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置于艺术学、美学与哲学
之间的音乐美学
文◎孙 月
摘 要 :本文是对音乐美学学科定位问题的反思。从现代学科发展史来看,音乐美学
源于从哲学衍生而出的美学,又同先于艺术学的音乐学相属并成为其研究的
最高目标。在一百多年的进程中,音乐美学与哲学、美学、音乐学、艺术学
都有不同程度的相关并呈现出变化的动态关系。当下我国音乐美学学科的建
设发展中所呈现出来的问题,使其处于三重学科中心的同时又失去平衡、偏
离本位,原因既与音乐学学科分支自身的独立发展有关,又有跨学科倡议带
来某种程度的混乱,但根本还在于对美学的误读与滥用。相应有效的对策是:
追溯学科的历史轨迹,回归美学的感性学初衷,还原艺术的“艺术”、音乐的
“音乐”,并追问“艺术之为艺术”“音乐之为音乐”的本质之源。
关键词 :音乐美学 ;音乐特殊性 ;音乐美本体 ;艺术学 ;感性学 ;形而上学
理性/感性认知方式,艺术是用美的方式 ②〔意〕克罗齐著,王天清译《美学的历史》
,商务
印书馆 2015 年版,第 61 页。
去思维的认知对象。
③ 此句表述融合运用了多个不同中文译本,包括鲍
鲍姆加通为“美学”作出力排众议的
姆加通《美学》
(贾红雨译文,2018)
、克罗齐《美学的历史》
努力,在《美学》的绪论部分表露无遗。当 (王天清译本,2015)、朱光潜《美学》译文(1979)等。
时,他所面临的已有不少于十个方面的非 ④〔德〕鲍姆加通著,贾红雨译《美学》
,《外国美学》
④
难。 面对诸多非难,鲍姆加通不但逐一予 第 28 辑(2008 年 9 月),第 4—8 页。
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形式与规律作纯粹的理论探讨。乌提兹则 对美学中术语的定义,甚至否定美学研究
进一步在理论上深化了一般艺术学的问题, 本身的可能性。⑩ 又如,20 世纪中期由美
为一般艺术学提供了学科的核心基础,这 国 美 学 家 托 马 斯· 门 罗(Thomas Munro)
个基础就是去回答“艺术是什么”的本质 倡导的科学美学,就主张建立一种能应用
问题,也是一般艺术学的最终目标。此外, 于大众、同艺术实践紧密结合的美学,强
乌提兹认为艺术学的学科论域在于由艺术 调日常生活经验作为审美经验的来源,并
的一般事实中产生的所有问题,而面对各 要求对美学现象进行纯粹的观察并客观地
种问题就需要以美学、文化哲学、心理学、 加以描述。⑪ 这种美学自身的分裂,不仅与
现象学、历史学、价值论等其他学科方法 20 世纪现代学科整体的发展有关,更与科
⑨
作为辅助。 学技术和商品经济全面渗透及统摄人类生
与美学初创时相比,最初的艺术学不 活的情势密不可分。
但明确和聚焦了研究对象,同时引入和拓 问题是,这门在 20 世纪初才被真正建
展了其他研究视角和方法,更重要的是, 立起来的艺术学,对于特殊艺术的美学研
把艺术实践和艺术活动也作为关注的重要 究来说,究竟有怎样的意义?笔者认为主
问题,弥补了哲学美学中艺术实体的长期 要在三方面。
缺席,以及面对具体艺术经验与工艺技术 首先,是学科地位的纵向提升。就像
时无言以对的尴尬局面。对象的明确,即“由 美学最初从哲学中脱胎,或者说与逻辑学
艺术的一般事实中产生的所有问题”,这 分离一样,学科的独立昭示着学科对象的
不仅包括感性认识与理性认识等问题,也 合法地位。感性认识是美学的对象,但它
包括艺术创作、表演、鉴赏,以及与艺术 仍被视作一种低级认识的观念使得传统美
