场景与仪式：一种视觉的政治修辞术

本文提要：本文探讨了“革命艺术”的基本定义，指出这一艺术样式对视觉控制和观看秩序
的作用，探讨了它与欧洲文艺复兴以来的艺术样式，主要是以写实主义为基础的“古典主义”
的联系。在这个基础上，本文提出了构成“革命艺术”的三种模式，以及这三种模式当中，
场景和仪式的意义。
本文试图建立一个分析“革命艺术”的理论框架，从而为我们理解“毛泽东时代的美术提供
一种有效的视角。

关键词：革命，革命艺术，毛泽东时代的美术，场景，仪式，视觉的修辞术，焦点透视，三
种模式。

At first, it’s try to define the term of “revolution art” in the text. In terms of “revolution art”, we
research on the visual control and looking rule that are based on the Chinese revolution
movement. In the text, it is important to research into the relationship between scene and ritual
and the society. There are three patterns of “revolution art” to describe “Mao’s fine art” in the
researching papers.
The text try to indicate a frame of theory in order to understand the “revolution art” and “Mao’s
fine art”.

Key words: revolution, revolution art, Mao’s fine art, scene, ritual, visual rhetoric, focus
perspective, three patterns of “revolution art”

图像、革命与“革命艺术”

图像是什么？视觉能够给予我们什么样的感受？为什么普通人一提视觉，就马上联想到艺术？
难道在艺术之外，视觉就无足轻重了吗？关键是，图像有没有意义，如果有，这意义是如何
表达的；如果没有，那图像存在的理由是什么？今天人们肯定会倾向于相信图像是有意义的，
但意义何在，就不免议论纷纷了。在过往各种分析图像的法术中，我们知道大致上有三个套
路，一是形式主义套路，二是表现主义套路，三是图像学套路。形式主义偏重风格分析，把
不同图像视为一连续过程中的图形的逻辑转换。表现主义偏重于情感分析，把图像和个人独
创结合起来，视图像为情感的直接产物。图像学分析略为复杂，强调图像之所以有意义，全
在于图像与其文化背景的关系，图像和意义的关系是一种象征的关系。所以，在图像学看来，
与其说图像是“创造”出来的（依据形式主义或表现主义的观点） ，不如说是“制造”出来
的。所以图像学家们也用“制像”一词来说明对图像的生产与运用。
一般而言，用图像学的方法来分析艺术的发展，显然比形式主义和表现主义更有说服力，这
在潘诺夫斯基(Panofsky)和贡布里希(Gombrich)[i]等人的研究中可见一斑。但是，仅仅寻找到
图像与文化的一般象征关系，并不足以说明某些艺术类型，比如本文所要讨论的“革命艺术”
的意义和作用，这却是显而易见的事实。
现在，人们已经明白，形式主义也好，表现主义也好，是无法解释作为政治形态的“革命艺
术”的。不仅当年“革命艺术”势头正盛之时，形式主义和表现主义作为一种“反动的个人
主义”受到了严厉批判。就算是今天，“革命艺术”似乎已经偃旗息鼓、退居幕后，[ii]也仍
然转换形态对我们的现实生活继续产生影响。这种影响，同样不能用形式主义和表现主义的
套路来加以分析。这说明，无论从历史还是现实来看，“革命艺术”都具有超出形式主义和
表现主义的意义，这是不言而喻的。
当然，讨论“革命艺术” ，首先要弄清楚什么叫“革命”。显然，从历史来看， “革命”这个
词在一定的语境中是有明确含义的，同时又随着历史条件的变化而变化。英国南安普敦大学
比较政治和国际政治学教授彼得. 卡尔佛特(Peter Calvert)对“革命”有过简洁明了的讨论，
他在一本小册子《革命与反革命》[iii]中，讨论了“革命”这一术语的基本含义。关于“革
命”，卡尔佛特引述了《企鹅政治学辞典》中的定义，这条定义说： “我们所称谓的革命，严
格意义上说，是政治系统的一场全面的暴力变革，不仅仅改变了社会的权力分布，还导致了
整个社会结构的重大改变。 ”[iv]卡尔佛特指出，符合这个定义的人类革命有三场，它们分别
是法国革命、俄国革命和中国革命。接着，卡尔佛特对三场革命的特征进行了一些必要的分
析。之后，他指出： “所有观察者们会一致同意的一点是， ‘革命’是一个指一种大规模社会
转型过程的术语。 ”[v]在“革命模型”一章中，作者进一步给出了更为具体的定义： “首先，
革命是突发的。 ”“其次，革命是暴力性质的。” “第三，革命是政治演替。” “第四，革命是变
革。”[vi]“可见，革命是一个复杂的术语，至少包含四个方面。首先，它指一个过程：一些
重要的集团不再留恋既有的政权，并转向反对这一政权的过程。其次，它指一个事件，一个
政府被武力或威胁使用武力而推翻的事件。再次，它指一个计划，新成立的政府试图改变它
所要负责的社会的各个方面的计划。最后一个但并非最终一个方面，它指一个政治神话，讨
论的更多的是应该是什么而非实际上是什么。 ”[vii]
把“革命”指称为一场“政治神话” ，这对于理解“革命艺术”至关重要。革命是一个暴力
事件，是一个突变的过程。革命包含了社会和政治两方面的不同含义，[viii]更有着现实利益
的强烈驱动和体制上、经济上的深层诱因。但是，最重要的是，革命导致了一场神话运动，
在这场神话运动中， “革命”和“造神”成了同义语。之所以如此，是因为革命在改变现实
的过程中，也造就了一种超越现实的要求，从而用“应该是什么”来顶替“实际是什么” 。
“革命”在它的突变过程中，也需要造就属于它的意识形态的“偶像崇拜”。从“政治神话”
的角度来说， “革命”就是一种“偶像”， “革命运动”也可以恰如其分地形容为“偶像运动”。
这说明“革命”是需要特定“形象”的。不管出于何种原因，“革命”必须被视觉化才能造
成广泛的影响，以达到组织群众、运动群众和控制群众的根本目的。恰恰是这一点，严重地
影响到了艺术领域，从而导致了“革命艺术”的产生。
说起“革命艺术” ，我感到有必要区分它和“艺术革命”的不同。[ix]“艺术革命”往往发生
在艺术自身，是对旧有的艺术风格的改变。但“革命艺术”却是在政治神话的指引下，为“革
命”的更加神话化提供了有效的工具，创制了能够征服视觉世界的“偶像”。也就是说， “革
命艺术”是关于“革命”的“政治神话”的“偶像”的一个重要部分。
在“革命艺术”当中，就“叙事性”而言，存在着一个基本的表达框架，那就是本文所要谈
论的“场景与仪式” 。我试图通过对“革命艺术”当中若干“场景”的分析，来透视其中所
呈现的意识形态特征，从而揭示“革命艺术”的视觉功能是如何达成的。
在这里，我提出两组概念来解释“革命艺术”的基本目的，一个是“视觉的受控模式”，另
一个是“观看的权力模式” 。[x]。第一个词组表明， “革命艺术”是受到严格控制的，缺少通
常所以为的“艺术自由” ；第二个词组则指出， “革命艺术”的目的是要宣示政治权力本身，
用以达到支配观看的目的。它们的共同对象则是我们的“视觉世界” 。
“革命艺术”就是要在
我们的视觉世界当中建立起一整套“观看”的秩序，从而为“政治神话”的合法化提供必要
的基础，并使“革命偶像”成为这个神话当中的观看核心。
从这个意义来看，邹跃进在《新中国美术史》所定义的“毛泽东时代的美术” ，[xi]可以纳入
我所谓的“革命艺术”的范畴。我也正是在这个范畴内寻找例证以证明“场景与仪式”对于
“毛泽东时代”的“革命艺术”的重要性。
从“艺术革命”到“革命艺术”

