特别策划·实验电影的延续、反思与重构 | 作为装配的实验电影 |

作为装配的实验电影

研究员。
石　可
南京大学艺术学院特任
石 可

［摘 要］ 本文以比尔·布朗的再—装配理论（连接视觉艺术中装配的实践意义和
德勒兹与加塔利的装配理论）为出发点和范例，尝试构建一个阐释实验电影的模
型，分析五种用装配观念阐释实验电影的理解路径：空镜头、寻得镜头、符号或表
意的装配、
（社会性）电影机器、蒙太奇。从这几个层面重新理解拼贴式的创作思
维在文本、社会和艺术语言层面的含义。从装配观念看，蒙太奇的天然跨媒介性具
有意义和生产的双重潜力，可进一步抽象为当代艺术的一种解释路径。

［关键词］ 实验电影 装配 德勒兹和加塔利 蒙太奇

如果没有清晰地给观众传递一 了这种作品的全部意义，都无法提供 提供一种替代性模型。如果简单化理

个故事，以大众熟知的方式让观者感 足够细致的防御。 解，装配是跨界的代名词，且因实验
受到虚构人物在具体再现语境下的 实验艺术语境中，拼贴是影像语言 电影与现代主义前卫艺术历史事实上
情感，在什么意义上可称一段活动影 或制作技巧层面最常用的解释。本文以 的紧密联系，那么本文也和艺术跨媒
2
像为电影？如果不使用现当代艺术语 比尔·布朗（Bill Brown） 的再—装配 介性有关。
境，如何判断非主流意义模式的实验 （re-assemblage）理论（连接视觉艺术中
电影／影像的美学成败？它如何抵御 装配的实践意义和德勒兹与加塔利的装 一、理论和视觉艺术实践中的装配
通常的反诘，诸如看不懂、堆砌、自 配理论）为出发点和范例，尝试构建一 装配（同时是名词和动词）概念
我放纵、自恋、无病呻吟、不知所云 个阐释实验电影的模型。一般援引装 主要在两种语境中使用。一是视觉艺
等判断？形式大于一切的美学主义、 配论解释蒙太奇，指向的是对电影更 术史上的固定现象，主要指欧洲—北
1 3
“坏电影” ，或从
艺术家的表达权利、 抽象、更本体论的层面 ，或侧重作为 美历史前卫派中某些与拼贴（collage，
4
美学政治角度辩护，说抛开投资、票 媒介本性的电影—哲学讨论 ，不专门 bricolage）、装置（installation）等有家
房的考虑，不采用主流的表意和生产 针对实验电影。以德勒兹和加塔利概 族相似关系的艺术方法和作品。按照
方式，在完全不同的社会场域中完成 念体系为背景，用装配来解释实验电 《牛津英文词典》释义，
“是一件艺术
从创作到接受的整个循环，就已构成 影，不能完全解决上述问题，但至少 作品，由一组寻得或互无联系的客体

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组成”5。二是装配是德勒兹和加塔利理论的基础概念之一， 动中产生，这些元素各自保持自律，同时也被整体影响”7。
《千高原》一开篇就给出定义： 在艺术界，装配出现于1953年。法国艺术家让·杜布
一本书既没有客体，也没有主体；在不同的日期以不同 菲（Jean Dubuffet） 用 蝴 蝶 翅 膀 做 了 一 组 拼 贴。 当 年12月
的速度，由各种有形式的物质组成。把某书归于一个主体， 他正式做了这组共26件名为《印象的装配》
（Assemblages
就忽略了物质的这种作用，以及它们之间关系的外部性。这 d’empreintes）中的第一件作品。杜布菲认为用拼贴来指称
是在捏造一个仁慈的上帝来解释地质运动。像在所有事物 所有黏贴现成图像的作品过于概括，无法涵盖所有构成式
中，在一本书中，有音乐衔接（运音）线、地层和领土；也 艺术（composite art），所以替换以“装配”
。他认为拼贴专
有飞行航线、去领土化和去地层化的运动。这些线条上流 指1910—1920年间达达主义者、毕加索、乔治·布拉克（立
动的相对速度产生相对缓慢和粘性的现象，或相反，产生加 体主义创始人，法国艺术家）等人的作品。1954年他把此创
速和断裂。所有这些线条和可测量速度构成一个装配。一本 作方法扩展到三维和材料的方向，混合人造物和自然物，
书就是这样的装配，故无法赋予它归属性质。它是一种多重 包括小木棍、海绵、折纸、别针、叶子、树皮，最终集中
性（或译诸众）——当它不再被归属时，就是说，在它被提 到油画布上。之后有不少艺术家用装配这个名目来创作，
升到实质性的地位之后，我们也还不知道它的多重性会带来 最著名的有罗伯特·劳申贝格（Robert Rauschenberg）和偶
什么。机器性的装配组合，一方面，面向地层，这无疑让它 发艺术创始人艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）。另一个重要
成为一种组织，或指义性的整体，或可以被归属于一个主体 人物是现代艺术博物馆20世纪60年代的策展人威廉·塞茨
的定性；它也有另一面，面向无器官身体，它不断地拆解组 （William Seitz）。 他 在1961年 组 织 过《装 配 的 艺 术》
（The
织，使无意指性的粒子通过，或让纯粹的强度循环，将它所 Art of Assemblage）回顾大展并出版同名图册。8 大致讲，拼
留下的主体归属于自己，而它留下的只是一个作为强度的痕 贴指的是毕加索开创的，视觉艺术中利用同种材料，在二
6
迹的名称而已。 维平面上对（寻得）视觉符号进行拼接的艺术技巧；而装
这里的“书”可被任一社会性实体或“精神实体”代 配指更广义的、三维的，意义、符号和材料的构成 9。到20
替，比如电影，或在本文语境中的实验电影。德勒兹和加塔 世纪60年代末，作为艺术史现象的装配不再是当代艺术的
利常被批评为不严谨，但《千高原》中的装配观念至少构成 热词，逐渐让位给新的潮流：环境（艺术）、表演／行为
颇有效的批评性思维和艺术创作思维工具。因为德勒兹和加 （艺术）、观念（艺术）。10
塔利的哲学立场、修辞习惯和晦涩风格，对其的理解需要放 把“不相干”的材料、形式和意义摆在一起，是欧洲
在一系列独特的、和哲学史上的诸多概念迥异的自造观念体 历史前卫艺术在架上绘画的范畴内创新、从二维画面向外
系中才能完成，包括“无器官身体”
“一致性平面”
“块茎”
“生 突破的常见手法，名目繁多。有的是艺术家自己命名，比如
成”
“去领土化”
“再领土化”
“机器”
“欲望机器”
（在《反 汉娜·霍赫（Hannah Höch）的达达（Dada-Puppen）、约瑟
俄狄浦斯》中出现，是装配观念的主要来源）等。装配观念 夫·康奈尔（Joseph Cornell）的“收纳盒法”
（the boxes）、
后来被推崇者扬弃发展，在社会理论、城市研究、考古学 劳申贝格的“混合”
（combines）、阿尔曼（Arman）的“垃
等学科中使用。大致而言装配既是过程又是结果，指“某 圾杂拌儿”
（the poubelles），或是艺术家本人没有直接宣称，
种社会实体（人、组织、城市、国家）从异质性元素的互 但其创作有装配的特色：毕加索、曼·雷（Man Ray，也是

