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这只活生生的手，现在是温暖的，能够认真地抓住，如
果它是冷的，在坟墓的冰冷的寂静中，会。
困扰着你的日子，寒了你的梦夜，你会希望自己的心血
干涸，以便在我的血管中再次流淌出红色的生命。你的
良心会得到安宁--看，这就是--我把它拿给你。

约翰-济慈
当代艺术的 100 年

Thierry de Duve

翻译。Simon Pleasance & Fronza Woods

 VOICI

布鲁塞尔美丽艺术宫，布鲁塞尔

2000 年 11 月 23 日-2001 年 1 月 28 日
 那么丝带呢？

汉姆--你忘记了性别。
克洛夫（苦恼）--但他还没有结束。性爱在最后继续进行。汉姆-
你还没有给他戴上丝带。
克洛夫(愤怒地)--但他还没有完成，我告诉你!你先完成你的狗，
然后再给他戴上丝带!
他能站起来吗？克洛夫，我不知道。
Hamm-Try。
塞缪尔-贝克特，《终局》（Endgame

现在展览结束已经六个月了，我产生了一个相当愚蠢的想法，像《虚空》这样的努
力与《终结者》中的小毛绒狗的故事有关系。我没有戴上展览的丝带，但它的性--我
是说爱神，我是说爱的艺术--我不认为 1 把它放在最后，就像克洛夫那样。贝克特的
小狗就是精神分析学家温尼科特（D. W. Winnicott）所说的过渡性对象。正是在这种
物品的帮助下，婴儿学会了如何与缺失进行协商。当他们长大后，一些不能自拔的
孩子会成为艺术爱好者，如果他们很富有，还会成为艺术收藏家。一个艺术展览的
策展人是一个幸运的人，他能够在有限的时间内聚集在一起，收集或多或少的理想
的过渡性物品，并且他打赌其他人也会在那里找到一些东西来与缺席进行谈判。这
可能不是对策展人工作最科学的定义，但这是我在策划 "虚空 "时对自己采用的定
义，没有多说什么。

自然，贝克特竭尽全力确保他的小狗在作为过渡对象的角色中失败。1 勒只有三条
腿，他的性和他的丝带都不见了，他是黑色的，尽管瞎子哈姆认为他是白色的，第
三次克洛夫在哈姆的命令下，去接他的时候，他用他直接砸了哈姆的头。可以肯定
的是，贝克特为整个世纪的人说话。末日之战》并不是唯一一部关于世界的刺耳的
喜剧，在这个世界上，与缺席的调解被拒绝或拒绝它。二十世纪的艺术作为一个整
体，正在努力制造那些在不同程度上设法不成为过渡性物品的东西。因此，我们可
以这样描述一个副标题为 "当代艺术 100 年 "的展览对公众的挑战：在每一个观众
中，寻找出那个悲痛欲绝的孩子，然后

* 虚空是展览的原标题。从词源上看，''void''这个词来源于 "vois ci "或 "vois ce, id"，其字面意思是。"看

这个，这里"。虽然 Void 的最令人满意的英文翻译可能是。Here it is，但我们还是选择了 Look，简洁而
优雅，为节目的三个部分，即 Me void、Vous void 和 Nous void，保留了 "Here I am-Here you are-Here we
are "的结构。
被赋予了无法提供慰藉的物品。如果没有人来看这个展览，那也就不足为奇了。公
众确实来了。在不到十周的时间里，有 82,000 人观看了《虚空》，他们中的大多数
人都高兴地回家了。外面的世界没有一秒钟停止像上个世纪那样的黑色，艺术家们
也没有像贝克特那样的磨人。因此，这样的成功必须建立在一个误解之上。

还能有别的办法吗？当一个成功被说成是建立在误解的基础上时，这意味着它建立
在一个适合双方的有偏见的社会契约上。这句话说得有点直白，但就是这样。鉴于
无偏见的社会契约是例外，误解至少是一种诚实的误解。自古以来，让艺术在社会
中占有一席之地的契约都是有偏见的：没有哪个社会能容忍艺术作品成为旨在失败
的过渡性物品而不把它们包裹在误解中。你一定是在谈论前卫艺术--在一只小毛绒狗
和大理石维纳斯之间确实存在着一个深渊。不，我说的是所有时代的艺术作品。艺
术家们被逼得疯狂地追求美，因为他们和其他凡人一样都是人，凡人不能放弃与 "无
"交涉的欲望，也不能不为自己提供过渡性的物品来进行调解。但艺术家们总是知
道--当他们不知道的时候，他们的作品也知道--美是非调解的面纱，人们不能与缺席
进行交易。如果没有一个有偏见的社会协议，我他的真相是不可容忍的。在他们疯
狂的乌托邦主义中，先锋派梦想着他们可以没有这样的契约--不再有误解！打倒怀
旧！让我们无法忍受，但要有凶猛的快乐！--但失败了。终结游戏并没有结束结局。
有了同样的作品，"虚空 "可能是一个忠实于前卫艺术的乌托邦主义的展览。它的上
演将是不妥协的、纯粹的，没有教学上的让步，而且更关注历史的精确性而不是审
美的愉悦。但《虚空》建立在对先锋派的忠实的不同概念上，也建立在对他们拒绝
误解的分析上。前卫派把他们拒绝的误解误认为是误解本身--长期以来它一直是规
则--而他们所寻求的只是一种特殊的有偏见的社会契约：一种使艺术家成为牧师的伙
伴的契约--这种契约目前有可能以奇观社会的名义回归。

只要社会按照共同的信仰生活，给社会齿轮加油的误解就不会被注意到。而只要这
些共同的信仰是一种共同的信念，艺术在与世界的宗教关系中就有其自然的位置，
甚至没有人会想到要怀疑。在这个星球上，无论我们走到哪里，自古以来，艺术都
是仪式和神话的一个组成部分，人类通过这些仪式和神话试图与无形的和伟大的外
部世界进行交流。在任何地方，祭司都会邀请艺术家为社区提供神物、偶像、圣
像、崇拜物、圣像--所有的过渡性物品都是为了调和不存在。在所有地方，艺术家
们--至少是伟大的艺术家们--都对需求作出了一些回应。
至少是那些伟大的艺术家，在提供给我们一瞥非中介的可怕之美的东西时，
都对需求做出了一点回应。我猜想，艺术家和牧师总是知道，把他们联合起
来的契约是有偏见的。也许这解释了为什么它被维持了这么久。但它已经不
起作用了，因为什么时候，为什么，每个人都知道。\\ 我们甚至认为它不再起
作用是理所当然的，而正是它非凡的寿命使先锋派在历史上出现的严酷的新
奇性得到真正的突出。当牧师们在等待戈多时，艺术家们从一开始就在玩
《终结游戏》。也许先锋派的到来是为了告诉我们，转换误解的时机已经到
来。

我他公众来见 1 个比奇，因为他们感觉到这是一个爱的孩子。哦，我们并不比贝
克特更无辜。爱也是一种误解。它说的是我们需要与缺失相联系的卡车，即使它没
有调停缺失。但它不是一个有偏见的社会契约，因为它根本就不是一个社会契约。
爱的关系是一对一的。而当你按照爱的规则生活时，性永远不会排在最后。对于艺
术爱好者来说，贝克特的小狗和他那些前卫的同事们--那些用三只脚摇晃的东西，
没有丝带的东西，被认为是白色的黑色的东西，甚至是用来在头上打出巨大的刘海
的东西--都是过渡性的物品。承认这一点需要对弱点的承认，我现在意识到，这构
成了我所谓的--为了找一个更好的词--人文主义的基础：根据我的个人经验，对艺
术的热爱使我比没有它的时候更有人性，也许。在试图分享这一点时，我唯一的天
真是认为艺术使人类集体成为人，而且一直是这样，没有中断过。展览的整个 "策
略"，从这个前提出发，是假装问题是相反的：首先，是什么让这些过渡性的物体
变得人性化，二十世纪的前卫艺术家们不遗余力地使其尽可能地不具有人性？然后
启动跷跷板，将问题的答案颠倒过来：以这样一种方式展示这些作品，让它们展示
自己。它们向我们，它们的观众诉说自己，它们谈论我们，我们所有人。因此，展
览的三部分划分。我是空的，作品在这里说话和展示自己；我是空的，作品在这里
向面对它的男人和女人诉说自己；我是空的，作品在这里证明我们人类的共同特
征。

书中的文章遵循同样的三部分划分，并解决同样的问题。但它是在一个遥远的地
方，主要停留在展览中没有的作品上。图片所附的短文迎合了最广泛的观众，并接
近于视听指南。目录中穿插了安装镜头，充当了展览的记忆。

布鲁塞尔，2001 年 8 月
 我在这里

作文 ............................. ..............................11 场演讲

演讲设备 演讲者
鉴定
礼物

目录................................... .....................................60 序曲
介绍
艺术家的项目 1：这个
静物画
乱七八糟的东西

给你

作文 .........................................................119 镜子
马奈的五幅画
触摸
挣扎
面对面
目录...............................................................174 序曲
镜子
艺术家的项目 2：亭子
思考
面对面
访视
肖像画
你
我们在这里

作文 2IQ 契约
马内，我们的遗产
重拍
我们两个，我们都

目录 268 序曲
常见的
我们两个人
艺术家的项目 3:
赋予图像以话语权
堕胎
我们所有的人
腾飞

转载的作品清单 ............................3 4T
jnJ(f?[T(s>Li ©LTLTL
 爱德华-马奈
基督与天使》（Le Christ aux
anges
(l.e Christ mart et les anges),
1864 年
 这里有两个声音，就像一首赋格曲。一个人说："他
不是艺术"，而另一个人同时说："我是艺术。"我就
是艺术"。
罗兰-巴特

演讲稿
如果我们直接去找马奈，也就是现代艺术的冒险之地呢？如果我们决定不从《奥林匹
亚》或《费尔贝河畔的晚餐》开始，而是从一幅不太知名但完全不寻常的画作《天使中
的基督》（Le Christ aux anges）开始我们的冒险呢？这是一个出乎意料的选择，而且更
奇怪的是，这幅画与 1865 年的《被嘲笑的基督》和受祖尔布兰启发的《祈祷的僧侣》
一起，是马奈成熟时期的三幅宗教作品之一。没有其他作品了。那么，究竟为什么要在
一幅宗教画布上寻找现代绘画的开端，而且是一幅甚至不是其画家的典型作品？据我们
所知，从那一刻到现在已经过去了 136 年，这段历史时期对宗教情感来说是最有利的。
对我们来说，信仰已经成为一个私人问题，需要根据个人的良知来解决。而宗教实践也
不再是它曾经的社会臼。当现代性在各个领域都因宗教的衰落而变得如此复杂，而艺术
本身也没有逃脱人类关系的整体世俗化，我们从宗教画面开始理解绘画中的现代主义，
不是不必要地使我们的努力变得复杂吗？在悬挂这幅画的纽约大都会博物馆里，从来没
有人看到有人在《天使中的基督》前下跪。也没有人在布鲁日 Groeninge 博物馆的范费
克圣母像前下跪。人们可能会在博物馆里静静地交流和沉思，但他们不会在博物馆里祈
祷。
但有一点是肯定的：画家的宗教热情对范艾克圣母的审美质量有很大的影响。它是可
见的，甚至可以说是可触摸的。它从画中散发出来。在被移到布鲁日的 Groeninge 博物
馆之前，圣母玛利亚参加了它所在教堂的仪式，这对它的灵气也有影响。马奈的《基
督》就不是这样了。首先，因为它从未打算用于教堂，其次，因为它所散发的不是宗教
的狂热，而是人类的同情心，这一点是显而易见的，也是可以感觉到的。马奈为 1864
年的沙龙画了他的基督。与前一年提交的《Pherbe 上的晚餐》不同，它没有被拒绝。沙
龙的观众甚至比任何一个教堂的会众都更加杂乱无章。
 12 我在这里

尽管基督教的信条是，每个人，无论阶级或教育程度如何，都可以进入上帝的殿堂，在
那里，普通人的信仰应该有不亚于神学家的地位。从这里开始，说沙龙是一个现代教会
确实是一个很短的信仰飞跃......。为什么不呢？--只要我们能把足球场当成教堂，把世界
杯比赛比作电视转播的弥撒庆祝活动，就能把 "阴性 "的教会完整地看出来。那些 19 世
纪的绘画沙龙的大门是向大众开放的，他们成群结队地涌向那里。也许沙龙预示着标志
着 20 世纪末的巨大混乱，以休闲为导向的社会，对精神事物的渴求，以及对艺术的奢
侈消费，都被抛到了一起，形成了一个巨大的鸡尾酒会，替代了我们所缺乏的宗教。
Le Christ aux anges 仍然被称为 Le Christ mort ct les anges（死亡的基督和天使）。要欣
赏这幅画，不需要成为一个虔诚的基督徒，但你确实需要有一定的基督教文化知识来理
解它的含义。至少，你应该知道基督是上帝的儿子在人世间的化身，他死在十字架上为
人类赎罪，三天后他从死里复活。你还需要对圣像学有一个基本的了解，知道虽然天使
是看不见的，但他们在传统上被描绘成年轻的、有翅膀的、雌雄同体的生命。1864 年沙
龙的参观者，即使是那些相信亚伯拉罕的上帝或根本不相信上帝的人，也都拥有这种基
本的基督教文化。马奈肯定不确定他们是否拥有更多的东西，因为在画作前景的一块石
头上，他刻下了《约翰福音》第二十章第十二节的内容，其中提到抹大拉的玛丽站在基
督敞开的坟墓旁流泪，然后往里看，看到两个身穿白衣的天使， "坐在耶稣躺过的地
方，一个在头，另一个在脚。"当然，除非马奈在画中提到这一点，他只是想强调他已
经偏离了文本。圣约翰福音》中的天使在复活后守护着一个空荡荡的坟墓；而死去的基
督则独自在坟墓中。马奈将这两个时刻混为一谈。艺术史上产生了相当多的死亡基督，
其中大多数是俯卧的和侧面的（想想格里尼瓦尔德、霍尔拜因和菲利普 -德-尚佩涅的作
品，甚至，为了更接近马奈，他的当代人让-雅克-伊腾纳的作品）。著名的例外是曼特
格纳的作品，画家在作品中表现的是基督的双脚在前，明显的前倾。死去的基督坐着的
情况很少，但确实存在，至少有两幅是由一对天使支撑的，一幅是维罗内塞画的，另一
幅是里巴塔画的。我们已经证明，马奈很可能是通过发表在查尔斯 -布朗的《画家史》
中的版画知道这些作品的，一旦我们熟悉了马奈引用他所欣赏的画家而不以任何方式模
仿他们的倾向，我们就可以放心，他的基督影射了一个与文本决裂的边缘画派传统。马
奈让它说什么是新的？
让我们把《死亡的基督和天使》与 Ribalta 的《被两个天使抱着的死亡的基督》进行比
较。\\ 马涅茨的画作最引人注目的是对基督的正面描写。他正看着我们，而里波尔塔的
基督有一个扭动的姿态，使他显得优雅而不失感人。左边的天使才是。
 我在这里 13

在里巴尔塔的作品中，他与观众进行了眼神交流，而在马奈的画中，他沉浸在
悲伤中，没有注意到我们。在西班牙的画中，右边的天使远离基督，而在马奈的
画中，他的目光却消失在画和我们之间的空间。而在马奈的画中，是基督与观众
进行了眼神交流！他的眼睛是睁开的，而在马奈的画中，他的目光却消失在画与
我们之间的空间。他的眼睛是睁开的，而在里瓦尔塔画中，眼睑是低垂的。仔细
观察，他的右眼是睁开的，而左眼则是半闭的，就像一个从噩梦中醒来的茫然的
人。马奈的基督看着我们，但并没有看到我们。而且还有一个非常好的理由：他
已经死了。我们不知道马奈是否读过欧内斯特-勒南的《耶稣的生活》，该书在
他画《基督之心》前一年才出版，但不可否认的是，通过这幅画，画家为我们提
供了一个符合勒南所倡导的 "批判和理性的基督教 "的基督，一个人性多于神性
的基督，一个不再需要相信爱的宗教能在这个世界上传播的双重性质的基督。一
切都好像为了欣赏这幅画的真正价值和了解它的意义，对基督教的信仰已经变得
多余了，即使对基督教叙事的了解仍然是必要的。马奈似乎在说，鳕鱼已经死
了，因此尼采对它进行了加热，他的画是一个 Ecce homo，但却是死后的。
不能说马奈像尼采一样清醒地预见到，" 上帝的死亡 " 将不可避免地伴随着 "人的死
亡"。也没有想到可怕的 20 世纪会把人类事务拖入雷区，当人们失去了父亲，相互撕扯
时，人文主义就成了雷区。两次世界大战和一连串无休止的地方和区域冲突，纳粹浩劫
和广岛事件，以及各地发生的种族灭绝事件，都让人的形象饱受摧残，而这些都不是马
奈的遗产。但是，他有力地帮助创造的现代绘画--一旦由于他的帮助，它被置于非构图
的轨道上--确实很难为自己辩护，以抵御一次又一次对它提出的反人道主义的指控。塞
尚画他妻子的脸，就好像

根据 Ribalta 的作品雕刻
基督通过两个天使的支持。
在查尔斯-布朗。
Ihstoire des peintres
 T
14 我在这里

不仅仅是批评家提出这样的指责，他自己也声称对此负责。我们现在估计，他远没有
把一张脸还原成一个东西，而是把东西赋予了脸的尊严，但这对他来说没有我们那么明
显。伟大的艺术家有他们自己的方式，一头扎进他们的疑虑中，以便更好地克服它们。
就像柏拉图的 Phar-m a Icon，他们的作品既是毒药又是解药。我们可以把这称为疫苗策
略：用感染性病原体接种，以发展相关的抗体并加强免疫系统。在医学了解其机制之
前，艺术家就已经感受到了这种需要。正是这种相同的疫苗策略促使表现主义者把人的
形象扭曲得面目全非，立体主义者把人物站立和移动的欧几里得空间砸得粉碎，而非具
象画家则完全取消了人物。有了他们，反人类主义似乎赢得了胜利。抽象艺术已经把人
撞走了。然而，事实却完全不同。最好的现代艺术已经努力在 无信仰的基础上重新定义
人文主义的/本质上的宗教术语。1913 年，当马列维奇画出他的《白地黑方》时，正是
白地黑方，当时谁能理解他是在为俄罗斯圣像的传统接种疫苗，能够在对上帝的信仰不
再能保持活力的时期保存其人类意义？好吧，正如正统圣像学的伟大专家 Marie-Jose
Mon chain 所说。"那些拒绝圣像的人拒绝从死里复活"。我们已经到了这个地步。
波德莱尔写给卢浮宫馆长兼沙龙负责人 Chennevieres 侯爵的一封信，证明了马奈自
己 给 这 幅 画 起 的 标 题 ， 今 天 的 标 题 是 Le Christ mart et les anges 或 Le Christ aux
anges ，并在 1864 年的 沙龙 上被 称 为 Les anges au tombeau du Christ 。以 前 是这样
的 。 Le Christ ressuscitant, assiste par les anges （ 基 督 从 死 里 复 活 ， 得 到 天 使 的 帮
助）。这从根本上改变了我们对它的解释。基督死而复生的目光不是把他从一个恶梦
中拉出来，而是显示他从后世回来，在他空洞的瞳孔中，带着对不可知的知识，以及
对他正在重生的世界景象的不相信。这个特殊的基督是一个没有过渡的基督，从他发
现自己是凡人并被抛弃时向他的父亲哭诉的 Eli eli lerna sabachtani，到他的任务对他
来说非常重要的那个人的地位，太像人了（尼采会说）。他是一个被失去信仰和绝望
所触动的基督，只有观者的目光才能让他重获新生。尽管马奈死时是个接受过神圣圣
礼的好基督徒，但要把他变成一个神秘主义者或牧师并不容易。马奈是一个画家，就
是这样。我是死里逃生的基督》并不是一幅虔诚的图像，它是一幅绘画作品，提供给
那些争先恐后进入沙龙的人，让他们看一些艺术作品，打发时间，被人看到，炫耀自
己的衣着，在最好的情况下，稍微学习一下文化，甚至可能寻找现代生活的物质主义
已经剥夺了他们的灵魂，但绝对不是为了进行奉献。一切都取决于公众的反应。要
么，被迷惑的人群看到的只是一幅完全不适合这个被称为沙龙的自由聚会的祭坛画，
是对这个主题的不合时宜的处理，用不敬的画笔画出来，毫无意义。
 我在这里 15
T

毫无意义。然后像那位 " 非常尊贵的女士 "一样感叹，她的评论被 1 hore-

Biirger 记录了下来："谁会想到这样的事情！这是个反常现象！"。这是个反常
现象！"。或者，众人会设法真正看一看，就像 I ho're 本人一样，他有一双慧
眼，因此发现 "裹尸布的白色和肉体的色调非常真实"，并在他们的热情中想到
提香、鲁本斯、埃尔-格列柯和委拉斯开兹。/他们对这幅令人震惊的画中的基
督感到好奇。"也许他正处在从死里复活的阵痛中，在两个随行的天使的翅膀
下"。仿佛仅仅是愿意让自己在视觉上被这幅画所触动，就等同于一种信仰行
为。
我是个例外。按照他们的习惯，批评家们大多感到不可思议，在他们看来，马奈的死
亡基督不仅仅是死了，他似乎没有活力、肮脏、平淡，就像一个从未活过的 东西，也不
应该活着。"我的死亡的鲜艳方面混合着灰暗的半色调，有肮脏的黑色阴影，复活永远
不会洗干净，如果一个如此远去的尸体能够复活的话，无论如何，"Rheophile Gautier
说。这个基督不仅不再是上帝，他甚至不是一个人。他的肉体从未有过生命力：它和你
能想象到的惰性事物的表面一样相似，首先当你把它和 7 人的精致的肉体渲染相比，或
者为了比较可比较的东西，格里尼瓦尔德的死亡基督的卑鄙和溃烂的肉体或让-雅克-海
默的黑暗和阴郁的肉体，尽管浸透着天鹅绒般的神秘感。众所周知，马奈在一次又一次
的沙龙活动中，总是被指责为画橡胶而不是肉体。奥林匹亚斯是妓女，而不是活泼诱人
的女郎。扑克牌而不是人。对塞尚也有同样的说法--对一大批艺术家也有类似的说法，
随着时间的推移，我们已经学会了如何看待他们的作品--对我们同时代的一些艺术家，
人们仍然在说，时间还没有来得及做它的事情。如今，我们该如何对待这样的判决呢？
依靠时间太容易了，仿佛历史的距离本身就能训练人的眼光。我们需要做出一点努力，
特别是如果我们不希望我们的当代艺术家像马奈那样需要等待很长时间才能被欣赏和理
解，这可能还需要更多的时间。从这个角度看， 《复活的基督》还没有达到最后的效
果。
对福音的信仰或不信仰在当时的批评家的判断中并没有发挥多大作用。相反，文化习
惯和精神上的懒惰确实起了相当大的作用。我们认为我们看到的是一幅教堂画作，因为
它看起来就是这样，这就足以阻止我们去问一幅为沙龙画的教堂画作可能有什么意义。
否则，我们就会发现它有很多缺点，在这种情况下，它看起来根本就不像一幅教堂画。
我们认为我们看到的是《天使在基督的坟墓里》，因为我们读到了小册子上的标题，而
我们忘记了查看圣约翰的第二十章第十二节，它告诉我们基督不应该和天使同时在他的
坟墓里。或者，在查清了事情之后，我们指责艺术家不连贯，除非我们更愿意给艺术家
和诗人以幻想的许可，这样就不用问自己问题了。批评家有借口。每个沙龙有两千幅画
要写，他们有点超负荷了。但历史学家呢？当涉及到把图像挑得支离破碎和用细齿梳子
梳理著作时，他们是自己的联盟。例如，正是由于历史学家的努力，才使得
 16 我在这里

我们知道波德莱尔警告马奈不要随意篡改圣经，不是在圣约翰的段落问题上，而是在马
奈画在左边的右边的伤口上。"顺便说一句，似乎长矛的打击是在右边造成的。所以你
要改变伤口在开口前的位置。在四福音书中确认这件事。而且要注意给恶意的人以嘲笑
的理由！"马奈没有改变矛头的打击位置，无论是在沙龙开幕前还是开幕后，他在蚀刻
画和几年后根据这幅画创作的（镜像反转的）水彩画中，延长了他的错误。历史学家们
不厌其烦地注意到了上述所有情况。有些人强调了马奈是一个故意制造反常现象的画家
的程度。他们中的大多数人都躲在文本后面，以避免以误解他们所属时代的意义的方式
来解释图像。敢于提供解释的人少之又少。几乎没有一个人抓住波德莱尔给马奈的上述
信件不放，这足以证明诗人在沙龙开幕之前就对画家的意图了如指掌，从而得出结论：
如果他在给 Chennevieres 的信中谈到一幅名为《复活的基督》的画作。而批评家们提到
的是一幅名为《基督墓前的天使》的画作，这是因为维亚内决定在此期间不向他的观众
提供线索，让他们知道在这幅画中，基督在沿着从生到死的道路上返回的时候，就像被
打了一针。
马奈可能从库尔贝那里学到了如何避免向观众提供其作品的线索。对于马奈之后的许
多艺术家--其中的佼佼者是杜尚--来说，这成了第二天性。我们很可能会抱怨，因为这
种排他性的策略证明了现代艺术或前卫艺术在公众中的神秘声誉。但是，我们有理由怀
疑这种前卫策略所助长的策略。我们是不是一如既往地在谈论疫苗战略呢我们都知道这
句俏皮话。"上帝死了，人病了，至于我，我也感觉不太好"。为了好起来，前卫艺术家
们不得不小剂量地让自己感染上疾病。不可避免的是，公众也不得不被接种。这种疾病
被称为怀疑--信仰的反面。前卫派希望公众不要相信表象。到目前为止，事情已经很清
楚了，并有助于解释为什么先锋派的神秘主义经常被视为一种知识分子的形式。但是，
当涉及到处理疫苗策略的悖论时，它们就明显不那么清楚了，不知道怀疑如何能使人避
免失去信仰。然而，正是在这个问题上，前卫艺术真正的神秘主义和真正的困难，就在
这里。画家是表象的制造者，而表象是他们可以用来邀请公众更进一步的东西。因此，
矛盾的是，不再相信表象就是向它们屈服。这需要的不是智力上的努力、质疑和怀疑；
更重要的是，它需要一种开放的心态，与身体和心灵的开放有很大关系：让自己在情感
和审美上被画作和它所展示的东西所触动。那位最杰出的女士，在她天真地认为是的东
西面前哭诉着失常。
 在这里！
我
Edouard Manei
Lc Christ mart et les anges,
约 1865-1867 年

她觉 得自己被 排除 在外，
这是 肯定的，但并不仅仅
是因 为她没有努力 去思 考
超越 表象。她 所知道的或
认为 她所知道的关 于表象
的东西， 使她 无法 屈服，
不做 任何抵抗 ，而 对画中
明显出现的东西做出反
应。如果 她这样做 ，她可
能会看到什么？
尽管波德莱尔的告诫，
他的矛头还是放在了左
边， 直指那个人的心脏，
他的 圣痕证明 他在 受难、
受难和受刑之后必须被承认是基督--死去的基督。为了更有把握，马奈为他画了一个光
环，似乎是为了让自己放心，我们的怀疑不会偏离它们不应该偏离的地方，这个基督很
可能是睁着眼睛死的，而且没有任何幻想。但对圣经的任何歪曲都不能让我们接受没有
人在死后闭上眼睛的事实。我们不能把怀疑的疫苗和图像的不可能性混为一谈。对于今
天的观看者以及那些沙龙的参观者来说，与基督无生命的瞳孔的目光接触不能使我们忘
记这样一个事实：在十字架脚下捡起他的尸体的那一刻，无论是圣母，还是圣约翰，或
是亚利马太的约瑟夫，都必须闭上他的眼睑。一旦我们看到并理解了这一点，我们就会
想，除了从死里复活之外，怎么可能看到这位基督呢？对于批评家的盲目和历史学家的
谨慎，没有其他解释，只能说他们在面对死亡之后，害怕那仍然死死盯着我们眼睛的目
光。不看它就等于压抑它在我们心中激起的恐怖。看到它就是让恐怖触及我们。因此，
愿意让我们自己被审美触动，会产生广泛的影响。怀疑，从面对死亡时的恐惧深处拉出
来，成为疫苗
 18 我在这里

反对信仰的丧失。不用说，人们不愿意谈论宗教信仰，这仍然是一个根据个人良知解决
的私人问题，但如果我们谈论的是对马奈的信仰和对他的画的信仰，那就没有什么好犹
豫的。这幅画毕竟揭示了其解释的线索--只需要仔细观察。基督的手在动；它们一个接
一个地张开，就像眼皮一样，而且顺序相同，圣痕复制了眼睛的半闭半开的画法。你只
需将它们与里瓦尔塔的《死亡的基督》的悬空的手相比较，就不会有任何疑问了，马奈
"抓住 "的那一瞬间，是悬浮在已经死亡的人和尚未复活的人之间。左边的天使仍然沉浸
在悲叹中，而右边的天使则在回应生命的重生。它感觉到放在基督颈背上的手下面的肉
在颤抖，在被裹尸布遮住的左臂的肌肉里。1 这里不需要任何努力。转眼间，基督将在
无人帮助的情况下站起来；他的左脚已经支撑起来，而他的右脚则向前移动。多么令人
惊奇的画作啊!转眼间，这位不再是神而只是人的基督，将从死里复活。
Chore 没有 Baudelaire 那样的线索。但他认为这幅画很有说服力。在各种评论家中，
他或多或少地站在了一边，让自己被 "极其真实的肉体色调 "所打动，他站在信仰行为
的门槛上，让他对这幅画中的基督形象说"也许他正处于从死里复活的阵痛中"。也
许......。波德莱尔显然让他知道了这个秘密，他有这个线索，尽管这并不妨碍他怀疑地
想，"无论如何，一具已经死去的尸体是否能够复活"。总之......。马奈把自己交到了他
的批评家手中，而他的信仰行为正是以他们的怀疑为标尺来衡量的。信心是指 lais 批评
家对他的绘画可能或不可能投入的信心，相信他的公众的裁决，这对他不利，相信后人
的裁决，这对他有利。不言而喻，这就是他活着的现代性。但是，怀疑是一种可怕的虫
子，它并不能一劳永逸地防止信仰的丧失。事后，我们可以说，马奈一定是对自己有着
不可动摇的信心，才会在批评家的反复嘲讽下坚持下去，他也一定是对公众有着不可动
摇的信心，才不会向公众提供他们所期望的对作品的浅显见解。然而，没有什么能比这
更肯定的了。他实际上具有伟大艺术家的奇妙的天真，他们甚至无法想象公众对艺术的
期望会比他们低，而且，正是因为这个原因，他们不会做出任何妥协。而且他很可能真
诚地认为，他已经在画中加入了所有必要的视觉线索--眼睛在转动，手在张开，脚在移
动，小腿肌肉在弯曲--所以在他看来，将他的画命名为《基督从死亡中复活》似乎是对
公众的感性和智慧的侮辱。但他自己的疑虑呢？他就那么肯定他的基督会从死里复活
吗？或者说基督确实已经复活了？他给了我们一个死于神性的基督，然后重生为人，作
为耶稣，他的人性，太人性，不是没有原因的。我们不能把对上帝的信仰与对绘画的信
仰分开，也不能把对人的信仰与对上帝的信仰分开，对于 19 世纪来说，我们不能像现
在这样轻易地做到。并不是因为马奈无意中把雷南推向了尼采的方向，他才没有被以下
的想法所困扰
 我在这里 19

他并没有因为制作一幅美学质量与宗教狂热无关的宗教画而感到困扰。他也意
识到，在把他的画扔给不注意的和嘲笑的沙龙公众时，呼吁人类的同情心是多么
的冒险。他的基督真的要站起来了吗？他毕竟被锁在了之前的那一刻，而绘画并
没有电影的可能性。生命的颤动真的已经在他的肉体中流淌了吗--毕竟这只是用
画布上的油做的。这幅画是否真的有足够的活力，让它所代表的基督自己向我们
大家介绍自己--展示自己？

呈现装置
提出或介绍自己就是说。"我在这里"。说。"我在这里 "就是介绍自己。只有被赋予语言
的生命体才能做到这一点；无生命的东西则不能。然而，艺术作品是倾斜的。我们赋予
它们人类的属性；我们认为它们是有生命的，当它们成功时，我们称它们为雄辩家；我
们以人类应有的尊重对待它们；我们认为摧毁它们是野蛮的。但这一切都不是不言自明
的。长期以来，在艺术作品与我们相似的事实中，人们已经看到了它们与我们对话的证
据。视觉艺术中的拟人化与文化中的人文主义相吻合，反之亦然。在这个意义上，人文
主义比文艺复兴时期伊拉斯谟和乔尔丹诺-布鲁诺、哥白尼和伽利略、塔索和托马斯-莫
尔的人文主义，以及所有那些在促使人类没有上帝的道路上航行的人，要老得多。我们
正在谈论的人文主义与人类化一样古老。拟人主义也是如此。史前洞穴中的第一个手印
就证明了人类形态的首次出现，就像在旧石器时代的墓穴中发现的红赭石证明了艺术与
死者崇拜同时出现的事实--这是人类不可抑制地需要制造神灵以减轻他们对自己死亡的
恐惧的最早迹象。只要我们权衡一下文艺复兴时期人文主义的新颖性和 19 世纪--马奈和
尼采的世纪--以及可怕的 20 世纪--浩劫和广岛的世纪--对其造成的危机强度，就没有充
分的理由说明基本人文主义不应该经受住文化的磨损。与人类历史相比，我们没有上帝
的生活经历是多么短暂啊！如果我们把时间定在几百年前，那就是几百年前。如果我们
把时间追溯到法国大革命，那么有几百年？如果我们追溯到文艺复兴时期，则是五百
年？荒唐。好吧，现代艺术正是面对这种荒谬，而且最好的当代艺术仍在面对这种荒
谬--许多艺术家对上帝的哀悼，以及他们中更激进的人对无上帝的复活。这一点不容置
疑。这个任务的范围是这样的，以至于人们对它是否能在绘画中实现有些怀疑，这使我
们回到了马内。他的基督真的从死里复活了吗？他真的是在无人帮助的情况下自己走出
来的吗？尽管马奈给了我们关于他的信仰行为的美学线索，但他也给了我们关于他的怀
疑的线索。很可能是他的基督还没有强大到可以在没有某种表现手段的帮助下展现自
己。
 20 我在这里

让我们注意一下这个装置的极端巧妙性和矫揉造作。巨大的白色裹尸布上，基督的身
体以前所未有的正面形象出现在这个主题的处理中，他就像坐在某个不朽的宝座上，但
没有一丝现实主义。如果不是一个对真实性不屑一顾的戏剧导演，谁会在他的身下如此
优雅地安排那块他甚至还没来得及脱身的裹尸布呢？他的灯光，很容易与卡拉瓦乔的传
统联系起来，而且还能做到让基督的脸处于黑暗的阴影中，而他的胸部和右边的天使的
脸却被猛烈地照亮，这似乎是一个舞台电工的作品，在电灯还没有被发明的时候，精心
地调整卤素灯的角度。同一个天使的拥抱姿态，似乎是要把基督举起来，似乎是要把他
介绍给我们，但显然丝毫没有因为举起这个死人的重量所暗示的肌肉努力而受到影响，
他消失在裹尸布的褶皱里。马奈其实并不关心。他不想影响基督手臂的对称性，就像那
些绝对要给你看圣痕的 Sulpician 圣心的手臂一样分开，毫无生气地放在画家为它们提供
的扶手上，而画家在这方面也是无所不用其极。胳膊和手是圣痕的表现手段；王座式的
裹尸布是胳膊的表现手段；而天使是基督的表现手段。我们几乎应该从马奈直接跳到布
朗库西，在他那里我们永远不知道雕塑的起点和基座的终点，以便衡量与怀疑相伴的快
乐。很明显，马奈不能不用一只手收回他给我们的东西。如果他的观众不明白，他也不
应该埋怨。我们还没来得及相信他的基督会自己站出来，用他的 "我在这里 "对我们说
话，马奈就把地毯从我们脚下拉开，向我们展示了一个由 "这是我死去的或从死里复活
的基督；由你们来决定 "来支持的可怜的基督，这是他的表现手法。
我们可以说，呈现装置是上帝死后，父神继续存在的东西 --对全能的力量的迷恋。我
们可以说这是大写的艺术，是博物馆的权威，是大都会博物馆里 死去的基督复活的那个
房间。我们也可以说，马奈一心想着他的那点权力，他为博物馆作画，同时假装为沙龙
作画。如果是这样，马奈就会一直站在勒南这一边，而勒南则厚着脸皮让复活取决于
"爱的神力！"。神圣的时刻，一个幻觉中的女人的激情给了世界一个复活的上帝，"还有
胆量声称，不是父神让基督复活，而是一个女人的爱。这个产生幻觉的女人就是抹大拉
的马利亚，这个罪人，这个恋爱中的女人，她--让我们回顾一下《约翰福音》第二十章
第十二节--发现了空墓，当两节之后，基督活生生地出现在她面前时，她不相信自己的
眼睛。像圣托马斯一样，她想触摸他。"Noli me tangere，"基督说，"不要碰我"。勒南表
现出令人惊讶和有问题的现代性，他没有意识到他在骚扰弗洛伊德和拉康，当他把天父
的权力变成了
 我在这里 21

父的权力依赖于歇斯底里者的欲望（勒南说是 "想象"），而歇斯底里者正是支
持父的欲望。就目前而言，让我们注意到呈现的装置不是上帝，而是爱。对艺术
的爱，恰好如此。如果马奈确实是在勒南的影响下画了《死亡的基督》，或者
说，他对时代的感受力在不知不觉中把他引向了勒南，那么他是为博物馆还是为
沙龙画的，都没有什么区别。他已经意识到，博物馆有一天会变成沙龙已经成为
的样子--一个被休闲产业吸收的自由人，一个专攻 "灵性 "的娱乐，一个世俗的大
众，就像电视上播放的世界杯比赛。布鲁塞尔的博物馆、19 世纪的沙龙和艺术
宫，对于那些进入其中的人来说，只是艺术力量的殿堂。对于艺术爱好者来说，
它们是放纵激情的情色柜。抨击博物馆的人数不胜数。他们指责博物馆是墓地，
用那些被抽空了生命的作品来耕耘，并像停尸房一样在风格和时期的抽屉里排列
着。我还说，我们一定是病得不轻，没有骨气，才会如此虔诚地参观博物馆，为
艺术的死亡崇拜付出我们的两分钱。他们说得很对，如果上帝已经死了。布鲁日
Groeninge 博物馆里的凡-艾克的圣母像不再散发出聚集在一起的信徒们的信仰。
我们只剩下轮胎画家的信仰。然而，我们并没有在其中交流，而是在它所变成的
纯粹的审美愉悦中交流。我们是在参加一个死的宗教，我们崇敬的是它的遗物。
流动的现代性努力将我们与艺术的关系从这种宗教的命运中解救出来，这种宗教
不再能--也不再想--被作为一种宗教来处理，但博物馆却更反常地回到了这种宗
教，因为它是一种不再存在的崇拜的场所。最早的这种世俗化的努力可以追溯到
18 世纪博物馆的诞生，在美学的发明中找到了一个立足点，美学开始于对我们
对美的热爱的理论研究。在 19 世纪，成为美学对象的是艺术而不是美。"1 这里
出现了为艺术而艺术的理论，它未能避免恶化成一种艺术的宗教。如果艺术仍然
不能独立于宗教性，那么使艺术自主的意义何在！？如果与此同时，凡-艾克的
圣母玛利亚一个接一个地离开了他们的教堂，最终进入了博物馆--除非我们谈论
的是根特大教堂吸引了更多的游客，他们来凝视神秘的羔羊，而不是参加周日弥
撒的人们！这又有什么意义呢？博物馆变成了教堂，而教堂也变成了博物馆，仿
佛宗教性，决心不死，服从于一种奇怪的交流器皿的法则。20 世纪英勇地挑起
了这一重担，从罗杰-弗莱到克莱门特-格林伯格，都是形式主义，期望完成美学
的世俗化。浪费了努力。这些天来，大多数艺术理论家认为形式主义只是艺术学
说史上的又一个小教堂，而且也不是最不教条的。"礼拜堂"、"教义"、"教条"，
这些词汇很有说服力。形式主义越是挑出所谓的自主和 "纯粹 "的审美质量，摆
脱了宗教存在于世界的糟粕，它的诋毁者就越是指责形式主义对它的迷信。但
是，如果审美质量是一种恋物癖，那么对艺术的热爱就完全类似于
 22 我在这里

性变态和神秘的迷信。我们还不如更喜欢艺术，因为我们又回到了疫苗策略--
暴露了恋物癖的本质。

演讲者
如果我们现在去看看所有恋物癖作品中的恋物癖作品，以及通过他而迎来丑闻的那个
人，会怎么样呢？1917 年，一位在纽约生活了 20 年的法国艺术家在纽约比在国内更
出名，因为他在 1913 年的军械库展览（有史以来最大的艺术集市）上展出了一幅立体
主义风格的画作，其标题被他的立体主义朋友视为异端。 下楼梯的裸体》--他以
Richard Mutt 的笔名，向独立艺术家协会举办的第一次展览的悬挂委员会（主席不是
别人，正是他自己）提交了一幅低级的男士小便池。应该说，独立艺术家协会在六个
月前成立，在同一位法国艺术家--马塞尔-杜尚（Marcel Duchamp）的推动下，更不用
说名字了，它的章程是根据法国独立艺术家协会的章程制定的，该协会是在 1884 年
（马奈去世后一年）由一群团结在修拉周围的法国画家创建的，并被沙龙评委的自由
裁量权所激怒。在纽约采用了与巴黎相同的巴黎格言： "没有陪审团，就没有奖
品"，"没有报酬就没有陪审团"。因此，悬挂委员会没有审查权，也没有被要求行使其
审美判断力。任何持有协会会员卡的人（只需支付 6 美元）都有权在展览中展示两件
作品，神秘的理查德-马特利用了这一权利，或者说是滥用了这一权利，将一件从来没
有人或事准备给予艺术作品尊严地位的东西提交给纽约公众认可：一个小便池一个粗
俗的小便池，虽然是全新的、未使用过的，但却象征性地散发着尿液和性欲的味道，
虽然被冠以 "喷泉 "之名，并像艺术品一样有适当的签名和日期，但却无耻地表现出它
的东西的特性。我的东西在展览前就被运走了，纽约公众也没有被要求作出评判，但
这并没有阻止它在艺术史书中获得前卫的地位，从声望上讲，只能与马列维奇的《黑
色广场》相提并论。这是一张照片，署名 "Alfred Stieglitz"，在展览结束后发表在一本
名为《盲人》的小杂志上，它负责将作品传给后人。这张照片让我们对这件 事的性质
没有任何怀疑。它既不是一幅画，也不是一个代表小便池的雕塑，不是。如果它是一
种表现，在 Ash Can 学校（美国第一个先锋派运动的名称）接受过培训的悬挂委员会
可能会同意它。但是没有，它是一个小便池，就这样。这 东西显然不是这位敢于声称
是自己作品的穆特先生亲手制作的。它是现成的。一个真正的小便池，艺术家 --如果
真的有艺术家的话--满足于把它放在一个支架上让大家看，其位置排除了对它的任何
使用，似乎只邀请大家来欣赏它。
当然，这纯属巧合，斯蒂格利茨照片中杜尚的小便池的形状与马奈画作中基督在其
葬礼宝座上的形状大致相同。
 我在这里 23

马塞尔-杜尚
福田，1917 年
盲人》中的一页，1917 年
照片：Alfred Stieglitz

但是，当《盲人》中的照片所附
的文章在标题中称小便池为神的
名字（厕所里的佛祖），在正文
中称神的母亲（指厕所里的圣
母）时， 这很可能不是一个巧
合。我们有理由怀疑这篇文章是
由一个同谋撰写的，而且宗教典
故有故意制造异端的嫌疑。这个
东西似乎并不是为了复活，无论
是作为上帝还是作为人。对于这
一切，我们并没有摆脱强加给美
学的另一种选择--要么是迷信，
要么是拜物教--一旦失去对神人化身的信仰。这件事要么是朝死了的神父在博物馆神庙
里出没的方向摆动，要么是朝 "专业 "收藏家来博物馆享受他们的小变态的方向摆动。
天啊，我们怎么把杜尚变成了一个邪教的模仿主祭，而这个邪教就像基督教的弥撒一
样，专注于祝圣！"。"Hoc eat corpus meum, this is art, "这就完成了这个任务。公众所要
做的就是欣喜若狂地分享对杜尚普式超验的信仰，不惜看到博物馆的圣殿被那个虚无主
义的神占据，即艺术机构的力量。当为艺术而艺术成为为权力而权力时，我们已经到了
这个阶段。今天，将杜尚的小便池神化--特别是如果它是出于嘲笑或亵渎--比在它身上
找到人类的特质来证明我们以对艺术作品应有的尊重对待它更容易。它的前卫偶像地
位，与马列维奇的《黑色广场》平起平坐，是一种误解--图标。
2
4 我在这里

马塞尔-杜尚的工作室
纽约西 67 街 33 号。
1917-1918
(摄影者不详)

不要把它说得太细，它从来没有被
献祭过。让我们使用"'' 偶像 "一词，
以避免在性癖好和亵渎主人之间摇
摆不定，这使我们既远离又接近小
便池的人类性问题--一个更难处理的
问题。例如，很难决定小便池是否
与我们有足够的相似之处，以便我
们认为它是我们的化身。这是立体
主义和抽象主义萌芽时期的问题，
当时杜尚正式是立体主义画家，暗
地里是理查德-穆特，但还不是今天
艺术界以他的名字庆祝的崇拜的大
祭司。小便池是否足够像我们，让我们赋予它自己的生命和说话的能力？换句话说，它
能在无人帮助的情况下展示自己，并说："我在这里"？"我在这里"？
很明显不是。它需要一个展示架、一个十字架或其他一些展示装置 --也就是斯蒂格利
茨照片中的那个基座。不过这张照片有一些可疑之处。我们仅有的两张 1917 年小便池
的照片，是在杜尚的工作室拍摄的，根本没有显示它在任何类型的基座上，而是挂在门
口，旁边还有一个雪铲和一个帽子架，也是挂起来的，它们将和小便池一起被载入历
史，成为新的艺术类别的现成品。斯蒂格利茨是不是对杜尚的意图做了一点手脚？斯蒂
格利茨并不是普通的老家伙，迪克，或哈里。他是一位非常知名的艺术家和摄影师，一
位画廊总监，也是美国现代艺术事业的伟大运动家。他还向纽约公众介绍了塞尚。
 我在这里 25

马蒂斯和罗丹，在他的画廊里，他拥护一些最有前途的美国画家，对他们来说，他就是
父亲的上帝。在那些日子里，他认为杜尚是一个骗子，但他并不知道，有关的骗子就潜
伏在理查德-穆特的背后。他同意拍摄这张照片，以抗议悬挂委员会的审查制度，但他
和委员会本身一样，对有人想把小便池当作艺术品的想法感到吃惊，甚至可以说是震
惊。所以他对这个东西的展示进行了修饰，巧妙地给它照明，把它巧妙地放在基座上，
用一张马斯登-哈特利的照片作为背景。如果基座确实是这个东西的展示装置，那么斯
蒂格利茨就是这个东西与基座的展示者。简而言之，他出于忠诚，扮演了擂主--忠诚先
生的角色。激励他的唯一原因实际上是要让全新的艺术机构--独立艺术家协会遵守它的
章程，它曾如此匆忙地背叛过。斯蒂格利茨在艺术方面是个精英，但在政治方面是个民
主人士，他真诚地相信，协会激进的平等主义，即任何人都可以成为艺术家，从长远来
看，将为美国的前卫艺术事业服务，即使他不得不给一个古怪的煽动者提供一点助力，
以达到同样的目的。 我勒试图在他的审美标准和他的民主原则之间找到一个妥协，通过
尽可能地美化这个东西的摄影表现。可怜的斯蒂格利茨。在这一努力中，他是被操纵的
操纵者，因为问题中的模具提升超过了任何人的最疯狂的梦想。而杜尚获得了好处，他
韬光养晦，在超现实主义的展览中不时塞进一件现成品，直到第二次世界大战迫在眉睫
时才承认理查德-穆特的真实身份，当时他出版了《手提箱》，他的便携式博物馆。此
后，没有人能够从他著名的小便池上取下那张无形的标签，上面写着："这是一件艺术
品。"这是一件艺术作品"。
"我们回顾杜尚的小便池是如何成为艺术的，我们较少关注其献身的恋物癖神秘感，
而是关注整个事件背后的政治。因为它有它的历史，而且可以追溯到很远的地方。就像
它在法国的名字一样，独立艺术家协会的出现是因为艺术家们受够了唯一有权向任何有
志于成为专业艺术家的人发放合法性专利的机构的任意性。在美国，它是国家设计学
院，在法国是法国艺术家协会，它本身就是 19 世纪困扰美术学院的无数次合法性危机
的一个摇摆不定的分支。学术界的最后一次正式沙龙于 1880 年举行，是一场彻底的惨
败，陪审团受到了大多数相关艺术家的质疑，面对这些质疑，它通过接受几乎所有提交
的作品（总共 7289 件！）来免除自己的责任。再加上一个为了取笑陪审团而将最差的
艺术家挂在最好的位置上的导演，肆无忌惮的批评，不满的公众，以及以今天的货币计
算约 12 万美元的赤字，你就会明白为什么在 1881 年，儒勒-费里（他不仅是教育部长，
也是美术部长）决定政府将不再参与沙龙活动。于是，法国艺术家协会（Societe' des
artistes frangais）成立了。仅仅用了三年时间，这个机构的评审团就受到了艺术家们的
质疑。
 26 我在这里
修拉、西尼亚克和毕沙罗等 "无政府主义者"，他们通过成立独立派一劳永逸地背弃了陪
审团。在我们这个时代，我们不容易想象这种独立对当时的法国艺术家所代表的解放
感，而我们更难衡量其影响，他们自己也只是半懂不懂。这一切的机制有两个方面。首
先，人们意识到，自 1648 年学术界成立以来，几乎是第一次，艺术家们可以公开展
览，而不必经过国家直接或间接任命的评审团的筛选，他们为这种新发现的自由感到高
兴。其次，人们意识到，在这些条件下，任何人都可以成为艺术家，人们对这可能给严
肃的艺术家带来的等级下降和合法性的丧失感到震惊。就像先锋派历史上经常发生的那
样，讽刺的是，当人们发现前者所承诺的解放所隐含的后者实现的危险时，落后的艺术
保守派比现代性的爱好者反应更快。正是在这样的时刻，疫苗策略成为真正的艺术家的
当务之急，因为他们既不希望倒退一步，也不希望降低他们的艺术标准。从他自己的经
验来看，杜尚已经具备了把握这种必要性的能力。在他的《下楼梯的裸体》为他在纽约
带来声誉之前，它不是被 1912 年巴黎独立沙龙立体派房间的悬挂委员会拒绝了吗？ 独
立沙龙没有陪审团，但他们有一个或多个悬挂委员会，其作用原则上只限于分配位置；
在这里，它显然超出了它的职责范围）。费氏形成了一种怨恨的情绪，渴望得到自己的
支持，并敏锐地察觉到了其中的利害关系。独立派已经背叛了他们的原则；现在要看的
是这些原则到底有什么用。因此，他下定决心，通过提高赌注来加强考验。因为 1916
年的美国人正与 1884 年的法国人一样，与体制内的审查制度作斗争，让我们采用同样
的治疗方法，或同样的拥抱--他们也必须建立自己的独立艺术家协会。因为他们迟早会
与同样的矛盾作斗争，让我们给他们注射疫苗，而且是小剂量的，如果疫苗杀死了病人
就太糟糕了。这就是杜尚对他的小便池的策略。他很清楚纽约独立派会如何发展 --因为
他自己一直站在最前线观察巴黎独立派的学术化，并且首当其冲。他提前制定了他的计
划，把事情安排好，以便他被提名为绞刑委员会主席，偷偷地在他们的脚下塞了一块叫
Fountain 的香蕉皮，没有参加上述委员会的暴风雨会议，在会议期间（没人知道是如
何）Fountain 被赶出了视线。庄严地递交了辞呈，使那东西像变魔术一样重新出现在斯
蒂格利茨的镜头前（这里也没有人知道是怎么回事），而斯蒂格利茨没有怀疑是谁送来
的，在《盲人》上发表了照片，让风暴过去，隐藏了他的时间。协会一直没有忘记这件
事，而杜尚在 20 世纪为自己赢得了一个只有毕加索可以匹敌的位置。你说策略吗？
Ves，也是疫苗战略。让商品拜物教（就像马克思所说的那样）为大写的艺术偶像崇
拜接种疫苗，让 "任何东西 "为 "任何艺术家 "接种疫苗。
 我在这里 2
7
让 "任何东西 "为 "任何人都是艺术家 "接种疫苗。当杜尚为美国注射艺术平等
主义的病毒时，我们不能天真地认为他是一个民主人士。当他注射疫苗的时
候，他才是一个。换句话说，杜尚是一个贵族，但却是一个明白真正的贵族只
有在一个根本平等主义的世界里才有意义的贵族，就像死亡的真正信仰行为只
有在一个根本没有信仰的世界里才有意义一样。就像他的《 死亡的基督》对马
奈来说是失去艺术信仰的疫苗一样，对杜尚来说，《喷泉》，一个任何人都可
以 "制造 "的现成物品，是对抗审美等级制度的疫苗。同样地，正如马奈只能在
他的世纪在他周围起草的非信仰世界的背景下被理解一样（不管有没有雷
南），如果我们把 "理查德-马特案 "从 In dependants 的历史中分离出来，我们
对杜尚也一无所知，在这之后，任何人都可以成为艺术家已经成为 既成事实
了。不用说，杜尚不是普通的 "任何人"，也不是普通的老艺术家。他是通过丑
闻迎来的人，他配得上和毕加索一样的世纪艺术家的地位。在本世纪后半期--
当他的影响力真正开始显现时 --这个位置被解释为半神的位置，伟大的挪用
者，迈达斯国王将他接触的一切变成了艺术。人们开始谈论一个杜尚普的或后
杜尚普的艺术世界，在这个世界上，任何人都可以成为艺术家，只要他的策略
使他成为这个世界的主人。多么错误的解读啊!我们什么时候才能认识到，现成
品的唯一战略目的是它把艺术还给了任何人和所有人？不是因为乌托邦的原
因--那将是另一种误读（从诺瓦利斯到博伊斯，整个浪漫主义传统都梦想着每
个人都能成为艺术家）--而是很简单，因为当沙龙像教堂一样向大众开放时，
艺术属于任何人和每个人已经是既成事实。在这种情况下，陪审团和他们的小
规模垄断有什么意义？街上的人有责任说谁应该成为艺术家，谁不应该。此
外，当艺术家独立时，换句话说，从陪审团的监督下解放出来，艺术家的职业
就不再受到保护，甚至街上的人都可以成为艺术家。他的世界不再分成热爱艺
术的公众和艺术家协会这两部分，所有评判艺术和创造艺术的先验分工都消失
了。于是就有了现成品--一个艺术家和公众在其面前都处于平等地位的物品，
因为他们都没有亲手制作它。两者都只有一句话可说。"这是艺术，"或者："这
不是艺术。"
现成品策略不是对后杜尚时代，而是对前杜尚时代的艺术世界提供了启示。作为艺
术家的杜尚在 1917 年实现的东西，作为批评家的马拉姆在 1874 年就已经理解了。那
一年，马奈（又是他）向沙龙提交了四幅油画。其中两幅，即《歌剧院的化妆舞会》
和《海燕》，被拒绝了。马拉姆在一篇文章中为马奈辩护，他写道："受画家们模糊不
清的投票委托，他有责任从装在画框中的画作中选择那些真正作为绘画存在的作品，
以便把它们放在我们眼前，评委们除了说：这是一幅画，或者那不是一幅画之外，没
有别的话可说。"值得注意的是，我们强调了
 28 我在这里

呈现设备和演讲者。两者都很关键。马拉美很清楚，最糟糕的涂鸦如果被装在画框
里，也能获得绘画的称号。"他只承认陪审团的一项权利，即把它们与 "那些真正作为
绘画存在的作品分开，以便把它们放在我们眼前"。换句话说，就是把它们呈现给我
们。评审团一旦分开，就应该退出；让它不要对品味作出任何判断。现在要由我们这
些沙龙参观者来决定，在那些真正作为绘画存在的图片中，哪些是好的图片。马拉美
要求评委会具有主持者的职业道德，并特别希望评委会不要利用其权力来决定审美质
量。评审团负责在那些没有展示装置的权威性就不会存在于它眼中的画作和那些它认
为能够独立展示自己的画作之间划定界限。这就是 "那不是一幅画 "和 "这是一幅画 "之
间的名义界限。马拉姆是在《维贝河畔的晚餐》（但不仅是《晚餐》，还有许多非常
平庸的画作）被评委贴上 "那不是一幅画 "和 "这是一幅画 "的标签后 11 年提出这些看
法的，而拿破仑正是其中之一，他可能在艺术方面没有什么权威，但同样是个皇帝。
事实上，正是在他的赞助下，1863 年的拒绝沙龙才得以开幕。被驱逐的艺术家们的抗
议甚至传到了他的耳朵里。由于他还有其他事情要做，而不是扮演品味仲裁者的角色
（但他从不放过任何一个蛊惑人心的机会），所以他将自己的手从学术界的争吵中解
放出来，并在官方沙龙的对面开设了一个展馆，在那里，大众将不得不与被拒绝的艺
术家们打交道。接下来发生的事情已经成为历史。没有人记得 1863 年的沙龙，但 "拒
绝沙龙 "仍然沐浴在马涅的光辉之中，尽管拿破仑的权威不在。马拉姆克对马奈在
1874 年沙龙上被半数拒绝的抗议，同年在纳达尔举办的印象派画展，以及其他 "另类
"事件，都促使那些被禁止参加 1884 年沙龙的艺术家们联合起来反对法国艺术家协
会，在 4 月举行他们自己的独立沙龙，并最终在 6 月成立了独立艺术家协会。1916
年，当杜尚被他作为立体派画家和前卫的麻烦制造者的威望所鼓舞，提议成立美国独
立艺术家协会，其章程仿照法国同名协会的章程，杜尚铭记着这一切。六个月后，他
向该协会的悬挂委员会提交了一件东西，该委员会既不能将其纳入沙龙，否则就有可
能使所有的独立艺术家名誉扫地，也不能拒绝，否则就有可能为一件 "作品 "建立一个
拒绝沙龙。当他选择有关的瓷砖时，他已经消化了这一切，因为他禁止对它进行任何
品味判断，但却迫使悬挂委员会决定它是否值得提供给公众的品味判断。协会可怜的
绞刑委员会被其主席变成了一个陪审团，但却是一个非常特别的陪审团--一个历史上
不曾有过的陪审团，但却是马拉姆所希望的那种。它磨磨蹭蹭，躲避责任，最后成功
地把事情处理掉了，同时什么也没做决定。
如果没有斯蒂格利茨，不能确定杜尚的小便池会不会继续存在。这位鄙视杜尚，但对
他的亲属来说是上帝的父亲的摄影师，难道没有在不知不觉中扮演马拉美式的陪审团角
色吗？
 我在这里 29

他无意中扮演了绞刑委员会未能扮演的马拉美式陪审团的角色？或者是拿破仑
的角色，也许？出于对独立派格言的忠诚和与他自己的品味相反，他决定将落在
他镜头前的东西呈现给公众。这并不是说它值得被展示。因为它不能与任何艺术
作品相提并论，它甚至不能与那些 "装在画框里的画 "或摆在基座上的雕塑放在
一起，根据马拉姆的说法，陪审团应该从中挑选出 "真正的 "绘画和雕像。这的
确是他在拍摄小便池之前把它放在一个支架上的原因。为了成为品味评判的合理
候选者，它大声呼喊着这种展示手段。因此，斯蒂格利茨不满足于只给它一个支
架，他通过使用谄媚的灯光和马斯登-哈特利的背景，尽可能地美化它的表现。
我他的主持伦理对他不起作用，除非他把它与美学混淆。我完全没有看到，杜尚
的策略实际上是依靠除基座以外的展示手段，如果《喷泉》要载入史册的话--依
靠一张署名 Alfred Stieglitz 的照片!当它在《盲人》杂志上发表时，它有三个标
题。Fountain by R. Mutt, THE EXHIBIT REFUSED BY THE INDEPENDENTS, and
Photograph by Alfred Stieglitz. 我们读到了三个 "by"：三个作者的参考资料，也就
是说，参考权威人士的资料，进行比较可能会有启发。穆特先生很可能是《喷
泉》的 "作者"，但严格来说，他是个未知数；他没有亲手做过任何事情；所以他
没有权威。由于独立派拒绝了这幅作品，他们也失去了自己的权威，因为他们唯
一的合法性是与他们自称的艺术家成员的集体权威联系在一起的。他们只剩下了
赤裸裸的审查权。唯一有真正作者地位的人是斯蒂格利茨。当然，他不是《泉》
的作者，只是《泉》的呈现装置--代表事物的照片，同时也把它呈现给未来的观
众。杜尚总是比他的伙伴们领先一步，他知道不仅绘画和雕塑--甚至是 "时间 "绘
画和雕塑--是事物，而且事物也不是自己呈现的，而且图片周围的框架和雕塑下
面的支架也是事物。换句话说，他知道呈现的装置需要一个呈现者；它们的权威
不是自成一体的。他让斯蒂格利茨参与进来，而斯蒂格利茨确实有权威--在他所
拥护的艺术家的小圈子里，他有上帝的权威，在艺术爱好者的世界里，他有一个
不妥协的画廊总监的权威，在世界其他地方，他有一个伟大摄影师的权威。斯蒂
格利茨拒绝行使前两种变体，如果他真的行使了第三种变体，那也是没有想到这
个名叫理查德-穆特的无名之辈会将其纳入麾下。也许他毕竟体现了马拉姆的陪
审团，或者扮演了拿破仑的角色，但这是违背他的意愿的。他非常不相信这个东
西能够自己呈现出来，所以他宁愿召唤台座的传统权威，给它一个公平的机会。
演示者在演示装置的惯例后面做了掩护。事实是，尽管斯蒂格利茨自己也有功
劳，他把这东西推进了博物馆，到目前为止，还没有人能够把它从博物馆里赶出
来。
 我在这里
3°

