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2019 年第 10 期 总第 154 期

电影诗意身体的生成
○蒋雯

摘 要 : 本文将“诗意身体”定义为电影中与心理分离的、无法纳入叙事的演员身体。这种身体对应着无限开放、
无限多义。诗意身体的存在曾在柏格森（Henri Bergson）、吉尔·德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）、
阿尔托（Antonin Artaud）、罗兰·巴特（Roland Barthes）等哲学家以及多位影像身体学的电影评论家、
研究者的先行研究中多次提及，本论主要从导演和表演的角度，明确了“诗意身体”的定义，探索了
其生成要素。并通过分析大岛渚、王家卫和布列松（Robert Bresson）的电影，具体考察了诗意身体在
反叙事的导演方式和与心理、叙事分离的表演方式之间生成的过程。

关键词 : 电影身体 诗意身体 大岛渚 王家卫 布列松

一、 何为诗意身体
电影银幕上的身体到底是什么 ？围绕这个命题，
电影学和社会学领域都早有研究，近 20 年来在日本
又出现了影像身体学这一以心理认知论为基础，着眼
于影像和身体关系的新研究角度。在关于电影身体的
研究中，身体有时指演员在银幕上的二维投影，有时
指电影制作者通过各种编辑创作后呈现给观众的世界
的像，有时指在感知影像的过程中逐渐变化的观众的
身体。具体而言，它有三种状态。
第一种身体为电影身体投射在银幕上的演员身
体。电影身体首先应该是投射在银幕上的演员身体。
德勒兹在《 电影 2: 时间影像 》（Cinéma 2 ：L'Image-
Temps ）中指出，电影从不提供话剧提供的身体的“ 现
在 ”[1]。也就是说，话剧提供的身体是演员作为生物
的有机身体，而电影虽然忠实再现了演员的身体，也
不过是一个投射在银幕上的像。并且，这个像又经过
了各种分割、编辑、时空的重新配置后，作为身体的
现在（Present）的表象在银幕上被再现（Represent）出
来。[2] 第二种身体为制作者身体的延长。电影除了具
有机械本性之外，同时也是一个运动着的身体，这个
身体在无数个电影制作者和观众的身体中抽出秩序和
平衡，观察、倾听世界。此外，在电影中，影像的机
械本性不断侵入我们的生物知觉，将我们导向肉眼以
前没有注意到的世界的“ 潜在 ”领域。它构成了第三
种身体，即感知电影的身体。银幕上的演员的身体、
电影制作者的身体、感知影像的身体，这三种身体不
断互相影响渗透，共同组成了电影身体。

蒋雯，东京艺术大学大学院影像研究科博士研究生。

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纵观电影史，电影中的演员身体呈现出从早期电
影中展示性身体向经典电影时期的表现性身体发展的
变化，但也不能否认其中存在着明星和类型电影中同
[3]
时具有展示性和表现性的电影身体。 演员的身体随
着信息操作和电影产业的加速发展，进化为提供信息
的身体。与此同时，知觉电影的观众的日常身体也在
逐渐变化成具有上镜头性的（Photogénie）[4]、传递信
息的身体。从横向轴分析来看，感情和头脑领域的“脑
[5]
的电影 ” 和反映现实身体态度的“ 身体的电影 ”在
电影史中平行存在。
笔者在本文强调的“ 诗意身体 ”是指电影中无法
纳入叙事的演员身体。这个身体虽然被看见，却不言
说；可以相信却无法理解。这个身体向制作者和观众
的诠释无限开放，混沌而多义，从传统表演理论的角
度来看是未完成的身体。诗意身体的存在与脑的电影
还是身体的电影并无必然联系，但事实上在身体的电
影中能发现更多的诗意身体，有意识或无意识地显露
出身体本然的一面。
二、 有关电影中诗意身体的先行研究
最早意识到电影中诗意身体存在可能性的应该