1 曹恺.“坏电影”：一种纪录片的先锋异端样式. 画刊，2021（4）: 95. 6 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.

2 当代美国学者，芝加哥大学教授，长期致力于“物的理论”（thing theory）。 Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 3-4.

3 徐辉．吉尔·德勒兹的“电影—哲学”思想．文艺研究，2012（6）：115． 7 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 274.

4 于昌民．主体的电影哲学：卡维尔、怀疑主义与媒介特殊性．电影艺术． 8 William C. Seitz. The Art of Assemblage . The Museum of Modern Art, 1961: 93.

2022（1）：12；吴娱玉．有机体的破碎与无调时空的建构——德勒兹的电影 9 William C. Seitz. The Art of Assemblage . The Museum of Modern Art, 1961: 150.

思想资源．社会科学，2021（11）：179. note.5.

5 “A work of art made by grouping found or unrelated objects.”Anon. Assemblage, n.2. 10 Anna Dezeuze. Assemblage, Bricolage, and the Practice of Everyday Life. Art Journal ,

Concise OED . Oxford: Oxford University Press, 1994: 95. 2014, 67(1): 31.

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重要的早期实验电影作者）11。 黑格尔、戏剧家歌德和席勒，都支持理念化艺术：形式和内
并置无联系的元素以期产生神奇的艺术效果是超现实主 容必须完美贴合，感性形式揭示隐藏在经验现实后的普遍永
义的传统艺能，来自对艺术家主体意识层面的创造力被文化 恒真理。17 黑格尔多次表示对儿戏般混搭的不屑，蔑视之情
传统绑架的烦躁和厌弃，期望以偶然性激发潜意识和天才， 溢于言表 18：这是在艺术进化线上可真正称为艺术的，以希
洛特雷阿蒙所谓缝纫机和雨伞在手术台上相遇的美。超现实 腊艺术为范本的古典艺术发展之前的早期象征艺术的特征。
12
（exquisite corpse）是最佳例子 。
主义的创作游戏“精致尸体” 在古波斯、印度和埃及的形象世界，
“作品却使人一眼就看
布列东的“跳蚤市场”法（marchéau puce）和本雅明总结的 出它们就像童话一样，只是单纯形象和偶然的稀奇联想的游
13
超现实主义者看重过时之物的革命潜力 都体现出装配思 戏，儿童爱好的正是形象的表面，以及不费心思的闲散游戏
维。现代主义小说尤其是意识流小说、诗歌、戏剧，大量使 和令人耳昏目眩的离奇拼凑”19。包括实验电影在内的历史
用这种方法：贝克特、荒诞派、庞德、艾略特、威廉·卡洛 前卫艺术和主流当代艺术中，偶然稀奇的联想、漂浮的能
斯·威廉姆斯、约翰·阿什伯利，等等。直接影响了德勒兹 指、闲散游戏和离奇拼凑，这些德勒兹和加塔利用繁杂的理
和加塔利的“垮掉一代”精神导师威廉·S. 巴勒斯（William 论体系辩护的文化／美学现象，正是被称赞的优点，是自由
S. Burroughs）倚重装配思维，代表作《裸体午餐》
（1959）用 想象力的体现，是天马行空。
剪切（cut-in），成书随机叠页（fold-in）等游戏式创作方法 而装配理论的意义不同。德勒兹和加塔利的思想实验有
来处理寻得文本。他的装配不局限于文本，或像视觉艺术家 独特的幽默感，他们用弗洛伊德的小汉斯变马病例，以相对
那样，仅在媒材（medium）的意义上打破绘画和其他视觉形 主义的“精神分裂分析”代替道德主义的弗洛伊德对人性构
式之间的界限，而是进行一种后世称为跨媒介艺术的组合实 成的理解，说明主体和他世界中的物通过情结连接成一个褒
14
验——自由组接摄影、电影、印刷、录音和速写 。 ：一个装配 20。
义的“精神分裂” 《千高原》还有不少装配的
不同语境中和装配意义相似的术语颇多：拼贴、混合 具体模型或隐喻，比如“人—马—弓”的游牧武士就是一个
（hybrid）、混搭（juxtaposes）、异质性（heterogenous）。后 。21 简单讲，他们描述了一种体用合一带有本体
“战争机器”
现代主义者詹姆逊认为这种“随机的异质性和碎片化”和 论色彩的社会单位，成为（后）资本主义生产方式的功能单
15
“符号链条”的打破是晚期资本主义文化逻辑 。忽略微妙的 （desire machine）22。
元，即“欲望机器”
历史和学科语境差别，这些意涵指向一个目标：反对西方艺 装配理论在社会学、美学的情感转向理论、政治—美
术传统不言自明的属性整一性。即，这一类创作的对立面是 学、文学史等方面得到广泛应用和发展。23 除了应用，此
“本质、稳定结构、辩证法和决定论”16。 理论本身的发展来源复杂，其中曼纽尔·德兰达（Manuel
作品整一性是亚里士多德创立，在黑格尔美学达到顶 Delanda）比较典型，虽然批评者认为他的阐发有简单化嫌
峰的美学特质。19世纪初在德国占主导地位的哲学家康德和 疑。24 他年轻时创作实验电影，小有名声，
《主义主义》

