130 美术研究 〉ART RESEARCH 〉2022.

从形式到象征
—— 论维特科尔文艺复兴集中式教堂研究
张佳峰

内容提要：文艺复兴是一个艺术创获极为丰硕的时代，同时也是一个不断挑战艺术史家智识的时代，集中式教堂就折
射着这一时代特征。通过对文艺复兴时期艺术理论的深度文本耕犁，维特科尔有力地批判了19世纪以来围绕集中式
教堂的形式主义解读与世俗化观看之道，并在深广的西方文明史语境中揭橥其宗教象征意涵。维氏对于文艺复兴集中
式教堂的研究，一方面展现出对文艺复兴艺术史研究中“布克哈特传统”的对话与反思，另一方面与20世纪西方艺术史
研究中的“观者转向”思合符契，昭示着“观者”在艺术史知识生产中的理论潜能。
关键词：文艺复兴；集中式教堂；维特科尔；布克哈特传统；观者
DOI:10.13318/j.cnki.msyj.2022.01.022

文艺复兴是西方艺术史的黄金时 的文艺复兴艺术史研究也是在一个充 史学者对于文艺复兴建筑，尤其是集

代。 满张力的对话中展开的。 中式教堂的研究一直以一种牵强附会
文艺复兴同时也是西方艺术史家 1962年，《人文主义时代的建 的方式展开，简单地视为异教建筑样
竞相驰骋各显身手的学术竞技场。 筑原理》修订后的第三版付梓，是书 式的复活，此其一；其二，维特科尔
在20世纪西方艺术史论的群英 为文艺复兴艺术史研究的经典，维特 的文艺复兴建筑研究带有浓郁的论战
谱中，德裔艺术史论家鲁道夫·维特 科尔自序其书道：“尽管本书有着相 性质，深刻改变了世人对于文艺复兴
科尔（Rudolf Wittkower）正是凭 当庞大的特点，自其1949年问世以 建筑的看法。所谓辨章学术则需考镜
其对文艺复兴艺术史的深刻洞见名列 来，还是出人预料地受到了非常热烈 源流，要深入理解维氏的真知灼见，
其中，而这主要体现在他对文艺复兴 的欢迎。我很惊讶，此书带来的不仅 首先得从基督教教堂艺术的历史演变
集中式教堂的研究上。权威工具书 仅是一点温和的扰动。肯尼斯·克拉 以及维氏眼中具备“牵强附会的真本
《美学百科全书》在维特科尔的词条 克爵士在《建筑评论》上撰文说，本 领”的学者们入手。
中开宗明义地指出，维特科尔是以英 书带来的第一个变化就是‘永远地消 基督教在罗马帝国获得合法化
语写作的重要艺术史论家，他素来为 除了人们从享乐主义或者纯美学角度 后，教堂便如雨后春笋般建造起来。
人景仰，其《人文主义时代的建筑原 对文艺复兴建筑的认识，’这句话也 历史地看，基督教教堂最初采用的是
理》破译了作为人文主义精神表征的 勾画出我初衷的框架。” [2]1964年 巴西利卡式（Basilicas），即罗马
意大利教堂建筑的形而上学，从而修 皇皇巨著《新编剑桥世界现代史》出 时代的长方形公堂。它由一个长方形
正了19世纪世俗论者对文艺复兴的世 版，作为文艺复兴艺术史的大方之 中堂和分居两侧的侧堂组成，一排柱
俗化理解。[1] 家，维特科尔负责撰写了意大利文 子将其作间隔，中堂上部的高侧窗提
上述论断，无疑提供了一个理 艺复兴艺术这一章节。[3]他坦言： 供照明，中堂的尽头是一个半圆形圆
论对话舞台，即从维特科尔展开对话 “文艺复兴的建筑艺术，一般被视为 室，主祭坛就坐落于圆室下方。可以
颉颃的理论观念入手，体认维氏是如 古代建筑艺术的再生。这种说法可从 说，巴西利卡式教堂首先以其内部宽
何在文艺复兴艺术史知识生产畛域中 当时建筑师本人的著述中得到证实， 阔的空间适应了已合法化的基督教公
“自铸伟辞”的。 他们都公开承认：他们是在一个长 共集会，又显示出与罗马帝国的内在
时期的衰落后，返回‘古代建筑方 联系。此后登台亮相的基督教教堂建
一、栖居于形式主义中的世俗 式’。但是，如果你将一座古罗马神 筑形式是罗马式，罗马式教堂虽与巴
之眼 庙跟文艺复兴时期最优秀的集中式教 西利卡式类似，但亦有其特点，如圆
堂相比的话，那么，要发现这两者之 形石砌拱顶、厚实的窗间壁，因此，
19世纪以来，西方艺术史家对 间的相同之处，就需要有牵强附会的 罗马式教堂宛如一个个堡垒要塞。贡
文艺复兴艺术史的研究逐渐形成了一 真本领了。”[4] 布里希是这样阐发罗马式教堂的宗教
个众声喧哗的局面；因此，维特科尔 由是观之，不难发现西方艺术 意涵：“基督教建立的这些强大甚至
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挑战姿态的岩石建筑，坐落在刚刚从 督教教堂拒绝采用古代异教的建筑形 《人文主义建筑》中，斯科特虽对罗