是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）。在《 机械复制
时代的艺术作品 》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit ）一书中，本雅明指出
由机械生成的影像中，“ 被无意识渗透的空间取代了
被意识渗透的空间 ”[6]。也就是说摄影机揭示了我们
看了却没有看到的事物（= 无意识看到的事物 ）。本雅
明敏锐地注意到摄影机镜头中和肉眼中的世界是不同
的这一事实，并基于此对摄影机拍下的视觉空间的诗
意潜在性进行了长期考察。
在本雅明著《 机械复制时代的艺术作品 》一书的
同一时代，安托南·阿尔托也从影像对身体的直接作
用这一角度注意到了电影，并力图将之用于戏剧。在
1938 年出版的包括《 残酷戏剧宣言 》在内的理论书籍
《 戏剧及其重影 》（Le théâtre et son double ）中，阿尔
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托呼吁“ 戏剧应该和心理学断绝关系 ”，提出戏剧不
应该依赖知性和伦理的语言，而应动用直接影响观众
身心的表现手段和超越日常性的“ 诗性意象 ”。阿尔
托所谓的“ 诗性意象 ”，是“ 无章可循的事物间的关系，
形式和意义的关系……它的出现为我们带来了更为接
近混沌的混乱结果 ”。[7]
阿尔托受巴厘岛戏剧的启发，提出了“ 无器官的
身体 ”（Corps Sans Organs）一说，这一概念通过德勒
兹和伽塔利（Pierre-Félix Guattari）的诠释后为更多人
所知。根据德勒兹的诠释，阿尔托的“无器官的身体 ”，
是指被分为各种器官，具一定功能的有机体之前的一
个完整身体。
“ 没有嘴。没有舌头。没有牙齿。没有
喉咙。没有食道。没有胃。没有肚子。没有肛门 ”[8]，
是各个器官和部分在不断融合、变形中不定型的“ 生
命体 ”。阿尔托的“无器官的身体 ”是针对戏剧提出的，
如果从电影的角度来看，或许可以理解为还没有被各
种所指分解、被赋予信息或象征意义之前的那个属于
无垢世界的身体。
电影中诗意身体的存在在法国哲学家吉尔·德勒
兹于 1983 年和 1985 年出版的两卷电影论中也有提
及。德勒兹指出运动影像分成“ 知觉影像 ”“ 感情影
像 ”“ 行动影像 ”三个变体，这三种影像由“ 行动 - 反
应 ”产生的“ 感觉运动图式 ”连接起来。[9] 然而，在
新现实主义和新浪潮等战后现代电影中，出现了无法
用感觉运动图式来处理的，异常的事态和凡庸的日常
（=“ 纯粹的光学·听觉状况 ”[10]）。时间不再由运动来
间接提示，而是直接由自身提示。德勒兹把这样显露
等待和疲劳状态的身体态度的电影称为身体的或肉体
的电影。[11] 德勒兹关于时间影像的论述，是从世界
的不可理解和不可思考性出发，重新找回潜在世界的
视线的尝试。
在德勒兹之前意识到电影中诗意身体的存在的是
法国的评论家罗兰·巴特。巴特在 1970 年《电影手册 》
（Cahiers du Cinéma ）上发表的论文《 第三意义 影像戏
剧音乐 》（Le Troisième Sens ）中，提出电影画面有表
达叙事流程和关系的沟通层面、由导演手法生成的象
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征层面、逃逸出叙事的“ 意义形成性 ”的三个层面。 但是，在大岛渚的《 感官王国 》（L'Empire des

相对于第一和第二层面确定且明了的“ 不言自明的意
义 ”来说，第三意义“ 像是一种无法被理解力吸收的
[12]
附加物一样多余，固执却无法捉摸，光滑然而棘手 ” ，
[13]
为此巴特提议把它称之为“ 钝意 ” 。巴特捕捉到的
[14]
“ 什么也不描写，什么也不表象 ” 、比起叙事来更