11 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 260 21 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia .

12 Pierre Schneider. A Note on the Exquisite Corpse. Yale French Studies , 1948(2): 85-92. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 391.

13 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 292.
14 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry, 2020, 46(4):
6-8, 20-23.
15 Fredric Jameson. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism . Durham:
Duke University Press. 1991: 71.
16 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 274.
17 Marvin Carlson. Theories of the theatre. Cornell University Press:London. 1984: 248.
22 关于机器和装配的具体理论区别，参见：李方明．德勒兹和加塔利的欲望哲
学：从“机器”到“装配”．宜宾学院学报，2022（1）：8.
23 稍 举 数 例，美 学 — 政 治: Judith Butler, Judith Butler, Notes Toward a Performative
Theory of Assembly , 2015; Manuel Delanda. New Philosophy of Society: Assemblage
Theory and Social Complexity , 20 06；Jasbir Puar, Terrorist Assemblages:
Homonationalism in Queer Times . 2007；Tony Sampson. The Assemblage Brain: Sense
Making in Neurocultures, 2016; Urban Assemblages , 2010. 文 学-历史, Drew Daniel,

18 ［德］黑格尔．美学（第2卷）．北京：商务印书馆．1997：28，46，188. The Melancholy Assemblage: Affect and Epistemology in the English Renaissance,
19 ［德］黑格尔．美学（第2卷）．北京：商务印书馆．1997：15. 2013; Arthur Bahr, Fragments and Assemblages: Forming Compilations of

20 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia . Medieval , 2013.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 35，278-280. 24 Ian Buchannan. Assemblage Theory and Method . London: Bloomsbury, 2021: 2.

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（ISMISM，1979）表现出对整一性、消费社会、德勒兹和加 讨论以装配观念看待实验电影的五种类型。
塔利批判的知识的树形结构的朴素不满，常援引当时时兴的 （一）空镜头
欧陆哲学来解释艺术实践；后来在高校教授建筑学和城市研 20世纪六七十年代的实验电影人最大的敌人是“线
25
究，成为装配理论主要推动者之一。 性”
“叙事”
，或者“线性叙事”
。实验电影从开始就有两个
理论和实践语境中的装配，只是名词上的巧合。杜布菲 大略方向：一、抽象化，即作品目标是活动的非再现性图
使用的法文词是assemblage，
《千高原》中用的是agencement 像，典型如曼·雷和后来的杰夫·基恩（Jeff Keen）；二、
（日常含义即简单的安排，排布、家具摆设），英译时选择 与包括摄影性再现在内的叙事形式决裂。27 如果再现是现代
了assemblage一词。布朗认为这不是巧合：第一，两者间有 主义艺术的共同敌人，对其的敌视出现在各个门类抽象化或
历史上千丝万缕的直接影响的关系，比如德勒兹和加塔利谈 去叙事化的努力中，那么“非线性”在概念上有一定迷惑
到巴勒斯对他们的思想乃至写作合作方式的启发；第二，在 性。和胶片剪辑不同，非线编辑系统之所以称为非线性，是
底层逻辑层面，装配实践和装配理论共享同样的精神实质。 因为镜头序列可以从硬盘上轻松获取，并很容易地按与它们
从德、加二人的原初理论到德兰达等人的阐发，装配理论有 的存储顺序不同的顺序进行重组。但通常情况下它们在成片
26
较大的意义增生，布朗对目前的内涵进行了总结 。 中的组合原则依然符合线性叙事概念。技术上非线性在概念
１. 本体论（艺术门类本体论而非形而上本体论）。比如 上可能还是线性。
杜尚称所有绘画本质都是装配；德兰达认为城市本身是一个 但线性与叙事并不严格同义。某些连续结构的形式是
装配；布朗本人认为小说以装配的模式存在。２.（休谟经验 线性但并非叙事，而非叙事的线性结构可采用不少（戏剧
主义式）认识论。主体对因果关系、对外部客体的信念，基 性）叙事因素。基于时间艺术的体验顺序，对观众来说所
于经验聚合和观念之间的联想式关系。３. 心理学。弗洛伊德 有影像作品都是线性。对美学的政治—经济原因的认识，
式元心理学，或詹姆斯主义对物质自我的理解，主体无法区 催生实验电影的第三个方向：反体制，或直译反机构化
分“我”和“我的”
。４. 现象学式理解。主体以感知为基础 （institualization）。体制即某种稳定的生产方式。这些思想和
将其世界构造为一个世界来经验的过程。比如黑格尔认为， 物质、上层建筑和经济基础结合起来的社会构成，形成德勒
主体感知将客体属性（颜色、大小、形状）组织成一个实 兹和加塔利所说的“符号帝国”
（regime of signs），人类学的
体，而此实体实际是共同体（gemeinschaft）
。５. 分析式应用。 象征秩序，或说传统。传统由审美判断、艺术技法、社会规
布朗认为装配理论是可替代范畴—属性分析法的分析方法， 则、符号模式、潜意识中人和物的连接、直觉性的情感、道
可分析绘画、音乐、小说、城市、个人身份、考古碎片等范 德和舆论反应、功利考虑、规则和潜规则组成，类似于福柯
畴。６. 材料意义上的拼合式实践：拼贴、剪报（scrapbooking）、 式规训／规戒／学科（discipline）和言说（discourse）。主流
集锦（quilting）、照片蒙太奇（photomontage）、相关的都市实践 电影观念认为人的形象和故事是固定的本体属性，即便是自
等。７. 美学上的“装配效果”
（assemblage effect）。比如考古 然纪录片和科教片，主题可以不用是人，但主体组织原则一
学中，一堆只在表象上有最小统一性（minimal coherence）的 样：用叙事让观众获得完整认知，仿佛一个人的“故事”
。
器物；或已融合的异质性经验，但此经验中观念现象并没有 在这种意义上，电影史上有两个颇特殊的例子，可以说是一
最终解决成一个明显的物质、图像或声音的统一体。 种内容层面的装配。
一是库布里克的《2001太空漫游》
，在影片高潮处是
二、五种装配 一段长达二十多分钟的动画镜头，表现当时的认识无法
以布朗总结的七种装配的理论—实践意涵为基础，本节 想象的太空旅程。这是一种杰夫·基恩风格的神经药物化