异教生活方式转变过来的农民、武士 式，尤其是古代异教的神庙形式；二 斯金的观点予以抨击，但其结论在维
的土地上，似乎就在表白基督正在战 是基督教教堂的建筑逐渐形成一套包 氏看来同样值得商榷，他认为建筑形
斗——也就是说，在人世间跟黑暗势 蕴着浓郁的宗教象征色彩的建筑语 式回归古典风格乃是文艺复兴时期人
力战斗，直到最后审判之日的胜利 言，如拉丁十字的平面布局、玫瑰花 文主义运动的一部分，这种文艺复兴
黎明到来为止，这就是基督教的使 窗、尖顶等，建筑语言在基督教的礼 风格仅是一种建筑艺术的品味，它不
命。”[5]继之而起的是哥特式，这 拜仪式中扮演着重要的角色。 会在提供愉悦之外去寻找逻辑、一致
是基督教教堂的当家面目，其以修长 而到了文艺复兴时期，出现了 性或是理由。[13]简言之，斯科特对
的立柱与交叉的拱肋为主要内部构 一种与上述三者判然有别的基督教教 集中式教堂所做的阐释依旧落入了罗
架，以高耸的尖顶和轻盈纤巧的飞扶 堂——集中式教堂。维特科尔是这样 斯金的窠臼之中。直至1943年，维氏
壁为外部特征，这种独特的教堂建筑 描述这一转变的：“15世纪时，意大 的同辈学人佩夫斯纳同样在其《欧洲
形式自1140年前后逐渐从法兰西岛 利的教堂建造者们已经逐渐告别了具 建筑纲要》中指出：集中式教堂是一
大区扩散到欧洲各地，一个世纪后， 有长中殿、侧堂、唱诗席的传统拉丁 种世俗性的设计，中世纪教堂首要功
从西西里到冰岛，欧洲大部分地区都 十字平面，他们开始倡导一种集中式 能是将信徒引向祭坛，而在一座集中
接纳了哥特式风格。[6]相较于前二 的教堂平面，而这样的教堂通常被视 式教堂中，这样的活动是不可能的，
者，哥特式教堂可谓是熔铸了最为浓 为文艺复兴建筑中的巅峰之作。但在 在那里观众必须站着，使自己成为了
郁的基督教神秘主义，恰如海涅所 建筑史学家看来，尽管建筑师们有着 “一切事物的标尺”，因而教堂的宗
言，哥特式教堂每一处都宣扬着基督 相反的看法，集中式教堂已是文艺复 教涵义被人本涵义所取代，人置身其
教的唯灵主义。[7] 兴异教倾向和尘世性作品的代表。因 中不再需要奋力实现超脱尘世的目
以上我们简要回顾了基督教教 为从一种教会礼拜的视角看，这种集 标，而是开始欣赏周遭的美，体味自
堂在罗马帝国后期和中世纪的演变历 中式平面的教堂是不能令人满意的， 己作为美的中心的荣耀感。[14]
程，这也是我们进入维特科尔文艺 比如在这种教堂内，怎样区别对待神 可以说，从19世纪的罗斯金直
复兴集中式教堂研究的必要准备。不 职人员与俗人，在哪里置放圣坛？等 至维氏的同辈学者佩夫斯纳，其论
难发现从巴西利卡式到罗马式再到哥 等——通常，人们认为在这种集中式 述呈现出某种“家族相似”的关系，
特式，基督教的宗教意涵日渐得到阐 教堂中对美的追求盖过了对礼拜仪式 对此维特科尔作了如下精要总结：人
扬与突显。若我们再结合法国学者丹 必要性的考虑。”[9]从教堂建筑形 们通常以尘世性的视角解读文艺复兴
纳的论述，对于中世纪以降的基督教 式演变谱系着眼，持上述观念的学者 建筑，结果就把文艺复兴时期的建筑
大教堂尤其是哥特式大教堂所具备 不在少数，如罗斯金、斯科特、佩夫 看成了一种纯形式的建筑，这一先设
的象征性意涵会有一个更为深入的体 斯纳等。 立场，在当时探讨文艺复兴建筑时通
认，丹纳直言：“中世纪如此纤巧与 有了以上回顾，我们方才可以 常是被默认的。[15]这里有两点值得
过敏的想象力绝对不会满足于普通的 理解罗斯金等人对文艺复兴集中式教 注意，首先，他们都以一种世俗化
形式。先是对形式本身不感兴趣；一 堂的看法，事实上，他们也是维特 的眼光审视文艺复兴时期的集中式教
定要形式成为一种象征，暗示庄严神 科尔展开对话的主要对象。维特科尔 堂，将其指认为一种纯粹异教的、古
秘的东西。正堂与耳堂的交叉代表基 首先谈到的便是罗斯金，在这位著 典的建筑形式，无视其所包蕴的宗教
督死难的十字架；玫瑰花窗连同它钻 名艺术批评家，亦是“哥特复兴主义 形而上学思想；复次，栖居于这世俗
石形的花瓣代表恒久的玫瑰，叶子代 者”[10]看来，文艺复兴时期的集中 化的艺术史目光中的则是对文艺复兴
表一切得救的灵魂；各个部分的尺寸 式教堂源于古代异教文化，它瘫躺在 的“非宗教性”理解。上述“家族相
都相当于圣数。另一方面，形式的富 古代的时光里，所复兴的是骄傲和世 似”的观念无疑织就了一张浓密的阐
丽，怪异，大胆，纤巧，庞大，正好 俗，令其建筑师成为剽窃者，令其匠 释之网，成为长久以来对文艺复兴集
投合病态的幻想所产生的夸张的情绪 人成为奴隶，令其周遭的居民成为骄 中式教堂的一个常规论断。正是与上