接近于物质本身的电影的“ 第三意义 ”，呈现出的正
是对电影身体“ 诗意 ”一面的把握。
无论是阿尔托的“ 无器官的身体 ”，还是德勒兹
的“ 时间影像 ”，或是巴特的“ 第三意义 ”，都从不
同角度提醒我们电影除头脑领域的实证主义之外，
不应忽视还有诗性观念的存在。实际上近年来正引
起关注的影像身体学，就是在对德勒兹的《 电影 》的
思考过程中，将视线投向了机械知觉和身体的关系，
发掘了“ 身体的电影 ”的研究可能性。电影评论家前
田英树和哲学家江川隆男在论文《 什么是“ 影像身体
学 ”》中指出身体知觉之外还存在机械知觉，两者结
[15]
合后形成第三种知觉。 宇野邦一在《 影像身体论 》
也提及银幕上的影像总是掩盖了一些“ 深渊里的身
体 ”（ 即未被叙事和信息传递还原的身体及身体在
共振中产生的无形力量 ）。[16] 上述先行者的理论都
是“ 诗意身体 ”的重要线索。
sens ，1976）中，似乎不能指望这种传统的“ 观众＝主
体 ”的视线同一化装置。以影片开始后不久的一个镜
头为例，定（ 松田英子 ）和另一个女佣穿过院子，来
到一个房间门口。她们蹲下身来向房间内窥视。一般
情况下，下一个镜头应该是她们看到的景象，而在这
部影片中，下一个镜头却是正在窥视的两人，即看着
摄像机和观众的两人。（ 图 1）这个镜头在她们窥视吉
（ 藤龙也 ）和妻子（ 中岛葵 ）的过程中反复了 5 次，强
调了“ 看的人同时也在被看 ”，打破了传统电影叙事
的常规。观众就像是这个镜头中的定，在看，同时也
在被看。可以说，这部电影的画框超出了叙事的范围，
将画面外观众的“看 ”在内的所有视线都纳入其内。[17]
事实上，本片在视线上的特殊用法贯穿始终。再
如吉和定结婚的一场，其中性的场面被吉和艺伎投向
摄影机镜头（= 观众 ）的视线对切所替换，观众的视线
（ 图 2）视线与视野
因找不到同一化的对象而被悬空。

三、 诗意身体生成的要素

（ 一 ）反叙事的导演法中出现的诗意身体
图 1 《 感官王国 》中的窥视镜头
1. 视线同一化装置的破坏
按照电影学者克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）
和史蒂芬·希斯（Stephen Heath）关于电影三种视线构造
的学说，以叙事为中心的传统电影具备连贯的“ 视线
同一化装置 ”
，对观众起着强有力的作用。这三种视
线即（1）电影中人物看虚构世界中人物和事物的视线。
（2）摄影机看人物、事物的视线。
（3）观众看电影的视
线。这三种视线具有连贯性。即摄影机在看，观众在
看摄影机看的，由此观众在看电影中登场人物看的。
视线是观众进入并理解电影虚构世界不可或缺的装置。 图 2 吉和定的镜头

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不一致的特殊导演方式，使观众失去了唯一的“ 看 ”的
正统地位，也阻碍了观众进入影像中的世界。
2.“ 整一性 ”形式与内容的逃逸
史 蒂 芬· 希 斯 在《 电 影 的 性· 政 治 》（Film,
sexuality and politics ）中指出经典电影在叙事中具有一
个重复而整一的秩序系统。也就是说，为保证文本的
首尾一致，叙事上的前后照应必须连续且均衡地发生
作用。充满所指的能指，经济而稠密的叙事是经典电
影的一大特征。“ 形式 ”和“ 内容 ”的诸要素像镜子内
[18]
外一样对称完整。
然而在大岛渚的《 感官王国 》中，我们却无法看
到明了的押韵式叙事。各种情节只是漫无目的地散布
于整部影片。从开头吉和妻子在房间里的性交、到无
法勃起的老乞丐、插入年轻艺伎性器的鸟形阴茎、无
声起舞的老人、雨夜的大排档店主、定和两个裸身小
孩的嬉戏……所有的情节都缺少联结，从具有整一性
构造的“ 形式 ”与“ 内容 ”的叙事中逃逸出来。同样，
