世界美术・史与论

反透视（二）
帕·亚·弗罗连斯基
■ 于润生/译
DOI:10.13318/j.cnki.sjms.2019.01.017

编者按：本篇译文为《反透视》一文第二部分，第一部分内容可参见《世界美术》2018年4期。

VIII

的确，14世纪西方新的世界观标志着对待透视的新态度出
现。
众所周知，自然主义、人文主义和宗教改革的萌芽可以追
溯到那位纯洁的“神的羔羊”――阿西西的方济各，罗马教会为
了避免一些后果而将他追认为圣人，也由于同样简单的原因，
方济各派（францисканство）在艺术领
没有把他送上火刑架。
域中最早的体现就是乔托风格（джоттизм）。
通常人们将乔托的创作和中世纪观念放在一起理解，但
这是错的。 他那“欢快、幸福、意大
应当从另外一面来看待乔托。
利式的风格和天赋”产生丰富的成果而且十分轻松，更接近于
“他非常有创造力，待人
文艺复兴式的浅显生活观。瓦萨里说：
和蔼可亲，善做机巧之语，这些印象还鲜活地留在这座城市之
【1】但是在这些流传至今的话语之中，还有一些是猥亵下
中。”
流，甚至有不少是亵渎之言。可以在教会主题表面的掩盖之下 图1 乔托 《嘲弄基督》 帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂湿壁画

发现世俗的精神、讽刺和感性的东西，甚至是一些实证主义的、
反对禁欲主义的内容。虽然以成熟的前代历史作为滋养，他所 除了但丁之外，乔托还有另外一些享乐主义（伊壁鸠鲁主义）者
呼吸的已经完全是别样的空气。 “尽管
丹纳曾经这样描写乔托： 朋友，他们否认上帝。
乔托以普世的、人文主义的文化理想塑造
诞生在神秘主义的的时代，但他本人却完全不是神秘主义者， 自己，他所向往的生活是文艺复兴般的充满自由派思想家的氛
【2】在但丁
而虽然他是另外一位但丁，可又完全与后者不同。” 围，例如世俗幸福、人类进步以及服从于这一基本目的的一切
用神圣的愤怒所抨击的地方，乔托却以讪笑来对待，他所讽刺 其他手段，例如所有自然力量的完全充分发展；这里占据首要
的并非理想的崩坏，而是理想本身。他曾在自己的诗集中专门 地位的是发明有益和美好事物的人。
而他本人也渴望成为这样
写过一首《圣方济各和贫穷的订婚》
，而在诗中却对贫穷理想本 的人，这个时代最典型的天才之模范就是莱昂纳多·达·芬奇。
“至于说贫穷，好像是人人渴望孜孜以求，但在
身进行了嘲弄。 “他充满好奇心，走路的时候总在构
瓦萨里谈到乔托的时候说：
现实中可以很好地看到，有人将她固守，也有人不肯坚持，但总 思一些稀奇的玩意，并努力效仿自然，因此他被人们称为自然
不是因为她神圣荣耀，因为她与理、智、仁、善之间没有丝毫关 学者，而不是别的。
他画了各种各样的风景画，画面上满是山石
联。
而且，我耻于把压抑好品质的做法称为善行，也很难喜欢野 ”
树木，这在当时被人们视为创新。【3】
【4】这位深受中世纪神圣
蛮的东西而不爱真正的善，不能不欣赏把美好生活带给全体聪 滋养的人尚未完成变成自然主义者，他却已经感受到自然主义
”
明人的行为，难以抛弃那些可供人享用让人愈发珍视的东西。 黎明来临之前这第一缕清风的吹拂，并成长为这种风尚的先
这番话开诚布公地表达了对世俗荣誉而非自我约束之功的偏 锋。
爱，让人难以置信出自这位但丁的友人之口。
但事实如此；而且 作为现代风景画之父的乔托用“欺骗视觉”的方式描绘建

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图2 安德烈・德尔・卡斯塔尼奥 《最后的晚餐》 1445-50年 佛罗伦萨圣阿波罗尼亚修道院湿壁画 453×975cm