鉴定
没有人，也就是说，也许除了 Marcel Broodthaers，杜尚最清楚的继承人，以他自己的
寓言方式。那么，如果我们现在跳过他呢？我们现在是在 1964 年，在马奈的《死亡的
基督》之后整整一个世纪，也是在这一年，对杜尚充满热情的米兰画廊老板阿图罗-施
瓦茨，在后者的同意下，发行了一打现成品，每件有 8 份，外加两个艺术家的版本。
这些数字与可以合法地被视为原作的青铜器的版本数量相符。施瓦兹重建的现成品
（其真正的 "原作 "大多已经消失）在这一年被正式救出，获得了与罗丹铜像同样的艺
术尊严，尽管没有人会梦想称它们为雕塑。20 世纪 60 年代初，我们正处在波普艺术
的浪潮中，每个人，甚至像唐纳德-贾德这样的雕塑家，都更乐意谈论物体而不是雕
塑。杜尚的评价从未如此之高。十多年来，他的影响在美国的约翰斯和劳森伯格的作
品中，以及在欧洲的英国波普艺术家、解构主义者、新现实主义者和零点集团的作品
中，一直在开辟一条地下道路。他刚刚在加利福尼亚的帕萨迪纳博物馆举办了他的第
一个大型回顾展，可以毫不夸张地说，整整一代艺术家都觉得有必要采取与他有关的
立场。当时人们还没有谈论概念艺术，但这种想法已经逐渐深入人心，自从现成品的
发明以来，艺术的概念已经发生了变化。因此，那一年，诗人马塞尔 -布罗代尔
（Marcel Broodthaers），像其他诗人一样，读书少，身无分文，决定试试自己作为视
觉艺术家的运气，并在布鲁塞尔的圣洛朗画廊（7 ）争取到一个展览。他的邀请函印在
印刷厂的单页上，内容如下。
我也一直在想，是不是 1 不能卖东西，不能在生活中取得成功。我已经有一段时间一无所
获了。我已经四十岁了......。最后，发明一些不真诚的东西的想法在我脑海中闪过，我立即
着手工作。三个月后，我把我做的东西给圣洛朗画廊的老板爱德华-图桑博士看。但这是艺
术，他说，我很乐意把它全部展示出来。好吧，我回答。如果我卖掉一些东西，他会拿走
30%。这些显然是正常的条件，尽管有些画廊拿 75%。我们在谈论什么呢？物品，实际
上。马塞尔-布罗代尔。

让我们回味一下这几句话的冷静机智。这是 Broodthaers 在其职业生涯开始时给他的潜

在观众接种的一针疫苗。在扮演女主角时，他死皮赖脸地宣布他的成功取决于他的商
业成功，他诚实地指出他是被不真诚所驱使。当人们认为真诚基本上不外乎是诚实的
感觉时，这个转折就有了一定的刺激性。他比任何人都更清楚地认识到，疫苗战略必
须预防的新疾病正是作为战略的艺术，因此他开始炫耀自己的艺术。既然杜尚的成功
表明，任何东西都可以成为艺术，只要它被艺术机构承认为艺术，那么就让我们宣
布，在杜尚之后的艺术家现在必须不掌握任何艺术。
 我在这里 3T
Marcel Broodthaers
人物部分
(Der Adler vom Oligozan bis heute）。
杜塞尔多夫市立艺术馆。
1972 年（细节）

7 这不是一件
除了策略的艺术，他们还能渗透到上
述机构。Broodthaers 声称他已经被艺
术界收买了，他，这个 40 岁的一无
艺术作品 是处的人，还没有卖出一件东西。不
是艺术家，而是画廊老板说。"但这是艺术，我很乐意把它全部展示出来"。这样一来，
布罗代尔开始生产物品，他给这些物品贴上了讽刺性的标签比利时波普艺术，"这些物
品实际上是对 "还没被买走就被卖掉 "的艺术家处境的微妙寓言式评论。四年后，布罗
代尔结束了他的 "比利时波普艺术 "阶段，迎来了他的 "现代艺术博物馆 "阶段，该阶段
于 1968 年 5 月 30 日开幕，一群反体制的艺术家占领了布鲁塞尔的美术宫。
在 68 年 5 月的高潮中，当每个人都屈服于一种纯粹想象的打破体制的愿望时，布罗代
尔意识到，艺术家已经无可挽回地受到了损害，更何况他所处的艺术世界是后杜尚普的
世界，一个被体制化的世界，以或多或少的嘲讽和或多或少的不经意，符合这一条循环
的规则：如果一个博物馆包含艺术，它就是一个艺术博物馆；一个艺术博物馆包含的一
切，自动就是艺术。为了打破这种同义反复的恶性循环，布罗代尔给了自己博物馆馆长
的身份--一个虚构博物馆的真正馆长。1968 年 9 月 27 日，现代艺术博物馆（Musee d'Art
Moderne, Department desAig/es）在他布鲁塞尔的家中成立，并由后杜尚普艺术世界的真
正官员 Johannes Ciadders 主持揭幕。它经历了几个版本，最后的一个版本是 1972 年在杜
塞尔多夫的 "数字部"。在他自称的博物馆馆长的角色中，布罗代尔将 111 个城市的
Kunsthalle 的大约 300 件物品汇集到一个名为 "从渐新世到现在的鹰 "的展览中。这些物
品中，有些是公认的艺术品，有些只是从乡土文化和自然历史博物馆中提取的 东西。大
师级绘画和啤酒瓶，装饰性珠宝和雪茄带，插图和广告，前哥伦比亚雕塑和军事标志，
所有这些物品都有鹰的形象，而且都是从公共和私人博物馆借来的。
 32 我在这里

私人收藏。每件作品都有一个黑色塑料小牌子，用三种语言交替说明。"这不是一件艺
术 作 品 。 在 目 录 中 ， Broodthaers 指 出 ， 这 些 标 志 " 说 明 了 Marcel Duchamp 和 Rene
Magritte 的一个想法"，并在面对面的两页上并列了 Schwarz 版本的 Duchamp 的小便池的
照片和 Magritte 的 La trahison des images 的复制品，这幅著名的画中，Magritte 用一句话
为 烟 斗 的 图 片 作 了 说 明 。 "Ceci n'est pas line pipe" 。 两 年 后 ， Broodthaers 向 Irmeline
Lebeer 确认。"'Ceci n'est pas un objet d'art'是一个公式，通过将杜尚的概念和马格利特的
反面概念混在一起得到的。
这样的混合有一种光亮的简单性，可以在很长一段时间内掩盖潜在思维的复杂
性 。 "Ceci est un objet d'art" + "Ceci n'estpas une pipe" = "Ceci n'est pas un objet d'art "
Broodthaers 从 Magritte 那里借来了否定杜尚的东西。令人惊讶的是这种借用。如果
Broodthaers 想扭转认可现成品的操作，他不需要通过马格里特。杜尚已经提出了对等现
成 品的 矛 盾 想 法 ： 用 伦 勃 朗 作为 熨斗 ，并 不 止 一次 在自 己的 作品 中 付 诸 实 践 -- 例
如，1950 年，他在西德尼-詹尼斯的画廊展出了一个类似于斯蒂格利茨在 1917 年拍摄的
小便池，在其翻转的位置，但在其 "正常 "位置贴在墙上，而且相当低，"这样即使小男
孩也能使用它"。由于没有伦勃朗作为熨衣板，杜尚用杜尚作为小便池。不言而
喻，Broodthaers 并没有用马格利特的作品作为烟斗。他也没有 "真的 "想把小便池从博
物馆里扔出去。这是另一种练习，在后杜尚时代的艺术世界中发挥了展示装置和展示者
的作用。任何物体，只要是在这个同义词统治的世界中呈现的，都会自动伴随着一个无
形的标签，上面写着。"这就是艺术"。事实上，就像一幅烟斗画被贴上了一个无形的标
签，上面写着："这是一个烟斗 "一样自动。因此，在机构的力量和图片的力量之间建立
了一个等式。Broodthaers 不仅掌握了杜尚在现成品方面的姿态，即把艺术作品简化为认
可它的句子，而且有权力说出这句话的不是艺术家，而是机构的展示者，但他也理解马
格利特在 "图像之路 "中的姿态是把表现简化为展示。甚至在写出全文时也是如此。即
使在烟斗的描述下写下 "Ceci n'est pas une pipe"，也根本不可能阻止图像成为烟斗的呈
现装置。这两种姿态，杜尚和马格利特的姿态，被一个等式联系在一起，这个等式的中
间项是权力的概念，其中 "权力 "一方面意味着 "机构权威"，另一方面意味着 "形象化图
像的说服力"。对这个等式的感知是布罗代尔的天才之举。这也是他在 "比利时波普艺术
" 阶段和 " 现代艺术博物馆 "阶段之间实现质的飞跃的原因。没有什么比他与 Irmeline
Lebeer 的访谈节选更能记录这一点了，在那里，对话从承诺的艺术转移到冷漠的艺术。
无所谓的艺术，Broodthaers 认为，"当你不再是一个艺术家的时候，当制作的需要把它
的根插入记忆的时候，我相信
 我在这里 33

杜尚普 马格里特（MAGRITTE

71 '&>t fiah tuna pJfus,,

Dcr Xerrat der Bitdcr 1929

Marce' Broodthaers
人物部分（Der Adler vom Oligozdn bis heute'）。
杜塞尔多夫市立艺术馆，1972 年：目录中的双页

我的节目取决于，而且仍然取决于对我曾经以英雄式的孤独形式拥抱创作情况的回忆。
换句话说--回到那时。读，看。今天。请允许我向你介绍......"
如果在布罗代尔冷漠的艺术中看到对政治承诺的拒绝，那将是落入一个红鲱鱼的陷
阱。这里有某种类型的政治承诺--"1968 年 5 月 "类型，或 "占领美术宫 "类型--在 1968 年
5 月 30 日和 9 月 27 日之间，布罗德索尔已经明白了它的无效率。对艺术宫的占领不可
能永远持续下去。机构总是会占上风的。20 世纪 60 年代的乌托邦--街头艺术、偶发事
件、多重性、动感艺术倡导的观众参与、情境主义、概念艺术所谓的艺术对象的去物质
化、T.和艺术逃往沙漠--都没有为博物馆的艺术提供可行的替代方案。所以这就是需要
重新思考的问题。就像马奈是为沙龙还是为博物馆作画没有区别一样，最终证明布罗代
尔的 "成功人生 "是由于他有正确的战略来渗透到艺术机构，还是由于他是一个好的艺
术家，这都是无所谓的。不用说，这种特殊的冷漠--疫苗策略的义务--应该使其与众不
同。它的任务是中和机构的权力，把属于凯撒的东西交给凯撒。换句话说，把它本不应
该背叛的主持者的道德规范交给机构，而把爱或恨的权利毫无保留地交给公众。从马奈
时代的沙龙到战后出现的当代沙龙、Documentas、威尼斯和其他双年展，以及这里、那
里、那里的艺术博览会，都没有真正的根本改变。
34 我在这里

在这里，在那里，在任何地方的艺术博览会--这整个壮观的艺术吸收到休闲产
业和 "精神 "的营销。除了杜尚的出现，以及杜尚之后，"这就是艺术 "这句话 1
，没有任何变化，它几乎成为不可磨灭的力量。吸引公众对艺术的热爱，先验地
讲，我们今天并不比马奈的时代更了解它是否有足够的训练有素的头脑、足够敏
锐的眼睛和足够开放的心来允许自己被触动，在杜尚之后比他之前要难得多，因
为这个公众中最知情的那部分人知道，或者认为自己知道，模子已经铸成--如果
它在博物馆里，它就是艺术。其余的公众只能选择要么屈服于恐吓，要么觉得自
己是伪君子。在这里，我们已经接近了一个极限，即疫苗已经被注射了如此多的
剂量，我们已经无法区分它和疾病了。Broodthaers 几乎是他那一代艺术家中唯一
理解这一点的人，他抓住了艺术作为策略的深远的、完全制度化的、同义的，以
及对真正的艺术家来说的悲剧性意义。艺术创作已经变成了一种专门在艺术家、
画廊老板和当代艺术策展人之间进行的战争游戏，而公众则在一旁观望。要么艺
术家和策展人玩升级的游戏，而挑战总是知道谁比谁更有优势（丹尼尔-布伦是
这种战争游戏的大师）。或者，坦率地展示他的恶意，艺术家篡夺了策展人的角
色，扮演当权者的角色，更好地削弱他的权力。纯真是以狡猾的变态为代价的。
这部作品

Marcel Broodthaers
无题
(俗称
Le General an cigarette）。
197o
 我在这里 35

艺术家作为博物馆馆长--是的，换句话说，艺术家作为不真诚的擂主。
"请允许我向您介绍......。
斯蒂格利茨出于对独立摄影师格言的忠诚，扮演了擂主的角色："没有陪审团，没有奖
品，而且，尽管他自己，把他作为一个伟大的摄影师的权威放在了一个叫理查德-穆特 1
的不知名的实体身上。507 年后，整个艺术界都听命于他的权威。20 世纪 60 年代末，艺
术界出现了一个新的人物，一半是展览组织者，一半是艺术家，有时是画廊 7 老板和经
销商，始终是新趋势的推动者。美国的 Seth Siegelaub、法国的 Michel Cl aura、瑞士的
Harald Szeemann、比利时的 Fernand Spillemaeckers 和 Marc Poirier dit Caulier 等人，都认
为自己的角色是艺术展示者，他们通常不知道是由杜尚授权的。当 Broodthaers 在杜尚去
世前几天创建了他的 Muse'e d'Art Modenie, Departement des Aigles 时，他通过将杜尚之后
的艺术世界置于 Magritte 的反权威之下来回应他们。正如他对 Irmeline Rebeer 所说，"将
杜尚的概念和马格利特的反面概念混为一谈而得到的公式 "是一个诗意和政治的等式，
它帮助他 "用抽着烟斗的鹰的徽章来装饰杜尚的尿壶"。在同一次采访中，Broodthaers 补
充说："我想我已经强调了权威的原则，使鹰的象征成为艺术的上校"。发表该采访的目
录中，两次出现了 "死去的将军抽着未点燃的雪茄 "的形象。1 他与一个抽着烟斗的 "艺
术上校 "的平行关系突出了很多。在 Broodthaers 的眼里，Magrittes 的烟斗具有政治意
义：艺术的上校死了，烟斗也被淘汰了。换句话说，"鹰 "被废黜了。
当然，这同样适用于大写的 "艺术 "和大写的 "鹰"。"展览的概念是基于鹰作为一种理
念和艺术作为一种理念的身份。这就是布罗代尔在 "从渐新世到现在的鹰 "这个标题下
提出的身份--或者，更好的是，等式。不过，思想之间的等式，以及思想本身，是无法
呈现的。不可能展示思想或把它们放在架子上，因为它们是精神上的，因此是不可见的
（概念性的，正如同名艺术形式中有效的行话，如果）。然而，有一种众所周知的古典
修辞技术--言语的比喻--由于想让思想变得可呈现，所以让它们变得可表现。我们正在
谈论寓言。就像一个蒙着眼睛的女人拿着天平代表正义的概念一样，老鹰也代表权力的
概念。不止一个帝国利用了这个形象--不管是单头还是双头，鹰都是帝国的，而且到了
这样的程度，寓言已经冻结成了一个符号，利用寓言、符号和徽记的弧形代表，以及这
些可以作为物体呈现的事实，布罗代尔设法将不可见的东西可视化，展示展览概念，并
预先识别那些无法呈现的。他是如何做到这一点的呢？杜塞尔多夫展览的副标题说明了
这一切 。 Marcel Broodthaers 展示 了他的 Muse'e d'Art Modeme, Departement des Aigles,
Section des Figures 的实验性展览。每一个 7 字都很重要，从 Marcel Broodthaers Shows 开
始。他选择展示什么？一个
 3( > 我在这里
实验性展览，一个测试。测试的内容是什么？Monstrance 本身，presenta tian。展示的
是什么？他自己的摩登艺术博物馆中的 Aigles 部门的人物部分，就像他努力让我们相
信，艺术对博物馆、部门和部门的分类法做出了认真的回应。最后，"数字部 "包含什
么？大约 300 件物品被系统地否定了它们作为艺术品的地位，大部分都装饰着一只鹰
的形象，而这只鹰已经具有了言语的地位--无论是寓言、徽章还是权力的象征。展览
的重点不在物品上，而在展示的手段上。到处都是图片和影像的展览墙、幻灯机、展
台，最重要的是，具有老式魅力和 "自然历史博物馆 "外观的玻璃柜，在这个环境中
太有异国情调了，不能不被注意到。所有这些展示装置所展示的物体都呈现出一种代
表鹰的形象。"Publikum, wie bist Du blind!" Broodthaers 对那些忘记了马格利特已经把
表现降为展示的盲人说，他们认为他们正在处理所有变化的鹰主题。"艺术中的鹰，
历史中的鹰，民族学中的鹰，民间传说中的鹰..."对想法视而不见--这是有原因的：它
们不可见--这种公众无法想象我们既不是在自然历史博物馆，也不是在帝国博物馆，
更不是在一个 "真正的 "艺术博物馆，而是在一个艺术家的公司里，他抓住了一般的
博物馆想法，并把它变成了一个寓言的寓言，证明了他自己的艺术概念。即使是那些
在最新的概念潮流中长大的参观者，也不应该再想象有可能将鹰 的形象归入艺术的概
念，就像有可能将那些雄伟的鸟类归入鹰的概念一样。"作为理念的鹰 "对于 "作为理
念的艺术 "来说，就像博物馆馆长布罗代尔对于艺术家布罗代尔一样。这两个人似乎
都有一种力量，对博物馆馆长来说是 "机构权威"，对艺术家来说是 "具象图像的说服
力"。他们实际上分享的是一种主持者的道德。当 Broodthaers 展示了大约 300 件代表
鹰的物品，并伴随着一个同样展示它们的标志，但被剥夺了它们的艺术权威，他实际
上是在验证这个方程式。"艺术=鹰=权力"，通过强调三百次的事实，这里涉及的是一
个想法，而不是他的。
即使我们爬上拿破仑的足迹，这位成为资产阶级时代第一个皇帝的总统王子，在他
的最高权威下开设了 "拒绝沙龙"，我们仍然只能理解 Broodthaers 所沉积的鹰的寓言
的漫画。我们应该在离我们更近的地方停下脚步，回到更远的历史中去，以理解为什
么布洛德索尔，一个不知悔改的美学家，似乎被过去风格的忧郁所包裹，选择如此轻
松地居住在第二帝国，以至于他在几乎每件作品中都能撞见波德莱尔和马拉姆。更接
近我们的时代，也就是说，在第三帝国，纳粹之鹰（杜塞尔多夫目录中明显没有，我
们很可能想知道为什么）在人类历史上撕开了一个缺口，与杜尚的小便池在艺术史上
的断裂不相称，即使用前者的徽章来装饰后者可能打开了一个关于艺术家在可怕的
20 世纪的责任和不负责任的反思的鸿沟。还有
 我在这里 37
再往前追溯：第一帝国（布罗代尔也访问过这个国家，有《滑铁卢之战》）；拿破仑
的军队洗劫了欧洲，小头目没收了共和主义的理想；哈布斯堡王朝的双头鹰；罗马的
帝国之鹰。还有更远的地方：希腊，以及守卫德尔斐欧姆法洛斯的两只鹰；波斯，阿
契美尼德王朝的神话中的鹰；美洲，阿兹特克人和美洲印第安人的孤独的鹰。还有更
深层次的：神话中的加尼美德，被宙斯伪装成鹰带走，以及普罗米修斯的神话，被同
一个宙斯谴责，看着他的肝脏被鹰日复一日地吞噬。还有宗教，它们都为鹰保留了一
个象征性的位置--对基督教来说，鹰是圣约翰的象征，他是第四代福音书的作者和
《启示录》的作者。而更令人不安的是：对那些人类灵魂的晦暗区域来说，鹰的象征
交织着性欲、对权力的服从和对上帝的需求，不可避免地证明了一些圣战或其他的理
由。翱翔的鸟的威严到处被比喻为战争的主宰，反之亦然。甚至比权力更重要的是战
争--战争的艺术，即战略--这是连接艺术和鹰的共同标准，有一个大写的 A 和 E。
Broodthaers 的小 A 艺术正是对这种大写的艺术的沉积。诚然，它并不容易让人理解
它的线索：一种支持疫苗策略的艺术，以便对作为策略的艺术进行预防，必然会有些
晦涩难懂。唤起审美情感来触动观众，并邀请其在作品出现之前屈服，这已经不够
了。这也许刚好够看到马奈的《死亡的基督》起死回生，但却不足以从一个展览中读
出 "这就是艺术 "的复兴，而这个展览却把否定它作为一个荣誉点。我们可能会抱怨
这一点，就像以前一样。当 "前卫 "一词的好战内涵恰恰是对艺术的热爱所要拯救的
作品时，前卫的神秘主义就会达到顶峰，这并不令人惊讶。杜尚曾经去过那里。对于
70 年代艺术界最前卫的派别来说，这意味着作品的艺术地位不再与审美情感或质量
有很大的关系。难道现成品没有表明，一件成功的作品最重要的是它所引发的对艺术
概念的质疑吗？Broodthaers 假装同意他们的观点，然后证明他们是错的，因为他自己
对艺术概念的质疑已经释放出对现成品的另一种解释。杜塞尔多夫的展览是一个 装
置，它利用了那些省级博物馆对分类的狂热，历史的怪异将收藏品委托给它们，这些
收藏品由杂乱无章的碎片组成，地位模糊，介于艺术物品、民族学工艺品和过去的遗
物之间。展览中的物品按照这样的分类被组合在一起，但它们的差异却被统一性所抹
平，从鹰的角度看，是来自于图标，从艺术的角度看，是来自于对警告人们不应该总
是相信分类惯例的标志的强迫性重复，这也是渗透在安排中的非常明显的冷漠。当
"这不是艺术作品 "这句话在英格尔的铅笔上标出一个鹰头时，观众们一定会对这个警
告感到奇怪，因为它伴随着
 Z38 我在这里

当它伴随着一个名为阿德勒的打字机品牌时，观众一定会对警告感到疑惑。
所有这些都是困惑的来源，也是反思的来源，对于任何一个能够被打扰的人。
但不是直接审美情感的来源。对艺术的审美关系--换句话说，爱的关系，从表
面上看，是不值得信任的，而对艺术的智力关系，这次将很难把表象与表象对
立起来，以便重新发现，精细地，让自己被触动的意愿。让我们再说一遍。杜
尚曾经去过那里。现在一切都取决于我们对他的姿态所做的解释。
在马奈的《死亡的基督》和布罗代尔的老鹰形象之间，杜尚的小便池是一个里程
碑，超过这个里程碑，美学就不再是以前的样子了。然而，相信一件作品不再需要触
动我们就能成为艺术作品，这与把杜尚视为伟大的挪用者的误解是一样的，在杜尚之
后，除了策略的艺术向他们打开机构的大门之外，艺术家不再有其他需要拥有的才能
和需要掌握的技术。我为他们从内部批评体制而喝彩，但这并不意味着这种误解对艺
术、对那些不一定从将自己视为体制的一部分这一事实中获得快乐的公众、对那些希
望触动公众的艺术家来说比打算与艺术界玩一些编码的战争游戏更有意义的悲
剧。Broodthaers 指出，对《喷泉》和一般的现成品还有其他可能的解释：审美判断总
是要求准备好被触摸，但它从此可以用 "这东西是艺术 "来表达，就像用 "这幅画是好
的 "一样。这句话 "这是艺术"，因为它可以先验地适用于任何东西，重新定义了对艺
术的爱的关系，即准备好被某种东西--任何东西--审美地触动，以判断它是否值得被
称为艺术。杜尚在对艺术的爱的关系方面所改变的东西，从理论上来说并不多，但从
社会角度来说，却是巨大的。新颖之处在于，喷泉作为一个单纯的东西，没有任何艺
术工艺，这就要求观众有一个概括的过程，邀请他们把这个特定的小便池标本 --他们
眼前的这个--作为任何物体的例子，不管是在既定的艺术类别之内还是之外，但都是
艺术的候选人。不太懂行的观众则会自发地进行这种操作，在这一点上，物体的工业
性质起到了帮助。我们甚至可以说，越是没有头绪的观众，越是自发地进行概括。外
行的人感叹道。"如果那是艺术，那么任何东西都可以是艺术！"暗示着。"如果做这
个的人是个艺术家，那么我也是"。
像 Broodthaers 一样，意识到杜尚的姿态所带来的后果，并像他一样渴望将当代艺术
从作为机构的艺术中解放出来，某些用心良苦的批评家，尽管在他们的品味和他们的
"政治 "方面都很胆怯，承认了外行人的美妙的大众智慧，但这不是一个值得欢呼的理
由，而是成为一个值得警惕的理由。毫无必要。只要我们让审美判断来进行分类，任
何人和每个人都成为艺术家，以及艺术屈服于 "任何东西 "的风险绝对为零--鉴于美学
在杜尚之后已经和以前不一样了。其他批评家对从诺瓦利斯到博伊斯的乌托邦感到悲
哀，他们梦想着有一天每个人都会成为艺术家。吻别它可能是令人痛心的；无论如
何，它不是现实的。
 我在这里 39

它并不现实，除了通过意识形态外，没有一个真正的艺术爱好者曾赞同它。
唯一值得捍卫的乌托邦是从杜尚已经意识到的东西开始的：当艺术家的作品在
向公众开放的地方展出时（就像以前在古政权下只有教堂），当艺术家的职业
不再受到保护时（与古政权下的情况不同），那么艺术属于任何人和所有人就
是既成事实了。为了让普通人得出艺术已经属于他的逻辑结论，他可能缺少的
只是一种意识，即由他来判断 "做这个东西的人是否是艺术家"。这种令人恐
惧的自由，其相关的责任是由展览策展人、博物馆馆长和艺术家平等地分担
*。Broodthaers 将这三者合而为一，并承担了这一责任，因为他掌握了这三者
都是呈现者--展览策展人以 19 世纪沙龙评委的方式，后杜尚博物馆馆长以杜
尚本人的方式，而艺术家则以杜尚放在沙龙评委位置上的外行的方式。这个逻
辑已经绕了一圈，这让我们想起了马拉姆对陪审团提出的道德要求，他要求陪
审团按照 "这是一幅画 "或 "这不是一幅画 "对其提交或拒绝提交的作品进行分
类，这的确是一个主持人的道德。事实上，这就是展示者的伦理，他并不行使
他的权力来宣布 "在画框中展示 "的事物的质量和美感，而只是在事物之间划
出名义上的界限，在他看来，如果不借助展示装置的权威，这些事物就不会存
在，而他认为这些事物能够独立地展示自己。因为没有任何东西能够独立呈现
自己，所以认为某样东西能够呈现自己，就是给予它与一个会说话的生命体相
同的尊重。马拉美希望这种估计能带来决定，把它呈现给公众来评价。这已经
做到了，现在现成的作品已经载入史册了。在这之后，谁要是认为一个小便
池--或者任何其他东西，比如一个由 300 个鹰的图像组成的装置--是艺术，他
就会发现自己处于告诉他之后的公众的地位。"到了。轮到你了。"

礼物
"奠定"（字面意思是 "看这个"）是一种言语呈现手段。在它的组别中还有其他的，代
词、示范词、时间和地点的副词也是陈述性手段。"我"、"你"、"他 "和 "她 "分别是说
话人、被说话人和被说话人的呈现手段。而当你谈论的是一个事物时，它的呈现方式
是 "这个 "或 "那个"。"这里 "和 "现在 "这两个词呈现了那些我们碰巧称之为现在的说
话情况。如此等等，不一而足。诸如此类的词，语言学家称之为语词，它们指向语言
之外的世界，但又像所有的词一样，被限制在语言之内。它们依赖于真实，依赖于定
位者，也依赖于彼此，以便我们知道它们所指定的内容。我 "这个词随着说话的人而
变化，" 明天 "这个词随着今天的日期而变化，" 今天 "这个词随着时间的推移而变
化。"这个 "这个词就像一个食指指着什么东西；但是没有一个东西在那里。
 4° 我在这里
如果没有另一个有血有肉的手指来显示这个东西，没有人说出这个词，也没有人听到
它，这到底是什么？语词是受人监护的陈述性词语；在它们的背后隐藏着占有它们的
陈述者的权威。1 我们应该想象它们被留在自己的装置中，从说出它们的口中解放出
来，就像被一只匿名的手刻在松散的纸上一样。然后我们会看到它们在语言的牢笼中
游荡，人人都可以使用，并且表现得像游牧的专有名词，既可分离又可脱离--一句
话，自由。自由地选择它们的所指。像所有的词一样，它们也是自由的 --在它们的情
况下，是一个特别调皮的品种--来指定它们自己，来进行自我指涉。"尼布甲尼撒，巴
比伦的国王，用四个字母为我写下这个。"马格利特对这种恶作剧并不陌生。在他著
名的 "这不是一个烟斗 "中，"这 "指的是什么？烟斗？它的图画？还是 "这 "字本身？
而在布罗代尔在他的黑色塑料小标志上刻了三百次的 "这不是一件艺术作品 "中，它
又是指什么？'1 他的标志？与标志相关的物体 5 "I he image displayed by the object?居
住在图像上的鹰？或者说，"艺术-鹰=权力=战略 "这个等式？通过马格利特对杜尚的
否定？展览的概念？概念不是物体。因为它们是不可见的，它们不能被呈现，只能被
证明。然而，"虚无 "这个词肯定是呈现的。 它是最高的呈现性词语，因为它意味着
"看这个；看；要理解的一切首先要被看到"。"虚空 "是视觉艺术家的一个词。
在 1960 年代末，当布罗代尔开始 "在生活中取得成功 "时，概念艺术是一件事。
一种以文字为基础的艺术，坚信文字是思想的呈现装置，而文字几乎不可能比基座
更有能力呈现思想，它们只能呈现它们。视觉艺术得到了糟糕的报道，仿佛它提供
了一些可以看的东西，阻碍了它提供一些可以思考的东西。画家尤其受到这种坏名
声的影响。他们被指责为形式主义者，用当时的行话说就是愚蠢--他们生产装饰
品，并说明格林伯格关于 "现代主义绘画 "的理论。可怜的格林伯格。对于很多美
国艺术家来说，他是这十年初的参照物，纽约艺术界的任何人都对他发誓。十年
后，他被杜尚废黜，只在省内少数几个小圈子的画家中发挥影响力，比如经常邀请
他去加拿大的艾玛湖--我们现在要去的地方。不是去重新加入格林伯格和他的圈
子，而是去追赶一位伟大的艺术家，尽管在他自己的国家之外并不出名--在令人眼
花缭乱的总结中的最后一位艺术家，使我们能够从现代艺术的历史中提取出 "我
空--我在这里 "的问题。这位艺术家是迈克尔-斯诺，他是最有活力的艺术家。他白
天是个画家，晚上是多伦多一家夜总会的爵士乐钢琴师，50 年代末，最敏锐的批评
家开始对他感兴趣。(他最后一幅 "格林伯格式 "的画作《Luc clair》（1960 年），
即使在当时也是对格林伯格理论的一种模仿。稍后，他将去纽约生活，并在六年时
间里为他的《行走的女人》作画、雕刻、摄影和拍摄无数的变体，然后在 1967 年
制作了他的实验电影杰作《波长》，该片在同年的 Knokke-le-Zoute 节上获得了奖
项。他于 1974 年回到多伦多。
 我在这里 4i
1974 年，他回到多伦多，从那时起，他一直从事绘画、雕塑、摄影、电
影、装置、写作和音乐，并涉足全息技术和新技术。作为杜尚的一个真正的
孩子，斯诺 r ，他意识到你可以用任何媒介进行艺术创作，而从此以后重要
的是探索媒介之间的相互作用。他令人印象深刻的电影生涯在 1974 年中断
了，在他拍完威尔玛-肖恩的《狄德罗的侄子》（Ihanx to Dennis Young）之
后，这是他所有电影中最长、最复杂的一部（4 小时），然后在 1980-82 年
恢复了，接连拍了两部电影《礼物》和《这也是》。
呈现的问题及其所有的必然结果--呈现设备、呈现者和呈现化--是《呈现》（Snowr
希望我们在阅读时将重音放在任何一个音节上）的核心所在。这部电影（ 16 毫米彩
色，90 分钟）一开始就像巴尼特-纽曼式的 "拉链"，并伴有电子背景音乐。一条垂直
的细缝逐渐打开，进入一个用视频拍摄的场景。整个图像实际上被挤压到了光的皱褶
中。他的变形随着画面的扩大而逐渐被纠正；当它和屏幕一样宽时，我们认识到一个
典型的从绘画史中借用的构图--躺在床上的女性裸体，被一位评论家描述为马奈的
《奥林匹亚》的翻版，但它更让人想起安格尔

迈克尔-斯诺
介绍，1980 年，电影 16 毫米，彩
色。
有声，90 分钟
 42 我在这里
迈克尔-斯诺
礼物，1980 年
生产镜头

大奥黛丽斯克。 然后图像再次被挤
压，但这次是垂直的，直到整个场景
被压缩成一个水平的裂缝，然后循环
再开始。在某一时刻，图像的纹理发
生了变化，我们意识到我们已经从视
频图像转移到了电影图像，其更精细
的分辨率强调了布景的花哨、人工的
色调。我们正处在一个卧室的模仿
中。现在的声音是同步的。我们听到
敲门声。女人站起来，穿上睡衣，走
到屏幕的右边，她的步态奇怪地犹豫
着。当她打开门，走进相邻的房间
时，很明显，电影制片人正在向我们
展示一个缺少第四面墙的场景。这一
次，我们在一个客厅--餐厅--书房的
组合中，其设计可笑而业余。一个男
人抱着一束花把女人迎进来，并把花
束递给她。她回到卧室把花插在花瓶
里，然后回来，她的步态还是那么不
稳。这一幕（以及接下来的内容）被
拍成了 111 个单一的镜头，跟随女人来回走动。镜头继续向右移动，而这对夫妇似乎
很难保持直立，他们的步履蹒跚与抽搐相吻合。
在跟踪拍摄方面，它的执行情况非常糟糕。在原声带中，吠叫的命令（ "前进！""后
退！"）和卡车引擎的看似回应的声音被叠加在巴赫的大提琴独奏曲中，被可怕的刮
擦声打断，就像录音机的唱针滑落，被无法控制的颠簸撞到了。而这实际上是正在发
生的事情。这不是摄影机的移动造成的平移，而是由两辆铲车抬起的布景本身的移
动。要描述这个场景的其余部分需要太长的时间，它是不可抗拒的有趣和彻底的神
秘，直到我们明白，迈克尔-斯诺通过《总统》的前两个序列为我们展示了可以想象
的关于我们在规范电影艺术的表现手法面前的盲目性的最关键的反思。没有任何呈现
手段是可信的--无论是影像的框架，在视频序列中的弹性，还是 T/图像的分辨率，其
编码开始于第二个序列的电影，也不是摄像机和场景的相对运动，甚至是摄像机的善
意的窥视。事实上，在这个场景的最后，摄影机爬上舞台，用手肘顶住人物，进入布
景，并猛烈地破坏了它。(一块玻璃被架在摄影机前面，它被安装在一个用轮椅拼凑
起来的滑轮上；当它向前移动时，推挤着纸板上的景物）。在传统的电影制作中，摄
像机并不打算在它所拍摄的现实中留下任何存在的痕迹。然而，在电影艺术用来描述
可见事物的表现手段的等级制度中，它是第一位的。摄像机，比剧本或剪辑更重要，
所有导演都有责任对观众说。"虚空。看这里。"没有摄像机，电影院的屏幕上就不会
 我在这里
有任何东西。但它应该保持谦逊和谨慎，听从导演的意图和表现的惯例的召唤。一些
实验电影人急于把它从其奴役地位中拉出来，让它担任主角，但为了更好地使它服从
于他们的自我。对 Stan Brakhage 来说，摄影机不仅仅是展示的设备，而且是艺术家
观察世界的器官--"我的眼睛"，他说。在《礼物》中，它与斯诺的眼睛相差甚远，以
至于它拒绝挪动，在他翻来覆去，用巨大的开支来确保整个事物--舞台、布景、演
员--在它面前移动的时候，毫不犹豫。有人说，在电影院里，观众就在摄影机的座位
上。这对所表现的场景来说是正确的，但对所呈现的场景来说就不是这样了--在拍摄
过程中呈现在摄影机面前的场景，而摄影机是呈现的设备。当观众坐着的时候，摄影
机就会把自己耗尽。导演和观众已经达成了一个共识，即摄影机将从地球的另一端带
回图像，如果需要的话，将它们呈现给观众，而不需要他去移动。这个约定是电影表
现的基本惯例，所有与呈现有关的东西都从属于它。在《礼物》中，呈现装置得到了
自己的回报。这是一个简单的公平问题：既然观众在放映时取代了摄像机的位置，那
就让摄像机在拍摄时取代观众的位置吧！它是在表演中，拥有主权。它在表演中，主
宰着一切，即使它如此扰乱它，以至于观众忘记了正在告诉他或她的简单故事（一个
人
 我在这里 43
向他所爱的女人献花......），并开始怀疑剧本实际上是在处理一些完全不同的事情--
自我暗示的故事，电影谈论的是电影惯例，就是这样。但摄影机的报复并没有停止在
这里。甚至就在这里，在清醒的观众的怀疑中，它才真正开始，被激怒的摄影机被冲
昏头脑。就像它对自己沦落到对电影惯例的评论感到愤怒一样，它放弃了自己的主权
地位，侵入舞台，摧毁了一切妨碍它的东西，它究竟为什么会失去冷静。摄像机有一
个糟糕的、累赘的声誉。据说它是一个伟大的图像猎手 --小偷和杀手，也就是说--但
它觉得自己有一个完全不同的使命：它是为了给予。提供东西给人看，呈现。没有人
想要它的慷慨。所以，在受够了之后，它就开始反击。实验电影被称为 "前卫"。前
卫，全速前进。这个可怜的东西把它的顶峰给吹了，它的反应就是纯粹的 演戏。它没
有任何策略，变成了一个恐怖分子，不分青红皂白地破坏了它面前的一切，最后惊慌
失措地离开了它的犯罪现场，消失在它自己制作的场景中的一个洞里。
我们猜想，从这一点上看，艺术家打算面对的是一个不仅清醒，而且被所有这些暴
力迷惑的观众。1 影片的最后部分（也是最长的部分，持续了一个小时）恢复了观众
的纯真，并让摄影机恢复了给予的乐趣。它由近两千个镜头组成，从头到尾剪辑在一
起，每次剪辑都有一个鼓点。大部分镜头都很短，由一个不断移动的摄像机 "瞄准
"同样不断移动的物体和生命，以一定的距离拍摄：一辆经过的汽车、一架降落的飞
机、一个在人群中移动的男人或女人、一只在雪地上跛行的被烧毁的驯鹿、无数其他
移动和游牧的东西，以及无数在天空中滑翔的鸟。更不用说一个女人的阴部，被镜头
盯着，用特写镜头，说了一大堆关于欲望的付出和它所产生的旅行。没有一个字，当
然也没有配乐；除了强调剪辑的鼓点，什么都没有。我们正被提供给粗略的现实片
段，在飞行中被抓住，开始和结束，如果我们放手，就会有令人震惊的美丽。肩扛式
摄影机让人想起了电影的美学，只是我们不知道这个特殊的电影是为了什么真相。一
系列的镜头并没有形成序列，序列也没有形成场景，场景也没有形成叙事，叙事也没
有形成电影。整体的意义是一个谜。一千颗纯视觉性的小宝石像项链上的珠子一样穿
在一起--世界以碎片形式提供，在运动中，在当下，没有世界的重量需要应对。这的
确是一个真正的礼物。
批评家们对《礼物》大加挞伐。我在了解实验电影的情况下，那些最精通 "结构主
义 "解构的人（70 年代在电影杂志上大行其道）是那些被影片最后部分搞得最混乱
的。然而，他们是最有资格称自己为聪明人的。他们把前两部分看作是对电影表现的
批判，或者说是阅读，并宣布自己很高兴。像当时艺术界的大多数知识分子一样，他
们相信 "批评家 "与 "怀疑论者 "押韵，他们认为斯诺是站在他们一边。这位《波长》
和《拉莫的侄子》的制片人再次对一两部好莱坞电影的惯例进行了严厉的讽刺。
 44 我在这里

故事中的夫妇就像他们的演员一样，布景就像布景，图像就像图像，构图就
像一个设计，同步的背景音乐就像一个被打破的惯例。而摄影机的工作使它的
存在与它的不动声色迫使它周围的繁忙劳动相反。(实验电影给它上了一堂理
论课，一位艺术家、电视人和媒体人向它表明，它不过是一种局限在自身内部
的语言。\你无法摆脱表象；认为你可以是最天真的幻想；把这种信念扼杀在
摇篮里是斯诺在《预言家》前两部中的有益教训。因此，对 "结构性 "电影和
最新的电影理论最了解的评论家的论点是这样的。他们很难将影片的第三部分
纳入他们的议程，并宣称它很乏味。他们甚至没有想到，艺术家可能会从再现
的表现中寻求复活，更没有想到，摄影机的反抗可能是由于它不再容忍被限制
在 "电影语言 "的界限内，而感到被要求打开一扇通往世界的窗口。他们完全
忽略了这样一个事实：斯诺正在攻击实验电影变得学术化的惯例，就像攻击好
莱坞电影的惯例一样。他们还忽略了非结构性的逆转--革命，从字面意义上
说，是由摄影机不连贯的 "演戏 "所引发的。他们发现了标题中的文字游戏的
讽刺意味。他们读它，但不是大声读，拒绝在其中听到它包含的 "礼物 "和 "存
在 "这两个词。像斯诺这样了解电影惯例的艺术家可以真诚地相信，呈现装置
的任务就是呈现--这是他们所不能忍受的。在从鼓点到鼓点的剪辑剪辑中，他
们看到的都是剪辑，听到的都是重复。尽管有禁忌，但他们并不怀疑电影制作
人的痴迷是否是他对新开始的顽固渴望。在大量的镜头中，他们读到了一个无
尽的世界碎片的清单，映射在编辑程序的清单上，没有叙事的统一性和综合
性，毫无意义--所有这些都是他们喜欢的，因为这些是负面的品质。他们仍然
对手持摄像机的突破、其运动的流畅性、编辑的音乐节奏以及类似图像的重复
出现所带来的韵律效果不感兴趣。或者，如果他们不是完全不懂这些，他们也
不知道在解构性阅读之外该如何理解它们。应该说，在影片的前两部分，斯诺
没有做任何事情来打破他们的习惯，也没有提供任何线索来为第二和第三部分
的镜头反击提供解读。理由很充分：他的电影是对阅读的抨击，是对观看的呼
吁。但是，批评家们提出了一个观点，那就是不要超越他们的自我反思性阅
读。中国有句谚语说："智者指月，愚者看指"。当摄影机拍摄一只飞行中的鸟
时，影评人看着摄影机的工作，猜测电影语言；而没有看到自由飞翔的鸟，指
尖的月亮，现实提供的，现在，并把自己从电影的意义中关闭。他不想看到反
复出现的驯鹿狩猎，他不禁想，这使得图像狩猎的隐喻成为字面意义上的隐
喻。
 我在这里 45

这一点。
这一点。
这一 迈克尔-斯诺
这也是，1982 年，他 16 毫

点。
米。
彩色，无声，43 分钟

对生物的同情，说明了图像猎人对他的媒介的感情的全部内容。他不愿意看到，阉割
相机的热情是凄美的，而不仅仅是 "批评"。最重要的是，他拒绝看到，在这些突然被
切断的图像飞行中，同样有鸟儿在慵懒地翱翔，被风和他们的奇思妙想带着走，而鸟
儿的飞行一直是自由的最美妙的象征。在《总统》中，他什么都读过，但什么都没见
过。我他的批评家和他的理论家同事把大量的精力投入到他们的怀疑论中。他们以深
奥的符号学为武器，怀疑所有的存在都只是表象的幻觉效果，最终他们怀疑图像所显
示的东西不是他们自己的技术。他们只把他们的实验电影的经验设想为限制在一个实
验室里，其门上写着"在这里，我们制作关于电影的电影！"甚至没有意识到他们为自
己建造的监狱。痴迷于他们对影像的极端缺乏信心，他们实际上是真正的信徒，无论
他们说他们可能是多么的怀疑。他们对 "他不是一个烟斗 "的宗教如此虔诚，以至于
他们几乎看不到马格利特的《图像之路》中的烟斗。对他们来说，"这个 "这个词只能
指代它自己。
受《总统》令人失望的评论反应的刺激，斯诺直接挖出了一个自 197 年以来一直尘
封的剧本，并制作了《这就是》。
 46 我在这里

(法语直译为：I bici ccci。)既然最了解情况的评论家不想看，只想读，那就

真的给他们一部电影来读吧。既然他们坚持不接受呈现手段的道德反动，而是
将其纳入对表象的理论批判中，那么我们就用最普遍的呈现手段，即 "这
个"（再）呈现这个词来对抗他们。既然他们喜欢自我指涉，我们就放心吧，
他们不会怀疑 "这个 "这个词经常指涉自己。这是什么》是一部无声的、16 个
修女、43 分钟的电影，制作于 1982 年，完全由文字组成。至于图片，没有：
没有女性的阴部，没有受伤的驯鹿，没有在天空中滑翔的鸟。没有可见的世
界，只有可读的标志。没有其他东西，只有一个一个的字，用黑底白字的
Helvetica 打出来，字体大小的变化使每个字，无论长短，都有相同的屏幕宽
度。这些字在屏幕上停留了一两秒钟，有时更多，有时更少，一个字带动另一
个字，就像《总统》中以手臂长度拍摄的一个镜头带动了前一个镜头。观众不
会像你看书时那样，用眼睛扫描文字，他们也无法选择自己的阅读速度。他们
被钉在座位上，就像《总统》第一部分中的摄像机一样。主权，这有点过了。
挟持可能更准确。的确，除非你闭上眼睛或离开，否则你就被迫阅读。当你知
道如何阅读时，没有什么比阅读更不是一种意志行为，也没有什么比写作的权
威感更强烈，当它被甩向那些去看电影的休伊特人，期望屏幕会给他们打开一
扇通往世界的窗户。所以他们阅读。他们笑了，一种比巴斯特-基顿最好的作
品更有感染力的笑声。这些文字以令人捧腹的机智，玩弄了 "这 "这个虚词所
固有的指称和自我指称的模糊性。这里是第一句。"这就是这部电影的标题。
这部电影的其余部分将看起来就像这样"。再往下看。"这部影片的长度约为一
小时。这看起来像一个可怕的前景吗？好吧，这样看：你怎么知道这不是砰的
一声？"再往下看："在某些方面，这是第一次显然这不是第一次，这也是第一
次被使用。这是属于大家的！"感谢这位艺术家对杜尚的慷慨理解。词语是属
于每个人的现成品，而呈现性的词语是放置其他词语的基座，就像博物馆里的
艺术品是通过其他事物来呈现的东西一样。当屏幕上只有文字的时候，我们并
没有从语言的监狱中走出来，而当任何东西都是艺术的时候，我们也没有从博
物馆的监狱中走出来。但有了外行人作为 "这是艺术 "的评判者，我们就不会
让《如此这般》陷入自我指涉的怪圈，这只是艺术世界的兴趣所在："如果你
感到不安，这部电影不会一直讨论自己。它将进入一些真实的东西，让你笑，
让你哭，让你改变社会"。当然，这正是这部电影--我们确实在笑--小心翼翼地
避免做的事情。在一个特殊的时刻，迈克尔-斯诺，他对加拿大的双语问题了
如指掌，而且当时他还计划为这部电影制作一个法语版本，他转而使用另一种
国家语言。"只是现在：在法语中，这部电影的名称是：Ceci est le titre de ce
film。你可以把我的作者看作是马格利特的著名的表象。Ceci n'est pas une pipe.
这也是真实的。高度
 我在这里 47

ainie beaucoup le mot£ ceci'。("虽然只是暂时的：在法语中，这部电影的标题

将是：这就是这部电影的标题。1 他让作者想到了马格利特的一幅著名画作。
这不是一个管道。这里也是如此。笔者非常喜欢'这个'这个词。")感谢艺术家
及时提到马格利特（ Broodthaers 会很感激的）和 "aimer to be lond of "这个
词。由于喜欢形容词，这是一个多么奇怪的想法。在影片的最后，宣布了一个
闪回，其哲学典故的精确性令人惊讶。"你知道斐德鲁斯，这就是写作的奇怪
之处，使它真正类似于绘画。画家的作品站在我们面前，仿佛它们是活的，但
如果你质疑它们，它们就会保持一种最庄严的沉默。我他的电影似乎会停止
"停止 "之后没有句号。这部电影是开放式的。哲学典故引自柏拉图的《斐德鲁斯》
（平庸的译本），在苏格拉底的对话中，哲学家谴责写作，理由是它在受到质疑时不
回答。写作是哑巴，因此类似于肖像画（柏拉图拯救了 zoographia，或活人画），它
无法呈现它所代表的生活。写作只是活生生的文字的危险替代品，和绘画一样具有欺
骗性和诱惑力，和它一样，也是 apharmakon，同时是毒药和治疗。我们不要急于让
斯诺成为柏拉图主义者。柏拉图想把诗人从《共和国》中驱逐出去，把权力的缰绳只
委托给哲学家。斯诺把他引为诗人和视觉艺术家，《这也是》是他对那些抨击总统的
实验电影 "哲学家 "的反击。是的，写作就像绘画--或者说像电影，正如它所发生的那
样--反之亦然。那么，我们是否不可避免地无法摆脱语言和表现？ 这还有待观察。让
我们做好准备，迎接某种反射性的逆转，把表述的权利还给它 --疫苗战略的义务。疫
苗策略？对 "药典 "的影射的意义在于表明，疫苗战略已经达到了极限。不仅仅是作
为一种策略，而且也是作为一种疫苗。Broodthaers 已经研究出，当艺术挪用战争的艺
术时，最终总是向艺术开战，即使它把自己的策略设想得像疫苗一样，更是如此，因
为接种疫苗是一种策略 我们在圈子里兜兜转转，艺术处于危险之中。疫苗的比喻从
一开始就有一些恶毒的东西。它的前提是有可能以恶治恶，一了百了。根除它，就像
我们已经根除天花一样。就药典而言，它在本质上永远是矛盾的。它对邪恶和善良都
有预防作用。柏拉图肯定也知道这一点，他不信任写作，因为它扼杀了活生生的文
字，但却把苏格拉底的文字写了下来。药典是一种危险的药物，它把死亡带到了生命
的核心，并时时提醒我们，我们必须与之共存。海德格尔说过，人是 "为死亡而存
在"，但你不必是海德格尔式的人--比如说，你可以躺在生物学家的身上，或者仅仅是
人，因为所有的人都有死亡的意识--知道生命随着每一代人的死亡而重新开始了。将
"药 "和 "疫苗 "混为一谈，就会产生一种从死亡中解脱出来的生命的幻觉，这种幻觉
被现实所驳斥，以至于在哲学上有认为死亡才是真正的生命的危险。这种风险被称为
虚无主义。没有哪个哲学世纪比 19 世纪更接近于向虚无主义屈服（见证黑格尔、叔
本华、尼采），这个世纪注意到了 "死亡 "的问题。
 48 我在这里

在这个世纪里，人们看到了上帝，看到了艺术先锋派的兴起。但是，没有哪个政治世
纪比 20 世纪更屈服于哲学虚无主义的行动，这个世纪发生了浩劫和广岛事件--也是这
个世纪，看到前卫艺术找到了进入博物馆的途径，再也没有被冲走（见证了杜尚）。
因此，一个多世纪以来，先锋派一直试图以恶治恶。赋予自己怀疑，作为失去信仰
的解药。它对绘画、写作和所有艺术提出质疑，不认为有什么是理所当然的：没有风
格、没有技术、没有惯例，甚至没有艺术的存在权。从它的怀疑中，它经常希望一种
新的艺术重生，更不用说一个新的人。许多艺术家通过一头栽进乌托邦和意识形态的
信条来弥补他们的焦虑 7 ，这些信条提高了他们的士气。他们很少是最好的。否则，
他们的作品就会掩盖他们的信仰，而他们的作品确实很好。最伟大的人总是知道他们
在通过破坏传统来为自己的生存而奋斗。疫苗的逻辑、负面的积极性以及现代主义著
名的 " 少即是多 "在多大程度上可以成立？答案是没有限制，如果我们坚持这一策
略，7 绘画没有随着单色的出现而死亡，雕塑也没有随着现成品的出现而死亡。过去
三十年的艺术一次又一次地表明，一旦产生新的否定形式，艺术家就不会对发明感到
茫然。它也经常表明，一旦对消极性达成共识，它就失去了腐蚀力，这在杜尚之后的
艺术界就是这样的。如果它在博物馆里，它就一定是艺术。然后：要么它是艺术，因
为它在博物馆里--确实有一些战略家为了自己的事业，明白他们 7 ，可能会从这个同
义词中得到好处--或者，另一种情况--正如致力于消极性升级的疫苗战略家所认为和
希望的那样--它是艺术，因为它是非艺术或反艺术（过时的话），或者因为它促进了
信息和卑鄙（最近的话）。结构主义电影批评并不孤单，它把怀疑主义变成了一种宗
教。它无处不在；它是一种道统。作为有条不紊的怀疑，怀疑是如此有效地预防了信
仰的丧失，以至于它成为了新的信条。7 一个基于杜尚在 1960 年代被接受的教会已经
形成；它不时地让位给虚无主义的漂移--这是可以理解的，因为在后杜尚博物馆居住
的同义词之神 7 ，就是一个虚无主义者。当人们可以从任何东西中创造出艺术时，对
于热衷于对抗同义词之神的艺术家来说，剩下的事情就是喂养怀疑。他们实际上 7 ，
不冒任何风险。"无法逃避代表 "的意思是：无法逃避艺术作为一种制度。杜尚在布罗
代尔和斯诺的作品中的接受程度是多么不同。斯诺从来没有向艺术机构乞求许可，把
他对艺术家工作条件的神通广大的理解从现在开始转向反对机构。无论是画家、摄影
师、雕塑家、音乐家还是电影制片人，当他从一种媒介转到另一种媒介时，他所关注
的是与一般艺术有关的问题，他总是高度意识到他正在使用的媒介。艺术是一种 药
物，它可以治愈疾病，但不能把我们从死亡中解救出来。像所有伟大的艺术家一样，
斯诺正在与神秘感作斗争。他问自己关于艺术与生活、时间与永恒、死亡与死亡、来
世与不可知之间的关系的问题。
 我在这里
这些问题对我们人类来说太大，但却关系到我们所有人，而不仅仅是艺术界。存在主
义和形而上学的问题，一言以蔽之。斯诺从未背弃过这些问题，使批评家们感到不
适，他们更高兴地认为他的电影提出了关于电影惯例和狭隘的好莱坞意识形态的问
题。他以谦虚的态度和对时代的敏锐理解，将他的 "存在主义 "伪装在他对媒介的 "物
质主义 "之下。但是，当被问及他的形而上学信仰时--这些令人尴尬的、严格意义上
的隐私，他最终以克尔凯加式的机智承认。 "出于面子上的谦虚，我是有宗教信仰
的"。"宗教 "在引号里，要带点盐，而且是死记硬背。不管怎么样，这个词已经出来
了。
如今，我们必须在周日去教堂，或在周六去犹太教堂，或在周五去清真寺，才是
"宗教 "吗？或不去？这无关紧要；对上帝的信仰已经成为根据个人良知解决的私人问
题。另一方面，当我们手拿啤酒和旗帜，在世界杯足球赛上兴奋不已，知道全球化的
"阴性 "教会也在举行同样的仪式时，我们是不是更加虔诚（引号消失了，很危险）？
(同理，温布尔登决赛、一级方程式比赛、高尔夫锦标赛也是如此；宗教和风俗与体
育一样，都是基于阶级的。）更古怪的是：当戴夫人在媒体的祭坛上及时牺牲时，我
们也加入了沉浸在大众宣泄中的哀悼者的合唱？更年轻：当我们在狂欢的集体恍惚中
玩弄摆脱我们的个性时？更可怕的是：当我们为狂喜而狂喜时，我们让自己被一个善
于迷惑大众的政治领袖的话语所迷惑？甚至，更无所谓的是，当我们和那些在当代艺
术中交流的人一起朝拜威尼斯双年展或卡塞尔文献展时？"上帝已死 "意味着不再有任
何父亲，在那里，社会秩序是围绕着他组织的。但这并不意味着集体不应该围绕 "缺
席 "来组织自己。人类对没有上帝的生活经历太短了，以至于无法学会用另一个名字
来称呼这种缺席，并放弃用奇观社会的声音和愤怒来填补它。我们可以确定一件事：
艺术和宗教从旧石器时代起就一直在结盟。从最早的人类开始埋葬他们的死者那天
起，他们就把他们神化了，他们用雕像来敬仰他们。由于人类显然还没有成为不死之
身，很难看到这两种交织在一起的冲动会如何停止相互触发。我们可以打赌，明天的
艺术会像昨天和前天的艺术一样，与 "宗教 "结成联盟。然而，在这里，引号是必须
的。漫长的历史将人类淹没--西方领导着他们，无论好坏--并逐渐促使他们没有神，
然后没有上帝，最终使他们面对 "缺席"。对于艺术来说，要想明确地走在呈现 "缺席
"的道路上，就必须经历启蒙运动的理性主义所带来的惊人的思想世俗化^，然后是 19
世纪宗教实践的突然减弱，总之，就是马克斯 -韦伯所说的世界的失落。博物馆的出
现，这个被死去的上帝所困扰的公墓，导致艺术在这条道路上的进步被消极地体验，
就像表现中的一个永久的缺陷。
 我在这里 5i
表征中的危机。这种危机是一个没有上帝的世界的名称之一。马奈是第一个
瞥见这种积极后果的画家，但一直以来，甚至在宗教不在场证明是普遍信条的
时代，最伟大的艺术家都知道，艺术的功能是用社会核心的空虚来配合缺席，
并向愿意看的人展示这种空虚。然而，这种形而上学的空虚是无法展示的。它
不能被放在一个支架上展示。没有人可以说他或她已经看到了死亡本身，这是
它在地球上的标志。它只是可以消极地展示，这是一个深不可测的悖论，因为
对我们来说，死亡是绝对的否定。现在，艺术--尤其是视觉艺术--有一种不可
抑制的展示欲望，可以而且应该去展示不可展示的东西。这就是为什么艺术被
谴责为复活的原因。
复活并不意味着对死亡的否定。它并不意味着不朽。你必须是凡人，你必须死亡，
才能从死里复活。如今要寻找不朽的宗教，你宁愿在克隆和机械人的神话中，或者在
关于 "后人类 "的预言中找到它们。复活也并不意味着文艺复兴。伊拉斯谟的精神不
会来拯救我们免受后人类的影响。文艺复兴概念的问题不在于它是人文主义的，而在
于它预设了迎来一个新的黄金时代：无论是《耶路撒冷解救》还是《乌托邦》，还
是。革命，或历史的结束。邪恶被根除。复活的想法并不预示着这种情况。它只预设
了对生命的信仰，而这一信仰本身只预设了基本的信仰行为：没有我，生命会继续下
去。这没有什么伟大的意义；它甚至相当平庸。任何有孩子的人每天都会通过爱他们
而做出这种信仰的行为。生育艺术的人也是如此--顺便说一句，这并没有抹去生命和
艺术之间的区别：生命可以被体验，而不必展示自己，艺术则不能。我们并没有通过
留下艺术品而不是后代来为自己打预防针，但 "在生活中 "我们可以平静地死去，如
果我们有一个美好的生活，并留下我们的后代来过他们的生活；"在艺术中 "我们不能
在离开地球之前没有产生--在这个词的两种意义上，制造和展示--一个生命的复制
品，证明 "没有我"。如果可能的话，一个活生生的复制品，不是体现在一个孩子身
上，而是体现在一个东西身上。如果可能的话？不可能的 !除非你迷信地相信，东西
是活的。1 肺不是活的，因为它们不是凡人。这一点的标志是，当它们被磨损时，我
们把它们扔掉，我们不埋葬它们。艺术品是这一规则的例外：我们保留它们，我们防
腐，我们敬仰它们--只要它们与我们相似，这似乎是不言而喻的，但当它们明确地沦
为单纯的东西时，应该是令人吃惊的。如果一切顺利的话，五百年后杜尚的小便池将
与卢浮宫中的《萨莫色雷斯的胜利》相邻，这种想法应该让我们完全感到困惑。他的
观察提供了两条途径：要么像柏拉图和几乎整个哲学传统一样，认为艺术注定要被模
仿，被表现；要么相反，像诗人和艺术家一样，认为艺术注定要被复活。艺术家的任
务是把一个东西变成一个活生生的人，这样它就能成为凡人。只有这样，它才能 "真
正 "被称为生命，并值得得到生命体应有的尊重。审美创造只有在首先使其原材料复
活的情况下才会产生艺术作品。
 我在这里
2
5
一个与他所处的时代高度契合的画家，一个登记了 "上帝之死 "的画家（不管有没有
勒南，也不管他个人的宗教信仰是什么），一个将现代艺术推向抽象化道路的画家 --
马奈才让我们认识到，归根结底，复活是艺术的唯一主题，如果把它当作一个 "主
题"，也就是说，当作信仰和表现，或者当作表现中的信仰，那么这个主题必然会被
出卖。一个从死里复活的基督，因为画家在他沿着从生到死的道路返回时，准确地抓
住了他，这不是 "真正 "从死里复活。只有当他被呈现给我们从死里复活时，他才是
"真正 "从死里复活。而只有当他主动向我们展示自己时，他才会从死里复活。马奈是
第一个意识到这一点的人。他也怀疑他的基督是否能在没有呈现装置的帮助下呈现自
己。然后杜尚出现了，他注意到了这个疑问。他把一个简单的东西放在基座上代替基
督，注意力就被转移了。我们的注意力从基督--为了让我们被他感动而必须用他那双
死寂的眼睛看着我们--转移到了基座上，并从那里转移到了指定这个东西的词上，并
给它贴上了一个由判断产生的 "艺术 "的名字。我被触动了，这就是艺
术。Broodthaers 来到这里，召唤 Magritte 把这个词和这个东西分开：如果 "这个 "是
一个词的话，这就不比烟斗更艺术了。最后，通过占有这个词，斯诺把它变成了《这
也是》的主题。我们可以用速记的方式说，斯诺将马内茨- 基督简化为 " 这个 "这个
词。它能从死里复活吗？
答案在于无数的参照和自我参照的相互作用，这 也是 "这样 "的含义。在观看这部
电影时，每次出现 "这 "字时--上帝知道有很多--我们都会问自己，这次 "这 "指的是什
么。指代者是不断变化的。在给我们阅读的句子中，有时它在 "这个 "之前，有时在
"这个 "之后被提及，一次一个词。有时 "这个 "是指它自己，作为一个词，在其他情
况下，它指的是它在屏幕上出现的事实，就像它是一个图像一样。而更多的时候，它
指的是整部电影：名为《这就是》的作品，一开始就是 "这就是这部电影的标题"。但
是，从来没有，它指向屏幕之外的可见世界的一个元素。我们在观看这部影片时得到
的快乐与奇怪的小刺痛混合在一起，还有一丝更奇怪的快乐。它不可抗拒的趣味性与
我们发现句子中的哪个词被这样那样的 "这个 "指代的轻微延迟有关。笑话中的 "冲锋
号 "爆发了，"这也是 "似乎把冲锋号串在一起。但笑声中夹杂着挫败感，因为从来没
有看到语言以外的词。像所有的形容词一样，"这 "是一种陈述手段，一个代号，一个
指向现实中某些元素的食指：月亮、女人的阴部、天空中翱翔的雄鹰、小便池、基
督。它不代表任何东西，它显示。它的任务是在语言的墙壁上打开一扇通往世界的窗
口。但是，如果它没有伴随着另一个已经位于世界中的食指，它所打开的窗口就会呈
现出一种空虚和不确定性，或者像马蒂斯的名画 Fenetre a Collioure 那样，呈现出黑
暗的不可见。它需要两个形容词来建立参考和逃离语言。聆听你的
 我在这里 53
如果对话者说出 "这个 "这个词，你就不知道他在说什么，如果他没有同时用手指或
用下巴点一下，或用眼睛看一下，指定什么。" 这个 " 这个词需要第二个标志来 "激
活"。我们可以说，要有生命力。否则，它仍然是一个死字。在《这也是》中，第二
个符号缺失了：没有图像，没有对可见物的开放，只有字母和文字在整体自我指涉的
迷宫中无休止地循环。现在，这就是令人惊讶的地方，这种缺失是快乐的源泉，仿佛
"这 "字与我们分享它的自由，从而在语言的监狱中移动。在斯诺的文本中，它像一只
小羊羔一样从一个词到另一个词，我们喜欢看它赌博。当 "thi,s "以自己为指代时，我
们的快乐达到了顶峰，这种情况时有发生，并导致短暂的智力愉悦的爆发，就像你
"破解""巴比伦国王尼布甲尼撒，用四个字母给我写出来 "的谜语一样。这个或这个，
四个字母被认为仍然是一个死字母，如果它们所呈现的东西没有另外一个呈现手段的
支持，但四个字母，在这里，创造了这个小奇迹，自己呈现自己。虽然对于大多数杜
尚之后的艺术家来说，自我参照是他们在表现和艺术机构中被禁锢的标志，但对于斯
诺来说，它是复活的工具。正如他在《这也是》中所承认的。"作者非常喜欢'这'这个
词"。这很好理解：没有人能够阻止 "这 "偶尔指代自己，这是它调皮的自由之一。当
"这 "是它自己的指称时，它是一种呈现手段，在呈现自己时，因此相当于。 "我在这
里--Ale void"。复活并没有比这更神奇。没有什么非常的宗教性，也没有什么非常的
光荣性。我们有我们能得到的复活和魔法，在这个世界上，想要重新施展魔法并不容
易。通过各种方式不。
 我在这里 55

