, wplywajac na obraz zgromadzonej tam kolekcji polskie} Przedmiotem analityczne setuki wspétczesne}. W ramach polityki kulturalnej muzeum szczeciriskie mialo pelni¢ istotna 1 le w procesie uzasadniania slowiatiskosci Pomorza Zachodniego. Zadanic £0 zwiazane byto z legitymacja pojaltariskiego porzadku i uprawomocnianiem kulturowym zasadnoSci zmian granic Polski po 1945 roku oraz polityka polo eee Shsie we Wroclawiu i Muzeum Pomorza Zachodniego w Seezeciaic “MM fowymi, ,Biuletyn Informacyjny Zarzqdu Muzeéw i “aby” (Aalel BIZMiOZ) 1970, nr 91, s. 56-57, a pees! 166nizacyina’. W kontekscie muze nym podstawowym narzedziem realizacji tych celéw byly badania archeologiczne. Podobne zadanie wy, lekeji sztuki wspdlczesnej, chociaz ze wegledu ni w istocie stanowi sztuka, formy wy: iczone zostalo ko- delikatnosé materi, jaka nia tych zadari mialy bardziej subtelny, mniej dostowny charakter. Juz od pierwszych lat swego istnienia muzeum w Szczecinie, jeszcze jako Muzeum Miejskie, gromadzilo prace artysté6w wspstezesnych. Tak jak i w in- nych miastach Polski interesowano sig przede wszystkim sztuka miejscowego érodowiska artystycznego. Zresztq nic w tym dziwnego, byt to niejako ,natu- ralny” sposdb postepowania, wynikajacy z zadari instytucji, Z braku odpo- wiedniej jednostki w strukturze muzeum i tradycji kolekcjonerskie} w tym za- kresie, stanowiqcych podstawy programu kolekcjonerskiego, zebrane prace tworzyly dopiero zalazek zbiordw, ktére na dobre zaczeto budowaé od 1958 ro- ku, Dzieki kredytom przyznawanym przez Zespot do Spraw Plastyki Minister- stwa Kultury i Sztuki oraz zakupom Wydziatu Kultury Wojewédzkie) Rady Na- rodowej w Szczecinie w latach szeéédziesiqtych powstaly pokaéne zbiory ma- larstwa, grafiki, rzedby i szkta, ktére w 1971 roku, w zwiazku z nadaniem mu- zeum statusu instytucji narodowej’, wyodrebniono ze struktury muzeum jako osobny Dziat Sztuki Wspdiczesnej. Poczatkowa koncentracja na tw6rczoéci artyst6w srodowiska miejscowe- go wprowadzita w obreb zbioréw temat marynistyczny. Wiazal sie on z za- kresem merytorycanym dziatalnosci wielodziatowego Muzeum Pomorza Za- chodniego, w ktérego strukturze od 1950 roku znajdowal sig dzial morski!. Temat ten by! wowezas takie bardzo popularny wéréd malarzy przybylych po wojnie do Szczecina"!. Tworzony zbidr prac srodowiska miejscowego, ak- centujacy sztuke marynistyczna, z czasem okreslit tez profil kolekcji. Profil, 7 Takie zadania wytyczono muzeom na tak zwanych ziemiach odzyskanych w trakcie dyskusji jakie prowadzono na gruncie muzealnictwa polskiego zaraz po wojnie. Por. Z. Bocheriski, F. Ko- pera, Protokét XVII. Zjazdu Delegatéw Zwigzku Muzedw w Polsce odbytego w Nieborowie 19-21 wrzeSnia 1946, (red.) Z. Bocheriski, ,Pamigtnik Muzealny”, Krakéw, Wydawnictwo Zwiaz- ku Muzeéw w Polsce 1947, z. 8, s. 5-23. ® Tamie, s. 96. 9 Poczatkowo wyodrebniono Dzial Sztuki Wspéiczesne| i Sztuki Polskie), a w 1972 roku Dziat Sztuki Wspélczesnej, ktérego kicrowniczkq zostata Jadwiga Oczkowska-Najdowa. Por. I. Bal, Mu- zeum Narodowe w Szczecinie, [w:] Polskie Zycie artystyczne w latach 1945-1960, Wroctaw-War- szawa-Krakéw 1992, s. 315-316. 1 Por. W. Filipowiak, Problematyka morska w dzialalnosci Muzeum Pomorza acho lage: w Szczecinie, BIZMiOZ 1969, nr 81, s. 123-131. 1 J. Najdowa, Plastyka szczeciriska w latach 1945-1960, Porn 1962. 167ktéry jednoczesnie byt kluczem do rozszerzenia programu kolekcjonerskie- go w kierunku sztuki ogélnopolskiej i gromadzenia prac artystow tworzq. cych w odmiennych poetykach. W latacl éédziesiatych powstawala wige h szesi kolekcja ogéInopolska, a wazna czesé nabytkéw stanowily prace majqce — temat marynistyczny, definiujacy tendencje polskiej sztuki wspdlczesnej jako calos¢. tad, gdy na poezatku lat siedemdziesiatych powstat Katalog malarstwa 0 tematyce morskiej ze zbiorow satuki wspétczes- nej, sumujacy dotychczasowa praktyke kolekcjonerska Muzeum Pomorza Zachodniego, kolekcja traktowana