筑以及在同时代人看来感到惊讶的场 没有采用这种手法，并非因为他不知道， 希 腊，埃 斯 库 罗 斯 、索 福 克 勒 斯 、欧 里

面，他勇敢地解决了透视问题。在乔托的 而是由于艺术天才比从前更为强大，换 庇得斯的悲剧先后都出现过从神秘的
观念中是否存在透视法这个问题对艺术 言之，他意识到自己身处纯艺术的环境 （мистический）―― 准确来说应当是
史家来说还是值得怀疑的：如果有，那显 之中，至少不能对显而易见的透视继续 奇迹的（мистериальный）――真实性
然说明当时人眼受到寻求透视的内在驱 视而不见，后来理性的人文主义在他那 中出现过类似的，从魅影到世俗观看的
动，而且他几乎已经发现了这一原理，只 里明显变得更加柔和。 转型，在现代戏剧发展过程中，这种奇迹
不过没有用完整的方式将它提出而已。 剧（мистерия）最终分化发展成为新型
乔托不仅没有笨拙地破坏透视，而且相 IX 剧种。艺术史家们认为乔托的风景画实
反，似乎在用它做游戏，给自己提出各种 际上很可能是从当时被称为“奇迹剧”的
复杂的透视问题并巧妙而彻底地一一将 但当时，乔托是从何处出发的呢？ 装饰中发展出来的，因为它自身不可能
其解决；尤其是他将平行线画成相交于 或者换言之，他从哪里得到利用透视法 不服从于幻觉装饰性，亦即透视法的萌
地平面上一点的样子。不仅如此，在阿西 的技能呢？历史对比和绘画中透视的内 芽。为了避免毫无根据的臆断，我们引用
西圣方济各教堂上堂湿壁画中，乔托的 在含义已经向我们揭示出这个问题的答 其他艺术史家看法来证明自己的想法，
出发点是壁画自身拥有的“某种独立意 案。那个时代，神无条件的中心地位已经 伯努瓦在回答“乔托的风景画和幻觉装
义，以及如何和建筑相互竞争”。湿壁画 受到怀疑，与此同时在音乐领域之中已 饰之间存在何种联系”这一问题时写道：
“不仅是一种有情节的墙壁装饰”
，而是 经出现了尘世音乐（музыка земли）
（我 “联系非常紧密（在剪下来的梯形、平面
“一种穿透墙壁指向某种行动的形象”。 认为所谓“尘世”意思指对人类的“我”的 的硬纸板准确地画上小型房屋和凉亭的
值得注意的是，此后乔托很少再次采用 ，开始尝试用形象和阴影取代
自我肯定） ，不得不让人相信宗教表演布景对
样子）
这一当时看起来过于大胆的手法，那些 从前那些被蒙昧和遮蔽的现实，用幻觉 他的绘画产生影响：也许在某些壁画中
仅仅跟随他的人们也少见继续这样做 艺术取代魅影，用戏剧取代神的作为。 我们也能看到这些景观的形象被再现出
的，就好像在 15 世纪的时候这类建筑成 有 理 由 认 为 ，乔 托 熟 悉 透 视 视 来。但需要说明的是，就在这些被认为无
为了普遍的规则，而到了16、
17世纪时，建 幻觉的品味是在戏剧装饰中培养出 疑属于乔托的绘画之中，这种直接联系
筑绘画焦点透视式装饰用在一些相当平 来 的 ：我 们 已 经 在 维 特 鲁 威 论 阿 那 克 逐渐减弱，形式不断地变得更加精致，更
坦、简单、没有什么真正建筑装潢的房间 萨哥拉参与埃斯库罗斯悲剧布景的 ”
符合大型绘画的条件。【6】
（图1）
【5】因此，如果说现代绘画之父此后
中。 文 献 中 看 到 类 似 情 形 的 先 例 。在 古 代 换言之，乔托作为一名纯粹艺术家

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图3 达・芬奇 《最后的晚餐》 1498年 米兰圣玛利亚感恩修道院
不断成熟，逐渐摆脱当时作为一种行会事业的装饰，几乎是个
独一无二的例子。
乔托得到创新，并非在透视性上，而是将借鉴
自实用和空间艺术领域中的透视手段运用到绘画之中，这就好
比彼得拉克和但丁将俗语运用到诗歌之中一样。
因此可以得出
【7】的有关透视方法
结论，后来被丢勒称为“秘密的透视科学”
的知识和能力，在当时已经存在并被人运用，虽然在严格意义
上的绘画中人们并不知道这些方法，但是很有可能，它始终在
绘制装饰和奇迹剧的匠师之间流传。那么人们是否不了解它？
很难将问题这样反过来提出，因为欧几里得的《几何原本》在那
丢勒在其1525年出版的《用尺规测量直线、平
时已经非常有名。
面和整个体积的指导手册》 【8】中已经包含
（也称《量度四书》）
了有关透视的学说，他在第一册论文中开篇数句明白地说透视
法理论和几何原理相比是次要发现，所谓次要发现是以当时人
们的认识为根据的。 “思想最为深刻的欧几里得奠定
丢勒写道：
了几何学的基础，因此，那些他已经清楚了解的东西在此不必
”
赘述。【9】
总之，起码的透视古已为人所知，但是却未能进入高级艺
术的堂奥。
但是作为一种中世纪宗教世界观世俗化现象，纯粹的宗教
行为逐渐转变为半戏剧性的奇迹剧，而被称为圣像画的宗教绘
画中的宗教主题则慢慢变成了描绘肉体和风景的一个托词而
已。世俗化浪潮从佛罗伦萨开始；在佛罗伦萨乔托风格出现并
世界美术・史与论
流传开来，它作为一种艺术样本成为自然主义绘画的开端。
乔托本人以及继他之后的乔瓦尼 · 达 · 米拉诺（Giovanni
da Milano）、尤其是阿蒂基耶里（Aldighieri da Zevio）和阿方佐
（Jacopo Avanzo）这些人创作了非常大胆的透视结构。自然，
这些艺术经验和传统一样，部分来自于维特鲁威和欧几里得的
著作，并为后来对透视学进行完整合理阐释的理论体系奠定了
这些科学基础经过一百年的完善，后来发展为“莱昂纳多
基础。
，而这些科学基础是在佛罗伦萨被发现
和米开朗基罗的艺术”
和整理出来的。有两份当时理论家的文献没能流传到今天，它
们分别出于算术老师保罗（Paolo dell� Abbaco）和更晚一点的
帕尔马的比亚焦·佩拉卡尼（Biagio Pelacani da Parma）。
但很
可能他们准备了土壤，为后来从15世纪初开始各位主要透视学
理论家【10】
，如菲利波·布鲁内莱斯基（1377-1449）和保罗·乌切
洛（1397-1475）
，以及后来的莱昂·阿尔贝蒂、
皮耶罗·德拉·弗兰
切斯卡（约1420-92）
，最后还有一系列雕塑家，其中尤其值得提
起的是多纳泰罗（1386-1466）。
这些研究者的影响力量来自于他
们不仅对透视法则的理论进行了研究，而且还在幻觉绘画中取
得了很高的成就。这些壁画都是些深谙透视知识的大型作品，
其中有1435年安德烈·德尔·卡斯塔尼奥（1390-1457）和1436年乌
切洛先后在佛罗伦萨大教堂墙壁上完成的壁画，也有卡斯塔尼
（图2）
奥在佛罗伦萨圣阿波罗尼亚修道院绘制的装饰壁画。 “它
的整体装饰十分严格：地面划分成棋盘格，天花板上有藻井，墙
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壁上绘有花格和护板饰面―― 画面中充满极为清晰的表达，
以便塑造完整的深度感（我更愿使用‘立体感’这个词）。这种
感觉的程度非常强烈，以至于整个画面静止不动，好像名人蜡
【11】这番话是透视和文艺复兴拥趸说
像馆里的人像群一样。”
出来的，多少有些刻薄和曲解。
皮耶罗留下一部透视指南，题为
《论绘画透视》
（De perspectiva pingendi）
【12】
，莱昂·阿尔伯蒂
（1404-72）在自己的三卷本著作《论绘画》
（成书于1446年，出版
于1511年）中发展了这门新科学的基础，并为它在建筑绘画中
马萨乔（1401-29）及其后继者贝诺佐·戈佐
的运用进行了说明。
利（Benozzo Gozzoli，1420-98）、菲利波·利皮修士（Fra Filippo
Lippi，1406-69）都在努力将科学透视运用到绘画之中，那时还
暂时未被莱昂纳多·达·芬奇（1452-1519）的理论和实践问题所
困扰，也没有拉斐尔（1483-1520）和米开朗基罗·博纳罗蒂（1475- 图4 拉斐尔 《雅典学院》 1509-11年 梵蒂冈签字厅湿壁画 500×770cm