马内 Problem of His Religious Paintings," The Art

Bulletin, 41, June 1959.
关于 Le Christ aux anges 的解释以及它是代表死 我们应该记住，在他去世前不久，马奈向安东
亡的基督还是从死亡中复活的基督的问题， 尼-普鲁斯特吐露了他的心声。有一件事我一
见。 直有野心要做。我想画一个十字架上的基督。
波德莱尔给 Chennevieres 的信，由 Michael Fried [......]多好的象征啊！你可以一直找下去，直到
引用，Manet 的现代主义或。iS6os 中的绘画 时间结束，但你永远找不到这样的东西。你可
面貌（芝加哥：芝加哥大学出版社，1996）， 以一直找下去，直到时间的尽头，但你永远不
第 494 页，第 161 页。 会找到这样的东西。一个米涅瓦，这很好，一
埃里克-达拉贡，马奈（巴黎： 个维纳斯，这很好。但是，无论是英雄的形象
Citadelles，1991），第 142-146 页，以及弗里 还是多情的形象，都无法与苦难的形象相提并
德在《马奈的现代主义》中的评论，第 517- 论。它是人类的基础，是人类的诗篇。安东
518 页，第 76 页。 尼-普鲁斯特，《爱德华-马奈，回忆录》（巴
Jane Mayo Roos, "Fdouard Manet's Angels at the 黎：L'Echoppe，1996），第 64 页。
Tomb of Christ:A Matter of Interpretation, ' Arts
Magazine, 58, April 1984. 杜尚
关于 Le Christ mart et les anges 的通知，以及
Franyoise Cachin 和 Charles S. Aloffet, Manet, 关于 "理查德-穆特案"，《盲人》杂志社论的标
exhib. cat. (Paris: Grand Palais, 1983), pp.199- 题，2，纽约，1917 年 5 月，见。
207, 其中引用了 Theopbile Gautier 在 Moniteur 威廉-卡姆菲尔德，"马塞尔-杜尚的喷泉：1917
universel 的评论。Engl, Gautier 的评论译文， 年背景下的历史和美学"，达达/超现实主
见 George Heard Hamilton, Manet and His 义，16，1987 对于一个充实的版本，见威廉-
Critics (New York: Norton, 1969), p. 57. 卡姆菲尔德，马塞尔-杜尚，喷泉（休斯顿：
波德莱尔 1864 年 4 月写给马奈的关于矛击的 门德基金会和休斯顿美术出版社，1989）。
信，见 Pierre Courthion, Manet raconte par lui- Thierry de Duve，"鉴于 Richard Mutt 案"，《杜
meme et ses amis, vol. 1 (Geneva: Pierre Cailler, 尚之后的康德》第二章（剑桥，马萨诸塞州：
1953), p. 110。矛头在水彩画中找到了正确的 麻省理工学院出版社，1996）。
位置，这是由于镜像反转的构图，可能是在准
备模版蚀刻时执行的。 关于沙龙在 19 世纪末的争议，独立沙龙的诞生
1864 年 5 月 15 日 Thore-Burger 在 及其在美国的命名，见。
L'lnde'pendance beige 的文章，同上，pp.m- Patricia Mainardi, The End of the Salon,
112。Engl，译于《马奈和他的批评家》，第 Art and the State in the Early Third Republic
61 页。 (Cambridge: Cambridge University Press,1 993)-
W.豪普特曼，《1850 年前的陪审团、抗议和反
关于勒南，他对马奈可能的重要性，以及马奈与 展览》，《艺术公报》，67：1，1985 年 3
宗教的关系，见。 月。
欧内斯特-勒南，《耶稣的生活》（"巴黎：1863 Albert Bonne, "The Salon des Refuses and the
年 6 月）；译本。耶稣的生活》（普罗米修斯 Evolution of Modern Art," Art Quarterly, 32:4,
出版社，1991 年）。特别是见 1969.
第 16 章，勒南以这样的话语结束了他对基督 G. Wildenstein，"1863 年的拒绝沙龙"。
复活神话的不可知论思考。神圣的爱的力量!
神圣的时刻，一个产生幻觉的女人的激情给了
世界一个复活的上帝。另见附录。
弗里德在上面提到的达拉贡关于这个问题的评
论，其中也提到了奥古斯丁-胡雷尔神父，他
是马奈的朋友（1875 年为他画了肖像），也是
《Dart religieux con tempo- rain》的作
者。Etude critique（巴黎，1868 年）。这位艺
术家提出了什么？他的想法是什么？他的作品
的倾向是什么？一个反社会或反宗教的理论无
疑是隐藏在这个人才的深处的。
Alain de I .eiris, "Manet's Christ Scourged and the
 56 我在这里

Gazette des Be aux-Arts, 66, 1965, Martha Ward, 粹现代主义的批判》，《十月》，70，1994 年

"印象派的装置和艺术"。 秋；以及《纯粹现代主义的考古学》，《杜尚
私人展览/《艺术公报》，1991 年 12 月。 之后的康德》第七章。
Rene Huyghe, Un siecle d'art moderns:L'histoire du
Salon des Independants, 1884-1984 (Paris: 关于马格利特，布罗代尔与马格利特和杜尚的关
Denoel, 1984). 系，以及他从中得出的 "数字理论"，见
Clark S. Marlor, The Society of Independent Artists, Rene Magritte，"Les mots et les images"，1929 年
The Exhibition Record 1917-1944（Park Ridge, 发表于 La revolution surrealists 的插图文本，并
NJ: Noyes Press, 1984）。 转载于 Rene Magritte, Ecrits complete (Paris-
1874 年 4 月 12 日发表在《文艺复兴》上的马拉 Flam mar ion, 1979), pp.60-61。
姆的文章，诗人在文章中宣称。陪审团除了 Michel Foucault, Ceci n'estpas line pipe (Paris: Fata
说："这是一幅画，或者那不是一幅画"，这篇 Morgana, 1973); transl.James Harkness, This is
文章转载于《马奈与他的朋友们》（Manet Not a Pipe (Berkeley: University of California
raconte par lui-meme et ses amis）第一卷，第 Press, 1983).
167-169 页。Engl, trans 1.见《马奈和他的批评 Thierry de Duve, "Ceci ne serait pas une pipe
家》，第 185 页。 (Magritte et Broodthaers)", in Magritte en com-
pagnie, exhib. cat. (Brussels: Labor, r997).
布罗代尔 Dirk Snauwaert，"数字"，十月，42。

Broodthaers1964 年在圣洛朗画廊举办的展览的邀 雪
请卡经常被复制，有时甚至出现在他的主要回
顾展的目录封面或传单上。见。 关于迈克尔-斯诺的一般电影，特别是《礼物》
Marge Goldwater and Michael Compton, eds., 和《这也是》，见。
Marcel Broodthaers, exhib. cat. (Minneapolis: Regina Cornwell，Snotv Seen（多伦多。
Walker Art Center, 1989), flyleaves. PMA Books, 1980）。
Catherine David 和 Veromque Dabin, eds., Marcel 巴特-特斯塔，"一个公理的电影。迈克尔-斯诺的
Broodthaers, exhib. cat. (Paris: Galerie nationale 电影，"在吉姆-谢登，编辑。
du Jeu de Paume, 1991), cover, 迈克尔-斯诺项目，存在与缺席（多伦多：安
Engl，译于 Benjamin II.D. Buchloh，《公开信， 大略省美术馆，1995 年）布鲁斯-埃尔德，《迈
工业诗》，《十月》，42，1987 年秋。 克尔-斯诺的存在》，蒂埃里-德-杜夫，《迈克
尔-斯诺。经验的描述，以及其他，"《降落
关于杜塞尔多夫的展览，见。 伞》，78，1995 年 4-5-6 月。迈克尔-斯诺的回应
博物馆，Der Adler com Oligozdn bis heute 展览的 出现在同一编号上。
两卷目录，副标题为 Marcel Broodthaers zeigt Regina Cornwell 在《Snow Seen》中考察了 Snow
eine experimentelle Ausstellung seines Muse'e 和 Brakhage 各自对摄影机的概念之间的对比，
d'Art Moderns, Departement des Aigles, Section 第 60-62 页。另见第 76 页。
des Figures（杜塞尔多夫：Stadtische So Is This》的手写稿以传真形式重现，后面是打
Kunsthalle, 1972）。 字稿，载于 The Michael Snow Project, The
Dix mille francs de recompense"（与 Inneline Collected Writings of Michael Snow (Waterloo,
Lebeer 的访谈），在 Marcel Broodthaers, Ont.: Wilfred Laurier University Press, 1994), PP-
Catalogue/目录（布鲁塞尔：Palais des Beaux- 209-220。
Arts, 1974）。Bngl.翻译。保罗-施密特，《一
万法郎的奖励》，《十月》，42。录制的采访
被布洛陀斯大大地改写了。在手稿中无法分辨
的问题和答案都是他的。
道格拉斯-克里普，"这不是一个艺术博物
馆，"在明尼阿波利斯猫，转载于《博物馆的
废墟》（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出
版社，1993）。
Thierry de Drive，"Artefact"，Resonances du
readymade, Marcel Duchamp entre avant-garde
et tradition（Nunes: Jacqueline Chambon,
1989）的第一章；"Echoes of tire readymade:纯
 我在这里 57
关于 Michael Snow 的 "宗教暗示"，见。艺术
家在 Knokke-le-Zoute 节上关于《波长》的声
明："《波长》是在 66 年 12 月的一个星期内拍
摄的，之前有一年的笔记、想法、喃喃自语，
它在 67 年 5 月被编辑并首次印刷，我想对我的
神经系统、宗教暗示和美学思想做一个总结。
我在想为一个时间纪念碑做计划，在这个纪念
碑中，等价的美丽和悲伤将被赞美，想尝试做
一个 pwje 电影空间和时间的明确声明，一个
"幻觉 "和 "事实 "的平衡，所有关于看。[......]
电影是一个高潮和一个分散的光谱，它试图利
用只有电影和音乐才能提供的预言和记忆的双
重礼物。Michael Snow, 'A Statement on
Wavelength for the Experimental Film Festival of
Knokke-le-Zoute,' Film Culture.46, p. 1, 引自
Regina Cornwell, Snow Seen, pp. 66-67, by Philip
Monk, 'Around Wavelength, ' The Michael Snow
Project, Visual Art, exhib. cat. (Toronto: Art
Gallery of Ontario, 1994), p. 322.
迈克尔-斯诺和布鲁斯-埃尔德的对话》，载于迈
克尔-斯诺项目，《迈克尔-斯诺文集》，第
225 页："出于面子上的谦虚，我是 "宗教"。

关于柏拉图的《斐德鲁斯》，对绘画和写作的联
合谴责，以及对柏拉图中法轮功的双重性质--
善与恶--的解释，见。
雅克-德里达，"La pharmacie de Platon"，载于
《传播》（巴黎：Le Semi，1972）；翻译。
芭芭拉-约翰逊，《柏拉图的药房》，载于
《传播》，（芝加哥：芝加哥大学出版
社，1983）。
说"我在这里 "就是介绍自己，只有被赋予语言的生命体才能
做到这一点，无生命的东西不能。然而，艺术作品是事物。
我们赋予它们人类的属性；我们判断它们是有生命的，当它
们成功时，我们称它们为雄辩家；我们以人类应有的尊重对
待它们；我们认为摧毁它们是野蛮的。
 大卫-史密斯 Fausto Melotti

Tanktotem IX., 1960 男子的成本，1936 年

但这一切都不是不言而喻的，只要艺术作品与我们相似，赋
予它们生命和呼吸的能力并不困难，尽管梅洛蒂的这尊雕像
明显地风格化了，但现在仍然如此，它在向我们问好，手放
在心上。
 琪琪-史密斯 奥古斯特-罗丹
圣母玛利亚, iyyr 我的时代"，1875-1876 年

介绍

在一个世纪里，我们从《青铜时代》开始，罗丹被指责在
他的模特身上铸造了他的雕像，它看起来如此栩栩如生。
迪迪埃-维梅伦
Le Balser, 1984

到罗丹的《吻》底座的铸造，Didier Vermeiren 在其上放

置了铸造底座的模具。雕像已经消失了 接受过抽象主义
训练的艺术家不再认为人形是理所当然的。
 Bernd Lohaus
Munster, 1991

对于布兰库西，你永远不知道底座在哪里停止，雕塑在哪里开始，但有一件事他从未背弃过--直立的垂直推力。卡尔-安德烈、理查德-诺纳斯和贝恩德-
洛豪斯等艺术家将布兰库西的《无尽之柱》放平，使其在地面上水平运行 雕塑已经学会了谦逊。
康斯坦丁-布朗库西
Socle，1928 年后
Gerhard Richter Roni Horn
Kngel, 1989 对物 VI c:对于一个地方的两个地点, 1988

有一幅 Pieter Claesz 的静物画，大约画于 1660 年，描绘了在

桌子上的一个玻璃球，画家在其中反映了 Gerhard Richter 画
家，当然没有忘记这一点。但他的球是在地板上，像罗恩，霍
恩的配套锥体。
路易斯-布尔乔亚
单一 I, 1996
与此同时，路易丝-布尔乔亚（Louise Bourgeois）的无头
但有性别的娃娃被悬挂在天花板上。艺术是被颠覆了，还
是被颠覆了？策略是，20 世纪挑战了每一种形式的人文
主义。
 杰夫-昆斯
一球总平衡罐, 1985 年

贾科梅蒂的 "笼子 "和杰夫-昆斯的 "水族馆 "究竟有什么共同之处？除了它们惊人的形式上的相似性之

外，什么都没有，这当然是有的。这两件作品包含了展示装置的问题--无论是基座、框架还是展示柜。在
这两种情况下，一个虚拟的立方体被放置在一个强烈强调的底座上。

Alberto Giacometti
La Cage, 1950
 迪迪埃-维梅伦
无题》（通常称为战车），1986 年

在他的微型剧场中贾科梅蒂表现了观众和不符合他尺度的
雕像之间的关系。昆斯把一个篮球挂在他的陈列柜里，像
施了魔法一样漂浮在那里，人的形象为这个东西让路。
 皮耶罗-曼佐姆
神奇基地, 1961

Marce1 Duchamp
Roue de Bicyclette，1913 年；第六版，1964 年

任何爬上曼佐尼的 "魔术基地 "的人都会变成一件艺术品，而当他或她离开支架时就不再是一件艺术品。随着罗丹和他的雕像引起的丑闻，事情已经走到

了尽头，他的雕像被认为太过栩栩如生。与此同时。杜尚已经做了他的事情。结果是：即使是一个固定在凳子上的自行车轮也被承认为艺术。
 乔治-布莱希特 罗伯特-菲利欧
无题》，1962-1986 Le Siege des ide'es, 1976 年
年

因为思想是无形的，所以它们不能被展示。你不能把它们
放在支架上或陈列柜里。然而，Fluxus 和概念艺术的佼佼
者们还是找到了将其展示出来的方法。
 Marcel Broodthaers
人物部分（Der Adler vom
Oligozdn bis hen
1972 年（细节）

任何东西都可以被贴上 "这是一件艺术
作品 "的标签，只要它在博物馆里，布

7
这不是一件艺术
Marcel Broodthaers
人物部分（Der Adler
vom Oligozdn bis heu
1972 年（细节）
作品
罗代尔对自己说，对这种状况感到不满。因此，他任命自
己为他自己发明的一个虚构的博物馆的馆长，即现代艺术
博物馆，老鹰部。鹰，权力的普遍象征。
 MarCel Broodthaers
人物部分（Der Adler com Oligoziin bis heute），1972 年（细节）。

Marcel Broodthaers
人物部分（Der Adler vom Oligoziin bis heute），1972 年：目录中的双页
 Ceci
■
t

艺术家项目 I. 这

迈克尔-斯诺
那/德拉/达特，2000
惊喜!
 当 你 是

离开了 从 这一点。

在 你的 记忆。

这一点。 迈克尔-斯诺
That / Cela / Dat, 2000

词语属于每个人，"这个 "这个词可以自由地指定它想要的东西，只要没有任何东西被指着。包括它自己。
 约瑟夫-博伊斯
Wirtschaftswerte, i y8o

仍旧是
llfes

货架上的东德消费品，一块散发着馊掉的黄油味道的脂肪，周围是卡尔-马克思时代的
画作--在《虚空》中被毕加索和里希特的带头骨的静物画所取代--这就是博伊斯认为的
经济价值。
 巴勃罗-毕加索
鹤和纠察队的自然死亡，1943 年

Gerhard Richter
Blumen, 1994

在杜尚之前两千年，静物画的发明--一种希腊人已经熟悉的体裁，他们用食
物的图片来装饰他们的餐厅--标志着简单的易逝事物具有了艺术作品的尊
严。只要是在图片中，这些东西就被代表了。但是，现代艺术家已经把重点
从表现转移到了呈现。
Gerhard Richter
斯卡德 I, 1983

在下一页精彩的立体主义小画布中，毕加索将整个画面放在
了沿着底部的桌子的造型上。桌子本身被翻到了画的平面
上。这些物体的表现手段是什么，是桌子还是桌面？
 巴勃罗-毕加索
Nature Morte: bouteille, cartes et verve de vin, IQ14

Jean Fautrier
Le Bouquet de violettes, 1924 年
Peter Fischli & David Weiss
无题（平衡系列），1985 年
 Peter Fischli & David Weiss
隐居者, 1987

让这位本世纪最形而上学的静物画家与杜尚的孙子对话，
是否很可笑？黑色橡胶制成的假现成品，意大利灯光啃咬
着物体的轮廓：这是两个世界，还是只有一个世界？
 Giorgio Morandi
Natura morta, 1951

Giorgio Morandi
Natura morta, 1960
 Jacques Vilet Jacques Vilet
Deux sacs galbes, T 两人, 1996
996
花瓶，1996 年
Cinq abricots, 1993
Deux sardines et tin merlon, 1994
Deux pommes, 1992 年
 安迪-沃霍尔
假牙, 1982-1983 年

摄影适合承担对现实和死亡的沉思，这一直是静物画的显著
特征。维勒特接近莫兰迪，而沃霍尔再次表明自己是本世纪
下半叶最强大的死亡艺术家。
 Jaroslav Rossler Jaroslav Rossler
无题，1933-1934 无题》，1934-1935

Jaroslav Rossler Jaroslav Rossler

瑟雷斯，1935- 蒂莫林，1935-1939
1939
 James Welling James Welling
Gilded Frame (93) - 1981 年 7 月 13 日，1981 年 无题 61》，1981
年

真实是所有谜中之谜，它避开了想象的和象征的，但艺术还是让它呈现出来。威灵在物质的间隙中寻找它，或者在框架的边缘寻找它--这种展示装
置。Rossler 让它从日常产品中出现，他作为广告摄影师的职业促使他进行拍摄，颠覆了委托，并将其变成一种形式上的练习。
 伦尼-祖贝尔
塞夫勒, 瓷器上的塔斯。
1
93 7

Francois Kollar
Lunettes, 约 1920
年
 皮特-兹瓦特
无题》，约 1934
年

狼
望远镜与厘米, 1951
沃克-埃文斯
第 4 号垃
圾，1962 年

沃克-埃文斯
第 3 号垃
圾，1962 年
William Henry Fox Talbot
花边，1839-1840

这块花边是摄影史上最早的照片之一--福克斯-塔尔博特称之
为 "上镜的绘画"，他还将其描述为 "自然的铅笔"。沃克-埃文
斯一定认为，没有什么是不值得一提的，即使是人行道边上
的塔什也不乏上镜的品质
 雷蒙德-海恩斯
无题》，1976
年

我们很可能会想，做艺术难道不是从世界上收回东西，而不
是把它们加入世界。令人惊奇的是，我们小心翼翼地保存着
这种移除的产品，而我们却扔掉了用过的物品。
 狼
棕榈树上的水手，1951 年
 库尔特-施维特斯
无题，1930-1944

这把阿尔曼的小提琴，就像在火葬场一样被烧毁，并在树脂
中防腐，这难道不是对我们自己的死亡的凄美提醒吗--纪念
品？
 阿尔曼
Diabelh, 1971
 库尔特-施维特斯
魏斯-克莱
斯，1922 年
库尔特-施维特斯
拼贴画#47-22, 1920 年

你可以用任何东西来做艺术：纸屑、火车票、彩色纸板碎片，就像施维特斯的这些奇
妙的小拼贴画；或者用漂流木碎片，就像汉斯-阿尔普的 La Trousse du naufrage，或
者，还是用杏仁糖水果，就像杜尚的美味雕塑模式，对阿西姆波多的 16 世纪水果组成的肖像画眨眼。

Richard Artschwager
发雕-浅凹盒，i y6g
 马塞尔-杜尚
死亡雕塑，1959 年

...
琥

汉斯-阿尔普
Lu Trousse du naufrage,
1921 年
 荒诞不经
生活用品的提议, 1990 年

美国的 "极简艺术 "和意大利的 "贫穷艺术"，通常被认为是 20 世纪 60 年代的两个双胞胎艺术运动，它

们有某种禁欲主义，但它们的根源是完全不同的。极简艺术源于美国画家对无法再沿着抽象表现主义
的道路继续前进的感觉，一旦知情的公众宣布准备接受任何贴在墙上的平面物体--甚至是空白画布！--作为一幅画。他们跳进了三维
空间，像唐纳德-贾德一样，把地位不确定的物体挂在墙上，既不是真正的绘画也不是真正的雕塑。

Giovanni Anselmo
Verso I'Infinite, i960
唐纳德-贾德
无题》，1967
年

唐纳德-贾德
无题》，1965
年
 Richard Artschwager
Blp, 1969 年

贫穷艺术，就其本身而言，有方塔纳和曼佐尼的直接来源，但也有更古老的来源，在天主教和艺术之间的复杂关系中。我们可以说，它是对巴洛
克传统的一种 "方济各会 "的反应。
 .1

Mario Merz
Salamino, iy66
 埃里克-卡梅伦
克洛伊的红糖，1992-

埃里克-卡梅
伦
暴露-隐蔽：劳拉-贝尔德 IL III, K I-1, 1994/4/6/6
 埃里克-卡梅伦
暴露的-隐蔽的。萨利玛-哈拉吉, 1993-

埃里克-卡梅隆并不像人们想象的那样是个雕塑家；他是个画家。他画的是物体，实际上就像一个画静物的画家。
但只是有一点不同：他在物体上作画。每天涂一层白。这是一种仪式，就像一些人锻炼或祈祷一样。在《克洛伊的
黑糖》的核心是一包小糖，而在《葡萄牙人的十四行诗》的核心是一本书。它被覆盖了 828 层白色涂层。艺术家称
这种结果为 "厚画"。
 埃里克-卡梅伦
葡萄牙语十四行诗》（1656 年）--为玛格丽特创作，1092 年

确实很厚。我们可以把这些作品中的每一件都看作是中间的
物体的坟墓。但真正让卡梅隆兴奋的是看到物体如何拥有自
己的生命。当它在连续的油漆涂层下膨胀时，它的形状以一
种不可察觉的方式改变。一个东西要有生命，它就必须是凡
人；它也必须表现出自己的自由
 Anthony Caro
桌子上的作品 XXII, 1967 年

卡罗的桌上雕塑处理了小规模雕塑的展示所引起的问题，这些雕塑总是有被当作圣经的危险。新 颖的解决方案
康斯坦丁-布朗库西
包括将作品的一部分 "放下"，使其低于桌子的平面。
雕塑是为了让孩子们的成长。
"Le Commencement du Monde",
1914
 其结果是，只有一种安装方式 虽然展示装置是独立于雕塑
的，但它被考虑到了。也请注意，在作品中加入了手柄。
这些表明规模，以及邀请我们抽象地掌握。

Anthony Caro
桌片八，1966 年
Denis Castellas Denis Castellas
无题，19Q i 无题》，1986
无题》，1987 年 年
无题》，1998
 Denis Castellas
无题》，1987
年

Linda EengHs Linda Benglis

Pour Dawn #2, 1979 无题》，1979
年
 巴里-弗拉纳根
标题，198^-1986 年

曼佐尼以嘲讽的智慧掩盖了真正的谦逊，他设计了两个版本的《空气之体》。这个是你自己吹的气球，装在小盒子里，带着折叠支架，以 30,000 里
拉的微薄价格出售。名为 "艺术家的呼吸 "的 "豪华 "版本是由曼佐尼自己吹起来的，放在一个桃花心木底座上，上面装饰着印有艺术家名字的铜牌，
以每升空气 200 里拉的价格出售，从而得到认证。
 皮耶罗-曼佐尼
Corpo d'Aria.1959-1960

不过，价格从未超过 "自己动手 "版本的两倍。那些 "正

宗 "的气球在很久以前就有了空气，今天只是遗物了。他
托付给我们的那些气球则随着我们的呼吸而活着。任何
艺术作品也是如此。它们都是一种独特个性的散发，但
为了使作品真正说 "我在这里"，艺术家仍然必须退出，
让观众进入。
G^©F© W@© g[r@)
Gerhard Richter
明镜》，
（619），1987 年
 行动和语言是如此密切相关，因为原始的和具体的人类行为必
须同时包含对每个新来者的问题的回答。"你是谁？"
Hannah Arendt

镜子
让我们想象一个物体，但这个物体是有生命的，有说话的能力，可以在没有任何呈现装
置的帮助下呈现自己，并说。"我在这里。"显然，它将对某人说这句话。它将把自己呈
现给某人，并对那个人说话。让我们也想象一下，它的功能是向来到它面前的人打招
呼。"啊！原来你在这里啊！"然后应付一下，直到介绍完毕。毫无疑问，这个物体必须
是一面镜子。最后，让我们想象一下，它是一件艺术作品。它可能是格哈德-里希特的
《明镜》，1987 年，200 x 180 厘米。这不是一幅关于镜子的画，也不是一幅抽象的画
布，其隐喻的标题是镜子。它只是一面普通的镜子，一个直接来自镜子工厂的现成的东
西。这面镜子看起来像是里希特作品中的一个达达主义笑话，是对那些批评家的一个注
脚或一记耳光，他们无法忍受有人像里希特那样聪明，那样有概念，但也是一个画家--
仅仅是想到的第一个镜子艺术作品的例子应该是在世的最好的画家之一的事实，就奠定
了基调。
有趣的是，镜子确实是物体，而且你不必把它们想成是有生命的、被赋予语言能力
的，就能意识到它们实际上非常擅长它们的工作，只要它们面对的是一个有生命的、会
说话的生物。我认为智慧来自于这样一个事实，即它们有能力反映，并促使面对它们的
人进行反映。文字游戏并不是突如其来的：哲学史充分证明了反思的潜力，更不用说推
测了，它存在于那些被称为镜子的东西的反射特性中。但文字游戏只是文字游戏，而镜
子并不思考。像任何物体一样，它们与人交谈（你在这里）的能力并不比说 T'（我在这
里）更强。通过文字游戏来暗示一面会说话的镜子是一回事，但认为一面镜子会说话，
就像你判断一件艺术品会对你说话一样，那是完全不同的事情。明镜不是因为它是一件
艺术作品而奇迹般地变得能说会道，它是一件艺术作品，如果它成功地创造了一个奇
迹，在一个东西和一个人之间建立了不可逆转的关系。
 120 在这里，你是

可逆的。这种关系是什么？在任何有生命的、会说话的生命之间的对话中，第一人称和
第二人称代词在对话者每次交换词语时都会发生变化。一般来说，事物不是以第一或第
二人称给我们的，而是以第三人称。它们不说话，我们也不和它们说话--我们谈论它
们。一个事物要成为一件艺术作品，就必须摆脱第三人称，进入第一人称。因此，通过
镜子接近艺术的兴趣是：它们使第三人称短路了。我们很少注意到它们类似事物的存
在，因为我们不是看着它们，而是看着它们，就像我们看着一幅大师级的画作，看它所
代表的场景。当然，除非我们看的方式已经被 "扭曲 "了，因为我们在现代艺术周围呆得
太久了，在这种情况下，我们看到了构图、形式、油漆的处理、绘画的平整度，然后才
深入到奇观之中，阅读它告诉我们的故事。镜子的表面确实是透明的，就像传统意义上
的老爷画的表面一样。在这两种情况下，表面都是不可见的，就像一扇窗户，我们生活
的世界的复制品在我们面前展开。此外，我们有思想的人在镜子里看到自己。 Cogito
ergo sum。在任何一面镜子前，都有一个男人或女人在问关于他们自己的问题，并对他
们的形象讲话；人类在第二人称中看到并感觉到自己，以便在第一人称中了解自己。退
出第三人称。这并不发生在我们身上，即使是早晨刮胡子或化妆时，但它确实发生在我
们身上。水仙凝视着水中的自己，不亚于哈姆雷特沉思于约里克的头骨，这应该作为一
个警告。瓦姆塔斯的绘画传统是正确的：它包含了几乎和镜子前的女孩一样多的头骨静
物画。事实是，如果我们对镜子说话，镜子就会对我们说话。我 '他们这样做不是因为他
们是活的，会说话，而是因为他们把我们的形象弹回给我们，而且因为我们是如此制
造，我们的形象会对我们说话。否则，水仙就不会淹死了。回声是他的损失。里希特-
斯皮格尔让我们面对自恋，既是为了我们的尴尬，也是为了我们的反映。他的现成的镜
子不过是个笑话，如果不是艺术家抓住了镜子有能力扭转我们对它们的称呼，并让我们
思考其后果的话。什么后果呢？因为我们先对它们说话，所以就把话语权交给了事物，
这就是它们复活的奇迹，从观察者的角度来看。
但是，请别急着走。如果事情这么简单，所有的镜子都是艺术作品，所有的艺术作品
都是镜子。而基于这些东西反映了我们的形象这一简单的理解而对这些东西发表的言
论，将只是回声的声音，把我们自己的声音弹回给我们。一个致命的诱饵。我们会听到
镜子告诉我们我们想要它们告诉我们的东西，而我们可能很快就会淹没在自己的形象
中。更重要的是，Narcissus 是一个平庸的哲学家。他发现没有什么比最迫切的爱的要求
更能让他对着泉水的反射面说话。泉水回答说。水仙死了。他没有读过弗洛伊德，可怜
的家伙。弗洛伊德在 1914 年才写了《自恋症导论》，这为笛卡尔提供了某种借口--尽管
他是一个比纳西索斯好得多的哲学家--也没能理解，反思自己的事实是在
 在这里，你是 12 I

意识的镜子并不能让思维主体透视自己。我们确实有一个无意识。它的 id--代替我思
考，在那里，cogito 不再是它过去的样子了。自弗洛伊德以来，哲学上的镜子已经变得
有点不透明了，如果你用镜子来反射，真正的镜子的反射性也变得模糊不清。我他与普
通事物相比，镜子唯一的特权是，它们是比其他物体更清楚地看我们的物体。从此认为
在镜子里，"我 "和 "你 "是可逆的，仅仅因为目光来回移动，就是使作为物体的镜子消
失了，并且相信你已经完成了事物看我们的事实。我他会把凝视的镜面性和语言的可逆
性混为一谈。里希特没有这么天真，他的全部作品都在于让我们在他的照片前放下我们
的目光，就像你放下武器一样，所以照片变成了 "一个面对我、与我对峙的现实，一个
不可理解的、自主的东西。"别的东西，而不是爱上自己的自我的海市蜃楼。
即使《明镜》既不是达达主义的笑话，也不是里希特作为画家作品的注脚，但它在绘
画史上也是一个非常重要的例外。第一个在画中放上真正的镜子碎片的画家是胡安-格里
斯在 1912 年的《拉瓦博》中。"你想知道为什么 F 要贴上一块镜子吗？好吧，表面可以
被重新创造，体积也可以在画面中被重新诠释，但对于表面总是在变化的镜子，我们该
怎么做呢，它甚至应该反映出观众的情况？除了贴上一块真正的镜子，别无他法 "。也
许吧。但是，画家们直到立体主义才开始关注，使画在他们画面上的镜子标志着他们是
观众的呈现装置，或邀请反思，绘画史上的镜子和哲学史一样丰富。这些镜子更耐人寻
味，因为它们几乎都欺骗了光学法则，尽管我们很少意识到这一点。让我们来看看入射
角和反射角的相等性，这个定律说，光线在反射表面上反弹，就像台球在垫子上反弹。
让我们仔细看看镜子，在维拉兹克兹的《罗克比-维纳斯》中，一个长着翅膀的丘比特向
爱神举起镜子，以便她可以欣赏自己。既然我们有幸看到她的脸被反射在镜子里，我们
必须得出结论，她在镜子里看不到自己。她看到的是我们。

Diego Velasquez
罗克比-维纳
斯，1650 年
 122 在这里，你是

但谁会在画前想到这些呢？看着远处墙上的镜子，在另一幅贝拉斯克斯的作品
《Las Meninas》中，谁会想到国王菲利普四世和他的妻子，他们在周围的半光中
闪闪发光的倒影，并不是我们认为我们在画前所处的位置的皇家人物，而是我们
从后面看到的他们画在大型直立帆布上的肖像？V elazquez 巧妙地将这幅画的消
失线置于阴影之中，以至于你必须将一把尺子放在复制品上，才能发现消失点是
在后面的门道上，就在拉窗帘的主人的肘部下面，而不是在镜子的中间。镜子的
例子数不胜数，但委拉斯凯兹提供的这两面镜子足以使其作为观众的呈现装置的
地位变得异常复杂。罗克比-维纳斯》中的镜子既不垂直于维纳斯的目光，也不
垂直于我们的目光。拉斯梅尼纳斯》中的镜子是中央的，与画面平行，但这一次
我们与场景的关系是偏离中心的，我们对镜子的注视是斜的，尽管镜子明显是正
面的。绘画镜子的哲学反思潜力与它们欺骗最基本的光学定律的反常容易程度相
当。甚至米歇尔-福柯（虽然是个哲学家）在他著名的对 Las Meninas 的分析中也
掉进了它们的陷阱。

Diego Velazquez
Las Meninas, 1656
 在这里你可以 123

从哲学上讲，并不是说他错了，他看到观看者取代了国王的位置，或者通过他的分
析，迎来了一本重要的书（《事物的秩序》），一旦翻开最后一页，我们就会意识到，
这是一个当代哲学家变成了古典时代的 "考古学家"，更诡异地变成了现代性的告别表现
和人文主义。他只是忘记了像 "看画的时候像画家一样愚蠢"。画家，尤其是现代画家，
是具体的人，是经验主义者，是技术人员，是观察者，借用塞尚的说法，他们的 "眼睛
粘在泥土上"，是实用主义者，他们在他们的同事/埃拉斯奎兹身上看到一个现实主义
者，一个在光线方面的大师，他像其他人一样挥动画笔，一个西班牙的弗朗茨-哈尔斯，
简略而真实地描绘。福柯的阿拉斯克斯很诱人，但马奈的阿拉斯克斯可能更受欢迎--马
奈曾从马德里热情地写信给扬-锡-拉图尔，说在普拉多聚集在大师身边的所有画家在他
看来都像 "嚼烟头的人"。"李是画家中的画家。他没有让我感到惊讶，但他让我感到高
兴"。

马奈的五幅画
马奈--再一次。马奈和呈现装置，马奈和镜子，马奈是解决艺术作品被呈现给谁的问题
的 最佳 指南 。他当然是把 委拉 斯开兹作为一个画家来看待，而 不是作为一个 哲学
家。" 列是画家中的画家 "可能意味着。"他是这群人中的佼佼者"，但同时也是最重要
的："李是画家的画家"。像委拉斯开兹一样，马奈被认为是真正的绘画的拥护者，是自
发性的大师，是印象派，是投机性画家的反面。但他比任何人都清楚地知道，绘画的镜
子是可以施展各种魔法的，它们可以被有效地用于刺激反思，马奈是第一个现代或现代
主义的画家，而我们所说的绘画中的现代主义与绘画对自身的反射性撤退有关，也与画
家对主要由他们之后的画家组成的公众的反射性撤退有关。因此，马奈的遗产对后来的
所有解释都是极其重要的，在这么多其他的奇迹中，这面镜子同时比《Las Meninas》中
的镜子更反常，也更诚实，这面彩绘镜子的反射显然不在其正确位置。一面玩弄入射角
和反射角的平等性的镜子，不是为了把观众围在 "表象 "和 "相同 "的秩序中（就像《Las
Meninas》对福柯所做的那样），相反，是为了让画面/观众二人面对他们相互的异己。
我们是在 1882 年 1 月。马奈只有 50 岁，但他病得很重，可以感觉到死亡在向他逼近。
他竭力否认这一点，夜以继日地创作他为即将到来的沙龙准备的画作，这幅画将最终，
或者说他希望，为他赢得公众的认可。这是一幅雄心勃勃的大画，很快就会真正成为他
的遗嘱，但就目前而言，它不过是那些使他既出名又有争议的现代生活场景中的一个场
景的装饰品而已。他所想的会把沙龙的参观者带到 Folies-Bergere，最新的时尚咖啡馆音
乐会。我们将在《A Barat the Folies-Bergere》上花点时间，因为没有比这更令人不安、
误导、复杂、神秘的画作了。
 124 在这里，你是

当我们质疑它作为观众的表现手段时，没有比这幅画更令人不安、误导、复
杂、神秘的画，以及当所有的一切都完成时，更有光辉的画；也没有任何画比它
更有教训，可以让任何人思考当今艺术的挑战。但它需要一定的准备。如果它没
有总结出整个一生的努力，就不是马奈的遗嘱。因此，我们别无选择，只能回顾
这一生，尽管是非常粗略的。让我们用四幅画来做这件事，我们将它们重新命名
为《告别凝视》、《苏珊娜》、《证据在猫身上》和《红发女郎会脸红吗》，它
们的正式名称是。UEnfant a Pepee[带剑的男孩]（1861 年）、Nymphe surprise[惊
讶 的 仙 女 ] （ 1859-1861 年 ） 、 Olympia （ 1863 年 ） 和 Le Chemin defer[ 铁 路 ]
（1872-73 年），也叫 La Gare Saint Lazare。
告别凝视。我们首先被孩子的目光吓到了。那双半褐半绿的眼睛是黑而透明的
水，在相当沉重的眼睑下，天真而庄重，像被一撮眼影弄湿了一样，但没有穆里
略的哀伤；既没有张开眼睛，也没有惊讶地瞪大眼睛，而是接受并期待着，向未
来开放，在空间中投射。当我们离开这幅画时，我们必须向这种目光告别。我们
很可能已经看到了画面中的一切，除了它，因为看着我们的东西不一定被看。然
而，正是这个孩子的目光让我们在纽约大都会博物馆展出的 《持剑男孩》（就在
《死里逃生》旁边）的房间里关注了一分钟，或一刻钟，或一个小时。正是这种
凝视赋予了脸部的庄重感，使嘴部的形状变得坚定，掩盖了美味的

爱德华-马奈
L'Enfant a I'epee, 1861 年
 给你 他的脸部
和细亚麻色头发的头盔巧妙地分开，足以让我们看到它像面具一样漂浮在画面前，或
者相反，从为照片安排的游乐场背景中的头部孔中浮现出唯一的活生生的肉体，他的
脸颊在领子的白色中如此明显地突出，耳朵似乎是装饰的一部分。他的另一个脸颊很
快陷入阴影，似乎就在后面的纸板上。他的金黄色刘海，用三笔刚劲有力地画了下
来，足以把头发的金色和脸部的瓷器连接在一起，把两者都钉在同一个画面上，并从
一个漂浮的 masl 重新塑造了一张真实而美丽的有血有肉的孩子的脸，它 "由于它的目
光而打开了意义、阅读和解释之门。然后，我们的目光可以离开孩子，跃过白色围脖
的耀眼屏障，反弹到小伙子手中的巨剑上，沿着剑鞘滑行，然后，像雪橇一样，沿着
悬挂在他膝盖下的宽大的皮革马具跑下来，最后跃过一个新的，如果更谨慎的颜色屏
障，落在共同的土地上。孩子走了。他沿着叙述的方向移动，从左到右，像写字一
样，与后墙平行。他的脚步的影子吸引着他：他很快就会离开右边的框架，让我们面
对一个后天的罗斯科。
苏珊娜。但是没有，拿着剑的男孩没有动，他也不会动。一幅能够逮捕我们的画，
它的目光代表了一个男孩在行走中被针对他的目光所阻止。当我们到达现场的时候，
叙事被暂停。马奈的一切都在那里，潜在的。他没有忘记，伟大的绘画是历史画，它
是由两个指令定义的：它通过讲故事来教育我们，而且这些故事应该是有教育意义
的，因为它们要么来自世俗的伟大史诗，要么来自神话；所有有教养的人都应该知道
的神的神话历史，或者，仍然来自圣经，不仅受过良好教育的人熟悉，而且任何普通
的好基督徒也熟悉。在所有这三种情况下，观众都被认为已经熟悉了画面所讲述的故
事。意识到这些指令和野心，年轻的马奈开始创作一幅大师级的《从仇恨者手中拯救
的摩西》，就像乔尔乔内一样，中心主题（女仆用篮子背着婴儿摩西）沦为轶事，次
要主题（法老的女儿在河里裸体洗澡）被推到前景，这里仍然存在一幅预计作品的草
图，但最终的画作只剩下洗澡的女人。这就是《惊讶的仙女》。其余的已经被剪掉和
销毁。这个姿势充满了对伦勃朗、鲁本斯、凡-戴克和朱利奥-罗曼诺创作的 Bathshebas
和 Susannahs 的学术暗示，由艺术家的情妇 Suzanne Leenhoff 抱着。她丰满圆润的身体
表面都被两种矛盾的欲望赋予了张力：我们看到她向我们展示她的魅力，并向眼睛或
手的爱抚开放自己，而她则蜷缩成一团，就像绑在她膝盖上的布一样，遮住她的谦逊
和羞耻，并背对着我们。但画家是无情的：这里没有一丝的明暗度，为她提供了躲藏
的阴影，并给我们一些秘密来满足我们的欲望。没有太多的造型；灯光很刺眼；一只
手从布中伸出来，从画面中伸出来，向后拉着一个肩膀，没有丝毫的前倾；而这个巨
大的背影，展开了
126 在这里，你是

爱德华-马奈
Nymphe surprise, 1859-1861

在 画布的 平 面 上，这 幅
画超越了任何的真实
性 ；最后，这个 惊 讶的
表 情让 我们不 太确 定该
怎 么做 苏珊娜 和长者 》
在现 实 生活中 被称 为苏
珊娜，她把头转向观
众 ，发 现自己正在 被监
视。 在所有声称的这幅
画 的来 源中，最 接 近的
是 Vostcrmann 根 据 鲁 本
斯的《苏珊娜和长者》所做的雕刻，这幅画现已丢失，马奈通过查尔斯-布朗的《画
家史》认识了它。这幅画一定对他产生了相当大的影响，因为鲁本斯把我们自己的
偷窥癖的不在场证明拉到了我们面前。传统观念认为，苏珊娜背对着长老们色迷迷
的目光，这种目光总是来自画的背面（鲁本斯的画也不例外），苏珊娜无意中转向
了我们，这促使狄德罗对拉格纳的苏珊娜发表了虚伪的评论："当苏珊娜将自己赤裸
裸地暴露在我眼前，顶着长老们的目光，披着所有面纱，苏珊娜是贞洁的，画家也
是，因为他们都不知道我在那里。"鲁本斯的苏珊娜确实知道我们在那里。她被我们
的目光吓了一跳，就像她通过转身离开来保护自己免受苹果酒的注视一样。马奈甚
至没有那么虚伪：他把长老们都赶走了。我们是偷窥者。(对这种解释有严重的反对
意见，但没有一个是决定性的。本章末尾的参考文献中提到了它们）。
对《惊奇的仙女》的现代主义解读是，苏珊娜的身体代表着画布的表面，并对窥
视癖进行了反思，认为它隐喻了看画的行为。这并不是一种错误的解读，它甚至是
非常有成效的，归结为：真正的
 在这里，你是 I2
7

Vosterman.在 Rubens 之 爱德华-马奈

后 惊喜女神》的研究，1860-1861
苏珊娜和长老们（这里 年
是镜像反转）。

或者说，画面的主要主题是画面前的观看者的存在。画面是观看者的展示装置，"你在
这里 "是它向他或她发出的第一个信息。换句话说，图片 "知道 "它正在被观看，并让
观看者知道这一点。窥视者自己也被看到了，被当场抓住了，就像这样。一切都定格
在这一瞬间，在羞耻中的纯粹对等，当苏珊娜和她的偷窥者可以对对方说："我知道你
知道我知道。"1 这里没有任何可能的叙述了。在《持剑男孩》中，男孩的目光是通往
意义和时间流动的大门。苏珊娜的目光是他们的锁和螺栓。想想看，这幅画一开始就
是一幅历史画，有动作，有轶事，有前景的水流，还有被风吹到后面的渐渐变小的云
朵！这幅画在完成后，就与圣经中的故事割裂开来。一旦完成并脱离了圣经的参考，
其明显的目的是让绘画承认它是一种无法进入时间的艺术。有了时间，就有了语言，
有了语言，就有了讲故事的可能，有了故事，就有了联系历史的可能。惊讶的仙女》
的标题隐约带有神话色彩，但没有提到任何已知的叙事，这是马奈职业生涯中的第一
幅画，在这幅画中，他感觉到了他必须遵循的道路，因为他打算放弃历史画，成为一
名当代画家。但他还没有准备好，因为他还没有准备好放弃他的艺术的叙事性的野
心。有一段时间，一切都将取决于被看者的形象：如果画面足够明确，通过画面中的
人物和画面前的观众纠缠在一起的眼睛，显示出被看者已经成为画面所讲述的故事中
的主角，那么就不会失去所有叙事的可能性。然而，这也有一个后果：从观看者成为
叙事的一部分的那一刻起，他也成为了叙事者。付出的代价是一种前所未有的权力转
移，而马奈是否意识到这一点？
 i128 在这里，你是

迎来了现代主义，因为从现在开始，绘画将不再从过去获得其合法性，而是从未来获
得。
证据就在猫身上。长老们已经离开了画面，成为观众的化身。后者是否意识到
这一点？他是否明白，他是一个叙事的一部分，这个叙事在画面中的人物认识到
画面外的视线存在的确切时刻停止，而这个叙事的续篇将取决于他？仙女很惊
讶，而惊讶是瞬间的，另一方面，思考一幅画，需要时间。如果时间被浓缩在相
互惊讶的 Augenblick 中，你如何从凝视中提取时间？但是，如果你在图片的陪伴
下花上一段时间，如何避免这样做呢？要维持苏珊娜的凝视而不背叛马奈的意图
是不可能的。并不是说它令人恐惧或难以忍受；它只是在持续时间内没有任何存
在感。一旦你停留在它上面，它就失去了它的惊奇，改变了意义。它变得笼罩在
忧郁、沉思、私密的想法和内部！这与马奈想表达的惊讶恰恰相反--一个弱点让
他在标题中提到了这一点，这是他再也不允许自己的理解力的让步。因此，《佩
尔布的晚餐》中裸体的目光，甚至是奥林匹亚的目光，都与《惊讶的仙女》的目
光完全不同。确切地说，这是一种持续的凝视 --稳定的、坚定的。我们忍受着
它，因为它忍受着我们。否则，我们就会因为同样的原因而难以忍受它。奥林匹
亚在 1865 年沙龙上引发的歇斯底里的笑声是男性参观者的一种防御性反应，他
们对一个女人如此毫不掩饰地回望他们感到尴尬。即使在今天，奥林匹亚的眼睛
仍然散发着她与所谓的强势性别平等的无礼的确信。如果说这幅画没有一丝一毫
的过时，在今天还像当年一样令人激动，那也要归功于马奈在 1862 年至 1875 年
期间最喜欢的模特 Victorine Meurent 的个性，她在《少女》中出现了。

爱德华-马奈
奥林匹亚》，1863
年
 在这里你可以 129

在波士顿博物馆的那幅精致的小肖像画中，维克多林以 Vi etori ne 的身份出现。我们对画

家和模特在工作室里的人际关系知之甚少。马奈是一个谨慎的人，他的传记作者在这方面
也不是很健谈。我们只能说，从《奥林匹亚》和维克多丽所坐的其他画作中散发出来的是
一种友好和平等的感觉，这使得任何关于他们 "在生活中 "的关系的猜测--像皮格马利翁那
样或者像拉斐尔和拉弗纳里那样--都是廉价的。\ ictorine 在她的身体里感到很自在，7 ，她
的身体很丰满，但相当普通，乳房分开得很好，膝关节和脚踝骨节分明，与卡巴内
（Cabane）、鲍德里（Baudry）和<lesinger>等人充斥着沙龙的虚假的完美美人相差甚远。
她有着红发人的奶白色、吸光性皮肤和一头极好的头发，奇怪的是，马奈从未真正利用过
这头头发。从她在各种场合出现的特征来看，她的脸一定是非常灵活和多变的。她是个话
匣子，画家喜欢在工作时与模特儿打趣，他喜欢她的厚脸皮。最后，她自己在 19 世纪 70
年代开始绘画。一幅《自画像》为她在 1876 年的沙龙中赢得了一席之地，而马奈本人却
被拒之门外。一切都表明，她被当作一个有自己权利的人，一个真正有血有肉的女人，而
且是一个同行，这在 19 世纪的画室中并不常见，在那里，裸体摆拍的女模特和妓女之间
的界限并不明确。这种平等在《奥林匹亚》中最为明显。她向我们提供的持续的、坚定的
目光--或者说是针对我们的目光--是这种平等关系的结果，是维克多林在整个造型过程中与
画家对视的平静的自信在画布上的沉淀，她向画家发出了她的目光，就像她现在向我们发
出的目光。
假设真正的主题--现代主义的、反思性的主题--《惊讶的仙女》是观众在画面前无拘
无束的断言，而马奈意识到仙女的凝视未能传神，因为在沉思时，我们使它失去了惊
讶的瞬间，那么奥林匹亚的持续凝视就是对这个问题的一种解决。它令人满意吗？并
非如此。这听起来很奇怪，考虑到当时围绕着它的接收的丑闻，以及它在我们这个时
代仍在播放的挑衅性活力，但《奥林匹亚》这幅画太容易重新纳入大绘画的传统了，
它的反思性意义无法被立即感知。这幅画向观众传达的主要信息是 "你在这里"，这个
想法很可能不会出现在脑海中，因为其他层次的意义是如此之多。然而，马奈特意让
观众知道，这幅画 "知道 "它正在被观看，并不是因为这是它真正的、主要的或唯一的
主题（这是现代主义的解读过于简单的地方），而是因为他希望把话语权还给绘画艺
术，使它可以讲述故事，即使故事的结局是未知的--当你画当代生活时，显然就是这
样。奥林匹亚的注视抑制了而不是鼓励了这一点。它不够纯真；它太了解从大绘画中
借来的惯例，以至于无法向观看者表明他的存在。
 izO 在这里，你是

这不仅仅是任何画作所预设的默契要求，而是它是一个事实，被纳入画面。没有一个
画家是为了让他或她的画不被人看而画的；这一点是如此明显，以至于需要采取特别
的措施才能让画面明确地表达出来--更重要的是，主导古典绘画的惯例（从 18 世纪的
最后 30 年开始进一步加强）是要掩盖这个明显的事实。一幅好的画就像欣赏者不在那
里一样。当狄德罗说 "苏珊娜是贞洁的，画家也是贞洁的，因为他们都不知道我在那里
"时，他很微妙地没有深究观众的所谓贞洁，他很清楚 "男性目光"（我们现在会这么
说）在他那个时代的沙龙里是以什么为借口自由支配。通过要求苏珊娜的任何暴露行
为都不能满足观众的窥视欲，Ins 关心的不是遵守礼节，而是尊重对他来说是绝对的绘
画惯例--画面应该有一个自行展开的故事，无论观众是否在现场。比起任何虚伪的偷窥
行为，马奈打破的正是这种特殊的惯例，他不仅向观看者表明，如果要 "激活 "叙事，
他必须在场，而且还必须将其视为理所当然。非凡的是，他这样做并没有违背狄德罗
和他的传统对 "伟大的绘画 "的基本要求：不仅仅是让我们得到启发，更重要的是让我
们感动。
马奈可能很难解释他在《惊讶的仙女》中做了什么，同理，他在《奥林匹亚》
中做了什么不同的事情，领带是在发明一种新的图片/观众关系的过程中，这将对
艺术史产生影响，因为它使观众成为叙事的一部分，所以他既是主角之一又是叙
事者。不用说，他并没有意识到这些。但他似乎有以下的直觉：虽然《 惊奇的仙
女》的目光有一个缺点，那就是一旦停留在上面就会失去其瞬间性，但它比《 奥
林匹亚》的目光有一个优势，那就是不针对我们，也不针对任何人。关于一个女
人发现自己被人观察裸体，我们可以说的最后一件事是，当她回过头来盯着偷看
她的男人时，她会做出回应。当他们的目光相遇时，一瞬间的惊讶是纯粹的对
等，因为偷窥者自己也被看到了，但这里的对等是不对称的。窥视者的目光强烈
地投向他欲望的对象。惊讶的仙女的注视却不是针对他的。这位仙女的贞洁程度
并不亚于拉格纳的苏珊娜，狄德罗曾对她大加赞赏，但原因却不尽相同。她的纯
洁并不是来自于她的无知，而是来自于她惊讶的目光并没有刻意去迎合那些让她
猝不及防的目光。奥林匹亚没有这种纯真，所以另一只眼睛，保证是自然的，必
须向观看者表明，画面 "知道 "它正在被观看。这只眼睛就是床脚的那只黑猫的眼
睛。动物性被召唤出来作为无知的证明，而《惊讶的仙女》的主题则一分为二。
奥林匹亚化身为仙女，猫则是惊喜。僵硬地站着，毛发竖起，眼睛盯着，猫的一
切都指向妓院顾客和沙龙访客的突然出现。
 给你 i3T 在 现
场。这只猫是观众进入叙事的线索，也是故事围绕的快照。就在刚才，它还慵懒地蜷
缩在奥林匹亚的脚边，就像画面的主要来源--西安的《乌尔比诺的维纳斯》中的那只小
狗；顾客按了门铃；女仆去拿他的外套和他带来的一束花，把他来访的卑鄙性质包装
成多情的殷勤；她刚为他打开卧室的门。他现在正在进门；奥林匹亚把头转向他的方
向，丝毫不感到惊讶--她一直在期待着他--而细心的女仆则向她的女主人展示了这位先
生的鲜花；由于纯粹的反射作用，猫从睡梦中被唤醒，表现出它的不赞成。我们每个
人都可以根据自己的愿望、道德观和自己认同的人物来想象下一步的叙述。但在马奈
" 拍下 "的短暂瞬间，没有人有任何选择。甚至女人也看到自己化身为这个英勇的绅
士，只需足够长的时间就可以从这个角色那里接管叙述者的功能，这个角色在画中不
存在，但对画中的故事却很关键。奇怪的化身。
红发女郎会脸红吗？艺术家的聪明才智是最耐人寻味的奥秘，而马奈则是魔鬼般的
聪明。他有两点是不能高估的：一种是直觉，本能地促使他绝不满足当时观众的要
求，如果他觉得他们在拖累他的话；另一种是激烈的、无情的，甚至是强迫性的希望
被理解。被所有的人理解，也就是说，被涌向沙龙的人群理解，就像他们成群结队地
去看戏一样，这群人被这个世界上高高在上的人的武功所激怒而不是感动，这群人的
书架上既没有普林尼也没有维吉尔--最多是它的教义。马奈一生都被希望被理解的愿望
所驱使，在他的一生中，他饱受不被理解的痛苦。

爱德华-马奈
奥林匹亚，1863
年，细节
IZ2 在这里，你是

被理解。同时--正如我们在他的《死里逃生的基督》中所看到的那样--他没有能
力，完全没有能力，真正没有能力，也没有能力屈服于那些能使他的绘画被同时
代人理解的惯例。因此，我们不断得到的印象是，他同时向我们提供和拒绝了他
的作品的线索，他交替地或同时是明亮的和阴暗的，是最现实的观察者和最智慧
的寓言家。当然，库尔贝的教训在他身上并没有消失。没有哪幅画比马奈的画更
有意识地进行反思：它总是在向我们讲述绘画。也没有哪幅画比他的画更具有反
思性：没有人比他更能睁大眼睛观察他那个时代的城市生活，观察波德莱尔所唱
的转瞬即逝的现代性，观察 "时代、时尚、道德和激情 "影响人类商业、男女关
系、他们的步伐、他们的身体动作和他们的面部表情的一千多种方式。他的观察
天赋是非凡的，但他却没有意识到这一点，以至于今天他在我们看来是一个得天
独厚的艺术家，没有理解他为什么不被理解。"那么有什么比奥林匹亚更天真呢？
那里有艰难的事情，我被告知。他们就在那里。我见过它们。我画了我看到的东
西。"是的，但他看到的是别人看不到的，在他去世一个多世纪后，我们还没有通
过学习看到他看到的东西。
奥林匹亚》吸引了各种形式的不理解，马奈对此深感沮丧。下一次，他将试图
达到 "历史 "绘画的要求，这将是一个真正的当代政治历史作品，而不是一个现代
的维纳斯，它对提香的影射不足以使它令人满意，在那里，鬃毛猫的存在只是引
起尖刻和有趣的评论，但没有意识到交给观众的新叙述者的角色。像他的许多同
情共和党的同胞一样，马奈对墨西哥的悲剧感到愤怒。拿破仑三世将奥地利皇帝
马克西米利安安置在墨西哥的王位上后抛弃了他，马克西米利安于 1867 年 6 月
19 日被华尔兹派处决。此后不久，马奈开始创作《墨西哥马克西米利安皇帝的处
决》，除了 1868 年完成的画面外，还有两幅草图和一幅被切割成碎片的大型构
图。他被告知这幅画会被沙龙拒绝，所以他甚至懒得提交，他很反感。在他的时
代，他应该是被理解的：他画了一幅真正的历史画，其故事是众所周知的，其最
后一句话也已经写好。就像《惊讶的仙女》和《奥林匹亚》一样，他把叙述简化
为一张快照--来自行刑队的枪声--但这张快照让看客置身于事件之外。他阅读了媒
体的报道，收集了照片资料，并像其他老迈索尼耶一样收集了关于制服的信息。
他还宣誓效忠于传统，因为他的作品直接受到戈雅的《五月三号》的启发。而现
在，政治审查制度剥夺了他与公众和解的机会。他退出了肖像画、乡村风景画和
资产阶级生活场景，如令人钦佩的《阳台》，直到政治历史--真实而直接的历
史，即普鲁士军队对巴黎的围攻--再次抓住了他。在那段时期的罕见画页中，有
一幅名为《街垒》的水墨画，一行一行地重复着。
 在这里你可以 133