对于“革命艺术” ，人们几乎一眼就能看清楚它的类型化特征。但实际情形可能比这“看清
楚”还要复杂。当我们站在今天的艺术立场上来谈论，比如说谈论“毛泽东时代的美术”这
么一种漫长的历史现象时，我们就会同意那个年代艺术界反对形式主义和表现主义是有其道
理的。因为一旦站在“革命艺术”的立场上，人们会发现形式主义和表现主义这两种“资产
阶级”的概念不仅不适用于“革命艺术”本身，而且可能还会颠覆掉革命。
但是，艺术是一种形式，同时又是一种情感状态的表达。也就是说，艺术一定要涉及到形式
建构和情感表达这两个方面。 “革命艺术”自然也不例外。所谓“革命艺术”，本身不仅有其
存在的形式，而且还有其特定的情感表达方式。从这个意义来说，恐怕我们不能轻率地去指
责那些从事“革命艺术”的人们是虚假的或不真实的；去指责“革命艺术”是没有形式感的，
是缺乏情感内容的。比如说，一个真诚地热爱毛泽东思想的人，像作家浩然那样的人，他就
会辩解说他自己的“革命艺术”是表现了“真实自我”的，而且这个表现还极富有“形式感”。
他不会坦率承认他是在遵从某种“类型”去进行创作的，他认为他是在理解了毛泽东思想后，
自觉地发展出一套艺术模式的。同样，谁也不能否认广东画家陈衍宁画于 1972 年的油画《毛
主席视察广东农村》包含着画家自觉的技法创新。严善錞是这样来谈论陈衍宁的“技法创新”
的：“比较一下 1970 年和 1972 年创作的这两幅画（陈衍宁以同一题材分别画了两幅相同的
作品――笔者注） ，我们可以明显地看到陈衍宁在风格上的追求。这里，我们先从后一幅谈
起。最为当时中青年画家倾倒的是陈衍宁在人物的手、脚以及衣纹的造型处理。陈衍宁显然
借鉴了俄罗斯杰出画家佛鲁贝尔的画法，头部和四肢的造型非常具有体积感，高光用得比较
多，却又并不显得散乱，尤其是在毛主席左右侧的两位农民的手脚，画得十分厚重，犹如雕
塑。”[xii]严善錞在这里强调的是技法，一种改造过的佛鲁贝尔的“画法”，[xiii]而且这种技
法是“文革后期美术的一种风格（尤其是造型方面）的样板”。[xiv]影响之大，在当时几乎
是无人能比的。[xv]可以想象，如果陈衍宁今天要为自己当年的创作辩护的话，我估计他不
会矢口否认自己的“独立性” ，并且极有可能为自己的“技法”进行解释，以证明其“创造”
的热情之功，自非“革命”二字所能充分解释的。
也就是说，我们既不能从肯定形式主义和表现主义的角度，也不能从相反的角度，也就是否
定形式主义和表现主义的角度，来谈论“革命艺术” 。这还不是最重要的。最重要的是，我
们今天为什么还要来谈论“毛泽东时代的美术”那样一种“革命艺术”？假如历史只是一个
忠实的纪录者，那么让那些有收集资料僻好的人去收集、整理和排列就好了，艺术创作大军
仍然可以用自己的方式来继续他们的活动，而不必理会过去的一套东西。但是，历史又似乎
不是“忠实纪录”就完事了的，历史和艺术及图像一样，本身是具有意义的，而且一直在为
后人所用。历史从来就对今天产生作用，而历史的作用及其意义又往往显得暧昧不清，弄得
后人如我们，要来不断地对此进行思考。还是严善錞说得好，他在他那本和王明贤合作的恐
怕是中国出版得最早的关于文革美术的书的后记中写道：“打开文革美术史画卷，人们看到
了一个昨日神话。回顾那些久违了的作品，过来人或许会联想到当年文化专制的腥风血雨，
年轻人或许会感到不可思议，无法理解；而美术史家关注文革美术史则在于其中蕴涵着史学
价值及它与整个 20 世纪美术史的联系。”[xvi]严善錞说，那一段美术史（他说的是文革美术，
邹跃进说的是从 1942 年开始的“毛泽东时代的美术” ，我则用“革命艺术”来概括之），其
中蕴涵着一些“史学价值” ，让后人和研究者通过它来探求“与整个 20 世纪美术史的联系”。
严的这段话表明，今天中国的美术状况，多少和那一段历史有关。
那么，严所谓的“史学价值”是什么？
我以为这“史学价值”就在于我们必须面对如下的事实：为什么在那么长的时间内，中国能
够形成一场如此鲜明如此极端的“革命化”的政治艺术运动？那场运动全都错了吗？或者其
中还有值得今天借鉴的地方？更或者，重要的不是错和对，而是追问它对我们的影响是什么？
在哪里？严善錞已经说了，重要的是探求“与整个 20 世纪”中国“美术史的联系。”严说到
这里就不再说下去了，而我觉得，他提到的“联系” ，才是研究“革命艺术”，研究“毛泽东
时代的美术”的根本原因。也就是说，廓清发生在中国土地上的这场以“毛泽东时代的美术”
为特征的“革命艺术”运动，和近百年来的美术发展究竟有何联系，恐怕才是最重要的。
联系到近百年中国社会的巨大变迁，我们非常清楚，所有发生在这一历史阶段中的事件恐怕
都不可能是孤立的，都与整个中国社会的变革、进而与国际资本主义的全球扩张有着千丝万
缕的联系。但这只就大范围来说。问题一旦落实到“毛泽东时代”的“革命艺术”，其具体
背景如何，恐怕就不是一言两语所能说清的了。在我看来，其中的关键，还是图像、革命、
“革命艺术”以及“艺术革命”这几个概念及其与现实的关系。
如前所述，符合卡尔佛特关于“革命”定义的人类革命有法国、俄国和中国的三场革命，它
们之间的联系是无须置疑的。20 世纪中国所发生的革命，则几乎是在国际共产主义运动的
深刻影响下，在“共产国际”的有效组织与支持下发动起来的，其中的是非曲直错综复杂互
相纠缠，至今仍然留下了一连串的疑问需要后人去整理和理解。
在这里，我提出一个“艺术革命”向“革命艺术”过渡的模式。在我来看，“艺术革命”指
的是艺术形式上的革命，它是发生在艺术趣味、风格、样式等等方面的一场变革。一般而言，
当一个社会面临革命的时候，艺术领域也会有同样的反应。这种反应也许是在形式上的，也
许是在题材上的，也许是在趣味上的。我们可以把这种与社会变革几乎同步进行的艺术现象
称之为“艺术革命”。但是，严重的问题是，那些从事“艺术革命”的艺术家们，他们往往
对政治革命有着严重的误读，以为他们在艺术领域所从事的革命和政治家们在政治领域所从
事的革命是具有同质倾向的。殊不知事实根本就不是这样的。那些从事动员群众组织政治革
命的领袖们，他们从本性上来说是不会欢迎艺术领域的革命的，并将之视为“脱离群众”的
“反革命”倾向。这是因为“艺术革命”总是一种个人主义式的、理所当然的无力反叛，和
“动员群众”这个革命目标不相协调，甚至还相反。到了这个时候，“革命艺术”就要适时
登场了。而一旦“革命艺术”适时登场， “艺术革命”就必然要受到严厉的排斥。[xvii]
毫无疑问，“艺术革命”也好，
“革命艺术”也好，在它们的发展当中，无一例外地要受到各
种思潮的影响。其中，不仅有革命意识形态的影响，有外来艺术思想的影响，更有根植于本
土情境的种种社会思潮的影响（从这个意义来讲，“艺术革命”本身也可以算作是一种“现
实思潮”）
。我们可以这样断言，中国的“艺术革命”首先发生在转型社会的现实条件之下；
接着，随着政治革命的发生与发展， “艺术革命”就要适时转变成“革命艺术” ，以确立“革
命”本身的权威，并保证艺术转型和社会变革的同步性；再其次，随着革命的深入发展，这
场以确立“革命”权威为目的的艺术运动就不可避免地纳入到政党政治当中，成为党派政治
的有效工具。这三个过程是渐次发展的。到了毛泽东思想成为中国社会的主流意识形态的时
候，
“革命艺术”也就顺理成章地成为了“毛泽东时代的美术”了。从这个意义来看， “毛泽
东时代的美术”这么一种“革命艺术”，就有其出现的必然性了。
也就是说，“艺术革命”的初衷是参与改革社会的进程，以适应社会转型的需要。然后，随
着政治运动的发生与发展，随着“革命”权威的确立，随着革命当中泛政治化社会的来临，
“艺术革命”就只能向“革命艺术”过渡了。而随着政治革命转变为政党运动以后， “革命
艺术”就势必要转化为特定党派的政治工具，从而为权力所利用了。

写实主义、叙事性和革命的“动员策略”