品相关的理论与实践不同层面的各种问题。 学始终隶属于思辨哲学,成为哲学的一个
方法的拓展,主要由对象的变化而引起。 分支。艺术学以艺术本身为学科对象,围
面对不同层面上的艺术事实,可以相应地 绕艺术本质的界定而展开多维视角的探进,
采取哲学美学的思辨方法,更可以综合运 为特殊艺术美学的研究打破了哲学的单一
用民族学、社会学、心理学、现代哲学和 化禁锢,尤其注重艺术实践中的事实与艺
历史学等有关自然科学和实证科学的方法 术作品的史实 ;有效弥合了艺术中的形而
手段,这本身也得益于 19 世纪以来西方现 上学意义,艺术作品的形式结构本身,与
代学科的整体发展。同时,当传统的艺术 形而下的艺术感性经验之间的沟壑 ;同时,
边界被拓展,美的艺术的经典范式面临严 也让长期处于整个知识体系中弱势地位的
重危机的时候,艺术学对艺术对象进行重 感性认识,跃升为艺术研究中至关重要的
新审视与界定,为艺术理论的研究开拓出
一片新疆界,不仅缓解了美学研究的时代
性尴尬,还促发了美学自身的分裂与转型,
⑨ 同注 ⑦。
甚至走向了原初界定的反面。例如,20 世
⑩ 朱立元主编《美学大辞典》“分析美学”条,上
纪 30 年代在分析哲学基础上兴起并盛行于 海辞书出版社 2010 年版,第 518—519 页。
五六十年代的分析美学,不仅反对将“美” ⑪〔美〕托马斯·门罗著,石天曙、滕守尧译《走
和“艺术”进行统一定义的做法,还否定 向科学的美学》,中国文艺联合出版公司 1984 年版。
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”⑭ 的确,音乐早在古希腊
艺术同时产生。 思辨性的音乐理论,是对各音乐组织要素的高度抽象概
时期作为缪斯艺术之一,在艺术实践和科 括的理论,包括和声学、节奏学与旋律学。
⑰ 阿德勒在此称为音乐学的部分,德语为 Musiko-
学理论两方面同步发展,而且音乐理论的
logie,即根据民族志和民俗学进行的比较研究,后来发展
地位远高于实践,已经具有一定的“学术”
成为民族音乐学(Ethnomusicology)
。
意义。 ⑱ 德 文 Aesthetik der Tonkunst ;英 文 Aesthetics of
美学的高度,被阿德勒视作音乐学研 tonal art。
究的终极目标,是“真理的发现”和“美 ⑲ 同注 ⑭。
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太多原型可供参照。显然,汉斯立克所谈 它们在形式与意义建构中所起的决定性作用。
论的“音乐艺术”与阿德勒音乐学体系中 波兰音乐美学家卓菲娅·丽莎从马克
的“乐音艺术”几乎一致,并都有所特指。 思主义哲学立场出发,反对自律论音乐美
这种特殊范畴的音乐艺术,没有其他艺术 学的基本观念,认为音乐虽然有着不同于
那样能够承载与表现自然界现实事物为“内 其他艺术的特殊性,但它同自身之外的现
容”的原型,它的内容就是它的形式自身。 实世界的关系是不容忽视的。丽莎从音乐
针对这种艺术的美学研究,它的对象就是 的物质材料、精神因素等多个方面,来论
它的形式美,一种特殊而独有的艺术美, 述音乐的特殊性问题,对音乐物质材料的
具有无目的自律的客观性。 非现成性与音乐形式的非语义性、非概念
音乐在本质上与人的情感无关,一方 性等方面的思考,尽管哲学立场不同,却
面由于音乐美的客观性,另一方面始于汉斯 始终无法绕过汉斯立克。
立克对情感论音乐美学的批判。情感论美学 音乐物质材料的特殊性方面,丽莎首