与好奇心。这一类的心灵需要强烈， 奢淫逸者，知性在这种建筑里处于沉 述论断争锋相对，同时有力地楬橥文
复杂，古怪，过火，变化多端的刺 睡状态，无用武之地，但却满足了所 艺复兴集中式教堂所蕴含的宗教形而
激。他们排斥圆柱，圆拱，平放的横 有的奢华，保护了所有的傲慢。[11] 上思想，故而维特科尔所带来的绝非
梁，总之排斥古代建筑的稳固的基 依维特科尔之见，罗斯金的观点无疑 是一点“温和的扰动”。 正如卡洛
础，均称的比例，朴素的美。”[8] 是一种肤浅的“纯形式”[12]论断。 林·凡·艾克（Caroline van Eck）回
丹纳的分析有两点值得注意：一是基 斯科特是维氏论及的另一位学者，在 顾瓦尔堡研究院艺术史研究时所言：
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维特科尔的《人文主义时代的建筑原 具基督教象征意义的传统教堂作了理
理》突破了传统的文艺复兴建筑观 论上的釜底抽薪，同时又确立了理想
念，这种观点基于视觉分析并导源于 教堂的形制。前者是通过将传统教堂
罗斯金对文艺复兴艺术享乐主义、学 从神圣领域中放逐而实现的。依阿尔
究式的、异教风格的谴责，他将集中 贝蒂之见，早期基督徒采用传统巴西
式教堂的形式母题与神学、形而上学 利卡式教堂具有偶然性，尽管巴西利
思想，以及丰富的学术细节联系起 卡和神庙皆属宗教领域，但神庙的美
来，由于将建筑设计、意义和背后的 更具崇高性，是前者的美所不能也不
观念熔铸一炉，标志着建筑史的新开 应该比拟的。[20]由此，维特科尔断
端，也代表了文艺复兴建筑思想研究 言：“在阿尔贝蒂有关教堂历史悠久
的长足进步。[16] 的形式体系中，巴西利卡被从神圣领
域放逐到了人的使用领域中去了。显
二、象征意涵的编码与解码 然，阿尔贝蒂必须要把巴西利卡从教
堂的使用形式中剥离出去。”[21]
下面我们进入维特科尔文艺复兴 传统教堂形制遭到放逐，那么新 图 1 莱昂纳多·达·芬奇 《维特鲁威人》
艺术史研究中“自铸伟辞”的方面。 的理想教堂形制为何？维特科尔在阿 1487 年 纸上钢笔 34.3×24.1cm 威尼斯
学院美术馆
可以说，维氏对于文艺复兴建筑的研 尔贝蒂的文本之中寻绎到以下特征：
究，就其个人而言，是他研究走向独 首先，对圆形或从圆形之中推导出来 求各部分形成和谐的比例。如何实现
立和成熟的里程碑；[17]就其学术史 的几何形式的皈依。因为阿尔贝蒂认 呢？维特科尔认为，维特鲁威给出了
意义而言，乃是20世纪文艺复兴艺术 为，自然本身在所有的形式中最喜欢 答案：“在他关于‘神庙’的第三
史研究复调中一个显豁的声部。 圆形，并且表现在它自己的创造物 书中，他曾经给出了有关人体比例的
美国艺术史家阿克曼论及维特 中。[22]其二，强调理想教堂的各种 著名阐述，他认为神庙的比例应该
科尔文艺复兴建筑研究时坦言：维氏 比例。依维特科尔之见，阿尔贝蒂对 反映人体的比例。为了证明人体的
从两个基本领域提炼并拓展了建筑艺 于诸如墙体之间的空间关系、建筑高 完美和和谐，维特鲁威描绘了一个
术的研究工具——理论写作和预备图 度与主层平面直径之间的关系，这些 结实的男人形象。他伸出双臂和双
纸，其研究准确而彻底，当之无愧是 由一与二、二与三、三与四的比例关 腿，形成精确完美的几何图形，就是
艺术史研究的典范，他不仅把建筑设 系，符合无所不在的和声法则。[23] 圆和方。”[26]在此，我们不难想起
计视为技艺精湛的建筑家的成果， 其三，教堂常规外貌和装饰细节的古 达·芬奇所画的《维特鲁威人》（图
还视其为当时智识和文化气候的表 典化形式。带有圆柱门廊的立面、类 1）。事实上，除了达·芬奇，在弗朗
征。[18]阿克曼的上述论断有其合理 似罗马万神庙的拱顶、恪守“纯洁的 切斯科·迪·乔治、焦孔多、切萨里亚
性，但细绎维氏著述，不妨将其研究 原则”的墙壁和地面装饰。[24]细致 诺等人的著作中我们皆可觅得《维特
概括为两个维度：着眼于艺术“立法 地抽绎并分析了上述特征之后，维特 鲁威人》的身影。进一步，为了阐明
者”，对由阿尔贝蒂至帕拉第奥等人 科尔直言：“在此，阿尔贝蒂为基督 《维特鲁威人》所包含的理想教堂的
所构筑的文艺复兴建筑理论谱系展开 教建筑描绘了一幅彻底的人文主义图 比例，维特科尔提醒我们注意达·芬
考察，对权威性文本作深度耕犁； 画；显然，人文主义和宗教对他来说 奇的好友，数学家卢卡·帕西乔利
充当“阐释者”，以睿智的解释性 是完全匹配的。”[25]可见在阿尔贝 （Luca Pacioli），他指出，帕西乔