1564）等人对透视发展的完善。

接下来我们不准备列举从古至今各个历史时代中透视在
理论和绘画上的每一个发展阶段，因为对它们进行研究主要是
数学家们的任务，离艺术所感兴趣的话题愈来愈远：在此仅略
微提及的少量内容，其目的并不在于宣布某些广为人知的历史
事实，而是为了别的，即提醒注意这一发展的复杂性和漫长过
程，它直到18世纪兰贝特【13】手中才得到完善，此后它作为画
法几何学的一个分支继续发展，在意大利的洛里亚、阿斯基耶
里、恩里克斯，法国的夏斯莱、彭赛利，德国的施陶特、菲德勒、
魏纳、库普费尔、布尔梅斯特，美国的威尔逊等人【14】的著作逐
渐发展成为数学中一个非常重要而博大的学科―― 射影几何
【15】
学。
由此可以得出结论，我们无论如何评价透视的本质，都不
能将它看做是某种简单的、天然的、人眼本质直接固有的观看
世界的方法。当这个世界透视投影的基本特征被人们发现之
后，在数百年里，透视训练必须经过培养这一点对一批智者、经
验丰富的画家以及一流的数学家们来说都是清楚的，这使得人
们思考产生透视是一项具有历史意义的事业，它不仅要对人已
经固有的心理生理学加以简单的综合，而且还要在抽象意义上
图5 拉斐尔 《以西结见异象》 约1518年 木板油彩 佛罗伦萨皮蒂宫
的新世界观要求中对这一心理生理进行强行改造，这种世界观
原本是反艺术的，它排斥人工的、尤其是造型的艺术。
但 是 文 艺 复 兴 的 精 神 是 一 种 彻 底 的 近 代 精 神（д у ш а 注意和可笑的情况是：甚至那些刚刚亲自谈论并嘱咐过需要遵
вообще Нового Времени）
，它不是合为一体的，而是自身思 守透视法则的艺术家和透视理论家们本人，虽然清楚地知晓透
想分裂为二的精神。从这一点上来说对艺术是有利的。幸运的 视的奥秘，他们在描绘世界的时候也会直接地服从于艺术感
是，鲜活的创造力并没有彻底服从于理性的要求，艺术实际上 觉――画下一些笨拙的“疏漏”和“错误”
，而没有按照透视要求
也没有沿着那些抽象的宣言所宣称的道路继续前进。
一个值得 进行表达。
这些足矣！但是对相应的图画进行研究就会发现，他

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图6 丁托列托 《使徒马可解救奴隶》 1548年 布面油彩 威尼斯学院美术