在很大程度上深受黑格尔艺术哲学思想的 先强调,音乐的声音材料本身是经过特定
影响。因此,汉斯立克首先反对的是黑格 的方法从自然界物质中选择出来的,是经
尔有关音乐的研究方法,明确指出黑格尔 过了某种概括而构成的,在不同文化中心
谈到音乐艺术时,“常使人迷失道路,他把 发展起来的许多体系中的一种。音乐只诉
自己的主要是艺术史的观点不知不觉地与 诸听觉,但有别于自然界噪声和人类语言,
纯粹美学的观点混淆起来,他把一些根本 音乐既不是在它之外独立存在着的某种东
不属于音乐本身的条件算在音乐名下。”㉓ 西的符号,也不是它的相关体。音乐作品
在汉斯立克看来,艺术史和美学这两门科 中各个单独的音,除了它自身之外,不是
学“必须保持各自的特质而不任意混淆”, 任何客体的标志。当各个单独的音成为具
明确指出那种将音乐的特性同其创作者性 有一定含义的音乐整体的一个组成部分时,
格联系的研究,仅仅在史学范围内才有意 它便可以表现或反映不同于它自身的某种
义,却无关它的美学研究。针对因长期忽 东西。音乐的特殊性在于,作为一种社会
视感性事物而造成的观念论/情感美学偏 存在,音乐在其自身之外不是一个独立的
见,汉斯立克强调任何艺术“都从感性的东 社会范畴。㉕ 因此,在丽莎看来,声音材料
西出发,并且生息在其中”。由此,他将音 本身没有独立意义,但经过组织化之后生
乐美学的任务限定在“只听见也只相信作 成了意义。
品本身的表现”㉔。在这种“注意倾听”的 音乐中精神因素的特殊性方面,丽莎
一系列复杂活动中,虽然会同时引发理智
与情感领域的其他活动,但都无关美感的
价值判断。从这个角度而言,汉斯立克的 ㉓〔奥〕爱德华·汉斯立克著,杨业治译《论音乐
的美——音乐美学的修改刍议》,人民音乐出版社 1980
潜在意图是将音乐美学的研究目标设定为
年版,第 62 页。
对音乐作品的美感价值判断,并且由此申
㉔ 同注 ㉓,第 51、62、94 页。
明它的研究对象的特殊性在于音乐艺术本 ㉕〔波兰〕卓菲娅·丽莎著,于润洋译《卓菲娅·丽
身的特殊性,即以作品中的实际音响结构 莎音乐美学译著新编》,中央音乐学院出版社 2003 年版,
与听觉感性经验为基本对象,并充分肯定 第 15 页。
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分别从感情因素、与感情相适应的观念, 系’之中”,并且强调这种“主客体关系”
以及认识因素三个方面逐步论述。首先, 才是认识作为价值的音乐美的主要研究对
丽莎认为音乐不能直接反映感情,而是需 象。㉙ 反观之,倘若将这种研究音乐的主客
要借助其他方面。在纯音乐中,这种情况 体关系拓展至一切艺术领域,似乎亦无不
更加明显,人们面对的是一种客体的表象, 妥。也就是说,这种“主客体关系”的概
它们非常概括、不明确,而且在不同的听 括,恰恰是略过了音乐的特殊性进而面对
者那里是很不相同的。
“为了使这种表象 一切艺术的普遍性层面上的美学方式。此
趋于完善,就必须注入丰富的联想,而这 外,至于这个关系是如何微妙?微妙到什
种联想在每一个听者那里又都是不尽相同 么程度?应当怎样去把握和处理这种微妙
㉖
的。” 其次,观念的因素,丽莎认为其相 关系?或许才是真正值得进一步探讨并有
比感情因素就更难直接表现,“音乐在表现 可能发现音乐艺术特殊性的美学方法。
感情、情绪、意志行为等方面,胜过于表 自 20 世纪 90 年代初起,韩锺恩提出
现在不同意识形态领域中与上述感情、情 一系列有关音乐美学学科界定的命题,将主