“革命艺术”是如何参与建构革命权威的进程的，这是一个饶有兴味的问题。也就是说，
“革
命艺术”是通过一种什么样的形式来建立视觉世界的观看秩序，政治家们又是根据什么样的
标准来判断“革命艺术”的“合法性”，从而为“革命艺术”鸣锣开道的，这是研究“革命
艺术”的核心问题。
从历史来看， “革命艺术”也不是一成不变的。随着革命的发展， “革命艺术”在形式也发生
了变化。今天我们不能回避的一个简单事实是：伴随着“革命艺术”的创建过程便是对某种
旧形式的批判，既批判非“革命艺术”的形式，也批判过时的“革命艺术”的形式。结果我
们看到，某种艺术形式，那怕它已经在某一时期属于“革命艺术”的范畴了，也会在淅的革
命形势下遭到批判和唾弃。比如说，在解放后的艺术情境中，由于“苏派艺术”随着政治上
的“一边倒”大规模地涌进了中国，于是产生了对专业新要求。在这种情况下，延安时期的
艺术就显得比较“粗糙”了，歌颂方式也过于“简单” 。上个世纪 60 年代我们可以看到了“革
命艺术”的“专业化”发展。[xviii]到了后来，也就是文革前夕和文革期间，终于连“苏派
艺术样式”也被证明不能适合歌功颂德的升级需要了，所以也在新一轮的批判“文革前 17
年的文艺黑线”的声浪中遭到了唾弃。结果， “革命艺术”就演变成了“红光亮”和“三突
出”。随后，文革结束了， “四人帮”的倒台标志着“红光亮”和“三突出”也走到了尽头，
抛弃“文革艺术样式”于是便顺理成章地成为了文艺领域“思想解放”运动的标志， “革命
艺术”便又摆回到了文革以前，摆回到了“苏派艺术”的传统上，只是在“情感”上换成了
“人道主义”以取代文革及毛泽东时代的那种“革命”性。
我不打算在这里谈论“革命艺术”的变迁及其理由，我只是想强调一点，不管“革命艺术”
如何变迁，其中有一个基本原则却始终没有改变，那就是对“写实主义”的坚持。为什么？
是因为“写实主义”具有强烈的“叙事性” 。
“写实主义”正是通过这种“叙事性”来建立起
自己的“革命”权威的。
这充分说明，只有“写实主义”风格的艺术才能为革命所用，也才能产生“革命艺术”。 “写
实主义”从视觉经验上是适合革命运动的需要的，“叙事性”本身的确为革命运动提供了世
俗的、人民大众所“喜闻乐见”[xix]的观看框架。从这个意义上来看，我觉得我们完全可以
把“写实主义”和“叙事性”看成是一种革命的“动员策略”，而不仅仅是艺术风格那么简
单。
在这里，关键是对“叙事性”的运用。我以为“写实主义”是以“叙事性”为基础的。
视觉的“叙事性”涉及到以下四个方面：
1， “叙事性”意味着必须有一个故事。我们往往把这“故事”解释为“题材”。也就是说，
一件作品必须要解决讲什么的问题。
2， “叙事性”意味着必须有一个观看中心。从历史上看，这“观看中心”涉及到了“焦
点透视”的作用及意义。 “叙事性”显然是和欧洲文艺复兴以来的传统，特别是 18 世纪的古
典主义是有关联的。下面我还要再讲这个问题。观看中心说明一件作品要解决看什么的问题。
3， 除了特定的形式惯习外（比如中国年画或木刻） ，“叙事性”还意味着必须有一个明确
的“场景” ，使得所描绘的对象具有“戏剧性” ，并像“仪式”那样呈现自身。“场景”要解
决的是一个如何被看的问题。这是本文所谈论的核心。
4， 最后，“叙事性”还意味着它的手法必须是写实的，而几乎不能是其它的。因为只有写
实才能实现上述三个和“叙事性”密切相关的目的。
那么，所谓“写实”又意味着什么呢？写实意味着：
1， 它必须符合“日常观看”的经验。
2， 它必须带有一定的“优美”风格。
3， 它同时还要带有一定的“表现性”。
“写实”的这三个特征又可以转译为“群众性” 、“喜闻乐见”和“专业性”三个概念。
“写实”的意义说明，只有符合日常观看经验的才有“群众性”；只有优美的风格才能
达到“喜闻乐见”的观赏目的。专业问题是在“表现性”上体现的。所谓“表现性” ，显然
指的是艺术家们可以发挥的那点“艺术空间”了。
当然，具体而言，对“日常观看经验”、 “优美”和“表现”的判定，要有一个历史语境
的限制。也就是说，如何才符合“日常观看的经验” ，怎样才算作“优美”，“表现性”要到
什么程度才能令人“满意” ，本身是有历史含义的。在不同的历史解释之下， “日常观看经验”、
“优美”和“表现性”都呈现出不同的面貌。
关键是，这三顶写实原则是相互限制的。 “优美”和“表现性”互为表里，而以“日常
观看经验”为归宗。 “表现”过头了，会影响“优美” ，就不“喜闻乐见”了； “优美”过分，
则损伤了“表现性” ，使作品缺乏“专业力度”，从而削弱了艺术的“革命”色彩。至于“日
常观看经验” ，很多时候会渗进那些能够呼风唤雨的革命领袖们的个人趣味。
当然，谈到“写实主义” ，我们就要谈论欧洲的传统，谈论法国 18 世纪的古典主义，并追溯
这古典主义是如何抵达俄罗斯，然后在斯大林时代演化为“社会主义现实主义”，再经过中
国革命而演化为“毛泽东时代的美术”这么一种中国式的“革命艺术”的。
谈到这里，我们的话题就又回到了严善錞所说的和 20 世纪相联系的“历史价值”来了。
我之所以有兴趣谈论这个问题，是因为我希望能够为这“历史价值”寻找一个答案。我看到
了在解释中国的“革命艺术”上，理论一直处于多少有些失语的状态中。原因恐怕是，在一
连串政治语境分析当中，我们忽略了一个重要的现象。我把这个现象称之视觉权力的“隐形”。
也就是说，我发觉人们并没有完全意识到，“革命艺术”当中所包含着的权力究竟意味着什
么。人们并不能清楚地辨认出那些给社会带来灾难性影响的视觉权力因素，是如何在已经高
度类型化的政治图像中隐形的。要知道，正是这隐形了的权力持续地发挥作用，在为控制和
改造社会的视觉意识形态方面，发挥着极其重大的作用。
正因为看到了权力在图像中的隐形，米切尔（W. J. T. Mitchell）才在他那本谈论图像和意识
形态关系的专著的开篇着重指出： “图像学不是研究图像的科学，而是研究图像的政治心理
学，是研究对图像的恐惧和崇拜，是研究两者之间的争斗。”[xx]
米切尔的意思很明白，如果我们看不到图像领域当中所出现的“偶像崇拜”和“偶像破坏”
的历史，就有可能抓不到视觉历史发展的核心。 “毛泽东时代的美术”也好， “革命艺术”也
好，包括法国革命前后的古典主义艺术和前苏联斯大林时代的艺术，其过程恰恰是通过对一
种“偶像” （或可定义为“资产阶级艺术” ）的破坏来达到对另一种“偶像” （或可定义为“无
产阶级艺术” ）的崇拜。“革命艺术”的关键就是通过一系列的图像中介来建立对某一类型的
“偶像” （革命权威）的全面崇拜。从这个意义上来说， “革命艺术”就是一套视觉化的权力
秩序，它的表现是崇拜，它的目标则是控制。
一旦明了“观看秩序”的建立过程，明了视觉受控的严酷现实，我们才能清醒地看到，图像
和视觉的力量正是借助于一种“视觉惶恐”[xxi]的途径来发挥作用的。 “革命艺术”（毛泽东
时代的艺术，前苏联的艺术和法国大革命时期的古典主义艺术），其作用恰恰是通过一种足
以造成“视觉惶恐”的方式来达成对新“偶像”的崇拜。“惶恐”是“恐惧”的一种呈现，
[xxii]而“恐惧”又和“崇拜”有关。正是“恐惧”使“崇拜”得以内化，内化为隐藏在我们
视觉深处的无形控制，然后在观看世界中建立起牢固的秩序，并藉此来改造整个社会的观看。
从这个意义来说，研究“革命艺术” ，就是研究控制观看世界的秩序及其权力，其来源、过
程、效果和意义。