馆 416×544cm

图8 米开朗基罗 《圣保罗皈依》 1542-45年 梵蒂冈圣保罗皈依礼拜堂湿壁

画 625×661cm

图7 格列柯 《托莱多风景》 1596-1600年
121.3×108.6cm
们的力量恰好在于这些“错误”和“疏漏”之中。
这在当时的确是
【16】
实实在在地“教导人们喝白水”。
现在没时间进入众多艺术作品进行具体分析，只得满足
于以其中少数典型为例，来证明上述观点，并且从直观上不加
解释地把握它们之中那些看起来不符合透视模式的东西在
审美上意味着什么。但是为了更加清楚地说明，我们还必须
提醒大家，透视学者的任务在于创造众所周知的“透视统一”
（перспективное единство）。
在相信和尊敬透视最彻底的时代，19世纪70年代，吉多·施
赖伯【17】编写了一本透视教材，它的第二版由莱比锡美术学院
的建筑师和透视法教师菲维格尔【18】审定并由该美术学院院
长路德维希·尼佩尔【19】教授作序。
【20】这本教材被人们认为
非常可靠，具有极高权威性！就在该书论“透视统一”的章节中
是这样说的：
“所有的素描都应以透视效果为目标，应当以素描者或观
者所在的固定地点为基础。因此素描应该只有一个观察点，只
有一条地平线，只有一种比例。
并且，所有指向画面深处的垂直
线的方向都应朝向这一点。同理，所有其他垂直线的灭点都应
处在这一条地平线上；在整个画面之中应当用正确的比例大小
来统帅全局。这就是所谓做到在透视统一中思考。如果在画写
生，那么只需要对这一要求稍加注意，那一切都将自然而然地
布面油彩 纽约大都会博物馆 ”
显露出来。【21】
因此，也就是说：
打破视点的唯一性、地平线的唯一性和比例的唯一性就是
对画面透视统一的破坏。
然而：
如 果 有 人 可 被 称 为 透 视 学 家 的 话，那 无 疑 当 属 莱 昂 纳
多·达芬奇。他的《最后的晚餐》是一部近代的“耶稣生平”福音
的艺术酵素，它将福音书的彼岸世界和现实生活的此岸世界
之间的空间界限打破，将基督表现为一个拥有特殊价值而非
（图3）壁画所画的内容是一个舞台般的场
特殊现实性的人物。
景，但并非是一个特殊的、与我们所在的空间截然不同的空间。

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这个场景只不过作为房间空间的延续部
分；我们的视线以及我们全部的存在都
被卷入这种纵深透视感，透视的焦点位
于主要人物的右眼处。我们所看到的不
是现实，而只是一种视觉现象；我们目光
投向之处好像是一道冰冷而且耐人寻味
的缝隙，没有任何敬意、怜悯和遥远的激
情。康德式空间法则和牛顿力学主宰着
这场景之中的一切。诚然如此。但是如果
仅仅如此的话，最终将无法得到任何形
式的“晚餐”。莱昂纳多纪念这一事件特
殊价值的手段就是破坏比例的统一性。
只要简单地测量一下就很容易知道，画
面所在的房间高度大约有人物身高的两
倍，而宽度则达三倍左右，那么这样大小 图9 委罗内塞 《迦拿的婚宴》 1563年 布面油彩 巴黎卢浮宫 677×994cm

的房间是无法容纳其中这么多数量的人
物，也无法体现事件本身意义之伟大。但
是天花板并不让人感觉压抑，狭小的房 中所有高处的部分。如果从同一出发点 两个世界、两种空间的和平共存。这一点
间让画面产生戏剧性的紧凑和充实感。 描绘人群和带有线条的天花板，那么位 不令人惊心动魄，而是让人深受感染，好
可以确信画家在此采用了令人难以察觉 于画面深处的人像头部就会位于更低的 像悄悄地在我们面前将另外一个世界的
的违背透视之法【22】，这种手法自古埃 位置，被站在前面的人们遮挡住，这样就 帷幕拉开，我们眼前看到的不是一出戏
及之时起就为人所知：使用不同的单位 会损害到画面效果。―― 天花板上线条 剧，也不是这个世界中的幻觉，它虽然没
来测量行动的人物和环境，同时在不同 的交点位于中央人物（亚里士多德）的右 有混入此世，但却是真正的别样现实。拉
的方向上将后者的比例缩小，放大人物 手，这个人物左手持书，右手好像指向大 斐尔在《西斯廷圣母像》中也用拉开的帷
使得朴素的告别晚宴不仅具有普世的历 地。如果从站在柏拉图（举着一只手的人 ）
幕暗示了同样的空间特点。
史事件的意义，而且成为历史的中心。透 物）右侧人像中第一个人，即亚历山大的 与《以西结见异象》直接相对立的
视统一被打破，文艺复兴精神的二元性 头部引一条线到这一点，就不难发现这 例子可以在威尼斯美术学院内收藏的丁
也由此显现，而画面则获得了审美的说 一组人物的最后一个人像应当比现在的 托列托作品《使徒马可解救奴隶》中看到。
服力。 尺寸小很多。同理，在观者右边的一组人 （图 6）圣马可所显现的空间就是各个行
众所周知，拉斐尔的《雅典学院》中 像也应该这样处理。为了掩盖这一透视 动人物所在的空间，天国的异象就是那
【23】
建筑物给人留下雄伟的印象。 （图4） 上的错误，拉斐尔在画面深处安排了行 个几乎马上就要掉落到奇迹见证者头上
如果要想让人了解这些拱券的特点，那 动的人物，并用他们遮挡住地板上指向 的肉身实体。这一下就让人想起丁托列
么可以将它们和莫斯科的基督救世主大 ”
地平线的线条。【24】 托作品的自然主义手法，他将蜡像吊在
教堂相对比：拱券和教堂几乎同样高。但 在拉斐尔的另外一些画中，我们还 天花板上以便于准确地以自然主义的方
是测量表明巨柱的高度仅仅相当于人物 （图5）在
可以举出《以西结见异象》为例。 式再现其透视。当然所谓天国异象也不
高度的两倍多一点，因此整座建筑看起 那幅画中也存在多个视点和地平线：异 外乎只是一些形似叶片的基路伯挂件。
来虽然富丽堂皇，但实际上如果真正修 象所在的空间和尘世空间不相符合，而 这就是一个将不同属性空间结合起来的
建这座建筑的话则非常微不足道，体量 这种做法是完全必要的，因为否则坐在 失败的艺术案例。
很小。在这里艺术家的手法其实也并不 基路伯之上的看起来就完全是一个能够 但是同时使用透视和非透视两种空
“他选用了两个位于不同地平面上
复杂。 （在这幅画
对抗力学不从高处掉落的人。 间的做法也随处可见，尤其是在描绘异
的视点。他从较高视点绘制地板和全部 中，和拉斐尔的许多其他画作一样，透视 象和奇迹发生的时候；有几件伦勃朗的
人像，而从较低视点来绘制拱券和画面 的和非透视的两种因素相互平衡，对应 作品就是属于这一类，虽然谈论其中部