25 事 实 上 德 兰 达 是 近 年 来 时 兴 的 理 论 新 唯 物 主 义（new Materialism） 的 主 将 26 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4):

之一。新唯物主义的其他推动者Jane Bennett 和William Connolly，以及布鲁 279-280.

诺·拉图尔的行动者-网络理论（actor-network theory），都受到德勒兹和加塔 27 Malcolm Le Grice. Experimental Cinema in the Digital Age . London : BFI, 2001: 289-290.

利装配论的影响。

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（psychedelic）影像。这个镜头担负的叙事功能，是“太空旅 个人头雕像放在电影胶片上。这是把作为社会机器的电影机
程”和“太空旅程不足为外人道的神秘感受”的能指，但为 制当作寻得物，在物质性层面制作一个符号系统。但实验电
什么他要在一部米高梅电影中让这种镜头如此之长？这在今 影语境中的“寻得物”有更特殊的意义。取样性创作（引文
天的好莱坞绝无可能。1968年的资本面对有社会影响力的电 式制作）比文学或视觉艺术中的用典机制要复杂。像文学用
影作者还不够强势，或者那是嬉皮美学能够产生利润的年 典或前现代艺术中那样，把过去的经典作品程式化后固定为
代，恐怕不是最合理的答案。二是塔可夫斯基的《潜行者》 类似自然语言的语素（芥子园画谱），或者现代主义之后常
（Stalker）中著名的“水底万象”空镜头：可以说这是东正教 见的引文作为反讽或致敬，都不尽然是实验电影寻得物作为
神秘主义色彩，上帝在一切事物中显现的能指，但它依然可 装配的典型模式。实验电影中使用寻得物的方式有二：一种
以完全从电影中拆除而不影响剧情。这两个镜头可说是相对 是类似戈达尔《电影史》
、克鲁格《资本论》那样用成片的影
独立的作品，像基因片段一样出现在宿主的机体上。 像文本来组织意义，并不格外试图扭曲或改变这些电影文本
我们没必要用德勒兹自己更抽象的时空影像本体论电 片段的意义：这些片段不一定来自原始的胶片媒介；而另一
影哲学去看待所有电影的所有构成，也无法说所有剧情片的 种则强调，找到这些电影文本的物质载体，那些实打实的胶
28
空镜头都是美学装配 。在原语境中，这两个片段远远超出 片作为“寻得镜头”
（found footage）或“再生电影”
（recycled
一般表意或情绪蒙太奇的形式要求，最简易的解释就是导演 cinema）30，比如维也纳实验电影作者马丁·阿诺德（Martin
出于审美爱好硬插进去一段。在标准意义上的剧情长片中， Arnold）。当然胶片的物质性并非必须，关键是这些镜头被重
这两个镜头，最终得到黑格尔意义上的解决，成为整一性文 新组接或说“装配”操作而改变原意，形成新的意义构成。
本的组成部分而没有异物感，但其“线性”意义上的非必要 后现代理论中这是“解构”
，不同点是，装配追寻新意义的
性，则符合塞茨对装配的描述，是“各部分和各作品（parts 生成而非虚无主义。如果这些镜头是电影在宏观意义上作为
29
and pieces）适配在一起” 。 装配／机器被拆下的零件，那么用布朗的话来说，重要的是
（二）寻得镜头（found footage） “这些装配是怎样从其他装配那里装配出来的（一个多重性怎
从装配的实践传统看，装配性艺术的含义之一在于其 样在众多的多重性中建立新联系），而人们错认此装配为中
材料是寻得物。本雅明的著名愿望：要写出一部完全由引 心化，统一性”31。
文构成的著作。视觉艺术中这个含义容易确定，杜尚式寻得 除了文本和物质意义上的双重文本间性，实验电影作为
物的意义之一在于对何为艺术创作的再定义：作为动词的取 装配的意义又在于艺术和生活界限的打破，比如让·鲁什。
样（sample）和框架（frame）从无关紧要的外围形式因素， 卡普罗在论证偶发艺术如何是装配、如何造就艺术意义上的
变成判断艺术家水准的主要技巧。这和文本层面的引用、用 “环境”时，坚持强调寻得物必须来自“非艺术”32。米歇
典，乃至文本间性不同。区别在于，寻得物作为美学思想， 尔·德·塞托式的日常生活实践在视觉艺术装配中常见，33
试图现象学式地取消西方美学经典中人造物和自然物的区 这种反文化／美学的美学姿态在实验电影中出现时，意味着
别；更进一步把人造物当作自然物，一方面承认人有造物神 寻得镜头来自不被认为是“电影”的镜头：历史记录、家庭
的地位，另一方面又不承认人的创造性和神的创造性可以等 录像、法庭证据，等等。虽然这些组件来自完全不同的社会
量齐观。 机器，带着不同的意义和能量，但最终形成的表意结构却往
马赛尔·让（Marcel Jean）的装置／装配《栀子花的幽 往更能表演性地重演时代精神。关键在于再—装配这些日常
灵》
（Specter of the Gardenia，1936）是个有趣的例子：把一 影像，乃至电影的残肢，完成德勒兹和加塔利所说的去领土