权力的隐形与视觉的政治修辞术

在政治图像中隐形了的权力，一般情况下都必须转换为一套联贯有效的修辞方式。这是
我要加以解释的一个基本分析框架。也就是说，视觉领域当中存在着一套修辞术，视觉正是
借助于这套修辞术来传情达意并彼此沟通的。视觉的修辞术就是前面所说的视觉的“权力模
式” 。这说明修辞术本身是有意义的。
也就是说，权力必须内化为一套与视觉有关的秩序，才能产生作用。在权力的有力支配
下，任何一种视觉艺术都不是简单地将其意图直白出来的产物。或者说，那种过于直白的视
觉形式，在一定时候可能会退居历史舞台，而让位给权力更加隐形的方式。
请注意“隐形”这个词，它是我们理解“革命艺术”产生作用的关键词。我发现在视觉历史
及其样式的发展上，就权力隐形的程度可以排出一个发展的梯级。这个发展梯级是一根有效
的探针，通过它去探出艺术与社会的微妙变化，探出世俗权力与世俗美学配合的程度。权力
隐形在宗教艺术中可能是偏低的。因为信仰的关系，宗教艺术一开始就申明其目的不是艺术，
而是宗教。[xxiii]它不仅无须遮掩，甚至还要制订一套规则，来为形象划定边界。基督教的
“圣像学”就是这样一个例子。[xxiv]而权力隐形在一个世俗社会的政治架构中，往往比宗
教来得深遂。这是因为权力在发挥其支配[xxv]作用时，就像韦伯所说的那样，需要有合法性
[xxvi]的支撑。在视觉艺术中，所谓合法性，其实就是表现为一套行之有效的修辞术。它流
行在视觉领域，成为沟通权力与受众的桥梁。
权力在视觉艺术中的隐形程度，可以通过一个现象而得到观察：凡是权力隐形少的地方，规
定必然增多；凡是权力隐形多的地方，相关规定减少的同时，世俗美学往往会适时产生甚至
膨胀。增多和减少则取决于权力合法性的程度。宗教信仰对于信众来说，其合法性是不容怀
疑的，也无从怀疑，所以它无须借助过于隐晦的形式来进行宣教。基督形象必须是清瘦的，
这来源于教义本身，因基督教所要解释的是苦难，基督就是受苦的象征，所以他只能清瘦。
相反，佛的形象很多时候必须是肥胖的，那种肥胖的形象既代表着完满，也代表着出世的欢
乐。不同的信仰决定了它们在视觉上绝对不能对调。世俗权力很多时候是借助于暴力来实施
的，所以它的合法性就要复杂许多（这一点可参见韦伯的有关论述）。在这种情况下，世俗
权力就必须在视觉艺术中有更多的隐形，同时渴望更多的世俗美学。同理，“革命艺术”来
自对革命合法性的认可。革命有一套它的表达式，也需要塑造它的新形象，以区隔过往的社
会表现形态。所以， “革命艺术”在规定上就会更倾向于宗教，但又不能走到宗教的程度，
因为革命毕竟不是宗教，结果就产生了世俗化的“革命美学”。中国人所熟悉的姚文元们的
“三突出”和“红光亮” ，其实就是这样一种世俗化的“革命美学”，它对于普通民众，特别
是那些底层民众，从来都具有非凡的力量。而且，这种今天已经臭名昭著的世俗美学，其源
头恰恰就在 1942 年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东当年所需要的，正是一
种符合革命表达式的世俗美学。从结构主义的角度来看， “三突出”所规定的形象等级关系，
本身是应合革命当中的权力关系的。就权力架构而言，革命运动本身就是一个金字塔的结构，
这个结构是由列宁第一次明确提出来的，[xxvii]此后便成为转型社会革命运动与革命政党所
遵奉的不二教条。由此可见，美学形式和权力隐形是有密切关系的。世俗权力在建立它的全
部合法性的同时，也迫切地需要能够与之配合的世俗美学的出现。站在美学的立场上，“三
突出”和“红光亮”同样有其“史学价值”，而不独“文革美术”和“毛泽东时代的美术”。
米切尔对视觉艺术的修辞术这一点有明确的认识。在研究文字和图像的关系时，他发现图像
是一种“修辞” ，艺术是一种“写作”。[xxviii]为了明确这个意思，米切尔在引用帕里登（Jaroslav
Pelidan）的话时说：按照帕里登的意见，“一场社会运动需要用一套教义来掩饰其中的政治
冲突，使之看起来合理。”[xxix]米切尔更进一步指出：“一般而言，对于那些研究图像的现
代研究者来说，他们必须把图像理解为一种语言，而不能理解为，比如说，透过打开的窗子
所看到的世界。也就是说，应该把图像视为符号（sign），它所呈现的是一幅颇具欺骗性的、
通透的自然景观，这个景观就隐藏在不透明的、歪曲的和武断的机器主义的表征背后，而且
它本身的呈现过程就是意识形态神秘化的过程。”[xxx]
好一个“意识形态神秘化的过程” ，在我看来，这个过程恰恰指的是权力的隐形。所以，代
之而起的图像完全是可以“翻译”成一套与权力有关的话语的。由此可见，图像就是一套权
力话语，一套作用于我们的眼睛、继而作用于我们的心灵的权力修辞术。
明白了图像的这个修辞特征，我们就会知道，那些轻率地接受艺术形式主义或表现主义影响
的人们，当他们热衷于谈论艺术中诸如“构图”、
“透视”、
“背景”、
“主题”
、“风格”等等“因
素”时，其实是一种空谈，因为这种话题离开了艺术的社会性质。同时，如果仅仅谈论意识
形态而忽视了图像本身的修辞术，所谈也不得要领，因为它和整个艺术现象风马牛不相及。