马克西米利安的行刑队。他把家人送到阿卡松地区后加入了国民警卫队， 1871 年
2 月战争结束后与家人团聚。公社时期，费氏不在巴黎，留下那个老社会主义者
库尔贝因打倒旺多姆柱子而入狱。他觉得自己适合画现代生活，波德莱尔风格，
但不适合正在进行的历史和悲剧。你不可能同时参与和疏离。在远离时事的情况
下，他的调色板变得更淡。他让自己受到年轻的莫奈和雷诺阿的影响，他们还没
有被称为印象派，不久之后，或多或少不顾他的反对，将他视为他们的主力。
1874 年，他准备带着一幅水彩画和三幅画重返沙龙，其中包括现存于华盛顿国家美术馆
的《凯尔路》。值得一提的是，正是由于另外两幅画《海燕》和《歌剧院的化妆舞会》被
拒绝，马拉姆才拿起笔来，要求 "在画框中选择那些真正作为绘画存在的作品，以便将它
们放在我们眼前"。在《凯尔路》中，马奈回到了刚从美国的故事书爱情中走出来的
ictorine。当你可以亲眼看到这幅画时，试图描述这幅画是毫无意义的，即使复制品背叛了
真正重要的东西。让我们来讲述它的故事吧，因为马奈已经回到了奥林匹亚的方法：观众
既是画面中缺失的人物，没有他的叙述就不完整，又是叙述者。让我们把麦克风递给他，
因为他经历了这个故事--因此有资格以第一人称讲述这个故事。我穿戴整齐，是这个巴黎
花花公子，这个自负的花花公子，对自己的魅力充满信心，他刚刚瞥见了这个年轻的 "省
级 "打扮的家庭教师和她负责的小姑娘。

爱德华-马奈
l,e Ch mini defer,
1872-1873
i134 在这里，你是
她没有注意到我在靠近她，她正沉浸在她的书中。奇怪的是，她的手指在她不看的
那一页上做了标记！她是在学习吗？也许她在学习。很好，一个严肃的女孩，她的
上进心并不完全依赖于她的外表。这就更令人兴奋了。哦，亲爱的，这个小女孩已
经知道了整个情况。她看到我过来了，背对着我，又粗鲁又生气，假装路过的火车
比这个要把她保姆的注意力从她身上抢走的家伙更有趣。啊，女人 ......。"下午好，
小姐，天气真好，不是吗--我让她吃惊了吗，打扰她了吗？她从她的书上抬起头来的
时间!她是如何盯着我看的!暂时不害羞，但也不轻松。天啊，她没有说一句话，甚至
没有说一句好话。啊!是我搞错了还是她脸红了？看来我已经触动了她......
让我们在这里停止这种意识流，这种意识流我们不得不投入尽可能多的性别歧视
来表达画面的强度，一旦我们认真假设观众是它所讲故事的一部分。你可能会拒绝
这种解释，认为马奈勾勒了一个城市生活的小插曲，其中什么都不缺。但是，维多
莉娜走出画面迎接我们的目光又是怎么回事呢？它是如此明显地针对面对她的人，
而且是如此坚定不移，以至于你会认为维多莉娜在对我们进行一遍检查，登记我们
的外表，并立即将我们归入你愿意或不愿意看到的人的类别。有人站在照片前面--没
有其他方式来解释这种凝视。当然，这个人可能比我们寻找冒险的流浪者有更诚实
的意图。这个人可能是个女人，尽管......。肯定还有许多其他合理的情况。小女孩很
可能在刚才没有转过身来；她可能在家庭教师看书时在那里无聊地呆了半个小时，
而忽略了她，或者她可能真的在看火车经过时很开心。还有，为什么家庭教师不能
是小女孩的母亲？这其实并不重要。铁路》的一个毋庸置疑的魅力在于，它对一系
列的叙述都是开放的，我们都可以根据自己的感觉来增加或暂停。这里提出的叙述
导致了维克多林，或者说她扮演的角色脸红的事实。这为故事的其余部分打开了许
多其他有趣的猜测的大门：花花公子认为他已经得到了一个点，但家庭教师的脸红
可能并不意味着她是他魅力的牺牲品。它可能表达了羞涩，或者更有可能是愤怒，
这种愤怒被她聪明的城市居民的镇定所控制，她以前经历过这一切。或者，我们可
以想象，我们的英俊绅士在接近时更加粗暴直接，或者有点露骨，因此把维克多林
的深红脸颊理解为她脸上的标记，即她刚刚受到的对她的礼节的冒犯。问题就出在
这里：脸红是对接受的一种承认。
脸红是一种不由自主的现象；它暴露了某种内在的感觉，但如果说它表达了这种
感觉，那就不太合适了，因为脸红既不是故意的，也不是有所指的；在有脸红倾向
的人身上，它往往是在他们被说中或被说到时出现的，是被说到的结果。因此，脸
红就像一种跷跷板运动：一个被称呼的信息被反过来送回给发件人，同时----。
 在这里你可以 E
135

而不是对他或她说的。而这种反转并不取决于目光，而是取决于肤色。对于任何真
实的脸红，我们可以说很多。但当它被画出来的时候？画家知道他要做什么。他想
画一个脸红的人。他把这种脸红公平公正地讲给我们听。让我们为这一天才之举鼓
掌。马奈找到了一种方法，向我们传递了一个信息，而这个信息的基本目的是它没
有被提及，并且在同一个人物中，将它与一个正在被提及的信息联系起来。他的家
庭教师看着我们，脸红了。奥林匹亚看着我们，猫的头发都竖起来了，对于一只猫
来说，这或多或少相当于同样的事情。至于那个惊讶的仙女，她已经在不知不觉中
看到了我们。在《铁路》中，一个以凝视为载体的述及信息--如奥林匹亚的持续凝
视--和一个未述及的无意信息--如苏珊娜眼中的惊讶表情--但其载体这次是皮肤而非
凝视，两者的结合有助于解决 "惊讶的尼夫/芙 "凝视中的持续时间所带来的问题，而
不必求助于奥林匹亚的猫所代表的临时性。辉煌。不用说，马奈完全没有意识到这
种后果。但后来被称为现代主义--比如说，抽象派--的绘画将直接出自他们。
我们仍然必须看到维克多我脸红--我们没有必要这样做--这一点，不用说也知道，在原
画中。一旦我们看到了这一点，这种印象是不可抗拒的和持久的。当我们有机会近距离审
视这幅画时，这种印象就会增强，当我们看得太久时，这种印象就会消失，而当我们离开
这幅画后，迅速转身时，这种印象又会出现。X 光片和在光线下拍摄的照片显示，《铁
路》中维多利亚娜的脸是马奈画过的最夸张的脸之一。颜料是厚厚的、粉状的，是用干刷
子连续涂抹的，这就解释了为什么当眼睛长时间停留在画上时，最初的印象就会消失。几
乎不可能区分肤色和妆容。

爱德华-马奈 Le Ch emin de 爱德华-马奈 爱德华-马奈

fer, 1872-1873 (细节) Victorine Meurent 的肖像，1862 Un bar aux Folies-Bergere, 1881-1882
年（细节）。 (细节)
 i36 你在这里

在处理绘画问题时。维克多林在她的脸颊上涂了胭脂吗？反正她的皮肤不是天生
就有斑点的吗？她是在对寒冷作出反应吗？小吉拉的夏装显然对最后一个问题作
出了否定的回答。要回答前两个问题，我们应该参考波士顿的画像，这是唯一一
张描述维多利亚娜没有扮演角色的图像：没有脸红，没有斑点，只有这个赤裸裸
的红头发的肤色和乳白色的皮肤。再回到华盛顿的画面：维克多林脸颊的红晕呈
三角形，与她颧骨的突出部分相呼应。没有人这样化妆 它还有一个趋向于棕色
的色调。一般来说，黑发的人不怎么脸红；金发的人经常脸红，但不是像这样。
当一个红头发的人脸红时，她往往会像这张照片中的 Victorine 那样做。这一点
是无法证明的。当我们这样回应马奈对他的观察天赋的信任时，我们参与了我们
的主观性。这是我们必须承担的风险。
因此，我们在这里，准备好了，现在，来讨论马奈的证词，并从同样的角度
（和同样的风险）来讨论它，因为它突出了一英里：《Folies-Bergere 的酒吧》
中的女招待也在脸红。她像某些金发女郎那样脸红，满脸都是，甚至耳朵后面也
是，而她的脖子和胸部仍然像雪一样白。同样即时的回答：在镜子的反射中，站
在她对面的戴高帽的先生。他是谁？我们有足够的能力在他身上认出我们的熟
人，性别歧视者，或者他的孪生兄弟。更重要的是，我们不再需要扮演他的角
色，代替他做梦；这次他在画面中。他在其中代表我们，这一点几乎是痛苦的。
镜子反映了我们所处的空间，在画面的前面。这看起来就像马奈因为从未被人理
解而感到不安，又急切地希望至少在死后被人理解，于是决定做一次说教。廷斯
并没有错。

爱德华-马奈
一家酒吧，1881 年至
1882 年，在贝加尔湖
畔。
(彩版第 218 页)
 在这里你可以 E
137

但什么是狭义的遗嘱呢？正如我们很快意识到的，事情要复杂得多。\\ 这对夫妇
的倒影在画面的右角，他们不是应该在酒吧女郎的后面吗，因为镜子的镀金框架
与酒吧平行，而酒吧本身又与画面平行？这个倒影不在适当的位置，所以我们不
能相信它。然而，如果不顾证据，我们确实相信它，那么戴高帽的先生难道不应
该在酒吧女郎和我们之间插入他吗 我们感觉到他在那里，他的缺席是如此明显。
除非我们化身为他？问题纷至沓来，多到无法让其中一些人等待，而至少对于脸
红提供了初步答案的那个人来说，太紧迫了，无法等待：化身，哦，对。这是一
件大事，与复活相比，它的 "宗教性"（注意引号）并不更强或更弱。拥有基督教
文化的人不应该感到惊讶。如果没有上帝的化身，就不需要复活了。整个宗教都
建立在变态心理学、轮回和灵魂不死的基础上，而没有出现肉体在审判日复活的
主题--这是上帝同意在人类中化身的事实的结果。画家们--无论如何是西方画家--
不能回避这件事的艰巨性，即使他们不参与形而上学。他们的借口是，化身对他
们来说是一个技术问题，他们认为当他们的作品落入博物馆时，问题就解决了，
就像审判日在那里发生一样。马奈一定让他们摆脱了所有的幻想，他为博物馆和
沙龙画画，无动于衷。他的天才和他今天的相关性与以下事实有关：化身对他来
说既不是宗教性的，也不是技术性的，而是伦理性的，是与他人的关系，也就是
与被称呼的他人的关系，换句话说，与 "你 "的关系。
自《惊讶的仙女》以来，我们看到马奈关心的是让观众知道，如果要完成画面
所讲述的故事，他必须在画面中化身为失踪的人物。这是一个奇怪的化身，它发
生在画面之外，而且是一个由血肉之躯组成的真实的人，他提供了他的身体和声
音。他的身体，因为画面只有在观看者的身体在场的情况下才会有生命；他的声
音，因为在他要化身的人物走出画面的那一刻，他进入了叙述，成为叙述者。这
不是传统意义上的化身问题转化为画家的方式。而是与渲染肉体的技术和传统问
题有关。例如，提香的《乌尔比诺的维纳斯》的肉体是用画布上的油做的，但我
们却能感觉到它是如何颤动着生命。也许不是。I itian 是一个神话般的画家，比
Cima da Conegliano 更 好 ， 而 且 更 现 代 ， 在 那 个 最 早 由 Vasari （ 最 后 由
Gombrich）描述为幻觉主义进步的里程碑式的艺术史中更近一些。但将绘画局限
于幻觉的想法本身就是一种惯例，无论对西马还是提香都是一样的。一个复杂而
精致的惯例结构，就像它发生的那样，既是技术性的又是审美性的。它们规定了
画家应该画什么，如何画，观众应该看到什么，以及他们应该如何评价他们所看
到的东西。简而言之，这是一种契约，类似于一种宗教，一种将画家协会和观众
协会联合起来的共同信念。这不是一种
 i138 在这里，你是

不是迷信：没有人被 Ditian 的幻觉力量所诱惑--他的艺术不是 trompe-l

oeil，契约是建立在悬而未决的基础上的。我们看维纳斯的方式可能是看
一个东西--她实际上是一个东西，因为她是一幅画。让我们记住，事物不
会说话；我们也不会对它们说话；我们谈论的是它们。金星的身体是以第
三人称出现的。她在我们的注视下活了过来，准备对我们说话，从而从
"她 "转移到 "我"，只要我们默许了表象的力量，表现得好像和暂停我们的
怀疑。提香比利马更有说服力，但这个约定是对两位画家共同的整个文化
有效的先决条件。正是这个特殊的契约被现代性打破了。我们是异教徒。
当它是通用的货币时，那些被称为艺术作品的东西可以期望从第三人称跃
升到第一人称，而不需要经过第二人称的转运。现在的情况不再是这样。
要么我们称之为艺术的东西随着现代性而完全改变了含义，当我们声称欣
赏现代艺术与过去的艺术保持一致时，我们患有精神分裂症，要么就是契
约被重新构建得不同。假设：新的契约是马奈的发明；它将那些被称为艺
术作品的东西从第三人称转移到第一人称，通过第二人称的方式；它从此
基于 "你，接受者或收件人的代词。正如在里希特的《明镜》中天真地提
到的那样，由于我们先对它们说话，所以言语呈现给了事物，这就是它们
复活的奇迹，从欣赏者的角度来看。
当然，没有什么奇迹。在《Folies-Bergere 的酒吧》中，没有比《死而复生的基
督》更重要的了。是观众的目光让基督复活，相当于一种信仰的行为。这与对奇
迹的信仰不完全一样，或者说，对此事而言，暂停不相信。如果要让语言有机会
回到事物中去，酒吧女郎脸红所代表的巨大的跷跷板必须首先被激活，这个跷跷
板会以非回信的形式将有地址的信息返回给发送者，并确认收到。为了激活它，
要让女孩脸红，对她说话--触摸她，移动她，甚至在必要时伤害她--以这样一种方
式，她的身体的不自觉反应向我表明，我确实在她面前。就像我们的流浪汉试图
勾搭家庭教师一样，目前，第一人称的使用是戴高帽的先生，也就是观众的特
权。唯一不同的是，观众不再需要进入这个男人的皮肤，自己来进行叙述，因为
镜子已经把这个特殊的叙述重新放回了画面。因此，我去了伦敦的库陶尔德学
院，拜访了 Suzon--这是在 Folies-Bergere 酒吧的女招待的名字。我的另一个自我
不在，那个戴高帽的男人，有这样的存在感，像磁铁一样把我吸引过去。我忍不
住闭着眼睛直接走到画前，只有在接近到可以向女招待点酒时才睁开眼睛。第一
件让我印象深刻的事是，这幅画挂得太高了，让我无法享受到与我亲爱的苏珊面
对面的梦想，这让我相当恼火。而第二个让我印象深刻的瓦片，就像一道闪电，
很意外地，是苏颂在脸红。我从来没有在复制品中注意到这一点：她在脸红！我
知道这是个人的印象。我知道这只是个人印象，要谨慎对待。苏珊很可能是在化
妆，而且是在波德莱尔的祝福下，他在《现代画家》中对化妆大加赞赏。但我忍
不住了。毕竟
 在这里你可以 E
139

毕竟，这幅画的对象是普通的博物馆参观者，即使是艺术史学家也会时
不时地这样做。而普通的博物馆参观者也有权发表他们的主观印象。我没
有浪费太多的时间去猜测知道苏颂为什么脸红的问题。由于熟悉这些文
献，我并不关心。我认为最合理的情况是，我这个（男性）观众，或者我
的替身，那个戴高帽的男人，刚刚向她求婚。她脸红是出于情感、害羞、
羞耻还是愤怒？我也不太关心这个问题。文献记载了她的各种表情--从专
业的和蔼可亲到不慌不忙的冷漠，从谦虚到无聊，从心不在焉到忧郁，从
调情到厌恶--最后，以上任何一种都可能是她的表情。女人到底为什么会
脸红？有些女人几乎什么都不会脸红，有些女人则从来不会。也有男
人......忘掉那些文学作品吧。毕竟，我在那里，这就足够了。苏珊之所以
脸红，是因为有一个人让她脸红。我的意思是，很明显，她脸红是因为我
感觉到她在脸红--除了我的感觉，没有别的东西可以证明她的脸红。要让
我有这种感觉，画中一定有什么东西触动了我。而触动我的是意识--甚至
不是那个，而是感觉，这里也是--一定有什么东西触动了她，使她脸红。
我所能确定的是，这个东西不是我。当我在考陶尔德的那个房间里站在她
面前时，她和我之间没有任何直接的对等关系。我可以看到她，她却看不
到我。她只是一幅画，看着我，是的，但没有看到我。一定是有什么东西
或什么人触动了她，使她脸红了，这就是那个戴高帽的男人，我可以从镜
子里看到他占据了我试图与苏珊谈话的地方。我可以看着他，甚至用眼角
的余光窥视着他，看到他和酒吧女服务员说话的样子一样清楚。画家对我
说的苏颂的红晕，正是他对苏颂的称呼。与此无关的是，苏珊的脸色发
红，暴露了在她面前有一个刚刚对她说话的人存在。仿佛她的肤色--她的
康乃馨--就是他的化身，而他的化身就是我的存在。
疯狂的狂欢节!香槟、铜管乐队、音乐、电力、穿着绿鞋的空中飞人、带着望远
镜的世俗女人、戴着黄手套的妖怪、戴着高帽的呆板绅士、英国啤酒、邪恶的花
香和烟草的臭味......转动旋转木马。奥芬巴赫，在林荫道上打转，巴黎的夜晚，
伊隆广场的集市......然后放慢旋转的速度，在喧嚣中，看一看苏珊脸上深不可测
的疲惫，空洞的眼睛，忧郁的嘴唇，额头上过低的刘海，耳朵上别着的俗气的珍
珠，书中的她是多么脆弱，她是多么迅速地被感动，这个乡下姑娘还没有时间适
应城市，还得学习如何戴上面具。顺着抒情的方向走。即使这意味着要强求音
符，首先要被感动和触动。在慢动作中跟随北斗七星在你的脑海中穿梭，并重
复：仿佛她的康乃馨 "是他的化身......并在此停顿。在其即时性中，审美判断是一
种推理、反思的方式。马奈画了苏颂的肤色。诚然，一幅画是一个东西，但却是
一个由人的手制作的东西。我们可以谈一谈渲染的问题
140 在这里，你是
的肉体，为什么不呢？这个肉体是从马奈的笔触中诞生的，他已经向我们表达了
它。苏颂在肉体中脸红，并不是因为以她自己的名义向我们致辞。但它也不是因
为被画家表现得脸红了。而是因为他把面对她的人说了出来。戴高帽的男人所说
的话，在他所面对的女性另一半的脸红中得到了体现。画家无法画出这些话，因
为绘画是一种没有配乐的艺术。自从马奈决定剪掉《惊奇》后，我们就看到他对
此的感叹。仙女》中的摩西，是依靠事先对《圣经》故事的了解而从仇恨者手中
救出的。我们还看到他不遗余力地将配乐的主动权转移到观众--叙述者身上，尽
管《铁路》中奥林匹亚的猫和维多利亚娜的脸红，他还是拒绝接过这个线索。现
在，这位先生被描绘在照片中，由于照片是一面镜子，他应该在镜子前面。但他
不是，他仍然缺乏有血有肉的反。通过惊讶、通过猫、通过脸红来证明--每一个
人不是都无济于事吗？在签署他的遗嘱《Folies-Bergere 的酒吧》的那一刻，马奈
用他在镜子前的缺席来加强镜子里的人的反映。他在四幅画中设法教给我们的一
切，在第五幅画中导致了一个比以往任何时候都更强烈的想法，那就是要由我们
来体现戴高帽的人。让我们完成北斗七星之旅：......和他的化身，我自己的存
在。随着死神真正观众的到来，化身已经走出了画面。这是一个肉体的渲染问
题，最后一次，刚好足够激活跷跷板，将它变成一个对他人的称呼问题。苏颂脸
颊上的红色是这幅画的最后一笔。
与以往一样，批评家们丝毫不为所动。他们对《死里逃生》感到难以置信，18
年后，他们仍然没有意识到，马奈向他们要求的是一种强度完全不同的信仰行
为，而不仅仅是悬念。"批评家保罗-曼茨（Paul Mantz）在参观完 1882 年的沙龙
后写道："为了崇拜在 Folies-Bergere 卖橙子的蓝色小女郎，我们必须学会珍惜纸
板上的女人。只要马奈出现在地平线上，曼茨就会用他的笔蘸上火焰和硫磺 --"一
个钉在门上的钻石小人"，他在谈到《第五号》时说，"贴在墙纸背景上的人物"，
关于《La Serve》和《Jeanne》，但他绝不是唯一一个用围绕纸牌游戏和广告牌
的比喻来表达马奈身上没有肉体的恐怖的人。约瑟夫-佩拉丹（Josephin Peladan）
在谈到《The l ifer》时说："剪影和剪裁粘在灰色的纸上，"这幅画被人们想象为
更放纵的左拉描述为 "一个服装商的标志"。甚至库尔贝在《奥林匹亚》中看到的
也只是 "一个玩牌的黑桃皇后从她的浴池中走出来"。我们可以说，曼茨的愿望已
经实现：我们已经学会了如何珍惜纸板上的女人，我们的眼睛已经被布拉克和毕
加索的彩色纸、马蒂斯的 La Danse、20 世纪 20 年代的米罗斯、马列维奇和蒙德
里安、波洛克和纽曼，或者甚至--既然我们在这里谈论女性的肉体--被沃霍尔的
玛丽莲和韦瑟兰的美国大幻灯片锻炼过。现在，整个现代主义绘画的概念是建立
在对判断力的颠覆上的，它把没有描绘的肉体变成了对画面平面性的断言，而这
又是一种积极的价值。纸板上的
 在这里你可以 141

纸板上的女人被转化为 Demiselles d''Avignon；肉体的缺失被转化为支撑

物的字面意义；画面平面的不透明被转化为高尚的不透明；渲染的贫穷被
转化为事实的解放；表现现实的损失被转化为画面自主权的获得；具象的
失败被转化为抽象；不相信的拒绝被转化为批评意识的中止。但这种观念
现在已成为其反转逻辑的囚徒。在其欣赏的积极性中，很容易读出它所颠
覆的最初判断的消极性，以及保罗-曼茨等人的报复，他们在修正主义艺术
史家的伪装下回到了 "后现代现场"。马奈应该得到更好的解读，而不是对
他那个时代的批评家所谴责的东西给予肯定。破坏协议没有任何价值，只
有新的协议有任何价值。

触摸
1962 年，新岔路口。当酒吧女郎、戴高帽的男人和戴黄手套的巴黎人开始留下画
作的那一天，已经相当遥远。几十年来，歌舞厅的装饰、彩绘镜、巴斯瓶、水果
碗和花瓶都不再是绘画的借口，几十年来，人的形象从绘画中撤退，就像诸神从
现代的普罗米修斯所带来的失意世界中撤退。1962 年，最先进的绘画是抽象的，
而且已经持续了近 50 年。人们可能会认为，新的契约已经有意识地成为共同的
规则，但没有什么可以不确定。另一方面，可以肯定的是，新的传统已经取代了
旧的传统，而且它正如火如荼地在新的世界中进行着，似乎是偶然的，比起旧的
欧洲，新的世界没有那么多的历史干扰。美国的巴比伦已经从巴黎偷走了前卫的
火炬，即使巴黎还没有完全意识到这一点。一个人的影响主宰了纽约艺术界，而
这个人不是艺术家，而是评论家。他宣称。"到现在为止，似乎已经确定，绘画
艺术不可复制的本质只包括两个构成性的惯例或规范：平面性和平面性的界定；
仅仅遵守这两个规范就足以创造出一个可以作为画面来体验的对象：因此，一块
被拉伸或粘起来的画布已经作为一幅画存在了--尽管不一定是一幅成功的画。"克
莱门特-格林伯格这样说道。他在 20 世纪 40 年代发现了波洛克，在 50 年代支持
了罗斯科、纽曼和斯蒂尔，然后目前正在密切关注路易斯、诺兰德和奥利茨基。
所有这些画家的共同点是，他们都是抽象的，他们放弃了构图而选择了画面的全
部表面，他们解放了色彩。他们在色彩领域的兴奋中作画，他们的艺术得到了格
林伯格支持的相当大的理论影响力的支持。应该说，在 1962 年，任何有自尊心
的纽约年轻艺术家都会在画廊里巡视，口袋里装着《艺术与文化》（格林伯格
1961 年出版的书），耳边响起同年发表的一篇文章，这篇文章至今仍在掀起波
澜，名为《现代主义绘画》。在这篇文章中，格林伯格对抽象画的历史提出了一
个强有力的综合观点--或者说，正如他所说的，现代主义绘画
Tzp 在这里，你是
在他看来，这是从马奈开始的。抽象不是它的基本特征；最重要的是，它不是质
量的标准；最多只是一个次要的、偶然的效果，可能不是决定性的，但同样也是
相当具有约束性的，自马奈以来，不断增长的趋势是主张画面的平面性。平坦本
身是一个有点平淡的术语，仍然散发着那些在马奈时代迎接他的 "纸板女人 "的气
味。所有的现代绘画都没有屈服于这种趋势，格林伯格很清楚这一点。只有最好
的绘画向它屈服--当然是他眼中最好的--他称这种绘画为现代主义。屈服是个正确
的词，因为格林伯格对 20 世纪充斥的各种宣言和意向声明完全无动于衷，他解
释说，扁平化的趋势从来就不是一个有意的计划，而是类似于最好的画家对其媒
介的基本物理特征的屈服：它是一个平面。画家可利用的只是画布的两个维度，
而不像雕塑家，他们的媒介是三维的。为什么他们中最优秀的人逐渐被促使将自
己限制在这两个维度上，或者说--所有的画家都被定义为限制在两个维度上--被促
使对他们的媒介表现出近乎道德上的尊重？格林伯格并没有提出丝毫的道德论
据。他将现代主义定义为 "一种对审美价值的偏见或倾向性"。就像向日葵转向太
阳一样，现代主义画家们也转向了平面，好像它本身就是一种美学品质。格林伯
格显然很清楚，它不是任何这样的东西。如果是这样的话，单色画就必须是世界
上最美的画，蒙德里安和他的同辈人弗里茨 -格拉纳和让-戈林一样好，不多不
少，高更总是比梵高好，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡自动成为比拉斐尔更伟大的画
家。格林伯格的意思是，在整个现代主义绘画的历史上，那些事后显示自己是他
们那一代人中最好的画家，是那些品味朝着越来越平淡的方向发展的画家，他们
以上一代最好的画家为榜样，这样施加的压力会引导下一代人朝着同一方向发
展。经过一百年的历史，格林伯格认为他已经能够确定这一点了。
我们在此不关心格林伯格提出的解释为什么平面化趋势和审美价值的趋向性 必
须携手并进的理由。最主要的是，他在自马奈以来的最佳绘画中看到的不可抗拒
的逻辑，迫使欣赏者在回顾中谈论它，从一连串的放弃整个惯例的角度来看，这
些惯例可能被认为对绘画艺术至关重要，但实际上却不属于它，因此，被证明是
"可牺牲的"。一旦马奈放弃了使用造型和气质来刻画画面，这些过程就会显示出
他们对雕塑的触觉感受的变异，印象派画家进一步放弃了这些触觉感受，但也没
有剥夺他们艺术的任何本质。莫奈、雷诺阿、修拉和梵高设法没有了价值对比，
塞尚和高更没有了线性透视，马蒂斯没有了留下的一丝深度幻觉，而绘画也没有
变差。相反，它变得更加 "纯粹"。立体主义将加速放弃的过程，当欧几里得空间
被打破为
 在这里你可以 E
143

碎片和拼贴技术使幻觉回到了画面的实际表面。最早的抽象画消失了，中心构图
与画布的全面处理，以及人物与地面的对比与单色。其结果是，在 1962 年，如
果我们相信格林伯格的话，颜色本身就会消失：......因此，一张被拉伸或粘起来
的画布已经作为一幅画存在--尽管不一定是一幅成功的画>11，必须捏捏自己以确
保你不是在做梦。在这里，我们看到本世纪最好的艺术评论家之一认真地说，而
且语气与模仿相去甚远，他准备承认，一块未经加工的画布--在艺术用品商店买
来的现成品！--可以被视为一幅成品，尽管是平庸的画。"现代主义绘画已经成为
如此多的被操纵的试验的对象，然而是由非常好的理由促使的，它可能值得被保
护起来。对格林伯格来说，在现代主义绘画的历史中肯定有一种历史决定论在起
作用，但究竟是什么样的决定论使绘画走向纯粹主义，不是通过计划和项目，而
是通过一种偏见或倾向性？我这里同样有一种逻辑上的决定论，即一种艺术通过
强调其支持的物理性质来保持自身的纯洁性，避免与相邻的艺术相混淆；但这不
是逻辑（也许是战争的艺术），它解释了为什么一种艺术通过 "自愿接受其媒介
的限制来维护其身份，或者为什么现代主义绘画通过向画面的阻力投降来维护其
完整性。这种表达方式，取自《现代主义绘画》和其他地方，暗示了艺术家和他
的媒介之间的决斗，这种斗争的性质就像爱情和战争一样，其结果是投降、放弃
或默许。无论是在战争还是爱情的弦上，艺术家发现自己处于被征服者而不是征
服者的地位；至少可以说，这些都不是前卫这个词最常见的内涵。屈服是格林伯
格整个美学的关键词，更重要的是，这个词使我们能够看到与他人关系的伦理问
题从绘画著名的还原到其媒介的平面性中出现。
所以在 1962 年，格林伯格向空白画布投降了。在理论上如此。在实践中，他竭
力抵制它。他曾在《现代主义绘画》中承认，绘画的 "限制条件""在一幅画不再
是一幅画而变成一个任意的物体之前，可以无限地往后推"，现在他撞上了一个
他认为尊重两个惯例的物体，在他看来，这两个惯例定义了 "绘画艺术的不可复
制的本质"，但它几乎没有超过一个东西。一个完全没有肉体的平坦而有界限的
表面。20 世纪 60 年代最重要的艺术运动之一，极简艺术，几乎是直接从这种实
践和理论之间的矛盾中产生的。一整代的艺术家，一开始是画家，受 "现代主义
绘画 "的影响，以至于从字面上看，不得不采取相反的方式来实现自己的目标。
他们放弃了绘画，拥护一种使用机械材料的物体艺术，据说可以在没有品味判断
的情况下找到欣赏价值，而不必向作品的质量屈服。正如唐纳德-贾德所说。一件
作品只需要有趣"。这种美学的排放反过来又催生了概念艺术。从那时起，二十
多年来，最新潮的艺术家和评论家与格林伯格争论，试图夺取
 i144 在这里，你是

试图将真正的前卫艺术的垄断权从他手中夺走，却没有意识到他们欠他
什么，尽管他们自己也欠他什么。就他而言，格林伯格对他在路易斯和奥
利茨基的 "大气的准单体 "中体验到的残留的幻觉采取了强硬的态度，以解
决我们应该说的字面意义的过度：极简艺术的事物性。他已经在《现代主
义绘画》中指出："现代主义绘画所追求的平坦，永远不可能是一种完全
的 平坦 。画面 的高度 敏感性可能不 允许 雕塑性的 错 觉，或者 Trompe-
Voeil，但它确实也必须允许光学性的错觉，或者在他的余生中，光学性成
为他的恋物词，导致他否认在最好的当代绘画中的任何权利的敏捷性。一
个有趣的压抑。如果格林伯格说他不可能被一幅画家的画笔从未接触过的
画所感动，而不是在理论上屈服于原始的、完整的画布，并在实践中抵制
它，历史可能会采取另一种方式。
过去的历史无法改变，但它不断被改写，没有什么可以阻止我们猜测，如果不
是关于艺术的后世，那么至少是关于诸如丹-弗拉文的《Icon V (Coran's Broadway
Flesh)》这样的作品，如果格林伯格的投降被他或其他人解释为 "触摸 "和 "被触
摸 "之间的跷跷板运动，那么它可能会享有批评的接纳。肉体这个词出现在这个
关键的 1962 年作品的标题中，化身的问题是其主题的一部分。这是弗拉文在改
用使他成名的霓虹灯管之前的最后一幅作品，也是霓虹灯作品的预兆，因为它是
由一块均匀涂成肉色的方形砖石板组成的，上面有一排亮着的灯泡。过去的历史
不会被改变，但当它被改写的时候，它就会被重新评估。弗拉文、勒维特、莫里
斯和贾德（极简艺术的主要代表）当然值得他们在 60 年代被推到舞台中央，并
且他们一直在那里。路易斯、诺兰德和奥利茨基也会留在那里，但这些天他们在
艺术史上的位置远没有格林伯格所希望的那样稳固。物体的极简主义战胜了绘画
中的晚期现代主义。但在今天，谁还敢说绘画被极简主义和概念艺术一劳永逸地
淘汰了，这种说法直到 20 世纪 80 年代末还很普遍。20 世纪 60 年代，在纽约，
有一些抽象画家，不用多说，在格林伯格现代派和极简派之间的激烈交火中，在
其他地方采取了立场。他们中没有一个人，甚至弗兰克-斯特拉也没有幸运地得到
格林伯格的青睐，更不用说布莱斯-麦登和罗伯特-莱曼了，他们甚至从来没有资
格在他那里得到一句话。然而，瑞曼--考虑到他多年来设法建立起来的工作质
量，以及他仍然以同样的严谨态度追求的工作质量--证明他是全世界最好的在世
画家之一，也是最真实的现代主义画家之一。
有一些批评的误解是不容易消除的。莱曼是在 20 世纪 60 年代后半期在极简主
义和流程艺术的背景下被注意到的，这没有任何意义。对于那些倡导这些运动的
人来说，只有当绘画是一种完全反思性的，或者说是自我反思性的实践时，才会
被容忍，也正是因为这个原因，瑞曼得到了他们的青睐。绘画可以
 在这里你可以 E
145

丹-弗拉文
图象五（戈兰的百老汇肉
体）。
19 62

如果图片显示出对媒介的基本组成部分--格式、表面、颜料、笔触、表现方式等
的反思，并可以被理解为一种对绘画的评论，其意义更多的是概念性的，而不是
画意性的。莱曼的作品很容易被这种解读所吸引，即使它在这个过程中被背叛，
被抽走了人性的内容和伦理的维度。他的作品的主题似乎是由媒介的物理特征的
无数变化组成的，当在一个故意的不变的背景下阅读时。莱曼只用白色作画。就
好像他在格林伯格确定每个画家的起点--空白画布--已经成为他的抵达点时，继承
了照顾绘画的责任；就好像他把现代主义绘画史同意的一长串投降抛弃了这种媒
介的极端失职状态揽在了自己身上；就好像他在单色的这一边，在绘画的 "零度
"中抽掉了颜色，就像曼佐尼的阿克罗米斯。从某种意义上说，没有什么能比这
更接近事实了。对瑞曼来说，白色是一种颜色，就像红色和绿色。在另一种意义
上，没有什么比这更合适的了。莱曼被称为现代主义画家中的最后一位，这一点
应该理解为波德莱尔对马奈的那句名言在耳边响起。"这是波德莱尔笔下模棱两
可的赞美，但它是一种赞美，如果我们把 "第一 "换成 "最后 "后，把它用在瑞曼
身上，它仍然应该是一种赞美。马奈有福了，他不明白自己为什么不被理解。莱
曼有福了，因为他不明白
14 6 在这里，你是

在格林伯格的意义上，现代主义绘画在逻辑上应该结束。维恩一幅未经雕琢的画
布就是一幅成品，崇高的东西会溢出来，变成可笑的东西。现代主义是否只是对
过时的、昏迷的艺术的一种缓和？自马奈以来，绘画是否就是一个 "重症监护
"的病人，其临床死亡的宣布要等到 1960 年代？我们有充分的理由担心这一点，
但没有理由在没有进一步试验的情况下宣布它。莱曼作为现代主义坟墓的守护
者，机智地在绘画中为绘画哀悼，是一幅有其自身清晰度的肖像，然而我们应该
从其魅力中解脱出来，以便看到在莱曼绘画的机智中，没有丝毫的神学内涵，有
无数的微小化身和微小复活在触摸的范围内工作。莱曼的恩典状态是一个客观教
训。在现代主义绘画史的两端，马奈和他都是以第二人称实践化身的画家。莱曼
四十多年来的持续实践表明，第二人称的化身是马奈引入的新契约的内容，而且
这个契约是有效的，尽管它仍然需要解释。
反对或不顾格林伯格，首先。莱曼变化的主要参数与格林伯格的压抑、实用性
有关。支撑物的可变性：亚麻布或棉布，玻璃纤维或蜡纸，墙壁或水彩纸的纹
理，麦拉或金属的抛光冷度。笔触的多情性：将颜料铺开或堆积起来，感觉到油
的光滑或珐琅的粘性，从上到下、从左到右、对角线、旋转地涂抹，一次或多次
涂抹。在表面上可以看到的触觉或在深度上的分层；直接在墙上执行的作品的附
着性触觉，或者相反，在小金属支架上离墙有些距离的作品的分离性触觉；无
框/有框作品中的边缘触觉，等等。从字面上看，触觉是瑞曼一直关注的问题之
一，瑞曼说，四十年来特别一致的实践使他的情绪范围更加令人眼花缭乱，在绘
画领域也是如此。

Robert Ryman
无题》，1961 年
(彩图一>。201)

Robert Ryman
12 英寸见
方，1965 年
 在这里你可以 147
T

是受限制的。但是，为了被这种触觉质量所触动，没有什么比早期的作品，其中
大部分留在艺术家的收藏中，因为它们有一个共同的事实，那就是小格式和突出
触摸和涂层的工作。这些作品中有许多是在一块粗纹的、未拉伸的、亚麻布上制
作的，随后被安装在一个有框的背景上。有几幅--但绝不是全部--似乎是匆匆剪下
的，没有尊重帆布的纬线。他们的轮廓保留了被钉在墙上、桌子上或作为工作台
的画架上所造成的紧张痕迹。你的印象是，画家胡乱地抓起画室里的布料碎片，
以测试他的画笔在上面的灵活性和强度，检查颜料的光滑度或流动性，并尝试他
的笔触，以确保他在认真开始创作更雄心勃勃的画布之前能够控制它，而且有些
顾虑让他把这些测试碎片挂起来，而不是在真正的工作完成后把它们丢掉。这种
印象立即被每块画布的选择、拉伸或其他方式、剪裁或撕裂、切割干净或参差不
齐的个性化关怀所掩盖；画布上的颜料印记是否浸透织物、在背景上是否突出、
是否掩盖了底层的颜色。图像 "是居中还是偏离中心，是平铺还是厚重的造型，
是密集的堆积还是缝合；画布上可能有签名，在某些情况下是多次的签名。这两
个印象不是连续的，第二个印象逐渐取代了第一个印象，因为我们发现，没有任
何一幅大画是以这些作品为试验品的，而正是这些作品才是。它们实际上是同时
存在的，持久的，混合在一起的，即使人们在凝视这些可怜的、可悲的倾斜物时
耽搁了几个小时，但也是如此巧妙地要求注意。
艺术家的关心，观众的关注--让我们清楚地了解这些词。莱曼提供的最后一件
事是精心制作的绘画。他关心绘画，但这是完全不同的。他照顾它，是指

Robert Ryman
无题画 #10, 1963

Robert Ryman
无题》，约
1964 年
 iq8 在这里，你是

你会谈论如何照顾生病的人，或你年迈的父母，或你自己。与其说他的画需要关注，
不如说它们需要关注，这样更有意义。\\ Ryman 给予绘画的关怀将不被注意。假装关
心绘画意味着首先要解决它。援助给它一个专注的眼神意味着赋予它化身为画家所处
理的他者的属性。我管事情不能被解释，它们是被感觉到的。如果它们真的要被解释
的话，那就必须是负面的，比如说，一个精心制作绘画的画家把目光放在他所面对的
观众的品味上，希望通过他的绘画来打动他们；此外，他所要求的关注是对他的才能
的承认，或者说，如果不是这样，他为取悦观众所做的努力。另一方面，一个认真作
画的画家在作画时从不考虑公众的口味，他知道自己不应该期待观众的认可。他把完
成的画交给他们。这些小莱曼画布的不稳定的未完成性使得这一行为成为一种凄美的
放弃。将它们解读为对通过触摸而产生的触摸的反思性评论，很容易但也很简单。对
于这种解读，既随手又系统的各种笔触，除了让画笔上的颜料负载，笔触的压力或克
制，涂抹表面的行为，以及最重要的，白色在不同程度上掩盖的颜色，既明确又自
主，没有其他理由。就好像梵高把他的彩色逗号的表现力作为主题，脱离了画面所代
表和表达的内容，为了让我们很清楚地知道他不再是一个表现主义者，他决心在我们
眼前谴责自己，用白色颜料遮盖住向日葵。这幅画是一幅漫画，但只是勉强的，在这
样的程度上，远离上一代抽象表现主义的恐惧症愿望在 1960 年代和 1970 年代的绘画
极简主义论述中占据了主导地位。任何对年轻的瑞曼的小画作给予足够重视和关注的
人都会看到，由于屈服于现代主义的自我指称，解释失去了什么。说瑞曼做的画是关
于绘画的，或者像这里一样，说他通过触摸来让画说到触摸，就等于什么都没说。我
们必须把同义词放在一边。
关心和关注是爱的名称，而爱--包括对绘画的爱--是被解决的东西，是身体的东西。
任何一个与爱和没有爱的人都知道，从经验来看，是爱让身体接触到了感动，是性让
爱进入了身体。任何了解过激情之爱的人都知道，在他或她的肉体中，所有爱的宣言
都包含着对爱的要求。如果要求是对等的，那么激情是快乐的；如果对方没有要求，
则是可怕的。任何对这些事情稍加思考的人都知道，要求总是被提及的，更有甚者，
没有什么称呼不是恳求的。这里，也是其他任何地方，都存在着绘画触觉的谜团，这
个谜团的名字是地址的颠倒和转移。让我们想象一下雷曼在工作中，在过程中，并不
像最终结果会让我们相信的那样，离《高加》那么远。他的每一次触摸都是对画布的
爱抚，仿佛画布是一个活生生的人。
 在这里你可以 149
Robert Ryman
两幅画（A），约 1964 年

他的身体有能力作出情欲反
应。画家感觉到画布在颤抖，
如果他觉得它是死的，他就用
下一次触摸来补救，就像恋人
根据伴侣的欲望调整他们的爱
抚。在这里，他把第一笔画在
表面上，然后是第二笔和第三
笔，现在中断，退后一步，让画布对他说话。换句话说，他要做出审美判断，检查自
己是否被触动。他继续工作，全神贯注于与画布的交流，并一直在听它的回答。很明
显，画布并没有回答。是莱曼在体验他自己的触摸，仿佛是画布在回应他。他被他的
触摸所触动，或者没有被触动。下一次触摸也是如此，如此这般，直到画面完成，或
者说，留给它的是未完成的状态。这是画家为观者让路的关键时刻。现在要由这个观
众来决定他或她是否被触动。在这些早期的雷曼作品中，可以感觉到最后的触摸（在
1964 年的《两幅画(A)》中，我们几乎可以分辨出是哪一幅）带来了画家不允许自己的
额外触摸的缺失，或者是太多的触摸，而正是这种缺失为观者让出了空间。最后的触
摸是针对他或她的画面。之前的触摸都不是针对观者的。它们是针对画面的，或者说
是针对媒介的，因为画面的个性是 "绘画 "的一般发生。如果不是这样，我们就不能说
莱曼关心绘画，而只是关心他的画。但那样的话，他就是在做 peinture soignee。精心
制作绘画的画家并不像瑞曼那样工作，从技术上讲，他也会把他的每一笔都用在画布
上。他也是全神贯注地听着画布的回答，这种回答是通过他自己的触摸或不触摸的方
式进行的。但他沉溺于这个过程的自恋。因为画布并没有化身为他所面对的 另一个
人，它有可能成为他试图认识自己才华的镜子。精心制作画作的画家将他最细微的笔
触指向他的观众，无论是真实的还是想象的。因此
 150 在这里，你是
结果，他不是被他的触摸所感动，而是被他想象中他的触摸会对观众产生的效
果所感动。对他来说，为他的画作做最后的润色就是宣布他对预期的整体效果
的满意。我们可以看到 peinture soignee 是学术性绘画的一个简略定义，它不一
定会放过抽象画或单色画。我们也可以看到在什么意义上莱曼是一个现代主义
画家--最后一个？ 当然不是，就像马奈是第一个一样。在现代主义是 以第二人
称作画的意义上，基于对肉体的渲染和怀疑的悬念，将一个 1 ITIAN 维纳斯从
"她 "转移到 "我 "的契约已经被打破。因为它被打破了，因为画家协会和观众协
会不再有这种共同的调解，所以不再可能在画家的 作品中看到艺术家和公众之
间的沟通手段。现代主义画家在工作中不是通过他们的媒介向公众发表意见，
而是向媒介发表自己的意见，向观众发表他们的成品画。最后，我们可以看
到，从什么意义上说，苏颂的脸红是给 Folies-Bergere 酒吧的最后润色。就像雷
曼夫妇的最后一抹白，苏颂脸颊上的红色带来了画家自己不允许的额外的触
摸--或者说是太多的触摸：这种触摸将戴高帽的人，也就是观众，纳入画面，
马奈为他找了一个叫......的人。Gaston La louche，一个职业画家，为他摆姿
势。
像这样的巧合要么是好得不能再好，要么就不是巧合。一个叫 La Touche 的画家--观
众，在 Suzon 的肤色中化身为最后的触摸，却没有被纳入画面（他在画面中，但只是
作为一个反射，一个虚拟的、没有身体的形象），除了纯粹的巧合，还有什么机会？
我们知道什么可能使天平倾向于有意识的选择？马奈很想让一个真正的 Folies-Bergere
酒吧女郎扮演她自己的角色。在 Courtauld 画作的草图中，Suzon 前面还有一位年轻女
子，她的名字没有被载入史册，但我们知道她也是 Folies-Bergere 的一位真正的酒吧女
郎。在这幅草图中，就像 X 射线所揭示的最后一幅画下面的草图一样，戴高帽的人是
由军事题材的画家亨利-杜普雷扮演的，他的工作室离马奈在阿姆斯特丹街的工作室不
远。在作品实施的后期阶段，他将被拉图什取代。因此，选择一个画家来扮演戴高帽
的人，就像选择一个真正的酒吧女郎来扮演自己的角色一样，都是有意为之。拉图什
的名字是否是马奈决定让他取代杜普雷的一个因素？我们永远不会知道，只是马奈是
一个机智的人，他很清楚自己的名字的谄媚的文字游戏--Manet et manebit（他仍然存
在，他将继续存在）--Poulet-Malassis 曾向他致敬，Bracquemond 曾在一个前书架上刻
下这个字。他不大可能不注意到他的同事的这个奇怪的名字，并为之感到好笑。A Bar
at the Folies-Bergere》还远远没有说出伊尔关于现代主义作为第二人称绘画的一切。就
目前而言，现代主义画家中的第一个和 "最后一个 "在最后一击的问题上联合起来，作
为对观众的讲话，首先突出了他们之间的区别。马奈是具象的，雷曼是抽象的。
 在这里你可以 151
很有可能的是，抽象和具象之间的本质区别--它们之间的试金石，尽可能地从字面上
说--不是画面中没有或有人物，而是工作室中没有或有模特。抽象画家是单独与他们的
画布在一起。淹没在画架上的自恋镜中的风险比过去更大，因为从物理上讲，他们面
对的是他们的画布，没有其他对话者。在抽象画中，为了放纵自己而作画甚至比为了
取悦公众而作画更频繁，这就是为什么他者冲进画室，画布像第二人称中的他者一样
强加给抽象画家的重要原因，他者要向他的眼睛和画笔提问，他者化身为这个特殊的
他者，也就是画布，就像人类化身为一个特殊的人类个体一样。对于一个根据自然界
作画的具象画家来说，绘画行为构成了一个三角形：画家、模特和画布。欣赏者会在
适当的时候将自己定位在画家所占据的顶端。最后触摸的时刻是画家成为他完成的画
面的第一个观众的时刻，然后退后一步，为公众让路。画面将被定位在模特所占据的
三角形的顶端。欣赏者以画家看他的模特的方式看这幅画。而画面所占据的尖端，对
画家来说，对观看者来说，就是触及他或她的被触摸的表面所体现的谜团的地方。画
家、模特和画面之间的三角关系的旋转，是触摸的谜团在其性质上显示为转移的过
程。转移是指移位--模特的形象转移到画布上，但最重要的是，转移是指从一个 "对象
"转移到另一个 "对象 "的精神分析学意义上的爱。我们现代主义者倾向于认为所有的
绘画都是抽象绘画，或者至少认为画家总是像我们想象的抽象画家那样工作。我们应
该反其道而行之：想一想，好像模特从来没有从工作室里消失过。这样我们就会察觉
到即使是最抽象的绘画中隐藏在面对面中的三角关系和转移，Fret's return for a moment
to Olympia's gaze.谁知道在这个令人不安的眼神中，谁在对什么或谁讲话！？首先，画
一个凝视是什么意思？眼睛，是的，但凝视？把你的目光投向别人的目光，以便把它
放在画布上，这意味着什么？结果的哪一部分应该归功于画家的目光，哪一部分归功
于模特的目光，哪一部分归功于我们自己？虽然这不是一个答案，但我们可以说，尽
管绘画的目光被体验为面对面，但它总是被三角化。画家 -模特-画布在开始，观众-画
布-X 在结束。X 总是一个未知数。当你站在一幅与你直接对视的画面上时，你很少会
有三角形的第三个尖端的感觉。这种情况在肖像画中几乎从未发生过，因为这种类型
的规律是将三角形的 "画布 "尖端折叠到 "模特 "的尖端上--除了戈雅和马奈，而谁对戈
雅的研究比马奈更好呢？在波士顿的小画像中，维多利亚娜在看我们的时候似乎没有
看到我们，或者在看到我们的时候正在看别的地方，谁知道呢？这一点在 《cm Espada
服装》中的 V 夫人身上更加明显，她的两半脸既不在同一个地方也不从同一个地方看
我们。
 152 在这里，你是
脸的两半既不在同一个地方也不从同一个地方看我们，仿佛被一堵轻微的墙
分割开来--无视。他的给定是不确定的；它去寻找我们眼睛之外的一个点，在
我们身后，似乎是在我们的未来。在《街头歌手》中，尤其是在《带鹦鹉的女
人》中，情况恰恰相反。维克多林似乎沉浸在对位于画面和我们之间的一个看
不见的点的沉思中。维克多林的目光--以及奥林匹亚的目光比其他任何目光都
更加强烈和清晰--既带着对马奈投向她的目光的记忆，又带着对投向自己前方
的回望的请求。这就是这幅画对后世的讲话。最好的抽象画，从蒙德里安到瑞
曼，都是对收到这个地址的确认。格林伯格至少在以下方面是正确的：最好的
抽象画的正面性，它们的平坦性，并不是一种 "绝对的平坦性"。1 他只是弄错
了，他以为可以把他认为最好的绘画的光学性与绘画的触感进行对比，而他认
为绘画的触感是不好的，因为它与作为媒介的东西调情太密切了。他本可以更
好地认识到最好的抽象画中的三角关系，因为它就在那里。即使是最平坦和最
直白的单色，如果它触及我们，也会在其中打开一个空间，使其三角化，并为
另一个空间让路，使其具有脸部的厚度、深度和 肉体。格林伯格应该选择
Eacbigness 这个词来形容平面性，因为它是第二人称绘画的另一个名字。它的
基本特征不是抽象--让我们再重复一遍--在本世纪的伟大斗争中，抽象与具象的
斗争似乎已经结束，因为缺乏战斗人员。不过，它并没有真正停止。只是术语
发生了变化。它应该被重新命名为：第二和第三人称的艺术之间的斗争。

挣扎
这是一张令人惊叹的照片，记录并见证了在 20 世纪的超级巨星毕加索的实践中，以第
二人称和第三人称进行的巨大而短暂的斗争。这张照片给出了一个三角形的形式：左
边是模特；右边是图片；而正前方，也就是我们所在的地方，是画家-摄影师。模特既
不是费尔南德，也不是伊娃，毕加索在立体派时期的情人，而是玛丽-劳伦辛--一个画
家同事，一个女性加斯东-拉图什。这幅画是未完成的，而且是以一种非常奇怪的方
式。上面的部分几乎已经完成，而下面的部分几乎没有动过，给人一种错误的印象，
即毕加索曾经按照预先设想的计划，从上到下地填充他的画布，没有笔。事实上，整
个画布的下半部分是被加上去的，缝在上半部分，以解决一个视觉问题，而这个问题
是无法通过对现有格式的修饰来弥补的。很可能毕加索从来没有认为这个嫁接是成功
的，因为这幅画一生都在他的手中，显然没有完成。它目前在巴黎的毕加索博物馆
里。在某一时刻，它以《带曼陀林的男人》为题，这一性别变化显然无法在画中查
到，这让人对照片产生了怀疑，或者说加剧了怀疑，因为这张照片是一个笑话。我这
里没有任何证据表明玛丽-劳伦森或其他任何人曾在照片的上部摆过姿势。毕加索经常
与-
 在这里你可以 i5Z

巴勃罗-毕加索
Marie Laurencin 的照片，在
毕加索的工作室，1911 或
1912 年

巴勃罗-毕加索
I'Homme a la mandoline, 1911-1912
年

他并没有从与对方面对面的交流中获得灵感；他认同对方。也许在他的作品中，唯一
不变的因素是他对画中人物的共鸣，一种吞噬性的、吃人的共鸣，这种共鸣在艺术家
与模特融合的狂热中占有模特。毕加索被他的对象所占有，并为了占有他们而作画。
这适用于他生活中的女性，也适用于蓝色和粉色时期的 saltimbanques，他们充满爱意
和嫉妒地凝视着他们的女人；它甚至适用于物体。没有一个水果碗、吉他、烟斗或报
纸不是他设法投射自己的标志，因为他把它们作为他的日常世界的一部分和包裹。对
毕加索来说，人类总是在某种程度上具有某种事物或怪兽的形象，他怀疑每个人，不
管是男人还是女人，都在他们体内藏有这种东西，因为对他来说，认同它是很自然
的。因此，任何可能充当他的模特的活人，事先都被允诺为静物的地位，然后被他强
大的生命力重新唤醒。如果没有这种深深的人性和深深的畸形的性格特征，毕加索很
可能不会成为这样的人。
 1^154 在这里，你是
他是本世纪唯一一位（在这个质量水平上）给现代主义绘画下定义的艺术家，与马奈
提出的定义截然相反；唯一一位以第三人称坚持绘画，同时系统地破坏其传统基础的
人。
第三人称的绘画是经典的表现。正如我们所看到的，它建立在一个复杂的惯例结构
之上，其中两个主要的惯例是，一方面是幻觉主义--透视、明暗、渲染，以及整个技术
的掌握，诱导人们相信图像的真实性；另一方面是著名的悬念，即人们知道图像不是
"真实的"，却把它们当作真实的。后者对于前者的成功至关重要。当你被一个幻觉所
迷惑时，你面对的是变形金刚，而不是代表。难道是巧合吗，是 "波伊尔 "使毕加索与
平面性和解？而他自己并没有这个想法？众所周知，他是从布拉克那里得到的（1910
年 在 Nature morte au picket 上 的 波 普 钉 ， 1911 年 在 Le Portugais 上 的 三 个 字 母
"BAL"，1912 年 8 月在阿维尼翁买的假木墙纸的碎片，并被纳入历史上第一张彩色
纸，Compotier et verve，在 9 月制作的--所有这些都是布拉克的创新）。毕加索在 1912
年 5 月的《自然之死》（Nature morte a la chaise cannee）中粘上的那块油布无疑早于
布拉克的第一幅纸彩画，但此时的毕加索还没有完全掌握其变色的本质。他以一种幻
觉的方式使用它，就像一个诙谐的现成的渲染纹理的临时工具。他后来追赶上了潮
流，在他 1913-1914 年完成的纸上绘画中，比布拉克更精致、更复杂、更变态地利用
了变色剂的资源。从这些作品中产生的合成立体主义将标志着他与平面性的和解，这
并不是因为，由于这些作品，他已经屈服于平面性的伦理意义，而是因为，通过使用
trompe-Poeil 作为 de-trompe-Voeil，反之亦然，他已经找到了将压力放在悬念上的方
法，在他之前没有人做到过。
与马蒂斯一起，毕加索是 20 世纪仅有的两位从未被抽象主义诱惑过的伟大--真正的
伟大--画家之一。我们甚至可以说，他全力抵制抽象主义，他从未停止尝试证明第三人
称的绘画仍然是可行的，尽管在幻觉和悬疑方面的契约已经破裂。当毕加索在 1907 年
有了 "黑人艺术 "的启示时，他发现，一种主要的艺术有可能将怀疑的悬念付诸一试，
远远超出一个一直将其与幻觉主义联系在一起的文明所想象的一切。儿童、漫画家和
格式塔心理学家都清楚地知道，你可以把一张脸或一个轮廓的特征推向极端的风格
化，而不会危及让我们在其中识别出一个同类生物的反射作用。这根本不需要太多的
东西来引起人们的怀疑--这并不是发现的地方。但是，一个重要的艺术--毕加索立即在
非洲雕塑中看到了一个重要的艺术--可以用这么少的东西来做，这就是启示所在。毫无
疑问，毕加索需要一双西方人的眼睛，一双殖民和占有的眼睛，无视他人的文化，以
便让自己把非洲人对魔法的信仰简化为单纯的 "魔法"。
 在这里，你是 T
55
巴勃罗-毕加索
女性的诗，IQOQ

悬而不决。但他也需要一双对
非洲艺术的魔力有审美敏感的
眼睛，以便觉得有权力开始他
正准备进行的暴力破坏任务。
他刚刚意识到，第三维度的幻
觉可以与悬念分离。在这个意
义上，《阿维尼翁的少女》中
没有 "艺术黑幕"。有一种对 "艺
术黑幕 "的挪用，它简化了它，
然后颠覆了它的术语。在毕加
索看来，"艺术黑幕 "是没有幻觉的怀疑；而他自己的艺术则是没有怀疑的幻觉。简而
言之，按照毕加索的说法，这就是第三人称绘画的定义，也是他试图使其绘画立足的
契约的实质，这个契约与第二人称绘画一样具有创新性，但它绝不具有相同的伦理和
美学意义。不仅第二人称绘画的面对性--这将导致抽象绘画的平面性--根本不是直接从
立体主义中产生的，当然也不是从 Papiers colies 中产生的，而且，在他从 Braque 那里
借来的 trompe-Poeil 使他与平面和解之前，毕加索基本上是在与它斗争。让我们来看
看，作为例子，他在 1909 年为费尔南德创作的名为《带着梨子的女人》的肖像画中是
如何与平面性和正面性作斗争的：他把她的颈背带到了前景，并在她的额头中间插了
一个可翻转的立方体我们应该补充说，费尔南德没有目光：代表她眼球的奇怪的菱形
百叶窗是盲目的。在发明视觉手段方面，很难再进一步了，这些手段挑战了观看者和
画面之间的面对面，支持了对世界的无力感的看法--一种
 1^156 在这里，你是
我们以第三人称处理和谈论的世界，但我们并不涉及。人们经常注意到，在立体主义
最繁忙的创作时期，即所谓的封闭期，夹在塞雷特的夏季和索尔盖的 1912 年夏季的工
作假期之间，布拉克和毕加索的绘画几乎无法区分。这两个人组成了一对夫妇，毕加
索后来以某种大男子主义的残酷态度说，Braque 是女人。如果用两位艺术家相互认同
的事实来解释他们的绘画的孪生性质，可能会令人感到欣慰，但这也是一种欺骗。这
对布拉克来说可能是真的，但对毕加索来说肯定不是这样。他并不认同布拉克；他找
到了可以交谈的对象。一个对话者。这样的交流，即使在真正的夫妇中，也不会持续
一生，至少在这种程度的强度下。1914 年，当毕加索陪同他的草根朋友去火车站的时
候，布拉克/毕加索这对夫妇就结束了。此后，他只是偶尔见到他，在很久以后，他们
的友谊已经冷却，他们的事业也各奔东西了。事实是，当毕加索有一个人可以向他的
绘画讲话，也有一个人可以向他的绘画讲话的时期，恰好是他绝对沉浸在以第三人称
加剧这个绘画世界的时期。他可以无休止地利用明暗交错的幻觉资源，并以各种方式
挑逗观众悬念，因为（与他的经销商卡恩韦勒一起）布拉克是那个时期所创作的画作
的唯一收件人。布拉克的存在暂时解决了称呼的问题，他和他一起作画，他不只是称
呼完成的画作，而且还在作画时称呼自己。他不必担心将他的激情转移到观众身上，
所以他对画家、模特和画布之间的三角关系的轮换没有异议。
然而，正是这种三角关系被玛丽-劳伦森的照片上演了。毕加索让我们见证了那些年
他的信念发生动摇的罕见时刻之一。不用说，这张照片是一个笑话，但这个笑话是讽
刺的、模仿的、可悲的、险恶的，而且最后是令人感动的。因为--特别是在它的封闭阶
段，画架上的未完成的画属于--分析立体主义无疑是一个三角化的问题，但在画面的空
间里是三角化的。这种将楔子插入画布正面的方式，将主体切割成面，增加前后的可
逆性，并使用点状阴影来创造产生幻觉的斜面，所有这些程序的目的是什么？让三角
形，它的三个尖端是画面、画家和模特，被纳入画面，没有办法摆脱它，并在所有可
能的规模上扩散。毕加索无法忍受他的画在第二人称中化身为他人。对他来说，画面
空间的三角化是对画面前空间的三角化的解毒剂。换句话说，对毕加索来说，没有空
间容纳双重的面对面--画家和模特，画家和画布通过转移而三角化。因此，也没有旋转
的三角关系，让观者被置于画家所占据的尖端位置。观者只能将自己斜着引入画面，
一旦进入画面，就一直被俘虏在那里。这就是为什么 Marie Laurencin 的照片
 给你
^57 模 仿
模特的姿势--背挺直，攥着曼陀林，膝盖把裙子拉紧在腿上，脸部模糊不清--有一切迹
象表明这是一个可怜的，最后是非常动人的笑话。它为照片不想旋转的三角形提供了
舞台。令人感动的是，通过这张照片，毕加索给了我们一个在工作室里走进他的机
会，因为这正是他禁止我们在那个时期的画作中做的事情。他的照片是一种宣誓。就
像《Ma jolie》中的三角工作一样--这是在 1911-1912 年冬天画的最有成就的油画，它
是和谐的，通风的，从内部照明的，并被一个垂直的网格所抵消，尽管如此，它允许
我们在画前占据一个位置而不走错路，所以，在《带曼陀林的人》的完成部分，三角
工作被捆绑起来。几乎在每一个对角线的交叉点上，都有一个圆弧在上面打了一个
结。1 他的眼睛没有游移，仿佛抽筋了。主要的颜色--钢灰色--不透气。这里没有垂
直/水平的网格来给画面一种重力和直立的感觉。也许正是为了给它这种感觉，毕加索
在画面的底部缝上了一个方形的帆布，即使是罐头意味着给它一个异常修长的格式。
这就是未完成的下半部分似乎证实了这一点。铁罐头和挺拔的姿态是相辅相成的，也
是与向对面的人讲话相辅相成的--但我们是否要在伤口上扭动刀子？可能是的，因为这
就是阻止毕加索完成他的画的原因。让我们来看看这部分。我们没有被邀请在视觉上
进入 Ma jolie 所提供的楔形开口处。这幅画是正面的，与画面平面平行。颜色的深浅
是温暖的，触感是呼吸的。在照片上，我们可以看到一个用木炭画的倒置的 Y，在 "完
成 "的画面中，只有它的垂直轴可以清楚地看到，在它的右边有阴影。 1 这个倒置的
"Y "似乎代表了我们在照片中看到的流苏基座桌的三脚架腿，或者说，类似于它的脊
柱的东西。毕加索和任何基座桌的制作者一样知道，在确保直立姿势方面，三个支撑
点比两个或四个要好。在这里，他所关注的一定是直立的姿势、铁塔、和对另一个人
的称呼之间的联系。虽然照片上只有一个，但 "完成 "的图片显示了不少于 11 个或多
或少决定性地勾勒出的这个基座桌的脚轮图像，就好像毕加索想表现一个旋转的水平
三角形。奇怪的是，画面前面的空间的三角化--画面在三角形的一个尖端发挥作用，观
众在另一个尖端发挥作用，而 X 在第三个尖端发挥作用--在这里应该被描绘在一个东
西的腿和横杆的水平上，而不是在一个生命体的脸的水平上，这不是很奇怪吗？马奈
将 "X "体现在所描绘的模特儿的目光或肉体中，而毕加索则试图将其还原。而且失败
了。这幅画仍然没有完成。他真的必须失败吗？从照片上推断出毕加索从上到下有条
不紊地工作是很荒谬的，所以很容易想象他从下到上重新创作这幅画，用添加部分的
技术--减轻它，给它一些呼吸的空间，解开结，温暖调色板，现在它被牢固地放置在一
个旋转的三角形支架上。但毕加索并没有这样做。我本来是想走第二人称绘画的道路--
卡达克的道路。
 I 85 在这里，你是
巴勃罗-毕加索
吉他手，1910 年夏天