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随着视线的提高，眼睛所见的人像也应当随着透视缩短而逐渐
变小。不仅如此，还应当看到位于低处的人像将高处的人像挡
住。但实际上人像的尺寸随着人物在壁画中位置的升高，也就
是说，随着它们离开观者距离的增加而逐渐变大。属灵空间的
这种特点：某物在空间中越远越大，而越近越小就是所谓反透
视。
看到这样的透视以及由此产生的效果，让人产生一种感觉，
完全无法将自身和壁画空间相联系。我们不会被拖入这个空
间；不仅如此，它还会将我们推出来，就好像我们的肉体被水银
的海洋所顶出去一样。虽然是可见的，但是它对于按照康德和
欧几里得方式思考的我们来说是超验的。
作为一个巴洛克时代
的人，米开朗基罗却仿佛生活在既非古代又非未来的某种中世
纪，――他和莱昂纳多好像是然而又完全不是同时代的人。

XI

当背离透视法则的现象第一次出现的时候，人们会将缺乏
透视统一看作艺术家偶然的失误或者作品中的毛病。
但是只要
稍加注意马上就能在几乎每一幅作品中发现这种误差。
如今非
透视性已经不再被看做是某种病态，而被当作造型艺术的一种
生理特征。
但有一个问题还是不可避免：能否在不接受透视训练的

图10 丢勒 《四使徒》 1526年 双联木板油彩 慕尼黑绘画馆 每块尺寸为 情况下避免这个现象呢？毕竟透视的目的是塑造一个完整的空

215×76cm 间、一个特殊的自给自足的世界，这个世界虽然不是机械的，但
它被内在的力量约束于框架范围之内。
它是自然空间的一个切
片，是一张照片，是一段空间，其实质不会超出自身边界和框架
分的透视性时需要限定很多条件。这种手法也是多梅尼科 ·塞 限制，因为它是一个部分，是被从更大的整体中机械切割下来
《腓力二
奥托科普罗斯，即人称埃尔·格列柯的典型特点之一。 的。
因此对于艺术家来说，首要的要求就是把被他切割下来的、
《奥尔加斯伯爵的葬礼》
世的梦》 《圣灵降临》
《托莱多风景》以及 作为空间切片的材料重新组织成为一种自我封闭的整体，即取
他其他不少作品，每一件看起来都好像分裂为若干个，不少于 消以康德式的全部经验统一体为基本功能的透视关系，这种统
两种的空间，其中属灵的现实性空间是确定的，不会混同于奇 一体表现为每一种单独经验都必须产生另外一种经验，并且无
迹的现实性空间。这就使得埃尔·格列柯的画面传达出一种特 法在自在之物领域中遇到。透视是否真正存在于经验中，这是
（图7）
殊的可信性。 另外一个问题，在此是无法解决的。但是无论它存在或者不存
但是如果认为只有在神秘主题中需要使用违背透视的手 在，透视的目的是确定的，只要绘画实践不将自己出卖给其他
段那就大错特错了。
让我们举乌菲齐画廊中一幅鲁本斯的作品 需要“相似艺术”的活动，或者出卖给那些当它（感官经验）自身
《佛拉芒风景》为例：画面中景部分比较接近于透视，但是空间 并不真实存在的时候，需要在想象中延续感官经验幻觉的其他
将它拉长，两侧的部分则使用相反的透视，它们的空间从自身 活动，从本质上来说，这个目的与绘画实践就是互相矛盾的。
投射出统觉性视觉。这样就产生了两个强劲的视觉漩涡，完美 注意到上文所述，我们就不会在看到下面的内容而感到惊
地充实了这个日常主题。 讶，看看保罗 ·韦罗内塞的《西门的家宴》中的两个视点和两条
两种空间性要素的平衡在米开朗基罗的《圣保罗皈依》中 地平线以及在他的《勒班陀战役的胜利》中至少两条地平线，看
（图8）但是在他的《末日审判》中却显示出完全另外
也有体现。 看韦尔内【25】作品《攻占阿卜杜勒·卡迪尔的营地》一画中安排
一种空间性。湿壁画所呈现的是一个斜面：某点在画面中的位 在一条地平线上的若干视点，看看斯瓦内韦尔泰【26】的风景画
置越高，则它（实际）所描绘的那个点距离观察者越远。因此， 中随处可见的透视不协调，还有鲁本斯等人的众多作品，我们