byla jako pars pro toto sztuki polskiej, wspdlny mianownik Wepétezesna sztuka, zwlaszcza malarstwo, dalekie jest od zamykania sig w okre- ‘acakolwiek motyw pejzadu i martwej natury nalezq weigz jeszcze do rodzajéw szczegélnie chetnie podejmowanych. Stad, choc wyréinié moi na artystéw czesciej niz inni siegajacy po temat marynistyczny ~ nie spossb wylonié twércéw marynistéw, podobnie jak nie spotykamy malarzy wylacznie martwych na. tur ezy portrecistéw. [..] Unikanie tematycznego zawgzenia, sigganie do inspiracji nq dla plastyki marynistycznej syrua- élonym kregu tematycznym, morskiej na réwni z innymi, warunkuje dos¢ isto cj¢ - nieroztacanosé z catoksztaltem wspétczesnej p Sciste powiazanie ze sztuka pejzazowa. Pejzaé bowiem w catej rozlegtej réznorodno- éci interpretacji dominuje w malarstwie ostatnich dziesiatk6w lat. Wszystkie proble- my podejmowane w tej dziedzinie sztuki znajduja zatem odniesienie i do malarstwa astyki polskiej, a w malarstwie marynistycznego. Zgromadzone prace, reprezentujac sztuke z perspektywy tematu, ukazywaly powojenng tworczosé polska z punktu widzenia zagadniesi artystycznych zwia- zanych z jej jezykiem. Przez temat morski reprezentowane byto ,,malarstwo ka- pistéw i tworeéw z ich kregu” (E. Eibisch, P. Potworowski), kontynuatoréw zalozet drogi twérczej wyniklych z koloryzmu (Z. Kononowicz, W. Lam, A. Lyawariski, J. Szancenbach)", tendencje surrealistyczne i nadrealistyczne (E. Rosenstein, S. Teisseyre)5, ,nurt realizmu o silnie akcentowanej przedmio- 2 J, Najdowa, Oméwienie, [w:] Temat marynistyczny w zbiorach polskie) sztuki wspdlezesne} sei Narodowego w Szczecinie. Katalog, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szezecin-Pomnatt 971, s. 5-34. EB, Eibisch Ryby w ezerwone} misie, 1963-645 P. Porworowski Sieci, 1956. Tamis, 40, 52. Zs Kononowicz Lodzie rybackie, 1946, Praystari rybacka w Golecinie, 1946, Pejzaz portowys ‘ 47, Praystatt rybacka, 1961, Pejzat portowy, 1965; W. Lam Morze, 1961; A. Lyzwatiski Ryby J. os Pejzaz ze Swiattem latarni morskiej, b.d. Tamie, s. 44, 46, 64. . Rosenstein Wyspy wieczorne, 1965; S. Teisseyre Koh ion, b.d., Pejzaé pol 3 > 3 S. eyre Kolumny z Sunion, b.d., Pejzat dniowowloski, 1960, Zimowa plaza, 1960. Tamie, s, 53, 57-58. 168towosei” (W. Garbolitiski, J. Krawczyk, B. Liberski, J. Lukomiak, A. Mentuch, $. Michatowski, K. Ostrowski, J. Skrobitiski, R. Skupin, K. Sramkiewicz)'§, sma. larstwo wrazeniowe, emocjonalne, © wartosciach pikturalnych” (H. Bielezyk, J. Brzozowski, K. Bunsch-Gruchalska, Z. Katedkiewicz, J. Kolacz, J. Kowalski, ‘A. Kwiatkowski, G. Reck, H. Stojanowska, E. Witkowski, J. Zablocki, I. Zahor- ska, C. Zabkowska-Wodnicka)”, malarstwo metafory (E. Habdas, J. Krawczyk, R.Stryjec)'8, krag symboliki (H.M. Czerny, M. Tomaszewski)"®, Grupy Krakow- skiej (M. Jarema, J. Nowosielski, J. Stern)®, abstrakcji i taszyzmu (S. Fijatkow- ski, Z. Stanek, B. Szwacz, A. Zywicki). Podobne wtopienie w caloksztatt dyscypliny tematyki morskiej zauwazalne bylo w zbiorach grafiki. Whrew pozorom, Ze jest to temat nader specjalistyczny, ktéry w zasadzie nie moze daé wyobratenia o obliczu polskiej grafiki, obserwujemy tu nieroztacznosé z catoksztal- tem przemian w tej dziedzinie sztuki - wszystkie prawie je problemy znajduja odniesie- nie do grafiki marynistycznej~2. © W. Garbolitiski Wioska rybacka, 1963; J. Krawczyk Preed burza, 1962, Zalew szczeciriski, 1963; B. Liberski Port, b.d., Martwa natura, b.d., Plaza, 1964; J. Lukomiak Budowa portu, b.d.s ‘A. Mentuch Nabrzeie, 1964; S. Michalowski Niebo nad Gdariskiem, b.d.; K. Ostrowski Ryby, 1960, Port w Gdyni, 1964; J. Skrobiriski Lodzie na brzegu, 19 Skupin Cisza morska, 1963; K. Sramkiewicz. Motyw gdariski, 1962, Preystari w Gdarisku, 1964, Sycylia, b.d. Tame, s. 41, 45-46, 48, 51, 53-54, 56-57. YH. Bielcayk Swieto morza, 1959, W porcie, 1962, Latarnik, 1967, Morze, 1968, Swit w por- cie, 1967, Swit w porcie I, 1968; J. Brzozowski Pejzaz