28 参看本节第五部分讨论。 32 Allan Kaprow. Assemblages, Environments and Happenings. The Twentieth-Century

29 William C. Seitz. The Art of Assemblage. The Museum of Modern Art, 1961: 93. Performance Reader . London: Routledge, 2014: 260.
30 Akira Mizuta Lippit. Ex-cinema: from a Theory of Experimental Film and Video . 33 Anna Dezeuze. Assemblage, Bricolage, and the Practice of Everyday Life. Art Journal ,

London: University of California Press, 2012: 218. 2014, 67(1): 31-37.

31 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 278.

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化和去分层化：劳申贝格重组报纸和自己之前的装配作品、 以和任一其他事物连接，而且必须这样”37 。
巴勒斯剪切自己出版未出版的作品，同时叠用流行歌曲、科 异质性（heterogeneity）是德勒兹和加塔利非常倚重的
幻小说、莎士比亚片段：自我增生式装配作为技法也出现在 观念，表达二人的一种斯宾诺莎式的对范畴、内在性和纯
戈达尔电影中。意味着任何装配（不管是美学装配还是政治 粹观念认识论在方法论层面的怀疑。除了繁复的哲学—社
实体）都不可避免地包括之前装配的残留物，形成去领土化 会学观念，异质性具体的风格描述也很明确，即黑格尔鄙
34
的力量。 视但现代主义、历史前卫、政治艺术喜爱的那些特征：“风
德勒兹和加塔利以卡夫卡作品为例论述“次要文学” 马牛不相及”
“不伦不类”
“七拼八凑”
“东拉西扯”，因而“不
（minor literature）。在这个意义上寻得物电影是一种“次要 知所云”。
电影”
（minor cinema）：因为引用是基本手段，其语言是去 块茎是中心化的树形知识结构的对立面，与之相匹配的
领土化的，每个被装配的个体都和政治直接性有关，每一 是“游牧思想”
：
次发音是独立的，但又是集体性装配的一部分 ，是一种 35
并不把自己固定在一个有序的内部性的大厦中；它在外
群个展（邱志杰语）或独唱团（韩寒语）。巴勒斯选择剪 部性的元素中自由移动。它并不停留在同一性上；它追求差
切作为主要手段的原因之一，
“这是每个人都可以用的技 异。它不尊重表象、主体、概念和存在这三个领域间的人为
36
术” ，剧情长片和英国广播公司（BBC）论述纪录片有巨 划分；它以一种没有界限的传导性取代限制性的类比。它所
大的文化资本门槛，但实验电影中的寻得镜头装配，预示 创造的概念不只反映立法主体的永恒形式，而是由一种可交
着哔哩哔哩（B站）上获得欢迎的草根论述片和抖音上的三 流的力量来定义的，与之相关的主体……它们不反映世界，
分钟浓缩电影剪辑，而微信视频号“神龙士力架0517”的 而是沉浸在事物的变化状态中。一个概念是一块砖。它可以
寻得系列日常影像短片剪辑，则是捕捉时代精神最优秀的 被用来建造理性的法庭，也可以被扔进窗户。38
实验电影创作之一。 实验电影创作者固然可以找到这样煞有介事的理由来自
（三）符号或表意的装配 辨，但古老的“看不懂”问题并没有解决，或者说不可能被
装配的另外一个意涵是元素间的“不相干”
。除了寻得 解决。这并非维特根斯坦式的私人语言问题，德兰达再怎样
材料，装配文本层面的另一个体现是表意风格。相对于主 援引理论解释自己的创作，
《主义主义》依然可以被阅读为
流电影的易懂，实验电影的反线性或反叙事／再现，招致 消费主义批判、伪纪录片、立体主义绘画手法稚嫩的装配。
批评，乃至最常见的语焉不详的误解，是电影作者的自我表 实际上劳申贝格、卡普罗、巴勒斯的装配都有精巧的意义操
达或抒情。但很明显“不相干”是一个主观判断。从语言学 作，就像很多抽象艺术（比如肖恩·斯卡利的脏抽象）有明
的基本观点来看，语言，或者说诗意语言，或者说包括电影 确的文化指意。把“黄蜂和兰花”39 装配在一起，可以是浪
语言在内的任一门类艺术语言，都多少具有博喻的特征，即 漫主义遗留下的傲慢、自恋和自我放纵，也可以是德勒兹和
世间任一象可以被语符操作而指代任一对象，没有任何事物 加塔利论述的生成（becoming），是能量交换让实体互相连
和另一件事物不相干。语言学家对此有大量的讨论，
“语言 接转化，而电影也是“变成动物”40，因为“集体的发音组
本质上是异质性现实”
，而德勒兹和加塔利为装配确立的原 合在机器的组合中直接发挥作用；在符号帝国和它们的对象
则，就有“连接和异质性：任何一个块茎的任何一个点都可 之间进行彻底的决裂并非不可能”41。

34 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 278. of Minnesota Press, 2005: xii.