这部电影中情节的重复也是无规律，唐突而粗野的，
没有引出任何具有统一性的回忆、进展、解决等叙事
模式。如定勒死吉这一场，定勒吉的脖子总共勒了 3
次。这个情节的每一次重复并没有带来任何新的信息，
只是最终带来了死这个结果，重复带来的效果，仅仅
是花费了更多时间和引起“ 厌倦 ”的反应，是对经典
叙事的一种叛逃。
德勒兹曾在《 时间影像 》中谈及身体的电影是指
显露出等待或疲劳等身体态度的电影。从这个意义上
来说，《 感官物语 》也是一部将“ 身体性 ”显露化的电
影。尽管翻拍的故事震惊世人，却似乎无意讲好故
事，而仅止于描写进行性行为的身体。有一种电影，
拒绝提供唯一的文本和单一的维度，追求多维度的存
在。《 感官王国 》正是这样的电影。这部电影中的身
体，对观众完全暴露，然而我们看到的却是一个“ 无 ”。
逃逸出叙事的人物的身体，再也不描述什么，超越了
表演角色还是表达自我的问题，只是在反反复复的性
行为中，渐渐地与潜在世界融为一体，忘却了对故事
的欲望。
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通过以上考察，可以发现《 感官王国 》的导演手
法自始至终是反叙事的。那么在这样的反叙事的导演
方式下，演员的身体是如何反映在银幕上的呢 ？罗
兰·巴特在《 第三意义 》中指出，在电影画面中，除却
信息和象征层面的意义以外，还可以看到第三层意义。
第三意义不含信息性内容，无法从沟通的层面来理解，
是不可表象的表象，虽然出现在叙事中，其本质却是
反叙事的。正因为有了这第三层意义，电影才得以从
平面的叙事，进入到向垂直方向无限扩展的构造。同
时巴特也提到第三意义是无法纳入所指的能指，是一
种“ 诗意的理解 ”。[19] 在《 感官王国 》中，无论是被悬
空的演员的视线，还是反复进行性行为的演员的身体，
都不是为了让观众理解叙事而存在的身体，那些身体
已经超出了动机、叙事、功能、总而言之，是一种超
越了意义的存在。那不是具有明了含义和封闭符号的
经典叙事电影的身体，而是超越了观众的理解能力，
向无限开放的身体，达到了笔者所谓的“ 诗意身体 ”。
（ 二 ）叙事自动生成中出现的诗意身体
1. 与叙事分离的身体
如前文所述，诗意身体存在于像《 感官王国 》那
样先有剧本，后以导演手法打破叙事的电影中。还有
一类电影，从一开始就不使用剧本，让演员即兴表演
后加以编辑，借此即兴生成叙事，这样的电影中也存
在着诗意身体。在考察这一类电影时，就不能不谈到
王家卫的电影。
在以叙事为中心的电影中，剧本对于演员是理解
自身在故事中的定位，塑造角色和设置表演动机的重
要工具。而王家卫却以不给演员剧本的实验性导演方
式而知名，他只在拍摄前给演员简单的提示，然后让
演员即兴表演。并且，另一个让王家卫知名的手法是
他的剪辑，他很少按时间顺序讲故事，而是把孤立的
镜头碎片连接起来构成影片。
那么在这样的导演手法下，演员是如何表演，
其身体又是如何反映在银幕上的呢 ？林青霞曾在自
传《 窗里窗外 》中这样写道，“ 十四年前在威尼斯影
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展，我第一次看《 东邪西毒 》没看懂。……为什么每
个人说话都没有眼神接触 ？好像个个都对着空气讲
[20]
话 ”。 正像林青霞写的那样，
《 东邪西毒 》中的出场
人物很少有面对面说话的镜头，而且演员的“ 独角戏 ”
不限于对话戏。如电影第 8 分 17 秒有一场刘嘉玲饰
演的桃花和马的戏。如果留意演员的表情，可以发
现她先是在笑，然后像是看到什么可怕的东西似的
面露惧色，接着又悲伤地把脸埋到肩下。她的手和
脚摩擦着马的皮肤，有时候又突然紧紧捏住。她的
表演可以被理解为后悔、欲望或压抑任何一种情绪，
我们在银幕上看到的是一个难以推测动机的、意味
深长的身体。（ 图 3、图 4）前后没有叙事顺序可参照，