morski, 1959, Port V, 1963, Pejzaz morski, 1965, Pejzaé stocaniowy, 1965, Nadbrzede, 1969; K. Bunsch-Gruchalska Leba I, 1962; Z. Kaled- kiewicz Pejzat morski, 1968; J. Kolacz Port, 1962; J. Kowalski Krajobraz morski, b.d.; A. Kwiat- kowski W stoceni im. Komuny Paryskiej, 1960; G. Reck Wraki, b.d.; H. Stojanowska EédZ I, 1968, Eddé Il, 1968, Pejzaz portowy, 1968, Praystari I, 1968, Statki, 1968; E. Witkowski Zalew szczecit- skizima, b.d., Zima, b.d., Morze zima, 1961, Pejza zimowy 1967, 1967, Port, 1962, Zima nad Od- 14, 1962; J. Zablocki Wenecja, 1964; I. Zahorska Morze, b.d., W porcie, b.d. Tamie, s. 37, 38-39, 43-45, 52, 54-55, 59-61. 18 E. Habdas Alegoria morza, b.d.; J. Krawezyk Alef, 1965; R. Stryjec Metamorfoza, 1963. Tamie, s. 42, 45, 55. ° HM. Czerny Okret w gali, 1966; M. Tomaszewski Arka Noego, 1958. Tamie, s. 39, 58. 2 M. Jerema Na plazy, 1948; J. Nowosielski Plaza; J. Stern Kompozycja z rybami, b.d. Tamie, 8. 43, 50, 64, 21 S, Fijalkowski Pejzaz morski, 1964; Z. Stanek Swiatlorytmy morza, 1968; B. Szwacz Klejno- ty Baltyku, bids A. Zywicki Cztery ryby, b.d., Wegorz, b.d., Kobieta nad morzem, 1961, Zatoka pelna lodzi, 1961, Zniszezone molo, 1965, Zéita ryba, 1967. Tamie, s. 40, 54, 61-62, 65. K. Bartnik, Grafika Marynistyczna w Muzeum Narodowym w Szczecinie, BIZMiOZ 1973, nr 108/109, s. 16-17. 169bie, w pracach Cz. Ciesielskiego, W mniejszym zakresie natomiast w rzed a | Z. Woinej, H. Wrdblew- A. Karnego, S. Lewitiskiego, O. Truszczyriskiego, skiego”. Tym samym w latach szeSédziesiatych obecnosé coma morskiego we wanie zbioréw, ktére nie od- wspétczesne} sztuce polskie) pozwalala na zbudoy keto rywajac si¢ od lokalnych uwarunkowar zwiazanych z organizacja Zycia arty- styeznego, whacraly sztuke ,ogdInopolska” do speqyficanegns PiOStaa aa znaczonego przez tematyke kojarzona przede wszystkim zi fvarirenasiia| miej- scowa. W Szcrecinie powstawal whasciwie zbior ogélnopolski, mozna rzec cehetektere narodowym, poniewas skupial szerokie. spektrum-malarstwa réénych osrodk6éw artystycznych kraju. e Przy czym ,narodowose” kolekeji Muzeum Pomorza Zachodniego nie ogra- niczala sie bynajmniej do eksploracji érodowisk twérezych z catej Polski. Nie wyezerpywala je} rwnied zgromadzona paleta artystycznych poetyk. W duzym stopniu determinowaly ja przestanki natury politycznej. Profil, ktéry uzasad- nial og6Inopolskie spektrum kolekcji, nadawat je) jednoczesnie rys propagan- dowy, wyznaczony przez paradygmat oficjalne) polityki kulturalnej, zwiazane} z kwestiami legitymacji granic Polski. Tematyka morska ,unaoczniala” prawo- mocnosé przyznania Polsce szerokiego dostepu do morza, co stanowilo jedno ze sloganowych uzasadniex\ stusznosci przesuni¢cia powojennych granic Polski na zachéd. Podobne znaczenie udzielala zbiorom semantyka sztuki maryni- styeznej. Na gruncie dwudziestowiecznej kultury artystycznej temat marynistyczny w malarstwie polskim mial bowiem niemal zawsze sw6j geopolityczny kon- tekst. Wybuch prawdziwego zainteresowania morzem, zwlaszcza Baltykiem, ja- ko tematem plastycznym, nastapit po odzyskaniu przez Polske niepodlegtosci i dostepu do morza w 1920 roku. Malowali je bardziej i mniej znani artySci, jale S. Filipkiewic, S. Jaxa-Malachowski, S. Kamocki, W. Nalgcz, W. Weiss. Mala rzy interesowala nie tylko tematyka morska sensu stricto, lecz take budowa portu w Gdyni (A. Suchanek, M. Krzyzanowska, K. Pajzderska, W, Zaboklic- ki). Rozw6j tematyki marynistycznej na niespotykang skal¢ nastapil jednak przede wszystkim po 1945 roku. ® Cx, Ciesielski Déwig, b.d.s A. Karny wigs bad.s 'y Marynarz ~ mat mechanik, b.d.; S. Lewitiski Doker, b.d., Neprun slowiariski, b.d.; O. Truszczytiski Jozef Conrad-Korzeniowski, b.d.; Z. Woina Spot Kanie ~ 2 oyklic * 1960-4 i < Kane 2 eylu: Morze’ 1960-61, 1. WrSblewski Na stay, bd, Najdowa, Oméwienie, oP it 170Morze, stocznie, porty staly si¢ tematami popularnymi w naszej plastyce i podejm o- wanymi przez szerokie