卡达克之路？1912 年在索尔格和
1911 年 在 塞 雷 的 工 作 假 期 之
前，1910 年在卡达克的逗留并没有
什么成果，而且没有布拉克。毕加
索租了一栋海边的房子，并在 6 月
底与费尔南德定居下来。德兰和他
的妻子很快加入了他们，他在那里
一直呆到 9 月初。毕加索的作品很
少，而且在他看来，他的作品并不
令人满意--卡恩韦勒会谈论未完成
的绘画。但他在卡达克斯的作品与
前一个夏天在霍塔-德-埃布罗
（Horta de Ebro）的作品截然不同，在那里，立体主义的最雕塑化阶段开始了，也与接
下来在塞雷（Ceret）度过的夏天的作品截然不同，在那里，艺术家会变得更加活跃。
在卡达克斯，他似乎对费尔南德引导的中产阶级生活感到厌烦，德兰也不是布拉克，
卡恩韦勒离他很远。毕加索没有人对他的绘画进行指导。这就是为什么飞机强加在他
身上的原因，111 这种面对面的关系在他的作品中完全罕见，而且也是一种新奇的关
系？他画了更多的人物画，而不是静物画，如果其中一些，如《 带曼陀林的女人》
（现藏于科隆路德维希博物馆），保留了他与飞机激烈斗争的痕迹，其他的，如令人
钦佩的《吉他手》（藏于蓬皮杜中心），显示了他的屈服。 正如格林伯格所说，毕加
索在媒介的物理阻力面前承认失败，并投降了。除了尊重画面的完整性，他什么也做
不了。然而，在《吉他手》的平面上，并不缺乏楔子的三角形。它们的顶端有阴影，
并以一条线为界，限制了它们的侵略性，并将它们移到了画面的后面，而它们的第三
面则是开放的，并以灰色的方式工作。
 给你
在这样的方式下，使它们与表面顺利地结合。三个主要的，本身形成一个三角形，在
平面上旋转。这种三角形的相互作用被一个断断续续的垂直和水平的网格所覆盖，加
强了由此产生的感觉，使人联想到直立的姿态、正面和对观众的称呼。似乎在卡达克
斯的一个夏天里，毕加索做了后来最好的抽象画家所做的事情：在没有任何明确的接
受者的情况下，他在工作时称呼 "绘画"，并将完成的画面称呼给一个不明确的观众。
没有什么比在卡达克斯创作的名为《站立的裸体》的木炭作品与几个月前创作的名为
《裸体》的水彩水墨画之间的比较更能说明他在以第二人称或第三人称作画时的选
择。后者交替使用阴影楔子和雕塑般的曲线，使整体在纸面上有突出的轮廓，并在地
面上保持坚实的立足点。这个裸体有身体的实质。它可能是畸形的，但它被表现出来
了。这是一个第三人称的裸体。此外，它是以侧面形象出现的。另一方面，《卡达克
站立裸体》没有身体的内涵。很难说它是正面还是侧面，它是如此的扭曲，但正面是
最重要的。它所包含的几条曲线并不能让人联想到任何女性的圆润，而且它们没有任
何缓解。不能说垂直和水平的相互作用
 160 在这里，你是
为它提供一个骨架。他的网格并不把裸体靠在地上，而是把它贴在纸的表面。阴影也
是如此：它们编织了一个浅浅的空间，交替地交织在纸张的正面和背面，但并没有起
飞。这个空间不再与前一年的 Horta 画作或第二年的 Ceret 画作中的无序空间有任何相
似之处。当眼睛不再是一只手时，身体就有可能消逝。它的肉体有可能依赖于观看者
的信仰行为，就像马涅茨的《死里逃生》。对于像毕加索这样的非信徒来说，只要画
面中存在深度的幻觉，他总是准备加剧悬念，以便创造一个世界，尽管是一个伪造的
世界，这无异于一种自我背叛。他将失去对他的艺术的控制，而相信观众的目光来体
现它，把自己交到公众的手中。这并不是他的使命。卡达克的经历让他很沮丧，但也
足以让他试图通过尝试肖像画来解决他的困境--这是立体主义中罕见的练习。于是，他
完成了春天开始创作的安布罗瓦兹（Ambroise\ollard）和威尔海姆（Wilhelm Chde）的
肖像画，并完成了卡恩维勒（Kahnweiler）的肖像画。三个艺术商人：绘画所体现的世
界和绘画所涉及的世界重叠在一起。经过各种曲折，毕加索在卡达克的道路上一直走
到 1911 年春天，但那年夏天在塞雷作出了选择：这将是第三人称的化身。然而，毕加
索从未像在蒙德里安出现的那幅名为《站立的裸体》的画中那样，如此接近第二人称
的绘画。
 在这里你可以 161

巴勃罗-毕加索 巴勃罗-毕加索
努，1910 年春 努德布特，1910 年夏秋季

皮特-蒙德里安
第 7 号表格(用色块和颜色组成)，I 9 3I

面对面
为什么现代艺术会一头扎进抽象主义？为什么是通过画家而不是通过雕塑家？为什么
要通过几个独立的画家？为什么是在一个确切的时刻？还有，为什么一进入抽象，绘
画就几乎同时转向了两个极端，即黑色和白色的单色？时代的情绪，相互的影响，对
传统的渴望，现代性的冲击，自印象主义以来吹拂着前卫艺术的自由之风，象征主义
神秘的无处不在，大战前夕世界上涌现的震耳欲聋的焦虑--所有这些仍然无法解释为什
么在 1912-1913 年，在 德劳内、 胡普卡、 康定 斯基 的作品中，人的形 象突然消 失
了。Picabia, Mondrian, Malevich, Leger, Herbin, Severini, Balia, Hartley, Dove, O'Keeffe,
Larionov, Goncharova, Russell, Macdonald-Wright, Yakulov, Schoenberg (没错，就是那个
作曲家)，死亡的名单还在不断增加。它也没有解释为什么这种放弃--因为这就是它--对
20 世纪来说是如此的必要，以至于每件抽象作品都必须重复它自己。绘画的诞生和死
亡与每一块画布有关。黑与白。我们没有从关于 "第一幅 "和 "最后一幅 "绘画的乌托邦
式或世界末日式的预言中得到多少帮助。我哎告诉我们，那些已经飞跃的画家所举出
的理由类型，但没有告诉我们一个人和所有人共同的挑战，这在很大程度上仍然是无
意识的，因此，绝对是独一无二的--无论如何，对于最伟大的人。而在抽象艺术的创造
者中，谁比蒙德里安更伟大呢？
 在这里你可以 162
巴勃罗-毕加索
Lesjumelles, iyio

明显可见的是，立体主义在被
称为 "静物与生姜罐 I 和 II "的两 皮特-蒙德里安
幅画中进入了蒙德里安的作品， Nature mortc au pot de gingembre II.1912
前者画于 1911 年秋天，后者则在
一年后。然而，这对解开他借鉴立体主义的确切性质这个谜题没有什么帮助，更重要
的是，他对立体主义所做的最出乎意料的改变。绝对不是在完成这些静物画中的第一
幅--有点像塞尚的作品后不久，在阿姆斯特丹的现代艺术中心看到的那几幅 1908 年的
Braques 和 Picassos，可以解释构成第二幅的垂直和水平的相互作用，这似乎是借用了
在 Cadaques 或 稍 后 完 成 的 Picassos ， 如 Les fume lies 。 蒙 德 里 安 当 时 一 定 在
Kahnweiler's 或 Vollard's 看过其中一些作品，这就是他所关注的立体主义。他在 1912
年 3 月的独立沙龙上发现的 Gleizes, Metzinger, he ger, 和 Le Fauconnier 当然没有进入画
面。至于他在 10 月参观在 Moderne Kunst Kring 举办的第二次立体派展览，这是在他完
成第二幅静物画之后发生的。他在那里看到了毕加索的 Le Joueur de mandoline 和
EHomme a la pipe，这两幅画都画于 1911 年，这一事实可能被证实，但在蒙德里安随
后的作品中却几乎没有这两幅画的痕迹。 1913 年的 Tableau n° 3 借用了《拿烟斗的
人》的椭圆形格式，但也仅此而已。蒙德里安在这里的调色板更类似于布拉克而不是
毕加索的。这幅画不包含任何西班牙画家所钟情的对物体的图式化暗示。特别是，在
Tableau n° 3 中的空间是由平面组成的，被许多破碎的、摇摆不定的线条所分割，与
《带烟斗的人》中的切面空间的决定性完全不同，但反过来又非常接近他自己对树木
的研究中的线性分割，这已经是在 Tableau n° 3 中的两棵裸树的显著特征了。
 i6? 在这里，你可以

皮特-蒙德里安
表，如果 3（卵形构图），1913
年
皮特-蒙德里安
Lc Grand Nu, 1912

他在 1898 年创作的《乡村教堂》的前景。蒙德里安是通过风景画来实现抽象的--在所
有传统的绘画类型中，在 1911-1912 年，立体派最不擅长的就是风景画。但他是如何
达到这个目的的呢？我们越是试图逐幅回溯他在 1911 年至 1915 年期间所遵循的路
线，就越是找不到任何逻辑性或线性发展的转变。没有什么比蒙德里安通过渐进式风
格化从现实中 "抽象 "出来的舒适形象更具有欺骗性了，以树为主题，稍后是外墙，再
后来是码头和海洋。为什么，首先是这三个特定的主题？为什么要发明三次抽象，因
为它是？看到蒙德里安挑出一个与绘画的肉体紧密相连的谜题是相当迷人的，他很少
画裸体，在他的工作室里没有模特，并通过风景的方式探索抽象。当画家-模特-画布的
三角关系被画布-持有者的面对面所取代时，这个谜团不就是画家带来的 X 吗？同样的
X--在直立的姿态、正面性和对他人的称呼的交界处--在《带曼陀林的人》中刺激了毕
加索？树不是直立姿态最根深蒂固的表现形式吗？而门面 --在所有蒙德里安于 1914 年
画的德帕特街的 "剥落 "门面之上，他从这些门面中得到了几幅抽象作品--难道不是脸
部的最高建筑隐喻吗？而蒙德里安通过码头坠入大海的主题的奇怪通道，难道不是与
通过凝视与他人的关系中隐含的深度和距离有关吗？让我们追踪这三个相互交织的主
题，从它们的辫子中出现了第二人称绘画化身的最独特的公式。
 在这里你可以 163
1912 年的《伟大的裸体》并不是蒙德里安最好的作品。它是他绘画行程中的一
个反常现象，也是一幅没有直接后人的作品；但它是蒙德里安探索 "Cadaques "道
路的作品，甚至比当代的《静物与姜壶》更清晰。 与毕加索的《吉他手》相比，
这幅画显得笨拙、天真和腼腆，与你想提及的任何毕加索相比，它都是无性的，
但它确实有当年的毕加索所没有的东西，除了乌德的肖像：一个凝视。一个独眼
的凝视--不确定它到底在看哪里，但还是一个凝视；一条从画面开始的线，朝向
另一个相反的方向。正是这条垂直于画面的线，在 1914-1915 年画的各种版本的
《码头与海洋》中，将体现为深入大海的码头。这些画作都被封闭在一个椭圆形
的空间里，这绝不是来自于布拉克和毕加索，而是传达了一种已经在 190Q-1910
年的海景画和沙丘中显而易见的感知经验：大海地平线的弧度和大海正在涌出的
感觉。海洋很可能是一个向地平线延伸的松弛表面，但它也向观察者推进，像潮
水一样，并使空间凸起。看着大海，蒙德里安体验到了塞尚面对圣维克多尔山的
经历。当蒙德里安发现塞尚时，他是在熟悉的地方，因为塞尚是马奈和毕加索之
间缺失的一环，也是第二人称绘画和第三人称绘画在他的一生中相互竞争的画
家。像曼陀罗一样，一个类似但垂直的椭圆形围绕着蒙德里安在 1914 年绘制的
多恩堡教堂的外墙，以及同年绘制的德帕特街的一些外墙。在这些作品
中，Cezannian 的空间曲率主题和更传统的脸部椭圆主题 --如 1912 年的《大裸
体》，现在扩展到画面的格式--被混合在一起。这也是一个椭圆形--有时是垂直
的，有时是水平的--围绕着 1911 年和 1913 年之间创作的几幅以树为主题的作
品。其中最后一幅作品《3 号桌》明显借鉴了布拉克和毕加索的椭圆形，但其他
作品则以一种更有活力的方式将椭圆形置于画面的正面：树的枝干像雨刷一样扫
过表面，而树干则正直地植入地面。最后，在树的主题中，这种将正面性与直立
姿态结合起来的方式与网状的、网格状的空间相抗衡，它不仅没有使树在天空的
背景中脱颖而出，反而将天空的 "细胞 "拉回到画面中，就像一块掐丝珐琅。因
此，在四年的时间里，通过三个景观主题，它们之间几乎没有什么联系，我们正
在寻找一些东西，它将阐明深远的距离（海）和它的逆转（空间曲率），围绕着
一个目光的跷跷板运动，它是交替的渗透，像码头，和突出的，像大裸体。某种
面对外墙的东西，把它们形成的 "脸 "的外部推到周边的视野中；某种努力与当
地的人物-地面关系相矛盾的东西，在构图中达到高潮，这些树的景泰蓝质量，
没有进一步的形象化的暗示。1915-1916 年是一个潜伏期。然后，一切都沉淀了
下来。在 1915 年的《黑与白的构图》中已经几乎察觉不到垂直的、有穿透力的
目光的码头，在《黑与白的构图》中完全消失了。
 164 在这里，你是
1916-1917 年的《线条构图》，是码头和海洋画的抽象高潮。在 1917-
1918 年的作品中，1913-1914 年的棕色和灰色、蓝色、灰色、粉色、灰色
和黄色的景泰蓝、分区空间的构图，在 1916 年的构图中最后一次被巧妙
地辩证地呈现出来，一方面是彩色的平面，另一方面是线条的网格。1917-
1918 年画的六幅彩色平面构图使每一个彩色平面都具有前所未有的独立
性。让我们在这些作品中最美丽的作品上稍作停顿，那是鹿特丹 Boymans-
van Beunmgen 博物馆的作品。很少有画家在拒绝构图方面走得更远，也很
少有画家在将他的拒绝承诺在画布上的方式上更精确。他的平面分布是离
心的，但又是严格静止的；它似乎是随机的，但又从未失去平衡；它被故
意断言为不符合逻辑，但又显得自然和明显。我们在画布上思考的时间越
长，我们就越能发现构图上的失误、不连贯的时刻和无法解释的事情；而
我们最终得出的结论是，正是这些奇怪的现象使这幅画成为纯粹的杰作。
蒙德里安没有平衡颜色的区域，而是将三个黄色堆积在一个略微偏左的柱
子里，冒着将画面切成两半的风险，他保留了画面的统一性。右边的三个
长方形被画框切开，最低的一个在两边，而在左边，一个小的空白将它们
与边缘分开。从逻辑上讲，这幅画在右边看起来应该偏离中心，而且被截
断。不过，一点也不。他的画布不是由任何底层网格构成的；平面之间的
间隙是不相称的；它们的节奏既没有规律也没有切分，是不可预测的；在
右上方，一对平面是相碰的，但它们是唯一的两个；没有一个矩形是与其
他任何矩形对齐的，无论是在列还是行中；中间是

皮特-蒙德里安
10 号作曲家（Pier et ocean），191s

皮特-蒙德里安
国际作曲家，1916-1917 年
 在这里你可以 165
被一个 "洞 "所占据，右边还有两个 "洞"。这应该产生一些混乱或不整齐的东西，但它
并没有。你会感觉到，所有的元素都在它们合适的位置上，任何一个元素的移动都会
破坏整个画面。因此，你会发现自己在想，这幅画是 "由所有简单而细微的色差关系支
撑起来的。这无疑是这样的，但它却无法分析。批判性的头脑屈服了，眼睛放下了武
器，审美判断力也投降了。
或者也许不是。格林伯格的 "投降 "这个词是过分的，对于这样一件精致的作品
来说，它太粗暴，太好战。它暗示了艺术家的策略是要让我们屈服，而这幅画所
创造的感觉是一种完全的疏离，其情感是一种极端的轻盈，其浮力是一种绝对的
自由。对这幅作品的唯一令人满意的描述是，它竭力不成为一种描述，它说的
是，仿佛色彩平面自己把自己精确地放在那里，自由地放在那里，并且对它们的
邻居如此尊重，以至于你最终屈服于它们自发地为自己选择的社会秩序--屈服并
不意味着投降。色彩平面有一种自主性，蒙德里安后来称其为 "自我主义"，但这
并不妨碍它们彼此之间的对话。我们如何同时想象它们的 "自我主义 "和它们的
对话？或者说，他们的不协调性和他们的自由社会生活？我们如何构想它们的组
织，而不把它归于艺术家的权威？我们可以把它归结为欣赏者的判断--记住，画
面 的 作者 是它 的 第 一观 者， 人们 对 绘 画 作 者的 评价 可能 比称 他为 画 面 对其
说："你在这里 "的第一个人更糟糕。画家必须退出来，以确保两个颜色的平面之
间没有任何关系，除了被投射在它们上面的眼睛三角化之外，并且

皮特-蒙德里安
构图"°；avec plans colores，1917 年（彩版第 204 页）。

皮特-蒙德里安
组成 1916 年。1916
 166 在这里，你是
而不是靠他自己的意志或他的构图天赋。我们都感觉到，诸如天赋、才华、技艺、想
象力和自我表达等词汇对蒙德里安的艺术没有影响。他的抽象不是一个想象的世界的
投射，就像康定斯基和克利那样；他的绘画完全没有技术上的精湛性；蒙德里安没有
表达自己。他以第二人称而非第一人称作画，在与画布面对面的情况下处理他的媒
介，花了无限多的时间去看它，他的眼睛敏锐地盯着 X，而不是用颜料覆盖它。在第
二人称的绘画中，蒙德里安努力追求本质的东西，他试图取消人物与地面的对比。摒
弃它，就这样。既不否认它，矛盾它，阻挠它，也不将人物和地面合并。废除它。但
为什么呢？因为一旦一个人物在一个背景下出现，它就是第三人称的。你在和你心爱
的人说话，或者你在召唤一个已故的亲戚，或者你在为一个你一直在等待却不再期待
的人打开一扇门。他们的脸会在背景中浮现吗？不--在你向他们讲话的那一刻，他们构
成了你感知领域的一部分，人物和地面被面对面所废除。真正的面对面排除了所有的
对比和人物与地面之间的等级划分，这就是为什么以第二人称绘画要求废除它们。蒙
德里安并不是唯一凭直觉感觉到这一点的艺术家。马列维奇也关注同样的问题，否则
他的《黑色广场》就不会成为一个标志。当他通过 Gegenstandlose Welt--"无对象的世
界 "来理论化绘画时，无疑是为了摆脱第三人称的绘画。同样的事情也适用于斯特雷明
斯基，当他发明了统一主义，即单色绘画的第一个历史化身。波洛克的全能主义--尽管
在他那里，事情会因为画布从工作的地板上转移到挂画的墙上而变得复杂--是贯穿现代
主义绘画历史的这种强大的面向性倾向的另一种表现形式。可怜的格林伯格。对于他
设法从审美上看到和欣赏的面对性来说，平坦绝对是一个太弱、太平、太技术化的
词，但他却没有把握住其伦理的理由。他是对的，当他忽略了抽象主义的先驱--以蒙德
里安为首--所拥护的宣言和合法化的论述，而倾向于每一代最好的现代主义画家所采取
的无计划的视觉决定链。他已经意识到，一个伟大的艺术家，虽然很清楚自己在追求
什么，但会屈服于自己的审美判断，因为这是审美判断的一部分，是无意的和不自愿
的。因此，他的词，投降。不过，他的这个词并不令人满意。你不会在一张脸上投
降，除非它是权力的面具。这同样适用于最好的现代主义画家在其表面的平坦性面前
的 "投降"，因为它适用于第一章的 "战略"，尽管是疫苗战略。没有任何策略会使一个
东西复活并得到人类应有的尊重；没有任何在画布的平面性面前的投降会看到人类的
东西在其中得到化身 复活和化身不需要服从于对方的胜利，而是需要对他或她的自由
的信仰行为。
宗教词汇令人烦恼吗？只有那些把信仰和信念混为一谈的人才会这样。信仰是
一种状态，信心是一种行为。人们可以自由地认为，从本质上讲，它是一种宗教
行为。
 在这里你可以 167

但更重要的是，认为它是一种伦理行为，只要对现代性所标志的世界的
失落感的认识没有充分地向前推进，它就一直披着宗教的外衣。信仰行为
中的问题是什么？准确地说，是对方的自由。每当我以完全的信心打赌，
你会很好地利用你的自由时，我就承诺采取一种信仰行为。信仰的行为是
针对的。它的前提是面对我的第二人称中的另一个人。如果我自己的自由
是以牺牲他人的自由为代价而赢得的，那么它就没有任何伦理层面的意义
了。他人的自由，在第三人称中，只有一个被削弱的伦理维度。只要不侵
犯 Mirfe，他们的自由对我来说有什么损失？只有你的自由是彻底的伦理
的。蒙德里安邀请我们像这样处理他的色彩平面，通过对它们的自由的信
仰行为来处理它们，并触发跷跷板使它们处理我们。正是在那时，它们化
身为另一个人，某个人，并且它们成为绘画的肉体。这与悬念无关，这只
是一种惯例。
 在这里，你可以 [69

里克特 者，对 Las Meninas 的观看"，《代

表》，1，1983 年 2 月。
关于格哈德-里希特的绘画与凝视、欲望和无意 Joel Snyder, Tas Meninas and the Mirror of the
识的关系，见比尔吉特-佩尔泽的四篇文章。 Prince, ' Critical Inquiry, n, June 1985.
Le desir tragique (Dijon: Les Presses du reel,
1993)--。 马内
The Elision of the Gaze", in Gerhard Richter, exhib.
cat. (Jerusalem: The Israel Museum, 1995)- 关于《惊讶的仙女》，这幅画笼罩着一个谜团。
马奈于 186 年将其寄往圣彼得堡，标题为《仙
格哈德-里希特在尼姆的 Carre d'Art 中的作
女与萨蒂尔》，乍一看，这就破坏了 "观者
品。Gerhard Richter au Carre d'Art a Nimes，' in
"的理论。萨提尔在右上方的树枝上画得很
Gerhard Richter, 100 Bilder, exhib. cat. (Nimes:
浅，以至于在 X 光片中没有显示出来，尽管在
Carre d'Art, Musee d'Art Contemporain, 1996) 。
艺术家死后罗夏尔清点时拍摄的照片中可以看
逃避凝视的线条"，格哈德-里希特，1964-1999
到他。根据一些评论家的说法，这幅画是由马
年的绘画作品，Dieter Schwarz 编撰的目录
奈以外的人修饰的；根据其他人的说法，照片
（温特图尔：艺术博物馆，1999）。
的日期并不可靠。这个萨蒂尔绝对是存在的。
当马奈将这幅画纳入他 1867 年在 Pont de
胡安-格里斯关于在 Le lavabo 中粘上一块镜子的
1'Alma 举行的回顾展时，他也非常肯定地从标
引文来自丹尼尔-亨利-卡恩韦勒在他的《胡安-
题中消失了，称其为《惊讶的仙女》--这个标
格特是》（伦敦：1947 年）中回忆的与米歇
题一直保留着。在马奈生前，萨蒂尔是否从画
尔-兰斯的谈话，页 87-88。
中消失，仍然是一个悬而未决的问题。请看。
Juan Corradini, "La Nymphe surprise de Manet et
维拉兹克兹 les rayons-x," Gazette des Beaux-Arts, LIV:6,
1959.
在他对《Las Meninas》的著名分析中，引入了
罗莎琳德-克劳斯，"马奈的《惊讶的仙女》，
《Les mots et les choses》，Michel Foucault 假
《伯灵顿杂志》，1967 年 11 月。
设观众在后方的镜子中希翼国王和王后被反射
Beatrice Farwell, "Manet's "Nymphe Surprise",
出来，从而占据了他们的位置。乔尔-斯奈德
Burlington Magazine, April 1975.
（Joel Snyder）和泰德-科恩（Ted Cohen）已
经证明，消失点位于通过背景中的门离开房间 狄德罗说："苏珊娜是贞洁的，画家也是贞洁
的人物的肘部下方，而镜子实际上反映的是委 的，"这句话发生在 111 年。
拉斯开兹正在画的画面。他的证明并没有使福 Denis Diderot, Pensees detachees stir la peinture, in
柯的解读失效，因为国王和王后在观看者的空
Salons IV, Heros et martyrs (Pans: 1 lermann,
间中的存在（但略微偏向他或她的左边）还是
1995), P-4'3-
被画面所断言，并被要求把这个表现完整地呈
现出来。在关于 Las Meninas 的文章中，我们 米歇尔-弗里德在《 吸收和 "戏剧性"，狄德罗时
可以感受到这幅奇妙的 "观者呈现装置 "的哲 代的绘画和观看者》（伯克利：加利福尼亚大
学和绘画的复杂性，见。 学出版社，1980 年）第 96 页讨论了这个问
米歇尔-福柯，"Les suivantes"，《Les Mots et les 题。另见第 178 页关于作为窥视者的观看者。
choses》（巴黎：Gallimard，1966 年）第一
章；译文：《事物的秩序》（New/ork-Vintage
Books，1973 年）。事物的秩序》（Nework/V
intage Books, 1973）。

John Searle, Tas Meninas and the Paradoxes of

Pictorial Representation, ' Critical Inquiry, 6:3,
Spring 1980.
乔尔-斯奈德和特德-科恩，"批判性回应。思考
Las Meninas-。失去的悖论"，《批评探
索》，7:2，1980 年冬。
Leo Steinberg，"Velazquez' Las Meninas"，《十
月》，19，1981 年冬。
斯维特兰娜-阿尔珀斯，"没有代表的重复，或
 170
关于脸红和化妆的问题，当天最相关的两篇文章
是。
查尔斯-波德莱尔，"FJoge du maquillage"，《Lc
Peintre de la vie modem》第十一节，1863 年 12
月发表于《费加罗报》；翻译。
乔纳森-梅恩，《现代生活的画家和其他论
文》（伦敦：Phaidon 出版社，1995 年）。
Stephane Mallarme，"The Impressionists and
Edouard Manet"，1876 年 9 月发表于伦敦《艺
术月刊》；由 Jean C. Harris 等人重新发表，"A
Little-known Essay on Manet by Stephane
Mallarme"，The Art Bulletin，1964 年 12 月。原
始的战壕文章已经丢失。
马拉姆用 "肉花 "一词来形容女人的自然肤
色。这个术语由以下人员讨论。
Jean Clay，《Onguents，Fards，Pollens》，载于
《Bonjour Monsieur Manet》（巴黎：乔治-蓬
皮杜中心，1983 年）；译者：John Shepley，
《Ointments，Fards，Pollen》，《十
月》，27，Winter 1983。John Shepley,
"Ointments, Makeup, Pollen", October, 27,
Winter 1983.
迈克尔-弗里德在《马奈的现代主义》第 408-412
页的脚注中谈到了 "肉花 "的含义，即马奈画中
的面部性别化既是女性的又是男性的。
格林伯格
关于格林伯格，有大量的文献资料。关于我们在
这里所关心的问题，请看特别是。
克莱门特-格林伯格，《艺术与文化》（Boston:
Beacon Press, 1961）。
John O'Brian, ed., Clement Greenberg, The
Collected Essays and Criticism（芝加哥和伦
敦：芝加哥大学出版社）。前两卷于 1986 年
出版，后两卷于 1993 年出版。
前卫与媚俗》，《游击队评论》，1939 年秋；
《论文集》1。
Towards a Newer Laocoon", Partisan Review, July-
August 1940; The Collected Essays I.
现代主义绘画》，《论坛讲座》（美国之音，华
盛顿），i960；《论文集》IV。
克莱门特-格林伯格，《抽象表现主义之后》，
《艺术国际》，6:8，1962 年 10 月，《论文
集》，四。
克莱门特-格林伯格，"研讨会一"，《艺术杂
志》，48，1973 年 11 月；再版，见
自制美学，对艺术和品味的观察（牛津：牛津
大学出版社，1999 年）。Thierry de Drive,
Clement Greenberg Between the Lines, transl. Brian
Holmes (Paris: Dis Voir, iyy6).
在这里，你是
唐纳德-贾德的名言 "作品只需要有趣 "出现在唐
纳德-贾德，"具体对象"，《艺术年鉴》第八
期，1965 年；重刊于 D.贾德，《写作全
集》。1979-1975（哈利法克斯：新斯科舍艺
术与设计学院出版社，1975），第 184 页。
雷曼
Yve-Alain Bois（顺便说一下，他是蒙德里安最
好的解释者之一）也是 Ryman 作品最敏锐的
观察者，并且已经观察了很多年。特别是，我
们要感谢他在 1978 年的《Macula》上发表了
一份重要的 "Ryman 档案"，其中有 Naomi
Spector、Barbara Rerse、Stephen
Rosenthal、Christian Bonnefoi 和 Jean Clay 的贡
献。在格林伯格的著作之后，关于 "现代主义
"和 "现代主义的终结 "对绘画，尤其是单色绘
画意味着什么的争论，往往围绕着莱曼的案例
展开。最近，它又围绕着马特-韦里的作品被
讨论了。关于这一切，按时间顺序阅读以下文
章是很有意思的，每篇文章都有这样或那样的
原因，都是过时的。
Barbara Reise, "Robert Ryman: Unfinished U
(procedures)", Studio International, March 1974.
Jean Clay，"La peinture en charpie"，Macula
3/4，1978。
Yve-Alain Bois, 'Le tact de Ryman,' in Robert
Ryman, exhib cat., (Paris: Georges Pompidou
Center, 1981); translation.Thomas Repensek,
"Ryman's Pact," October, 19, Winter 1981; repr.
in Painting as Model (Cambridge, Mass. : MIT
Press, 1990).
Thierry de Duve, "Ryman irreproductible,"
Parachute, 20, Autumn 1980; repr. in Ess a is
dates I 1974-19 A'6 (Paris: La Difference, 19^7)-
Thierry de Duve, "Marthe Wery, la peinture de pres
et de loin," in Marthe Wery, catalog of the 1982
Venice Biennale (Brussels: Lebeer- Hossmann,
1982); repr. with transl. Simon Pleasance,
"Marthe Wery:绘画，接近
 在这里，你是 1
7T
和从远处"，载于 Marthe Wery，Penser en 毕加索
peinture（Ghent Ludion，2001）。
Thierry de Duve，《单色与空白画布》，《杜尚 虽然与他的方向完全不同，但这里勾勒出的关于
之后的康德》第四章。 1911-1912 年左右与毕加索有关的 "第三人称
Yve-Alain Bois，"惊讶和平静"，在 Robert "绘画的思考，在很大程度上归功于 T.J.克拉克
Ryman，新绘画，展览目录（纽约：佩斯画 的死亡思考，他的全部工作似乎都在努力制造
廊，1990）。 一种现代主义的 "第三人称 "理论。事实上，他
Christian Debuyst，"关于 Marthe Wery 的作品"， 的唯物主义--即一元论--的表象概念导致了他的
翻译。Kaatje Cusse, in Marthe Wery, Un debat 这一理论。特别是见。
en peinture /A Debate in, Painting (Brussels; La Timothy J. Clark，"立体主义和集体主义"，111
lettre voice, 1999). Farewell to an Idea, Episodes from a History of
Thierry de Dm e, "Marthe Wery, or Freedom in Modernism（New Haven: Yale University Press,
Painting," transl. Simon Pleasance & Fronza 1999）。
Woods, ibid. 另见 William Rubin 对 Picasso 和 Braque 的介
Thierry de Duve，"伪造的绘画护理"，在 Robert 绍，Pioneering Cubism, exhib. cat. (New York:
Ryman，来自六十年代的绘画，翻译，Simon The Museum of Modern Art, 1989)。
Pleasance，展览目录（布鲁塞尔：Xavier
Hufkens 画廊，2000）。 蒙德里安

有几位作者谈到了绘画中的三角化问题，但在大 除了米歇尔-修福尔（Michel Seuphor）、查米恩-

多数情况下--不完全是偶然的--从一个角度。特 冯-维根（Charmion von Wiegand）、乔普-约斯
别是见。 特（JoopJoosten）、凯尔！布洛特坎普（Care!
利奥-斯坦伯格在前面提到的关于拉斯梅尼纳斯 布洛特坎普和罗伯特-威尔士的研究，请看伊
的文章中的评论。斯坦伯格认为画中的九个人 夫-阿兰-博伊斯的研究。
物在三个等边三角形上三三两两地排列，是基 Du projet au proces", in 11 atelier de Mondrian, ed.
于他们所看到的东西。 Yve-Alain Bois (Paris: Macula, 1982).
Rosalind Krauss，"论正面性"，《艺术论 皮特-蒙德里安，纽约市》，见《作为模型的绘
坛》，1968 年 5 月。这篇文章包括对肯尼斯- 画》。
诺兰的一些 "雪佛龙 "画作的倾斜性的讨论，以 皮特-蒙德里安的 "偶像崇拜者"，展览目录（米
及它对格林伯格的平面性概念的影响方式。 兰：Leonardo Arte，1994）。
Hubert Damisch 关于 Francois Ronan 的绘画的辫
子和编织（la tresse, le tressage'）的评论，在
《La peinture est un vrai trois》中表达，见
Fenetre jaune cadmium（巴黎：Le
Semi，1984）。
迈克尔-弗里德在《马奈的现代主义》中的论
点，第 343-346 页，据此，在马奈身上，"画
家/绘画/模特的三元关系在本体论上优先于绘
画/持证人的二元关系"。本书深深感谢弗里德
自《吸收与戏剧性》以来的开创性工作。然
而，弗里德的 "面 "的概念和这里提出的概念之
间的区别在于，弗里德没有意识到，当画家退
出 111 年有利于观众时，画家/绘画/模特的三
角关系并没有被二元绘画/观众的关系所取代，
而是经历了一个旋转，为一个谜，一个 X 提供
了空间。
正如雅克-拉康，特别是在《精神分析的四个基
本概念》（The Four fundamental Concepts of
Psychanalysis）中所论述的那样，有关的 X 与
对象 a 有很大关系。Alan Sheridan (London:
Hogarth Press, 1977)。
mo © DM
3
 Gerhard Richter
Vier Glasscheiben,
1967

序曲

Lee Friedlander
科罗拉多（自画像），1967
年
 Michelangelo Pistolettc 艺术与语言
L'uotno che pensa, 1962-1993 无题画，1965 年
年

镜子是一个聪明的东西，它是一个能够对站在它面前的人说的物体。"你在这
里。你正对着我''。在皮斯托莱托的镜子里，由波尔斯的不锈钢制成，图像略显
模糊。此外，它已经显示了一个人：一个沉思的人，在 Pistoletto 的其他镜子
中，这个人是从背后看到的，而不是正面。面对面是为你保留的。在古代，绘
画被比作一面镜子，达芬奇把一幅画看作是一扇窗。眼睛穿过窗户，并从镜子
里反射出来。
 迈克尔-斯诺
授权书, 1969 年

镜子

L6on Spilliaert
自画像》，1908 年
 Richard Artschwager
镜子和木结构，1962 年

Leon Spilliaert
Miroir, 1913
 ms

佛罗伦萨-亨利 Luis Noronha da Costa

无题》，1928 Objecto, 1967
年

马格利特表现了人和一个东西--平坦的、有框架的、挂在墙上的--我们称之为图片的东西之间的面对面。在他的作品中，他所做的只是代表
了你与任何图片之间的关系，无论是肖像画还是黑色的单色画，或者是一面镜子。
 Rene Magritte
L'lmage parfaite, 1928
年

劳尔-豪斯曼
观察水稻, 1930 年
 罗伊-利希滕斯坦
镜子》，1970 年
冈特-林贝格
无题》，1999
年

黑色的单色会吸收所有的光线，电影屏幕会反射所有的光
线，或多或少地像镜子一样，特别是如果像杉本那样，摄影
师在整个放映过程中保持快门打开。白色是所有色光的总和
黑色是它的减法
 埃里克-朗德皮埃
尔
窥视者》，1989

杉本博司
马里昂宫，1980 年
阿克伦公民剧院，19K0

你在利希滕斯坦的黑镜中的反射发生了什么？那扇通向电
影院这个世界的窗户变成了什么？
 罗伯特-史密森
对称的钱伯斯, 1965

Tvr?//*<?- f r/fwt At-rijy

SAcrA-, pcs 1
r-' -v ' triTh!
H!
- F-r rm-Tt., 1,

对映室是一种奇怪的装置，用于 "看到自己的视线 "和......

失明。镜子的放置方式是，如果你把自己放在它们之间，
你的反射图像就会被抵消。

罗伯特-史密森
事后的对立面室，1965 年
西 西尔维-艾伯格 尔维-艾伯格
1999 年，29 x 21,5 厘 1999 年, 29 x 22,5 cm, 1999 年
米，1999 年

西尔维-艾伯格收集旧杂志的照片，然后重新拍照，伴随着由发现的句子组成的诗词。反思的主题周期性地重复出现
 艺术家的保护 2.亭子

像丹-格雷厄姆的所有展馆一样，这个展馆是专门为艺术宫
的圆形大厅设计的，它从企业建筑中借用了很酷的词汇，
然而，它赋予了一个亲密的规模，灵感来自于洛可可时期
的 "快乐亭子"。
 丹-格雷厄姆
两个交错的双向镜面半圆柱体，2000 年

弯曲的玻璃窗格是一面双向的镜子，其反射能力根据自然
光的强度变化而无休止地变化。你在其中看到你自己的形
象，以一种变形的方式，与玻璃另一边的观众的形象叠加。
 丹-格雷厄姆
两个交错的双向镜面半圆柱体，2000 年

法布罗的 "囚徒 "是相互束缚的。在《虚空》中，它们被释放出来，并被安装在圆形大厅的阳台上，俯瞰丹-格雷厄姆展馆，就像《窥视者》--一

件形状相似但由金属制成的作品--偶尔也是如此。
卢西亚诺-法布罗
I prigioni, 1994
 吉恩特-翁贝格
无题》，1999 年

杰夫-昆斯
基督与羔羊, 1986

镜子反映......结束让我们反思，其中包括艺术史学家迈克尔-弗
里德的精彩分析：艺术作品和欣赏者之间的面对面是在吸收和
戏剧性这对立的两极之间拉锯。杰夫-昆斯是我们的洛可可艺术
家，它是
 Gerhard Richter
Spiegel, gran (739-3), iyyi

在我们的 "后现代 "时代，中产阶级的文化混乱被他暴露无遗。

即使他创作抽象行动画--他的《灰镜》并非如此--相比之下，里
希特也是主导现代主义的 "吸收性 "传统的继承人。
最大的吸收是通过黑色的单色来实现的，这是镜子的对立面 所
以我们可以惊叹于吸收镜的悖论。
 Mark Rothko 琼-米罗
无题，赖子 绘画（Le toreador），1927
年

过去的画家对他在镜子里或透过窗户看到的东西感兴趣；现代画家对镜子或窗户本身更感兴趣。抽象主义使画面平面不透明，注意力转移到
色彩的振动、媒介的形式或物质、笔触和涂抹颜料的方式、作品在空间的框架和定位。
 Bbnky Palermo
无题（裘皮克里斯汀），1973 年

当绘画转向对可见物的表现时，它的领域既缩小了又加强了，集
中于具体的视觉问题，这一直是画家的首要关注。但是，当画家
们感到可以自由地在最出乎意料的表面上，用新的技术和最多样
的形式和格式进行创作时，绘画的领域也几乎无限地扩大了。

罗丝玛莉-特罗克尔
Cogito, ergo sum, 1988
 面对面的

埃尔斯沃思-凯利
蓝色曲线，1096
艺术评论家克莱门特-格林伯格（Clement Greenberg）通过
不断增长的断言支撑物的平坦性的趋势来定义绘画中的现代
主义--这个定义当然不会被这里展示的例子所抵触，从俄罗
斯至上主义到最当代的绘画。
但格林伯格并没有沿着他的美学思想的伦理线索走得很
远。他可能在面对性而不是平面性方面做得更好，因为在
最好的抽象画中，确实涉及到与他人的面对面的问题。
 卢西奥-方塔纳
空间的协奏曲, 1962 年

Robert Ryman
Yves Klein 无题#1004, 1960-1961
单色 I.K. It., 1957 年
Robert Ryman 尼古拉-苏埃廷（Nikolai Suetin
无题，1965 年 构成与 raiejaune，1930 年

Robert Ryman
无题》。1961

冈特-德克尔
Das gelbe Bild, 1957-
195K
埃里克-卡梅
伦
莴苣，1979
年
 皮特-蒙德里安 理查德-塔特尔
构成百分比与颜色计划, 1917 年 粉红色的椭圆风景，1964
皮耶罗-曼佐尼 年
Achrome, i960

你有没有注意到切利切夫的年轻人是如何紧张地盯着你的？
嗯，其他照片也在看你。你有没有注意到他的一只眼睛比另
一只眼睛大？
 Robert Mangold Robert Mangold
无题》，1973 年 无题》，1973
年

Pavel Tchelitchev
四个男人，1925 年
就好像他的右半边脸比左半边脸离你近 20 英寸。绘画往往是一个寻找合适距离的问题。每个人都有自己的想法
 马思纯
威尼斯画派 82, 1982 年
 尼尔-托罗尼 Guy Mees
劳动/绘画（第 50 号工作），1969 年 胜利之路, 1990
这里又是人形，在视频的情况下是不言自明的。17 个男人，
没有一个女人。穿着像工人，他们的特征证明了今天的多民
族和多文化的美国。
 他们弧形的移民工人 外国人 另一个人 这里的作品让你面
对另一个人的另一面--单数，正如标题所说。观众 在这部
加里-希尔 作品中，谁在看谁？
查看者, 1996
明星的形象属于公众，沃霍尔并没有为他们画像，他画的
是奇观的社会。要描写一个人，就好像你必须降低社会等
级，将注意力集中在私密的领域，就像 Fautrier 的《我的
门房》（Portait de ma concierge）一样。

Jean Fautrier
我的门房的肖像，1922 年
 安迪-沃霍尔 安迪-沃霍尔
多莉-帕顿, 1985 多莉-帕顿, 1985

冈特-翁贝格
无题》，1999-2000

那么埃莉诺的照片呢？9 那个心爱的女人。薇拉的颈背又是
怎样的呢？又是那个心爱的女人 还有这个死人的脸，沐浴
在透明的灯光下？也许只有在爱情和死亡中，个人和世界才
能相互接触。
 劳尔-豪斯曼
无题》（Epaules），1927-
1933 年

Harry Callahan
埃莉诺，芝加
哥，1950 年

鲁道夫-舍费尔
图坦格希特,
1986
 瓦利出口公司
无题, 12, 1-2, 1989

Bruce Naumann
全息图的研究（a），（e），1970 年

在其他地方，都是龇牙咧嘴、讽刺和解构。在人脸的表现上，现代艺术面临着其自身合法性的限制，这一点是最明显的。
 Roni Horn
你就是天气。1994-1996

艺术家是否对这位年轻女子的个性进行了百般描写？没有。她只是对她所处的气候条件作出反应。每一个系列都展示了她在冰岛的泉水或
游泳池的热水、冷水、温水或冰水中洗澡。你是天气》中的 "你 "是谁？会不会是这位年轻女子对你的目光的冷淡、温暖、温热或冰冷作出
反应？她颤抖的肉体以第二人称化身为你，而她的目光对着你，似乎在问，一百次，"你想从我这里得到什么？"--正是这个问题，"你 "打开
了 "我们"。
^ (MD M(B GM)
 爱德华-马奈
乡下人的酒吧, 1881-1882 年
 唉，国王们狂热地追求战争；我们人民应该努力
追求爱。
维克多-雨果

谋杀物种是物种的工作。党卫军与我们没有什么
不同。
Dionys Mascolo

契约
什么，我们，如何，我们？这个我们是谁？只有被赋予语言能力的生命才能说 "我
们"，而在这个星球上除了我们之外没有其他会说话的生命，我们就是我们。只是我
们？我们自己？我们所有人？你和 1.1，现在!这个我是谁？读者被激怒了，作者也
很难堪。他决定，除了几个精心设计的地方，他不会用第一人称单数来写作。他使
用了传统的 "我们"，这使作家能够召唤他的读者加入他的事业，只要作家说的是一
般的真理，或被认为是这样，或被强加为这样，就不会有人理会。语言的便利，权
力的滥用，从读者那里得到的信任授权？也许从出版商那里？从社会^从语言？你刚
停下来思考这个问题，一个深渊就在那个最简单的小词中打开了，第一人称复数的
代词。作者并不想打破他至今为止一直躲在背后的语言惯例。也许，对于那些被他
的风格所激怒的读者，或者不同意他所写的内容的读者来说，这已经被打破了。在
从 "我们在这里 "的角度处理世纪艺术的时刻，他只是意识到他不能再以传统的 "我
们 "为幌子进行写作，而这更不是因为世纪艺术正是与这种特殊的困难搏斗。1 他将
是我们的主题，也是我们的论题。当一个惯例被提出来讨论时，很可能它已经不再
是一个惯例了。
在你所关心的任何文明中，艺术家的行业都要遵守惯例。这些惯例是技术和审美
规则，为他们的行会的专业技术提供了实质内容，并与维持和委托他们的社会部分
进行协商。一个艺术传统是稳定的，当艺术家优雅地服从他们的赞助人的品味，当
后者培养对 ar tists 的尊重--换句话说，当艺术惯例是所有惯例都应该是的：一个协
议，一个双方之间默契或明确签署的协议，他们知道他们是谁，他们想要什么，先
锋派的诞生--可以诞生，注定要诞生--当这些条件不存在的时候。
 220 我们在这里
当人们不再知道艺术是针对谁的时候，当人们也不再知道谁是合法的艺术家的时
候。绘画先锋派诞生在法国，在沙龙争吵中，并不是偶然的，因为只有法国发明了
这种奇怪的制度，而这种制度在其他地方是没有的。法国的文化新闻界最近对 "法国
的例外 "颇有微词，但这其实是一块非常古老的骨头。如果知道它可以追溯到科尔贝
尔，应该不会有人感到惊讶。就其本身而言，如果沙龙不是皇家绘画和雕塑学院的
一个分支，它就不会成为这样一个值得注意的机构，它是在 1648 年宫廷画家们提出
请愿后成立的，看起来就像一场政变。作为对王权无条件效忠的交换条件，请愿者
将目光投向并获得了对职业准入的垄断控制权--这也是法国的另一个例外，它对今天
法国的艺术教育仍然具有很大的影响力。不到 20 年后，这些幸福的少数人，被束缚
在皇室的独家合同中，并避免了外界的竞争，决定--天知道为什么--在全国人民的眼
前播放他们的作品。在行使其行业的条件和展示其产品的条件--艺术家的垄断，观众
的自由进入--之间的矛盾之下，出现了一种爆炸性的局面，前卫艺术将在近两个世纪
后正式出现。但是，古人--学院的创始人自称--实际上并没有决定什么。他们允许自
己被卷入一个过程，而这个过程的长期后果他们是绝对无法估量的，更何况他们并
没有预见到社会变革会破坏古政权的基础并导致其最终垮台。他们只看到了他们刚
刚获得的突出优势，因为他们的请愿书认为，一种艺术的意图是贵族化的，而不是
仅仅满足于成为贵族的艺术，这种想法应该被制度化；他们行业的技术和美学规则
应该被赋予合法性，就像他们真正面对的唯一社会阶层的授权。这种合法性一旦被
授予，就好像在贵族中隐藏着艺术的本质，这种合法性在一个被赋予权力的绘画专
业机构中委托、传播和分散了皇室的权力，使其有了视觉上的表现。从这个角度来
看，沙龙向人民开放是一个反常现象。
它是怎么来的？1655 年，一份皇家授权书确认了学院对职业准入的垄断， 1664
年，科尔贝尔将其补贴增加了四倍，从而加强了这种垄断。新章程规定， "每年 7 月
的第一个星期六，学院将举行一次大会，届时每位官员和院士都将带来他们的一些
作品，用于装饰学院的房舍，时间只有几天，如果他们认为合适，再将它们移
走。"这就是最早的沙龙的起源。很明显，这种展览的目的不是公开的：院士们的大
会只是为他们提供了一个机会，让他们以一种模仿的精神相互展示自己的作品。但
在 1667 年，又是在科尔贝尔的推动下，决定从圣周开始，每两年举办一次展览，为
期两周，在皇家宫殿的拱廊下或其他地方举行
 我们在这里 221

在皇家宫的拱门下或黎塞留宫的院子里。直到 1683 年的第七次展览，这一

习俗一直保持着，然后中断了，直到 1699 年，第八次展览在卢浮宫的大画廊
举行。1673 年出版了第一本 Livret，相当于我们现代的展览日志，证明在那
一年，展览是公开的，尽管相对来说并不引人注目。1699 年，它无疑是公开
的，因为《法兰西信使报》为它保留了几行字。1704 年，为了庆祝布列塔尼
公爵的诞生，也举办了一次展览，随后在 1706 年又举办了一次，在 8 月 25
日圣路易节当天开幕。直到古政权消亡之前，这个日期都是沙龙的开幕日，
不过这个词直到 1725 年举行的下一次展览才被用来描述，当时，在路易十五
的婚礼上，沙龙第一次占据了卢浮宫的 "沙龙 "位置。所有这些喜庆的场合都
表明，沙龙是宫廷盛典的一部分，是为民众展示的，但却不是针对民众的。
没有人能够想到，不久之后，它将成为构建现代公民意识的场所之一。由于
缺乏资金，下一届沙龙直到 1737 年才举行，这时它有了一定的独立性，变成
了一年一度的活动，并得到了适当的充实：在 1737 年的展览中，69 位艺术家
的 286 件作品被展出。在整个 18 世纪和几乎整个 19 世纪，尽管经历了无数
次的起伏、中断、搬到不同的地方以及监督机构的变化，沙龙仍将继续成为
协调法国艺术生活并使其受国家控制的伟大机构。直到第一章中提到的灾难
性的 1880 年沙龙，这座大厦才开始出现裂缝，直到四年后独立沙龙的成立，
国家才失去了对它的垄断，美术学院才显示出它已经成为学术主义的堡垒。
在此期间，前卫艺术开始出现。
沙龙的创立在法国的艺术领域埋下了一颗定时炸弹。我们不应该停止对这个闻所
未闻的决定感到惊讶--即使它是在不知道其后果的情况下做出的--定期将学院批准的
在世艺术家的作品暴露在群众、人民、所有的人和事的裁决之下。狄德罗说， 1765
年有 2 万名参观者来到沙龙。对于 1783 年，根据不同的资料来源，估计有 10 万到
60 万名参观者。1827 年、1831 年和 1841 年的沙龙的参观者人数估计为一百万，这
个数字超过了巴黎的全部人口。而在 1855 年举行的世界博览会上，官方公布的参观
人数为 891,682 人，不多也不少。我们之所以知道这一点，是因为那一年首次实行了
门票付费并由旋转门自动计数的制度。组织者一定很失望，因为在接下来的沙龙
中，1857 年开始实行周日免费入场。这一措施吸引了几乎一倍半的付费观众，如果
有的话，这表明沙龙在下层社会中的成功。因此，任何人都可以参观沙龙，无论他
们属于哪个社会阶层，人们都不会拒绝参加。他们也没有拒绝
 222 我们在这里
他们也没有避免宣布判决。一个个人审美判断的公共舞台就这样产生了，
这明显违背了学院为保持其审美标准和传统的连续性而采取的保护措施。从
一开始，参加沙龙的社会阶层的混合就令人吃惊。受人尊敬的社会在沙龙上
不再是自己的主场，它也感觉到了这一点，不知道是该高兴还是该惊慌。大
量的著作证明了这一切。1725 年，《法兰西信使报》记述说，"在这次精彩的
展览中，可以看到各种条件、性别和年龄的观众数不胜数。"55 年后，同样的
措辞再次出现，这次的署名是 Pidansat de Mairobert ，他提到了 "国家的各个
阶层、各种等级、性别和年龄的混合。"1755 年，《法兰西信使报》发表了一
篇文章，题目是。文章指出，"每个社会都声称自己是真正的公众，就像好公
司一样。通过这种划分，良好的品味变得有问题，真正的信仰变得可疑，合
法公众的权威不再是独一无二的"。正如批评家 Freron 在同一时刻在《Lannee
litteraire》中所观察到的，"很少有人是有知识的，而每个人都声称是"。对
此 ， Sebastien Alercier 在 他 写 于 1767 年 的 Tableau de Paris 中 补 充
道。"VVTiat 缺少的是一个集结点，由于巴黎从来没有用同一个声音说话，它
是一个无法定义的复合体。公众存在吗？公众是什么？它在哪里？它通过什
么器官展示它的意志？"不用说，从这些对公众存在的怀疑中可以看出，并不
是没有人参观沙龙，而是艺术家们不再知道他们在沙龙展示作品时是面对
谁。尽管他们可能是艺术合法性垄断的守护者，但由于不再知道他们面对的
是谁，他们最终会怀疑他们获得授权的权威。19 世纪学院的衰落，变成了学
术主义，其根源就在于对 18 世纪公众的存在的这些怀疑。为了增加压力，使
前卫艺术的风格突破成为必要，对 "自然 "艺术公众身份丧失的感觉必须溢出
到一个新的社会领域，只有通过现代资产阶级公共领域的出现才能实现。在
革命之前，不可能有任何这样的问题。尽管如此，这种感觉确实在整个 18 世
纪聚集起来，因为那些永远不会被授予完全合法的公众地位的人群涌向了沙
龙。
到了 19 世纪中期，无论哪个阶层的人都可以进入沙龙，这是一个既成事实。左拉
说："我见过资产阶级平民、工人，甚至是农民"。在法国，没有一个画家在意识到
他的职业生涯取决于他在沙龙的成功时，不被这个惊人的问题所困扰：他是为谁而
画？那些对自己的时代最敏感的人，仍然沉浸在高级艺术的贵族价值观中，他们意
识到，他们必须考虑异质人群的愿望，他们在作画时可以感觉到他们的呼吸。对于
我们来说，我们很容易接受这样一个事实，即当代艺术只对熟悉其规则的一小部分
人说话，而 19 世纪大众对绘画的健康欲望几乎无法理解。我们可能会发现这一点：
民众去参加沙龙的时候也是如此
 224 我们在这里
22Z 的
方式，它去了剧院，看花坛的观众至少和舞台上的一样多。\ 这也是一个历史事实。
在 1831 年的沙龙上，巴黎的全体居民，还有一些人，这样的数字使我们根本不可能
认为只有受过教育的精英才会去参加沙龙。乡绅、新贵、农家工匠、鱼贩子的妻子
和工厂工人--整个人类的喜剧在沙龙上争先恐后地发表意见、鼓掌和大笑。一切都表
明，沙龙是最早的大众娱乐形式之一，在沙龙中，贵族的高雅艺术传统努力保持其
完整性，并抵御来自平民的粗俗、华丽、肤浅的诱惑--也就是用一个不合时宜的词来
形容--媚俗的腐败。\\ 事后看来，我们不难发现，在传统的幌子下，是学术艺术颠覆
了媚俗，而新兴的前卫艺术则使传统保持了活力。而且不是普通的传统--高级艺术的
贵族传统，也不例外。只有那些仍然不了解疫苗战略的反动派才会忽略这一切的讽
刺，而他们的队伍正在扩大，这要归功于一些被前卫的 "精英主义 "所困扰的左翼知
识分子的懒惰，他们更愿意从表面上看待前卫的论述，而前卫认为这适合为自己辩
护。格林伯格是一个更好的指导者，他对前卫和前卫主义做了如此细致的区分，他
知道前卫是对传统的唯一真正的捍卫，在 IQ39 的一篇著名文章《前卫与媚俗》中，
他点出了敌人的名字："不言而喻，所有媚俗都是学术的；反之，所有学术的都是媚
俗"。但格林伯格对媚俗的看法过于简单化，他拒绝考虑前卫艺术对环境文化中最庸
俗的表现形式的无数借用。他没有充分研究这样一个事实：如果说对媚俗的喜爱是
对自己品味的败坏的无意识享受，那么在一些观察者的眼中，它可能就是对别人品
味的败坏的非常有意识的享受。从 18 世纪开始，关于沙龙的描述中经常出现的一个
主题是，艺术家在人群中低调地观察，记录他们的反应，并利用这一切来达到自己
的目的。这并不只是为了探测人群的品味，以便更好地取悦他们。也许更多的是为
了从群众对践踏卢浮宫里的皇家地毯的报复性快感中获取养分。艺术家是工人，最
近才被提拔起来的，他们还没有忘记这一点。不久之后，他们会认为自己是语源学
意义上的贵族，但他们和其他人一样，从与一个他们见证了其颓废的阶级的联盟中
解脱出来。自华托以来，最好的艺术家都能感受到沙龙的脉搏，他们明白，新的社
会契约正在那里进行谈判，非常实际，肩并肩，而且，对于一个画家来说，这些东
西是他艺术的根本。沙龙是一个令人印象深刻的交流场所，在那里，新兴的社会阶
层在他们各自的风俗、习惯和时尚方面进行学徒训练，并在由地位、礼节和工作场
所的等级制度支配的通常关系之外相互磨擦。冲突可以悬浮在其中，或者以无害的
审美争论的形式进行游戏--阶级斗争升华为品味斗争。绘画先锋派的诞生
 225 我们在这里
的 诞
生离不开这个社会实验室，即使后者不是唯一涉及的东西。可以肯定的是，
即使法国没有发明这个奇怪的机构，现代性的艺术动荡也会出现，因为它们
确实在其他国家出现过，只是时间上略有延迟。但一个历史事实是，前卫艺
术或现代主义的历史是在巴黎，在沙龙（或沙龙）的舞台上进行的，直到第
一次世界大战。
当画家在不加区分地与任何人和所有人打交道的条件下展出时，他们行业的惯例
会变成什么样呢？他们只负责在他们的时代，最重要的是，理解任何被破坏的绘画
惯例都意味着与公众的一个派别的约定被破坏，同时也是对另一个派别的新约定的
要求。把这些派别简化为学术主义和先锋派之间的斗争太简单了。毫无疑问，有学
院派、陪审团、美术学校，但这个优秀的社会没有一个人的意见，根据定义，是单
一的、保守的和落后的。毫无疑问，这里有敏感而大胆的批评家，有少数开明的艺
术爱好者和收藏家，有为前卫艺术辩护的艺术和文学知识分子，但这里也有一群保
守的批评家，还有思想狭隘的中产阶级，没有受过教育的民众，以及各种类型的唯
利是图者。最后，在那些受教育程度最低、受学术文化影响最小的社会阶层中，不
时有一些敏感的人，如果不是因为职业，就是因为艺术家的气质，他们会本能地倾
向于那些有价值的作品。所有的画家都必须应对不确定的沙龙公众；没有人能够希
望在所有的时间里取悦所有的人；他们都是在匿名的、不可预测的反应的人群中进
行绘画。画家们经历着这群人的矛盾的期望，就像来自他人的审美 要求、品味和偏
见；但他们是用手中的画笔，在画布前经历这些。因此，正是在美学上，通过他们
的感性，以及通过他们行业的技术限制的调解，艺术家们感觉到需要与一个不明确
的、被社会冲突分割的对象缔结一个协议。对于一个沙龙艺术家（ 所有的艺术家，
不管是现代艺术家还是绒布艺术家，在第九世纪都是沙龙艺术家）来说，人群总是
存在的，即使他宁愿忽略它，只为自己作画，只要他不能避免在他的作品中处理由
他的媒介的惯例所代表的审美共识的瞬间状态。这些惯例是以非常具体的技术形式
呈现给他的。它们是他的支架，他的工具，他的颜料和它们的粘合剂；它们是他学
会的专业姿态和他学会喜欢的视觉效果；它们是实现某种表面质量的手段，某种浸
渍、上釉或涂抹；它们是他吸收的工作室配方、技巧、手法和行业习惯。它们也是
令他满意的色度和谐和他将冒险做出的不和谐；绘画和色彩的各自部分；他掌握的
或将试图掌握的构图方法；他知道的风格，他已经尝试了
 我们在这里
他对它
们的态度；他通过传统的或多或少的有意识的过滤来看待世界的方式。我的意思
是，画家在技术上和审美上都经历了他的媒介的轮胎惯例，这并不能使这些惯例不
成为惯例，或者换句话说，不体现出大量的协议，这些协议并不只是在画家之间签
订的，而是在画家协会的历史过程中与公众因接触他们的作品而对绘画产生某种想
法之间签订的。事实上，精明的人可能会在媒介的惯例中解开职业习惯的份额和公
众期望的份额；它们就像一枚硬币的头和尾一样不可分割。因此，一个名副其实的
艺术家正是在他的技术限制的审美压力下，接受或打破一个惯例，也就是约定。反
过来说，正是在某一特定社会阶层中有效的契约权威的压力下，可能是在对另一社
会阶层的契约的渴望的反击下，他要么接受要么在审美上突破了技术约束。通过打
破惯例（规则），前卫艺术家促使公众评估这样一个事实：由于不确定，惯例（协
议）实际上已经被打破，必须在个案的基础上重新谈判。相反，通过打破惯例（协
议），前卫艺术家使他们的行业惯例（规则）成为谈判的舞台。和谁？要与某人签
署公约，你需要有一个与你相对的人，而且你需要知道这个人是谁。画家必须知道
他在为谁作画，而参观沙龙的巴黎中产阶级也必须知道他在与谁打交道。让我们来
看看 1851 年的沙龙。(它的有趣之处在于展出的作品数量之多--四千件，以及它的政
治背景，因为它是在路易-拿破仑政变后一个月才开幕的）。中产阶级的巴黎人应该
和谁达成审美协议？与庄重的爱德华-杜布夫（Edouard Dubufe），以安格尔的方式
展示《F 夫人的肖像》？与令人不安的 Chasse riau，他的《萨福》在安格尔和德拉克
洛瓦之间无休止地摇摆不定？与风流倜傥的 Gerome 和他的 Gynaeceum 一起。与科罗
一起，一次次地创造神话？或者他应该与被称为现实主义的新流派讨价还
价。Tassaert、Antigua、Haussat、Lacoste、Pils，这些人对他来说有点太普通了？他
能不能接受米勒的《播种者》和《装订者》--这两幅画都是未完成的，都是匆匆忙忙
的，但却激起了他的情感而不是排斥--体现了绘画的新惯例？ 我们能指望这个巴黎
的中产阶级知道 Mr.库尔贝先生，他的名字在每个人的嘴边，他的《奥尔南的葬
礼》在沙龙中享有很高的地位，尽管陪审团对他有敌意，但他是一个危险的革命
者，宣扬对艺术的仇恨，正如 Chennevieres 所声称的那样，还是像 hampfleury 所坚
持的那样，库尔贝先生发明了现实的艺术？中产阶级的巴黎人全然不知。我有一种
感觉--这并不是一种错误的感觉--某些艺术家在他的头顶上与陪审团达成了谅解，而
其他艺术家（让陪审团见鬼去吧！）则与魔鬼做了交易。而这些艺术家也最好知道
他们出卖灵魂的那个魔鬼的身份。在他们的协议中，也没有什么是确定的。库尔贝
先生难道不应该自己决定他是在对巴黎的知识分子说话，还是对 Flagey 的乡下人和
Ornans 的掘墓人说话？
 2 26 我们在这里
库尔贝
先生难道不应该自己决定他是对巴黎的知识分子还是对 Flagey 的乡下人和
Ornans 的掘墓人，甚至是对 Bosan^on 的资产阶级，他在把画送到沙龙之前在
他们身上试画。他也不太清楚自己是为谁而画：为陪审团，为研究所的成
员，为涌向沙龙的人群，为他的主人格莱尔，为三年前曾对他的《斗鸡》大
加赞赏的嗜好者戈蒂埃。或者说是为了博物馆，为了未来的公众？所有的画
家都在问自己同样的问题，手中的画笔：社会契约必须与谁谈判，以及如何
谈判？只要行业规则只与行业内的人有关，那么，对艺术家来说，谈判是与
他的特定传统进行的。如果这些规则意味着与匿名的公众达成协议，而沙龙
的存在又使他们在艺术问题上有发言权，那么谈判就必须与每个人和任何人
进行。鉴于艺术家的职业地位已经开始越来越依赖于公众的认可，这种谈判
必须与一种特定的传统进行，而这种传统的守护者不再是业内人士，而是通
过群众的裁决来进行。我的意思是说，解开这个问题。
今天我们很难想象，19 世纪的法国艺术家在获得官方认可和获得私人客户的手段
时，对沙龙的依赖程度有多大。如何说服或赢得陪审团，从而被允许进入沙龙，以
及一旦被允许，如何接触到重要的公众（政府官员、潜在的购买者、有影响力的评
论家），成为所有画家的战略重点。但是，仅仅诱导陪审团和重要的公众还不够。
你还必须唤起观众的兴趣；将人群吸引到你的画前，并让他们在那里着迷；阻止他
们被对手的作品分散注意力；立即打动他们，并让画作留在他们的记忆中。你必须
确保你在媒体上被谈论，因为一个沙龙的成功是进入下一个沙龙的最好通行证。所
有这些都是我们这个时代的年轻电影人所不能忽视的。如果他们想为自己的第二部
电影找到制片人，他们不仅要为第一部电影获得补贴，最好能入选戛纳电影节，不
仅要在《电影手册》（Les Cahiers du Cinema）而且要在大众媒体上有精彩的报道，
而且如果可能的话，还必须使票房数字大增。这里没有比电影业更好的平行关系
了，可以具体了解到沙龙画是什么；一种变成大众娱乐的艺术。从公众的角度看也
是如此。把马奈时期的沙龙想象成一个大型的多厅电影院，每幅挂画都会放映一部
不同的电影，也许会有帮助。周六晚上的人群，成群结队地来到这里，当他们进入
时就知道他们会屈服于爆米花和可乐罐的仪式，但他们还不知道他们将选择看什么
电影。I'hey 不是电影迷，真的，但他们可以谈论 15 部热门电影，而且他们知道所有
的明星。我对他们来寻找的东西有一个模糊的概念：一部能让他们超越日常平淡生
活的小说，一个精心编排的故事，让他们在座位上目不转睛，两个小时的乐趣，让
他们笑或哭，从中得到感动但不改变。这些期望与普通沙龙观众的期望很相似。肖
像和静物是在主要影片之前播放的简短的伴奏影片。
节目，历史画，或它已经成为什么。大卫早就去世了，而保罗-德拉罗什发明 "历史
体裁 "的时间也差不多了，自从他的 Enfants d'Edouard 在 1^31 沙龙展出和他的 Jane
Grey 在 1834 年展出后，这种体裁就一直在不断地取得成功。英国历史是一座取之不
尽、用之不竭的险恶阴谋的宝库，充满了悬念，法国人不能不为之感到兴奋。有其
他品味的人可以在各种历史史诗和东方主义的土耳其浴室场景、拿破仑式的战斗
中，制服上没有一颗纽扣，以及最新的时尚、最新的刺激--由儒勒-布勒东创作的 "农
民流派 "之间进行选择，其中一个特别壮观的例子在 1882 年的沙龙中占据了重要位
置，离 Folies-Bergere 的一个酒吧不远处。Leon Lhermitte 的《收割者的报酬》。不
用说，我们还没有忘记，到处都是性，以最多样的借口和最透明的托辞。事实上，
沙龙上有一打的惯例，它们与我们在看星期六晚上的多厅电影节目时可以列出的那
些惯例几乎是一样的。首先，绘画是一种奇观，通过一种文化已经有时间同化的技
 2 26 我们在这里
术来呈现，以至于它与自然视觉完全相同。文艺复兴时期单眼透视的发明提供了这
种技术。摄影最近将其机械化。电影会给它增加运动。其次，绘画像电影一样讲故
事，即使在这方面它处于劣势。正如我们所看到的，马奈早在他的《惊讶的仙女》
中就遇到了这个障碍，似乎他一直在嫉妒电影而不自知。他同时代的大多数人甚至
没有提出这个问题。他们要么选择了众所周知的主题，以至于人们不难重现画面中
的叙述，要么就是将叙述简化为轶事，以至于将其包含在一个单一的画面中。19 世
纪 "的绘画见证了从普桑到大卫的所有高度成熟的重要姿态文化的消失，这些姿态为
关于行动的绘画表现的讨论提供了依据。姿态变得不伦不类，毫不含糊，而且传
统。学院的主要创始人和第一任院长勒布伦以前所推崇的表达和相貌文化也同样消
失了。惯例被硬化和简化，以使尽可能多的人能够接受。第三，图片所讲述的故事
发生在四面墙内，但第四面墙却不见了。画面中的人物并不知道，它被一扇窗户所
取代。画面中的行动就像发生在剧院的舞台上--或者像发生在电影屏幕上一样。在这
里，第四堵墙也在人物不知情的情况下消失了，他们的故事就像他们在这个世界上
孤独地生活着。让我们记住狄德罗的苏珊娜，她的贞洁是因为她没有意识到看客的
存在。如果真的存在一种绘画惯例，其契约般的性质在最轻微的违规行为中盯着
你，那确实就是这个惯例。惯例在承认其惯例性质时是脆弱的。一个电影演员只需
" 直视 "镜头，我们就会立刻从虚构中被拉出来，并对坐在电影院里的自己产生自
觉。让-吕克-戈达尔不止一次地使用这个程序，其现代主义和自我暗示的特征，作为
"关于电影的电影"，是显而易见的，但戈达尔是电影的阿法内，除非马内是绘画的
戈达尔。在沙龙的存在的时候
 我们在这里 227