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专家指出，在这幅画中共存在有7个视点
【29】波舒哀（Fr. Bossuet）
和5条地平线。
曾尝试为这幅画绘制一幅“修正的”建筑
草图，也即是说，严格按照透视成像制
图，结果他发现“本质上保留了同样的秩
【30】这可真是一种对一流艺
序和美感”。
术作品能够轻易被“修正”的绝佳看法！
难道更准确的看法不应该是自身的审美
观点被现存的具有历史意义的艺术品所
检验和修正么？如果，让非透视性绘画严
格服从透视，而实际上它自身的美感不
会受到任何破坏，难道这不就意味着透
视是否存在对于美感来说根本没有透视
支持者所想的那般重要的意义么？
这让人回想起1506年底阿尔布雷希
特·丢勒离开佛罗伦萨前往博洛尼亚，并
在那里了解了“透视艺术的秘密”。但是
博洛尼亚人谨慎地保守透视的秘密，令
丢勒抱怨不已，仅仅了解了一些皮毛之
后，就不得不离开―― 随后他回到自己
家中开始独立揭开透视方法的秘密，并
将之写成论文（然而，这篇论文也没有阻
止他本人陷入透视的“错误”
）。
我们不必继续讨论他创作的一般问
题，只要提醒注意他最成熟的作品，对此
图11-1、11-2、11-3、11-4 1525年、1538年出版的丢 库格勒【31】
（Franz Theodor Kugler，他
被公认为是丢勒专家，对该作品有“最为
勒《量度四书》中的四幅透视插图
【32】）评论说“艺术
全面和成功的评价”
就能明白，为何即便在最高明的透视指 家完成此作品之后，就可以告别这个世
导手册之中也会出现一些建议，告诉我 界了，因为他在艺术中的目标已经实现：
们如何在不十分明显的情况下（―― 显 这件作品无可争议地使他跻身于完全可
然是对热衷于此道者来说――）违背透 ”
让艺术史为之骄傲的最伟大大师之列。
视统一，或者提示在什么情况下不可避 此处所指当然是被称为《四使徒》的著名
【27】
免地借助一些“不守规则”的手段。 双联画，此画作于1526年，也就是在《量度
甚至有些地方还建议将垂直于绘画平面 四书》出版之后，此时距离画家去世只有
的线条的灭点放在一条曲线上，例如围 两年时间（丢勒逝世于1528年）。
因此：在
【28】
绕着一个椭圆形表面作若干法线。 这幅双联画中，站在后面的两人反而比
艺术家们甚至比真正的艺术的要求走得 站在前面的两人头部更大，这样，虽然四
更远，他们早就采用类似的背离透视统 个人物并不在同一平面之内，但还是获
一的手段了。 （图 10）艺
得一种希腊浮雕般的平面感。
例如，在卢浮宫保存的保罗·韦罗内 “显然，我们将此例称为‘反
术史家认为，
（图9）就是如此：
塞的作品《迦拿的婚宴》 ，即将后面的物体画得大于前面的
透视’
108
”
物体。【33】
《四使徒》画中这种反透
这就是说，
视不是失误，而是天才的大胆处理，他靠
自己的感觉推翻了最理性的理论，即便
自己的这些理论本是为了实现理性的幻
觉主义。实际上，在他的明暗法“导论”中
“ 你是否
有更为明确的说法，开头写道：
想把画画得如同浮雕一样，以便能让它
【34】这就是他的幻觉理论；
欺骗视觉？”
但是他的创作却没有虚幻感。在丢勒的
理论和创作之间的矛盾（―― 这是转型
时代人的典型矛盾――）是受到他的整
体倾向决定的，他虽然接受了新的思想
结构，但依然更喜爱中世纪的风格，和形
成其精神基础的中世纪方式。
XII
无论怎样，甚至连透视理论家都没
有注意到，或者认为有必要注意“画面的
透视统一”。在这种情况下，我们如何能
说世界透视形象有其合理性呢？什么合
理性需要暗中打听，然后还需要以极大
的努力和持久不懈的专注才能避免违背
已经发现的法则而犯下错误？这难道不
能让我们认识到，这所谓的法则是有条
件的，是在理论构思的名义下创造出来
的，是对虚构的世界图景的自然认知相
矛盾的一种约定，按照人文主义的世界
观，人需要看到这种图景，但是即便接受
各种训练，人眼还是完全没有看到这一
图景，艺术家不小心向我们透露出自己
也没有看到它，只好从几何制图转向实
际接受的内容。
透视绘画在一定程度上不是一种直
接的不言而喻之物，而是相反―― 它是
大量复杂人工条件的产品，只有像丢勒
在他用木板印刷的《量度四书》中完美描
绘地那样，使用相同的装置，经过特定的
论证才能为人所见。但是，这些印有封闭
“量度
空间于其中的版画本身有多完美，
四书”所提出的思想就同样程度地与艺