镜头里也只有一个演员，很难判断是回忆还是现在，
像是一个独立的时空存在于整部影片中。银幕上的
演员身体是与故事、角色分离的、没有叙事动机的
身体。王家卫把这些“ 可能是任何含义 ”的身体与画
外的独白、音乐拼接起来，再通过观众的主观诠释
变成了诗意身体。
2. 个别的身体
电影制作的制度化带来的电影的语言化将演员的
图 3 《 东邪西毒 》中意味深长的表情
图 4 王家卫电影中难以推测动机的行为
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身体变成叙事的角色，促进了其符号化，带来了其脱
肉体化的结果，并且这种身体进化在明星出镜时更为
显著。观众去看明星出演的电影，实际上是期待看到
一个由社会构建的表象。
王家卫电影经常使用明星，但在他的作品中看不
到明星的固定表象。这其中也与他特殊的导演手法有
关。金城武在关于《 堕落天使 》的采访中，就王家卫
对演员的使用方法有以下描述。“ 王家卫导演的特点
是，在拍演员表演的过程中，故事不停地在改动。每
天开拍前会给我一页纸，上面是当天要拍的内容。他
对我的演技指导不像其他导演那样会很详细地告诉我
要站哪里做什么，只是简单说一下前面的戏，还有接
下去要拍什么景别，然后突然就让我演。比起故事来，
我觉得导演更重视画面感，特别是能突出演员个人特
色的画面。他会花大量时间去挖掘一个演员的个人特
点，再根据这个来编情节。”[21] 从这个采访中，可以
看出王家卫导演手法的三个特点。一是演员表演时不
知道故事，二是故事在拍摄进程中不断改动，三是改
动的故事和演员的个人特点紧密关联。
实际上来考察一下《 堕落天使 》中金城武的表演。
有一场表现阿武失恋的戏，由四个镜头组成。演员先
是茫然若失地坐在椅子上，然后他笑了，接着他站起
来爬到柜台上，最后他横躺在柜台上开心地向周围招
手。（ 图 5）这一连串动作看上去是连在一起的，但接
下来两个镜头，也就是演员的脸朝向画右的一个镜头
和脸朝向左前方大喊大叫的镜头，明显是从他一连串
的表演中剪切下来的。这一场戏没有同期录音，导演
把演员的表演中需要的一部分剪下来，然后配上了画
外音。在这场戏中，首先可以注意到的是，银幕上那
个好像退化成幼儿的身体肯定不是作为偶像的金城
武。如果金城武以影片中一小时 1 分 25 秒的那个形
象出现在他的偶像活动中的话，恐怕他的明星生涯会
很快结束。当然那个身体也不是叙事的代行者 ( 因为
演员不知道故事 )。所以这场戏里的电影身体是金城
武所说的属于演员个性的个别身体。其次，由于画外
音的配合，这一演员的个别身体获得了“ 失恋 ”的特

图 5 《 堕落天使 》中金城武的表演
定含义，于是阿武的故事得以生成并发展下去。可以
说，这一场戏记录了演员身体中不含所指的能指，再
加以编辑以后，才获得了谁都无法预料的所指。
王家卫的“ 拼接 ”导演手法，从外部打破了职业
[22]
“制造动机 ”的表演方式。 于是，
演员基于“方法派 ”
脱离了叙事功能和明星这一结构表象的演员身体开始
浮游于意义的海洋中。
有趣的是，
“ 拼接 ”手法在大岛渚电影中也同样
存在。比如《 战场上的快乐圣诞 》（Merry Christmas
Mr. Lawrence ，1983）中的演员包括音乐家坂本龙一、
综艺笑星北野武、摇滚明星大卫·鲍伊，这些非专业
演员的表演与坂本龙一的音乐、户田重昌的美术拼接
在一起，使得这部影片从故事、主题，到音乐、美术、
表演，都充满了一种不可思议的氛围。使用非专业演
员的大岛渚和使用明星的王家卫的电影美学之间可以
说有一点共同之处，那就是他们都欢迎演员个别的身
体，期待这种个别的身体与技术部门碰撞后产生的无
可预料的叙事发展，并产生充满混沌诗意气质的电影
身体。
（ 三 ）不携带意义的身体
如果说王家卫电影中的演员身体“ 可能是任何含
义 ”的话，布列松电影中的演员身体则通过“ 无为 ”