话语破译集中式教堂所蕴含的形而上 蒂心目中，理想教堂形制正是集中式 利在其著作《神圣比例》中认为人体
学，楬橥其基督教象征意涵。[19]如 教堂。 之中存在着上帝用来揭示自然秘密的
果说着眼于立法者是侧重于对集中式 以集中式为理想教堂形制的观 所有数比与比例，承载上帝数比和比
教堂象征意涵的编码的话，那么作为 念发轫于阿尔贝蒂，并在文艺复兴盛 例的不可或缺的图形便是完美的圆和
阐释者则是对集中式教堂象征意涵的 期对维特鲁威文本的阐释中得到了 方。[27]维特科尔深中肯綮地指出：
解码。 进一步的深化。维特科尔撷取切萨里 “随着文艺复兴对古希腊那种对神和
先来看前者，作为文艺复兴时 亚诺（Cesariano）作了阐述。他指 世界的数学化阐释方式的复兴，以及
期伟大的艺术理论家阿尔贝蒂是维特 出，在切萨里亚诺所修订并评注的维 基督教里人是上帝体现在宇宙和谐中
科尔考察的首要对象。在维特科尔看 特鲁威文本中显露了一种建筑等级 的形象的信仰的支持，维特鲁威的人
来，阿尔贝蒂在将罗斯金等指认的极 感，神圣建筑处于最高等级，它要 体图示就变成了代表微观与宏观世界
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数学性通感的象征。还有什么其他方 建筑师帕拉第奥的著作中得到了最终
式更能表达人与上帝之间的关系吗？ 和完整的表述，他以其简约的风格以
难道我们不应该认为方与圆才是建造 及阿尔贝蒂身后四代人文主义者的经
上帝之家的基本几何吗？”[28]上述 验积淀将集中式教堂的理论以一种清
观念可谓流布甚广，跃出米兰、佛罗 晰而又精确的话语表述出来。[32]
伦萨等意大利北部城市远播四方，成 随后，以圣彼得大教堂为例，维
为当时社会的普遍倾向。如在罗马的 特科尔作了更具体的论证。撷取圣彼
塞利奥（Serlio），在《建筑五书》 得大教堂，一则是因为圣彼得大教堂
中，他综述了教堂适用的平面，提出 是基督教世界的祖教堂，[33]具有重
了十二种基本形状（图2），其中大 要的典范地位与宗教意义；二则是因
部分都是从圆与方演化出来的，因为 为圣彼得大教堂的建造史汇集了各个
在塞利奥看来圆形比其他任何形式都 时代的历史层累，从中可以寻绎集中
图 2 塞巴斯蒂亚诺·塞利奥 《建筑五书·集
更加完美。 式作为理想教堂的建筑形制在文艺复
中式教堂平面》 1547 年
维特科尔最后论及的是帕拉第 兴时期的主导地位，实现理论与实践
奥，从历史与逻辑两方面来看，集中 的相互映证。1506年教皇尤利乌斯 共财产，建筑师、雕塑家和画家开始
式教堂的理论观念在帕拉第奥这里 二世下令拆除年久失修的巴西利卡式 对集中式建筑的严格几何抱有情感上
获得了最终的文本凝定。帕拉第奥在 老圣彼得大教堂，委托布拉曼特重新 的喜爱，圆的几何在这个时期已具备
《建筑四书》中就美的定义、教堂设 设计建造。尽管新的圣彼得大教堂营 了神奇的效力。[38]
计、上帝之家最合适的形式等方面提 建史颇为复杂，但研究表明：布拉曼 以上我们循着维特科尔的思路，
出自己见解。就美的定义而言，帕拉 特的设计方案始终是基础，且泽被深 梳理了阿尔贝蒂直至帕拉第奥的建筑
第奥认为：“美观来自优雅的形状， 远并成为整个欧洲的标准，米开朗基 理论，确认了集中式教堂作为文艺复
整体与局部的关系、各个部分之间的 罗明言要回到布拉曼特的设计，众多 兴时期理想教堂的宗教地位，进而以
关系以及局部与整体的关系。”[29] 意大利16世纪建造的教堂也受布拉曼 圣彼得大教堂为例呈现了集中式教堂
就教堂设计而言，帕拉第奥指出，教 特的启发。[34]那么，布氏所设计的 在文艺复兴时期蔚然成风的发展态
堂应占据城市的最高位置，拾级而上 新圣彼得大教堂为何形制？联系现藏 势。行文至此，有一问题尚未解决，
引发虔诚感和庄严感，使用昂贵优质 于乌菲齐美术馆布氏手绘的设计图纸 即集中式教堂在文艺复兴时期蔚为大
的材料，保持洁白的颜色。[30]就最 （图3），维特科尔断定是集中式， 观，其宗教合法性为何？
适合的形式而言，帕拉第奥坦言： 因为布拉曼特是阿尔贝蒂思想最热衷 晚近，对此问题的探讨不
“为使教堂的形状保持得体，不信仰 的执行者，且这一时期除了集中式平 乏其人，如彼得·默里（Peter
异教神的我们，也应该选择最完美最 面几乎没有其他类型的平面能够表达 Murray）。虽然默里对集中式教堂
优秀的形状；既然圆形恰好就是这 这个教堂的独特性和神圣性。[35]进 世俗化理解的批判和维氏如出一辙，
种形状，在所有的平面中唯独它最简 一步，维特科尔结合1506年卡拉多 但他们阐明合法性的路径则判然为