绪等相适应的观念。在音乐中,如果不同 要研究对象限定于人的音乐感性经验,正是
㉗
音乐之外的因素结合,是无法表现的。
” 一种持续变化但又坚定不移地聚焦音乐艺
再次,音乐中逻辑、概念等认识因素,同 术特殊性的美学研究思路。近二十年来,这
其他艺术相比,是最微弱的。如果不借助 种界定始终基于音乐美学与音乐哲学之间
于伴随音乐作品并与之相综合的非音乐因 有着对象的明确区别之上,认为两者既有关
素,就不可能获得概念、判断、结论这类 联,又有明显不同。这种不同主要在于对象
㉘
意义上的逻辑认识。 不同,并引发相应方法的不同。最近,他又
有趣的是,无论从物质材料还是从精 进一步概括与整合了两者的关系,大意如下:
神内涵角度,丽莎的论辩中时时处处表明 音乐哲学是人用理论方式研究人如何
着音乐具有独立的“自成一体”的特殊性。 通过观念方式把握音乐世界的理论现象。
音乐既无法直接表现感情因素,也不善于 这种把握主要是通过人的理性统觉观念,
表现与之相应的观念,更难于表现逻辑、 强调围绕概念对音乐的艺术本性进行研究。
概念等内容,却又要从艺术反映社会现实 音乐美学是人用理论方式研究人如何
的角度,借助大量其他手段来帮助解释与 通过经验方式把握音乐世界的实践现象。
理解这些非音乐因素,这看似让丽莎自限 这种把握主要是通过人的感性直觉经验,
于某种矛盾之中。但是,倘若我们按照艺 强调围绕经验对研究音乐的艺术特性进行
术的非美学目的去思考这种论辩的意义, 研究。
也就不难理解了。对此,于润洋采取的是 音 乐 哲 学 与 音 乐 美 学 都 是 通 过 哲 学、
一种辩证地调和形式主义音乐美学与马克
思主义音乐美学的做法,提出“音乐作品
㉖ 同注 ㉕,第 30—31 页。
的二重存在方式”的命题,主张音乐的美
㉗ 同注 ㉕,第 32—33 页。
既不存在于音乐作品声音客体的种种属性 ㉘ 同注 ㉕,第 47—49 页。
之中,也不存在于接受者主体的主观意识 ㉙ 于润洋《论音乐作品的二重存在方式》,《文艺研
之中,而是存在于“两者之间微妙的‘关 究》1996 年第 4 期。
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心理学、社会学的路径切入,依托音乐本 (三)哲学归属下的音乐美本体形而上学
身的结构形态,针对并围绕由音乐本身的 音乐特殊性之纯精神性与纯形式性,是
结构形态而形成的经验与概念,去切中音 音乐有别于其他艺术而率先直达形而上先
乐及其感性本体。㉚ 验场域的艺术本质。为何要探讨先验场域的
具体而言,音乐美学的核心对象是音 音乐艺术本质?简而言之,经验层面的音乐
乐作品的美学问题、与音乐直接相关的感 感性结构是音乐美的个别存在,先验层面的
性经验,以及由此而生成的学术概念体系。 音乐美本体才是音乐美的普遍存在。
明确对象之后的研究路径先是选择若干作 1820 年之后,黑格尔说 :
“美是理念的
品体裁寻找音乐审美发生点,再依据不同 感性显现。”这个理念,又叫“绝对理念”
类别形成感性区域 ;再进一步明确研究方 或“绝对精神”,是世界万物的本源。美本
法与研究目标,即切中音乐感性经验并给 身作为一种客观存在的理念,是无限的、
出相应的感性经验表述,再以相关史料为 自由的。㉜ 相比哲学表现绝对精神的间接性,
辅证,作出学术概念诠释。㉛ 艺术是对绝对精神的直接显现,并使其绽
由此可见,韩锺恩将音乐美学的主要 放光辉。㉝ 相应地,作为艺术的音乐,理念
研究对象设定为音乐作品的美学问题、与 在音乐中的感性显现就是音乐美。