35 Akira Mizuta Lippit. Ex-cinema: from a Theory of Experimental Film and Video. 39 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia .

London: University of California Press , 2012: 156. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 10.

36 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 265. 40 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia .

37 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia . Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 233.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 7. 41 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia .

38 Brian Massumi, Translator’s Foreword: Pleasures of Philosophy. Gilles Deleuze, Félix Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 7.

Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia . Minneapolis: University

24
 特别策划·实验电影的延续、反思与重构 | 作为装配的实验电影 |

麻将牌型十三不靠讲究每一个元素彻底斩断联系，这个 议程”49。身份、认知、主体，都成了不同规模的异质装配
“彻底”是主观判断，但更是创作者共同使用的宇宙秩序包 的组件。
罗万象的能指。不相干的语义装配是“让某种材料越来越丰 杨福东的《明日早朝》对主流电影机器的挑战不止步于
富的［机制］
，就是把异质性维系在一起，而不至于让它们 对作者性的挑战。德兰达描述了社会现实的多尺度：
“每个
42
不再是异质性的［机制］ ” 。 社会实体”都“从在较小尺度上运作的实体之间的相互作用
（四）电影机器 中产生”50。因为人和机器装配但不合一造就的正是机器般
电影研究的一大问题是应该仅以电影的美学文本为研究 的环境。这里没有批判意涵，而是德勒兹和加塔利关心的，
对象，还是以整个电影从生产到接受，到文化资本和神话生 传统形而上学中的内在性失去意义的可能性。德勒兹和加塔
43
产再生产的过程作为研究对象 。后者不可能是纯社会—政 利以这种修辞性的唯物主义把社会当作动态关系，而不是
治的，正如前者不可能是纯美学的。从生产的角度看，实验 “我们感兴趣的是环境。”51
（康德式）合成性整体来认识：
电影也将努力延伸到文本外进而涉及整个生产过程，以此为 在这个意义上，如此的电影实践成为偶发戏剧，可以用卡普
组件和一般认知中与电影毫无关系的社会机器装配起来。这 罗以装配来定义环境的方式去理解。
不仅是元电影，即在文本层面的反身性指涉，而是把生产方 （五）蒙太奇
式当作符号帝国的组件来装配。典型的例子有杨福东在美术 但是，对其他艺术门类来说，混乱随机的安排是反对
44
馆里进行的现场布景、拍摄、剪辑的艺术事件《明日早朝》 整一性的方式，对电影来说，这是它从开始就有的特征。再
和毛晨雨把农作方式、社群交友、对乡愁神话戏仿的社会雕 回到表意系统，电影先天在语言层面就带有装配色彩。如果
45
塑、人类学电影装配在一起的“稻电影” 。 说其他艺术门类的基本表意关系是意图、文本和现实之间的
这本质是人和机器的装配，即人和体制的装配。在文本 关系，绘画、文学和音乐的文本可形成持续性平面（借用德
46
（Hoist） 中用人和机器的
层面，马修·巴尼在短片《上升》 勒兹和加塔利术语），电影很难去除形式因素的基本装配特
47
性爱场面来表达这种装配，作为欲望机器实质上的无性。 在 征：在文本、媒介和现实间，总有蒙太奇机制让电影语言先
社会层面这是布朗的研究定名为“再—装配”的原因：我们 天具有装配性。
的时代是人和互联网机器无时无刻不被装配在一起的时代。 布朗总结的第七点的第二种情况，具体例子是“爱森斯
凯 瑟 琳· 海 尔 斯（Katherine Hayles）的“认 知 装 配” 坦和吉加·维尔托夫的蒙太奇理论都让装配效果成为对电影
48
（cognitive assemblages） 说明这种装配生物治理的层面（以 的普遍理解，尤其是维尔托夫的《持摄影机的人》”52。通常
洛杉矶自动交通监控系统为例）。主流电影作为社会机制与 看法，作为社会机器，
（主流）电影基本上是金字塔或树形
此类似，大片的市场调研，一一对应的观众情绪反应测试， 结构的符号帝国，而实验电影是对抗此霸权体制的异质性和
工业生产线“从人类的细胞内部取代了思考，抵制了生物与 多样性的块茎联合体。在制作的层面，后者的装配性体现在
文化、有机与无机之间的区别，这些区别支撑着“神经资本 合作关系上：实验电影作者用“剧本创作、电影摄影、场景
主义”
（neurocapitalism）和“使认知过程标准化的神经药物 设计、排序或编辑的‘机器化’实践”之间非常规的组合来

42 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia . Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 399.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005: 329. 48 Katherine Hayles. Cognitive Assemblages: Technical Agency and Human Interactions.