和“ 不可知 ”到达了“ 不是任何含义 ”的境地。
罗伯特·布列松使用演员的方式与众不同。1950
年以后，布列松不再使用任何专业演员，而以非职
业演员代之。这些非职业演员被布列松称为“ 模特
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(modèle)”，在表演中彻底排除了演技和感情代入。
“模
特 ”的脸上基本看不到表情，说台词时没有抑扬顿挫，
动作也很机械。在他的著作《 电影书写札记 》（Notes
sur le cinématographe ）中，布列松把“ 模特 ”定位在职
业演员的反面，即“ 不表演 ”的演员。[23]
其 具 体 做 法 可 参 照 出 演《 驴 子 巴 特 萨 》（Au
hasard Balthazar ，1966）的安妮·维亚泽姆斯基（Anne
Wiazemsky）的回忆录小说《 少女 》（Jeune fille ），其
中有一段记述了布列松对饰演杰克的瓦尔特·格林
（Walter Green）进行的演技指导：
“ 我需要你把所有的
意图都除去。不要想你在演杰克，不要演他的内心。
最重要的是什么也不要演。”[24] 当然《 少女 》是一本小
说，不能肯定那里面写的全都是事实，但如果去读
一下其他“ 模特 ”的证言，就能了解到布列松的导演
方式大致就是这样的。“ 模特 ”的动作、站位和台词，
全都由导演严密规定，然后以此为目标，一直拍摄到
表演意图完全消失时，导演才会喊“ 过 ”。所以，布
列松的导演手法是让演员“ 什么也不演 ”
。
以电影《驴子巴特萨 》为例，有一场玛丽（安妮·维
亚泽姆斯基 ）越过窗户看见巴特萨被无良少年殴打的
戏。玛丽站在窗后看着眼前发生的一切，脸上没有任
何表情。（ 图 6）演员用演技表现人物的内心世界，来
让观众理解人物和情节，这是以叙事为中心的电影的
情感代入结构。然而玛丽只是站在那里，看不出她在
想什么，观众也就无从了解银幕上在发生什么。另有
一点值得注意的是，驴子巴特萨也和玛丽一样，无论
是换了主人还是被欺负时，都是面不改色。这也是理
图 6 《 驴子巴特萨 》中没有任何表情的表演
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所当然的，因为它是一头驴子。然而以驴子作为电影 员 - 媒体 ’。比起能够行动来，他们更善于看和使人
主人公这一设想本身就别有深意。那是布列松想告诉 看。比起能够回答或对话来，更善于沉默，或是持续
我们，作为电影中的“ 模特 ”，人和驴子具有等价的 无穷无尽的毫无意义的对话。
（ 例如法国演员布鲁·欧
身体。 吉尔（Bulle Ogier）或让 - 皮埃尔·里奥（Jean-Pierre
布列松拒绝来自演员的自我表现和叙事性，是为 Léaud））”。[25] 阿尔托在展望残酷戏剧的表演时也曾
了将自己的作品从人为的诠释中解放出来，通过电影 说过，“ 所有真实的感情实际上是不可翻译的。真正
的机械性来打开世界本身。布列松电影中的“ 模特 ” 的表达是隐藏明确的含义 ”。[26] 德勒兹所说的“ 新型
通过“ 无为 ”和“ 不可知 ”，逃逸出人为的故事，是被 的演员 ”和阿尔托所说的“ 不可翻译 ”的表演，都可
赋予意义之前无垢世界的诗意身体。 以理解为能够提供“ 诗意身体 ”的演员，他们实践的
是去除心理后的“ 诗意 ”表演方式。
结语 本文也将促成笔者对诗意身体进行后续研究，
即从演员的角度，对诗意身体生成的理论依据和实
本论至此，笔者试图定义“ 诗意身体 ”这一概念， 践可能性进行探索。在这个电影被工业、宣传、娱
即从叙事中逃逸出来的，对制作者和观众的诠释无限 乐和信息操作所侵蚀的时代，科学的大众化、普及
开放的多义的身体。并且从观看者和制作者的角度考 化正以前所未有的速度和规模进行着，易操作、更