术相背离。 （图11-3）
这些装置的用途是为了能让不熟练 而在第四种绘画装置中，视觉则完
的绘画者用完全机械的方式，也就是说， 全没有必要，因为仅靠触觉就足够了。它
不经过视觉综合的行为，在完全不需要 是这样安装的：在任何一间投影物体的
眼睛的情况下再现一切物体。丢勒诚心 房间墙壁上钉一枚带有大针鼻儿的针
实意、清清楚楚地用自己的装置说明透 头。在针鼻儿中穿上长长的结实的线，并
视可以跟任何事物相关，但唯独与视觉 用另一条线拴上一个坠子。将一张长条
无关。 桌顶墙放置，桌上垂直放置一矩形框架。
其中一种装置是这样的：在一张矩 框架一侧安装一扇可以开合的小门；在
形桌子的一端固定一块与桌面垂直的镶 框架开口内绷上十字准线。将需要描绘
玻璃的矩形方框。在桌子与之相对的另 的对象放在桌上，摆在框子前面。然后把
外一条窄边与前面的方框相平行的位置 前面提到的线从框架内穿过来，另一端
上安放一块长方形木块，木块中间凿一 用钉子绑住。装置就是这样。使用方法如
空槽，内置一长螺栓。借助这颗螺栓可以 下：助手拿着钉子将长线拉直，用钉子头
让一垂直于桌面的木杆水平移动，在木 轻轻依次按在被描绘物体的所有重要点
杆的不同高度刻有锯齿，这些锯齿用来 位。然后“画家”调整框架中的十字准线
固定一根木尺，在木尺的顶端安装一块 交点使之与长线的位置吻合，然后用蜡
有小孔的小金属牌。当然，使用这样的仪 标记下这些交点的位置。随后助手放松
器显然可以通过小牌子上的孔洞将模特 “画家”关上框子的小门，并在门上
长线，
的透视成像投射到玻璃板平面上，而透 记录下所有线条交点的位置。多次重复
过这个小孔来看物体就可以在玻璃上画 这一工序，就能够在小门上画出所有投
（图11-1）
出它的投影来。 （图11-4）
影必须的基本点位。
在另外一种装置中视点被固定不 难道，在看过以上各种装置之后，
动，也使用同样一个专门支柱，而投影的 还有必要举出更多的证据来证明这个世
平面上布满直角相交的线网，而用来作 界的透视形象完全不是一种自然的观察
画的纸上也打上同样的方格，平放在支 方法么？虽然社会培养的时间已经过了
柱和垂直的网格之间的桌面上。通过测 五百年，试图让人的眼睛和手学会透视；
量投影点在网格中的坐标就可以在画好 但是孩子和成年人的眼睛与手依然没法
（图11-2）
方格的纸上找到对应的点位。 在不经刻意教育的情况下服从于这种训
丢勒第三种装置则完全跟视觉没有 练，并且没法注意到透视统一法则。甚至
关系：投影的中心甚至不再是通过人为 在经过特殊训练的人们中间，如果不借
固定的不动的眼睛，而是墙上的的某个 助几何辅助草图，仅仅相信自己的视觉，
点，在该点上固定一只绑着长线的小环。 依靠自己的双眼，还会常常出现犯下一
线的长度基本上可以伸到垂直安放在桌 些愚蠢的错误。而最终，还有一大批艺术
上的玻璃框附近。将线拉直，将一只单孔 家有意识地表达出自己反对服从透视的
望远镜贴到线上，朝向物体上的某点投 意见。
向固定长线之处的“视线”。然后就很容 面对这长达五百年历史的失败经
易用软笔或硬笔标出投影在玻璃上相应 验，我们不得不承认世界的透视图景不
的投射点。这样，只要瞄准物体上不同的 是知觉事实，而只是打着某种旗号的需
点，画者就可以将其投影画在玻璃上，但 要，这个旗号也许很强大，但却彻底是抽
是这不是“从视点出发”
，而是“从墙上的 象的推测。
点出发”；
视线在这里只起到辅助的作用。 假如注意到上述心理和生理因素，
世界美术・史与论
只要承认艺术家的任务是忠于知觉的
话，那么必须承认，艺术家不仅没有在透
视框架下描绘世界的基础，而且也不应
■
该这样做。
注：
【1】俄译本参见瓦萨里，乔尔乔，《著
名画家、雕塑家和建筑师列传》，卷1，
莫斯科，1956年，254页；中译本参见瓦
萨里，《中世纪的反叛》，刘耀春译，武
汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，
2003年，101页。——译者注。
【2】丹纳（Hippolyte Adolphe
Taine），《意大利游记》，佩尔佐夫
（П.П. Перцов）译，卷2，莫斯
科，1916年，87-88页。
【3】伯努瓦，前引书，100页
【4】瓦萨里，前引书，俄译本，237
页；中译本，89页。——译者注
【5】伯努瓦，前引书，100页。
【6】伯努瓦，前引书，107-108页。
【7】参见米罗诺夫（Алексей
Миронов），《阿尔布雷希特 · 丢
勒生平和艺术活动》，莫斯科，1901
年，375页（《帝国莫斯科大学学术笔
记》，历史—语言部，31期。）
【8】Underweisung der Messung mit
dem Zirkel und Richtscheit in Linien,
Ebnen und gantzen Corporen durch
Albrecht Durer zusam-mengezogen
und zu Nutz aller Kunstliebhabenden
mit zugehorigen Figuren in Druck
gebracht im Jahr MDXXV. Gedruckt
zu Nurnberg im 1525 Jahr（《用尺规
测量直线、平面和整个体积的指导手册，
由阿尔布雷希特 · 丢勒编著，为有益于所
有爱好知识的人而出版，带有1525年制
作的插图》，德语版，论文部分收录于
《阿·丢勒：日记、信件、论文》，卷2，
列宁格勒—莫斯科，艺术出版社，1957
年，43-93页。——编者注。）除此之
外，还有不少于5种的晚期版本。
109
WORLD ART / 2019.1
【9】米罗诺夫，前引书，380页，注1.