场景：视觉修辞术的基本句法之一

现在来具体谈论一下充满着政治意味的“革命艺术”当中的一种图像修辞术：场景。
场景不是“革命艺术”的发明，它是在一定的历史条件中所形成的一种观看框架，并呈
现为一种观看立场。造成场景“现实感”的前提是“焦点透视”。熟悉艺术史的人都知道，
焦点透视的出现和欧洲文艺复兴是有关联的。文艺复兴以后，欧洲艺术在平面上就获得了一
个“取景框” ，并以此来建构场景的基础。也就是说，自文艺复兴以来，场景只有在焦点透
视的支持下，才能成为“写实主义”绘画最基本的构图原则。从这个意义上来说，所有建立
在写实主义（包括现实主义）之上的“革命艺术”，其政治含义首先要依赖于一种特定的场
景来实现。这特定的场景表面看来是以焦点透视为基础的，实际上在它背后是一个指向专门
的视域中心的观看秩序。
西方艺术史告诉我们，15 世纪以后，焦点透视充分发展起来并成为了所有艺术家的基本知
识之一。而那之前，人们为了寻找正确的焦点透视，花了好几个世纪的时间，直到乔托才开
始走上正确的轨道。丢勒是一个不知疲倦的探索型画家，他曾经用四幅木刻来形象地解释焦
点透视的工具特征。有关文献表明，丢勒并不完全站在一个纯粹的视觉立场上来寻求对焦点
透视的理解。对他来说，透视是确定一个视点的前提。也就是说，人们首先要确定站在一个
什么地方，采用一种什么样的视角来进行观看。他认为，这是所有从事艺术的人首先要考虑
的事情，甚至比观看本身还重要。确定观看视角，这恰恰是乔托的意义所在。乔托之所以在
艺术史中拥有如此重要的地位，正在于他为观众找到了一个“可信”的视点，让观众在观看
当中，产生一种身临其境的感觉。所以，当乔托获得成功以后，他以前的壁画，至少在场景
上大多都马上显得“幼稚不堪”了。
我在这里选择了乔托的一张画来说明上述观点。在乔托画于 1313 年的《基督下十字架》[xxxi]
这张画中，画家成功地把一个本来属于神性的场景变得现实起来了。之所以有这种效果，关
键是乔托通过画中人物给观众提供了一个平视的机会，让观众感到他们站在和画中人同一水
平线上，正亲自目睹眼前的圣迹。
其实，即使粗略浏览一下乔托的画，我们也可以马上归纳出几个构成这幅画的场景的关键因
素：
1，平视的视角；
2，按等级关系组织起来的人群，他们是两组，错落有致；
3，中心人物（基督耶稣） ，他是所有视线投射的地方；
4，构成画中人活动背景的山坡；
5，天上飞翔着的天使。
除了第 5 点属于明确的“想象”外，其余都可以被人用正常的视觉来理解。但是，人们通过
他们的“眼睛” （一种正常的视觉过程）所看到的，并不是现实，而是一种“神迹”，而这正
是乔托的目的。所以，当我们进一步思索画面中“神性”和“现实”的转换关系时，我们就
不难发现这张表面上看来是把神迹现实化的绘画，其意图恰恰相反，是用现实的表象来使神
迹成“真” 。也就是说，乔托明白，或者乔托发现，他一旦在画面中营造出一种现实的观看
效果，神性“看起来”就会是真的，因为“神性”有了一个平视的角度来为其解释。
明确这一点非常重要，它是我们解读此后同类绘画的关键所在。所有那些看起来似乎是“真
实”的绘画，其目的都不是“真实” ，而是用“真实”的表象来为一种观看秩序作支撑。 “观
看的秩序”也不是别的，恰恰是一种视觉化了的“意识形态”，用以对应现实中的权力结构。
从这个意义来说，乔托向人们展示的是一个“可视”的“舞台”，在这“舞台”中，画家上
演了一出貌似“真实”的神圣“仪式”。观看的秩序正是经由这样一个类似舞台的“场景”，
以及发生在场景中的“仪式”而建立起来的。重要的是，场景不是目的，在场景里上演的仪
式才是目的。因为只有仪式，观看秩序才能落实到实处，单个题材才能变成众所周知的和可
以接受的公共主题，从而达到既定的目的。明白了这一点，我们再来审视构成乔托上述作品
的第 4 点，就会明白，为什么此后有那么多的“现实主义”（同时也是写实主义）绘画，对
背景有如此这般的详尽描绘。背景提醒人们，所有的行为都是一种正在上演的仪式；背景同
样提醒人们，赖以上演仪式的场景，本身就是一个“舞台” 。结果，场景、舞台、背景和仪
式，以及仪式当中的人物的排列秩序，就一一找到了各自的位置。最后，构成秩序的核心是，
通过对这些因素的巧妙组合，真正为画面建立一个视域中心。主题就安放在这中心里，并成
为所有观看秩序的原点和终结点。
明白了这样一种观看秩序，也就明白，没有一个权力拥有者会拒绝它。人们在这样一幅画面
中，与其说看到了现实，不如说看到了现实的权力结构与关系。现实是纷乱庞杂的，是由一
系列“非典型”的细节来构成的。在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样
一个“现实” ，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主
义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的“毛泽东时代的美术”的关键所在。所有进入权
力关系的艺术，无一例外都只能通过一种“舞台”化的场景，再通过发生在这场景中的“仪
式” ，才能来达到其宣教的意识形态目的。
以下我再从西方美术史中选择 8 幅画，并按照时间顺序排列起来，让人们从中观察一下以焦
点透视为基础的情节画构图是如何发挥作用，然后，到了 20 世纪，在一种新的社会氛围中，
又如何被颠覆的。
在这 8 幅画中，最早的是 15 世纪的杨.凡.爱克，最晚的是 20 世纪初的波匊尼。杨.凡.爱克是
油画的发明者，而波匊尼则是未来主义的领军人物，他们之间的时间跨度有 500 年，彼此所
处的时代不同，所以风格差异也极大。我们仅以“场景/仪式”为观察点，很快就可以发现
这 8 幅作品呈现出一条有趣的曲线：从杨.凡.爱克非常仪式化（完全对称）的场景开始，到
最后波匊尼对场景的颠狂表达。从某种意义上来说，我觉得我们可以把这条曲线看成是一个
场景渐次转换的过程。其中比较值得关注的，一是雷诺阿对世俗化场景[xxxii]的描绘，二是
毕加索采用早期立体主义方式所达成的颠覆效果。前者说明，一种世俗化的努力可以在相当
程度上瓦解仪式的庄严性；而后者则表明，在一种新时代的氛围中，画家在瓦解旧秩序和重
建新秩序上可以走多远。毕加索的工作是双重的，既是“瓦解”，同时又是“重建”。由于毕
加索与“立体主义”的关系，我想他的工作可能比波匊尼的更有意思。坦率说，在波匊尼的
绘画中，有一种歌颂速度的“法西斯”倾向。他对力量和速度的过分迷恋，在某种程度上预
示了的极权主义的出现。有趣的是，极权主义者无一例外都不喜欢这“未来主义” 。[xxxiii]
这 8 幅作品是：
1，杨.凡.爱克《羔羊的礼赞》 ，油画，1432 年(Van Eyck, Adoration of the Lamb, completed c. 1432,
93/53in)。画家所描绘的是一个庄严的仪式，其中的对称给这仪式增添了神圣而不无呆板的
色彩。
2，包虚《圣安东尼的诱惑》 ，木版画，三叶式祭坛画的中幅，1505 年(Hieronymus Bosch, The
Temptation of St. Anthony, central panel, c. 1505, 47/52in)。包虚的神秘性至今也不能完全被人
所理解，但这不重要。重要的是，画家试图描绘另外一种“仪式” ，结果他就需要与其神秘
仪式相对应的奇特“舞台” 。观者可以仔细辨认包虚所提供的舞台，并思索其中的意义。
3， 大卫 《贺拉斯兄弟之誓》 ，油画，1784 年(Jacques-Louis David, The Oath of the Horatii, 1784-85,
14ft / 11ft)。从这张绘画可以看出，古典主义完全是靠了一种被称之为“崇高”的“仪式”
来达成其庄严性的。从某种意义来说，古典主义是一种仪式，结果它也就比其它种类的风格
更需要规整的场景来作为其活动的舞台了。
4，籍里科《梅杜莎之筏》 ，油画，1819 年（Theodore Gericault, The Raft of the Medusa, 1819,
23ft 6 in / 16ft 1 in） 。当大卫疲惫以后，“仪式”就不得不转向“戏剧性冲突” 。无疑， 冲
突延长了仪式的寿命，并让仪式获得了另一种“生命”。从此以后，仪式与冲突结合起来，
有效地为革命提供所需要的视觉语言。
5，德拉克洛瓦《萨丹纳帕路斯之死》 ，油画，1827 年（Eugene Delacoix, Death of Sardanapalus,
c, 1827. 16ft 3 in / 12ft 10 in）。选择德拉克洛瓦的这张作品，我只是想说明，仅仅有“戏剧性
冲突”还不够，还不足以撑起革命对仪式的渴求。
6，雷诺阿《游艇聚会的午餐》 ，油画，1881 年(Auguste Renoir, The Boating Party Lunch, 1881,
69 / 51 in)。雷诺阿的情节画表明，到了印象派时代，画面的“仪式”感在逐步下滑，原因
是社会条件变了。由于画廊的出现，更由于画廊制度的建立，绘画对象也发生了变化。从这
个意义来说，后来的革命者们指责印象派缺乏“思想性”是有其道理的。
7，毕加索《阿维尼翁少女》 ，油画，1907 年（Pablo Picasso, Les Demoiselles d’ Avignon, 1907,
7ft 8 in / 8ft）。我把这张画看作是对以往那种以焦点透视为核心的、有着“观看中心”概念
的“构图原则”的一种颠覆。这种颠覆对于 20 世纪艺术的发展是极有意义的。
8，波匊尼《街头噪声侵入房屋》 ，油画，1911 年（Umberto Boccioni, Street Noises Invade the
House, 1911, 42 / 39 in） 。这张略比毕加索的《阿维尼翁少女》晚一些时的作品，很好地表达
了未来主义对工业文明的疯狂，只是这种疯狂还缺乏视觉上的依据。