察了有关“ 诗意身体 ”的相关概念，及其在理论界与 精确的人工智能将更多地取代真人演员出现在影像
电影作品中的模型。 中。而我们日常的身体日益被影像侵入，正在失去
既然从观看者和制作者的角度已经意识到了诗 它本来的样子，银幕上演员的身体也受此影响，正
意身体的存在，那么也应从提供者即演员的角度对此 变得越来越“ 非人类 ”化。正是在这样一个时代，能
进行考察。德勒兹在《 时间影像 》中说过，“ 我们需 在电影中看到世界的本然和人类具有杂音的身体才
要新型的演员。不只是初期新现实主义电影中的非职 显得如此弥足珍贵。
业演员，还需要职业的非职业演员，或者称之为‘ 演 （ 责任编辑：刘洋 ）

注释：
[1] （ 法 ）吉尔·德勒兹著 . 宇野邦一，石原陽一郎，江澤健一郎，
大原理志，岡村民夫译 . シネマ２　時間イメージ [ M ] . 东
京：法政大学出版局，2006 ：280.
[2] （ 美 ）汤姆·冈宁著 . 中村秀之译 . アトラクションの映画　 影理论家乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）曾使用这个词来
初期映画とその観客、そしてアヴァンギャルド [M]. 东京：
東京大学出版社，2003 ：3-4.
[3] 汤 姆·冈 宁 在《 吸 引 力 电 影：早 期 电 影 及 其 观 众 与 先 锋 派 》
中 指 出， 早 期 电 影 中 的 电 影 身 体 与 其 说 是 间 接 的 叙 事 代
行 者（a g e n t）， 不 如 说 是 直 接 的 拍 摄 对 象。 他 认 为 早 期 电
影 中 的 身 体 是 展 示 性 的 ( p r e s e n t a t i o n a l )， 而 不 是 表 现 性
的 ( r e p r e s e n t a t i o n a l )。 相 比 之 下， 经 典 电 影 时 期 的 身 体
则 是 推 动 叙 事 的 代 行 者（a g e n t）和 角 色， 显 示 出 表 现 性
（representational）的特征。
[4] Photogénie 是一个电影用语，由 photo( 意为“ 光 ”) 和 génie
（ 意 为“ 精 灵 ”）两 个 词 组 成。 原 意 指 照 相 的 效 果。 法 国 电
主张电影应该力图表现镜头前的（P h o t o g é n i e）真实，而非
戏剧的真实。此后，法国导演路易·德吕克 ( L o u i s D e l l u c )
提出电影是光与精灵的神秘结合（P h o t o g é n i e），光与影的
交 响 乐。 法 国 导 演 让·爱 泼 斯 坦（J e a n E p s t e i n）指 出 影 像
是事物赋予镜头新的生命（P h o t o g é n i e），尝试以泛神论的
观点来把握电影。莱昂·摩西纳克（L é o n M o u s s i n a c）则把
Photogénie 看成是一种视觉节奏。对于 Photogénie 这个词
的讨论曾在 1920 年代的法国电影界风靡一时。本论从适于

56

摄影机镜头拍摄，具有上镜性这个层面来把握这个词。
[5] 德勒兹在『シネマ２ 時間イメージ』把显露等待和疲劳状态
的身体态度的电影称为身体的或肉体的电影。参照此说法，
或许可以把感情和头脑领域的电影称为“ 脑的电影 ”。
[6] （ 德 ）瓦尔特·本雅明著 . 佐々木基一等译 . 複製技術時代の
芸術作品 [M]. 东京：晶文社，1997 ：40.
[7] （ 法 ）翁托南·阿尔托著 . 宇野邦一，鈴木創士译 . 神の裁き
に決別するため [M]. 东京：河出書房新社，2007 ：67.
[8] （ 法 ）吉尔·德勒兹，皮埃尔 - 菲利克斯·伽塔利著 . 宇野邦
一译 . アンチ·オイディプス [M]. 大阪：河出文庫，2006 ：
26.