43 Thomas Wartenberg. Philosophy of Film, The Stanford Encyclopedia of Philosophy Critical Inquiry , 2016, 43 (1): 32-55.
(Winter 2015 Edition), Edward N. Zalta (Ed.).（2015-07-30）[2022-03-20] https:// 49 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 276.

plato.stanford.edu/archives/win2015/entries/film/. 50 Manuel DeLanda. A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social

44 王薇．
《明日早朝》——杨福东美术馆新电影计划．艺术当代，2018，17（4）： Complexity . London: Bloomsbury, 2006: 118.
16-21． 51 Brian Massumi, Translator's Foreword: Pleasures of Philosophy. Gilles Deleuze, Félix

45 李佳，Nick Stember．毛晨雨：稻电影在北京．艺术界，2016（5）：188-189． Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University

46 此短片是艺术电影《DESTRICTED》的一部分，由阿布拉莫维奇、马修·巴尼 of Minnesota Press, 2005: xiii.

等八位知名当代艺术家的短片构成。 52 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 280.

47 Gilles Deleuze, Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia .

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 | 总第 404 期 2022 年第 3 期 |

。53
进行“欲望的机器性装配” 学蒙太奇’操作的‘宇宙—电影’的思辨式揭示” 57 过于宽
库里肖夫、爱森斯坦、维尔托夫这一代人年轻时在俄国 泛——这里的电影何以换成任意一种艺术门类而作为一种隐
未来主义革命的气氛中，把蒙太奇当作电影的绝对本质，到 喻而成立，比如世界剧场隐喻（theatrum mundi）——那么，
晚年这种态度有所软化，库里肖夫承认，很多时候蒙太奇是 黑格尔的反题，电影作为装配，说明主流电影的叙事，实验
为了弥补单镜头中演员能力不足以表意的折衷手段，而非著 电影的反叙事，在装配等同蒙太奇的意义上没有区别。
名的库里肖夫实验所神话的那样，是普遍性、本体论性的意
义魔法。54 但早期蒙太奇思考—实践的来源就包含对外部力 余论
量，即跨媒介性的考虑。鼓吹蒙太奇的原因是要为电影找出 布朗不无揶揄地问：“装配—效应破坏了霸权主义的
本质艺术属性以获得艺术地位。这个过程中，蒙太奇是本质 形式，打断了叙事的连贯性，堵塞了逻辑的常规。啊对对
形式属性就意味着必须要承认外部性，要承认电影的综合艺 对。确实对。”58 可有大量实验电影就是堆砌、自恋、不知
“没有艺术可以单凭它自己独立存在”55。
术性／跨媒介性， 所云、貌似创新但观念陈腐。虽然装配观念“完全不是轻
此外库里肖夫承认看重蒙太奇是学习好莱坞的结果：快节奏 易可以总结的复杂概念”，但这种思维方式真的具有振聋发
镜头组接纯粹是商业产品迎合观众反应的产物。也就是说， 聩的革命性吗？如果“装配并不比它们似乎要推翻的幻觉
蒙太奇不仅可用符号学解释，还可理解成观众参与作为组件 （国家、城市）更真实呢？如果装配只是简单命名一个类
装配成的欲望机器。 ”59，或者“如
别，那么它不过是‘另一个被还原的一般性’
这就解释了早期电影理论中最令人费解的一个基本细 果任一事物集合，都可被称为‘装配’，那么它失去了理论
节，何谓“镜头内部蒙太奇”
：“我们知道蒙太奇的交替不仅 概念的独特作用”60。
包含在片段本身，而且包含在被拍摄的动作本身……我们通 用德勒兹和加塔利的话解释，
“一个概念比以前的概念
过蒙太奇获得长片段的代替品。这些意义上和节奏上的交 ‘好’
，是因为它让我们意识到有新变量，有未知的共鸣，它
替，与片段本身的交替有不可分割的联系——就是说，镜头 进行出乎预料的剪裁，它带来一个事件来调查我们”61。 用
结构的内部蒙太奇不能与整个蒙太奇结构、与镜头蒙太奇分 装配理论来“装配”实验电影不是为了美学判断，是从几个
56
开。” 两个镜头组成的装配，其象外之意反而在于镜头内 方面整理它对实践的意义。
部。这是休谟经验主义认识论对能指与语义判定的随机因 蒙太奇不再只是镜头／图像一加一的意义魔法，实验电
果关系所解释的，一加一大于二的部分，或巴勒斯的《第三 影人这样自述，
“无论是我拍摄的还是找到的，都是原始材
眼》
，不一定是不可言说，也可以是德勒兹与加塔利意义上 料。就像劳申贝格，这些移动图像序列可以按我主观和即兴
的虚拟性，即待切实性。 的本能指示进行组合、重复和重新组合”62。在我们的时代，
黑格尔整一性（古典）艺术的标准是“必须显得是一种 处处是代理和无限变形中的装配，它们无止境地去领土化、
由主体精神造成的结合……艺术家获得了一种……地位。他 再领土化，欲望远远投射出身体而失效。如果传统理解中
的作品显得是理智清醒的人自由创作。他既知道自己想做的 电影天然是工业，那么它的合作方式未必一定是生产，是谁
事，也能做到自己想做的事。”如果说德勒兹本人对电影的 听谁的某某中心制。其替代也可以是德勒兹和加塔利两人示
哲学本性认识：
“宇宙本身即一部由‘时间蒙太奇’所‘装 范的以合作性装配释放精神潜力和活力。电影和电影的制作
配’的无穷无尽的‘宇宙—电影’
；日常电影由‘电影蒙太 过程都是“多重性”
，它“除了它本身之外，没有任何主体
奇’操作的‘宇宙—电影’的经验式呈现；哲学则是由‘哲 或客体，是一种行为”
，而游牧思想“不是把世界分析成离

53 Tero Nauha. The Machinic Desire of Cinema.in Machinic Assemblages of Desire: 58 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 281.