另一种场景与仪式：中国“革命艺术”的三种模式

中国革命无疑是资本主义现代化进程中的一个产物。从这个意义来说，在中国革命中所
产生的绘画，包括其思想和艺术原则，无一例外都受到了西方思想的强烈影响，而不独中国
现代主义如此。问题是，至今我们仍然对现当代中国美术史的主题不甚了了，无法为这一百
多年来的艺术革命寻找到合适的解释框架。其中一个迷惑就是对现实主义（包括写实主义）
的认识。究竟什么是现实主义，什么是写实主义，什么是“革命艺术” ，什么是毛泽东时代
的美术，它们之间有什么联系，它们对中国现当代的观看意识产生了什么样的影响，塑造出
一种什么样的视觉意识形态，建立起一种什么样的观看秩序，至今都无法得到确切的回答。
本文的任务不是讨论上述问题，我的关注点仍然是场景和仪式。我打算以场景/仪式为观察
点，来探讨中国“革命艺术”在视觉中的政治修辞特征。为了能够更好地说明这个问题，我
在中国当代“革命艺术”中选择了不同时期的 30 幅作品（我不问绘画质量如何。这个选项
在我的讨论中不重要） ，并对之进行了简单的归类。
这 29 幅作品，有版画，有油画，有水墨画，也有年画，分别创作于不同的年代，但革
命主题却如一不变。创作年代最早的是罗清桢的《朱德将军训话》 ，年代是 1938 年，属于早
期木刻运动的产物。最晚的一张是沈佳蔚的《红星照耀中国》 ，画于 1987 年。时间跨度半个
世纪。这些作品相同的一点是：它们在风格上属于“写实主义”，在创作原则上遵从“现实
主义”，在表达内容上切合中国革命的进程，而且全是人物画。人物有革命领袖、 “革命群众”
（不是真的什么普通人，而是按照革命所理解的“群众”） 、革命英雄、国民党军人、地主分
子等等。因为基于不同画种的原因，也因为年代的差异，更因为作画的具体目的有别，所以
这些作品也呈现出诸多不同来。同时，由于在技法上训练不同，作品间也显示出不同程度的
写实能力。但总的来说，这 29 幅作品相同的地方还是远远甚于不同的地方。
首先，我把彼此相同的若干关键点给列举出来：
这些作品无一例外都具有上述在讨论乔托作品时所列举的四项特征：1，平视的视角；2，
按等级组织起来的人群；3，中心人物；以及 4，背景。木刻画有若干幅没有背景。叶浅予
那张近似年画的作品也没有描绘背景。但这不重要，因为这和画种所形成的惯习有关。
这说明，包括其中的一张年画和国画，首先在构思上都受到了西方自 15 世纪以来所形
成的“场景观”的影响。这正好说明，“革命艺术”的一个根本目的是把绘画变成对特定仪
式的描绘，使单个题材“上升”为公共主题。为了达到这一点，就有必要把描绘对象置于一
个特写的场景中。由此可见，场景构成了“革命艺术”赖以成形的最基本的修辞方式。
把这 30 件作品排列起来看，我觉得可以从中分出三种模式来：1，领袖模式；2，敌我模式；
3，人民模式。
1，领袖模式。
我选了如下 10 张画作为“领袖模式”的说明，它们是：1，罗清桢《朱德将军训话》 ，版画，
1938 年。2，叶浅予《中华民族大团结》 ，国画，1953 年。3，王德威《刘少奇在林区》，油
画，1964 年。4，侯一民等《把无产阶级文化大革命进行到底》，油画，1967 年。5，张自
薿《铜墙铁壁》 ，油画，1972 年。6，彭彬、何孔德、高虹《步调一致才能得胜利》 ，油画，
1974 年。7，沈尧伊《而今迈步从头越》，油画，1976 年。8，周思聪《人民的总理》，国画，
1979 年。9，张文新《巍巍太行》 ，油画，1979 年。10，沈佳蔚《红星照耀中国》 ，油画六
联画之一，1987 年。这 10 幅作品的创作年代跨越了半个世纪，其中罗清桢的版画创作于《在
延安文艺座谈会上的讲话》之前，它说明早在毛泽东为“革命艺术”定调之前，若干重要原
则，比如“中心人物”原则，就已经在“革命艺术”中（木刻在中国革命中的作用证明这一
画种曾经担任了多么重要的意识形态的任务）得到了确认。
“领袖模式”的美术创作在中国革命艺术中可能是最多的（我没有详细统计） 。至少在毛泽
东时代，尤其在文革期间， “领袖模式”是美术创作的最重要方式。有意思的是，仅仅从这
10 件作品中，我们就可以读出两种“领袖”形象来，其一是“亲切”，其二是“威权” 。把
这两个概念转译下去的话，我们依次会得到“关怀”和“指导”： “亲切”是在“关怀”中呈
现的，而“威权”和“指导”同义。也就是说，上述两组概念在表现上是合一的：描绘“亲
切”时，一定要有“威权”蕴含其中，这就叫“关怀”。同样，描绘“威权”时， “亲切”是
不可或缺的一种暗示，否则“指导”无从落实。
两组概念的关系在描绘“亲切”时表现得特别明显。2、3、5、6、8 以及 10，都强调了领袖
的“亲切”感，但是，画家通过构图和人物关系的排列，非常明确地把“威权”意识作为表
达“亲切”的基础。在这方面，张自薿的《铜墙铁壁》和周思聪的《人民的总理》有着异曲
同工之妙。表面来看，张画的是领袖的和蔼可亲，而周则表现了领袖的悲愤，而实际主题都
是一种受到“关怀”定义的“亲切” ，都体现了一种发自“威权”的“指导”。他们在主题表
达上的差异则和年代有关。在张自薿画《铜墙铁壁》的年代，把悲剧和领袖人物挂钩显然是
违背原则的，所以张只能强调“新切”的“关怀”。到了周思聪的年代，人们开始对革命悲
剧有所体悟，所以就有了周恩来的悲愤形象。其实，在周思聪的笔下， “悲愤”是一种更为
“亲切”的“关怀” 。
这说明在“革命艺术”中，画家们对“领袖”性格的想象是有限制的。在这里， “革命领袖”
与其说是一种形象，不如说是一种视觉概念，一种关于“亲切”和“威权”的定义。从视觉
角度来说，这定义不仅关系到所绘人物的表情，更关系到他与人群的关系。而“人群”是什
么呢？就像前面说过的那样，所谓“人群”是一系列的概念，它们按照一种“等级”而展示
在特定的场景中。人们可以从中读出“知识分子”、 “少数民族”、 “老工人”等等。为了强调
这种倾向，背景就成为重要的内容（除了若干木刻和叶的那张国画以外）。
在下面的模式中，我们还可以进一步观察到场景的重要性。
2，敌我模式。
“敌我模式”因对“敌我”的判断不同而又区分为两类，其一叫“诉苦模式” ，其二叫“斗
争模式” 。
“诉苦”是“革命艺术”当中一种非常重要而普遍的模式，其形式是把敌人明确地置于被打
击的环境中。它对于证明“敌人”之所在、建立关于“敌人”的形象是非常重要的。这种模
式与其说来自于现实，不如说现实受到了它的影响，从而把“诉苦”转变为一种有着明确指
向的可怕仪式，转变为群众的暴力狂欢。目前所知道的发生在土改当中的过激行为，为这种
模式的悲剧性质提供了活生生的样板。
我挑选的“诉苦模式”的作品有：1，古元《减租会》，版画，1944 年。2，莫朴《清算》 ，
油画，1948 年。3，石鲁《说理》 ，版画，1949 年。4，王式廓《血衣》，局部，素描稿，1959
年。5，集体创作《红卫兵赞》局部，群雕，1967 年。6，哈孜.艾买提《罪恶的审判》，油画，
1964 年。其中，王式廓的《血衣》堪称“诉苦模式”的典范。