[9] （ 法 ）吉尔·德勒兹，皮埃尔 - 菲利克斯·伽塔利著 . 宇野邦
一译 . アンチ·オイディプス [M]. 大阪：河出文庫，2006 ：
113-118.
[10]（ 法 ）吉尔·德勒兹，皮埃尔 - 菲利克斯·伽塔利著 . 宇野邦
一译 . アンチ·オイディプス [M]. 大阪：河出文庫，2006 ：
56-57.
[11]（ 法 ）吉尔·德勒兹著 . 宇野邦一，石原陽一郎，江澤健一郎，
大原理志，岡村民夫译 . シネマ２ 時間イメージ [M]. 东京：
法政大学出版局，2006:264-270.
[12] ( 法 ) 罗兰·巴特著 . 沢崎浩平译 . 第三の意味 映像と演劇と
音楽と [M]. 东京：みすず書房，1984:73-77.
[13] ( 法 ) 罗兰·巴特著 . 沢崎浩平译 . 第三の意味 映像と演劇と
音楽と [M]. 东京：みすず書房，1984:80.
[14] ( 法 ) 罗兰·巴特著 . 沢崎浩平译 . 第三の意味 映像と演劇と
音楽と [M]. 东京：みすず書房，1984:88.
[15] ( 日 ) 前田英樹·江川隆男 . 何を＜映像身体学＞と呼ぶのか
[J]. 立教映像身体学研究，2016, (4):1-7.
[16]（ 日 ）宇 野 邦 一 . 映 像 身 体 論 [ M ] . 东 京：み す ず 書 房，
2008:265-266.
[17] 在电影中，“ 画框 ”是各个镜头画面内信息的基本单位。通
学术
电影诗意身体的生成 论坛
常选择了画框大小和位置，也就限制了拍摄这个镜头的机
位和角度。也就是说，会不可避免地形成对被摄物的特定
视点。经典叙事电影中大部分镜头是通过蒙太奇来连接、
形成各种视点，通过对事物进行再建构来达到叙事的目的。
观众也是通过与各个镜头的视线同一化来理解叙事的。但
是《 感官王国 》由于在视线同一装置上的问题，使得观众在
看的同时也在被看，因而失去了画框外全知者的地位。
[18] 大 岛 渚 的 反 叙 事 的 导 演 手 法 中 的 有 关 论 述 参 考 了 由 史 蒂
芬·希斯著，加藤幹郎译的《 电影中的性·政治 》（1985）。
[19]（ 法 ）罗兰·巴特著 . 沢崎浩平译 . 第三意义 影像、戏剧与音
乐 [M]. 东京：みすず書房，1984:75.
[20] 林青霞 . 窗里窗外 [M]. 广西师范大学出版社，2011:97.
[21] シネマジャーナル [J].1995,33(6): 32-39.
[22] 方法派是指以李·斯特拉斯伯格为代表的美国戏剧团体于
1940 年代在纽约戏剧界创立并系统化的表演方法和戏剧理
论，方法派受到康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基系统影响，以
重视角色内心，通过感情记忆等方法追求更自然写实的表
演为特点。在方法派的训练中，演员把寻找行为动机作为
表演的根本。
[23] 原文为「 君のモデルたちに――他人を演じてはいけない、
自 分 自 身 を 演 じ て も い け な い。 誰 を 演 じ る の も い け な
い。」。（ 法 ）罗伯特·布列松著 . 松浦寿輝译 . シネマトグラ
フ覚書 [M]. 盐尻：筑摩書房，1987:87.
[24]（法 ）罗安妮·维亚泽姆斯基著 . 國分俊宏译 . 少女 [M]. 东京：
白水社，2010:152.
[25]（法 ）罗吉尔·德勒兹著 . 宇野邦一，石原陽一郎，江澤健一郎，
大原理志，岡村民夫译 . シネマ２ 時間イメージ [M]. 东京：
法政大学出版局，2006:26.
[26]（ 法 ）翁托南·阿尔托著 . 安堂信也译 . 演劇とその分身 [M].
东京：白水社，2015:116.
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