【10】其中部分论文被阿列什
（Аллеш）著作《意大利文艺
复兴》节录，格里高罗维奇（Е.Ю.
Григорович）译，萨巴什尼科
夫（М. и С. Сабашниковы）
出版社，莫斯科，1916年。
【11】伯努瓦，前引书，381页。
【12】应为：De prospectiva
pingendi，拉丁文，意为“论绘画透
视”。参见《艺术大师论艺术》，卷2，
莫斯科，1966年，73-88页。——编者
注。
【13】此处应指约翰 · 海因里希 · 兰贝特
（Johann Heinrich Lambert，1728
‒1777），有时译作朗伯或兰勃特，瑞士
数学家、物理学家、哲学家和天文学家，
在光学及地图学方面贡献极大，他所发明
的朗伯等角圆锥投影法被广泛应用于绘制
中纬度地区中小比例地图中。——译者
注。
【14】此处应指Gino Benedetto Loria
（1862-1954），Ferdinando Aschieri
（1844-1907），Federigo Enriques
（1871-1946），Michel Chasles
（1793-1880），Jean-Victor Poncelet
（1788-1867），Karl Georg Christian
von Staudt（1798-1867），Otto
Wilhelm Fiedler（1832-1912），
Ludwig Christian Wiener（1826-
1896），Karl Reinhold Kupffer
（1872-1935），Ludwig Ernst Hans
Burmester（1840-1927），Victor T.
Wilson（1864-？）——译者注。
【15】有关此类问题的一般文献可以参
见雷宁（Н.А. Рынин）的著作《绘
图方法》（雷宁，《画法几何·绘图方
法》，彼得格勒，1916，381页。）
【16】原文为德语（und predigen
ö ffentlich Wasser），出自海涅：《德
国，一个冬天的神话》（“他们暗地里
享受美酒，公开却教导人们喝白水”）。
110
中译本参见海涅：《德国，一个冬天的神 堡，1915年，（《俄罗斯皇家考古协会
话》，冯至译，北京：人民文学出版社， 古典部报告》抽印本），15页。
1978年，第8页——译者注。 【34】丢勒手稿之一，收藏于大英博物
【17】Guido Schreiber（1799 馆，其中包含艺术家为将来出版他的作品
-1871）——译者注。 而制作的草图。1868年由察恩（A. von
【18】August Friedrich Viehweger Zahn）出版，1889年由康威（W.M.
（1836-1919）——译者注。 Conwey）出版，后由朗格（K. Lange）
【19】Ludwig Nieper（1826-1906 和富克斯（F. Fuchs）再版。Durers
）——译者注。 schriftliche Nachlass auf Grund der
【20】Guido Schreiber, Lechrbuch Original Handschriften und theilweise
der Perspective mit einen Anfang neu entdeckter alter Abschriften.（朗
uber den Gebrauch geometrischer 格和富克斯，《丢勒手稿，以真迹和部分
Grundrisse , 2-te Auflage, Lpz., 1874 新发现古抄本为底本出版》，德语——编
（吉多·施赖伯，《透视和几何制图初 者注），哈勒：1893年，326页。
步》（德语）——编者注）菲维格尔审
阅，尼佩尔作序。
【21】施赖伯，前引书，32章，51页。 （本文依据的俄文版本：弗罗
【22】施赖伯，前引书，34章，56页。 连斯基，《作品集》[4卷本]，第3
【23】施赖伯，前引书，34章，57页。 卷[1]，莫斯科：思想出版社，1999
【24】雷宁，前引书，8章，72-73页。 年，第46-98页。中文译本还参考
【25】 É mile Jean-Horace Vernet 了英译本Florenskii, P. A. Reverse
（1789-1863）——译者注。 Perspective, Beyond vision: essays on
【26】Herman van Swanevelt（1603- the perception of art , ed. by Misler,
1655）——译者注。 Nicoletta, London: Reaktion Bookis,
【27】雷宁，前引书，8章，70-82页， 2002, pp. 197-272。文中插图为译者所
89页；施赖伯，前引书。 加。）
【28】雷宁，前引书，8章，75页，图
144。
【29】Friedrich Schiling. Uber die 于润生 中央美术学院人文学院副
Anwendungen der darstellenden 教授 100102
Geometrie insbesondere uber die
Photogrammetrie（席林，《论在摄影中
运用几何观念》，德语——编者注）莱比
锡和柏林：1904，第152—153页。
【30】席林，前引书，153页，注1。
【31】弗朗茨 · 库格勒，《君士坦丁大帝
以来绘画史教材》，第三版，莫斯科，
1874年，584页。
【32】米罗诺夫，前引书，347页。
【 3 3 】 西 多 罗 夫 （ А . А .
Сидоров），《阿尔布雷希特 · 丢
勒的<四使徒>以及相关争论问题》，彼得