单、一致、均等、强烈而包容，就让 索（Caradosso）为圣彼得大教堂奠 二。在默里看来，世俗化的观照基于
我们把圣殿建成圆的吧；这种形状对 基所制作的金属纪念章，指出其具有 一个错误的假设，即基督教教堂一定
于圣殿来说是无与伦比地合适，因为 纪念碑性的穹窿蕴含着圆形几何的神 为十字平面，而最早的基督教教堂其
它仅用一条无始无终、浑然一体的边 圣稳定性，把人领向上帝。[36]作为 实分两种——安置殉道者遗骸的教堂
界围合起来，边界的各部分彼此相 基督教的祖教堂也采用了集中式，可 和巴西利卡，前者规模较小，且为集
同，共同形成了整体形象；因为周边 见集中式作为文艺复兴时期理想教堂 中式，往往建立在具有宗教意义的地
的每一个点到中心都是等距离的，这 的形制是毋庸置疑的。恰如布雷德坎 方，如殉道处或者圣地本身，它们不
就完全适合于表示上帝的统一性、无 普（Bredekamp）谈到新圣彼得大 是教区教堂，而是纪念碑，而宗教集
限存在性、一致性和公正性。” [31] 教堂时所言：“它就像一个时代的标 会需由巴西利卡承担。[39]回溯早期
不难发现，帕拉第奥的观点和阿尔贝 志，这个时代注定能够让所有参与者 基督教建筑史，默里虽然也在一定程
蒂的《论建筑》思合符契，但以一种 在统一思想之后创造跨越时间界限的 度上触及了集中式教堂具备的象征意
更为清晰简明的方式出之。正是在这 永恒。”[37] 义及合法性，但其论证显然并不足
种意义上，维特科尔宣称，文艺复兴 完成文本耕犁与案例刨析后，维 以阐明盛行于文艺复兴时期的集中
集中式教堂理论在最后一位人文主义 特科尔断言，上述思想已成为一种公 式教堂的合法性。结合文艺复兴时
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期的形而上学思想，维特科尔对集中 宇宙论。“再早一点的作家们已经
式教堂作出了比默里更令人信服的合 在他们的思想中或多或少地暗示了
法性论证。正是在这种意义上，佩恩 柏拉图主义的东西，知道这一点，
（Payne）认为，维特科尔提出了一 我们就能够全面理解支撑起阿尔贝
种有意识的、由智性驱动的旨在传达 蒂身后一个世纪的美学理想以及集
意义的形式意志，这种意志的目标是 中式教堂能够持久的力。” [44]由
思想而非感觉。[40] 此可见，“那种认为宏观世界与微
维特科尔首先指出：文艺复 观世界存在着呼应关系的信仰，那
兴的艺术家坚定地拥护着毕达哥拉 种崇尚宇宙和声结构的信仰，那种
斯门派“一切皆数”的观念，该观 通过中心点、圆与球的数学符号理
念受到柏拉图主义者和新柏拉图主 解上帝的信仰，都是些彼此紧密相 图 3 多纳托·布拉曼特 《罗马圣彼得大教
义者的指引以及自奥古斯丁以来一 连的思想，都是根植于古代并属于 堂初始设计图》 1506 年

系列神学家的支持，他们相信宇宙 中世纪哲学和神学不可辩驳的信条
和所有创造中都有数学与和声的结 的思想，它们在文艺复兴时期获得 史观。因此，自其表言之，维特科尔
构，如果和声数字的法则充盈在从 了新的生命，并在文艺复兴教堂身 所批判的是罗斯金、斯科特和佩夫斯
天体到大地上最卑微的生命中的 上找到了视觉表达”。[45]最后， 纳他们所构成的“纯形式”[50]观看
话，那么灵魂就一定要符合这种和 维特科尔阐明了文艺复兴集中式教 之道，即从形式视角出发将文艺复兴
声，这意味着教堂也必须按照最基 堂最为根本的象征意义：那就是对 建筑简单地视为古代异教建筑艺术的
本的数学和声建造，这样我们就会 上帝和世界阐释的转变，即拥有完 再生，指认其为一种世俗化和享乐主
对它有一种本能的反应，一种内 美与和谐基质的基督取代了那个为 义的建筑。这一观念逐渐僵化成一种
在的感觉就会向我们吐露其中的和 了人类在十字架上受难的基督，全 先设立场，为人所默认。依维特科尔
谐；若无这样一种人的微观宇宙与 能者代替了悲伤的人子。[46]明乎 之见，罗斯金等人对于文艺复兴建筑
上帝宏观宇宙的通感，祈祷也就失 此，维特科尔做了如下铿锵有力的 所作的论断导源于布克哈特对文艺复
去了效用，教堂的神圣功能就会失 论断——一如中世纪的哥特大教堂 兴的认知，[51]即文艺复兴艺术史研
效，因此教堂必须具有完美的比 一样，文艺复兴时期的集中式教堂 究中的“布克哈特传统”。
例，而最完美的几何图形就是圆。 同样蕴含着真诚的宗教感！[47] 在布克哈特眼中，文艺复兴是
[41]事实上，维特科尔在论及帕拉 一个从中世纪桎梏中挣脱而出的伟大