音乐直接相关的感性经验,不仅紧扣鲍姆 1844 年,叔本华宣称音乐超越了理念,
加通创建美学时明确指向以感性经验为对 在诸艺术中享有卓越地位。在他看来,“音
象的学科起点,又同阿德勒体系关于音乐 乐乃是全部意志的直接客体化和写照”
。因
学的美学的定义相一致,即从对音乐艺术 为音乐跳过了理念,也不依赖甚至无视现
的美的追问开始,通过作品的研究与史料 象世界。在某种意义上,即便世界不存在,
的辅佐旁证,将作品中的感性内涵视作分 音乐却还存在。音乐是意志自身的写照,
析研究与价值评判的重要标准。 而其他艺术是理念(理型 / 理式)的写照。
至此,本文认为,作为美学范畴中的 其他艺术说的只是阴影,音乐所说的却是
特殊艺术感性学,音乐美学应当以音乐的 本质。在音乐和理念之间必然有一种平行
特殊性为中心,以人面对音乐的特殊感性 的关系,有一种类比的可能性。㉞
经验为边界,探讨作为特殊艺术的音乐与 1846 年,瓦格纳针对贝多芬《第九交
人的音乐感性经验的特殊性之间的微妙关
系为主要论域,并以此形成学科体系。其
中,音乐的特殊性相对稳定而明确,人的 ㉚ 参见王次炤、韩锺恩、罗艺峰、宋瑾、黄汉华《一
音乐感性经验相对宽泛而多变,由此生成 次关于音乐美学和音乐哲学的讨论》,
《音乐研究》2020
响曲》提出“绝对音乐”这个名词,指一 过美学释证与哲学论证去确证这样一种以
种相对于“整体艺术作品”而言,因分立 其存在自身名义存在着的存在? ㊵
于“整体艺术”而有局限的、抽象的纯粹 至此,笔者认为,作为哲学归属下的
音乐。㉟ 音乐美本体形而上学,音乐美学应当以音
1854 年,汉斯立克提出音乐是“最精 乐美本体及人的本质力量及其对象性的音
神化的艺术”,也是最感性的艺术,因为它 乐存在为中心,探讨作为音乐艺术经典范
是一种没有对象的形式游戏。㊱ 式的绝对音乐与作为人的音乐先验驱动本
1888 年,英国文艺评论家佩特(Walter 能的绝对临响之间的自由关系为主要论域,
Pater)强调 :
“所有艺术通常渴望达于音乐 并以此形成学科体系。其中,音乐美本体,
㊲
的状态” ,因为,形式本身就是艺术的目的, 是音乐之所以是的先验声音形式,是人之
就是精神。 所以能凭其经验并发现/揭示音乐美的本
1935 年,海德格尔说 :
“艺术是真理自 质之源。人的本质力量及其对象性的音乐
行置入作品。”当真理自行设置入作品,美 存在,即由人凭其音乐先验本能的驱动创
就显现了出来,美属于真理的自行发生。㊳ 作出的音乐美艺术作品,并由人面对音乐
进而,音乐作为真理的声音存在,意义作 美艺术作品时所自行显现出来的真理本身。
为真理的意向存在,真理作为音乐美的本 由此在诸者间勾连起无限的自由关系,大
质之源,它自行置入音乐作品。㊴ 致涉及:音乐美本体;绝对音乐(及其观念);
2013 年, 于 润 洋 说 :
“音乐是抽象的 音乐的意义、意蕴、意境 ;共通感、幻想
纯粹的形式语言。
”就此命题,韩锺恩从更 力 ;凝神倾听、绝对临响、内在谛听等一
深层的哲学范畴作出考掘式追问 :
“在认识 系列先验问题。此外,应对无限的自由关系,
论范畴上,音乐作为之所以是的抽象形式 一种有限但合式的治学方式,即以音乐作
语言,是否仅仅表达出音乐与它所表现的 品的形式实体为基准,以音乐美学的基本
对象或者音乐与它所反映的对象不是同一 问题为依托,去追问音乐美本体的形而上
的?在本体论范畴上,音乐作为之所以是 学存在。
的纯粹形式语言,除了表达音乐自身具备
结构驱动之外,是否还存在音乐自身结构
驱动中究竟有没有先验性的问题?”认识