开始对画家的实践产生严重影响--换句话说，在狄德罗的时代，没有人准备打破这个
约定，更没有人想在一个被打破的约定周围制定一个新的约定。相反，那个时期的
画家们采取了特别的措施，让观众知道，画中的人物并不知道自己被看到了。我们
很欣赏马奈为了达到完全相反的目的所做的努力。这给我们带来了沙龙绘画和多厅
电影所共有的第四个惯例，也是所有其他惯例所围绕的契约--暂停怀疑，还有什么？
在这些条件下，是什么让戈达尔与吕克-贝松区别开来，也就是说，比照一下，前
卫画家与学术画家？后者意识到他眼前的社会利益，并将他的技术和审美能力置于
其中；他以客户为目标，或认为他以客户为目标，或者--不那么愤世嫉俗，但也不那
么聪明，他认为他在为永恒的普遍价值服务，而他却在不知不觉中适应那些为他带
来荣誉和物质利益的人的死亡品味。他与他的媒介打交道，仿佛它是透明的，这个
媒介因此成为手段--这正是媒介一词所包含的内容--为一个目的服务，这个目的就是
要接触到与之预先签署和密封的公众。他的讲话策略是有选择的，甚至最重要的
是，当他把它包裹在一个普遍化的话语中时。另一个人是沟通链末端的接收器。前
卫画家，对审美契约的脆弱性更加敏感，但在涉及到它们的范围时又无限地雄心勃
勃，对他的收件人的不确定性更加警觉，更加惊慌，可能更加惊慌，他对他的媒介
讲话，好像它实际上体现了这个收件人。对他来说，另一个人不在交流链的末端，
媒介不是一个渠道或手段（这并不意味着它本身就是一个目的）。媒介是第二人称
的他者。它化身为收件人的他者，并将其具体化。事实上，由于绘画媒介是由行业
的技术和审美惯例组成的，它的物质和材料很可能是画布上的油，以及使用它们的
方法；它的真正实质是契约。有契约的地方就有 "我们"。而在有 "我们 "的地方，就
有 "我 "和另一个人。当你不知道谁是 "我们 "中的另一个人时，你如何把对这个 "我
们 "有效的贸易惯例从那些无效的--或者不再是，或者还不是--中解开，除非通过质
疑这些惯例本身？而你如何质疑它们，除非通过解决它们？但是，你如何让人看到
你已经处理了一个惯例的事实？当你是一个视觉艺术家时，你应该把事情视觉化。
如何，除了通过使惯例不透明，以便使隐藏在技术-审美规则中的契约可见，并表明
该契约取决于我们？它是偶然的，就像所有的契约一样？除了让技术规则接受观众
的审美检验之外，你如何使这种偶然性发挥作用？除了通过错误地处理它、破坏它
或放弃它，你又如何测试这个规则？现代主义或先锋派画家让他的作品所面对的另
一个人面临挑战，即通过默许被破坏或被抛弃的惯例来重新谈判媒介的技术和审美
惯例；换句话说，通过在被破坏的惯例周围制定一个新的契约。与其要求他的公众
批准
 228 我们在这里
现代主义画家不是要求他的公众在现有的惯例中批准他的画的质量，这些
惯例在历史上的任何特定时刻都决定了一幅画应该是什么，而是要求公众对
这些惯例进行审美判断。签署和封存一个关于约定的契约。(正统的现代主
义，在格林伯格之后，用这样的公式来翻译：绘画-关于绘画。在涉及形式的
地方是抽象绘画，在涉及内容的地方是自我参照。而最新的理论，在杜尚之
后，用公式翻译了这一点：艺术--关于艺术。元艺术测试艺术世界的社会惯
例。这两种论述都是过时的。现代主义中还有比 "元影响 "更多的东西；马奈
发明的那种影响并不是这种契约。现在是时候重新审视艺术界被称为 "沙龙
"的时期，以及抽象绘画的前提是由这位以第二人称发明绘画的人奠定的。他
的遗嘱还没有最后一句话。

马内，我们的遗产
所以，我们在 1882 年 1 月，马奈，受到火车头共济失调的影响--一种与多发性硬
化症有关的退行性疾病，可能是梅毒引起的--感到他的病情不会给他时间来完成
他的作品，就像他希望的那样。他刚满 50 岁，猜测提香或伦勃朗的长寿并不适
合他。就在他开始为下一次沙龙创作大画时，他仍然可能希望得到公众的认可，
他不知道这幅画将在未来的日子里真正成为他的遗嘱。他很单纯地喜欢把沙龙的
参观者带到最近被修复并成为夜莺和游客的必经之地的 Folies-Bergere 的想法。
这个时尚的咖啡馆是他心目中现代生活新场景的绝佳背景，在这里，社会各阶层
相互交融，品尝着令巴黎眼花缭乱的新形式的大众娱乐，而且，这个地方与沙龙
没有什么不同。在那里，就像在沙龙里一样，不同的社会阶层互相摩擦，互相兜
售禁忌的快乐，玩着表面和假装的游戏。银行家到那里去贫民窟，妖女到那里去
扮演世俗的女人，资产阶级到那里去冒充波西米亚人；酒吧女郎用偶尔的卖淫来
补充她们微薄的报酬；每个人都参与到临时的交往中，通常是色情的和邪恶的，
这侵犯了阶级障碍和界限。在诸如 Folies-Bergere 这样的地方，社会习俗被突破
的方式表明，与艺术习俗在沙龙上被重新谈判的方式相比，有很多相似之处。马
奈对这一切都很清楚。他的区别在于，在歌舞厅，人们通过金钱、消费品和服务
的各种交换的中介与其他人打交道，而在沙龙，人们通过作品的中介与艺术家打
交道。让我们在此停留片刻--"调解 "一词并不完全正确。我们在瑞曼身上已经看
到了这一点，而且我们也开始收集其历史原因：现代主义或先锋派画家--以第二
人称作画的画家在工作时向他的媒介讲话，而不是 通过他的媒介的中介向公众讲
话，然后向他的成品画讲话。
 2
3° 在这里，我们是
的人。讲话分两个阶段进行。马奈并没有通过 Folies-Bergere 酒吧的调解来称呼
我们。他不知道谁构成了这个 "我们"，他对自己说，"在绘画时，对他那个时代
的绘画惯例，在所有的不确定性和矛盾性。在整个绘画的执行过程中，他一直在
思考这个问题，直到最后的结果被称为《Folies-Bergere 的酒吧》。然后，通过在
画上签名并承担起责任，他向我们讲述了这幅画。就像雷曼避免在他的画布上添
加过多的触摸，使他的艺术倒塌成泥土，马奈放弃了《酒吧》的 "明确的未完成
"状态（杜尚的表达），并将展示自己和打扮自己的责任交给了《 酒吧》。新契
约正是建立在这个两级地址上。第一阶段发生在工作室，第二阶段发生在沙龙。
因此，最后的修饰非常重要，它不仅体现了画家作为其作品的第一个欣赏者让位
于第二个欣赏者的时刻，也象征着作品从画室到沙龙的运输。因此，同样，模特
的重要性也是如此。与雷曼不同，马奈是具象的。他在画室里有一个模特，正是
这个模特在向观众致辞，他把向我们致辞的责任交给了画面。现在，整个问题就
是要知道模特是否做了中介，如果是的话，在什么意义上做了中介。
因此，让我们冒险进入画室，观看马奈在《Folies-Bergere 的酒吧》上的工作；
通过观看他的绘画，我们将有一点机会了解，对他来说，解决他的媒介的惯例意
味着什么。如果运气好的话，我们甚至可以亲眼目睹第二人称绘画的发明，以及
它的所有复杂性。惊讶的仙女的目光、《奥林匹亚》中的鬃毛猫、《铁路》中维
多利亚娜的脸红和《酒吧》中苏珊的脸红，都涉及到地址的第二阶段，即 "你在
这里 "的时刻，当协议被签署和密封。正是在第一阶段，契约被敲定，而画家正
在工作。诚然，下面的情景是推测性的，但它是

爱德华-马奈
练习 "Un bar aux"(音译)。
Folies-Bergere, 1881
 我们在这里 231

这幅画的 X 射线和它在画家的连续五角星方面帮助重现了什么。马奈在开始画画
时并没有把它变成他最后的意志和遗嘱的目的。在他眼前的是他刚刚在现场做的
几张初步的草图，他正在把它抄写在一张大画布上。草图显示的是阳台上的一个
酒吧、酒吧女和她身后镜子里的倒影。镜子也反映了对面阳台上表演的观众的形
象，以及一个戴着帽子、拿着手杖的小家伙的形象，他在屏幕外，我们已经看
到，他的模特是军事题材的画家亨利-杜普雷。J 他的视角比最终版本要低，也大
大偏向右边，而且也在屏幕之外，正如酒吧的右侧边缘所显示的那样。尽管镜子
周围没有任何框架，但这个场景是可信的。由于酒吧女郎的反射，我们可以看到
有一面镜子。我们还可以看到，由于那个拿着手杖的小家伙的倒影，酒吧女郎在
她的酒吧后面和在我们这一边的人之间正在进行交易，或者说在画面上。我们可
能已经在想，马奈是否真的打算把沙龙的游客带到 Folies-Bergere，或者他是否也
想把 Folies-Bergere 的顾客带到沙龙。
任何形式的运输都需要车辆。马奈非常重视他的模特应该是一个真正的 Folies-
Bergere 酒吧女郎，这是很新鲜的事情。在维多利亚时代，他从未回避过让他最喜
欢的模特扮演一个在现实生活中被观察到的人的角色，比如被发现从咖啡馆里出
来吃樱桃的街头歌手，他不会为他摆姿势。对于《酒吧》，他热衷于让模特和角
色真正重叠：酒吧女郎将是一个载体，将画家在 Folies-Bergere 真正看到的东西运
送到沙龙。这个决定在画草图的时候就已经做出了，它向我们展示了一个头发蓬
乱的酒吧女郎，双手抱在腰间，把头转向那个拿着手杖的小家伙。但在将草图搬
上最终画布的边缘，马奈选择了

爱德华-马奈

X-ray of Un bar
aux Folies-
Bergere
2Z2 在这里，我们是

在选角方面的变化。他一定是觉得素描中的酒吧女郎要么太粗俗，要么不够动
人，不适合最后的绘画。他请了另一个模特来到他的工作室，一个白发苍苍的年
轻女子，叫苏珊。苏珊适时地摆出了姿势，她的双手和她的同事一样紧握着，但
她的眼睛却直勾勾地盯着前方，这种凝视的方向对她作为载体的功能至关重要。
正是因为我们看到她在看我们，苏珊才会出现在沙龙里。他的 X 光片显示，在这
个阶段，整个画面只是草图的蓝图转录，只是马奈把酒吧女郎的脸拉直了，从而
使她失去了与酒吧里的顾客的目光接触，并把它转移到观众身上。在这个时候，
他一定意识到，后者的视角必须是中心。不再有把它放在右边、屏幕外的问题
了。苏珊被正面看到，而她的倒影是指一个斜视点。这里有些东西不再是很正确
的。视角不连贯，更重要的是，画面失去了平衡。他是否应该放弃正面视角，冒
着破坏苏珊表情的风险，从第一次尝试开始就几乎完美了？马奈不能让自己这样
做。或者他应该把倒影去掉，或者把它放在适当的位置，在苏颂的背后几乎看不
见？这将是一个遗憾。观众可能不再理解画中有一面镜子，一个对拿着手杖的人
的地位至关重要的 错觉 --这一点现在开始变得清晰了 --他不仅仅是描述一个
Folies-Bergere 的顾客；他也是一个载体，把沙龙的观众带入画中。如何解决这个
难题？只要 Suzon 能与 Folies-Bergere 的顾客和真正的沙龙观众保持目光接触，她
就能充当中间人的角色，进行调解。她的目光会在画面所讲述的故事中对她的伙
伴说话，而且，她不知道的是，这幅画也会以同样的方式对观者说话。简而言
之，马奈想把他的蛋糕也吃了：一幅不知道它被看的图片，和一个知道图片 "知
道 "它被看的看客。这是否符合光学规律所要求的最低限度的真实性？作为一个
实用主义者，画家在他的工作室里设置了一面镜子。要想把苏颂的倒影移到它已
经在的地方，就像在草图中那样（X 光片显示苏颂的头倒映在背景柱子上的地球
仪的位置），他只需把升到酒吧女郎背后的镜子在轴上转动，使右侧更接近他。
说的快，做的也快。马奈扫视了一下现场，证实了草图抄写的结论：画面的右边
太过沉重，那两个相邻的蓝黑色块状物由女佣的外套和它的倒影代表。他进一步
转动镜子，使倒影更偏向右侧，以便将其与苏颂分开，形成一个独特的整体，不
再使画作失去平衡。马奈玩弄着他的镜子，在草图中的位置和完成后的画面中的
位置之间，迅速地刷上了倒影，或多或少地刷了一半。在这个过程中，他松开了
苏珊的手臂，让她的手放在吧台的边缘，这样不仅给她提供了正面构图所需的对
称性和纪念性，而且还提供了一个物理道具来缓解她的疲劳。她已经站了好几个
小时，不得不微笑着为那些点酒的男人服务，和她开玩笑，打量她，在某些情况
下，还提出了可疑的建议。从第一笔开始
 我们在这里 2
33

从第一笔开始，苏珊就卸下了她的笑容，带着她不可言喻的忧郁的撅嘴和
失落的表情。事实上，她的脸被画得没有任何五线谱，与《铁路》中的
ictorme 不同。渐渐地，她的形象变得丰满起来；她的性格获得了密度、社
会意义和人性。这幅画开始成形了。但此时此刻，直接从素描中移植过来
的亨利-杜普雷的形象已不再适合。这个拿着手杖的小家伙有点可怜，在雕
像般的苏颂身边，明显是小人国。因此，马奈决定重塑他的形象，并进行
了第二次换角，用一个更令人印象深刻的绅士，留着骄傲的小胡子，戴着
高帽，来代替这个小家伙。另一位画家 Gaston La louche 代替了 Dupray 的
角色。
这就是 La louche，带着他不可思议的名字，再次回来了。只有当他让苏珊脸红
时，他才配得上他的名字，他将以第二人称化身为这幅画的最后一笔。我们还没
有完全达到这个目的。La louche 可能取代了 Dupray，只是因为他的体格更适合
这项工作。重要的是，在这个阶段，画家应该扮演顾客的角色。一个真正的画
家，一个同事，一个同时代的人，一个与马奈同时代的人，一个与真正的酒吧女
郎相对应的男性，从 Lolies-Bergere 被搬到阿姆斯特丹街的工作室。马奈通过代
理将自己放入画中。这一点并不新鲜。将代表画家的任务交给画中的一个人物的
想法可以追溯到阿尔贝蒂，他在他的《绘画》中建议在画的一角，在前景，放一
个被称为 festaiido 或告诫者的人物，他用食指指着所描绘的场景，脸转向观众，
将呈现画中所叙述的故事。这个人物在看着观众，但不是为了告诉他或她。 "看
着我"，而是。而是："看看这幅画里发生了什么"。1 他既是所代表的场景的呈现
者，也是画家的代表，以他的名义向观看者讲话。他呈现给观者的是完成的画
面。与 festaiulo 不同的是，La Touche 不是--或者说还不是--已经完成绘画的画家
的代表。他代表的是工作中的马奈，因为他是以对酒吧女郎讲话的方式出现的，
就像马奈本人对他的调子的绘画惯例讲话一样。这条线索，如果有的话，也是隐
藏的很好。我们可能会想，这是不是专门为未来的艺术史学家准备的，他们会做
他们的侦探工作，发现戴高帽的人是由一个画家摆的，然后由另一个画家摆的--
沙龙的观众和现在的博物馆参观者都不应该为了欣赏作品而知道这些事情。我们
可能确实想知道这一点，不是因为这对我们这些艺术史学家来说是一种恭维，而
是因为抛出线索，就像你把瓶子扔进海里一样，希望有一天有人会偶然发现它
们，这很可能是解决当时绘画惯例的一种方式，同时向可能在其中发现新契约秘
密的人表明，这种契约绝不是一种惯例。其中一个被扔进海里的瓶子最近到达了
目的地，一位艺术史学家朱丽叶-威尔逊-巴罗发现，《铁路》中维克多林的帽子
左边可见的门和窗户就是马奈的工作室的门和窗户，当时他的工作室位于圣街 4
号。
234 我们在这里

彼得堡。因此，《酒吧》并不是马奈第一次用画中的一个元素来代表自己的工
作，他没有提供任何线索，但它确实是一个线索。在《酒吧》中，他通过一个同
事，而在《铁路》中，他的工作地点。他在这幅画中感受到了这种需要，这也许
并不是无关紧要的，因为在这幅画中，他第一次以第二人称的方式，在女性角色
的红润的肤色中，将观众化身为自己。
就像让一位 Folies-Bergere 酒吧的女服务员来扮演自己的角色一样，让自己在画
中由一位同事代表的决定是在画草图的那一刻做出的。在画里？更准确地说，是
在画中的镜子里，换句话说，是在画所描绘的场景前。杜普雷的角色由拉图什接
替，变得更加复杂。我这个亲爱的同事在代表马奈工作的同时，也描绘了 Folies-
Bergere 的顾客，他自己最终应该化身为沙龙的参观者，而后者 --正如我们在前一
章中看到的--仍然需要我自己的存在，以便成为 4i ，真正 "活着"。最重要的是，
我们可以想象，马奈也是作为他的画的第一个观众，由他的代表在画中代表自
己。天哪，这是多大的难题啊。请原谅我的技术性发言，但这里的文字是最重要
的。代表、描写和化身是不能互换的。Dupray 和 La Touche 都没有描绘马奈，因
为这两个人都没有他的特征。这两个人也都不是他的化身。这不是他们的角色，
也永远不会是。杜普雷和拉图什代表马奈。当你让别人代表你自己时，你并没有
让你自己化身为那个人。你投票支持的女议员并没有在众议院中化身为你。马奈
选择了这两个人，一个接一个地成为他的代表，因为他们和他一样，都是画家团
体的代表。最后，他们并不遥远地代表--就像女议员所代表的那样--拿着手杖的
人或戴着高帽的人，他们把自己的特征借给了他们，他们只是在最传统的意义上
化身为他们，即在工作室里充当模特。这意味着他们根本没有化身他们，除非你
满足于将绘画中的化身建立在传统意义上的悬念上--而这显然是一个被打破的约
定。现在让我们离开 Dupray，因为他刚刚被 La Touche 取代，他的作用是代表画
家而不描绘他，描绘场景的看客而不代表他。而且不需要化身为他们中的任何一
个。但在最后一击的时刻，当 La Touche 终于配得上他的名字时，他将以第二人
称的方式，在画家将自己的位置让给第二位观众的时候，最终化身为绘画的第一
位观众。然后，协议将被签署和密封。
等一下，最后的修饰还没有放下--远远没有。让我们回到阿姆斯特丹街的工作
室，马奈正在努力创作《酒吧》，他焦虑地想把苏珊的倒影放在她与戴高帽的男
人面对面的地方，这样可以明确地表现出来，但又不会导致她与观众失去眼神交
流。他现在可以和他的模特尝试各种镜子的角度--苏珊不为所动，而马奈要求 La
louche 站在 Luzon 面前，让他们的目光相遇。通过旋转镜子，他进一步转移了模
特儿的反射。
 我们在这里 235

Jean-Louis Forain
Le Bar aux Folies-Bergere, 1878 年

年轻女子向右移动，一次，两次，并将
其刷入画面。(X 射线证明，反射经历了
三次连续的右移，最后一次是保持
的）。酒吧女郎与戴高帽的男人的相遇
现在非常接近，甚至是亲密无间。马奈
将坚持这一点，即使这对夫妇的反射图
像在镜子里不再有任何真实性，镜子的
镀金框架，以及正面的观点，迫使我们
想象它与画面平面平行。(实际上，你必
须想象马奈--就像计算机图形学中的某
人使用 Photoshop--将在斜镜中看到的图
像粘贴到平行镜中，从而剥夺了观众可
能帮助他们理解镜子旋转的线索）。一定是在这个试错的过程中，他意识到 La
louche 在斜镜中的倒影与 Dupray 在素描的平行镜中的倒影落在（或可以使其落
在）同一位置。杜普雷站在酒吧的右前方，在真正的 Folies-Bergere 酒吧里，顾
客完全可以站在这个地方，正如 Jean-Louis Forain 的水粉画所显示的那样，这位
画家和记者的想象力明显不如马奈，因此我们可以相信他对环境的真实性。如果
在素描中，杜普雷似乎是在和酒吧女郎说话，这是因为她把头转向了
他。La'louche 则在工作室里安装的大理石台面上面对着 Suzon，而马奈则在斜面
的镜子里看着这对夫妇。当他开始在杜普雷的身上勾勒出拉图什的轮廓时，他意
识到他看到的不再是与他画素描时眼前的景象一样的东西。一方面，拉图什的背
影阻挡了他看到苏颂；另一方面，斜面镜子让他看到了拉图什的正面和苏颂的背
面。他的脑海中闪过一些东西。马奈让拉-福什移到杜普雷的位置，并把镜子拉
直（图 1）。他的倒影与一分钟前斜面镜子里的倒影一模一样，当时拉-杜普雷面
对苏颂站着（图 2）。
236 我们在这里

马奈刚刚意识到，如果同一个人物的两个位置可以产生一个反射，那么他不仅成
功地使苏珊与 Folies-Bergere 的顾客和沙龙的观众保持目光接触，而且他还成功
地证明了这种情况，一个决定性的事实是，戴高帽的男人的同一个反射。一个决
定性的事实是，戴高帽的人在一面已被旋转的镜子中的同一个倒影，应该为他在
"现实 "中的两个连续位置服务，这就建立了一个等式，由一个更具决定性的事实
来完成，即 Suzon 的倒影只与斜镜兼容，而戴高帽的人的倒影也与平行镜兼容。
艺术家的意识是怎么来的？什么的意识呢？他在马奈脑海中的点击是纯粹的直
觉，并伴随着强烈的智力兴奋，仿佛这幅画知道一些在艺术家那里仍未意识到的
东西。马奈显然不是以评论家所认为的鸟瞰方式进行的。他偶然发现，回想起
来，这幅画是按照它的结构来构思的，他既不寻求解释，也不向自己解释这令人
难以置信的意义的浓缩，他在兴奋之余瞥见了它的潜在财富。但他立即做出反
应，在画面中植入一条线索，证明 A Barat the Folies-Bergere 是有意识地按照它的
结构来构思的，即使其构思是在执行期间在他脑中萌芽的，而不是以任何方式计
算的计划。线索是酒吧台面上的小花瓶。在右边，在画面的边缘，就在镜子里苏
珊的蕾丝袖口上方，我们可以看到一朵玫瑰的倒影，它匆匆忙忙地刷了一下，绿
色的花茎向我们转来。这里只有一个办法可以解释它的存在：镜子是斜的，而且
被转到了相同的角度，准确地说是把苏珊和她的对话者的倒影放在了他们所在的
位置。一切都很合适。虽然是推测，但之前提出的画家连续用笔的情景使这里描
述的绘画概念与马奈的工作方式相吻合--关于这一点，我们有一些信息要感谢 X
射线。画家偶然发现了他的发现，并且只有在回想时才能完全意识到他所做的事
情。但在此刻

爱德华-马奈
一间酒吧，在 Folies-Bergere。
1881-1882
 我们在这里 237
当他意识到，在掩饰镜子的旋转时，他已经抹去了戴高帽的人和他自己在两个连
续位置之间不可减少的时间间隔，他也明白，他可能会让镜子说出一些困扰他的
东西。他有一种预感，不久之后他的病就会要了他的命，而他最近通过朋友安东
尼-普鲁斯特的斡旋而获得的 Legion d'honneun 勋章，无论如何也不会让他的画更
容易被同时代的人所理解。他觉得，如果《惊奇的仙女》、《奥林匹亚》和《铁
路》中寻求的新契约没有得到他生前画作所面对的沙龙参观者的签名，他就会死
去。简而言之，他知道他的后人才是真正的公众，他感觉到有可能将一份以特别
浓缩的形式总结他一生努力的画作遗嘱留给他们。
再一次，放慢北斗七星的速度，让它在头顶上绕来绕去!一帧一帧地看完电影，
剪掉配乐，把绒球音乐关掉，把空中飞人定格在半空中，在画的周围设置一个冥
想的静默。不要以为有人会说出这幅画的最终真相，而是沉浸在理论上的白日梦
中。就像一个抄写员在不理解的情况下抄写他所看到的东西一样，把那些被吞没
在绘画的概念所预设的两个时刻之间的缺口中的情景写在纸上。这是同一个人在
对酒吧女服务员说话，斜视和正面，但这不是同一个人在同一时刻。让我们和他
一起从这两个时刻中的第一个时刻到下一个时刻，为了使我们的任务更加容易，
让我们把酒吧变成一部电影。让我们假设它被拍成一个序列镜头，电影制作者只
保留了第一和最后一帧，将它们一个个叠加在一起。计划中的故事板就像一幅漫
画，从图 1 到图 2：镜子在轴上转动，而先生在他的圆弧上移动，这两个动作是
同步的，111 这样，先生在镜子中的反射就不会移动。图 3 表现了这种双重运动
的一半。摆好姿势的 Suzon 在整个序列中保持着她的位置。摄像机静止不动，位
于视觉金字塔的顶端，也就是马奈和观众的眼睛所在的地方。这个场景已经被

ǞǞǞ 图2
 238 我们在这里

在马奈的工作室里重现。我们，就我们而言，是在一个多厅电影院里--对不起，我们
是在伦敦的考陶尔德学院；但不，我们是在巴黎，在 1882 年的沙龙；我们是谁？目
前，我们是幻觉的受害者，准备暂停我们的信仰。所以我们在 Folies-Bergere，戴高
帽的人从右边走到了酒吧。他在屏幕外，还没能吸引到酒吧女郎的目光，与他在素
描中的同行不同，但他的倒影已经出现在画面中。影片采用了时代服装，我们不难
认出一个普通的资产阶级，他的衣服有些僵硬，是来寻找咖啡馆音乐会的乐趣和冒
险的。在字幕中，我们被告知，一位名叫 Gaston La Touche 的画家为这个角色提供
了他的特征。但是，当我们沉浸在影片中时，我们最后想到的是，这个拉图什并不
在 Folies-Bergere，而是在马奈的工作室，并被艺术家指派了双重角色：一是以画家
的身份代表他，二是在屏幕上描绘顾客的样子。在他作为代表的第一个角色中，他
与女模特和镜子有一种三角关系，镜子是画中之画，或屏幕中的屏幕。他是马奈工
作时的替身，忙着将苏颂转移到画布上（在这里，不可能再与电影进行类比）。在
他的第二个角色中，他在前面，或最多是在场景的门槛上，而且仍然在屏幕之外。
如果他确实在屏幕上描绘了戴高帽的人，这只是通过他的反射。镜子把他弹回到场
景前面的顾客和一个晚到的、尚未在屏幕前就座的电影观众所占据的位置--对不起，
一个沙龙观众从侧面和右边接近画作，就像顾客接近酒吧的方式。在这里， La
louche 扮演了第三个角色，即运送 Folies-Bergere 顾客进入沙龙的车辆。所有这一切
都没有从他那古怪的位置上移开。但现在他正在移动。镜子也在转动，完全同步。
效果非常好。酒吧女郎完全不动，就像镜子里的绅士形象一样。但酒吧女郎的倒影
向右移动，向他的倒影移动，而他自己则进入屏幕，他的背影在短时间内遮住了他
的倒影，然后是他的倒影。

停止
"Une marchande de consolation aux
Folies-Bergere", Le journal amusant,
1882
 我们在这里 239

在最后的画面中，他站在她和我们之间。在最后一个画面中，他站在了她和我
们之间。多么令人恼火：这个迟到的人不等这个惊心动魄的会面场景结束就打
扰了整排人，并在我们面前粗鲁地走过。这也是多么令人着迷啊，因为这个电
影观众就是我们的高帽男!在《开罗的紫玫瑰》中，伍迪-艾伦的表现也好不到哪
里去。\ 由于这部电影来自乔治-卢卡斯工作室，在那里电脑特效创造了奇迹，而
且我们所坐的阳台上的倒影没有随着镜子的转动而转动，所以他的效果更加神
奇，更加恼人，更加迷人。镜子的框架也是如此。当戴高帽的人走到酒吧女郎
身边时，它一直顽强地与屏幕平行。这就是马奈没有制作的电影故事板，但从
表面上看，这位漫画家 Stop 已经看到了它。
电影的类比已经够多了。他认为通过在苏颂和我们之间插入对话者来纠正马奈的
做法是正确的。"我明白，Folies-Bergere 的顾客确实被带到了沙龙，但作为一个观
众，他太多。讨厌的，令人不快的，而且妨碍了其他参观者的视线。停下是否也明
白，马奈对他的成品画不是对这个特定的观众，而是对他，停下？或者对其他每一
个理想的或死后的观众，他们会像 Stop 一样理解，由他在镜子里的倒影所描绘的顾
客，也是非常矛盾地消极地呈现给我们？也就是说，通过他在酒吧或 酒吧前的空间
中的缺席？有一件事是肯定的：Stop 已经明白，为了从后面看到戴高帽的人，他自
己必须在那个人后面。他自己不是那个人，也就是那个不受欢迎的沙龙观众。死后
的或理想的观众的位置是画家的位置，在视觉金字塔的顶端。稍后我们将看到，马
奈成功地证明了画家的位置在人的后面，而且，如果你看清楚了，他或我们没有其
他位置可言。然而，我们对自己在酒吧前的位置的感觉并不是自发的，在心理上或
情欲上认同顾客的诱惑是如此不可抗拒，而且这种认同对于理解画面的要旨是如此
强大的印象，是可取的。我们是对的。我们必须找一个离吧台很近的地方，以便向
苏珊讲话，让她脸红，在她的肤色中以第二人称化身，从而签署新的契约，使画作
有生命力，而不需要诉诸于怀疑的悬念。但是，就在我们签署协议的那一刻，我们
是谁？Folies-Bergere 的顾客？是的，正是我们在画前的存在，完成了对顾客的化
身。沙龙的游客？是的，马奈在为博物馆作画和为沙龙作画之间没有区别。无论我
们是在 2000 年的库陶尔德美术馆，还是在 1882 年的巴黎，我们都有可能成为众多
愚昧的观众，在马奈的整个一生中，他都不想理解关于新契约的任何东西，而马奈
也没有对他讲话。如果对他说，那就是对他的期望进行奉承，给他提供充满歇斯底
里的裸体的 Harnmam 场景，或者是拿破仑式的战斗，但却没有丢失一个步枪扣。马
奈并没有屈服于此，而是更倾向于通过挑战和颠覆绘画媒介的方式来解决这个问
题。
 240 我们在这里

惯例。但这里有一个细微的差别：那个特殊的马奈，他没有向参加沙龙的
公众发表意见，而是在工作中的马奈，在绘画中的马奈，在他的工作室中的
马奈，在他的画中由 La Louche 代表他自己。在他对画布进行最后润色的时
候--润色会使苏珊的脸颊变红--他又委托拉-图什用一些诱人的赞美或可疑的提
议来使苏珊脸红。我们也是这个代表马奈但描绘顾客的拉乌什。我们是他，
但没有化身为他，没有让他代表我们，也没有让他描绘我们。在这一连串的
转移中，没有人做中介，没有人被排除在地址之外。因为当马奈在酒吧签名
并成为他自己的画作的第一个观众时，他在带着画作去沙龙的同时，也重新
加入了沙龙的人群，并把它丢给了第二个观众的期望，因为他或她的出现，
将激活脸红的酒吧女郎的梦幻跷跷板。
这是同一个人，他从侧面和面对面地对酒吧女郎讲话，但在同一时间不是同一
个人。同样是画家，他针对他那个时代的绘画惯例，向不确定的公众介绍他的成
品画，但在同一时间，这不是同一个画家。站在成品画前的是同一个 "我们"，但
在同一时间内却不是同一个 "我们"，这取决于我们是属于马奈那个时代的愚昧的
观众，还是属于他遗留给他的未来的观众。戴高帽的人与他自己在两个理论上连
续的位置之间的时间间隔至少有三个含义：工作时间，从第一次触摸到最后一
次；最后一次触摸和画家退出的时间；第二个观众进入舞台的时间。而这个周
期--确切地说，是三角形的旋转--可以在第三个观众面前重复，然后是第四个，
如此类推，无穷无尽。在三角形的每一次转动中，死后的或理想的观者，马奈要
求她通过真正地踏入他的鞋子来理解他，根据定义，她要把自己放在画家所在的
地方。除了视觉金字塔的顶点，她没有其他地方可以占据，就像古老的透视一
样。透视是一个奇怪的东西。它在数学上确立了所有看画的人凭直觉感受到的感
觉，即他们正站在画家所在的位置，无论他们在画的前面是什么位置，即使他们
的视点是极其倾斜的。我之二的感觉来自于图片是平面的这一事实；同样，当我
们移动时，使我们感到肖像画中的眼睛跟着我们移动的感觉，或者当我们坐在电
影院一排的最后面时，自发地使我们纠正屏幕的扭曲的感觉。马奈--这是我们至
少可以说的--通常不是对透视法则表现出最大尊重的画家，他是如此不经意，如
此没有理论性，如此明显的不冷静，如此对真实性漠不关心。乍一看， "A Bar at
the h'lies-Bergere "将视角反常的现象堆积在一起，让人有一种反常的快感。这就
是我们的马奈，在被理解的欲望驱使下，内心深处却无法屈服于公众的期望。他
可能发现，这一次把沙龙的观众放进画面，尽管是在镜子里，他已经过于说教
了。因此，他打算
 我们在这里 241

但从他意识到他可以从他完全凭经验的镜子旋转游戏中获得理论优势的那一刻起，透
视就成了他最重要的问题。1 勒并没有用它来构建他的画：相反，他依靠它来为那些对镜
子的不一致感到困惑，但又好奇地在画中寻求内在的视觉解释的观众提供足够的线索，
使他们能够从消失点推断出他们在画前的位置。
但消失点在哪里呢？他明确指出的正交线，或消失线是大理石条在镜中反射的侧边。
两条相交的正交线，其中一条与地平线相交，是确定消失点的必要条件，但马奈没有为
我们提供任何其他具有第一条确定程度的正交线，他也没有为我们提供一个地平线。是
直觉，而不是理论，让我们知道了消失点。我们面对着酒吧女郎，她被直接放在了画的
中心位置。马奈强调了中间线--鼻梁、挂在苏珊脖子上的奖章、插在她衣服上的花束、一
排珍珠纽扣，以及熨烫时在她裙子上留下的折痕，将她的夹克衫一分为二 --这个假象再明
显不过了。从直觉上讲，消失点只能在反光条边缘的延伸和绘画的视觉中线的交汇处找
到。我他的 X 射线显示，马奈在这里做了几个档次。第一条消失线代表酒吧的边缘，从
柜台最左边的开胃酒瓶和右边的巴斯酒瓶之间的一点出发。它的延长线与酒吧女郎的眼
睛之间的绘画中线相交。确定的消失线与此平行，只是向右移动了一点，从巴斯酒瓶和
第一瓶香槟酒之间的一个点开始，在苏颂的嘴边与中线相交。空间上的转变确实非常
小，但象征性的转变是相当大的，就好像马奈一直坚持苏珊和她的顾客之间面对面的接
触，关键不是目光的投射，而是讲话的对等性。
不要怀疑这一点，一会儿就好了。苏珊会回应那个让她脸红的男人，他对她的称呼。
但那一刻不在画中，而是在画中留给我们的东西中。马奈是否想把文字的使用权还给苏
珊--这是可能的。消失的线条的象征性转变表明，在一个事件中，他已经明白，他首先抢
走了她的东西。而与 Suzon，女人。就像弗拉皮亚的求婚者和《铁路》中的 jldneitr 一
样，当戴高帽的男人对苏珊讲话时，当她用肉体回答，不由自主地脸红，而不是用羊毛
称呼他时，甚至女人也一定在他身上看到了自己的化身。这是一个女人完全有资格觉得
不愉快的角色：只要她们被赋予了语言，她们就变成了 "老板"，而只要她们是女人，就
像苏珊，她们只有身体可以回答。我认为，"A Rar at the Tohes-Rergere "是一幅不针对
她们的画。有些人已经这样做了。他们也可能得出另一个结论。
242 我们在这里

一些更微妙但同样有问题的东西，对西方传统绘画中的化身具有相当大的历史
分量，男人垄断了话语权，而女人则被授予权力，在她们的身体里化身为所接受
的话语--这是不是让你想起了什么？"道成了肉身"。父神通过圣母玛利亚的耳朵
使她受精，并在她身上化身为三位一体的第二位--这是基督教叙事的创始时刻，
在这本书中，我们按相反的顺序走过这三个步骤。圣母领报、化身、复活。这也
是 8-10 世纪拜占庭的圣像神学的创始定理，是由圣像崇拜者 --或那些敬仰圣像
者--在与圣像破坏者的斗争中发明的。由于后者指责他们崇拜偶像--换句话说，
指责他们把神圣的物质借给一个单纯的东西--他们用一个类比理论来反驳，其论
点大致是这样的：就像上帝的儿子，是他父亲的形象，从一个女人的处女子宫中
诞生，被神圣的语言所浸染，所以圣像，是图像的图像，从一个木板的处女表面
诞生，被画家的作品插入。所以不要指责我们崇拜零碎的木头!我们知道如何区
分一个在他的形象中化身的上帝和这个反过来在一个形象的形象中化身的形象。
在这个理论中，画家并不把自己当作上帝；他最多只是扮演一个类似于大天使使
者的角色，把上帝的话带给玛丽。一旦画家准备好了木板，在上面涂上一层又一
层的白色石膏并进行打磨，他就画出人物的轮廓，但并不闭合，因为像玛丽的子
宫一样，木板是一个有限的空间，旨在容纳无限的事物。然后，他在上面连续地
涂上颜色，使其成为

Robert Rauschenberg
天主之母，约 IQCJO
 我们在这里 243

他最后把圣像的名字刻在上面，以表示圣言在其中化身。东方教会几乎没有
改变这种圣像传统，但西方教会却最大限度地发挥了其艺术和意识形态的潜
力。围绕 787 年第二次尼西亚大公会议发展起来的理论，是巴洛克画家在
1545 年至 1563 年的 I rent 大公会议上收到的禁令的遥远基础，即把图像的
所有力量用于教会的宣传工作。
马奈当然不知道他的实践的神学基础，但是，像他的同事一样，他依赖于一个
漫长的传统，这个传统已经同化了它的信条，使它们世俗化，并忘记了它们的起
源，但它们仍然在地下活动。他们将在整个现代主义绘画的历史中保持活跃。现
代主义并没有打破这种特殊的约定。现代主义绘画缺乏完成度，其故意的 "西多
会 "式的贫困，驱使它走向单色，甚至走向空白画布的门槛，所有这些都可以被
解释为现代版本的克诺西斯，在那里，拜占庭式的圣像刻下了一个缺席者的恩
典。我这里有一幅劳森伯格的早期画作，名为《上帝之母》，它几乎就是拜占庭
理论的化身--如果有的话，是个很恰当的词。劳森伯格不会知道它的所有类比的
微妙之处，这表明它在多大程度上继续在西方绘画史上做着地下工作--不仅仅是
绘画，而是整个图像史--艺术家都不知道。没有人走得那么远，把《Folies-Berge
re 的酒吧》解释为变相的报喜，但有些人从酒吧女郎张开双臂、手掌向上的姿势
中，看到了对无暇受孕这一意象的单一借用，这种意象从 1854 年开始以奖章和虔
诚图像的形式侵入天主教法国，之前长期被反教会文献反复戏弄。正是在这一
年，教皇皮乌斯九世宣布了圣母生来没有原罪的教条，并重新推动了圣母崇拜，
其目的很明显，就是要重新确立教会对其 "长女 "的权威，而且还有一个几乎不加
掩饰的目的，就是为妇女的解放踩刹车。在《酒吧》中，没有什么比把消失点从
苏珊的眼睛移到她的嘴上更重要的了，这证明了马奈希望与千年的绘画和宗教传
统决裂，这种传统在绘画和创造之前就把性别赋予了极不平等的地位。这并不
多，也没有什么能证明它是故意的。但马奈对他那个时代的社会震荡很敏感，尤
其是对那些影响性别关系的震荡。尽管在《奥林匹亚》和《铁路》中可以感受到
平等主义的一对一的眼神交流，但这些画作仍然假定了一个男性观众，而维亚内
在《酒吧》中明确地将他放入画面中，不可能不知道这一点。事实上，沙龙是由
一种相对平等的性别所支配的，这在其他地方是很罕见的，而在 Folies-Bergere 则
是绝对不可想象的。 早在 18 世纪，描绘沙龙人群的蚀刻版画就向我们展示了几
乎与男性一样多的女性。到了 1882 年，参观沙龙已经成为资产阶级妇女最喜欢的
休闲活动之一，她们在没有人陪伴的情况下前往沙龙，往往是和其他女性朋友一
起，或者由她们的孩子陪同。相比之下，你在 Folies-Bergere 可能遇到的唯一的女
性是在舞台上跳舞的人。
244 我们在这里

舞台上的舞者，摊位上和圈子里的女演员，过道上的妓女，以及酒吧后
面的酒吧女服务员。没有一个有自尊心的女人会冒险进入那个阴暗的世
界，而且绝对不会单独行动。因此，性别差异在 Folies-Bergere 的顾客向沙
龙和沙龙的观众向 kolies-Bergere 的交叉转移中引入了严重的不对称性。也
许当时的女性观众并没有发现有什么不妥之处。对于一个对当今女权主义
问题敏感的人来说，阿兰内的遗嘱中有一些不可容忍的东西，或者至少是
未完成的，这给他的遗产带来了压力。对于今天的女艺术家来说，这种遗
产甚至更难承受：如果它仍然以第二人称的化身为模型，无论多么隐蔽，
都是以支撑基督教叙事的第二人称的化身为模型，那么发明了第二人称的
化身又有什么意义？如果语言和创造性的灵感仍然是男人的特权，如果妇
女的位置仍然是容器、木板、处女画布、媒介，那还有什么意义？妇女被
一种以这种方式塑造男性和女性的理论阻止了创造。我们非常需要一种新
的形象化身理论，使女艺术家能够在其创作中占据 "处女和母亲 "以外的位
置，这是基督教的化身学说强加给她们的。当一个艺术家，不管是男性还
是女性，接受前辈的遗产时，如果一切顺利的话，是为了用它创造新的东
西。

重拍
温哥华，1979 年。杰夫-沃尔的《女人的照片》很明显是《Folies-Bergere 的酒
吧》的翻版。为什么取这个名字，"女人的画"？一幅图像--或者一幅画，英文是
模糊的--是针对女性的？很明显，因为在杰夫-沃尔看来，《Folies-Bergere 的酒
吧》是一幅给男人看的画，还因为地址问题对他来说很重要，这表明他对现代主
义的真正内容的早期认识。1979 年，沃尔还是一个年轻的艺术家，他最近才找到
适合自己的媒介。像其他人一样，他在学生时代曾做过单色画，然后短暂地涉足
概念艺术，也像其他人一样。正是在一个由杜尚作品的接受度过度决定的背景
下，他在 1969 年创作了他的第一件作品《景观手册》，其精神类似于丹-格雷厄
姆的《美国之家》、罗伯特-史密森的《帕赛克郡之旅》以及埃德-鲁沙的小摄影
书。此后不久，他退出了这个舞台，去库陶尔德学院学习艺术史，在那里他熟悉
了委拉斯开兹、杰里科、戈雅、马奈、德加、修拉和蒙克的作品，并写了两篇论
文，研究了达达-柏林、约翰-伊尔特菲尔德、激进主义和杜尚的概念艺术的政治
史前史。当他恢复他的艺术活动时，在 1977 年'ffwas ，他的第一个透明度，假死
（一个他后来拒绝的作品），并在沉浸在电影中，到了调戏作为一个电影制作人
的想法。
1 这里有理由认为，杰夫-沃尔对当代艺术的基本贡献在于他发明了一种新的媒
介。杰夫确实因其是第一位在阿尔弗雷多-贾尔和丹尼斯-亚当斯之前使用大型彩
色照片的艺术家而闻名。
 我们在这里 245

透明薄膜）设置在灯箱中，类似于你在机场和公共汽车站看到的那些从内部点亮
的广告板。但一旦惊喜效果消失，图像的影响被吸收，媒介就显得次要了。沃尔
只是 "提高了音量"，以跟上一个文化环境的强度水平，在这个环境中，无论是绘
画还是小幅摄影都不能指望与电影和广告的诱惑力竞争。他在 1970 年代末的作品
所带来的真正惊喜在于恢复了 19 世纪画报主义摄影流派的地位，雷兰德在他的时
代是一个备受赞赏的代表，此后也是一个备受指责的代表："导演模式 "的摄影，
像一个活生生的人一样上演和组成，并模仿绘画。一个相当学术性的流派，它的
戏剧性使它危险地接近于沙龙绘画。这是很冒险的。对于一个接受过抽象、极简
和概念艺术训练的人来说，它甚至近乎于亵渎。然而，你需要的正是这种训练，
以便看到沃尔并不是在一个传统中工作，这个传统已经站在了抽象主义的立场
上，并对现实主义提出了要求--所有的意识形态倾向都被归纳在一起，这些传统
包括德国的 Neue Sachlichkeit，法国的 Re tour a fordre，意大利的 Vilori Plastid 和
Nove cento，苏联的社会主义现实主义，或者美国的精确主义和美国场景。不，沃
尔完全属于由马奈开创的现代主义传统，而且似乎想回到马奈的时代，就像走向
历史分叉的两个方向，而它只探索其中的一个方向。这就是他的艺术的独特之
处。马奈无疑是格林伯格意义上的第一位现代主义画家，但他也是波德莱尔意义
上的第一位和最后一位现代生活的画家。也许不是唯一的一位。杜米埃、德加、
盖勒博特和其他一些人很可能与他争夺这一称号。但这些画家，包括马奈本人，
都没有在这个特定的方向上有任何真正的后代。他们并没有产生一个有能力的艺
术家谱系。

杰夫-沃尔
妇女画
报》，1979 年
246 我们在这里

用波德莱尔借给画家的现代生活的文献财富来谈论绘画中的世界，而是一个为了
拯救绘画而牺牲了世界的画家的谱系。这就是抽象主义。一百年后，一位年轻的
艺术家亲身经历了这一谱系的不育风险，现在它已经遇到了 "最后的 "单色，他决
定回到被称为马奈的分岔点，以探索现代主义绘画史上没有走过的道路。不用
说，他不得不在这条路上牺牲绘画。
在沃尔的作品中，取代绘画的媒介是摄影。在 1977 年，他的灯箱是相当新的东
西，就像他的放大画的规模一样；新的，也是一个奇怪的类别的艺术家的出现，
他们拍摄照片，但不称自己为摄影师；在这种情况下，最令人惊讶的是一个艺术
家的活动，正是像年轻的马奈，觉得有必要在他的作品中充满对绘画传统的学问
图标的影射。但摄影，就其本身而言，在很长一段时间内已经不是一种新的媒介
了。沃尔并没有像摄影师那样使用摄影，就像一个专注于现实和采样片段的媒
介。他用它来制作表象。我们可以说，他是一个 "制作照片的画家"。一个现代主
义画家？我们已经看到，现代主义艺术家不是把他的媒介的惯例当作透明的，而
是处理他的媒介，你如何使你已经处理了一个惯例的事实可见？通过使它变得不
透明，从而揭示出隐藏在技术-审美规则中的契约，现代主义画家通过字面上使画
面的透明度变得不透明而做到这一点。这就是格林伯格所珍视的著名的平面性的
原因。好吧，摄影在技术上是无法使画面不透明的。而在一幅绘画作品中，即使
是一幅幻想主义的老爷画，颜料的附着力、画家的手感、画布的纹理和质地等
等，都证明了画面的物理存在，而后者在照片中是看不见的。这就是为什么格林
伯格在 1946 年一篇关于爱德华-韦斯顿和沃克-埃文斯的文章的开头说："摄影是人
类设计或发现的最透明的艺术媒介"，并进一步补充说，好像他已经预见到了杰
夫-沃尔。"......今天的摄影似乎可以接管过去属于流派和历史绘画的领域，它不必
跟随绘画进入后者被历史发展的力量所驱使的领域。"简而言之：摄影不必是现代
主义的，更重要的是，它也没有办法成为现代主义。
妇女的画像》给了它这些手段。像格林伯格那样，通过惯例的不透明性和支持
的平坦性来定义现代主义，将重点放在围绕一个破碎的契约所制定的契约上。霍
尔似乎已经意识到这种话语已经过时了，并承认收到了马奈的遗嘱，把重点放在
了地址上，这是新契约的要点。让我们记住，现代主义画家在工作时对他的媒介
讲话，而一旦画作完成，就对他的公众讲话。是的，但摄影家呢？在摄影中，制
作的时间被缩减到快门点击的一瞬间。摄影师没有画家那样的闲情逸致，可以一
笔一划地处理他的媒介，他也不能把图像当作一个活生生的对话者，而这个对话
者就是他的作品。
 我们在这里 247

他在自己身上经历的 "反应"。一个画家在执行他的工作时，手中的画笔所经历的几
乎每一件事，对他来说都浓缩在快照中。对于现代主义画家来说，地址是两层的；
对于画家兼摄影师沃尔来说，这两层，或阶段，合并成一个。问题是：他在向女性
讲述他的画面的同时，是否也向他的媒介讲述了他的画面？画面是真人大小的，就
像酒吧一样。画面平面与一个长木架相交，就像酒吧的大理石柜台一样。一个年轻
的女人从架子后面看着我们，她的手放在架子上，就像酒吧的女服务员一样，但是
紧握着。她不在中间，而是在画面的左边，她的眼睛正斜视着。在右边，几乎在
Folies-Bergere 顾客站立的地方，有一个人--由艺术家摆出的姿势--拿着相机的遥控快
门，骄傲地站在构图的正中央，在视角的消失点上。我们很快意识到，相机已经在
镜子里拍下了自己，并捕捉到了它自己的快门动作的瞬间。而这正是事情变得复杂
的地方。女人的照片》中的镜子在哪里。他对马奈画作的暗示让我们自发地把它放
在年轻女子的身后，尽管她的背影没有出现。但我们错了。另一方面，我们把杰夫-
沃尔放在他拍摄的镜子里，从而放在镜子前面，就像戴高帽的人一样，这并没有
错。1 他的眼神交流，以及这种交流不是交流的令人不安的感觉，才是迷人的地方。
如果没有它，就没有什么能阻止我们认为整个场景是在没有镜子的情况下安排的，
在另一台摄像机前，由另一个操作员操作，年轻女子在看我们，但杰夫-沃尔在看哪
里？在她身上，是的，在她的方向，但他的目光不知为何缺乏精确性。如果这张照
片是由第二台摄像机拍摄的，显然沃尔会从后面看到这个女人，这与我们的印象不
符。只有通过对整个场景及其反射的鸟瞰，我们才能理解他是在镜子里正面看着
她；镜子不在她身后，而实际上是照片的平面；因此，年轻女子与摄影师--也就是观
看者--在镜子的同一侧。女性看客？女性的照片》，标题写道。摆出照片的年轻女子
就在她们中间。她是否让她们摆脱了不愉快的义务，即为了使图像栩栩如生而认同
一个男性看客，就像前面的情况一样。
 24S 我们在这里
在 Folies-Bergere 的一个酒吧？当然。相反，她是否像标题所暗示的那样，迫使男性
观众认同女性观众？不一定。杰夫-沃尔将他那略带焦虑和怀疑的目光投向这位年轻
女子，而这位女子并没有回应他的目光。她把她的目光--一个坚定的、聪明的、几乎
是严厉的目光，没有诱惑力或恳求--投向她在镜子里看到的摄像机。后者代表了我们
（在议员的意义上），但没有化身或描绘我们。在图像中，相机是男性或女性观众
的中性替身，而我们在图像前就是男性或女性观众。这取决于我们如何通过取代它
的位置来化身它。它的性别取决于我们。
妇女画报》--标题--做出了作品没有兑现的承诺，而作品却兑现了标题从未做出的
承诺。很好。艺术作品也是如此；它们从来不是你所期望的那样。在杰夫-沃尔的作
品中，对媒介的称呼和对女性的称呼是无法区分的，而且不仅仅是在 《女人的照
片》中。你必须彻底了解他的艺术，才能意识到他是一个浪漫的艺术家，但他竭力
掩饰自己，而且，像任何浪漫的艺术家一样，他把政治乌托邦和对女性的称呼结合
起来。这是他最脆弱的地方。在《女人的照片》中，复数不是掩盖了单数吗？我们
完全有理由打赌，沃尔将这部作品称为《女人的画像》的个人原因，与我们在阅读
《Folies-Bergere 的酒吧》及其遥远的神学基础的阶段，对这样一个标题的选择应该
没有太大的关系，而是让我们感到不安。但是，当一个聪明而严谨的艺术家坚持使
用一个标题时，当他决定这个标题是合适的，因为它是强加给他的，我们没有必要
预先假定他完全意识到它的含义。它们就在那里，与他无关。一个理论家，甚至是
拜占庭圣像的实践者，无论如何，都会毫不意外地得出这样的等式。 "处理媒介=处
理妇女"。或者说，"女人，单数。阿拉里