第奥之时已经提醒我们注意文艺复 三、布克哈特传统的反思与观 时代，它与中世纪判然为二，乃是个
兴时期的教堂建造者们努力抵达的 者转向 性、自由等世俗精神崛起，异教古典
境界：对他们来说，集中式教堂是 文化复归与阐扬的时代。一言以蔽
上帝宇宙的影像或是一种人造的回 维特科尔围绕文艺复兴集中式教 之，他在文艺复兴中看到的主要东西
音，只有在集中式的形式中才能展 堂的研究构成了20世纪西方艺术史知 是反基督教中世纪的，[52]其理论缺
现统一性、无限基质性，均衡性和 识生产的经典话语，其意义与价值在 憾在于过于静态，将文艺复兴与中世
上帝的公正，而这都源自柏拉图的 以下两个方面尤为显豁：其一是维特 纪在时间和空间上划分得过于尖锐。
《蒂迈欧篇》。[42]在《蒂迈欧篇》 科尔与“布克哈特传统”[48]笼罩下 [53]这在布氏的《意大利文艺复兴时
中，柏拉图认为，“造物者根据这 的文艺复兴艺术史认知展开有效的对 代的文化》和《古物指南》中得到了
统一体的本性而给它设计了一种图 话，构成了一个充满张力的复调；其 鲜明的表述，布克哈特指出，文艺复
形。因为这生命体包含了全部生命 二是与20世纪西方艺术史研究的“观 兴有关个性及世俗观念的转变深刻影
体，因而它的形状就应是那种能够 者转向”思合符契，展现了“观者” 响了这一时期的艺术，艺术之中原本
把各种形状包含在内的图形，这就 的理论潜能。 的宗教虔诚感远遁了，这种对个体以
是圆球形，从中心到圆周各点均相 相关学者认为，维特科尔改变了 及世俗的关注不是一种被抽象出来的
等。这是一种最完善的最自我相像 我们对文艺复兴建筑以及文艺复兴的 概念，而是一种丰富多彩的感官美，
的图形”。[43]上述思想伴随着新柏 理解。[49]从逻辑层面而言，对文艺 表现在建筑、绘画等方面，“那种迄
拉图主义的流布，深刻熏染了当时 复兴建筑的认知与对文艺复兴的理解 今以来一直被追寻且经常被视为圣人
的知识界，文艺复兴时期有关完美 是互为表里的，即对文艺复兴建筑的 的最高品质的单纯美，现已经让位于
教堂的概念就是植根于柏拉图式的 观看之道其背后蕴含着文艺复兴艺术 作为当下艺术最重要的细节上的独特
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与丰富多彩；而无论这种美出现在何 克哈特传统”是一种“向前看”的艺 University Press, 1998, p. 470.

处，它都将成为一种区别性的、感官 术史目光，而维特科尔的文艺复兴艺 [2][德]维特科尔：《人文主义时代的建
上的美，它自身不可限制地在现实与 术史观更多的是“向后看”，他以一 筑原理》，刘东洋译，中国建筑工业出版
俗世之中分享”。[54]对于“布克哈 种更为深邃的艺术史目光楬橥了世俗 社，2016年，第7页。
特传统”，弗格森（Ferguson）是 化形式之下所包蕴的中世纪基督教传 [3]有学者指出该部分内容是研究文艺
这样评述的：“这一过程是由一位天 统。这种交织的目光对于我们透视一 复兴艺术史以及艺术理论一个重要且
才历史学家所完成。雅各布·布克哈 时代之艺术无疑是不无裨益的。 经典的导论，值得以单行本的方式出
特从人文主义、新教主义、理性主 如果说对于“布克哈特传统”的 版，但因收录于鸿篇巨制的《新编剑桥
义、浪漫主义、自由主义和理想主义 反思是聚焦于文艺复兴艺术史这一研 世界现代史》（按：国内有中国社会科
传统等线索中挑选出一些线索，编织 究对象的话；那么，对于“观者”因 学出版社的译本，译为《新编剑桥世
在一起，但所导致的历史图景本质上 素的关注则属于方法论层面的创新， 界近代史》）中，一直为艺术史学界所
是一个新的创造。他对文艺复兴的解 展现了“观者”在艺术史知识生产中 忽视（参见Donald M. Reynolds., ed.,
释在1860年后获得了普遍的认可，并 的理论潜能。 The Writings of Rudolf Wittkower ,
在接下来的半个世纪里几乎没有遭受 众所周知，艾布拉姆斯在回顾 New York: Istituto della Enciclopedia
挑战。事实上，它成了传统的解释， 文学艺术观念时曾提出著名的“四要 Italiana, 1989, p. 30）。
一个既定的正统。由于传统维持的时 素”说，即作品、世界、艺术家和欣 [4]Rudolf Wittkower, “The Arts in
间太长会激发创新，引发异端，所以 赏者，这四要素彼此间构成了一个张 Western Europe: Ⅰ. Italy,” in G. R.