在这 6 张作品中，古元和石鲁的作品是为“减租减息”而创作的，所以在“诉苦”的程度上
有所节制， “敌我关系”限制在“算账”的范围内。莫朴、王式廊和红卫后们创作的 3 件作
品，则以明确的“敌我”关系为描绘对象。有起的是，它们都出现了一个相同的动作，那就
是“敌人”被“人民”用手指着。可见， “人民的手指”在这里起到了类似于修辞的作用。
古元和石鲁的作品也出现了“人民的手指”，只不过由于对“敌我”关系的不同定义，结果
在手势上出现了微妙的变化。最后一张，也就是哈孜.艾买提的《罪恶的审判》则表达了以
上述方式略不同的“诉苦模式” ，它的诉求方式不是开批斗会，而是相反，通过一个“少女
被虏掠”的情节来激发人们的愤怒，从而达到诉苦的目的。这种借助“少女”被迫害的形式
来达到宣教的目的，本身就是一种戏剧化的选择，前者有《白毛女》中的“喜儿”，后者则
变形为《黄土地》中的少女形象。[xxxiv]
“斗争模式”的“敌我”关系和“诉苦模式”正好相反。在“斗争模式”中， “我”处于被
迫害的位置上， “敌人”则是迫害者。这是一方面。另一方面，是被迫害者构成视觉中心，
迫害者则处于边缘。这种关系一开始就已经确定，否则“斗争”的概念就会被曲解。当然，
画家在描绘“敌我”关系时，也会根据对他们的判断而下笔。以下 4 张作品可以见出其中的
要点，它们是：1，罗工柳《马本斋的母亲》 ，版画，1943 年。2，冯法祀《刘胡兰》
，油画，
1957 年。3，程丛林《1968 年某月某日雪》，油画，1979 年。4，张鸿翔《长街行》 ，油画，
1984 年。5，路璋《醒狮》 ，油画，1984 年。其中，罗工柳和冯法祀是同一类型。在他们的
作品中，虽然敌人是迫害者，但被迫害者才是真正的宣扬对象。冯法祀提供了描绘被迫害者
的典型模式，这种模式也可以解释成“反抗” ，它真正想传达的信息是一种“战胜”敌人的
“特殊”仪式，在这仪式里，被迫害者的形象是“高大”的，而敌人只不过是“挣扎”而已。
迫害者在挣扎，而被迫害者则昂首阔步，其结果是把“迫害”本身变成了被迫害者“表演”
的机会，其“舞台”效应由此而可以想象。程丛林和上述作品稍微不同，因为对他来说， 《1968
年某月某日雪》所承载的是一种比之以往更为复杂的“敌我”观念（他想描述的是一种受到
歪曲的敌我关系） 。只是，他可能参照的模式实在是太有限了，加上受教育的局限，使得这
个年轻画家除了选择像《雪》那样的模式外，实在找不出另一种模式。叙述的需要也迫使他
不得不这样做。他别无选择。这说明，在模式资源稀缺的条件下，对模式的选择其实是非常
有限的。
《长街行》的模式和《刘胡兰》基本属于同一类型，差异只是对戏剧冲突因素的不同理解。
在《长街行》中，画家试图把“知识分子”作为描绘对象，从而为画作添上了“别离”的“小
资”色彩（套用文革语言） 。路璋的《醒狮》是把“斗争”对象置于“观众”的位置上，它
的戏剧效果是通过观者的位置而得呈现出来的。在画家看来，这种处理会更有“力量” 。
值得注意的是，上述作品，除了三张版画和一件群雕外，其余作品都在人群背后画上了一个
公共性的建筑，而建筑前面要不是台阶，要不就是一个平台（ 《醒狮》则把“铁轨”作为“舞
台”），然后让主要人物在上面活动。显然，这是一种典型的“舞台”安排，其目的正是想强
化其中的仪式感。
3，人民模式。
“人民”是“革命艺术”所必须处理的对象。几乎所有以场景为对象的情节绘画，“人民”
都是要描绘的内容。我们在“领袖模式”中看到了围绕着领袖的人民，在“斗争模式”中也
看到了围绕着中心人物的人民。问题是，这些画作中的“人民”不是平列的，他们分别代表
了一些基本概念，从而分出了不同的等级。这不仅是构图的需要，更是概念的规定。所以，
“人民”第一个转译出来的概念就是“等级”。比如说，这个等级有“工人”、 “农民”和“士
兵”之分，有“进步”和“落后”之分，有“干部”和“群众”之分。它们的划分又分别对
应于革命的意识形态关于“人民”的不同定义。
“人民”所转译的第二个概念则是“衬托”：一方面要“衬托”革命，另一方面则要衬托“领
袖”。在“人民”为对象的作品中， “人民”是按照不同身份（比如工农兵等）来表达他们对
革命的不同联系。在“领袖模式”中，“人民”则是亲切关怀和加以指导的对象。有时，在
描绘“干部”和“群众”的作品中， “人民模式”又转换为某种“领袖模式”，所表达的主题
则是“引导”或“领导” ，从而说明“落后”的意义。
“人民”所转译的第三个概念是“迷惘”。上个世纪 70 年代末，这种形象出现不少，在
价值观上和程丛林的诉求是一致的。从这个意义上来说，程丛林的《1968 年某月某日雪》
也可以纳入“人民模式”当中。这一类画作的深层问题是， “迷惘”仍然和“领导”有关。
正因为“领导”的“失误” ，本来应该作为革命衬托的、在革命过程中分为不同等级的“人
民”，才出现了和革命多少有点格格不入的“身份”混乱。
这样，“人民”就分裂成了“等级”、 “衬托”和“迷惘”三种形象，从而为定义“革命
艺术”贡献了基本的类型。以下 7 张作品是我为了说明“人民”这个革命概念而选择出来的：
1，高潮《走合作化的道路》 ，油画，1959 年。2，赵坤汉《公社丰收说不完》 ，年画，1971
年。3，周树乔： 《春风杨柳》 ，油画，1974 年。4，蔡亮《延安火炬》，油画，1976 年（这
张画也可以视为“领袖模式”的另一种表达式） 。5，张红年《那时我们正年轻》，油画，1979
年。6，李树基《救星》 ，油画，1982 年（“指导”或“引导”类型）。7，陈宜明《我们这一
代》，油画，1984 年。我们可以看出，1、2、3、4、6 是“指导”或“引导”类型，5 和 7
则是“迷惘”类型。所有的绘画中同时又都隐含着“等级”的概念。
通过对以上“革命艺术”当中三种不同的模式的初步分析，我们可以看出， “革命艺术”
除了继承乔托以来的传统外，更重要的是开创了一个为中国观众提供了一整套革命化的视觉
经验，从而塑造了属于中国革命话语系统与秩序的场景和仪式。也就是说，在一种特写的革
命情境里， “革命艺术”是严格对应于对“革命”的解释的。从这个意义上来说，画家的可
能性其实是不多的。他们几乎在没有多少选择的条件下，完成了他们对革命的诉求和解释。
今天来看，当我们越是了解“革命艺术”的种种模式以后，我们就越能明白，画家们所谓的
诉求和解释，当中并没有多少是他们自己的想象。为什么如此？我只能说，“革命艺术”从
一开始就不需要什么真正的个人想象，更不需要以个人立场为出发点的自我判断。“革命艺
术”所需要的，就是一件事：通过既定的模式来为观看意识建立等级秩序，然后达到塑造人
们的视觉意识形态的根本目的。从这个意义上来讲，我们的视觉世界，其实是一个被控的世
界。创作者“自觉”遵从对革命的种种解释，然后生产“产品”，观看者则通过这些个“产
品”获得了一种内化的视觉秩序。结果，通过这么一种意义的转译，“革命艺术”也就把权
力意味给表达出来了。
2005-5-15/2005-6-9/2005-6-13
中山大学康乐园/香港维景酒店
初稿、二稿、三稿