杰夫-沃尔
毁坏的房
间》，1978 年
 我们在这里 249

新的夏娃，我们所有人的母亲。我认为，作为圣像支撑的面板对圣母来说应该是绘
画对妇女的作用，即化身的媒介，不仅是圣像神学家的日常面包，而且也是最没有
天赋的圣像画家的日常面包。尽管是复数，《妇女画报》并没有打破这个等式。相
反，让我们说，它把它从漫长的压抑中提取出来，它揭示了它的平庸和暴力，在神
学的复杂性背后得到了庇护。当这个等式从其类比结构中解脱出来，变成 "绘画=女
人 "时，平庸和暴力甚至是神学复杂性的全部内容。据称，波洛克说："我用我的阳
具作画，他画出了一些非常漂亮的画。德库宁的女人也很美。但所有这些美丽还是
让我们感觉到，现代主义没有打破一个约定，而这个约定应该是，一个男人之间以
牺牲女人为代价的约定，一个抽象画之父和他们更多的后代找到彼此的男性结合。
值得全文引用的是康定斯基《回忆录》中的这段有启发性的摘录，这是在他转向抽
象派之后一两年写的。"1 这就是我如何学会与画布紧密联系，了解它就像一个抗拒
我的欲望的存在，并通过暴力使它受制于这种欲望。起初，它站在那里，就像一个
纯洁、贞洁的少女，目光清澈，充满了天堂般的喜悦--这块纯洁的画布，本身就像一
幅画一样美丽。然后，霸道的画笔来了，逐渐征服了它，先是这里，然后是那里，
运用了它所有的原生能量，就像一个欧洲殖民者用斧头、铲子、锤子、锯子，穿透
了没有人类脚步踏过的原始丛林，使它屈服于自己的意志。"一切都说了，甚至殖民
化对黑暗大陆的强奸。让我们来看看《被摧毁的房间》，这是杰夫-沃尔在《假死》
之后创作的第一幅尼伯河铬画，就在《女人的照片》之前不久。这是康定斯基在演
戏之后的文字，或者甚至是在演戏之前和之后。一个女人的卧室被毁了，她的衣柜
散落一地，她所有的诱人的闪亮的装饰品都被甩到地上，她的性被强奸了。我他剖
腹的床垫就是她，之后。那个跳着七纱舞的小雕像，就像希律王面前的莎乐美，也
是她，之前（她的裙子与床单的颜色相同）。而那张翻转的桌子，其完美无瑕的台
面向画面倾斜，就像床向后倾斜一样，又是她，以前。我们毫不怀疑艺术家对他所
继承的历史的意识：视线从原始的画布转移到被砍掉的丰塔纳。杰夫-沃尔制作了一
幅图像，将康定斯基、德库宁和方塔纳都经历过的画笔和他们头脑中的幻想浓缩在
一张快照中，并将随之而来的灾难告诉了我们。这个我们是谁？我们所有人，男人
和女人都一样。被毁坏的房间》首先在一个展示橱窗里展示，给了大街上的任何人
和所有人。

我们两个，我们都
任何人和所有人，我们所有的人，或者用日常语言来说：你和我。代词 "我们 "具有
有趣的属性。首先，它是第一人称复数，这看起来一点也不多，但已经意味着两件
事："我们"，像 "我 "一样，指定说话者，而且它是复数。"我们 "的范围可以从 "我
们两个 "到
 2 250 在这里，我们是

"我们所有的人"，但显然，如果你是一个人，你就不会组成一个我们。其
次，像所有的表意词一样，"我们 "这个词是流动的，任何说话的人都可以使
用，但它是一个空洞的词。它既不表达它是由谁构成的，也不表达它包括多
少成员，或者关于他们有什么共同点的东西。最后，它可以被分解成两种方
式，但它没有说哪一种：要么是 "他们和我"，要么是 "你和我"。在第一种情
况下，它将说话人所称呼的那些人排除在 "我们 "之外；在第二种情况下，它
将他们包括在其中。
我们几乎没有注意到这个非常简单的小词的这三个纯粹的形式属性，我们每天随
便使用它一百次，就好像它是透明的一样，然后它就变成了一个可怕的不透明的东
西，并提出了一千零一个问题，与我们怎么说呢--它的肉体有关。首先是关于复数的
问题。"我们 "指的是一个集体、一个团体或一个社区，即使是这个世界上的权贵使
用的皇家 "我们"，或者是作者用来将他们的读者与他们所写的东西联系起来的常规
"我们"。除了在特殊的、总是有些令人不安的情况下，当一个群体以单一的声音说
话时，说话者把他或她自己设定为这个群体的发言人，仅仅是因为他 /她说 "我们 "而
不是 "我"。凭什么？他/她是否被任命为其他人的代言人，并以他们的名义说话？
他/她是这个团体的合法代表吗？他/她说话有权威吗？整个政治问题--权力及其合法
性的问题--已经被代词 "我们 "的第一人称复数地位所吞没。接下来，就其作为一个
空洞的、可用的、可移动的形式的性质而言。 "我们 "这个词并没有表达这个 "我们
"是谁，其中一个成员以其他人的名义发言，也没有说这个团体是由多少成员组成
的。难道不应该用另一个形容词，例如用手指逐一指着小组的每个成员，来告诉听
到有人说 "我们 "的听众他们的身份吗？或者，难道不应该以其他方式告知听众关于
赋予代词的空洞形式以实质内容的身份类别？我们法语国家的人，我们妇女，我们
当代艺术爱好者，我们杂货商，我们老人--这些类别可能是非常异质的。或者相反，
在二元对立中非常结构化：我们塞尔维亚人，我们科索沃人；我们以色列人，我们
巴勒斯坦人；我们图西人，我们胡图人；我们车臣人，我们俄罗斯人。通过后面这
些例子可以推测出，"我们人类"，换句话说，"我们所有人 "并不是那么容易说出口
的。可以理解的是，如果我们加上这个特殊的例子：我们纳粹，我们犹太人，这对
一些人来说可能是不可能的。最后，代词 "我们 "的第三个也是最值得注意的属性也
是最正式的，因为它不显示我们的内容、实质或身份，而只是显示它与地址的关
系。以 "我们俩 "为例，我们称他们为亚当和夏娃，这样就不会让人嫉妒了。夏娃对
亚当说："我们彼此相爱。"亚当被迷住了，跑去从屋顶上宣扬他们的爱情。他们两
人都谈到了他们所组成的夫妇，但对夏娃来说是 "你和 1" ，对亚当来说是 "她和
我"，只是因为夏娃在对亚当说话，而亚当在对世界其他地方说话。
他的例子很傻，但适合用来表达这样一个事实：所有围绕代词 "我们 "的问题都触
及到它的肉体。性的肉体，凡人的肉体。首先，谁说亚当和夏娃彼此相爱？他们是
被创造出来的
 我们在这里 5
2 T

生育后代，然后死去，并由它们的造物主--对不起，由自然选择赋予它们为此目
的所需的器官和荷尔蒙代谢。他们彼此渴望，有时会进行性交--但谁知道他们是
否彼此相爱呢--其余时间他们都是各自为政，看看谁在打猎，谁在采集，每个人
都对自己和对方感到快乐。我相信他们对自己的差异和分离的认识，以及对爱可
能意味着什么的认识，会随着堕落而降临到他们身上，可怜的东西，那时他们会
在事后和怀旧中梦到，在天堂里一切都很顺利，他们日夜结合，有好有坏，融合
在一起，而且不需要夏娃指定亚当或亚当委托夏娃代表他们说话。哦，是的。在
地球上的天堂里，人类沐浴在父神赐予的大自然母亲的羊水中。有些人还没有放
弃这个梦想。在堕落之前，亚当和夏娃不应该因为彼此相爱而受到赞扬，更不应
该因为将他们的爱传播给其他人类而受到赞扬。他们就是人类。我们两个，我们
所有人，一样的东西。而同样的挣扎，在下一代也没有被听进去。一旦人类有了
四个人，它就认为一个人太多了，并开始发动自相残杀的战争，这些战争一直是
其历史上的炮灰--典范的炮灰。但我们不要走得太快。我们仍然假设他们是在天
堂，我们的朋友亚当和夏娃。他们相爱了。夏娃对亚当说： "我们彼此相爱，你
和我"，亚当说："我们彼此相爱，她和我"--对谁？他们是世界上唯一的人类。也
许是像阿西西的圣弗朗西斯那样的小鸟？是的，对上帝。从 "我们 "的第三个属性
中产生了一个令人钦佩的结果，当日常语言用 " 你和我 " 来表示 "我们所有人
"时，它自发地认识到这一点。除非是针对人类以外的存在或存在者，否则 "我们
大家 "的表达必须 被翻译成 "你和我" 。事实上，被分解成 " 他们和我 " 的 "我们
"不能指我们所有人，因为它至少把一个人排除在 "我们 "之外：收件人。只要有
一个被抛弃的人--只要有一个人，人文主义就不可能是普遍的。
啊！大词。在人文主义和普遍性的名义下，已经犯下了太多的罪行，犯下了太
多的叛国罪，任何人听到这些话都会不寒而栗。然而，人类有望在未来很长一段
时间内仍然存在，而且是在一个现在已经全球化的星球上。没有大词，我们该怎
么做？可能是通过使用小词。非常简单的小词，如 "我们 "和 "空"，轻巧的、可
移动的形容词，对所有人都可用，自由的、无内容的词，但让我们思考其形式属
性的词。词的形式属性相对于词的内容的优势在于其抽象性。代词相对于名词的
优势，以及无内容的形容词相对于实体词的优势，就是它们完全是形式的。而艺
术作品相对于人类欲望的其他产品的优势在于，它们从形式上处理其内容--简而
言之，把大词当作小词。对于那些被夸张地称为伟大的人文主义主题--生命、死
亡、爱情、战争、幸福、悲伤等等--艺术家们没有任何原创性可言，至少在这个
一般性的层面上没有。正是在形式上，在他们关于形式的工作中，在形式的发明
中，他们才把他们要讲的东西放进去。在艺术中，形式就是内容。现代主义的话
语必须是老生常谈，因为 "形式主义 "已经成为一个肮脏的词，而 "抽象 "则是过
时的。
252 我们在这里

如果说高棉雕像、奥尔梅克陶器和方块雕塑不如康定斯基或方塔纳的抽象，那就
以它们拥抱人的形象为借口，提及一个仅有一个世纪的画派。要理解为什么抽象
在 20 世纪是一种明确的需要，我们最好通过对像 "我们 "这样的小词的形式分析
来进行，而不是通过伟大的人文主义主题。抽象 01 现代主义艺术家处理他或她
的媒介的惯例。惯例是社会契约。契约的内容、材料、实质或主题是将契约的伙
伴联系在一起的东西。例如：信仰同一个神，公约是宗教性的；服从同一个法
律，公约是法律性的；利益，公约是经济性的；城市的福利，公约是政治性的；
肉欲，公约是性的；爱情或友谊，公约是情感性的，等等。这些类别很少是纯粹
的，联系也很少脱离它们的反面。想想看，尽管相互憎恨，但出于利益而结成的
军事联盟；想想看，尽管竞争激烈，但团结运动员的友情；想想看，政治上的团
结，经济上的竞争，或者--因为这就是我们在这里处理的--艺术的爱。这些契约
的实质是复杂的、多变的、神秘的和混合的，但它们的实质--它们的肉体--就是
契约本身。一个我们。通过处理他或她的媒介，现代主义画家处理我们。然而，
从形式上来说，在这种情况下，从语法上来说，是不可能称呼一个我们的。你对
一个 "你 "讲话，因为受话者必须是第二人称。这样称呼契约，就是把我们当作
你来对待，而解除契约就是肢解我们。通过打破惯例，现代主义艺术家显然在实
质上溶解了我们。她实际上抓住了 " 我们 "的一个属性，这个属性不是实质性
的，而是形式性的，以便肢解它--因此，现代主义和形式主义之间几乎无一例外
地产生了联系。他的属性正是代词 "我们 "所具有的属性：它能够在形式上被分
解成两种方式，要么是 "他们和我"，要么是 "你和我"，而不影响 "我们 "的伙伴
的实质性身份--涉及的是同样的人。一个 "我们 "或 "我们 "被分解成 "你和我"，
包含一个第二人称的代名词 111。正是因为现代主义艺术家向其提出的新契约的
要求是一个具有 "你和我 "形式的 "我们"，所以她可以在不背叛的情况下向其提
出自己。把这个 "我们 "当作 "你 "来处理，就是把 "我 "从 "你和我 "中去掉。艺
术家从她所面对的契约中退出，因此，现代艺术的 "克诺西斯"。她从她的作品中
退出，既是作者又是权威。她让她的材料自由，她倾听它们，她让它们按自己的
意愿行事，她给予它们一种自主权，而它们作为简单的技术手段的性质并没有为
之做好准备。她以对他人应有的尊重来处理它们，这个他人是被称呼的。
正如我们所看到的，当人们不再知道艺术是针对谁的时候，先锋派就开始了。
而当你不再知道你应该对谁说话时，你也完全有可能不再知道你在以谁的名义说
话。反之亦然：当你不再确定你是 " 我们 "的合法代表时，" 你 "的身份也会动
摇。希腊的诗人，吟游诗人，曾经是城市的代言人。他在社会上有一席之地，因
为他是
 我们在这里 253
2

由社区指定来解决这个问题。希腊是现代性的失落的天堂，早期的浪漫主义者怀念地唱着它，
当时他们给它注入了一个从基督教继承下来的、被启蒙运动世俗化的普遍主义的理想。所有现
代性的艺术乌托邦都带有这个失落的天堂投射到未来的政治梦想的痕迹。它的主旨在任何地方
都是一样的：艺术家 "必须面向所有人，如果他/她被所有人授权，他/她就可以。他的梦想囊括
了整个人类，在一个特定的前卫派的引导下走向进步、自由和幸福，这取决于作者，但在其
中，艺术家通常是前卫派中的前卫派。圣西门说："在这项伟大的事业中，艺术家，有想象力的
人，将开辟道路。在这里，我们又开始说大话了。第二人称艺术的发明是对浪漫主义乌托邦的
颠覆：艺术家可以说他/她是由所有人授权的，如果他/她针对所有人。如果他/她认为是 "你和
我"，他/她就可以以一个我们的名义说话，而这个我们就是我们所有人。1 他同样是一个乌托
邦。它的优势在于它是具体的、审美的而不是意识形态的。它摒弃了大词，在作品中得到体
现。如果它是在法国产生的，这可能是因为沙龙的特殊条件为那些对他们的时代最敏感的艺术
家--其中最重要的是马奈--提供了对人文主义和普遍性的具体而具体的认识，而这种认识在今天
被证明是对大词的一种强大的解药。人性--这个崇高的概念--以一群口味各异、高谈阔论、气味
难闻的人的形式出现在沙龙的门口。但迄今为止，艺术在第二人称中所付出的代价是高昂的。
它是抽象的：人已经从艺术作品中被移除。他们不再被代表在其中，因为艺术家们不再能够合
法地称自己为社区的代表，使他们能够重新获得希腊吟游诗人在社区中的地位的社会条件并不
存在，而且乌托邦并不能取代现实。现代主义艺术家试图与他们的公众签订的审美契约是单一
的，将个人的作品与个人的欣赏者联系在一起，或者，甚至更加单一：这幅感人的画中的这种
触动，在这个人身上引起了这种敏感的弦。通过称呼你，还有你，还有你，而没有在这些 "你
"中预设任何共同的东西，现代主义艺术将自己与它所面对的 你们所有人疏远。因此，现代主义
仍然在吸收浪漫主义的乌托邦式的债务。它不想知道艺术家代表的是谁，他们面对的是谁，这
就是为什么艺术家在 "大家 "中合并的幻想，在那里，任务和地址之间的差异被抹去，周期性地
反复出现。约瑟夫-博伊斯（Joseph Beuys）从未停止过宣称每个人都是艺术家，创造力定义了
人类，他是最后一位伟大的浪漫主义艺术家，现代乌托邦的所有线索都汇聚在他身上：希腊的
线索、基督教的线索、革命的政治线索，甚至还有马克思主义或马克思的线索--通过劳动能力定
义人类的人类学的线索。但博伊斯在现代性的祭坛上牺牲了自己，而这些日子里，每个人都在
为乌托邦的离去而忧虑。那些失望的艺术家和知识分子在二十年前就开始用苦涩的讽刺语气谈
论后现代性，如果你愿意，他们是现实的前卫派。柏林墙的倒塌追上了他们。现在已经没有多
少人可以
 2 254 在这里，我们是

西尔维-布洛赫
我们仨》，2000 年

哀叹它的另一面
是失去的天堂。
大话已经被埋没，但谁还在提出艺术家为我们所有人说话的合法性问题？世界正在处
理它的事务，而艺术则照常进行。抽象的，具象的，谁在乎呢？每个人的品味都有一
个市场，而当代艺术解决了艺术世界的问题，就这样。被遗忘的是，艺术 --它可能和
人类及其自相残杀的战争一样古老，和政治及其权力斗争一样古老，当然也和宗教一
样古老-- 是独立于宗教、政治和经济的主要模式之一，人类在其中制造了一个 "我们
"来证明我们。 湖 "我们 "在这里是指：共存的形式，而我们：社会纽带的肉体。肉体
与形式的联盟是自亚当和夏娃以来一直在定义艺术作品的东西。
西尔维-布洛赫给她的作品起的标题总是令人深思，《亚当和夏娃》（1993）就是这
样 一 个 标 题 。 其 他 作 品 ， 如 《 Elie et Lui 》 （ 1995 年 ） 、 《 Elitre tuyyo estamos
nosostros》（1995 年）、《them（selves）》（1998 年）和《Three of Us》（2000
年）都涉及那些被称为代名词的小词。我们仨》花了八年时间酝酿，从一开始就被称
为关于肉体的作品，现在它确实是：一个由圆形视频图像组成的三联画，像 tondos 一
样投射，展示了人体的极端特写，皮肤的斑块，生殖器，相互接触和触摸的身体部
位。这是三联作品的第三部分，艺术家逐渐将其视为三联作品本身，第一部分的标题
是 Defile la Marie'e se rhabilla [失望，新娘把衣服穿上]（1991 年）。第二部分，Le
partage du secret [Sharing the secret] (1992)是一个装置作品，包括九个不同形式的胶合
板卷，以及当时已经有的一个 tondo 形状的视频投影。它显示了艺术家的嘴唇在默默
地念着莫里斯- 布朗肖的文字，确切地说是 "Le partage du secret"。尽管这幅作品与
《我们仨》之间有 "吨 "的联系，但这两件作品之间相隔了整整八年，在此期间，艺术
家在理论和实践层面上都非常活跃--回过头来看，这种活动是执行其肉体项目的前提
条件。一件以化身为主题的作品需要一种新的理论，同时也需要一种关于化身形象的
新实践。我们不应该对这一理论通过一位女性的作品而产生感到惊讶：主要是对女性
艺术家而言，马奈的证明将创造方面的不平等拖入了与基督教一样古老的时代。
 我们在这里 255

Le part age du secret 中的视频图像显示了艺术家自己的哑巴嘴。在这件作品之后，Sylvie

Blocher 逐渐相信，如果她要继续使用录像，她将不得不拍摄其他人而不是她自己，先向他们讲
话，让他们说话。"如果我不给人物一张脸，我就不能给肉体以实质。首先，我必须处理有地址
的身体"。从这一信念出发，她在 1994 年阐述了 "活的照片 "这一概念。那一年，她开始了一系列
带有这个通用标题的视频作品，她给自己的座右铭是： rewire la parole aux images--让图像回到它
们的语言。第一部作品 L'Annonce amoureuse（199s）是在圣丹尼电影节 "银幕上的演员 "之际拍摄
的，展示了 13 位年轻的法国男女演员，他们因在当年的电影中表现出色而被提名为米歇尔-西蒙
奖。这部作品标志着她工作的一个转折点，也是一个系列的跳板，到目前为止，这个系列包括十
来部《生活画报》。因此，在《爱的告白》中，是演员们在说话，他们是被选中的。艺术家要求
他们对着镜头做一个 "爱的宣告"。她说 Annonce amoureuse■*，让各种相关的不确定因素暗示自
己，如 "a nnonce publicitaire"（广告）或 L'Annonce faite a Marie（保罗-克劳戴尔的同名剧中的报
喜）。当然，"爱的宣言 "是她对 "Annonce amoureuseA "这一表达方式的主要含义，她说得很清
楚。在摄像机的作用下，演员们可以自由地想象他们想要的人。由于他们是用特写镜头对着镜头
说话，并且直视着镜头，所以他们很难忽视它，就像电影演员通常被教导的那样，以便创造一种
错觉，让观众看到一个只为他们默许的场景。这 13 个 " 公告 "在编辑时被端端正正地拼接在一
起，艺术家允许自己在每个镜头中选择一个序列，但不允许在这个序列中进行剪切和选择。1 他

西尔维-布洛赫
生活图片/
恋爱通知书》，1995 年
 256 我们在这里

1995 年 3 月，在艺术节期间，在圣但尼首次展出了这个作品--一个在大屏幕上的投影装置，它被
放置在一个沐浴在半光中的古老的小教堂。屏幕，薄而半透明，没有框架，显然没有支撑，被悬
挂在细钢索上，在空间中稍微倾斜。地板上放着 17 张胶合板，被剪成了家具的形状，看起来就
像公寓模型的标准家具。他的尺寸是从艾克的目录中提取的。LAnnonce amoureuse 的录像带无法
描述，它的美学形式简单得令人心动。从头到尾的剪辑让每个年轻演员轮流发言。他的画面很紧
凑，剪辑也是如此。沉默的时间很长，而且很有活力。他的脸没有遮挡，赤裸裸的，但却非常有
形。眼睛是调皮的，或性感的，或直接是性的。或害羞，或狂妄，或绝望，或充满诱惑，但总
是，总是充满要求。原声带上有喧闹的叫声和叮当的笑声，还有相当数量的口误。没有一个演员
能控制自己的表情。在观看磁带时，被称呼的感觉非常强烈，但作为被爱的人被称呼的感觉却完
全没有。LAnnonce amoureuse》的内容使其成为一部非常感人的作品，对于任何没有在自己内心
压制住对爱的呼唤的人来说，但其形式禁止对所爱之人的任何浪漫认同。其结果是，投影将公众
一分为二：那些被感动的人和那些不被感动的人，或者说，那些不允许自己被感动的人。那些接
受和拒绝新契约的人。
LAnnonce amoureuse》中的问题确实是新的协议，比马奈和源于他的抽象艺术更进
一步。承认收到消失点从卢松的眼睛到她的嘴的象征性转变，并在这样做的过程
中，让图像恢复了它们的语言；将化身建立在对媒介的称呼和对 "首先与被称呼的身
体打交道 "这一事实所产生的影响上，正如艺术家所说；消除对媒介的称呼和对 "女
人 "的称呼之间任何可能的混淆，毕竟这在现代主义和抽象主义中仍然存在。一个
完整的计划，无异于试图再次从第二次尼西亚大公会议留下的地方接手化身的问
题，并为其解决方案开辟一条新的道路，一条不再将媒介同化为被上帝的话语所孕
育的处女宫或被康定斯基的画笔强奸的道路。好吧，如果画家的媒介是画布上的油
和使用它的方法，那么电影制片人或录像艺术家的媒介就是演员的表演和捕捉它的
摄像机。在《单身男女》中，对媒介的称呼从对演员或女演员的称呼开始。这不正
是《报喜》的出发点吗？"万岁，玛丽。你在妇女中是有福的"。\是的，但在 "爱你
"和 "报喜 "之间有三个基本的区别。第一，艺术家的话语既不是父神的命令，也不
是信使天使的话语，而是一个女人的话语。第二，获得米歇尔-西蒙奖提名的男女演
员都属于男性。第三，在《报喜》中，上帝负责选角。马利亚是被选中的女人，正
是她对自己在所有女人中被选中的默许，促使她回答。"我是主的仆人"，然后适当
地受孕。马利亚的默许，应该顺便指出。
 我们在这里 257

西尔维-布洛赫
生活图片/
幸福的感觉。
-995

导致西尔维-布洛
赫构思了一件名为
Lu I large Marie est
tine mere porteuse
non payee et
soitmise[圣母玛利
亚是一个无偿和顺
从的代孕母亲]的
作品--这足以暗示
她对圣像教义所赋
予的扭曲。当艺术
家在阿丽谢尔-西
蒙的颁奖典礼上制
作《UAnnonce amoureuse》时，她并没有亲自处理选角问题。她接受了十三位年轻演员根据他们
的表演天赋被提名，都在竞争同一个奖项。他们曾在不同的电影中演出过，不会在《爱情公寓》
中一起演出。他们形成了西尔维-布洛赫（Sylvie Blocher）首先称之为 "虚构的社区"，稍后称之为
"伪团体"--人们在某种共同特征的基础上很偶然地聚在一起。除非它们以单个人为主角，否则所
有的《生活画报》都会调用 "伪群体"--这是一个规则：来自同一画廊的艺术家、同一城市的市
民、同一公寓区的居民、同一运动队的队员，或同一职业的成员，就像他们（自己）中的多伦多
出租车司机，他们的共同点是他们都是移民。在这里，共同的特点是他们都是年轻的表演者，最
多只有一两部电影在手。一个好的演员是导演手中的一块泥土，要成为一个好的演员，你需要这
种特殊的心理，并不是真的由顺从组成，但同样涉及到一种混合的可塑性，一种取悦的欲望，以
及一定程度的 "女性化 "和 "歇斯底里"，一个好的导演会知道如何利用这些来为公众服务。这种心
理学构成了将导演、演员和观众结合在一起的契约的基础--布洛赫从根本上打破了这种契约。她
向表演者提出了一个要求，迫使他们面对自己的自由。当她单独接近他们--向他们解释
 258 我们在这里

如果他们同意游戏规则，他们将不得不做的事情，既不是虚构的电影，也不是现实的表
演，更不是任何形式的精神分析的倾诉，她敏锐地意识到了他们年轻事业的脆弱性。有
些人将被遗忘，就像许多从未得到第二次机会的演员一样；其他人可能会被要求成为明
星，或者，在镜头的另一边找到他们的召唤。(这两种情况都发生了。盖尔-莫雷尔（Gael
Morel）已经成为一名电影制片人，而艾洛迪-布什（Elodie Bouchez）、马蒂尔德-塞涅
（Mathilde Seigner）和维吉妮-勒多延（Virginie Ledoyen）都被推向了明星的行列）。那
么，她知道，在接受她的邀请时，这些年轻的男人和女人将暴露他们作为专业演员的崭
露头角的自我形象。对他们来说，这个游戏不是没有风险的；更重要的是，他们不是要
把一个角色带入生活，说出它的台词，而是被要求做自己，编造自己的文本。我们可以
想象他们面对一个艺术家时的无助，因为她已经放弃了所有的权威姿态，这些姿态通常
统治着电影拍摄，并让参与其中的人感到放心：作者、编剧和导演。唯一约束艺术家和
表演者的坚实契约是双方都失去了部分权威。否则，一种带有若干未知因素的浮动合
同，对双方来说，对结果完全没有限制，肯定是他们同意的基础。在这些未知因素中，
最主要的是演员们是否要表演他们的爱情宣言的问题。你能阻止一个演员的行动吗？当
你是一个演员时，你能克制自己不演吗？
一些年轻的男女演员认为他们的资历会让他们轻松完成任务。一个好的演员不应该
是有说服力的欺骗吗？对这些演员来说，拍摄经验被证明是最困难的--尽管对他们所
有人来说都是困难的--因为他们没有意识到，他们的角色的所有惯例都被颠覆了，被
颠覆了。他们曾被训练为意识到摄像机的存在，但却忽略了它；现在他们被要求看
着摄像机的 "眼睛"，却对它的存在视而不见。训练他们在片场向他们的伙伴讲话，
而不是向外面的人讲话；现在他们的讲话对象将是他们生活中的伙伴。受过的训练
是永远不要盯着摄像机，除非它是故事中主角的化身；现在，摄像机将是他们故事
中主角的化身，而这个主角从来不是剧本的一部分。这不仅仅是他们作为演员 的惯
例被颠覆了，而且是整个社会的约定，使人们在星期六晚上在多厅电影院笑和哭。
通过接受艺术家制定的游戏规则，《爱的摇篮》中的男女演员们在一个破碎的契约
周围制定了一个新的契约。它包括了什么？当一个演员被电影导演指示暂时打破惯
例，即整个行动应该发生在一个没有第四面墙的舞台上，并通过 "看着它的眼睛 "直
接向摄像机讲话时，他想象的是替代摄像机的观众。而在 《爱乐之城》中却不是这
样。取代摄像机的是心爱的人。或者我们应该说是在摄影机后面，通过摄影机，在
另一边，在那个神秘的空间里，所有的演员都在全力以赴地投射出成品电影的观
众。好莱坞的一个民间传说是，摄影机后面的位置应该由一把椅子来标记和占据，
椅子的背面有导演的名字。在拍摄《生活画报》时。
 我们在这里 259
2

西尔维-布洛赫让导演的位置明显地空着。在那个位置上没有椅子，也没有其他地
方。她在模特的旁边和前面的位置监视屏幕上的图像，以便让人感觉到她的存在，
同时又不在画面上，并在摄像机的后面打开一个空隙。她从来没有坐下来，她站
着，从来没有给自己提供任何比她给模特更多的舒适。正是这种身体上的空虚，这
种作者的退缩，以及这种对权威的放弃，使摄像机能够为演员呈现心爱的人。
LAnnonce amoureuse》的原创性在于，影片由 13 对情侣的爱情故事组成，其中只有一对伴侣出
现在屏幕上。另一个在外面，与观众在屏幕的同一侧。不是在电影中，与演员在一起，而是在灯
光下，而且不止一种意义上，因为演员向他们的重要的另一方发表爱的宣言。十三对夫妇中的每
一对都被定义为 "我们俩"，但在这部作品中值得注意的是，就地址而言，"我们俩 "的构成。在
"我们俩 "的两种异质形式之间，要么指 "他和我"（或 "她和我"），要么指 "你和我"，选择是毫不
犹豫的。"你和我"。我们永远不会知道谁是这些 "你和 1 "中的 "你"，更不会知道信息是否已经传
来 在某些情况下，我们不知道那个不在屏幕上的心爱之人的性别。没有什么能证明这些年轻男女
的恋情都是异性恋。但我们肯定地知道，这对情侣是面对面的，而那个 "你 "不在屏幕上，这就是
《爱的宣言》与多厅电影相比的原创性。但与马奈相比呢？自从 《惊讶的仙女》以来，电影--对
不起，绘画--一直是由一对夫妇的故事组成的，只有其中一个伴侣出现在画面上。西尔维-布洛赫
如何将化身问题比马奈更进一步？在《Folies-Bergere 的酒吧》中，马奈把触摸的功能交给了 La
Touche，从各种意义上说都是如此：他通过让 Suzon 脸红来为画面做最后的润色；他可能想象自
己已经取得了成功（faire line touche）；他已经触摸了这个可怜的女孩，他勾引了她，或者伤害
了她，或者激怒了她，谁知道？他的作用是激活 "触摸-被触摸 "的跷跷板，这将确保观众反过来
被年轻女子不由自主的脸红所触动。苏珊的感觉并不重要；它们只是赢得观众情绪的一种方式。
显然，马奈没有想到，女性观众可能会认同苏珊，而不是戴高帽的男人，她可能会对观众应该被
一个女人的羞辱所感动的事实感到不满。让女人脸红是男性虚荣心的老套路 --也是暴力的老套
路，尽管它可能是无害的--以至于人们为马奈采用这样一个陈旧的策略来激活第二人称的化身而
感到尴尬。如果这仅仅是一个女权主义的感性问题，那么我们可以原谅他，因为这个问题在他的
时代比我们的时代更不发达，但问题还不止于此。此外，还涉及到第二人称的化身对第二人称化
身的亏欠，以及这种亏欠对今天艺术的未来所造成的抵押。A Barat the Folies-Bergere 确实是一个
报喜者，以它自己完全世俗化的方式。LAnnonce amoureuse 也是如此。它甚至更明确地是一个报
喜者，如果只是因为它的标题的话。在这两种情况下，我们
 260 我们在这里

都是在处理化身为收信人身体的讲话，并以其肉体的表现形式返回给发信人。因为这
就是图像的肉体，或作为肉体的图像的含义；它是一个被称呼的身体，它表现了它；它
是一个身体所接受的话语的化身。在马奈那里，身体是女性。在布洛赫那里，两种性别
都被关注。演员们的情感在画面中是可以感受到的。即使是那些你觉得正在努力表演他
们的爱情宣言的人，也无法控制他们的面部表情：在滑稽、摇摆不定的声音、眼泪和紧
张的笑声之间，无尽的沉默，被打破--在这个男孩的例子中，他脸红得像牡丹，最后发出
了腼腆的声音。"T'es belle"--这句话并不是他们打算说的，给我们看到和听到的是他们的
肉体被触动的表现。最适合这些表现的法语单词是 maladresse，笨拙，因为往往是一个人
有意传达给我们的笨拙的、无心的、非自愿的、处理不当的部分，使我们觉得他或她很
感人。这些表现是否相当于苏颂的脸红？就像它一样，它们是否实现了将被称呼的信息
逆转为返回给发件人的信息，而根本没有被称呼？是的，但有一个额外的转移，它转移
了信息的跷跷板，改变了一切。西尔维-布洛赫自己承担了拉图什的功能，马奈的替身。
但她并没有通过一些可疑的提议在她的模特中挑起事端（我们可以很容易地想象戴高帽
的人发出这样的提议），而是要求她们交谈。不仅仅是说话，而是非常明确地说出一个
称呼；不仅仅是称呼，而是对他们选择的人说话；不仅仅是他们选择的人，而是他们选
择的情侣。就好像天使长加百列不是向马利亚宣布她是被选中的女人，弥赛亚将通过她
化身为人，而是让她选择她的神或她的男人，然后让她向他宣布她想通过他的工作而怀
孕，或者她已经怀孕了！这就好像是在向马利亚宣布她是被选中的人。乞求她的模特儿
作出爱的宣言，并不像要求她们说的那样平庸和无辜。"把盐递给我"。在某种程度上，西
尔维-布洛赫自己也在向她们乞求爱情。但不是为她自己。作为对她请求的回应，演员们
随后向他们心爱的人发表了爱的宣言，在大多数情况下，这表达了对爱的强烈要求，这
并不令人惊讶。你必须是一个圣人，才能说"我爱你 "而不暗示。"告诉我，你爱我"。对
马奈来说，是脸红产生了地址的跷跷板；对布洛赫来说，是任何爱的宣言都带有一种准
自动的内置地址的可逆性--不用说，是希望的，乞求的，经常偷偷强加给收件人的，所有
这些都是《爱的宣言》中男女演员的爱的宣言充分证实的，但在这里，这并不取决于我
们是否愿意为了撒谎而做出反应。当录像带被投射出来时，我们观众取代了缺席的爱人
的位置。然而，在《UAnnonce amoureuse》中，最强烈的感觉莫过于这些爱的宣言不是
对我们说的。如果我们被触动了，那么我们被触动了，就像在马奈那里，被模特的肉体
无意中出卖的内心骚动所触动--这并不妨碍我们同样被他们对爱的要求所触动，但这显然
不是针对我们的。这可能就是
 我们在这里 261

在《生活画报》之后，艺术家试图说，她提出了双重触摸的概念，在她心中与双
重性别的概念有关。媒介不再是一个专门的女性位置。摄像机后面的空隙，为演
员展示了心爱的人，也为艺术家展示了 X，对公众来说，它将在完成的电影中陈
述化身之谜。西尔维

比起爱的宣言来，它不那么亲密，不那么有问题，也不那么浪漫。这部作品就不会如此成功。她
不得不把音量 "调高 "到一个极端的情感强度，以便让人看到，就像她的主题一样，作品成功的程
度是观众用他们对艺术的爱来回应对爱的要求。
这难道不是每件艺术作品对我们提出的要求吗？当然，但这句话很少被提及，即使是在那些被
冠以 "艺术爱好者 "美名的人中间，尤其是当他们喜欢的是现代主义、现代派或先锋派艺术时。爱
并不在与前卫这个词相关的好战的美德之列。"战略 "在每个人的嘴边，但 "爱 "却让人感到尴尬的
微笑。它不严肃，不够智慧，古板，更不用说怪异。它有一种虚伪的浪漫主义的味道，简而言
之，就是女性化，或者更糟糕的是，娘娘腔的味道。即使是那些热衷于谴责康定斯基的愚昧 --在
这个特殊的例子中，他在吟唱时的阳刚之气的女权主义者也是如此。"我就是这样学会了与画布
斗争，了解它就像一个抵抗我的欲望的存在，并通过暴力使它服从于这种欲望，"他们对自己认
为--或担心可能被认为是廉价的感伤主义的东西保持着警惕。这很奇怪。仿佛爱是为女性保留
的；仿佛它沉浸在慈善的情感中，而不是其他；仿佛它并不意味着与他人和其他事物的伦理关
系；仿佛它不涉及我们所有人，包括两种性别。在美学论文中，在艺术批评中，在艺术史，特别
是先锋派的艺术史的写作方式中，审查制度都对爱情产生了影响，而这肯定表明了某种重要的历
史压抑措施。你不需要成为一个愤世嫉俗的精神病学家来认识到爱是转移性神经症。最好是做一
个历史学家，想知道为什么歇斯底里--转移性神经症的女性原型--会涌现，或再次涌现，在那场震
撼 19 世纪的巨大父权文化危机中，以上帝的死亡为背景。或者最好是做一个艺术家，一个女
人，寻找一种使图像产生的方式，而不是从一个处女被父性话语所孕育的神经性怀孕中发出。这
就是 Sylvie Blocher 努力的方向--她当然不是唯一的--在她的《活生生的图片》和与之配套的理论
工作中，她确信--让我们引用她的话--。"如果说现代性创造了潜力，那么它最大的失败之一就是
它与权威和女性的关系。现代性之父们要么掩盖了他们的女性一面，要么扼杀了他们的女性一
面。不是'女性'，而是他们内心深处的女性"。证明她错误的并不是康定斯基的那句话。在现代主
义对女性的压抑的盖子下面，渗出了浪漫主义，那是在世界的失落和父亲的死亡之后染上的爱情
的主要疾病。我们还没有吸收完它的乌托邦式的债务，见证博伊斯。而在浪漫主义的盖子下面
 262 我们在这里

充斥着基督教，或者说，没有上帝的基督教。它的理论还有待书写，它的实践也许还
有待发明。这是一个巨大的建筑工地，现在很多人都在工作，这是个好兆头。艺术家可
以贡献他们的石头，与哲学家、政治思想家，甚至--为什么不呢--神学家一起，如果他们
有足够的勇气来面对空虚。宗教的人类学定义是 "联系"，在涉及到肉体的地方涉及到我
们，在涉及到形式的地方涉及到 "你和我"。基督教是第一个普遍的宗教，也是第一个建
立在这个独特原则上的宗教："爱人如己"--一个不能被简化为转移性神经症的伦理价值。
你要不是疯了就是堕落了，才敢说这个价值不是一种价值，你要不是对历史视而不见，
才会看到，至少在过去的两个世纪里，它在本质上已经不再是一种宗教价值，而是变成
了一种政治价值。举个最近的例子，Solidarnosc 不就是爱的政治名称吗，而且是 "我们大
家 "的意思？我们的范围从我们两个到我们所有人。上帝的死亡改变了交易，显然使人文
主义变得不可能，普遍主义变得可疑。艺术很可能已经崩溃，被压在繁琐的大词之下，
难以承受。但是没有，它的反应是在小词上下功夫，比如神态和代名词。 "我们大家 "的
表述必须翻译成 "你和我"，而不是 "他们和我"，因为它不能再对人类以外的存在说话。
对一个人和所有人的称呼问题一直是先锋派试图围绕艺术制定的新契约的核心，这并不
是没有原因的。因为现代性已经停止了通过对一个在上面的父亲的共同参照来三角化人
类之间的关系，所以艺术有必要在其他三角化上下功夫，向一个 X 开放。历史告诉我
们，这是不可能的，压制三角形的第三个尖端是危险的：有太多的斯大林信徒和太多的
电视布道者热衷于把自己放在那里。就艺术史而言，它也教给我们一些东西：艺术家--伟
大的艺术家--总是意识到那些社会契约所基于的误解，这使他们在社会中拥有明显的地
位。即使是希腊的吟游诗人。他们都隐隐约约地感到 --我该怎么说呢--艺术比宗教更古
老，或者说更接近人类学的共同基座。祭司们还没有掌握最后的话语权。
 我们在这里 263

沙龙 1857 年，""当时实行周日免票，见 Sfeir-

Semler，第 50-51 页：181,58ft 付费游客，与
关于学院和沙龙的历史，除了第一章中提到的 利用周日免费的 265,180 名游客相比，总数
文章外，特别是见。 为 0144766 人。当时巴黎的人口为 117.4
Nathalie I leinich, Du peintre a /'artiste, Artisans et 万。
academiciens a I'dge classique (Paris: Minuit, 他从《法兰西信使》、Freron 和 Mercier 的各
种引文都来自 Wrigley，第 85 至 105 页。
1993)
Andree Sfeir-Semler, Die Maier am Pariser Salon
马内
ty<)i-i88o (Frankfurt-am-Main/New
York:Campus Verlag; Paris:Ed. de la Maison des
1 这里有很多关于 Un bar aux Folies-Bergere
Sciences de 1'Homme, 1992）。
的文献。特别是见。
Theodore Gosselin, Histoire anecdotique des
Timothy J. Clark，"A Bar at the Folies-
Salons de Peinture depuis 1673 (Paris: E. Dentu,
Bergere"，The Painting of Modem Life 的第四
1881).
章。马奈及其追随者的艺术中的巴黎》（伦
Francis Haskell, ed., Saloni, gallerie, musei e loro
敦：泰晤士和哈德逊，1985 年）第四章。
influenza nillo sviluppo del'arte dei secoli XIX et
布拉德福德-R-柯林斯编，《马奈的 "酒吧 "十
XX.(博洛尼亚：第十五次国际艺术大会论文
二景》（普林斯顿，新泽西：普林斯顿大学
集，1979 年）。 出版社，1996）。有卡罗尔-阿姆斯特朗的
k larrison C. and Cynthia A. White, Canvases and 贡献。Albert Boime, David Carrier, Kermit S.
Careers, Institutional Change in the French Champa, Bradford Collins, Michael Paul
Painting World (Chicago: University of Chicago Driskel, Jack Flam, lag Gronberg, James D.
Press, 1965-1993). Herbert, John House, Steven Z. Levine, and
托马斯-克罗，《十八世纪巴黎的画家和公共生 Griselda Pollock，以及 Richard Shiff 的介
活》（New Haven, CT: Yale University Press, 绍。
1985）。 Ruth E. Iskin，"销售、诱惑和招揽眼球。马奈
Richard Wrigley，《法国艺术批评的起源》。从 在 Folies- Bergere 的酒吧》，《艺术公
古代政权到复兴时期（牛津：克拉伦登出版 报》，1995 年 3 月。
社，1993 年）。 Novolenc Ross, Manet's Bar at the Folies-
Bergere and the Myths of Popular Illustration
关于沙龙的出席数字。 (Ann Arbor, Mich. : UMI Research Press,
1765 年：根据狄德罗在他的《176 沙龙》中所说 1982).
的 20,000 人）。 朱丽叶-威尔逊-巴罗，"咖啡馆-音乐会和
1783 年：根据《文学与艺术杂志》（Journal de Folies-Bergere"，《伯灵顿杂志》，1986 年
litterature. des sciences et des arts），有 4 月。
100,000 人。这些数字似乎很牵强。卡蒙泰尔 Robert Bruce-Gardiner, Gerry Hedley, Caroline
估计，1785 年沙龙的日参观人数在 700 至 800 Villers, 《变化的印象》，载于《印象派和
人之间，总人数在 21000 至 28000 人之间。见 后印象派杰作》。库陶尔德收藏》（伦敦和
Wrigley，第 80 页，他给出的数字是 1783 年 纽黑文：1987 年）。(关于酒吧的 X 射线。)
售出了 20,000 本小册子。确切的数字是
18387，由 Udolpho Van de Sandt 提供，Ta
frequentation des Salons sous 1'Ancien Regime,
la Revolution et I'Empire, ' Revue de I'Art, 73,
1986.范德桑特将售出的小册子数量乘以 3 的
系数，并对这一系数做出了合理的、能够非
示范性的解释。
1846 年。根据《艺术家杂志》，有 120 万人
次。据《艺术家》杂志报道，1841 年已经有
100 万名沙龙参观者。1836 年，《世界日
报》估计在开幕当天有 3 万人涌入沙龙，而
两星期后，巴黎一半的人口都去看了展览。
见 Wrigley，第 80 页。
 264 我们在这里

Thierry7 de Duve，"马奈的/?Bar at the Folies- 托马斯-克罗，"亵渎性的照明，社会历史和杰

Bergere is constructed," Critical Inquiry, 25, 夫-沃尔的艺术"，《艺术论坛》，1993 年 2
Autumn 1998.附有 James Elkins 的批评性回 月。
应，以及对该回应的回应。 Frederic Migayrou, Jeff Wall, Simple
indication（布鲁塞尔：La lettre volee,
关于 "Un bar aux Folies-Bergere "中对无暇受孕 1995）。
的影射，见。
Michael Paul Driskel，《论马奈的二元论》。在 格林伯格对摄影的评论可以在以下文章中找
Folies-Bergere 的处女和/或妓女》，载于《马 到。
奈的 "酒吧 "十二景》。 克莱门特-格林伯格，"相机的玻璃眼。评论爱德
Michael Paul Driskel, Representing Belief:十九世 华-韦斯顿的展览》，《论文集》II。
纪法国的宗教、艺术和社会（宾夕法尼亚州大
学公园：宾夕法尼亚州立大学出版 关于痣的可能发明，见。
社，1991）。 罗莎琳德-克劳斯，""。然后转身离去？"关于詹
姆斯-科尔曼的论文》，《十月》，81，1997
关于在 Le chemin defer 发现马奈的工作室，见。 年夏。
Juliet Wilson-Bareau, Manet, Monet, and the Gare 罗莎琳德-克劳斯，《重塑媒介》，《批判性探
Saint-Lazare（New Plaven, CT: Yale University 索》，25，1999 年冬季。
Press, 1998）。 罗莎琳德-克劳斯，《北海航行》，《后媒介时
代的艺术》（伦敦：泰晤士和哈德逊，1999
关于报喜、化身和复活的问题，它们对绘画美 年）。
学的重要性，以及西方艺术和基督教之间的关
系，见。 康定斯基在他 1913 年的《回忆录》中的引文可
Marie-Jose Mondzain, Image, icbne, economic 见一斑。
(Paris: Seuil, 1996). 瓦西里-康定斯基，《艺术全集》第一卷（波士
Alain Badiou, Saint Paul, Lafondation de I'uni- 顿：G.K. Hall & Co.，7982）。
versalisme (Paris: PUF, 1997). PP*372— 3 73-
Thierry de Duve, "Come On Humans, One More
Stab at Becoming Post-Chnstians", in Heaven, 布洛赫
exhib. cat. (Liverpool Tate Gallery, 19991-)
斯拉沃伊-齐泽克。The Fragile Absolute: or, Wiry 关于与马奈的联系，见。
the Christian Legacy is Worth Fighting For Thierry de Duve, "On Incarnation- Sylvie Blocher's
(Verso: New York, 2000). Vannonce amoureuse and Edouard Manet's A Bar
Alexandre Leupin, Fiction et incarnation (Paris: at the Folies-Bergere," in Carolyn Bailey Gill,
Flammarion, 1993). ed., Time and the Image（Manchester & New
Alexandre Leupin, Phallophanies (Paris: Editions York: Manchester University Press, 2000）.
du regard, 2000),
关于约瑟夫-博伊斯，他的乌托邦的浪漫背景，
墙壁 以及布洛赫自己相对于博伊斯的情况，见。
Max Reithmann, Joseph Beuys:La mart me tient en
关于与马奈的联系，见。 eveil (Toulouse: ARPAP, 1994).
杰夫-沃尔，"马奈的统一与分裂"，《降落 Thierry de Duve, "Joseph Beuys, or the Last of the
伞》，35 期，1984 年夏季；转载于 Arielle Proletarians," October, 45, summer 1988.
Pelenc, I hierry de Duve 和 Boris Groys, Jeff
Wall（伦敦：Phaidon 出版社，1996）。
Thierry de Duve，"主流与歪路"，同上。

关于杰夫-沃尔的艺术及其与摄影和绘画的关
系，见。
埃尔斯-巴伦支，"类型学，发光，自由，与杰
夫-沃尔对话的选段"，载于杰夫-沃尔，透明
片（慕尼黑：Schirmer/Mosel，1986）。
 我们在这里 265

Thierry de Duve，"杜尚之后的康德 "和 "实用现 amoureuse》，《十月》，85，1998 年夏。

代主义的考古学"，《杜尚之后的康德》第 5 Sylvie Blocher，与 Marc Donnadieu 的访谈，
章和第 8 章。 《九十年代》，1997 年 23 日。
Thierry de Duve, La deposition (Paris: Dis Voir, Sylvie Blocher, "An em@il Interview, March
1995)- 1998," in themftelves), exhib. cat. (Toronto: Mt
Gallery of York University, 1998).
关于《生活画报》。 Paid Ardenne, Contemporary Practices (Paris: Dis
Sylvie Blocher, "Le double toucheor, Gendering the Voir, 1999).
Address", in Time and the Image. 西尔维-布洛赫，"一种会说话的沉默"，对侯瀚
西尔维-布洛赫，"一般的生活图片"，Trafic 如的采访，见《坚持记忆》。Marina Abramov
23。1997. t ft Sylvie Blocher, Stan Douglas, William
Thierry de Duve，《图像中的人/图像前的人。西 Kentridge, Bill Viola, exhib. cat.
尔维-布洛赫的《Vannonce》中的地址和社区 (Gainesville: Harn 艺术博物馆，佛罗里达大
问题 学，2000）。

菲利普-埃津
NES, 1998-
1999
 266 我们在这里

三十七个新生儿在出生后的头五分钟内拍摄的照片都在一起说 "我们在这里"，我们，人类？我们的艺术作品 1 ?我
们，图像中的人类'？我们是艺术作品的内容、主体、实质和肉体。
 马克斯-迪恩
或者说，第一个要形成的 "我们 "是由作品和欣赏者组成的
尚无题材，1992-1995 夫妇？它与人类的共同点是什么？在这里，没有什么比图
像的生与死更重要了。如果你把你的手放在机器人的手
上，图像就会被保存，否则它就会被摧毁。
2'
 Henri Matisse
I.ii Perniche et la sirene,
1952 年

常见的

Ann Veronica Janssens

无题》，2000 年
Jean Michel Basquiat
与死神同行, iy88

那么，生与死，还有哪位艺术家比马蒂斯更豪迈、更感性地唱出
了生活的乐趣？他做这幅拼贴画的时候已经 83 岁了!然而，没有
死亡就没有生活。马蒂斯的蓝色小美人鱼的伙伴是巴斯基亚在他
死前六个月画的这个骑着人体骨架的天启骑士。是什么秘密的对
应关系使骑士的形状与美人鱼的形状相呼应？
 Christian Eoitanski
L Album de la famiUe D , 1971
年

波德莱尔很遗憾，当他写下著名的文章《现代生活的画家》
时，他想到的是康斯坦丁-古尔斯，而不是马奈，马奈经常画
的现代生活的主题之一是两性关系。这幅画的特别之处在于
这对夫妇关系的不确定性。有时，男人看起来像是在试图勾
搭女人，而且 "来势汹汹"，而她看起来像是一个可敬的已婚
妇女。有时，男人看起来像是对她爱得死去活来，而她看起
来像是一个对他一见钟情的女人，想着 "继续说，宝贝"。但
最特别的是，咖啡馆的服务员从画面的后面一直盯着他们。
还是他在看我们？谁知道呢"。
爱德华-马奈
Chez le Pere Lathuille,
在空气计划 中，1879 年
 2

杰夫-沃尔
1947 年 10 月生日聚会上的口技表演者，IQQC

杰夫-沃尔和马奈一样，是一位生活在现代社会的画家，他把绘画变成了摄影。他用 他的照片，像传
统的画家一样，用他的表格来表达他的主题？我们。他的作品探索了社会中的工厂和 生活的方方面
面。在这里，儿童在 1947 年的周年纪念活动中被剥夺了权利，而父母在缺席的情况 下，召集了一个
年轻的女口技演员，为孩子们表演她的舞蹈。艺术家解释说，在 1947 年的时候，很 多人都有电视，
但是，我的图像我们也在说，对我的艺术来说，这意味着我们在讨论图像。

詹姆斯-恩索
尔
争吵中的黑猩猩, 1891 年
 康斯坦丁-布朗库西
L<e Balser, 1923-
1925 年

我们两个人

Marina Abramovic L Ulay

安息能源，1980 年
 2

西尔维-艾伯格
1998 年, 28,5 x 38 cm, 1998 年
保罗-克利
掌握着 "手"、"脚 "和 "心"，Lyzo

"我们 "的范围可以从 "我们两个 "到 "我们所有人"。在这里，我

们在一个亲密的画柜里，有时是色情的，总是感性的。在这
里，"我们两个人 "的各个方面都得到了探索--温柔的或暴力的，
不总是快乐的，不总是在规范之内的，也不总是在画面中一
起。
 安迪-沃霍尔
男性夫妇, XQJO 的

马克-夏加尔
Clair de lune, 1926
 约瑟夫-博伊斯
Bewegungsstudien, 1955-1956
约瑟夫-博伊斯
Drei Made hen,
1958

约瑟夫-博伊斯
Der Tod und das Mddchen,
1957 年

约瑟夫-博伊斯
无题（Akt）, 1958
年

现在是时候了，既然我们在谈论
我们，也就是在谈论契约，就应该
强调，先锋派打破了与过去的联
系，比我们想象的要少得多，在那
个时候，为了赢得他们的生存权，
在面对
 约瑟夫-博伊斯 奥古斯特-罗丹
舞会》，1948 年 女生的轮廓，在
la posture du port d'armes, 无日期。
奥古斯特-罗丹
Le Genie, 无日期

一个敌对的传统，他们进行了一场关于断裂和清洁板的讨
论。博伊斯去世还不到 15 年，他的水彩画的极端精致就已经
让人把它们比作罗丹的作品。

约瑟夫-博伊斯
无题》，1958
年
 2

约瑟夫-博伊斯
无题（躯
干）》，1958 年

约瑟夫-博伊斯
琥珀，1952 年

奥古斯特-罗丹
Tre'pied,
已公布
 布林基-巴勒莫
Femsehenl, 1970

奥古斯特-罗丹
Dans euse nue de dos, jambe droite bant
levee,
已公布

布林基-巴勒莫
蕨类植物 II, 1970
年

奥古斯特-罗丹
陌生的女人，租下了我的美食。
1898 年至 1903 年间
 2

斯林克-巴勒莫
Ferns ehen V, 1970

斯林克-巴勒莫
Fcrnsehen IV,
1970

布林基-巴勒莫
Femsehen III.1970

''我们两个 "划分了 "我们大家"。"我们大家 "的哲学名称是普遍性，法国大革命将其翻译为 "自由、平等。博爱"。联谊会去哪儿了？

薇
Valerie Mannaerts
无题》，1996 年

Valerie Mannaerts
无题》，1998 年

Valerie Mannaerts
无题》，1996 年

即使在不远的将来，我们通过克隆或上帝知道的方式进行
繁殖，人类也将永远因性别差异而一分为二。现在是时候
让性别成为普遍现象了。
 西尔维-布洛赫
La violence c'est le lisse >
1995 年

西尔维-布洛赫
La violence c'est le lisse,
1995 年

西尔维-布洛赫
暴力行为是一种自由的行
为，199s
Thomas Huber
胜利, 1994

安迪-沃霍尔
两个头和紧握的手，1950 年代
 2

苏-威廉姆斯
带小猫的女人, 1991 年

巴勃罗-毕加索
两个人物和一个聊天，1902-1903
 2

年
 Tamsir Dia
无
题》，1993
年

南希-斯佩罗
杂技演员图腾，1988 年
290
没有人比瑙曼更能为人类关系的暴力提供近乎抽象而又明确的
形式。七个数字》是否提出了一些快乐的色情乌托邦，通过群
交从 "我们两个 "到 "我们所有人"？
 布鲁斯-瑙曼
七个数字, 1985

在这里，性是一个引擎，一个机制，当欲望被统治所束缚
时，它是一个欲望的寓言 幽默是绝望的崇高形式。
艺术家的项目 3：让图像回归它们的语言
西尔维-布洛赫
永远，2000
把图像还给他们的语言并没有什么意义，除非它意味着- ，把图像
中的人还给他们，这里的人是由小广告招募的布鲁塞尔的居民，
来自两个语言社区。艺术家说："你和我。"一个 "伪群体"，人们
被随机地聚集在同一件艺术作品中，他们没有选择彼此，艺术家
也没有选择他们。
他们作为家庭出现在镜头前--顺便说一下，很少有完整的家庭。
艺术家增加了一个具体的条款：孩子们应该在 40 岁左右，这个年
龄段的父母与孩子的关系往往会被理清--如果他们曾经被理清的
话。家庭是所有社会关系得到阐述的微观世界，也是情感纽带最
牢固的地方。而且它是一个 "伪群体"。
 Alain Geronne?
布鲁塞尔街, 鲁威布鲁塞尔路,
Rube Briisselerstrajle, Ruwe Brusselstraat, 1994-
2000

我们在哪里？在伦敦有一条布鲁塞尔路，在科隆有一条
BrusselerstraBc，这是欧洲被破坏的证据。Alain Gdronnez
在这里将它们混为一
堕落
谈，他在艺术宫画了自
己的布鲁塞尔路。
我们所有的人

Angel Vergara
Strautman, 2000
 3OC

Alighiero e Roetti
Mappa, 1989-1092

历史和地理 我们都是。罗伊斯的伟大平面图是由在巴基斯坦避难的阿富汗妇女编织的，其时间就 Marijke Van Warmerdam 在长城倒塌之前，因此代表

了一个已经不再属于我们的世界
Voetbal, 1995
 Andr6 Cadere
B 142 0000 3 = 33 = = 12x13 =, 1974 年

Michel Francois 移民儿童都梦想成为罗纳尔多，如果这个梦想对他们中的大多数人来说仍然是一个梦想，至少对玛丽

克-范-沃默丹拍摄的男孩来说，在视频持续的 14 分钟里，球在他
UArpenteur, 1993
的头上保持平衡，这是一个微型奇迹。如果这个球是地球呢？
3
 Clifford Possum Tjapaltjarri
Warlugulong, 1992

Michel Francois
Les Casseurs de cailloux, 1994 年

我们都 历史和地理。澳大利亚原住民是非凡的画家，而 Tjapaltjarri 是其中最受赞誉的画家之一。这幅画是对帕普尼亚领土一部分的地形解读，

叙述了一个梦境，一个由祖先做的、由艺术家解释的梦境。蓝舌蜥蜴人 Lungkata 点燃了一场巨大的丛林大火，他的两个儿子因为杀死了一只神
圣的袋鼠而丧生。画布中间的爆炸是火，波浪形的痕迹是蛇 Yarapiri 的痕迹。
 5

为什么 "革命之树"--在法国 罗德尼-格雷厄姆 大革命时期种植在比利时的布尔蒙特--是倒置的？因为在照相机里，就像在我们的视网膜

里一样，世界是倒置的？还 是因为在革命中，世界都是颠倒的？
L'Arbre de la Revolution, 1993
 3°

Sylvie Rlocher & Gerard Haller

纽伦堡 87，1987

在纽伦堡议会的图像中，德国女演员安吉拉-温克勒的声音念出了 300 个 男人和女人的名字，

这些名字很可能是你或我的名字。 西尔维-布洛赫曾这样评价纽伦堡 87："我们希望那件
难以启齿的事情由'我们所有人'来承担，而不仅仅是犹太社区。
 Jef Geys
De gevalien verwittiging, 1985

在《堕落的警告》中，希伯来语的铜字母已经从墙上掉下来
了，但它们的印记还在，那是巴比伦暴君巴尔萨扎尔宫殿墙上
的神秘之手所写的 Mene、Mens、Tekel、Upharsm 等字样，
宣告了他的王国的衰落。这个情节发生在《圣经》中，在《但
以理书》中。
玛丽安-贝伦豪特
Vie privee, 1993

Michel Francois
Pastomber, 1996
>
9

Michel Francois
I.e Drapeau, 1997
-MJ HAUTE <A *LAMJTEViPL0MAT/E
DlPLoMATlE muTFPiPLowne.