Deleuze and Artistic Research . Ghent: Leuven University Press, 2021: 249. 59 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 280.

54 Lev Kuleshov. Kuleshov on Film. London: University of California Press, 1974: 192. 60 Ian Buchannan. Assemblage Theory and Method . London: Bloomsbury, 2021: 3.

55 Lev Kuleshov. Kuleshov on Film . London: University of California Press, 1974: 189. 61 Gilles Deleuze, Félix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia .

56 Lev Kuleshov. Kuleshov on Film . London: University of California Press, 1974: 193. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983: 28.

57 徐辉．吉尔·德勒兹的“电影—哲学”思想．文艺研究，2012（6）：110. 62 Malcolm Le Grice. Experimental Cinema in the Digital Age . London: BFI, 2001: 301.

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 特别策划·实验电影的延续、反思与重构 | 作为装配的实验电影 |

散的组成部分，把它们的多样性浓缩成身份性的一，再把 后，真正良好的科—艺关系模型，就是要承认当代条件下两
它们按等级排序。它对包含多种元素的多重性进行综合， 者实际就是“不相干”
，而不必一定假装相干。审美的宽容
而不必抹杀它们的异质性或阻碍它们未来重新安排（成反 必须从对“不伦不类”
“辣眼睛”
“乌合之众”的去污名化开
面）的潜力。即使游牧思想的对象是消极的时候，他的工 始。对电影的物质性和意义生成机制来说，关键在于重审巴
作 方 针 也 是 肯 定。 力（force） 不 能 与 权 力（power） 相 混 赞式的复原现实理论，尤其是此理论无法解决人工和自然之
淆。力来自外部，打破限制，打开新的视野”。相反，“权 分的先天性逻辑困境。德勒兹和加塔利那种尼采式的重估价
63
力是筑墙”。 值“颠倒柏拉图”67 的做法也有跨文化或人类学的旨趣。当
巴勒斯认为他用他的装配，和词语的“病毒”作斗争， 代萨满并不区分人造物和自然物：而比兴、锦灰堆、集锦、
64
这来自“对当代文化的尖锐蔑视” 。本质上这还是继承现 集句，乃至启发欧洲前卫艺术的非洲（多材料）木雕都是伟
代主义对黑格尔式古典艺术的攻击：
“窠臼”
“陈词滥调”
。 大的艺术传统。
用后现代主义物的自动主义来解释作为美学效果的装配亦有 浪漫主义的创造观自然不需要一座座“高原”
，但“文字
不足。因为最极端的读者反应决定论一定导向对创造力的 不属于任何人。词语有自己的生命力，任何人都可以让它们
全面否定和对艺术商品化的全面投降。巴勒斯后期把注意力 涌现出行动”
。劳申贝格说：
“我认出所有物件的个性，我认
从创作转移到接受，把自己的阅读感受当作材料，这和库里 为我艺术的意义在此。它成了一个朋友。”68 布朗重启装配
肖夫最终对蒙太奇的定义和来源中对观众反应的强调，不是 理论想要鼓吹的核心美学机制是物和物像的自主性。但归根
65
巧合。装配理论能够“重启耳熟能详的装配（实践）” ， 结底无人类主体的美学机制不可想象，鲍德里亚式的无源影
那么陌生化就此变成集体个体关系问题和法统的问题。称 像说反映的还是对道德失望而恨世的传统，还是艺术家给自
颂“衰年变法”意味着“装配的目标不仅自动启动对［海德 己装配的，来自基督教罪孽观，或者“存天理、灭人欲”的
格尔］上手之物的操作，也启动记录对［文化］沉积物的处 孤绝者的潜意识心态。如此，实验电影的创新模式之一类似
66
置” 。装配的（电影）艺术观证实了一个常见的创作经验， 于华强北的创新方式。
“一切都比它看起来更有组织，或者相
艺术家往往用一个自己装配出的私人艺术史，来代替作为知 反，一切最终都比它看起来更没有组织。”69 只不过上帝造就
识的公共艺术史。 的（混乱）宇宙，换成无尽的人造物和信息的海洋。
相比一般语言学和符号学理论，装配理论有所新意的 ［本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“艺术学理论的跨
是以“精神分裂分析”为名的对跨界的解释。现代性祛魅之 媒介建构及其知识学研究” （批准号：20ZD26）阶段性成果。］

Experimental Film as Assemblage

Abstract: Taking Bill Brown’s re-assembly theory (connecting the practical implications of assembly in visual art and Deleuze and Guattari
assembly theory) as the departing point, this paper attempts a model for interpreting experimental film by analyzing five modes of assemblage

in terms of the interpretation and criticism of it: scenery shots, found footage, semiotic assemblage, (socially) cinematic machine, and

montage. On these different levels of senses, the paper revisits and reconceptualizes collage as a creative mode. From the vantage of

assemblage theory, the essentially transmedia nature of montage has potentials both as meaning machine and social machine. This model

can also be applied to contemporary art in a more general sense.

Keywords: experimental film, assemblage, Deleuze and Guattari, montage

63 Brian Massumi. Translator’

s Foreword: Pleasures of Philosophy. Gilles Deleuze, Félix 66 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 279.

Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia . Minneapolis: University 67 董树宝．影像的叛逆：柏拉图与法国当代影像哲学．文艺研究，2021（12）：24．

of Minnesota Press, 2005: xiii. 68 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 266.

64 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 281. 69 Ian Buchannan. Assemblage Theory and Method . London: Bloomsbury, 2021: 3.　

65 Bill Brown. Re-Assemblage (Theory, Practice, Mode). Critical Inquiry , 2020, 46(4): 260.

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