grono m: pode} zy, Blownie ze srodowisk plasty. i plastycznych wybrzeia gdariskiego i szczecitiskicgo, a takie 2 glebi kraju® i \Warost zainteresowania tym tematem, proporcjonalny do wydluzone po wojnie linii brzegowe), stanowil kolejny aspekt budowy kulturalnego uprawomocniania praynaleznosci terenw Pomorza Zachodniego do Polski. Wiazal sie z polityka po- lonizacyjna tych terenéw. Obecnosé sztuki marynistycznej w zbiorach muzeum, kt6re programowo uczestniczylo w tej polityce, miala rowniez taki charakter. Niemnij w odniesieniu do problematyki ,narodowej” kontekst geopolityceny byt zaledwie fragmentem bardzie} zlozonej tresci, ktéra generowala nie tylko tema- tyka marynistyczna, lecz takée ,unaukowiony” paradygmat muzeum. Wymowa ma larstwa marynistycznego dawala podstawy do rozumienia tego muzealnego zbioru jako kolekcji narodowej ze wzeledu na fakt, ze wspéiczesne malarstwo marynistycz- ne ewokowalo swiadomosé problematyki morskiej w narodzie (socjalistycznym). Rozleglosé morskiego wybrzeza, dynamiczny rozw6j gospodarki morskie, rozkwit por- t6w i stoczni, dalekomorskiej Zeglugi i ryboléwstwa, rosnace szeregi ludzi zwiazanych za- wodem z eksploatacja i produkcjq w tej dziedzinie - wszystko to zyskalo w Swiadomosci { inspiracji tworczej artystéw odzew tak spontaniczny i natychmiastowy jak edyby pragnic- nie dokonywania w dziedzinie tradycji morskich skoku wyréwnujacego zasi¢giem dziala- nia liceebna niktosé dziet dlugich dziesiatkéw lat bylo naturalne i oczywiste. W ksztaltowa- niu j utrwalaniu tych tradycji udzial sztuki jest bezsporny, stanowi trwaly dokument donio- slych przemian spolecznych, przenikania najglebszych warstw Swiadomosci narodu, udzia ju w morskich problemach naszego globu. Uwaine, pelne ciekawosci spojrzenie, jakim obejmujemy widoki wciaz dla nas niespowszedniale - ruch statkéw w zelaznym gaszca portu”, bezmiary w6d nieodmiennie wyzwalajace pragnienie dalekich podrézy — wszystko to znajduje w sztuce trwaly Slad, slad naszych dokonari i przezyé - zostaje zawarte w nie~ powtarzalnym ksztalcie tresci i form dajacych Swiadectwo wspélczesnosci>>. Narodowos¢” kolekeji, wyraéana przez malarstwo marynistyczne, oznaczaa obecnoéé w zbiorach sztuki nasiqkni¢tej zagadnieniami istotnymi dla calego na- rodu, wigce), kwestiami, ktére w zasadzie definiowaly wspétczesnosé. Pro- pagandowa wymowa kolekcji marynistycznej dotyczyla zaréwno przesunigcia 2% Wetep, |w:) Sztuka marynistycena. Malarstwo, rysunek, rzedba (katalog zbiorw zgromadzo- inych w latach 1960-1979), oprac. E.M. Réjatiska, Centralne Muzeum Morskie w Gdarisku, Seria Katalog i Inwentarze”, t. VI, z. 1, Wroclaw Warszawa Krak6w 1986, s. V-XXV, XV. 25 Najdowa, Oméwienie, op. cit., s. 5.granic na zachéd, legitymujac powojenny lad geopolityczny, jak i glebokich kon. sekwencji tego tadu, znajdujacych wyjasnienie w materialistyczne} koncepgj dziej6w. Powojenny ksztalt granic zwiqzany byt przeciez z ustrojem socjali. stycanym. Ustrojem, ktéry zgodnie z oficjalng, materialistyczna wyktadnia, byt etapem nicodwracalnego procesu historycznego. Gromadzenie setuki wspép czesnej zwiqzanej tematycznie z rudymentami gospodarki i polityki socjalistycy. nego paristwa, wplywajacymi na przemiany Swiadomosci artystéw, bylo forma wzmocnienia tej wyktadni. O jej stusznosci przekonywaly ,,immanentne” whasci- wosci sztuki, sublimujacej najgt¢bsze przeobrazenia cztowieka, determinowane kontekstem, w ktdrym Zyl, oraz paristwa i jego ustroju tworzacego ten kontekst. W tym sensie zbiér sztuki marynistycznej tworzyt kolekcje¢ ,narodowa” i Wpisy- wal sie w rejestry polityki kulturalnej, zwigzane z rola, jaka muzea odgrywaly w propagandzie wspélczesnosci jako tozsamosci socjalistycznego ustroju. Szczecitiskie zbiory sztuki wspdiczesnej, nawet w6wczas edy powstawaly w in- stytugji narodowej, silnie determinowal ideologiczny charakter ich poczatkéw z czaséw muzeum okregowego. Pierwsza stala ekspozycja Dziahu Sztuki Wspék