[i] 可参见 Meaning in the Visual Arts, by Panofsky, Garden City, N. Y. : Doubleday, 1955. 中译本
见辽宁美术出版社，1987 年。在这本书里，潘诺夫斯基讨论了图像学的意义与研究方法。
贡布里希的著作从上个世纪 80 年代开始由范景中系统地组织了翻译。正因为范景中的工作，
才使得“图像学”成为今天艺术研究领域的基本方法之一。
[ii] 在我看来， “革命艺术”作为一种艺术类型，从来就没有消失，只是在新的条件下形态
有所转换而已。尤其是“革命艺术”所代表的那种现实功能，一直在我们的社会生活中发挥
着作用。当然，这是另一个话题，不在本文论述之列。
[iii] 中译本《革命与反革命》 ，吉林人民出版社 2005 年版。
[iv] 同上 4 页。
[v] 同上 6 页。
[vi] 同上 19 页。
[vii] 同上 22 页。
[viii] 汪晖先生在一次闲聊中提醒我注意“社会革命”和“政治革命”的区别。他的这个提
醒非常重要。
[ix] 有很多人混淆了“艺术革命”和“革命艺术”的区别，这使他们无法理解为什么在“革
命艺术”的名义下，往往要排除“艺术革命” ，也就是艺术在形式上的创新运动。这说明，
那些从事“艺术革命”的艺术家们对“政治革命”是有误读的，这本身就是一个很好的研究
课题，从中可以让我们更清楚地认识到社会变革的复杂性以及“偶像”在革命运动中的作用。
[x] 事实上，任何艺术都是对观看的一种“控制” ，但“革命艺术”的控制却是主动的，是遵
从一种政治利益的明确产物。
[xi] 见邹跃进《新中国美术史》 “导言”，湖南美术出版社 2002 年版。
[xii] 严善錞、王明贤《新中国美术图史：1966－1976》，中国青年出版社 2000 年，134 页。
[xiii] 在我看来，陈衍宁在改造佛鲁贝尔的技法时，可能是很小心的，因为佛鲁贝尔的艺术
倾向过于晦暗和神秘，这势必影响到对他的“技法”的评价。事实上佛鲁贝尔的技法是不合
适用来反映“毛泽东时代的美术”的。当然，陈做得颇为成功，因为他嫁接了这种技法，同
时又去掉了其中的晦暗之气。也就是说，陈把佛鲁贝尔“通俗化”了，这种“通俗化”就是
陈吸收了佛鲁贝尔的“块面”笔触，然后将这种“块面”装饰化了，因而变得容易让人接受。
至于实际情形是否真的如此，可能只有陈本人才最清楚，严只是一种常理推测而已。
[xiv] 估计文革后期大出风头的“二陈”，也就是陈逸飞和陈丹青，多少都受到了陈衍宁的影
响。陈丹青的《泪水洒满丰收田》 （1976）就明显是陈衍宁风格的翻版。
[xv] 同上，130 页。
[xvi] 同上，228 页。
[xvii] 本文并不讨论“艺术革命”和“革命艺术”的关系问题。我只是想指出这样一个现象：
在一场社会变动当中， “艺术革命”总是先行者，而随着社会变动转向了目标更为明确的政
治革命以后，对艺术的要求就会导致“革命艺术”的出现。而当政治革命最终发展成为党派
运动以后， “革命艺术”就要排除“艺术革命”而演化为“党派艺术”了。从中我们可以看
出两组平行演化的概念： “社会革命/政治革命/政党革命” ，对应于“艺术革命/革命艺术/党
派艺术” 。我们或可把这种演化现象称之为“社会与艺术平行发展”现象。在前苏联和中国
的革命史中，显然都可以找到合适的例子加以说明。对这个问题我将另文探讨。
[xviii] 以油画为例，上个世纪 60 年代中央美术学院油画系的“马克西莫夫班”和“罗工柳
班” ，就是为了建立油画的新的专业标准而举办的教学活动。
[xix] 我之所以要为“喜闻乐见”这四个字打引号，只是想说明，革命运动所定义的“喜闻
乐见”和民间社会自发推崇的“喜闻乐见”完全不是一回事。我想我们应该从这个意义上来
认识“普及和提高”的意义。毫无疑问，那里头包含着的正是一种有效的“革命动员策略” 。
[xx] Iconology: Image, Text, Ideology, by W. J. T. Mitchell, The University of Chicago Press, 1986, p.
3.
[xxi] W. J. T. 米切尔曾访问过著名学者萨依德，讨论视觉艺术和政治的关系这样一个尖锐问
题。这篇访谈录后来发表，题目叫做《视觉惶恐》。看来，所谓“政治艺术”，从视觉上来看，
就是一种能够引起“惶恐”的艺术。见《今日先锋》11 期，2001 年 9 月，天津社会科学院
出版社，第 163 页。
[xxii] 从视觉上来说，“视觉惶恐”是不同程度的“视觉恐惧”的表达。此外，“恐惧”有很
多表达的方式，这里不一一详论，我只是想特别指出的是，在一个以视觉恐惧为主体的地方，
首先不能容忍的是针对领袖和革命的视觉讽刺，所以“漫画”总是受到严格控制的。也就是
说， “漫画”要被改造为一种“恐惧”的工具，用以攻击那些被定性为“敌人”的人，比如
“走资派”等，才能存在。问题是，这种“攻击”和一种广泛有效的视觉讽刺是没有关系的。
从根本上来说，革命并不需要“讽刺”。革命是打击，同时也是崇拜，而没有第三条道路可
走。而且，两者之间， “崇拜”似乎更为重要。所以， “革命艺术”的首要功能是制造视觉崇
拜的对象。从这个意义上来说， “崇拜”和“恐惧”是同义词。
[xxiii] 公元 6 世纪末的格雷戈里大教皇，就坚决主张采用形象来传播福音。他提醒那些反对
一切绘画的人们注意，有许多基督徒并不识字，为了教导他们，就必须使用直观的方式。他
说： “文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。 ” 引自格雷戈里致马塞
莱(Marseilles)主教的信。见 Cf. Patrologiae Cursus Completus, ed. J. –P. Migne, 1896, vol. 77,
column 1128。
[xxiv] 圣像在英文中为 icon。这个词源于希腊语 eikon。就词意来说，有三层意思：一是肖
像(portrait)，二是图像(image)，三是表现(representation)。三层意思均用在不同的语境中，
而有不同的含义。 （详细解释可参见 Iconology 的 Part One: The Idea of Imagery。Mitchell 在这
一章里交待了 icon 一词的来龙去脉。关于“圣像”，还可参见 Theology of the Icon, by Leonid
Ouspensky, St. Vladimir’s Seminary Press, 1992. 这是一本探讨圣像与信仰的神学著作）。这个
词最初的意思指的是一般的肖像。在基督教早期艺术中，icon 和基督教教义关于耶稣的面相
与体态规定有关，并赋予神圣的意义。在 19 世纪后半期，德国艺术史家潘诺夫斯基试图为
艺术史寻找更有成效的学科研究方法，遂扩展了 icon 的意义，用以指称一种题材(subject
matter)的归类法，由此而建立了“图像志”(iconography)，并在此基础上寻找图像背后的文
化含义。这就是我们所说的“图像学”(iconology)。今天， “图像学”已经成为研究艺术史的
基础方法之一（对 icon 一词的延伸，中文可参见范景中在翻译《艺术发展史》时对该词的
解释） 。
[xxv] 关于支配，韦伯在 Economy and Society 第 1 部第 1 章第 16 节中说： “我们将支配定义
为：一群人会服从某些特定的(或全部的)命令的可能性。”见《支配的类型》，25 页，台北允
晨 85 版。
[xxvi] 韦伯对“合法性、合理性和正当性”的论述，请参阅 Economy and Society, ed. Guenther
Roth and Claus Wittich, 2 Vols, University of California Press, 1968. 中文论著与译著参阅苏国勋
《理性化及其限制：韦伯思想引论》 ，上海人民出版社，1988 年； 《理性化与官僚化：对韦
伯之研究与诠释》 ，Wolfgang Schluchter 著，顾忠华译，台北联经，1986 年； 《支配的类型》 ，
Max Weber 著，康乐编译，台北允晨，1985 年；英文译著 Max Weber: An Intellectual Portrait,
by Reinhard Bendix, University of California Press, 1960; Weber: Selections in Translation, Edited
by W. G. Runciman, Translated by Eric Matthews, Cambridge University Press, 1978.
[xxvii] 见列宁在《怎么办》一文中对于革命政党组织关系的论述，第一次把一种金字塔式的
权力结构给描述出来了。
[xxviii] Mitchell 用了两个词，一个是 rhetoric of images， “图像的修辞” ；另一个是 art writing，
或可称为“艺术写作” 。不是关于艺术的写作，也不是艺术化的写作，而是指“艺术”也可
以视为“写作” 。见 Iconology，p. 1。
[xxix] 同上，p. 7。帕里登在这里用的是 doctrinal vocabulary，直译就是“教义的词语”。
[xxx] 同上，p. 8。
[xxxi] Giotto, Deposition of Christ, c. 1304-13, 6ft 7 in / 7ft 7 in, on the north wall of Arena Chapel,
Italy.
[xxxii] 我怀疑雷诺阿这张作品的构图得益于摄影，因为画面组合比较符合大约 28 毫米镜头
的取景特征。当然这只是我的猜测。
[xxxiii] 对波匊尼我们可以作如是观察：一，我们把他和前苏联的诗人马雅可夫斯基联系起
来。我们会由此而知道，艺术家是如何读解社会革命并做出相应对策的；二，不管是墨索里
尼、希特勒还是斯大林，他们无一例外都不喜欢“未来主义”，尽管可怜的未来主义者把自
己的艺术看作是对社会革命（不管是左的还是右的）的彻实呼应。这说明，在一场政治运动
中，政治家并不需要视觉革命，他们需要的是维持一种世俗的场景和仪式，只是把主题切换
成“革命”就可以了。
[xxxiv] 把受欺压的“少女”作为诉苦的诉求对象，这是基于男权社会对“少女”价值的基
本认知而达成的，这就是“贞操观念”。 《白毛女》是一个例子。《黄土地》在情感上的诉求
也是以这为基础而实现的。