WL'ONU E * *-
+&RiWMfQUE
Frederic Bruly Bouabr6
高级外交》，1982-1994 年

Michel Francois
Jrzz T/E mains, 1991
二

Felix Gonzalez-Torres
无题（父亲的肖像），1991
年

费利克斯-冈萨雷斯-托雷斯于 1996 年死于艾滋病，他的

整个作品是一种传播行为，你可以吃一颗糖，这是与死者
的交流。
312
 312

帕纳马伦科
Donderwolk, 1970-1971

飞翔
 31
作品清单 照片。沃尔特-克莱因 乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎 .
照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的摄影档案，巴黎
* 未参加展览的作品 Joseph BEUYS, Wirtschaftswerte, 1980 [I] 。
** 未转载的作品 来自民主德国的各种器皿和食品，金属架子和装有黄油的巨大石膏梁，几幅画 埃里克-卡梅隆，《生菜》，1979 年[你]。
（布面油画，可追溯至卡尔-马克思时期，1818-1883）；290 x 400 x 265 厘米 生菜上的石膏；38.1 x 38.1 x 38.1 厘米
根特，SMAK 艺术家的收藏
Marina ABRAMOVIC L ULAY, Rest Energy, 1980 [我们]
视频安装 照片。Dirk Pauwels
里昂当代艺术博物馆
埃里克-卡梅隆，克洛伊的红糖，1992- [I] 。
Sylvie BLOCHER L Gerard HALLER, Nuremberg 87, 1987 [我们] 石膏涂在一盒糖上；7.6 x 26.6 x 25 厘米
艺术家的收藏
AB SALON, Proposition d'objets quotidiens, 1990 [I] 木头、纸板和有 16 毫米胶片转录在视频上，9 英尺；有 Angela Winkler 的声音。
照片。Sylvie Blocher 照片。卡尔加里大学媒体部（David Brown 和 Jim Burton）。
机玻璃下的石膏；30 x 140 x 60 cm 收集 Claude Berri, 巴黎

Giovanni ANSELMO, Verso I'lnfinito, 1969 [I] 。 Sylvie BLOCHER, La violence c'est le lisse, 1995 [We] 。 埃里克-卡梅隆，《葡萄牙人的十四行诗》（1656）--为玛格丽特
烙铁，透明清漆，油脂；36 x 1 9.5 x 16.2 厘米 安特卫普 Micheline Szwajcer 画 转移到再生纸上的绘画；19.2 x 25.8 厘米 而作，1992- [I] 。
廊提供 私人收藏 丙烯酸石膏和丙烯酸在小本子上；11.3 x 24.7 x 22 厘米 艺术家的收藏
照片。Moortgat 照片。卡尔加里大学媒体部（David Brown 和 Jim Burton）。
Sylvie BLOCHER, La violence c'est le lisse, 1995 [We] 。
ARMAN, Diabelli, 1971 [I] 。 转移到再生纸上的绘画；19.2 x 25.8 厘米 Eric CAMERON, Exposed-Concealed:Salima Halladj, 1 993- [I] 。
树脂、有机玻璃、木材、金属；80 x 43 cm 私人收藏 私人收藏 丙烯酸石膏和丙烯酸在未显影的胶片卷上；13.9 x 25.4 x 8.8 err 艺术家的收藏
照片。卡尔加里大学媒体部（David Brown 和 Jim Burton）。
Hans ARP, La Trousse du naufragd, 1921 [I] 。 Sylvie BLOCHER, La violence c'est le lisse, 1995 [We] 。
木板上的六块木头组合；19 x 32 cm 斯特拉斯堡现代和当代艺术博物馆 转移到再生纸上的绘画；19.2 x 25.8 厘米 埃里克-卡梅隆，暴露-隐蔽。劳拉-贝尔德 II, HI, V, VI, 1994/4/6/6
私人收藏 [I] 。
艺术与语言，无题画，1965 年 [你] 胶卷上的石膏画；10.1 x 7.6 x 5 厘米
镜子，帆布；2 部分，每部分 119.3 x 58.3 x 10.9 厘米 Sylvie BLOCHER，生活图片/永远，2000 [我们] 艺术家的收藏
敦刻尔克北加莱地区的 FRAC 收藏照片：8.怀特 录像装置，17 英尺，与布鲁塞尔的居民一起拍摄 照片。卡尔加里大学媒体部（David Brown 和 Jim Burton）。
艺术家的收藏
Richard ARTSCHWAGER，镜子和木头结构，1962 年[你] 。 安东尼-卡罗，桌子上的作品八，1966 年[I] 。
木头上的镜子；59.7 x 45.7 厘米 抛光钢；68.5 x 33 x 50.8 厘米
Alighiero e BOETTI, Mappa, 1989-1992 [我们]
艺术家的收藏，纽约哈德逊市 布面刺绣；255 x 580 厘米 私人收藏，伦敦；由 Ann sly Juda Fine Art 提供，伦敦
Giordano Boetti 画廊，罗马
Richard ARTSCHWAGER, Blp, 1969 [I] 。 安东尼-卡罗，桌子上的作品 XXII，1967 [I] 。
彩绘钢；105 x 35 x 35 厘米 宝石绿色的喷涂钢；25.4 x 80 x 68.6 厘米
Christian BOLTANSKI, EAlbum de la famille D., 1971 [我们]
FundapLo de Serralves 收藏，波尔图 150 张照片；每张 22 x 30 厘米 私人收藏，伦敦；由 Annely Juda Fine Art 提供，伦敦 照片。S. Anzai
FRAC Rhdne-Alpes/Institut d'Art contemporain, Villeurbanne 的收藏。
Richard ARTSCHWAGER，头发雕塑-浅凹箱，1969 [I] 。 Denis CASTELLAS，《无题》，1986 [I] 。
照片。Yves Bresson 不同的媒体；7 x 10 x 6 厘米
橡胶马鬃；30.5 x 24.1 x 29.2 厘米
多萝西和赫伯特-沃格尔收藏，艾尔莎-梅隆-布鲁斯基金，赞助人的永久基金和 艺术家的收藏
Louise BOURGEOIS, 单人/, 1996 [I] 。
多萝西和赫伯特-沃格尔的礼物，©2000 年华盛顿国家艺术馆信托委员会 布娃娃；213.4 x 132.1 x 40.6 厘米
* Denis CASTELLAS，《无题》，1986 [I] 。
照片。Philip A. Charles 纽约 Cheim & Read 事务所提供 不同的媒体；7 x 10 x 6 厘米
照片。尼克-腾维根霍恩 艺术家的收藏
Jean-Michel BAS QU I AT，《与死神同行》，1988 年[我们]。
布面丙烯和软铅笔；248.9 x 289.6 厘米 康斯坦丁-布兰库西，雕塑为阿维格斯。
私人收藏；由休斯顿梅尼尔收藏馆提供 照片：Hester L Hardaway "世界的开始"，1914 年[I]。
大理石；17 x 29 x 18.1 厘米
Philippe BAZIN NES, 1998-1999 [我们] 37 张黑白照片，每张 45 x 45 费城艺术博物馆。露易丝和沃尔特-阿伦斯伯格的作品
厘米 艺术家收藏
收藏，费城
照片。格雷顿-伍德
Linda BENGLIS，《Pour Daunt # 2》，1979 年[I] 。
铁丝网上的石膏，金箔和油画颜料；48.2 x 27.9 x 16.5 厘米 多萝西和赫伯特-沃
格尔收藏，艾尔莎-梅隆-布鲁斯基金，赞助人永久基金和多萝西和赫伯特-沃格
康斯坦丁-布朗库西，Le Baiser，1923-1925 [我们]
棕色石灰石；36.5 x 25.5 x 24 厘米
尔的礼物，© 2000 年华盛顿国家艺术馆托管委员会
乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
照片。Lyle Peterzell 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的摄影档案，巴黎

Linda BENGLIS，《无题》，1979 年[I] 。 康斯坦丁-布朗库西，Socle，1928 年后[I] 。

金属线框上的金箔和红蓝颜料；48.2 x 19 x 7.6 厘米 多萝西和赫伯特-沃格尔收 两个元素 "白杨和石灰石；92 x 58 x 59.05 厘米
藏，艾尔莎-梅隆-布鲁斯基金，赞助人永久基金和多萝西和赫伯特-沃格尔的礼 乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
物，© 2000 年华盛顿国家艺术馆托管委员会 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的照片档案，巴黎
照片。Lyle Peterzell 乔治-布莱克特，《无题》，1962-1986 年[I] 。
1986 年经艺术家同意重建的作品
Marianne BERENHAUT, Vie Priv6e, 1993 [我们] 混合媒体，桌子，卡 木头，油漆，纸，新鲜的橙子；82 x 45 x 42 厘米
盘；140 x 120 x 85 cm 艺术家收藏 里昂当代艺术博物馆的藏品

Joseph BEUYS, Madchen mit Ball, 1948 [我们] Marcel BROODTHAERS, Section des figures (Der Adler vom
铅笔和粉色水彩在黧黑的背景上；25 x 16.6 cm Stiftung Museum Schloss Oligozan bis heute), 1972 [I] 。
Moyland, Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau 细节 41：无名氏，鹰头，最近的后古典主义 1350-1521 年
托尔特克-阿兹特克，特瓦坎人
Joseph BEUYS, Aufsteigende, 1952 [我们] 火山石；120 x 100 x 130 厘米
浅黄色记事本上的铅笔和胡桃木污渍，顶部和底部有轻微的波纹边缘；20.9 x 皇家艺术和历史博物馆，布鲁塞尔
29.7 厘米
Stiftung Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau * Marcel BROODTHAERS, Section des figures (Der Adler vom
Oligozan bis heute), 1972 [I] 。
Joseph BEUYS, Bewegungsstudien, 1955-1956 [我们] 铅笔和水彩 细节 7：匿名，展翅的鹰，罗马人
在浅黄色记事本上；15.9 x 13.2 cm Stiftung Museum Schloss Moyland, 青铜；5.6 x 5.3 厘米
Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau
国立博物馆普鲁贝塞尔文化基金会，柏林
照片。沃尔特-克莱因
照片。Maria Gilissen-Broodthaers
Joseph BEUYS, Der Tod und das Madchen, 1957 [我们] 铅笔和核
桃色的浅黄色记事本；21 x 29.7 cm Stiftung Museum Schloss Moyland, * Marcel BROODTHAERS, Section des figures (Der Adler vom
Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau Oligozan bis heute), 1972 [I] 。
照片。莫里斯-多伦 细节 67：啤酒瓶、瓶塞、杂物
照片。Maria Gilissen-Broodthaers
Joseph BEUYS, Drei Madchen, 1958 [我们]
浅黄色记事本上的铅笔和水彩；20.8 x 14.6 厘米 * Marcel BROODTHAERS, Section des figures (Der Adler vom
Stiftung Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau Oligozan bis heute), 1972 (目录中的双页) [I] 。
照片。沃尔特-克莱因 迪塞尔多夫市立艺术馆（Stadtliche Kunsthalle Diisseldorf）。
照片。Maria Gilissen-Broodthaers
Joseph BEUYS，《无题》（Akt），1958 年[我们] 。
铅笔和粉色水彩在细白记事本上；20.8 x 29.3 厘米 Stiftung Museum Schloss Frederic BRULY BO U AB RE, La Haute diplomatie, 1982-1994
Moyland, Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau [We] 。
照片。沃尔特-克莱因 彩色铅笔和圆珠笔在纸板纸上；82 张画，每张 16x11 厘米
日内瓦皮戈齐收藏馆
Joseph BEUYS，《无题（躯干）》，1958 年 [我们] © Frederic Bruly Bouabrd, Courtesy:C.A.AC.
浅黄色记事本上的铅笔和胡桃木污渍；30 x 40.2 厘米 贝德堡-豪市莫伊兰宫博物
馆、范德格林顿博物馆的基金会 Andrd CADERE, B 142 0000 3 = 35 = = 12x13=, 1974 [我们]
照片。沃尔特-克莱因 木头和乙烯基；179 x 3.5 cm 0
Jean-Marcel Gayraud 收藏，巴黎
Joseph BEUYS，《无题》，1958 年[我们]
浅黄色记事本上的铅笔和绿色水彩；29.5 x 21 cm Stiftung Museum Schloss 哈利-卡拉汉，埃莉诺，芝加哥，1950 年[你] 。
Moyland, Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau 防银盐；20.3 X 12.5 厘米
i5
Denis CASTELLAS，《无题》，1987 [I] 。 巴里-弗拉纳根，《无题》，1985-1986 [I] 。 马修-马克斯画廊提供，纽约
不同的媒体；22 x 33 x 2 厘米 陶器，拉库技术；28 x 15 x 15 厘米 戈茨博物馆，慕尼黑
艺术家的收藏 法国卢瓦尔河地区基金会的收藏品，Carquefou
照片。Bernard Renoux 托马斯-胡贝尔，《圣徒》，1994 年[我们]纸上水彩和铅笔；42 x 29.7
Denis CASTELLAS，《无题》，1991 年[I] 。 厘米 私人收藏
纸板、纸张、铁丝；80 x 15 x 15 厘米 巴里-弗拉纳根，《无题》，1986 [I] 。
H. Duprat 收藏品，克莱特 陶器，拉库技术；30.5 x 13 x 11.5 厘米 Ann Veronica JANSSENS，《无题》，2000 年 [我们] 有四个座位的
热敏长椅，拉丝铝 由 Galerie Micheline Szwajcer 提供，安特卫普 照
卢瓦尔河沿岸地区基金会的收藏品，卡克福。
* Denis CASTELLAS，《无题》，1991 年[I] 。 片。Moortgat
照片。Bernard Renoux
不同的媒体；85 x 8 cm
艺术家的收藏 唐纳德-朱德，《无题》，1965 年[I] 。
Lucio FONTANA, Concetto spaziale, 1962 年[你] 。 镀锌铁与丙烯酸有机玻璃板；15.2 x 68.6 x 61 厘米 多萝西和赫伯特-沃格尔收
布面油画；100 x 80 厘米 藏，艾尔莎-梅隆-布鲁斯基金，赞助人永久基金和多萝西和赫伯特-沃格尔的礼
马克-夏加尔，《Clair de lune》，1926 年 [我们] 由 Xavier Hufkens 画廊提供，布鲁塞尔
棕色纸上的水彩和水粉画；66.5 x 51.2 厘米 物，©2000 年华盛顿国家艺术馆信托委员会 照片。Philip A. Charles
比利时皇家美术博物馆，布鲁塞尔，遗赠阿拉-戈尔德施密特-萨菲亚夫人照片； Michel FRANQOIS, Jeu de mains, 1991 [我们] 唐纳德-朱德，无题，1967 年[I] 镀锌铁；12 x 64 x 23 厘米 私人收藏
斯佩尔多恩 黑白照片；30 x 40 厘米
艺术家的收藏 埃尔斯沃思-凯利，《蓝色曲线》，1996 年[你] 。
Max DEAN, As yet Untitled, 1992-1995 [我们] 布面油画；276 x 249 cm
机器人；175 x 266 x 230 厘米 Michel FRANQOIS, L'Arpenteur, 1993 [我们] 埃尔斯沃思-凯利和马修-马克斯画廊，纽约
艺术家的收藏 VHS 视频
照片。Isaac Applebaum 艺术家的收藏 Paul KLEE, Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz, 1930 [我们] 棉布上的
水彩和羽毛，在纸板上涂抹泥灰，粘在硬纸板上；41.5 x 29 厘米
Tamsir DI A，无题，1993 年[我们] Michel FRANQOIS, Les Casseurs de cailloux, 1994 [We] 。 杜塞尔多夫北威州艺术馆 照片。沃尔特-克莱因
木板上的帆布；31.5 x 71.7 厘米 VHS 视频
私人收藏 艺术家的收藏 Yves KLEIN, 单色 I.K.B., 1957 [你]
照片。Philippe De Gobert 纯粹的颜料和合成树脂在胶合板上的泥灰帆布上；50 x 50 x 5.5 厘米
Michel FRANQOIS, Pas tomber, 1996 [我们] 现代艺术博物馆，圣埃蒂安
Marcel DUCHAMP, Roue de Bicyclette, 1913; 1964 年第 6 版 [I] VHS 视频 照片。Yves Bresson
。 艺术家的收藏
木凳上的自行车叉子和车轮；126 x 64 x 31.5 厘米 Francois KOLLAR, Lunettes, 约 1920 [I] 。
加拿大国家美术馆，渥太华 Michel FRANQOIS, Le Drapeau, 1997 [我们] 粘在纸板上的银盐印刷品；22.4 x 16.5 厘米
巨型影印件；300 x 400 厘米 乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆的藏品
马塞尔-杜尚，《死亡雕塑》，1959 年[I] 。 艺术家的收藏 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的照片档案，巴黎
杏仁饼中的水果和蔬菜，昆虫，装在玻璃盒中的木头上的纸；33.8 x 22.5 x 9.9
厘米 李-弗里兰德，科罗拉多州（自画像），1967 年 [你] 杰夫-昆斯，一球总平衡罐，1985 [I] 玻璃，金属，蒸馏水，篮球；1 64.5
乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆的藏品 黑白照片；27.8 x 35.3 厘米 x 78.1 x 33.7 cm B.Z. & Michael Schwartz 收藏，纽约
照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的摄影档案，Jacques 波尔多阿基坦国家博物馆的收藏品
Faujour 杰夫-昆斯，《基督与羔羊》，1986 年[你]。
带镜子的鎏金框架；197.5 x 142.5 x 17.5 厘米
Alain GERONNEZ, Rue de Bruxelles, Rude Brussels Road, Ruhe
James ENSOR, Squelettes se disputant un hareng-saur, 1891 格罗宁格博物馆，格罗宁根。在 Vereniging Rembrandt 的支持下获得。
BrusselerstraBe, Ruwe Brusselstraat, 1994-2000 [我们] 铝制照片装
[We] 。 照片。约翰-斯蒂尔
置；20 件约 30 x 75 厘米 艺术家收藏品
木板上的油彩；16 x 21.5 厘米
比利时皇家美术博物馆，布鲁塞尔。 Jef GEYS, De gevallen verwittiging, 1985 [我们] 颜料粉末和钢；400 Roy LICHTENSTEIN，《镜子》，1970 年[你] 。
遗赠阿拉-戈尔德施密特-萨菲亚夫夫人 圆形木框，布面油彩和玛瑙；0 55 厘米 收藏品 Constance R. Caplan，巴尔的
x 700 x 200 cm MuHKA, 安特卫普
照片。诗意盎然 摩
* Alberto GIACOMETTI, La Cage, 1950 [I] 。 照片。Zindman
沃克-埃文斯，《垃圾》第 3 期，1962 年[I] 。 青铜；170 x 34 x 32 厘米
黑白照片，银质接触印刷品；20.1 x 25.2 cm 巴黎文化部当代国家艺术中心，照 格勒诺布尔博物馆 Bernd LOHAUS，明斯特，1991 [I] 。
木材；28 x 1250 x 360 厘米
片。Sylvain Lizon
艺术家的收藏
费利克斯-冈萨雷斯-托雷斯，《无题（父亲的肖像）》，1991 年
沃克-埃文斯，《垃圾》第 4 期，1962 年[I] 。 [我们] 。 雷尼-马格利特（RenY MAGRITTE）。Elmage parfaite, 1928 [你]
黑白照片，银质接触印刷品；19.2 x 30.7 cm 巴黎文化部当代国家艺术中心，照 用玻璃纸包裹的薄荷糖；尺寸可变 布面油画，左下方签名；54 x 73 cm
片。Sylvain Lizon 借自卡洛斯和罗莎-德拉克鲁兹 私人收藏
照片。Philippe De Gobert
Sylvie EYBERG, 1998, 28.5 x 38 cm, 1998 [我们] 黑白重金属印刷 Edouard MANET, Chez le Pere Lathuille, en plain air 1879 [We]
品，金属；28.5 x 38 cm 丹-格雷厄姆，两个交错的两面派--Mirroi 。
格雷塔-梅尔特收藏，布鲁塞尔 半圆柱体，2000 年[你] 布面油画；93.5 x 112.5 厘米
玻璃和金属：220 x 600 x 700 厘米 图尔奈美术博物馆，图尔奈。遗赠 H. Van Cutsem (1904) 照片。Paul M.R.
Sylvie EYBERG, 1999, 29x21.5 cm, 1999 [你] 布鲁塞尔兰伯特巴斯克收藏集。布鲁塞尔 Maeyaert
黑白石膏印刷品，金属；29 x 21.5 厘米
艺术家的收藏，Meert Rihoux 画廊，布鲁塞尔 Rodney GRAHAM, L'Arbre de la Revolution, 1993 [我们]
希伯来语；225 x 180 cm
Sylvie EYBERG, 1999, 29 x 22.5 cm, 1999 [你] 。 私人收藏
黑白石膏印刷品，金属；29 x 22.5 厘米 私人收藏
雷蒙德-汉斯，《无题》，1976 年[I] 。
Luciano FAB RO, / Prig ion i, 1994 [You] 。 金属板上的撕毁海报；50 x 43.3 厘米
大理石；190 x 170 厘米 法国画廊提供，潘斯
安特卫普 Micheline Szwajcer 画廊提供
拉乌尔-豪斯曼，《无题》（署名：Epaules），1927-1933 年[你]
Jean FAUTRIER, Portrait de ma concierge, 1922 [You] 。 。
布面油画；81 x 60 厘米 巴里特纸上的银胶，黑白照片；5.5 x 7.7 厘米，圣埃蒂安现代艺术博物馆
美术博物馆，图尔库英 照片。Yves Bresson

Jean FAUTRIER, Le Bouquet de violettes, 1924 [I] 。 Raoul HAUSMANN, Regard dans le miroir, 1930 [你]
布面油画；35.3 x 27.4 厘米 照片；19 x 13.5 厘米
格勒诺布尔博物馆 陕西省当代艺术馆的藏品
Rochechouart (Haute-Vienne)
Robert FILLIOU, Le Sibge des idees, 1976 [I] 。 照片。Freddy Le Seaux
金属折叠椅框架（涂色），绳子，带粉笔字的索引卡 16 x 24 厘米；74 x 40 x
40 厘米 弗洛伦斯-亨利，《无题》，1928 年[你]。
布鲁塞尔 Irmeline Lebeer 收藏展 银盐打印；10 x 7.1 厘米
照片。Philippe De Gobert
乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆的藏品
Peter FISCHLI L David WEISS, Untitled (Equilibrium) 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆的摄影档案。
系列），1985 年 [l] 照片。亚当-雷泽普卡
彩色照片；35 x 24 厘米
波尔多阿基坦国家博物馆的藏品 加里-希尔，观众，1996 年 [你]
五通道视频装置/五台视频投影仪，五台激光磁盘播放器和五张磁盘，五通道同
Peter FISCHLI & David WEISS, Uomo Intimo, 1987 [I] 。 步盒
橡胶；1 6 x 33 x 15 厘米
照片。林恩-汤普森，唐纳德-杨画廊提供，芝加哥
纽约 Sonnabend 收藏馆提供
罗尼-霍恩，《对物》VI c。为一个地方的两个地点, 1988 [I］
巴里-弗拉纳根，《无题》，1985-1986 [I] 。 锻造和加工的铜；2 个圆锥体，每个 22.9 x 33 x 33 厘米，由 Xavier Hufkens 画
陶器，拉库技术；34 x 16 x 12 厘米 廊提供，布鲁塞尔
法国卢瓦尔河地区基金会的收藏品，Carquefou
照片。Bernard Renoux 罗尼-霍恩，《你是天气》，1994-1996 年[你]装置与 100 张照片（36
张明胶银版画和 64 张 C 型版画；每张 25.6 x 21.4 厘米）。
 3i
罗伯特-曼戈尔德，《无题》，1973 年[你]。 慕尼黑国家图画馆，慕尼黑 Eric RONDEPIERRE, Le Voyeur, 1989 [你]
硬纸板上的丙烯酸和彩色铅笔；33 x 33 厘米 照片；Engelbert Seehuber 黑白照片；92 x 122 cm
多萝西和赫伯特-沃格尔收藏，艾尔莎-梅隆-布鲁斯基金，赞助人的永久基金和 洛林国家博物馆收藏，梅斯
多萝西和赫伯特-沃格尔的礼物，©2000 年华盛顿国家艺术馆信托委员会，照 Blinky PALERMO, Fernsehen IV, 1970 [我们]
片。Lyle Peterzell 铅笔水彩，方形纸；5 x 14.8 x 20.8 厘米 Jaroslav ROSSLER，无题，1933-1934 [I] 。
慕尼黑国家图画馆，慕尼黑 Carbro 证明；10.7 x 7.7 厘米
罗伯特-曼戈尔德，《无题》，1973 年[你]。 照片。恩格尔伯特-塞胡伯 乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
硬板上的丙烯酸和彩色铅笔；35.6 x 35.6 厘米 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的摄影档案，Adam
多萝西和赫伯特-沃格尔收藏，艾尔莎-梅隆-布鲁斯基金，赞助人的永久基金和 Blinky PALERMO, Fernsehen V, 1970 [我们] Rzepka
多萝西和赫伯特-沃格尔的礼物，©2000 年华盛顿国家艺术馆信托委员会，照 铅笔水彩，方形纸；5 x 14.8 x 20.8 厘米
片。Lyle Peterzell 慕尼黑国家图画馆，慕尼黑
Jaroslav ROSSLER，无题，1934-1935 [I] 。
照片。恩格尔伯特-塞胡伯 Carbro 证明；8.1 x 6.2 厘米
瓦莱丽-曼纳茨，《无题》，1996 年[我们] 拼贴画，纸上铅笔；27.5 x 乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
36.5 厘米 收藏：Eric Decelle 布林基-帕勒莫，《无题》（皮草-克里斯汀），1973 年[你] 。 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的摄影档案，巴黎
两部分：木头上的油和酪蛋白；胶合板上的聚酯和酪蛋白；184 x 115 x 4.9 厘
Valbrie MANNAERTS，无题，!996 [我们] 米 Jaroslav ROSSLER, Ceres, 约 1935-1939 [I] 。
纸上铅笔；40 x 30 厘米 杜塞尔多夫艺术博物馆(Kunstmuseum Dusseldorf im Ehrendorf) Carbro 证明；8.5 x 6.3 厘米
艺术家提供/Drantmann 画廊 乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
PANAMARENKO, Donderwolk, 1970-1971 [我们] 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的摄影档案，巴黎
Valbrie MANNAERTS，无题，1998 年[我们] 不锈钢、铝、橡胶帆布、毛毡、皮革和透明玻璃。
拼贴画，纸上铅笔；50 x 30 厘米 300 x 500 x 500 厘米 Jaroslav ROSSLER, Thymolin, 1935-1939 [I] 。
艺术家提供/Drantmann 画廊 德维尔艺术馆提供，奥特金姆 Carbro 证明；6.6 x 5.8 厘米
照片。Gerald Van Rafelghem 乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
皮耶罗-曼佐尼，Corpo d'Aria，1959-1960 [I] 。
铁、塑料、木材；12.7 x 42.5 x 7.4 厘米 照片。乔治-蓬皮杜中心/巴黎国家现代艺术博物馆收藏的照片档案，巴黎
* 巴勃罗-皮卡索，《两个数字和一个聊天》，1902-1903 [我们]
Colleccio MACBA.巴塞罗那当代艺术博物馆基金会(Fundacid Museu d'Art 铅笔、水彩和彩色铅笔；18 x 26.5 厘米 马克-罗特科，《无题》，1951 年[你]。
Contemporani de Barcelona)
毕加索博物馆，巴塞罗那 布面油画；112.5 x 95.1 厘米
© 照片 Arxiu Fotografic de Museus 马克-罗斯科基金会的礼物
皮耶罗-曼佐尼，Achrome，1960 年[你] 。
材料画与横向折叠，高岭土在折叠的画布上；51 x 70 厘米收藏 Dorna © 2000 年华盛顿国家艺术馆托管委员会
Metzger，都灵
巴勃罗-皮卡索，《自然之死：布特莱尔、纸币和一角，1914 年[I]
。 罗伯特-雷曼，《无题#1004》，1960-1961 年[你] 。
照片。恩佐-里奇
板上油彩；31.5 x 43 厘米 油画，石膏在未伸展的亚麻布上；39.4 x 36.8 厘米 艺术家收藏，Xavier
费城艺术博物馆，A.E. Gallatin 收藏，费城 Hufkens 画廊提供，布鲁塞尔 图片。比尔-雅各布森
皮耶罗-曼佐尼，《神奇基地》，1961 年[I] 。
木材；60 x 80 x 80 厘米
Pablo PICASSO, Nature morte au crane et au pichet, 1943 m 罗伯特-雷曼，《无题》，1961 年[你]
皮耶罗-曼佐尼歌剧档案馆，米兰
布面油画；45.9 x 55 厘米 油画，石膏在未伸展的亚麻布上；27.3 x 27.9 厘米 布鲁塞尔 Xavier Hufkens 画
照片。Orazio Bacci 现代艺术博物馆收藏，Cdret 廊提供。
照片。Gibernau 照片。比尔-雅各布森
Henn MATISSE, La Perruche et la sirene, 1952 IWe] 。
纸张、帆布、水粉、拼贴画；337 x 768.5 厘米
Michelangelo PISTOLETTO, L'uomo che pensa, 1962-1993 [You] 罗伯特-雷曼，《无题》，1965 年[你]
Stedelijk 博物馆，阿姆斯特丹
。 布面油画；23 x 23,5 cm
丝网印刷在抛光的不锈钢上；230 x 125 厘米 兰伯特收藏，阿维尼翁当代艺术博物馆
Guy MEES, Verloren ruinate, 1990 [你]
布鲁塞尔兰伯特银行收藏，布鲁塞尔 照片。菲利普-伯纳德
纸张，4 部分；150 x 190 厘米
安特卫普 Micheline Szwajcer 画廊提供
Gerhard RICHTER, Vi er Glasscheiben, 1967 [你] 。 鲁道夫-夏弗，《Totengesicht》，1986 年[你]。
不同的材料；416 x 342 x 198 厘米 铅版印刷；50 x 40 x 23.5 厘米
Fausto ME LOTTI, Costante uomo, 1936 [I] 。
赫伯特收藏，根特
石膏；225 x 55 x 31 厘米 罗纳-阿尔卑斯大区研究中心（FRAC）的收藏，维勒班纳
Marta Melotti 收藏，米兰，Fausto Melotti 档案馆
格哈德-里希特，沙德尔，1983 [I] 。 库尔特-施韦特斯，拼贴画#47-22，1920 年[I] 。
照片。Jean-Pierre Maurer 布面油画；95 x 90.5 厘米
纸张，纸板，纸板上的照片；14.2 x 10.8 厘米
现代艺术博物馆，圣埃蒂安
马里奥-梅尔兹，萨拉米诺，1966 [I] 。 私人收藏
毛毯和霓虹灯管；90 x 254 cm 照片。Yves Bresson
波尔图的 FundagSo de Serralves 系列，波尔图 库尔特-施韦特斯，Weisser Kreis，1922 年[I] 。
格哈德-里希特，《库格尔》（A008623），1989 年[I] 。 粘有颜料的纸片；15.2 x 11.9 厘米
抛光不锈钢；0 8 厘米
琼-米罗，Peinture (Le Toreador)，1927 年[你] 。 私人收藏
布面油画；129 x 97 cm Anthony d'Offay 画廊，伦敦
原 Genevidve 和 Jean Masurel 的礼物，1994 年通过捐赠获得，巴黎蓬皮杜国 库尔特-施韦特斯，《无题》，约 1939-1944 年[I] 。
格哈德-里希特，《明镜》（739-3），1991 年[你]。 拼贴、木头、石头、金属、玻璃、陶瓷、纸板、胶合板和油漆；35 x 27 x 14 厘
家艺术中心博物馆的收藏，存放在 Villeneuve-d'Ascq 的里尔现代艺术博物馆。
玻璃上的颜料；100 x 110 cm
米
Anthony d'Offay 画廊，伦敦
皮埃特-蒙德里安，第 3 号构图与色彩计划，1917 年[你] 。 圣埃蒂安现代艺术博物馆，照片。Yves Bresson
布面油画；48 x 61.5 厘米
**Gerhard RICHTER, Kugel (A011121), 1992 [I] 。
Boijmans Van Beuningen 博物馆，鹿特丹
不锈钢；0 16 厘米
大卫-史密斯，Tanktotem IX，1960 年[I] 。
彩绘钢；231.1 x 85.1 x 35.6 厘米
Anthony d'Offay 画廊，伦敦
乔治-莫兰迪，Natura morta，1951 年[I] 。 ©2000 大卫-史密斯的遗产
布面油画；30 x 50 厘米 照片。杰里-L-汤普森，提供。高古轩画廊
Gerhard RICHTER，《Blumen》，1994 [I] 。
私人收藏
布面油画；71 x 51 厘米
Carrd d'Art 收藏，Nlmes 当代艺术博物馆
乔治-莫兰迪，Natura morta，1960 年[I] 。
布面油画；35.5 x 30.7 厘米
Dorna Metzger 收藏，都灵
奥古斯特-罗丹，L'Age d'airain，1875-1876 [I] 。
石膏；180 x 80 x 60 厘米
照片。恩佐-里奇
布鲁塞尔圣吉列斯社区
布鲁斯-瑙曼，《全息图研究》(a)，1970 年[你] 。
丝网印刷；65.5 x 65.5 厘米
奥古斯特-罗丹，Femme nue debout, tenant & mi-cuisse un
Lhoist 收藏小组，Ottignies - Louvain-la-Neuve
i/Stement，1898-1903 年间[我们]
米色纸上的石墨和水彩；32.2 x 25.5 厘米
罗丹博物馆，巴黎
布鲁斯-瑙曼，《全息图研究》（e），1970 年[你]。
丝网印刷；65.5 x 65.5 厘米 照片。Bruno Jarret
Lhoist 收藏小组，Ottignies - Louvain-la-Neuve Auguste RODIN, Danseuse nue de dos, jambe droite haut levde,
undated [We] 。
布鲁斯-瑙曼，《七个数字》，1985 年[我们] 米色纸上的石墨、水彩和水粉画。
氖管蒙太奇；220 x 465 x 8 厘米 32.7 x 25.1 cm
Stedelijk 博物馆，阿姆斯特丹 罗丹博物馆，巴黎

Luis NORONHA da COSTA, Objecto, 1967 [你] Auguste RODIN, Femme nue de profit, dans la posture du port
玻璃和木材；60 x 60 x 20 厘米
d'armes, undated [We] 。
波尔图 Fundagao de Serralves 藏品（Rui M^rio Gongalves 存款）。
米色纸上的石墨、水彩和水粉画。
布林克-帕勒莫 Fernsehen I 1970 [魏 32.7 x 25,1 cm
铅笔水彩，方形纸；5 x 14.8 x 20.8 厘米
罗丹博物馆，巴黎
慕尼黑 Galerie-Verein 画廊
照片。恩格尔伯特-塞胡伯
奥古斯特-罗丹，《精灵》，无日期[我们]
米色纸上的石墨和水彩；32.5 x 24.8 厘米
Blinky PALERMO, Fernsehen II, 1970 [我们]
罗丹博物馆，巴黎/ADAGP
铅笔水彩，方形纸；5 x 14.8 x 20.8 厘米
慕尼黑 Galerie-Verein 画廊
奥古斯特-罗丹，Tr6pied，无日期[我们]
照片。恩格尔伯特-塞胡伯 米色纸上的石墨和水彩；32.5 x 24.5 厘米
罗丹博物馆，巴黎
Blinky PALERMO, Fernsehen III, 1970 [我们]
铅笔水彩，方形纸；5 x 14.8 x 20.8 厘米
 -
7 画布上的纸上丙烯；107 x 122 cm
姬-史密斯，《圣母》，1992 年[I] 。 VALIE EXPORT, Untitled, 12,2, 1989 [You] 。
传真、薄纱和木头，钢制底座；171.5 x 66 x 36.8 厘米，由艺术家收藏，佩斯- 数码照片，黑白，银胶印；30 x 30 厘米 Lisa Liebmann & Brooks Adams, 纽约
威登斯坦提供 萨尔茨堡 Fotohof 画廊 照片。纽约 303 画廊提供

Robert SMITHSON, Enantiomorphic Chambers, 1965 [You] teel, Marijke Van WARMERDAM, Voetbal, 1995 [我们] WOLS, Canaille sur la palissade, 1951 [I] 。
VHS 录像，9'02"，木制调色板 黑白照片；22.6 x 22.6 厘米
mirrors; twice 61 x 76 x 79 cm useet for Samtidskunst, Oslo
埃因霍温 Stedelijk Van Abbemuseum 博物馆。 现代艺术博物馆，圣埃蒂安
obert SMITHSON, Afterthought Enantiomorphic Chambers, 965 照片。Yves Bresson
[You] 。 Angel VERGARA, Straatman, 2000 [我们]
hotocollage（明胶银版画）、订书机、彩色铅笔、方格笔、墨水；27 x 21 厘米 石膏上的 Ofl；100 x 100 x 100 厘米 WOLS，Loupes et centimetre，1951 [I] 。
艺术家的收藏 黑白照片；22.4 x 15.5 厘米
jndapao de Serralves 收藏，波尔图
圣埃蒂安现代艺术博物馆
Lichael SNOW，授权书，1969 年[你]。 Didier VERMEIREN, Le Baiser, 1984 [I] 。 照片。Yves Bresson
金属框架内镜子上的黑白照片和织物丝带。 石膏和金属；50.5 x 133.5 x 132.5 厘米
4.6 x 44.4 厘米 私人收藏 Ren6 ZUBER, Sevres, tasses en porcelaine, 1937 [I] 。
银盐证明；25.4 x 22 cm
加拿大国家美术馆，渥太华
hoto:狮子山洞
Didier VERMEIREN，《无题》（俗称战车），1986 年[I] 。 乔治-蓬皮杜中心和巴黎国家现代艺术博物馆的藏品
石膏、钢；165 x 78 x 83 厘米 照片。乔治中心收藏的照片档案。
私人收藏 蓬皮杜/国家现代艺术博物馆，巴黎，亚当-雷泽普卡
Lichael SNOW, That / Ce/a / Dat, 2000 [I] 。
VD；54'（18'的 3 部分）。
Jacques VILET, Deux pommes, 1992 [I] 。 皮特-茨瓦特，《无题》，约 1934 年[I] 。
艺术家的收藏 溴化银照片；10 x 13 厘米 防银盐；33.3 x 24.2 厘米
艺术家的收藏 乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
lancy SPERO, Acrobat Totem, 1988 [我们]
纸和日本纸上夯实；303.5 x 49.5 厘米 照片。乔治中心收藏的照片档案
Jacques VILET, Cinq abricots, 1993 [I] 。
北加莱地区 FRAC 的选举，敦刻尔克 hoto。E. Watteau 蓬皮杜/国家现代艺术博物馆，巴黎，菲利普-米盖特
溴化银照片；10 x 13 厘米
艺术家的收藏
6on SPILLIAERT, Autoportrait au miroir, 1908 [You] 。
水粉、水彩和粉彩；48 x 63 厘米 Jacques VILEY, Deux sardines et un merlan, 1994 [I] 。
奥斯坦德艺术博物馆，奥斯坦德 溴化银照片；10 x 13 厘米 文中转载的作品和文件清单
艺术家的收藏 Sylvie BLOCHER，生活图片/L'Annonce amoureuse，1995 [我们]
Don SPILLIAERT, Miroir, 1913 [你]
纸上涂鸦；32 x 24 cm
。
Jacques VILET, Bouquet emballe, 1996 [I] 。 录像装置，15 英尺，浮动屏幕 300 x 250 厘米。
布鲁塞尔 Johan A.H. van Rossum 收藏展 溴化银照片；10 x 13 厘米
彩绘胶合板
艺术家的收藏
照片。安德烈-莫林
里科莱-苏埃廷，《与紫罗兰的构图》，1930 年[你]。
镶板；39.8 x 39.5 cm Jacques VILET, Deux poires, 1996 [I] 。 Sylvie BLOCHER，《我们仨》，2000 年【我们】。
> Tret'jakovskaja Galeqa, 莫斯科 溴化银照片；10 x 13 厘米
录像装置，9 英尺，3 个浮动屏幕，190 厘米 0。
艺术家的收藏
照片。辽宁大学
liroshi SUGIMOTO，阿克伦市民剧院，1980 年[你] 。
肝盐证明；41.7 x 54 cm Jacques VILET, Deux sacs galbes, 1996 [I] 。 Marcel BROODTHAERS, Section des figures (De' Adler vom
洛林国家博物馆收藏，梅斯 溴化银照片；10 x 13 厘米
Oligozan bis heute), 1972 [I] 。
艺术家的收藏 细节 7；匿名，展翅的鹰，罗马人
liroshi SUGIMOTO, Marion Palace, 1980 [你] 。 青铜；5.6 x 5.3 厘米
防银盐；41.7 x 54 cm ** Jacques VILET, Sept navets, 1996 年 国立博物馆普鲁贝塞尔文化基金会，柏林
洛林国家博物馆收藏，梅斯 溴化银照片；10x13 厘米
照片。Maria Gilissen-Broodthaers
艺术家的收藏
威廉-亨利-福克斯-塔尔伯特，花边，1839-1840 年[I]"热原画粘在纸板 Marcel BROODTHAERS, Section des figures (Der Adler vom
上；17.1 x 22 厘米华盛顿国家艺术馆，赞助人的永久基金 杰夫-沃尔（Jeff WALL），十月生日派对上的口技表演者
1947 年，1990 年[我们] Oligozan bis heute), 1972 [I] (目录中的双页) Stadthche Kunsthalle
幻灯片，带铭文的灯箱；229 x 352.4 厘米 Dusseldorf
* William Henry Fox TALBOT, Lace, ca. 1840 [I] hotogenic drawing
Lhoist 集团收藏，Ottignies - Louvain-la-Neuve
glued on carboard; 22.4 x 18.5 cm lational Museum of Photography, Rim and Marcel BROODTHAERS，《无题》（通常称为
Television, UK Le General au cigarettes）。1970 [I]
** 安迪-沃霍尔，巴内，1950 年代 布鲁塞尔 Nicole Daled-Weistraeten 收藏展
彩色图画纸上的金箔和墨水；46 x 32.2 厘米
Avel TCHELITCHEV, Tete de jeune homme, 1925 [你] 。
画布上；61 x 50 cm 安迪-沃霍尔博物馆，匹兹堡 马塞尔-杜尚，《喷泉》，1917 年[I] 。
格勒诺布尔之家（Lusee de Grenoble 摘自《盲人》。1917 年 5 月，费城艺术博物馆，阿伦斯伯格档案馆
安迪-沃霍尔，男性夫妇，20 世纪 50 年代[我们]
照片 i 阿尔弗雷德-斯蒂格利茨
纸上水墨；39 x 32 cm
Clifford Possum TJAPALTJARRI, Warlugulong, 1992 [我们] 。
安迪-沃霍尔博物馆，匹兹堡。创始收藏，贡献 安迪-沃霍尔视觉艺术基金会，公
布面丙烯；450 x 180 cm Marcel DUCHAMP 的工作室。33.纽约西 67 街，1917-1918 年[I]
司。
Itrehlow 研究中心，爱丽丝泉，北领地，澳大利亚 。
照片。理查德-斯托纳
私人收藏
Liele TORON I, Travail / Peinture (Empreintes de pinceau 50), 摄影者不详
*安迪-沃霍尔，两个头和紧握的手，1950 年代
1969 [You] 。
布/卷，红色甘油颜料的痕迹；1000 x 140 cm
[我们] 丹-弗拉文（Dan FLAVIN）。Icon V (Coran's Broadway Flesh),
油墨画布；39 X 32 厘米
收集赫尔曼-达勒德。布鲁塞尔 1962 [You] 。
安迪-沃霍尔博物馆，匹兹堡。创始收藏，贡献 安迪-沃霍尔视觉艺术基金会，公
石膏板上的油画，点燃的灯泡；107 x 107 x 25 厘米
司。
tosemarie TROCKEL, Cogito, ergo sum, 1988 [你] 。 DIA 艺术中心，纽约
照片。理查德-斯托纳
画布上的硝酸羊毛；210 x 160 cm
-e Pont Stichting，蒂尔堡 让-路易-福莱恩。Le Bar aux Folies-Bergere, 1878 [我们]
安迪-沃霍尔，《假牙》，1982-1983 [I] 。 纸上水粉画；31.8 x 20.3 厘米
hoto: Henk Geraedts
彩色宝丽来照片；7.2 x 9.5 厘米 布鲁克林艺术博物馆
乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
理查德-塔特尔，粉红色的椭圆形景观，1964 年[你] 。
画在木框上的画；两次 29 x 8.5 x 6 和 照片。乔治中心收藏的照片档案
蓬皮杜/国家现代艺术博物馆，巴黎，菲利普-米盖特
副本 43.5 x 9 x 6 厘米
兰伯特收藏，阿维尼翁当代艺术博物馆
安迪-沃霍尔，多莉-帕顿，1985 年[你] 。
画在画布上的合成聚合物和丝网印刷。
aunther UECKER, Das ge/be Bild, 1957-1958 [你] 。 106.7 x 106.7 cm
涂料、钉子和油彩在画布上；87 x 87 厘米
安迪-沃霍尔视觉艺术基金会，公司，纽约
艺术家的收藏
安迪-沃霍尔，多莉-帕顿，1985 年[你] 。
画在画布上的合成聚合物和丝网印刷。
Sunter UMBERG，无题，1999 年 [你]
木板上的 IGment 和 Dammar；32 x 27 cm 106.7 x 106.7 cm
艺术家的收藏 安迪-沃霍尔视觉艺术基金会，公司，纽约
'hoto:阿利斯泰尔-奥弗布拉克，科隆
James WELLING, Gilded Frame (93)-Ju!y 13 1981, 1981 [I] 。
照片，硒着色；24 x 19 厘米
hunter UMBERG，无题，1999 年 [你] 由 Xavier Hufkens 画廊提供，布鲁塞尔
木板上的颜料和达玛；40 x 38 cm
艺术家的收藏
詹姆斯-韦林，《无题 61》，1981 年[I] 。
hoto:Alistair Overbruck, 科隆 照片，硒着色；24 x 19 厘米
冈特-乌姆贝格，《无题》，1999-2000 [你] 由 Xavier Hufkens 画廊提供，布鲁塞尔
木头上的颜料和达玛；59 x 33 厘米
艺术家的收藏 Mart he WERY, Peinture Venise 82, 1982 [You] 。
照片。Alistair Overbruck, 科隆 丙烯酸画布，30 幅 120 x 24 厘米的画布，39 幅 200 x 24 厘米的画布，24 幅
320 x 24 厘米的画布
VALIE EXPORT, Untitled, 12,1, 1989 [你] 。 艺术家的收藏
数码照片，黑白，银胶印；40.5 x 29.5 厘米
萨尔茨堡 Fotohof 画廊 Sue WILLIAMS, Woman with Kitten, 1991 [我们]
 Zli
Edouard MANET, Nymphe surprise, 1859-1861 [You] 。 摘自：Loop M. Joosten, Piet Mondrian.1911-1914 年的作品目 提供，布鲁塞尔
布面油画；146 x 114 厘米 录，Mercatorfonds，安特卫普，1998，第 31 页。
布宜诺斯艾利斯国立白垩纪博物馆，布宜诺斯艾利斯 罗伯特-雷曼，12 英寸广场，1965 年[你]。
来自马奈 1632-1863。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎，1963 年 4 月至 8 月， 皮特-蒙德里安，作曲，1916 年 [你] 纸板上的油画；30.5 x 30.5 厘米
文化部。国家博物馆团契出版社，1983 年，第 85 页。 布面油画；119 x 75 cm 由 Xavier Hufkens 画廊提供，布鲁塞尔
所罗门-R-古根海姆博物馆，纽约 照片。比尔-雅各布森
爱德华-马内，《少女的惊喜》（Moise sauv6 des eaux）的研 摘自：Loop M. Joosten, Piet Mondrian.1911-1914 年的作品目
究，1860-1861 [你] 录，Mercatorfonds，安特卫普，1998，第 32 页。 迈克尔-斯诺，礼物，1980 年[I]。
布面油画；33.5 x 46 厘米 16 毫米胶片，彩色，有声，90 分钟
奥斯陆国家美术馆，奥斯陆 Piet MONDRIAN, Compositie in lijn, 1916-1917 [You] 。 Michael SNOW, So Is This, 1982 [I］
来自马奈 1832-1883。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎， 1983 年 4 月至 10 布面油画，108 x 108 厘米
16 毫米胶片，彩色，无声，43 英寸
月，文化部。国家博物馆团聚版，1963 年，第 87 页。 克罗尔-穆勒博物馆，奥特罗
来自：Loop M. Joosten, Piet Mondrian.1911-1914 年的作品目 STOP, "Une marchande de consolation aux Folies-Bergere",
Edouard MANET, L'Enfant a /'epee, 1861 [You] 录，Mercatorfonds, Antwerp, 1 998, p. 33 caricature in Le Journal amusant, 1882 [We] 。
布面油画；131.1 x 93.3 厘米 来自马奈 1632-1683。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎，1883 年 4 月至 8 月，
大都会艺术博物馆，纽约 皮埃特-蒙德里安，第 3 号构图与色彩计划，1917 年[你] 。 文化部。国家博物馆团聚出版社，1983 年，第 481 页。
来自马奈 1832-1883。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎，1983 年 4 月至 8 月， 布面油画；48 x 61,5 cm
文化部。国家博物馆团聚出版社，1983 年，第 77 页。 Boijmans Van Beuningen 博物馆，鹿特丹 迭戈-维拉兹克斯，《罗克比-维纳斯》，1650 年[你] 。
摘自：Loop M. Joosten, Piet Mondrian.1911-1914 年的作品目 布面油画；122.5 x 177 厘米
爱德华-马内，《维多利亚-莫伦特的肖像》，1862 年（细节）[你] 录，Mercatorfonds，安特卫普，1998，第 35 页。 国家美术馆，伦敦
。 来自。安东尼奥-多明戈斯-奥尔蒂斯，阿方索-E-普雷斯-桑切斯，《朱利安-盖尔
布面油画；43 x 43 cm
Pablo PICASSO, Femme aux poires, 1909 [You] 。 斯克-委拉斯盖兹》，纽约大都会艺术博物馆，1989 年，第 48 页。
波士顿美术博物馆 布面油画；92 x 73 cm
来自马奈 1832-1883。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎， 1963 年 4 月至 10 现代艺术博物馆，纽约 迭戈-贝拉兹克兹，Las Meninas，1656 年[你] 。
月，文化部。国家博物馆团聚出版社，1983 年，第 104 页。 来自 Brigitte Lsal, Christine Piot, Marie-Laura Bernadac, 布面油画；318 x 276 厘米
终极毕加索》，Harry N. Abrams, New York, 2000, p. 143 普拉多博物馆，马德里
爱德华-马内，奥林匹亚，1863 年[你] 来自 Alessandro Bettagno, Christopher Brown, Francisco Calvo Serraller,
布面油画；130.5 x 190 厘米
奥赛博物馆，巴黎
巴勃罗-皮卡索，吉他手，1910 年 [你] Francis Haskell, Alfonso E. Perez SAnchez, Le Musse du Pradc
布面油画；100 x 73 cm Mercatorfonds, Antwerp, 1996, p. 115
来自马奈 1832-1883。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎，1983 年 4 月至 8 月，
乔治-蓬皮杜中心/国家现代艺术博物馆收藏，巴黎
文化部。国家博物馆团契出版社，1983 年，第 175 页。
来自 Brigitte Lsal, Christine Piot, Marie-Laura Bernadac, 沃尔斯特曼，在鲁本斯之后，苏珊娜和她的妻子（镜像复制）[你]
终极毕加索》，Harry N. Abrams, New York, 2000, p. 150 。
Edouard MANET, Le Christ mort et les anges (Le Christ aux 图片来源：纽约大都会艺术博物馆
anges), 1864 [I] 。 奈梅亨艺术史文献中心, 奈梅亨
布面油画；179 x 150 厘米 Pablo PICASSO, Les Jumelles, 1910 [您]
布面油画；22 x 27 cm
大都会艺术博物馆，H.O.哈夫迈耶收藏，遗赠。
收藏史蒂芬-哈恩，纽约 杰夫-沃尔，《被摧毁的房间》，1978 年[我们]
H.O. Havemeyer 夫人，纽约 灯箱中的 Cibachrome 幻灯片；159 x 234 厘米
从。William Rubin, Picasso, and Braque.开创立体主义的先河。
照片。马尔科姆-瓦兰 加拿大国家美术馆，渥太华
现代艺术博物馆，纽约，1989 年，第 180 页。
摘自:美国艺术》，1996 年 4 月，第 88 页。
Edouard MANET, Le Christ mort et les anges (Le Christ aux
anges), ca. 1865-1867 [I] 。 巴勃罗-皮卡索，努，1910 [你]
水墨和水彩；74 x 46.5 厘米
杰夫-沃尔，《妇女的图画》，1979 年[我们]
石墨、水彩、水粉、钢笔和印度墨水；32.4 x 27 厘米 灯箱中的 Cibachrome 幻灯片；161.5 x 223.5 厘米
巴黎，卢浮宫博物馆，绘画室 私人收藏
国家现代艺术博物馆，巴黎
来自马奈 1832-1883。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎，1983 年 4 月至 8 月， 来自于。William Rubin, Picasso and Braque, Pioneering Cubism,
来自。FAmininmasculin.Le sexe de Cart, Gallimard/Electa.中心
文化部。国家博物馆团聚出版社，1983 年，第 204 页。 现代艺术博物馆，纽约，1989 年，第 1 页 60
Georges Pompidou, Paris, 1996, p. 177

爱德华-马内，Le Chemin de fer，1872-1873 [你] 巴勃罗-皮卡索，Nu debout，1910 年[你] 妇女画报》的场景设计图[我们]

布面油画；93 x 114 cm 炭笔；48.3 x 31.4 厘米 摘自 Arielle Pelenc, Thierry de Duve, Boris Grays, Jeff Wall, Phaidon, London,
国家艺术馆，华盛顿 大都会艺术博物馆，纽约，阿尔弗雷德-斯蒂格利茨收藏 从。William Rubin, 1996, p. 31.
来自马奈 1832-1683。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎，1883 年 4 月至 8 月， Picasso and Braque.开创立体主义，现代艺术博物馆，纽约，1989 年，第 167
文化部。国家博物馆团聚出版社，1983 年，第 341 页。 页

爱德华-马内，《Un bar aux Folies-Bergdre 的研究》，1881 年[我 Pablo PICASSO, L!Homme a la mandoline, 1911-1912 [You] 。
们] 。 布面油画；158 x 71 cm
布面油画；47 x 56 cm 毕加索博物馆，巴黎
私人收藏，伦敦 来自 Brigitte Lsal, Christine Piot, Marie-Laura Bernadac,
终极毕加索》，Harry N. Abrams, New York, 2000, p. 153.
爱德华-马内，Un bar aux Folies-Bergere, 1881-1882 [你] [我们]
。 Pablo PICASSO, Marie Laurencin 在毕加索工作室的照片，1911
布面油画；96 x 130 厘米
ou 1912 [You]
科陶尔德学院，伦敦 毕加索博物馆，巴黎
来自。T. J. Clark, Farewell to an Idea, Episodes from a History of Modernism,
X 光照片：Un bar aux Folies-Bergere [We] 。 Yale University Press, New Haven, 1999, p. 188
科陶尔德画廊，伦敦
绘图。Thierry de Duve
罗伯特-劳森伯格，上帝之母，约 1950 年 [我们] 油彩、珐琅、印刷计
划、报纸、铜和金属在硬板上；121.9x81.6 厘米
Un bar aux Folies-Bergere 的场景图[我们]
© Thierry de Duve 艺术家的收藏
来自：沃尔特-霍普斯和苏珊-戴维森沃尔特-霍普斯和苏珊-戴维森，罗伯特-劳森
Piet MONDRIAN, Nature morte au pot de gingembre II, 伯格。
1912 [你] 回顾展》，古根海姆博物馆，纽约，1997 年，第 51 页。
布面油画；91.5 x 120 厘米
所罗门-R-古根海姆博物馆，纽约 在 RlBALTA 之后的雕刻，死亡的基督被两个天使抱着，在
摘自：Loop M. Joosten, Piet Mondrian.的目录 Raisonns I'Histoire des peintres，由 Charles Blanc[I]。
1911-1914 年的工作，Mercatorfonds，安特卫普，1998 年，第 16 页。 来自马奈 1632-1663。展览目录-国家大皇宫画廊，巴黎，1983 年 4 月至 10
月，文化部。国家博物馆团聚出版社，1983 年，第 201 页。
皮特-蒙德里安，《大努》，1912 年[你]。
布面油画，92.3 x 158.2 厘米 格哈德-里希特，《明镜》（619），1987 年[你] 。
海牙的 Gemeentemuseum，海牙 镜面玻璃；200 x 180 cm
来 自 ： Loop M. Joosten, Piet Mondrian.1911-1914 年 的 作 品 目 摘自格哈德-里希特，100 张图片，Carrs d'Art，Musse d'art contempo- rain de
Nlmes，1996，第 23 页。
录，Mercatorfonds, Antwerp, 1 996, p. 13
罗伯特-雷曼，《无题》，1961 年[你]
皮特-蒙德里安，第 3 号表（卵形构图）。 油画，石膏在未伸展的亚麻布上；27.3 x 27.9 厘米 布鲁塞尔 Xavier Hufkens 画
1913 [你] 廊提供。
布面油画；94 x 78 cm 照片。比尔-雅各布森
Stedelijk 博物馆，阿姆斯特丹
摘自：Loop M. Joosten, Piet Mondrian.的目录 Raisonns 罗伯特-雷曼，无题画#10，1963 年[你]
1911-191 年的工作 4, Mercatorfonds, Antwerp, 1998, p. 21 油画，石墨和石膏在未伸展的亚麻布上。
45.7 x 45.7 cm
皮特-蒙德里安，第 1 号表（木质和彩色组成），1913 年[你] 。
布面油画；96 x 64 cm 由 Xavier Hufkens 画廊提供，布鲁塞尔
照片。比尔-雅各布森
克罗尔-穆勒博物馆，奥特罗
摘自：Loop M. Joosten, Piet Mondrian.1911-1914 年的作品目
罗伯特-雷曼，两幅画（A），约 1964 年[你] 。
录，Mercatorfonds，安特卫普，1998，第 24 页 油画和石膏在未伸展的亚麻画布上；20.9 x 22.2 厘米 由 Xavier Hufkens 画廊提
供，布鲁塞尔
皮特-蒙德里安，《10 号作曲家》（Pier et Ocean），1915 年[你] 照片。比尔-雅各布森
。
布面油画；85 x 108 cm 罗伯特-雷曼，《无题》，约 1964 年[你] 。
克罗尔-穆勒博物馆，奥特罗 丙烯酸和木炭在拉伸的亚麻布上；22.9 x 22.9 厘米 由 Galerie Xavier Hufkens
本书是在 "虚空，当代艺术 100 年 "展览时以法语和荷兰语出版的修订版和扩大版。
布鲁塞尔美术宫，2000 年 11 月 23 日-1 月 28 日，根。

展览 ION
制作。布鲁塞尔/布尼塞尔 2000-欧洲潘氏文化之城 2000
策展人。Thierry de Duve
管理、新闻和通讯。Franqoise Wolff
行政管理。尼农-庞斯莱
公共关系。Jacqueline Talkens
助理：Erika Wautelet
科学委员会。Lynne Cooke，纽约 DI A 艺术中心主任；Eliane De Wilde，比利时皇家艺术博
物馆首席保护员；Chris Dercon，鹿特丹 Boijmans Van Beuningen 博物馆主任。
Jurgen Harten，杜塞尔多夫 Ehrenhof 基金会的主任；Thomas Messer，纽约 Solomon R.
Guggenheim 博物馆的名誉主任。

蒂埃里-德-杜夫向他的亲密合作者组成的小团队，向为展览创作新作品的艺术家，以及罗
杰-范德姆伦和在艺术宫布置展览的忠实工人团队表示最深情的感谢。他还希望向所有的贷
款人--艺术家、私人收藏家、博物馆和机构表示深深的谢意。他对布鲁塞尔/布鲁塞尔 2000
年、其主任罗伯特-帕尔默、视觉艺术协调员安妮克-德维尔和她的助手布里吉特-德-克莱克
深表感谢。他还要感谢科学委员会的建议和精神支持，感谢 AXA 皇家米奇公司的慷慨赞
助，感谢布鲁塞尔兰伯特银行购买了丹-格雷厄姆的新作品，最后还要感谢 Societe ties
Expositions 的主任 Piet Coessens、其主席 Bruno van Lierde 和负责展览的 Marie-Therese
Champesme。他得到了 Judith Gintz-Aminoffin 修改该书翻译的善意帮助，他也要感谢她，还
有 Simon Pleasance 和 Fronza Woods，他们做了大部分工作。西尔维-布洛赫衷心感谢那些
同意在她的镜头前展示自己的来自布鲁塞尔的男人和女人。

出版
设计和排版。Filiep Tacq, Ghent
色彩分离和印刷。Die Keure, Bruges

Copyright © 2001 Ludion, Ghent-Amsterdam; Thierry de Duve

Copyright © 2001 SAB AM Bruxelles, 2001 SOFAM Bruxelles, Charly Herscovici Bruxelles, VG
Bildkunst Bonn, AD AG P Paris,\ AGA New York, SIAE Roma, Lichtenstein New York,
Succession Matisse Paris, Beeldrecht Amsterdam, ARS New York, Succession Picasso Paris, Pro
Litteris Zurich, CKD/KU Nijmegen。
所有的安装照片都是由菲利普-德-戈贝尔（Philippe De Gobert）拍摄的，只有第 298 页的照
片是由阿兰-杰隆兹（Alain Geronnez）拍摄的。

保留所有权利。未经出版商的书面许可，不得以任何形式复制本书的任何部分，包括全部或部分内
容。

我们已尽一切努力与照片的版权持有人联系。任何我们无法联系到的版权拥有者，或对其进行了不准
确 的 确 认 ， 请 与 出 版 商 联 系 。 Ludion, Muinkkaai 42, B-9000 Ghent; Herengracht 376, NL-IOI6 CH
Amsterdam

书名：90-5544-316-6
D/2001/6328/40
Thierry de Duve
生于 1944 年，艺术史学家和哲学家，其
著 作 包 括 。 画 意 的 名 义 主 义 》 （ 1991
年）、《最终未完成的马塞尔-杜尚》（编
辑 ， 1991 年 ） 、 《 杜 尚 之 后 的 康 德 》
（1996 年）、《线条之间的克莱门特-格
林伯格》（1996 年）、《贝恩德和希拉-
贝歇尔，基本形式》 （1999 年）。他是
《虚空，当代艺术 100 年》的策展人，现在正在进行《绘画中的现代主义考
古学》，他打算进一步探索这里勾勒出的论文。
 这一
点。

我在这里
吸引公众对艺术的热爱，从先验的角度看，我们今天并不比马奈的时代更了解他们是否有足够的训练有素的头脑、足够敏锐的
眼光和足够开放的心态来允许自己被触动。在杜尚之后，这比他之前要难得多，因为这个公众中消息最灵通的那部分人知道，
或者认为自己已经知道了--如果它在博物馆里，它就是艺术，其余的公众只能选择向恐吓屈服，或者像非利士人一样。第一
章，第 34 页

照顾绘画意味着首先要解决它。而给它一个专注的眼神，意味着赋予它化身为画家所面对的他者的属性。那些精心制作画作的
画家，把目光放在他们所面对的观众的品味上，希望通过他们的画作来触动他们。另一方面，认真作画的画家在作画时从不考
虑公众的品味，他/她知道自己不应该期望得到观众的认可。他/她把完成的画交给他们。

给你
第二章，第 148 页

我们在这里
作品成功的程度在于，观众用他们对艺术的爱来回应对爱的要求。这不正是每件艺术作品向我们提
出的要求吗？当然，但这话很少有人说。爱并不在与先锋派这个词相关的好战的美德之列。"策略
"在每个人的嘴边，但 "爱 "却让人感到尴尬的微笑。它不严肃，不够智慧，古板，更不用说怪异。
它有一种虚伪的浪漫主义的味道，简而言之，就是女性化的味道，或者更糟糕的是，是娘娘腔的味
道。
第三章，第 261 页

本书的英文标题为 "Look"，提供了对展览 "Void"（布鲁塞尔美术宫）的逐一参观，以及一篇由三部分组成的文章，其中展览

的策展人 Thierry de Duve 提出了艺术现代性的新视野，提出了展示、地址和社区等问题。