You might also like

• Kwiatkowski S - Średniowieczne Dzieje Europy

  

  Document372 pages

  Kwiatkowski S - Średniowieczne Dzieje Europy

  K ZN

  67% (3)
• Elliot A. - Koncepcje JA Str159-186 Rozdział 5 Jaźń Ponowoczesna

  

  Document15 pages

  Elliot A. - Koncepcje JA Str159-186 Rozdział 5 Jaźń Ponowoczesna

  K ZN

  No ratings yet
• Estetyka Notatki Wykłady

  

  Document27 pages

  Estetyka Notatki Wykłady

  K ZN

  100% (1)
• • Magazines
  • Podcasts
  • Sheet music
• Focaccia Pachnaca Ziolami I Pomidorami

  

  Document1 page

  Focaccia Pachnaca Ziolami I Pomidorami

  K ZN

  No ratings yet
• Promethidion

  

  Document28 pages

  Promethidion

  K ZN

  No ratings yet
• Marcuse H., Eros I Cywilizacja

  

  Document20 pages

  Marcuse H., Eros I Cywilizacja

  K ZN

  No ratings yet
• Koniec Sztuki

  

  Document115 pages

  Koniec Sztuki

  K ZN

  No ratings yet
• Donald Kuspit - Koniec Sztuki PDF

  

  Document115 pages

  Donald Kuspit - Koniec Sztuki PDF

  K ZN

  No ratings yet
• Gonczarow Iwan - Obłomow

  

  Document377 pages

  Gonczarow Iwan - Obłomow

  K ZN

  No ratings yet