㉟ 达尔豪斯著,刘丹霓译《绝对音乐观念》,华东
论范畴的问题,即追问音乐的内容与音乐 师范大学出版社 2019 年版,第 21 页。
形式是否有别,以及由此引发的“同一性” ㊱ 同注 ㉓,第 76 页。
问题。本体论范畴的问题,即追问先验结 ㊲ 佩特著,张岩冰译《文艺复兴:艺术与诗的研究》,
构驱动的存在,以及先验结构驱动作为音 广西师范大学出版社 2002 年版,第 171—172 页。
乐艺术第一动因的可能性。为此,韩锺恩 ㊳ 马丁·海德格尔著,孙周兴译《林中路》
(修订本),
上海译文出版社 2008 年版,第 60 页。
作出结论 :形而上的意义与形而下的作品
㊴ 孙月《音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术
之间的不同在最初,然而,它们之间的同
,上海音乐学院 2012 年博士学位
作品的形而上学研究》
一一定在最后 :人的本质力量与其对象性 论文。
的存在的互向确证——一种先验存在(通 ㊵ 韩锺恩《于润洋音乐学本体论思想钩沉并及相关
过意向)的感性显现。进而,在音乐中通 ,《中国音乐学》2016 年第 3 期。
研究钩链》
置于艺术学、美学与哲学之间的音乐美学 71
方法失当等学科危机。其中,既有音乐学
结论 :回归感性学,还原音乐
学科分支自身的独立与发展,㊷ 又有跨学科
艺术经验并追问美本体 倡议带来的混乱与模糊,但根本原因还在
从现代学科的历史演变来看,音乐美 于,对美学的误读与滥用。本文认为,相
学源于从哲学衍生而出的美学,又同先于 应而有效的对策是 :追溯学科的历史轨迹,
艺术学的音乐学相属并成为其研究的最高 回归美学的感性学初衷,还原艺术的“艺
目标。因此,在一百多年的发展中,音乐 术”、音乐的“音乐”,并追问“艺术之为艺术”
美学与哲学、美学、音乐学、艺术学都有 与“音乐之为音乐”的本质之源。
不同程度的相关,在不同时期呈现出变化
的动态关系。
虽 然 1750 年 鲍 姆 加 通 创 建 了 美 学,
1806 年舒巴尔特提出了音乐美学名称,但
真正理论和学科意义上的音乐美学则要归
功于 1854 年的汉斯立克与 1885 年的阿德
勒。1920 年,萧友梅在引进德国学术经验
时几乎沿用了阿德勒对音乐美学的界定,
称其为推理的音乐理论,有别于狭义的音
乐理论与运用自然科学方法研究的音响声
学与音乐生理学 / 心理学,既将音乐美学视 图1 三重学科视域中的音乐美学
作美学的一部分,为音乐实践提供最高立
法,又强调对音乐艺术特殊性的研究。㊶
20 世纪初一般艺术学创建到 21 世纪中
国的艺术学升门成为独立学科,音乐美学
作为艺术学理论的下属学科,又与音乐与
舞蹈学充分关联,可谓在包揽元艺术学的
宽度与深度的同时,又专注于特殊艺术学
的精度与纯度。
然而,就在艺术学介入学科大局之后
图2 音乐美学:从“形而下”到“形”再到“形而上”
的当下,我国的音乐美学学科建设与发展中
呈现集中而又突出的问题,导致处于三重
作者信息 :上海音乐学院副教授
学科中心的音乐美学失去平衡、偏离本位 :
有抛弃哲学追问与思辨的传统,进而转向
科学实证分析 ;有忽视美学的感性与经验,
进而偷换为历史学考证与社会学统计 ;有
㊶ 萧友梅《乐学研究法》,载《萧友梅全集》第一卷,
模糊艺术学的对象与本质,进而泛化成文 上海音乐学院出版社 2004 年版,第 148—152 页。
化研究等。它们共同造成音乐美学研究的 ㊷ 如从音乐美学中分离出来的音乐心理学与音乐社
性质模糊、定位不准、边界游移、概念混乱、 会学等。