布克哈特的解释最终成为一个迫切需 力结构，传统艺术史研究往往聚焦于 Potter, e d., T he New Cambridg e
要改变的公式。”[55] 艺术家、世界和作品，而忽视了观 Modern History , vol. Ⅰ, Cambridge:
照此看来，维氏围绕集中式教堂 者。20世纪以降，观者对艺术作品 Cambridge University Press, 1989,
的探讨无疑是改变“布克哈特传统” 的主观体验开始逐渐进入西方艺术史 p.127.
这一“迫切需要改变的公式”的有益 学的理论视野，这一思潮滥觞于李格 [5][英]贡布里希：
《艺术的故事》，范景
尝试。维氏对于文艺复兴建筑艺术的 尔后期，并在20世纪下半叶得到了 中译，三联书店，1999年，第173页。
研究所呈现的乃是另一种文艺复兴与 艺术史家的积极回应，成为西方艺术 [6][美]詹森：《詹森艺术史》，艺术史
中世纪的关系，文艺复兴包蕴着传统 史知识生产的重要畛域，是为西方艺 组合翻译实验小组译，世界图书出版公
基督教的要素成分，[56]肇始于古典 术史学史的“观者转向”。毋庸置 司，2013年，第385页。
时代，融汇在中世纪基督教神学中的 疑，维特科尔对文艺复兴集中式教堂 [7][德]海涅：
《论浪漫派》，张玉书译，
观念依然在文艺复兴时期的宗教建筑 的考察在很大程度上将观者因素纳入 人民文学出版社，1979年，第17页。
上栖居着。加洛林·凡·艾克指出，维 其中，从集中式教堂外部装饰的纯洁 [8][法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人
特科尔和瓦尔堡一样关注古典文化在 性和简洁性到教堂内部教会礼拜的视 民文学出版社，1963年，第52页。
后世的嬗变，通过谴责他的前辈罗斯 角问题，由此寻绎文艺复兴时期人们 [9][德]维特科尔：《人文主义时代的建
金和斯科特的观点，间接地解决了这 对某些几何形式的情感反应，最后阐 筑原理》，第15页。
个隐含的问题，罗斯金和斯科特认为 明文艺复兴时期集中式教堂同样蕴 [10][英]克拉克：
《哥特复兴》，刘健译，
正是古典形式的使用证明了回到古代 含着真诚的宗教感。沃尔夫冈·坎普 译林出版社，2021年，第222页。
异教；对此，维特科尔认为，文艺复 （Wolfgang Kemp）在论及西方艺 [11] J o h n Ru s k i n , T h e w o rk s o f
兴时期的建筑家和理论家，从阿尔贝 术史研究中的观者转向时指认，“观 John Ruskin , vol. 11, Cambridge:
蒂到帕拉第奥使用异教的形式，但 者的功能已经被纳入作品本身”， Cambridge University Press, 2010, p.
通过集中式教堂，赋予其基督教的象 [59]维特科尔对集中式教堂的分析与 227.
征主义。[57]由此，维特科尔断言： 此思合符契，观者因素成为论证文艺 [12][德]维特科尔：
《人文主义时代的建
“如果像人们往往所想的那样，以为 复兴集中式教堂的宗教象征意义时重 筑原理》，第15页。
文艺复兴产生了一种以世俗性为主的 要的内置视角，展现出观者在西方艺 [13]Geoffrey Scott, The Architecture
艺术，以为奥林匹斯山诸神代替了耶 术史知识生产中的理论潜能。 of Humanism , Boston: Houghton
稣和一大群圣徒，那将是错误的。恰 Mifflin Company, 1914, pp. 191-192.
恰相反，文艺复兴艺术首先是，而且 注： [14][英]佩夫斯纳：
《欧洲建筑纲要》，
主要是一种宗教艺术。”[58] [1]Michael Kelly, ed., Encyclopedia of 戎筱译，浙江人民美术出版社，2 0 21
简言之，布克哈特所确立的“布 Aesthetics , vol. 4, New York: Oxford 年，第98页。
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[15][德]维特科尔：
《人文主义时代的建 [28]同上。 of the British Academy·90 , Oxford:
筑原理》，第15页。 [2 9][意]帕拉第奥：《建筑四书》，毛 Oxford University Press, 1996, p.557.
[16]Caroline van Eck, “The Warburg 坚韧译，北京大学出版社，2017年，第 [50][德]维特科尔：
《人文主义时代的建
Institute and Architectural History,” 46-47页。 筑原理》，第15页。
Common K nowledge , Volu me 18 , [30]同上，第255-257页。 [51]同上，第15页。
Issue 1, Winter 2012, p. 143. [31]同上，第256页。 [52][英]贡布里希：《文艺复兴：西方艺
[17]1923年甫一完成博士学业的维特科 [32][德]维特科尔：
《人文主义时代的建 术的伟大时代》，杨思梁等译，中国美术
尔旋即前往罗马赫兹图书馆（Bibloteca 筑原理》，第31页。 学院出版社，2000年，第10页。
Hertziana）任职，1932年维特科尔辞 [33]同上，第34页。 [ 5 3 ] Wa l l a c e K . F e r g u s o n , T h e
职北上科隆大学并于次年举家迁往英 [34]Jane Turner, ed., Encyclopedia of Renaissance in Historical Thought ,
国供职于瓦尔堡研究院。上述阶段构成 Italian Renaissance and Mannerist Boston: Houghton Mifflin Company,
了维特科尔一生中的欧陆阶段，亦是其 A r t , v o l . 1 , N e w Yo r k : G r o v e ' s 1948, p. 194.
学术发轫期，其相关著作大都是与人合 Dictionaries, 2000, p. 261. [54]Jacob Burckhardt, The Cicerone ,
著。而探讨文艺复兴建筑的《人文主义 [35][德]维特科尔：
《人文主义时代的建 L ondon: John Murray, Albemarle
时代的建筑原理》一书是维氏第一本独 筑原理》，第34页。 Street, 1879, p.57.
立发行的专著，也是其从德语世界进入 [36]同上，第37页。 [ 5 5 ] Wa l l a c e K . F e r g u s o n , T h e
英语世界后用英文刊发的第一本著作， [37][德]布雷德坎普：
《罗马的圣彼得大 Renaissance in Historical Thought ,
在某种意义上标志着维氏的艺术史论 教堂和创造性毁坏的原则》，张晓玲 Boston: Houghton Mifflin Company,
研究逐渐走向成熟，这也是维氏艺术史 译，知识产权出版社，2014年，第5页。 1948, pp. ix-x.
研究之中的扛鼎之作。 [38][德]维特科尔：
《人文主义时代的建 [56][德]维特科尔：
《人文主义时代的建
[18] Ja m e s S. Ac kerma n , “Rudol f 筑原理》，第29页。 筑原理》，第15页。
Wittkower’s Influence on the History [ 3 9 ] [英 ]默 里：《意大利文艺复兴建 [57]Caroline van Eck, “The Warburg
of Architecture,” Source: Notes in 筑》，戎筱译，第126-127页。 Institute and Architectural History,”
the History of Art , Vol. 8/9, No. 4/1 [4 0]A l i na A . Payn e , “Ru d ol f Common K nowledge , Volu me 18 ,
(Summer/Fall 1989), p. 87. Witt kower a nd A rc h ite c t u ra l Issue 1, Winter 2012, pp. 143-144.
[19]立法者与阐释者之说来源于英国学 Principles in the Age of Modernism,” [58]Rudolf Wittkower, “ T he Arts
者鲍曼对现代与后现代知识分子的区 Journal of the Society of Architectural in Western Europe: Ⅰ.Italy,” in G.
分，鲍曼认为知识分子在现代与后现代 Historians , Vol. 53, No. 3 (Sep., 1994), R. Potter,ed., The New Cambridge
呈现出不同的角色，“立法者”是对现代 p. 325. Modern History , vol. Ⅰ, Cambridge:
知识分子的隐喻，他们活动呈现为对权 [41][德]维特科尔：
《人文主义时代的建 Cambridge University Press,1989, pp.
威性话语的建构，而“阐释者”是对后现 筑原理》，第38页。 136-137.
代知识分子的隐喻，他们的工作是形成 [42]同上，第32页。 [59]Wolfgang Kemp, “The Work of
解释性话语。具体可参见鲍曼：《立法 [43]古希腊柏拉图：
《蒂迈欧篇》，谢文 Art and Its Beholder”, in Mark A.
者与阐释者》，洪涛译，上海人民出版 郁译，上海人民出版社，2005年，第22 Cheetham, Michael A. Holly and
社，2000年，第3-6页。本文从集中式教 页。 Keith Moxey(eds.), The Subjects of
堂权威话语的建构和解释维度上借用 [44][德]维特科尔：
《人文主义时代的建 Art History , Cambridge: Cambridge
鲍曼的上述概念。 筑原理》，第32页。 University Press, 1998, p. 181.
[20][德]维特科尔：
《人文主义时代的建 [45]同上，第39页。
筑原理》，第18页。 [46]同上，第39页。
[21]同上。 [47]同上，第19页。
[22]同上，第16页。 [4 8 ] Wa l l a c e K . F e r g u s o n , T h e
[23]同上，第18页。 Renaissance in Historical Thought, 张佳峰
[24]同上，第18-19页。 Boston: Houghton Mifflin Company , 浙江大学美学与批评理论研究所
[25]同上，第19页。 1948, p. 238. 特聘副研究员
[26]同上，第22页。 [49]Dav id Rosa nd , “Rud lof 310058
[27]同上，第25页。 Wittkower, 1901-1971,” in Proceedings （本文责任编辑 戴陆）